Kategorie-Archiv: Interpretation

Schubert – Mozart – (Bach)

Des einen Schönheit, des anderen Kühnheit

Schubert Herbst Anfang Schubert D 945

Das Lied entstand in Schuberts Todesjahr (April 1828). Erst als ich den Klavierpart übte, ging mir die Besonderheit der Harmonisierung auf… (Text siehe hier). Es erinnerte mich an eine Stelle bei Mozart, die ich immer erstaunlich kühn fand: im Kern die Harmonie-Folge a-moll, E-dur / g-moll, D-dur /  – der Zusammenstoß E-dur / g-moll ! Bei Schubert ist es H-dur / d-moll !

Mozart Schubert Schemata

Mozart Sonate Durchführung Mozart KV 309

Damit will ich keinesfalls sagen, dass Schubert die Mozart-Stelle als Modell genommen hat, – die Funktion der „Kühnheit“ ist völlig unterschiedlich, und es ist nur vordergründig erstaunlich, dass ihre Wirkung fortbesteht in einer Epoche, die (mit Max Reger) gelernt hat, dass jeder Akkord auf jeden folgen kann. Der Gang einer „normalen“ Kadenz (I-IV-V-I) ist der gesamten Gesellschaft in die DNA eingeschrieben. (Kleiner Scherz: nach rund 400 Jahren hat die Pop-Musik diesen Teil der tonalen Überformung halt endgültig zementiert. Das nennt man „Natur“.) Ich möchte – obwohl es hier gar nicht so nahe liegt –  kurz an Badura-Skodas sehr lesenswertes Buch der Bach-Interpretation erinnern, insbesondere an den kurzen Lobpreis der Kadenz (die es im Prinzip schon seit Monteverdis Zeiten gab), weshalb ich ihn auch damals im Lauf der Lektüre als Motto an den Anfang gesetzt habe:

Bach Badura Kadenz  Bach Badura Kadenz JR

Einem Schüler würde ich vielleicht noch zeigen, wie der „Zusammenstoß“, den ich oben bei der Harmoniefolge E-dur / g-moll konstatiert habe, hätte abgemildert werden können. (Und der Kleine hätte hoffentlich negativ reagiert…)

Mozart ergänzt mit Stoßdämpfer (in Klammern)

Mozart hat absichtlich keine „Stoßdämpfer“ verwendet, ihm lag an der dramatischen Verkürzung gegen Ende der Durchführung, um den Eintritt der geahnten Reprise (der Wiederkehr des gesicherten C-dur-Themas) besonders erfreulich zu machen. Er zögert sie allerdings noch hinaus, durch den „falschen“ Ansatz in a-moll, Korrektur auf G-dur + Septime (=Dominantseptakkord), dem Akkord, der im Sinne einer Kadenz „zwingend“ nach C-dur führt.

Wer Bachs große C-dur-Themen kennt, im Dreiklang auf- oder absteigend (oder beides), gern mit Trompete, der weiß, dass sie oft mit Sieg, Triumph und Freude zu tun haben. Beispiel: „Jauchzet Gott in allen Landen“ .

In Schuberts Herbst-Lied hat der zweimal entfaltete Dreiklang der Singstimme eine ganz andere Funktion, zumal in Moll, mehr fallend als steigend, und beim zweiten Mal einen Ton tiefer gesetzt. Er hat elementaren Charakter, bezieht sich auf die Winde, die öden Fluren, die Entblätterung des Waldes. Eine dritte Sequenz in der Logik des Abstiegs (nach E in Takt 5 und D in Takt 7) könnte mit dem Ton C beginnen, stattdessen erfolgt auf „Ihr blumigen Auen“ der Rückgriff auf den Anfang mit E, jedoch mit C im Bass des Klaviers als harmonische Grundlage. Außerdem tritt an die Stelle der pendelnden Dreiklangsmelodik das starke Melisma, die persönliche Aussage (Anrede „Ihr“ und „du“), der leidenschaftliche Klageruf. Durch Wiederholung plus Harmoniewechsel intensiviert („Ihr blumigen Auen!“ – „du sonniges Grün“), durch Variantenbildung und Dehnung in der Wiederholung erheblich gesteigert („So welken die Blüthen des Lebens dahin“ – „So welken die Blüthen des Lebens dahin“). An der Dehnung ist maßgeblich der Einsatz des „Neapolitaners“ beteiligt; er ist in der folgenden (zweiten) Seite des Liedes rot umkreist. Ein F-dur-Akkord mit der Terz A im Bass, in einer e-moll-Kadenz kann er die übliche Stufe IV (a-moll) ersetzen und den Drang zum Grundton E verschärfen, vor allem wenn in deutlichem Zusammenhang die Stufe V (H-dur) folgt – mit dem ihr ebenfalls eigenen Zug zum Grundton, der Leiteton „dis“ (aufwärts zum E) korrespondiert mit dem Leiteton „f“ (hinab zum E).Schubert Herbst I Noten + Schubert Herbst II Noten

Die Aufnahme des Liedes mit Christian Gerhaher (Gerold Huber) HIER

Der aufmerksame Leser wird bemerken, dass es sich in der zweiten rot gekennzeichneten Stelle gar nicht um einen F-dur-Akkord handelt, sondern um einen f-moll-„Ersatz“, da der Dominantseptakkord im Takt vorher auch diese Auflösung gestattet. Im übrigen ist die Nuancierung unsagbar differenziert und wird für den unvorbelasteten Hörer durch Worte nicht durchsichtiger. Wer will kann sich über den „Neapolitanischen Sextakkord“ näher bei Wikipedia informieren (hier), aber jeder Kenner weiß, dass der mechanische Gebrauch dieses Akkordes noch lange keine Expressivität hervorzaubert. Einzigartig jedoch immer wieder bei Schubert, z.B. auch in „Der Müller und der Bach“ –  hier bei 0:19 auf „Lilie“ und bei 0:38 auf „Tränen“.

Ein Wort noch zur Kadenz. Die Kurzform begegnet uns andauernd: nämlich im Abschluss V – I  (in der Tonart C-dur wäre das der G-dur-Akkord hinführend zum Grundakkord C-dur), auch als Dominantseptakkord, dem die Tonika auf dem Grundton folgt. Man kann lange darüber sinnieren, was diese beiden Akkorde derartig zusammenschweißt, – vielleicht die Tatsache, dass sie einen Ton gemeinsam haben, alle anderen aber komplementär die restlichen Töne der Tonleiter enthalten, mit Ausnahme des Tones A:  G-H-D-F / C – E – G  . Die Verbindung dieser beiden Akkorde kann unterschiedlich klingen, je nachdem, wie sie auf die Stimmen verteilt, vor allem welcher Ton im Bass und welcher im Diskant liegt. Der erste Akkord setzt eine Spannung, die sich im zweiten Akkord auflöst. Mozart hat damit in seiner Jupiter-Sinfonie ein seltsames Spiel getrieben, indem er diese Formel wie eine fixe Idee zitiert. Macht er sich über die Konvention lustig? Springen Sie im folgenden Satz gleich in den Mittