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Abschreiben, um Arbeit zu sparen?

Oder weil es an Einfällen mangelt?

Man könnte sagen, dass die Reprise des Kopfsatzes einer großen Sinfonie dem Komponisten manche Arbeit erspart. Er lässt das Werk so enden, wie es begonnen hat, indem er den Ablauf der Exposition nachher wieder übernimmt oder nur leicht abwandelt. Varianten können sich ergeben, wenn Tonarten geändert werden müssen, damit sich das Werk zum Schluss hin in Richtung Tonika abrundet.

Nehmen wir die größte Sinfonie von Schubert, also die in C-dur, und konstatieren, dass in der Reprise des ersten Satzes im Komplex des ersten Themas von 76 Takten 60 die Exposition genau wiederholen, im Komplex des zweiten 54 von 72, im dritten 50 von 52; insgesamt also brauchte Schubert von 200 Takten 164 nur „abzuschreiben“.

Habe ich hier etwas Triftiges ausgesagt? Sicher, aber viel zu wenig. Keinesfalls dürfte gemeint sein, dass Schubert sich selbst plagiiert (das ist sein gutes Recht, wenn es ihm geboten scheint): aber ist Ihnen nicht aufgefallen, dass die entscheidende Taktzahl fehlt? Die Taktzahl des ganzen Satzes, wir wissen doch bisher nichts über die Anzahl der Takte zwischen dem Ende der Exposition und dem Anfang der Reprise, – erst danach könnten wir abwägen, ob er es sich „zu leicht“ gemacht hat.

Aber es ist in mehrfacher Hinsicht Unsinn.

Vor allem bin ich selbst der Plagiator: im zweiten Absatz oben habe ich den Satzteil von „in der Reprise“ bis „abzuschreiben“ einfach von Peter Gülke abgeschrieben, und könnte damit ein bisschen brillieren, auch wenn ich sonst nichts verstanden habe. Ich könnte sogar noch zugeben, dass ich das von Gülke habe und nur verschweigen, was er damit sagen wollte oder was die Aussage in seinem Kontext bedeutete.

Und dabei belasse ich es für heute und kläre gar nichts. Erwähnen könnte ich nur noch, dass es doch bekannt sei, dass Schubert nach Modellen von Haydn, Mozart und Beethoven gearbeitet hat, ohne dass dies zu seinem Nachteil ausgelegt wird.

Da muss nicht erst ich kommen, oder?

***

In allen Fragen zu Schubert weiß ich keinen besseren Anwalt als Peter Gülke. Gerade weil in seiner großen Monographie (Laaber-Verlag 1991) auch ein Kapitel vorkommt mit der Überschrift „Verlegenheiten ums Dörfchen und der ‚mittelgute‘ Schubert“. In diesem Sinne kritisch aufklärend ist auch der abschließende Beitrag in Rudolf Bockholdts Sammelband „Über das Klassische“ (Suhrkamp 1987, Seite 299), nämlich: „Klassik als Erbe / Fragen an den ‚plagiierenden‘ Schubert.“ Ich zitiere den Anfang:

Die Unbefangenheit, mit der Schubert, ganz und gar der junge, mit den Traditionen umgeht, die er vorfand, er scheint bestenfalls mit der des jungen Mozart vergleichbar – oft nahezu rätselhaft in der Arglosigkeit, mit der er Modelle kopiert und, ohne – modern gesprochen – einen Identitätsverlust zu fürchten, ausgiebig tut, was anderen als Epigonentum und Plagiat angekreidet werden müßte. Gerät er dabei in diejenigen Bereiche des Komponierens, die diskursiven Verfahrungsweisen am nächsten stehen, so schlägt die Verwunderung der Betrachter zumeist in Kritik um; daß Schubert keine Durchführung zu schreiben imstande gewesen sei, wurde lange genug fast als communis opinio gehandelt; darüber hinaus aber tadelt z.B. Charles Rosen, daß „the structures of most of his large forms are mechanical in a way that is absolutely foreign to his models“. Hier freilich muß man gegenfragen, ob „Struktur“ dabei nicht allzu eng gefaßt sei, und im weiteren: inwiefern der Tadel vom Betrachteten auf die Betrachtung zu wenden wäre, zum Beispiel als Zweifel hinsichtlich der Angemessenheit von Maßgaben der diskursiven Logik, welche fast unausweichlich bei der Erörterung klassischer Formen mitspielen.

Die musikalische Welt, in die der junge Schubert komponierend eintrast, war ausabonniert, die Terrains verteilt, die Genres definiert. Wenn im Kanon der gegebenen Mittel und Formen noch Neues herauszuschaffen war, dann im Bereich des Liedes – eine Aussage, die dem Verdacht ausgesetzt ist, bequem von der Kenntnis auszugehen, was Schubert danach leistete. Eine Definition der Bresche indessen, in die er sprang – sensationell genug mit der „Initialzündung“ am 19. Oktober 1814 -, wäre eine lohnende Aufgabe, wichtig auch für die Klärung der Frage, inwieweit hier individuelle Begabung und musikgeschichtliche Konstellation zusammentrafen. (Peter Gülke)

Schuberts „musikgeschichtliche Konstellation“ nach Thr. Georgiades

Georgiades Schubert Schema

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik / Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 2. Auflage 1979

Das hier wiedergegebene Schema (Schubert als Angelpunkt der Musikgeschichte) bedarf zweifellos ausführlicher Erläuterung, und Georgiades bleibt sie nicht schuldig. Ich frage mich jedoch, warum Georgiades gewissermaßen in der Versenkung verschwunden ist, so bedeutend seine Funde und Forschungen auch sind (oder mir scheinen). Möglicherweise entbehren seine Schriften jeder auftrumpfenden Brillanz, und nur sein Buch „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ wird immer wieder herbeigerufen (s.a. hier), weniger weil es tatsächlich einzigartig ist, sondern auch weil es ihn in seiner Rolle als Grieche und Außenseiter zu bestätigen scheint. Man hütet sich, auf ihn zu verweisen.

Peter Gülke ist zweifellos erhaben über Verdächtigungen aller Art, dennoch interessiert mich, wer eigentlich die verborgenen strukturellen Bezüge bei Schubert – über die völlig offensichtlichen hinaus – als erster zum Thema genommen hat:

Derlei Bezüge begegnen bis zuletzt bei Schubert, u.a. zwischen dem Finale der späten A-Dur-Sonate D 959 und denjenigen von Beethovens Sonate op. 31/I oder, zuvor schon, zwischen dem h-Moll-Rondo für Violine und Klavier D 895 und Beethovens Kreutzersonate; und der Beginn des C-Dur-Quintetts D 956 mutet an wie eine Radikalisierung des Introduktionshaften in der Eröffnung von Haydns erster Londoner Sinfonie (=Nr.97 in C-Dur). Der Nachweis solcher Bezüge müßte fast den Beigeschmack des Denunziatorischen bekommen, führte er nicht auf zentrale Fragen, wenn nicht auf Rätsel – abgesehen davon, daß Schuberts Musik im befürchteten Sinne nicht denunzierbar ist; weder steht er in derlei Verfahrungsweisen als Epigone da, noch sind sie ihm als einem über alles begreifbare Maß hinaus Naiven versehentlich passiert.

Quelle Peter Gülke a.a.O. (1987) Seite 302

Die Jahreszahlen sagen genug über die Prioriät der Entdeckung, noch mehr sagt die erhellende Behandlung der Ähnlichkeit durch Georgiades auf den diesem Beispiel folgenden Seiten.

Georgiades Schubert Haydn Vergleich Georgiades a.a.O. S.158

Siehe auch den Blog-Artikel „Musik lesen und erfassen“ HIER.

Nun könnte ich – quasi aus freien Stücken – hinzusetzen, dass Schubert durchaus nicht erfreut war, wenn Freunde ihn auf eine Beethoven-Parallele aufmerksam machten, so als sei ich es, der das in in den dokumentierten Zeugnissen der Freunde entdeckt hat. Nein, auch diesen Hinweis verdanke ich der Schubert-Literatur, genauer: dem genannten Gülke-Aufsatz. Es geht um ein paar Takte in dem Lied „Die Forelle“ – „und ehe es gedacht, so zuckte seine Rute, das Fischlein, das Fischlein zappelt‘ dran“ – , die Freunde fühlten sich an ein Motiv aus Beethovens Coriolan-Ouvertüre erinnert. Und – so heißt es – Schubert habe sich geärgert. Wir als seine viel besseren Freunde hätten sofort hinzugefügt: aber das macht doch nichts, es ist ein völlig anderer Ausdruck, niemand wird je bei der einen Stelle an die andere denken. Es könnte auch ganz anders gewesen sein: denken wir uns eine Schubertiade, man sang und spielte verschiedenste Stücke, Lieder und auch Klavier vierhändig, darunter eine Bearbeitung der Coriolan-Ouvertüre, die Stelle mit dem Unruhe-Motiv (ca. 2 Minuten nach Beginn) misslingt, muss ein bisschen geübt werden, die Schuldfrage ist schwer zu klären, und dann sagt einer: das ist doch genau wie vorhin in Deiner Forelle, wenn die Angelrute zuckt. Plötzlich ist es ein Faux-pas, der junge Meister fühlt sich veranlasst, etwas zu sagen. Und für die anderen klingt es wie eine Ausrede. Sie werden später erzählen, Schubert habe sich geärgert.

Das ist meine beiläufige Deutung, bitte nie zitieren, ohne mich als Urheber zu nennen!

P.S.

Wenn es mir aber nun gar keine Ruhe lässt und ich nach einer Quelle suche, die ganz nahe bei Schuberts Freundeskreis angesiedelt ist, habe ich bei Walther Dürr eine ganz unfehlbare Adresse:

Dürr Schubert Forelle

Quelle: Reclams Musikführer / Walther Dürr und Arnold Feil:Franz Schubert / Philipp Reclam jun. Stuttgart 1991 (Seite 70)

Dieser Holzapfel hatte wohl einen Ohrwurm, aber so schwach war der Anklang nun auch wieder nicht, dass man nicht wüsste, worauf er anspielte…

Das Wort, in einer taumelnden Welt

(Z.B. am Morgen ratlos erwachend)

Heute war es etwa die Erinnerung an die gestrige Lektüre der FAZ, Donnerstag, 21. Mai, die Sonne schien, ein starker Wind wehte, der Wald – in 20 Metern Entfernung – stand grün und rauschte, der Buchfink schlug „ohn‘ Unterlass“. Nichts Finsteres. Es war die Überschrift – „Der frechste Dichter aller Zeiten“ – und die Tatsache, dass damit DANTE gemeint ist, und die Schlusszeilen – mit der Kenntnis des ganzen Artikels:

Ein Freudenfest der Sprache, ein Triumph der Poesie über Politik, Poesie und, notabene, Theologie. Als wäre die Dichtung, als wäre die Kunst das einzig Konstante in einer taumelnden Welt.

Und dann am nächsten Morgen Schubert hören (mit Kirschnereit), ein Buch von Georgiades aufschlagen und die Zeilen über Beethoven lesen (‚dona nobis pacem‘), warum er diese Überschrift dafür wählte: ‚Bitte um innern und äußern Frieden‘.

Auch dies erscheint als Folge dieser eigentümlichen Haltung, die das Wort als gegenwärtiges Geschehen, als Handeln auffaßt. Denn wir können sagen: Das Wort entsteht bei dieser Einstellung dort, wo das Ich auf die Außenwelt stößt. Innenwelt kann hier nicht ohne Außenwelt existieren. Dies ist das wesentliche Merkmal der Wiener klassischen Musik, ein nur ihr eigenes Merkmal. Dieser Drang nach Vergegenständlichung des Ich, nach Verinnerlichung der Außenwelt prägte auch die Eigenart von Beethovens Komposition und veranlaßte die Überschrift ‚Bitte um innern und äußern Frieden‘.

Da habe ich also den Katalysator, wissend, dass es an dieser Stelle auf Schubert hinausführen soll, den ich gerade gehört habe, zu dem ich eine schöne Einführung des Pianisten gelesen habe (über die Wanderschaft als Prinzip). Und zugleich ist da dieser Zeitungsartikel über „die Attraktivität der ‚Commedia‘ mit ihrem Jenseitskonzept als Spiegel des Diesseits“:

In den Berlusconi-Jahren wurde Dante fast zum Massenautor, vor allem dank Roberto Benigni. Ich kann nur empfehlen, auf Youtube zu schauen und zu hören, wie Benigni in großen Sälen, auf großen Plätzen Dante sprechend lebendig macht.

Und schon habe ich alles zusammen, was ich brauche, um aus eigenem (?!) Antrieb aktiv zu bleiben. Meine Außenwelt (Dante – aufgrund der Empfehlung von Kurt Flasch, der von FCD als Auslöser genannt wird, mir aber voriges Jahr in Bonn in ähnlicher Funktion begegnet ist), Schubert, Georgiades, ein vorläufig unbestimmbares neueres Erinnerungsfragment, das die Erscheinungweisen von Musik betrifft, die geöffnete Tür, den Wald, den Buchfinken, 1 CD, 1 Zeitungsseite. Der Autor: Friedrich Christian Delius. Merkwürdig genug, dass er auf Dante gekommen war wie ich, aber eigentlich gar nicht so merkwürdig, wenn man dies liest:

Ungelesen, angelesen, achtel- oder halbgelesen, wahrscheinlich gibt es kein Buch in den Regalen der Literaturfreunde in aller Welt, das so selten komplett gelesen wurde wie Dantes „Göttliche Komödie“. Auch ich brauchte mehrere Anläufe. Vier Jahrzehnte lang wollte der goldverzierte 100. Band der Fischerbücherei, den mein Vater, hessischer Landpfarrer und Italien-Freund, in den fünfziger Jahren gekauft und nicht gelesen hatte, von mir aufgeschlagen und gewürdigt werden. Hin und wieder fasste ich Mut, jedes Mal auf den ersten Seiten scheiternd. (…)

Es musste erst Kurt Flasch 2011 mit den zwei großformatigen Bänden, mit seiner präzisen Prosafassung und der „Einladung, Dante zu lesen“ kommen, damit ich die 14 233 Verse noch einmal von vorn und dann bis zum Ende las.

Meer Hafen Texel

In der Tat ging es mir ähnlich, angefangen von dem 100. Fischer-Buch-Band in den 50er Jahren bis hin zum 13.12.2011, als ich erlebte, wie Kurt Flasch seine neue Übersetzung in der Buchhandlung Böttger in Bonn vorstellte und ich „von Stund‘ an“ das Inferno las.

Und folge FCD weiterhin mit Zustimmung und Anteilnahme:

Aber warum? Die Lektüre bleibt ja strapaziös. Bei aller Begeisterung für poetische Raffinesse, bei aller Bewunderung der Phantasiekraft, bei aller Neugier auf den politischen Dante – es gibt genügend öde Passagen, die uns heutige Leser resignieren lassen. Wir verzweifeln an unserer Unbildung, wir ermüden auf den kosmologischen, philosophischen, mystisch-theologischen Etappen am Läuterungsberg und im Paradies. Warum ich durchhielt, kann ich nur erklären, wenn ich ein Betriebsgeheimnis preisgebe.

Ja, bitte – aber welches denn? Warum geht das Zitat nicht weiter? Damit der Leser, die Leserin selbst, sage ich mir, ähnliche Überlegungen anstellt wie ich, – der ich heute morgen gewissermaßen das gleiche Betriebsgeheimnis – wie so oft – in die Praxis umgesetzt habe. Ich höre Schuberts Sonate a-moll D 845, die ich mir schon Mitte der 50er Jahre in den Noten meines Vaters durchgesehen hatte, später war es die andere, frühere Sonate in a-moll, die ich 1959 gründlich studiert habe (als privater Schüler von Hanns-Ulrich Kuntze in Detmold), mühsam fand ich Zugang – mir erschien sie unnötig schwer – , nur der Ernst des Lehrers vermittelte eine leise Vorstellung davon, dass in der Musik etwas ganz anderes passierte (und passieren musste), als ich ahnte. Aber erst Jahre später (durch das Schubert-Buch von Gülke)  begriff ich, dass dies auch in Worten angedeutet werden sollte. Dass dies vielleicht sogar die Voraussetzung sei, zu Schubert vorzustoßen und nicht nur im Vordergrund bei 1000 „schönen Stellen“ stehenzubleiben.

Und auch heute noch geht es mir so, dass ich beglückend finde, wenn jemand, der Schubert wunderbar in klingende Musik übersetzt, zugleich (wie Alfred Brendel) imstande ist, eine Ahnung davon verbal zu übermitteln. Die Anwendung des Betriebsgeheimnisses also heute morgen: Die ebenso einfache wie ohrenöffnende Einführung des Pianisten Matthias Kirschnereit in sein Schubert-Programm zu lesen, zu beherzigen und dann die große Sonate in a-moll von ihm zu hören. Er ist kein effektvoller Redner, was ihn auszeichnet, ist Glaubwürdigkeit:

Mein Klavierlehrer in Windhuk, Namibia, gab mir einst das Scherzo in B von Franz Schubert auf – es sollte das erste Werk des Komponisten sein, welches ich spielte. Ich mochte das kleine Stück: pianistisch nicht sonderlich anspruchsvoll, charmant und heiter – und schon damals faszinierte mich der Umstand, dass der launige Hauptgedanke mal wiederisch behaglich, mal frech und kapriziös daher kommt. Das Erzählen von Geschichten auf dem Klavier hat mich von Anbeginn fasziniert und ich lese hinter den Tönen und Harmonien, Phrasen und Perioden, Seelen- und Naturzustände.

Jahre später erlernte ich während des Detmolder Studiums die a-Moll-Sonate op. 42. Hier bekam ich erstmals eine Ahnung von Schuberts Abgründen, Schuberts Sehnsucht und – von Schuberts Wandern. Ich meine, dass in der Musik Franz Schuberts die Idee des Wanderns ein stilbildendes Charakteristikum darstellt. Dabei ist das Wandern gewiss vielschichtig zu verstehen. Zum einen im wörtlichen Sinne als das Wandern durch Stadt und Land, mal beschaulich, mal rastlos. Zum anderen sehe ich in Schuberts Wandern eine Metapher für die mehr oder weniger permanente Sehnsucht nach glücklicheren Umständen, bis hin zum erlösenden Tod. Besonders eindrücklich manifestiert sich dieses Sujet in den Liederzyklen „Schöne Müllerin“, wo das rauschende Bächlein zum engsten Vertrauten des Protagonisten wird, sowie in der „Winterreise“, wo auch die letzten verbliebenen Hoffnungen zu erfrieren scheinen.

So oder ähnlich hat man es vielleicht oft irgendwo gelesen, aber in dieser einfachen Form – ohne intellektuelles Muskelspiel – und im Zusammenhang mit einer vollkommen glaubwürdigen Interpretation bedeutet es mir als Motivation viel mehr als ein paar Seiten Moments musicaux von Adorno, so sehr ich sie schätze, und in anderen Fällen als Betriebsgeheimnis zu Rate ziehe. – Doch dazu Weiteres von FCD, dem Schriftsteller:

Jeden Morgen vor der Arbeit an einem Prosatext pflege ich mich mit einem Klassiker zu dopen. Zwei, drei Seiten inhalieren, wenige Minuten nur, es kann „Dichtung und Wahrheit“, Jean Paul oder Joseph Roth sein, auch die neuen Übersetzungen der „Kartause von Parma“ oder „Tristram Shandy“, derzeit ist es Jaroslav Hašeks „Die Abenteuer des guten Soldaten Svejk im Weltkrieg“. Mit dem Echo solcher Meisterprosa im Ohr wird es leichter, die Kriterien scharf zu halten und die eigene Sprachmelodie zu finden.

Flaschs Dante half mir 2012 bei der Erzählung „Die linke Hand des Papstes“. Ich arbeitete in Rom, jonglierend mit meinen Erfahrungen, Beobachtungen und Entdeckungen aus zwölf und mehr Rom-Jahren. Da tat es gut, jeden Morgen vor der Arbeit einen Gesang, also rund 140 fein rhythmisierte Zeilen aus der „Göttlichen Komödie“ zu lesen, teils im Original, teils im Flasch, teils im Vezin, mit möglichst wenig Kommentar. Schnell war mit klar, dass Dante mein Verbündeter war.

Was für gute Worte! Genau das möchte ich auch: Franz Schubert zum Verbündeten gewinnen. Nicht unbedingt dank Kirschnereits Interpretation, es begann ja viel früher. Und ich will auch die kleine Ernüchterung nicht unerwähnt lassen, die mir das Werbevideo bereitet, das der Verlag oder die Agentur bereitstellt. Nicht die Worte, die in etwa dasselbe wiedergeben, was der CD-Text des Künstlers schon in aller Kürze bot. Mich interessiert nicht, wie der Künstler einherschreitet oder probeweise die Posen einnimmt, die zu einem nachdenklichen Foto führen mögen. Die Musik bedarf dessen nicht, und der Künstler eigentlich auch nicht.  Hier  Die Kurzweil der fragmentierten Augenblicke ist es kaum, die den Unschlüssigen zu überreden vermag, sondern vor allem die konzentrierte Beobachtung der langen Wanderung von Sonatenanfang bis Sonatenende. Inbegriffen Momente der Ratlosigkeit und des Zweifels. Nonstop 37 Minuten. Man sollte nicht glauben, mit einem Querschnitt auch nur einen Abglanz dessen wahrzunehmen, was den ganzen Schubert ausmacht. Meine Empfehlung: die CD aufzulegen und zuerst die Sonate von Tr. 4 – 7 zu hören. Anschließend – nach einer Bedenkpause – die drei kleineren Stücke Tr. 1, 2 und 3. Und dann könnte wiederum ein Wort aus Kirschnereits Text den Schlüssel liefern, bevor man sich dem „Rest“ der CD überlässt, ein Wort, bei dem allzu feinsinnigen Schubert-Interpreten das Blut in den Adern gerinnt: „eine der triumphalsten Kompositionen Schuberts überhaupt“ – die Wanderer-Fantasie.

Man vergisst, wie oft sich in seinen bedeutendsten Werken „ein dem Leben zugewandter, ausgelassener und gar verwegen draufgängerischer Schubert zeigt“. Das tragische Klischee ist zu einer Wahrnehmungsbehinderung geworden. Denn das Damoklesschwert des Todes hängt über uns allen, – dass wir es wissen, macht uns zu Menschen – aber worauf es ankommt, ist nicht die ziellose Angst und Ratlosigkeit, sondern die erfüllte Zeit, die wir im Zeichen der Kunst verbringen.

Ein letztes Zitat von FCD, damit ich nicht vergesse, weshalb ich mir z.B. eins seiner Bücher besorgen will (gegensätzliche Rezensionen verkraftend, siehe hier):

Ein spezielles Vergnügen also, im skandalsatten und korrupten Rom den Moralisten Dante täglich zehn Minuten bei seinen Gängen und Visionen zu begleiten, bevor ich daran ging, von den Konflikten eines Fremdenführers zu erzählen, vom Geheimnis der linken Hand des Papstes und vom Coup des Augustinus, die Erbsünde zu erfinden und diese Idee dank Bestechung mit achtzig arabischen Zuchthengsten bei Kaiser und Papst durchzupauken. Vergil und Dante mit größtmöglichem Abstand und Respekt in heiterer Bescheidenheit zu folgen, das kann auch im 21. Jahrhundert kein Irrweg sein.

Endlich hatte ich begriffen: Hier schreibt der frechste Dichter aller Zeiten. Und das nicht nur als Gesellschaftskritiker, der seine politischen Gegener und die Schufte seiner Zeit, Päpste und Kaiser inklusive, stracks in die Hölle befördert. Seine größte Frechheit ist keine politische, sondern eine theologische.

Der Dichter schwingt sich zum Weltenrichter auf. Mit der Fiktion seiner Wanderung durch Inferno, Purgatorio und Paradiso nimmt er, natürlich in frömmster Absicht, Gott die schwere Arbeit des millionen- oder milliardenfachen Menschensortierens ab und entthront ihn, zumindest vorläufig, auch wenn er ihm inbrünstig unterworfen bleibt. Das ist der erheiterndste Widerspruch der Commedia, die zu anderen Zeiten als Ketzerei verfolgt wurde.

Quellen

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. Mai 2015 Seite 13 Der frechste Dichter aller Zeiten Wer in  die Hölle kommt und wer ins Paradies, entscheidet dieser Poet: Vor 750 Jahren wurde der Weltenretter Dante geboren / Von Friedrich Christian Delius

EDEL Kultur 2012 (Berlin Classics) 0300302BC Franz Schubert Wanderer Fantasie / Matthias Kirschnereit, Klavier

Thrasybulos Georgiades: MUSIK UND SPRACHE Das Werden der abendländischen Musik dargestellt an den Vertonungen der Messe. Springer-Verlag Berlin Göttingen Heidelberg 1954

Nachtrag 1

Angefügt seien ein paar Links zu dem von FCD hervorgehobenen Roberto Benigni: Er rezitiert den ersten Gesang aus dem INFERNO, den Anfang der ganzen Divina Commedia von Dante Alighieri: HIER. Text-Synopse (zum Mitlesen) HIER.

Nachtrag 2 (27. Mai 2015)

Ein Gespräch mit Kurt Flasch in DIE WELT: Hölle, Hölle, Hölle!

Dank an Berthold!

***

Nichts Finsteres. (Zu Pfingsten auf Texel)

WALD Texel

Ausblick ins Wochenende (und die abendländische Geschichte)

„Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit.“ Dieses Wort von Karl Valentin bewahrheitet sich immer wieder und gilt sogar für Moderatoren, sollte aber keinesfalls dafür sorgen, dass ein solcher in größeren Lettern ausgeschrieben wird als die anderen Mitwirkenden, die mit einem gewissen Recht im Volksmund „Spieler“ genannt werden, so dass auch die Erinnerung an den Titel eines Spiel-Films über das Boccherini-Menuett hinaus eine gewisse Berechtigung hat. Und vor Schubert sind wir sowieso alle gleich, selbst wenn in diesem Fall der Titel vor dem Namen eines verbalen Mitspielers vielleicht nur darauf hinweisen soll, dass der Genannte bereit ist, sich für dieses Konzert auch im akademischen Sinne des Wortes viel Arbeit zu machen.

In der gebotenen Bescheidenheit also:

Kammerkonzert 150426

Sollte die Moderation wider Erwarten rechtzeitig in schriftlicher Form vorliegen, soll sie an dieser Stelle mit der Bitte zum Vor- oder NachARBEITEN auch für Konzertbesucher ausgelegt werden.

Doch jetzt scheint die Sonne, und die Wupper ruft!

Wupper & Eiche 150424

 MODERATIONSTEXT JR

Meine Damen und Herren, ich habe mehrere gute Nachrichten für Sie: das berühmte Menuett von Boccherini erklingt heute nur einmal, als dritter Satz des Quintetts. Anders als im Film „Ladykillers“ wird es allerdings in echt gespielt und – wichtigster Punkt: alle Musiker überleben und die Lady auch!

Im wirklichen Leben hört man das Menuett leider kaum noch, trotz dieses zweiten ungeheuren Popularitässchubs durch den Film; der übrigens fast genau 80 Jahre nach dem ersten erfolgte: 1874 soll es zum erstenmal in einem der französischen Salonalben aufgetaucht sein, die seit der Jahrhundertmitte ihren großen Boom erlebten, inhaltlich – sagen wir – etwas trivialer als einige Jahrzehnte früher: zur Zeit Chopins und Mendelssohns. Die Musik in den Salons des wohlhabenden Bürgertums besteht jetzt aus Sammlungen von „musikalischen Edelsteinen“. Manche schönen Klassiker sind da hineingeraten, weil sie vorher in Klavierschulen standen, auch Opern- und Operettenmelodien, – es gab ja noch keine Musikkonserven, allenfalls Spieluhren. Ja, und die berühmte klavierspielende Höhere Tochter. Ich könnte mir vorstellen, dass auch dieses Boccherini-Menuett nur als hübsche Übung für Synkopen diente.

Das war ja auch keine schlechte Sache: ich erinnere mich noch dankbar an die Dammsche Klavierschule – 1868 veröffentlicht, wurden bis 1914 mehr als 2 Millionen Exemplare verkauft. Mir fallen auch meine frühen Hefte „Die Goldene Geige“ ein: wer weiß, wann ich sonst das „Ave verum“ von Mozart oder das „Largo“ von Händel kennengelernt hätte.

Nun kannte man Mozart und Händel sowieso ganz gut. Aber mit dem Boccherini-Menuett stand es anders: man kannte nur dieses eine Stück des Komponisten und hatte keine Ahnung, dass er tausend andere von mindestens gleicher Qualität geschrieben hat. Das Werkverzeichnis umfasst an die 600 Nummern, und hinter einer Nummer kann sich ein mehrsätziges Werk ebenso wie ein ganzes Oratorium verbergen.

Und die Bemerkung zur Qualität betrifft natürlich auch die anderen Sätze des Boccherini-Werkes, das Sie heute als Ganzes hören; und wenn es auch verheißungsvoll mit einem „Amoroso“ beginnt und mit einem „Allegro spiritoso“ fortfährt, werden Sie garantiert wieder beim Menuett besonders aufhorchen, weil es sich nun mal ins kollektive Gedächtnis eingegraben hat.

Noch ein Wort zur Qualität: Böse Zungen sagen, es gäbe bei Boccherini keine Entwicklung vom ersten bis zum letzten Werk, und wenn es keine Opuszahlen und Nummern gäbe, könnte man nie und nimmer eine chronologische Reihenfolge herstellen vom Frühwerk bis zum Spätwerk. Und dazu passt es, dass mit Boccherinis Tod im Jahre 1805 auch das Nachleben seiner Werke für fast 150 Jahre beendet war, – mit Ausnahme des Menuetts und vielleicht eines Cello-Konzertes. Er war ja Cellist, und wenn er auftauchte, – ich meine: zu Lebzeiten -, wurde manches Streichquartett zum Quintett mit 2 Celli aufgestockt, wie hier bei uns.

Jetzt hören Sie also gleich die 4 Sätze seines Quintetts E-dur aus opus 11, und sie sind keineswegs um das Menuett herumgebaut, sie bilden ein Ganzes. Trotzdem wäre es ein Anlass über den Wert von Einzelstücken zu reden, die man nicht als Stückwerk bezeichnen möchte.

Die klassischen Stücke in den Salon-Alben sind selbstverständlich nicht schlecht, im Gegenteil, – aber nach welchen Kriterien sind sie eigentlich ausgewählt, wohlgemerkt: als Stücke? Manchmal nur als ein Teil des Stückes, z.B. im Fall „Reigen seliger Geister“ von Gluck, da wurde der herrliche Mittelteil weggelassen, das Flötensolo. Zu schwer, zu traurig. – Oder nur dieses wurde ausgewählt, wie im Fall der Violinbearbeitung durch Fritz Kreisler, – ist es damit zur Schnulze geworden? Nein, aber es hat seinen Charakter verändert.

Zuweilen sind es ja sogar bloße die Themen, die sich verselbständigen, jedenfalls in den Klavierschulen, – „ich spiele eine Melodie von Schubert, … die Unvollendete“.

Es ist die Atmosphäre der Dekonzentration, durch die auch (und gerade) die Musik, die erklingt,  verändert wird, womit ich nichts gegen die Atmosphäre einer netten Abendgesellschaft sagen möchte. Man will ja gar nicht erschüttert werden, nicht sprachlos gemacht werden. Im Konzert ist man dazu bereit, man will durch Höhen und Tiefen getragen werden. Dafür ist man hergekommen. Gar nicht so viel anders als im Theater oder sogar bei der privaten Lektüre, für die man auch äußere Ruhe braucht. Man könnte sogar von Lebenskonzepten sprechen, von Emotionsparadigmen, die da entwickelt werden, das geht schon – wenn auch fast spielerisch getarnt – ins Grundsätzliche!

Eine Abendgesellschaft ist etwas ganz anderes. Bei Marcel Proust gibt es die Szene, wo sich jemand lose verabreden will, etwa so: „Wir sehen uns doch übernächste Woche im Salon bei den Verdurins?“ – „Leider nein“, sagt der andere. „Ja, warum denn nicht?“ Antwort: „Weil ich dann schon nicht mehr lebe, hat mein Arzt gesagt.“

Also: das ist nun wirklich ein absolutes No-go in der feineren Gesellschaft!

Lassen Sie mich aber gleich hinzufügen: in dem Schubert-Quintett nachher – da bekommen Sie durchaus derart Unpassendes gesagt, spätestens in dem Ausbruch innerhalb des langsamen Satzes. Und sogar mitten im Scherzo, in der feierlichen Klage des Trios. So etwas sagt man nicht in Gesellschaft, daran erinnert man sich allenfalls in seiner letzten Stunde.

Ehe wir uns solcher Musik überlassen – übrigens geht sie ja so auch nicht zuende! – sollte man den sogenannten Gesellschaften der alten Zeit ein paar freundliche Gedanken widmen. Das hat durchaus mit Boccherini zu tun, obwohl er die meiste Zeit in Spanien im Dunstkreis des Hofes lebte; ein paar Monate in Paris genügten, um seinem Leben eine bezeichnende Wende zu geben:

Paris war damals die unbestrittene Hauptstadt des europäischen Notendrucks, und auch die meisten der später in Spanien komponierten Werke Boccherinis wurden zuerst in Paris gedruckt und so in ganz Europa bekannt. Während des etwa von Ende 1767 bis April 1768 dauernden Aufenthalts Boccherinis und [seines Violine spielenden Freundes] Manfredi verkehrten die beiden Virtuosen wahrscheinlich u.a. in den Salons von Baron Charles-Ernest de Bagge und Madame Brillon de Jouy  (für die Boccherini während seines Aufenthalts die Sonaten für Klavier und Violinbegleitung op. 5 komponierte) und Boccherini knüpfte hier vermutlich auch weitere Kontakte mit Pariser Musikverlegern.

Da haben wir das Stichwort „Salon“, – ja, warum war Paris denn ein Mekka des Notendrucks? Vor allem wegen der Kammermusik, die nicht für die Kammer, sondern für die musikalische Gesellschaft da draußen komponiert wurde. Man spielte diese Sachen in den Salons! Was nicht bedeutete, dass sie seicht waren oder kitschig, – aber leicht und witzig, das traf den Kern, dieser Ton herrschte dort, Esprit und Courtoisie, Finesse und Galanterie, Raffinement und Délicatesse, all das, – auch Folklorismen waren willkommen: nicht im Schafstall, sondern bei Hofe freute man sich über Schäferszenen. Boccherinis Fandango-Quintett ist nicht umsonst fast so berühmt wie dieses eine Menuett.

Für die Qualität der Musik Boccherinis spricht die Tatsache, dass er in den Nachrufen anlässlich seines Todes im Jahre 1805, als die Musikgeschichte dank der Wiener Klassik ganz andere Wege gegangen war, immer wieder mit Joseph Haydn verglichen wurde, es war die Liebenswürdigkeit und Grazie seiner Musik, die dazu einlud, und man konnte Haydn sogar als etwas „schwierig“ dagegen absetzen. Bezeichnenderweise war es ein Franzose, der gesagt haben soll:

„Si Dieu voulait parler à l’homme en musique, il le ferait avec les œuvres de Haydn, mais s’Il desirait Lui-même écouter de la musique, Il choisirait Boccherini.“

„Wollte Gott zu den Menschen in Musik sprechen, so täte Er es mit den Werken Haydns; doch wenn Er selbst Musik hören wollte, würde Er sich für Boccherini entscheiden.“

Da wird es natürlich schwer, von Salonmusik zu sprechen, und von einem himmlischen Salon ist ohnehin wenig bekannt.

Die Wissenschaft unterscheidet eine „Musik im Salon“ von einer „Musik für den Salon“, und davon kann man erst von 1830 an reden, als eine spezielle Produktion für den Salon begann und unaufhaltsam zu einem Boom führte, – ich nenne nur das berühmte „Gebet einer Jungfrau“ von 1856, sie blühte bis in die 90er Jahre, als das Grammophon und auch die Klavierspielapparate müheloser weiterdudeln konnte.

Aber schon in der frühen Zeit in Paris, Berlin und Wien war nicht alles Gold, was im Salon glänzte; in Paris gab es schon seit den 1820er Jahren einen „Romanzen-Kult“, der Heinrich Heine veranlasste, von „gesungenem Rattengift“ zu sprechen.

Und das Wort „Salonmusik“ wurde bereits in den 1830er Jahren pejorativ oder herablassend verwendet. Für Robert Schumann, – nicht ahnend, dass seine „Träumerei“ zum Inbegriff von Salonmusik werden sollte -, war das alles nur „leichte Waare“, die immer einen „künstlerischen Verdacht“ erregte; als einzige Ausnahme ließ er die Werke Chopins gelten.

Prinzipiell konnte man jedes Stück, wie genial auch immer, wenn es nur harmonisch und melodisch einfach genug war, problemlos aufblasen und vollständig unter Niveau verkaufen.

Denken Sie nur daran, dass in der Substanz echte Schubert-Lieder die musikalische Grundlage einer Schmonzetten-Operette mit Namen „Dreimäderlhaus“ bilden. Die gesamte musikalische Romantik konnte mühelos in den Kitsch transportiert werden. Man musste nur etwas auf die Tube drücken… etwas kürzen … oder einen ablenkenden Rhythmus drunterlegen.

A propos „Dreimäderlhaus“ – bekommt da nicht der Titel „Ladykillers“ einen neuen Klang!? Ein heutiger Regisseur würde wissen, welche Handlungselemente bisher im Dreimäderlhaus gefehlt haben.

Viel Spaß mit Boccherini. Im Industriemuseum Solingen – Salonmusik und mehr.

PAUSE

Wahrscheinlich würde Schuberts C-dur-Quintett ganz oben rangieren in einer Liste der größten und beliebtesten Musikstücke unserer rund 300jährigen Musikgeschichte, sagen wir zwischen 1700 und 2000. Und falls sich dann doch – bei einem RTL-Klassik-Ranking – die „Morgenstimmung“ aus Griegs Peer-Gynt-Suite als die wahre Nr. 1 herausstellen würde, so hätte das nichts zu sagen: das Stück ist zu kurz und zu einfach für einen solchen Vergleich. Es hat ja nur den Wert von – sagen wir – 4 Takten Schubert.

Was also ist ein großes Werk?

Zunächst einmal ist es wirklich „groß“, nicht etwa nur lang. Und: es ist nicht messbar, inhaltlich nicht auslotbar. Schubert hat in seinem letzten Lebensjahr 1828 noch einmal etwas absolut Neues geschaffen, Unvergleichliches. Auch nicht mit Beethoven vergleichbar, der im Jahr vorher gestorben war, und der ihm zeitlebens buchstäblich vor Augen gestanden hatte.

Ein paar Jahre vorher, am 31. März 1824 hatte Schubert in einem Brief geschrieben, er wolle sich nun „den Weg zur großen Sinfonie“ bahnen. Und zu den ersten Aufgaben, die er auf diesem Weg anging, gehörten 2 Streichquartette und das Oktett. Was sollte das heißen? Er hatte immerhin schon 6 wunderbare Sinfonien geschrieben, die heute noch gespielt werden. Und ein paar weitere sinfonische Versuche lagen noch in der Schublade, darunter zwei Sätze, die später noch recht bekannt werden sollten, – die „Unvollendete“. Manche Leute glauben, es sei seine letzte: aber die wirklich letzte folgt 1825, die „große“, die C-dur-Sinfonie, und sie ist vollendet in jeder Hinsicht, ebenso unvergleichlich wie dieses C-dur-Quintett, das aus seinem letzten Lebensjahr stammt wie auch die drei großen Klaviersonaten, welche – so sagt der Schubertforscher Walther Dürr – „als Resümee einer lebenslangen Auseinandersetzung Schuberts mit Beethoven gelten“ können.

Das sagt sich so leicht und wird immer wieder gesagt, wird auch gestützt durch Schuberts eigene Aussagen; insbesondere der junge Schubert wird zitiert: „Heimlich im Stillen hoffe ich wohl selbst noch etwas mehr aus mir machen zu können, aber wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“ (Dürr/Feil Seite 218)

Schubert war fast 30 Jahre jünger.

Vielleicht hat er es selbst nicht so recht eingesehen – oder erst spät -, dass es für ihn gar nicht darum ging, „nach Beethoven“ noch etwas zu machen, sondern dass er erstens: Beethoven kaum um ein Jahr überleben würde, und zweitens: etwas völlig anderes zu machen imstande war, gerade in dem letzten Jahr, das ihm nach Beethoven noch blieb, und gerade auch auf dem Feld, das seit 25 Jahren die Domäne Beethovens war: vor allem Kammermusik, Klaviertrios, das Streichquintett und Klaviersonaten. Schuberts große C-dur-Sinfonie, die größte nach und neben denen Beethovens, lag bereits in der Schublade und blieb unaufgeführt. In seinem eigenen Umfeld war und blieb er der Lieder-Komponist.

Gewiss, er war Mittelpunkt eines Freundeskreises, immerhin hießen die Treffen der Gemeinschaft „Schubertiaden“, obwohl auch Maler und Dichter dazugehörten, und da wurden z.B. am 15. Dezember 1826 vom Kammersänger Vogl an die 30 Lieder gesungen. Es wurde vierhändig Klavier gespielt. Fantasien, Märsche und anderes. Und – was tat man sonst? Einer der dabei war, erwähnt mehr als 30 Anwesende:

Fast zu Thränen rührte mich, da ich heute in einer besonders aufgeregten Stimmung war, das Trio des 5. Marsches, das mich immer an meine liebe gute Mutter erinnert. Nachdem das Musizieren aus ist, wird herrlich schnabeliert und dann gtanzt. Doch bin ich gar nicht zum Courmachen aufgelegt. Ich tanze 2 mal mit der Betty und 1 mal mit jeder der Frauen v. Witteczek, Kurzrock und Pompe. Um 12¼ begleiten wir, nach herzlichem Abschiede von den Späunen und Enderes, Betty nach Hause, und gehen zum Anker, wo noch Schober, Schubert, Schwind, Derffel, Bauernfeld. Lustig. Nach Hause. Um 1 Uhr zu Bett.

(Aus Franz v. Hartmanns Tagebuch 1826)

Also: wir hätten heute abend noch etwas Zeit… Und so ging es damals über Jahre. Es wurde getrunken, aber es waren keine Saufabende. Schubert selbst schreibt am 7.12. 1822 an Freund Spaun:

Unser Zusammenleben in Wien ist jetzt recht angenehm, wir halten bey Schober wöchentlich 3mahl Lesungen, u. Eine Schubertiade.

Man las u.a. Shakespeare mit verteilten Rollen!

Wir müssen uns einmal klarmachen, wie anders Schubert lebte als die drei Klassiker: Haydn produzierte für Schloss Esterházy, Mozart schrieb Opern, bot Klavierkonzerte mit Orchester zur Subskription an, er hat dafür den Saal eines großen Gasthauses gemietet. Beethoven hob seine Eroica im Palais des Fürsten Lobkowitz aus der Taufe. Wenn auch der Saal kaum größer war als dieser hier. Es handelte sich um plakative, lukrative, öffentliche Angelegenheiten. Und wie stand es um Schubert?

Er war Mittelpunkt eines Freundeskreises.

Er wollte und konnte Beethoven nicht übertreffen, er hatte etwas völlig anderes im Sinn, aufgrund seiner ureigenen Geschichte. Beethoven mag der Höhepunkt der Klassik gewesen sein, unerreichbar für nachkommende Generationen, Schubert aber war – aus heutiger Sicht – der eigentliche Wendepunkt der Musikgeschichte, dank seines völlig anderen Ansatzes.

Das habe ich mir nicht gerade ausgedacht, sondern folge einem bedeutenden Musikwissenschaftler, dessen Bedeutung heute kaum noch begriffen wird, weil er die Stirn hatte, Musikgeschichte von den alten Griechen bis zu Strawinsky verstehen zu wollen.

Man ist gewöhnt zu sagen: Mozart war der erst selbstständige bürgerliche Komponist, der sich spektakulär vom Salzburger Erzbischof lossagte und sein Glück auf dem freien Markt in Wien versuchte, und Beethoven erst recht, er komponierte auf eigene Rechnung und konnte den Verlegern seinen Preis diktieren. Von Schubert aus gesehen, wäre hervorzuheben (ich zitiere):

Haydn, Mozart und Beethoven waren vom Wiener Adel getragen, sie standen im Mittelpunkt der damaligen Öffentlichkeit, ihre Musik erklang in den festlich beleuchteten Palästen, sie war das Herz des damaligen hohen Gesellschaftslebens.

Schubert wuchs in Wiens Vorort Liechtental auf, er sang, spielte auch Orgel in seiner Pfarrkirche. Später lebte er im Kreis seiner gleichgesinnten Freunde; sie, eine unscheinbare Schicht von privatem Charakter, waren sein Publikum. Aber auf seinen nächtlichen Wegen mit den Freunden, von der Wirtschaft ins Kaffeehaus, unten auf der Straße, erreichte ihn aus den Palastfenstern der Klang von Beethovens Musik. Begreifen, was dort oben vor sich ging, konnte er nicht. Er konnte nur davor staunen. Und doch: er war dabei – er war dabei, als in dieser Stadt Beethovens Kompositionen entstanden. [Georgiades Seite 13]

Nicht mehr und nicht weniger.

Und was war seine Lebensleistung? Er schrieb 600 Lieder, das war sein Hauptwerk, er beschäftigte sich in einzigartiger Weise mit dem Lied, aber er setzte nicht etwa bei Beethoven an, dessen Zyklus „An die ferne Geliebte“ 1816 herauskam: Schuberts op. 1 „Der Erlkönig“ , die Meisterleistung des 18-Jährigen, entstand 1815 nachdem er Zumsteeg, Zelter, Reichardt und andere gewissermaßen archaische Meister des Liedes studiert hatte. Auf diesen Erfahrungen gründete er sein eigenes musikalisches Reich, und was er hier im Lied entwickelte, war – wie wir wissen – beispiellos.

Georgiades schreibt: Schubert kam in seinem Milieu zur Musik gewissermaßen als Liebhaber.

Als solcher ergriff er das Lied, eine bis dahin private Gattung, und verwandelte es in hohe Kunst. Im Bereich der instrumentalen Musik geschah das Umgekehrte: hier fand Schubert öffentlich anerkannte Gattungen der hohen Kunst vor; und was er zunächst damit machte, war, sie in künstlerisch Anspruchsloseres zurückzuversetzen, in Musik, die vom Liebhaber komponiert wurde und sich an private Liebhaberkreise wandte.

Später allerdings führte er sie wieder der hohen Kunst zu.“

Ihm entging ja nicht, was Beethoven machte, aber das ließ sich auf seiner eigenen Stufe der Lied-Meisterschaft – in diesen völlig neuen Ausdrucksbereichen – nicht einfach nachmachen, Schubert musste ähnlich Großes von dem Punkt aus angehen, den er in seinem Reich, in Wechselwirkung mit seinem Lebenskreis geschaffen hatte.

Es ist schwer, diese verschiedenen Welten in ihrer teilweisen Überschneidung zu verstehen. Aber ich wollte Ihnen heute unbedingt eine Vorstellung vermitteln von diesen Dimensionen, in denen Schubert zuletzt auch sich selbst wahrgenommen haben muss.

Nirgendwo kann man das so klar erkennen wie bei diesem griechischen Wissenschaftler Thrasybulos Georgiades, dessen Bedeutung in den 60er Jahren, als er in München wirkte, jedem Musikkenner bewusst war. Was aber nicht bedeutete, dass man ihn las und verstand. Auch heute empfehle ich niemandem sein Opus magnum „Schubert / Musik und Lyrik“, es ist fast 400 Seiten lang, in einem etwas schwierigen Deutsch geschrieben und mit Analysen gefüllt, die eigentlich nur ein ausgebildeter Musiker nachvollziehen kann. Aber niemand, der es verstanden hat, betet die Litanei nach, der arme Schubert habe im Schatten Beethovens gearbeitet, wie es selbst Brahms noch nachgesagt wurde, der angeblich immer einen Riesen hinter sich tapsen hörte.

Wenn wir hören, dass man bei Beethoven ohne Scheu von einem Alterswerk redet, obwohl er erst 57 war, als er starb; der selbst auch gern sagte: ich bin ein junger Alter. Was soll man dann dazu sagen, dass fast zur gleichen Zeit aber, mit erst 30 Jahren, Schubert – ohne auf Beethoven zu schauen – an seinen reifsten und vollendetsten Werken arbeitete, er schrieb in aller Ruhe, um die „himmlischen Längen“ zu erfüllen, die er im Sinn hatte, – in aller Ruhe – und mit größter Eile:

Der junge Mann hatte den Tod vor Augen. Und die Zeit war sein Thema, die knapp zugemessene Zeit, abgesehen davon, dass er irgendwann auch wusste, dass es nie mehr mit seiner Gesundheit bergauf gehen würde, – abgesehen davon war es wie bei uns allen, die wir nicht darüber reden wollen und uns künstlerisch nicht äußern können, ein Bewusstsein, das uns alle erst als Menschen kennzeichnet: zu wissen, dass das Leben tödlich endet.

Aber noch haben wir vielleicht die Zeit und fragen uns, was wir mit der Zeit anfangen, was eine sinnvolle Erfüllung der Zeit ist, wie „Zeit“ überhaupt zu verstehen ist. Auch: Ob es nicht doch etwas gibt, was ewig bleibt?

Beethoven hat es in seiner Klaviersonate op. 108 zeigen wollen und in einem Widmungsbrief an die 19jährige Maximiliane sogar in Worte gebracht: „es ist der Geist, (…) den keine Zeit zerstören kann, der jetzt zu Ihnen spricht“.

Das könnte Schubert nicht gesagt haben. Und was er in Musik ausgedrückt hat, ist immer wieder missverstanden worden, als „holde Kunst, die uns in eine bessre Welt entrückt“, dabei ist das nur ein Lied, kein Glaubensbekenntnis.

Wenn Sie das nachher hören: dieses endlose Band der Melodie, das im Adagio des Streichquintetts den verzweifelten Ausbruch des Mittelteils umwindet, eine Liedmelodie, so weit gespannt, dass man kaum Anfang und Ende abzusehen vermag, wohl aber die seltsam lockenden Rufe vernehmend, später die besorgten Kommentare, mit denen sie von Geige und zweitem Cello versehen wird.

Die Nachwelt ist skrupellos genug, auch dies als Filmhintergrund zu zweckentfremden, es verliert seine Unendlichkeit, und fungiert als farblich indifferente Tapete. Ich nenne die Filme „Wannseekonferenz“, „Der menschliche Makel“ und „The Limits of Controll“; der zuletzt genannte trägt den deutschen Alternativtitel: „Der geheimnisvolle Killer“, am Ende geht es allerdings nicht um eine Lady, sondern um einen Amerikaner, der verächtlich durchblicken lässt, dass er nicht die geringste Ahnung habe, was die Welt am Laufen hält, und schon er wird auftragsgemäß mit einer Gitarrensaite erdrosselt.

(Ich erwähne das nur, um dem Vorwurf zu entgehen, ich hätte das Motto des Abends nicht im Auge behalten. Es könnte sogar sein, dass auch unser real musizierendes Quintett noch einmal darauf zurückkommt.)

Wie ernst Schuberts Frage an die Zeit gemeint ist, spüren Sie selbst mitten im Scherzo, wenn der wilde Drive in sich zusammenbricht und ein großes Tor aufgeht: dieser Mittelteil ist ebenso ungeheuerlich wie das ganze Adagio vorher. Nirgendwo ist man dankbarer für die Tatsache, dass Schubert die dunkle Sphäre durch Hinzuziehung eines zweiten Cellos so stark gemacht hat.

Es ist vielleicht eine Todesverkündigung, – man könnte an Richard Wagner denken, der mit gleichem Ernst, Jahrzehnte später, eine ganz ähnliche Botschaft von Brünhilde an Siegmund übermitteln lässt. Aber eben auf der Bühne.

Und Schubert steht nicht auf der Bühne, weshalb er auch zu den drei großen Klassikern, wie Georgiades sagt, in einem so merkwürdigen Spannungsverhälnis steht. Die Formel lautet: Theater und Lyrik.

Wobei alles, was die drei Klassiker machen, gerade auch ihre absolute Musik, die Kammermusik und die Sinfonien, wie auf der Theaterbühne präsentiert werden, während die Lyrik – oder sagen wir klar: das Schubertsche Lied den Schauplatz vollkommen nach Innen verlegt hat. Die Dramen brechen wie von Außen hinein.

Beethoven spricht zu uns, wie erschütternd auch immer, er spricht von außen zu uns herunter, ja, – vielleicht sogar mit Brünhilde vergleichbar, liebevoll. Er hat es selbst einmal so ausgedrückt: „Höheres giebt es nichts, als der Gottheit sich mehr als andere Menschen nähern und von hier [!!!] aus die Strahlen der Gottheit unter das Menschengeschlecht verbreiten.“

Schubert aber spricht als lyrisches Ich, schutzlos, nicht von hoher Warte, nicht als Prometheus, sondern allenfalls – mit Heinrich Heine – als „unglückselger Atlas“, der eine Welt der Schmerzen erduldet oder verklärt, transzendiert.

Als Liedersänger, dem die Worte fehlen. Und der deshalb Unerhörtes in der Musik vollbringen kann.

Ich möchte schließen mit den wunderbaren Sätzen, die Alfred Brendel ans Ende seiner Analyse der großen Klaviersonaten Schuberts gestellt hat:

Das Finale der B-Dur-Sonate zeigt eine Fröhlichkeit, die nicht mehr unschuldig ist wie jene des Forellenquintetts und nicht zähneknirschend wie der Ausgang des Streichquintetts. Ihr Bereich liegt irgendwo zwischen Jean Paulschem Humor und dem Wiener Diktum, die Lage sei hoffnungslos, aber nicht ernst. [Wir schreiben dieses Diktum übrigens gern Konrad Adenauer zu. JR]

Daß Schubert auch noch in seiner letzten Lebenszeit manchmal imstande war, die Dinge leichtzunehmen, sollte uns freuen. Nichts vermag uns allerdings mit dem Zynismus eines Schicksals zu versöhnen, das Schubert im Alter von 31 Jahren sterben ließ. (Seite 151)

Quelle Alfred Brendel: Schuberts letzte Sonaten / in: Musik beim Wort genommen / Piper Verlag Münschen Zürich 1992 ISBN 3-492-03483-7 (Seite 80 – 153)

DANK  für Initiative, schöne Kunst und viel Arbeit (siehe ganz oben) an Peter Lamprecht mit Almuth Wiesemann, Heiko Schmitz, Ursula Rinne und Thomas Grote, Solingen.

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Der eigenartige Blick des Thrasybulos Georgiades auf die Musikgeschichte

Georgiades Schema Musikgeschicht

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik / Göttingen 1967 ISBN 3-525-27801-2

Weiteres zum Thema Georgiades und Schubert siehe auch HIER und Hier.

Georgiades Schubert Titel Georgiades und der Blick aufs Abendland:

Georgiades Griechen Titel Georgiades Messe Titel

Die drei Wiener Klassiker – und Schubert

Es ist mir ein Rätsel, weshalb die kulturhistorischen Analysen von Thrasybulos Georgiades nicht ins allgemeine musikalische Bewusstsein gedrungen sind. Es muss mit seiner Sprache zu tun haben, dem etwas umständlichen Deutsch eines hochgebildeten Griechen. In einer Zeit, die auch vom Musikwissenschaftler einen flüssigen, journalistisch orientierten Stil erwartet, setzt es dem Verständnis und der Verbreitung enge Grenzen, zumal die Thematik und das Erkennen ihrer Bedeutsamkeit schon differenziert genug ist. (Allein der Philosoph Gadamer hat den Mut gehabt, diese Problematik in aller Vorsicht anzusprechen.) Das wäre ein Thema für sich. Mir geht es aber nur darum zu betonen, dass jeder Satz von Georgiades recht verstanden werden sollte. Es steckt etwas dahinter, niemals ein Allgemeinplatz, obwohl es vielleicht auf Anhieb nach Kanzlei klingt. Jeder glaubt zu wissen, was unsere Klassiker darstellen, wie sehr das 19. Jahrhundert auf sie schaute, Schubert auf Mozart und – gewissermaßen täglich – auf Beethoven, Schumann erst recht (ein „Beethovenianer“!), von Brahms zu schweigen. Aber was erklärt den kometenhaften Aufstieg Bachs in der Romantik? Begreifen wir eigentlich, wie anders der Blick des Griechen, der sich an Schütz und Schubert abarbeitete, nachdem er „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ neu definiert hatte, wie anders er unser vertrautes Epochenverständnis erfasste? Ich zitiere, um es nie zu vergessen und auch den Zusammenhang im Gesamttext über alle Barrieren hinweg regelmäßig zu memorieren; alles was die besondere Auffassung signalisiert, werde ich rot markieren:

Der Terminus ‚Klassiker‘ ist nicht weniger vieldeutig als der Terminus ‚Romantiker‘. Daher bin ich dem Leser eine Erklärung schuldig. Durch die Verwendung dieser die drei Komponisten zusammenfassenden Benennung liegt mir in erster Linie daran, die Einheit, die sie bilden, zum Ausdruck zu bringen. ‚Wiener‘ bezieht sich auf die gemeinsamen, allgemein historischen, gesellschaftlichen Voraussetzungen, kennzeichnet die örtliche und zeitliche Nähe, weist auf die eine adelige Gesellschaft, die diese Musiker trägt, hin; ‚Klassiker‘ soll die Einheit der musikalischen Werkstatt, die nur diesen drei Komponisten gemeinsam ist, erfassen (…). Will man aber der Bezeichnung ‚Klassiker‘ einen spezifischen, positiv formulierbaren Sinn zuerkennen, so ist darunter die ihrer Musik gemeinsame, spezifische ‚Theaterstruktur‘ zu verstehen, wie ich diese im vorausgegangenen Kapitel dargestellt habe. Sie äußer sich im ‚Festkörperlichen‘, im Schaffen eines Gegenüber, im Handeln, somit ‚Diskontinuierlichen‘ als dem Modus des Sich-Fortbewegens im Partiturgewebe un in der damit verbundenen konstitutiven Funktion des ‚Dirigenten‘ (und der dem ‚Dirigenten‘ analogen Haltung des solistischen Interpreten); sie äußer sich auch im Als-ob-Natürlichen des Höreindrucks bei höchster Konstruktivität. (Die Konstruktivität der Musik Bachs hingegen ist auch beim Erklingen vordergründig. Und die sogenannte ‚romantische‘ ist ihrer Konzeption nach naturalistisch, ist Ausdruck; in ihr hat die Konstruktion die Funktion eines technischen Mittels.) Diese Merkmale unterscheiden die Wiener klassische Musik von allen anderen musikalischen Verwirklichungen innerhalb unserer Geschichte. Die ‚Theaterstruktur‘, im weiteren Sinn verstanden (…), verbindet aber die Wiener Klassiker mit jenen – wenigen Erscheinungen, die eine analoge Struktur aufweisen: so mit Shekespeare (auch Molière); der Hochrenaissance-Malerei; dem griechischen 5. (z.T. auch noch 4.) vorchristlichen Jahrhundert (nicht allein in Tragödie und Komödie, sondern in allen Erscheinungsformen: in Pindars Oden, in der Architektur, der Plastik, den Vasen und ihrer Bemalung; ja auch in den Prosawerken der Geschichtsschreibung und der Philosophie). Sie alle stellen das Geistige als gleichsam Vollkörperliches dar, sie stellen es als sich durch eigene Spontaneität regendes, sich ereignendes, freies, handelndes Gegenüber hin. – Der so verstandene Terminus ‚klassisch‘ impliziert nicht Prädikate wie Ebenmaß, Ausgewogenheit, edle Einfalt und stille Größe. Selbst dort, wo solche Eigenschaften innerhalb der ‚Theaterstruktur‘, innerhalb der im hier benützten Sinn ‚klassischen‘ Werke auftreten – oder aufzutreten scheonen -, bilden sie nicht deren wesentliche Merkmale. Werden sie aber zum Kanon erhoben und als das Wesentliche angesehen, so führen sie als Betrachtungsweise zum klassizistisch mißverstandenen Klassischen und als Schaffen zur klassizistischen Kunst. Im Bereich des echt Klassischen kann nur der höchste Rang des Schöpferischen eine Stelle finden. Im Bereich des klassizistischen aber sind – innerhalb seiner Grenzen – Abstufungen möglich, von den als klassizistisch anzusprechenden Werken Goethes (wie Hermann und Dorothea, Iphigenie oder Tasso) oder Glucks Schaffen, über die Architektur eines Schinkel oder Klenze, bis zur Plastik und Malerei jener Zeit. – Vom ‚Klassischen‘ führt kein Weg zum ‚Romantischen‘. Wohl aber kann das Klassizistische zum Romantischen hinübergleiten. So läßt sich die Feststellung über die Verwandtschaft zwischen den späteren und den vorklassischen Musikern (…) auch von hier aus beleuchten: Glucks klassizistische Kunst steht C.M von Weber und Berlioz, diesen ‚Romantikern‘ überaus nah. Von der Zauberflöte und vom Fidelio führt kein Weg zum Freischütz und zur Damnation de Faust, wohl aber von Glucks Armide. Die Wiener Klassiker werden ausgeklammert.

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 1979 ISBN 3-525-27801-2 (Seite 170 f)

Hans-Georg Gadamer:

Erstaunlich, daß ein Mann, dessen Muttersprache das Griechische war, trotzdem ebenso wie zu seinem Heimatland zu der deutschen Sprach- und Kulturwelt als zu der ihm angeborenen Sprach- und Geisteswelt zu gehören schien. Sein Deutsch hat nichts von einer gewandten Anverwandlung. Es ist oft hart gefügt, jedes Wort wie herausgehauen aus dem Urgestein der deutschen Sprache. Aber diese fast unbeholfene Wucht seines Sprachgebarens verbreitet eine einzigartige Anschauungskraft, die alles durchleuchtet.

Quelle Vorwort zu Thrasybulos Georgiades: „Nennen und Erklingen“ Sammlung Vandenhoeck Göttingen 1985 (Seite 6f)

Nachwort

Ich sehe, dass dieser Textabschnitt nicht ausreicht zu zeigen, dass es sich nicht etwa um vage geistesgeschichtliche Phantasien handelt. Es fehlt der deduktivere vorangehenden Teil; er wird folgen. (JR)

Eine glückliche Zeit? (4)

Fortsetzung nach dem Musiktitel mit Rabih Abou-Khalil 9’20“ (Moderation der Sendung “Musik zum Kennenlernen” 24.3.1993).

NAYLA hieß diese Komposition von Rabih Abou-Khalil, der selbst die arabische Laute ‚Ud spielte. Außerdem hörten Sie: SONNY FORTUNE, Alt-Saxophon; Glen Moore, Bass, sowie Glen Velez und Ramesh Shotam, Percussion.

Notizbuch gestrichener Abschnitt

Meine Damen und Herren: Hörer und Hörerinnen dieses Programms – WDR 3 – sind kluge Köpfe, das ist bekannt. Man sagt ihnen aber auch nach, daß sie am liebsten das hören, was sie schon kennen. Es wäre verständlich, weil solches Verhalten Sicherheit vermittelt. Die guten alten Werte! Bach – Beethoven – Brahms! Aber was ist das für eine Sicherheit, die die gegenwärtige, reale Situation ausklammert? Unsere Unsicherheit ist eine ganz andere als die des 19. Jahrhunderts, – und sie ist nicht durch alte Lösungen und Versprechungen zu beheben, – wenn auch wir deren Reiz weiterhin nachzuvollziehen vermögen.

5) CARUS „Strom der Zeit“ 12 / 1’52“

„Der Strom der Zeit“, Friedrich Silcher, gesungen vom Carus-Quintett. Es ist merkwürdig, daß die musikalische Sprache des 19. Jahrhunderts unseren Herzen immer noch am nächsten zu stehen scheint, obwohl die alten Worte des Trostes nicht mehr recht funktionieren, noch weniger die alten optimistischen Ideologien vom Fortschritt der Menschheit. Aber es gibt ein bemerkenswertes Indiz: wir genießen, ja, wir ertragen diese Musik nur noch, wenn sie perfekt dargeboten wird. Bedenken Sie einmal, wie das Beethoven-Violinkonzert geklungen haben mag, als es der Geigen-Virtuose Franz Klement am 23. Dezember 1806 aus einer handgeschriebenen Stimme vom Blatt gespielt hat. Der entscheidende Faktor in einem solchen Konzert war die Phantasie des Zuhörers: er dichtete mit an der Geschichte, die ihm da vorgeführt wurde. So wie Sie freundlicherweise bis zu einem gewissen Grade meine Versprecher ignorieren und den Inhalt wichtiger nehmen.

Schuberts Lieder für Männerquartett haben sicher in seinem Freundeskreis, solistisch für bestimmte Gelegenheiten eingeübt, ihre Wirkung getan. Und erst unter der Pflege durch gewaltige Männerchöre wurden sie rettungslos plattgedrückt. Heute bietet nur noch eine perfekte kammermusikalische Interpretation die Chance, diese Lieder wiederzuentdecken als das, was sie sind, als Kostbarkeiten vom Rang der Sololieder. Das Carus-Quartett aus Stuttgart hat sich dieser Aufgabe angenommen und zeigt neben Schubert auch andere „Chor“-Komponisten in einem neuen Licht. Demnächst – am kommenden Samstag in der Nachtmusik im WDR, live auf WDR 3 von 22-23 Uhr. Konzert im Kölner Funkhaus, Eintrittskarten gratis an der Konzertkasse des WDR, heute nur noch bis 17.30 Uhr und morgen früh wieder ab 11 Uhr bis 13.00 Uhr, nachmittags von 16 – 17.30 Uhr. „Wehmut“, Text von Heinrich Hüttenbrenner, Musik von Franz Schubert.

(6) „Wehmut“ Romantic Vocal Tr.4  4’53“

Das Carus-Quintett, am kommenden Samstagabend 22 Uhr, Nachtmusik im WDR, Funkhaus Köln. „Romantische Lieder a cappella“. Meine Bemerkungen über das 19. Jahrhundert und die „alten guten Werte“ zielten natürlich auf die gegenwärtige Situation, die solche Verse, wenn sie nicht von Schubert vertont wären, nur noch parodistisch verstehen könnte: „dass Auge grambetränet … schließet sich nicht zu.“ Oder „Der Strom, aus Felsen quillend, die Berge lieben nicht. Nur’s arme herz, das fühlend, so leicht vom Kummer bricht.“

Das Terem-Quartett aus St. Petersburg beschäftigt sich tatsächlich eher parodistisch mit der Tradition; es überspitzt zum Virtuosen hin, spielt mit den alten Elementen und macht eine unterhaltsame Show daraus. „St. Petersburger Nächte“ – am Samstag, den 3. April in der Nachtmusik im WDR, 22 Uhr. Hildburg Heider-Zan wird das Konzert moderieren, und sie stellt Ihnen das Quartett in dem folgenden Beitrag vor.

(7) TEREM-Quartett 16’20

Ein Beitrag von Hildburg Heider-Zan über das russische Terem-Quartett, das am 3. April in unserer Nachtmusik zu erleben ist.

Meine Damen und Herren, am kommenden Samstag setzen wir zu später Stunde im Musikatlas auf WDR 5 unsere Sendereihe „Zur Weltgeschichte der Volksmusik“ fort; es geht um die Geschichte der EPEN, also jene großen gesungenen Gedichte, in denen sich die Menschen seit grauer Vorzeit ihrer heroischen Ahnen und somit ihrer eigenen Identität versichern. Man wird sehen: HOMER ist nur einer unter vielen; und wenn man heute mit Erstaunen in der Zeitung liest, daß demnächst die Stadtmauer Trojas ausgegraben wird, um die Achill den Hektor geschleift hat, daß man soeben die Überreste der untergegangenen Legionen des Varus im Wesergebirge freigelegt hat, – es geht nichts verloren – – –  außer dem wichtigsten – der Musik ….  Und dennoch müßte unser Erstaunen noch viel größer sein, wenn wir erfassen, was uns alles auf diesem Gebiet erhalten geblieben ist – rund um den Globus. Oder … trägt diese globale Erweiterung des Gesichts- und Gehörfeldes nur zur verschärften Wahrnehmung der Krise des modernen Bewußtseins bei?

Es ist kein Zufall, daß die Märzausgabe der Neuen Zeitschrift für Musik ein Sonderheft zu der Frage „Weltsprache Musik?“ mit dem Beitrag eines Komponisten beginnt: Titel „Nähe und Ferne. Die zeitgenössische Musik und die große weite Welt“. Autor: Reinhard Febel. Es ist auch kein Zufall, daß eine der intelligentesten Einführungen in die zeitgenössische Musik, – ein unscheinbares Taschenbuch für 14.80 DM, Titel: „Happy New Ears. Das Abenteuer, Musik zu hören“. Autor: der Dirigent + Komponist Hans Zender, – daß dieses Buch immer wieder die Relation unserer Kultur zu den anderen Kulturen reflektiert.

Ich bringe bis kurz vor Schluß dieser Sendung Beispiele aus der „Weltgeschichte der Volksmusik“ Abteilung: EPEN und Zitate aus Hans Zenders Buch. Ganz zum Schluß möchte ich allerdings dem Carus-Quintett die Aufgabe abvertrauen, eine Brücke zum Radiokonzert zu bauen, das mit Gesängen des kühnen Gesualdo lockt, mit Motetten und geistlichen Konzerten von Monteverdi über Schein und Bach zu Brahms.

Zum Schluß:

a) Strom der Zeit (12) 1’32“

b) Nachtgesang Mendelssohn (14)  3’36“

Absage: Das war unsere Musik zum Kennenlernen, heute mit J.R. Zuletzt sang das Carus-Quintett, das am kommenden Samstag zu Gast ist in der „Nachtmusik im WDR“, Funkhaus Köln, Großer Sendesaal, 22 Uhr; Liveübertragung auf WDR 3.

Notizbuch Trailer Terem

Dazu stelle man sich eine besonders flinke Musik vor. (Die Veranstaltung war voll!) Wenn ich mich recht erinnere, war es aus dem Bereich Weltmusik die erste Gruppe , die von der Konzertagentur Berthold Seliger betreut wurde. (Es war auch der Beginn einer bis heute währenden Freundschaft…)

Und wie ging’s weiter? Die Planungen in der gleichen Zeit betrafen natürlich das ganze Jahr und aktuell eins der schönsten Konzerte, die ich in Erinnerung habe, am 4. Mai 1993:

Pandit Jasraj 1993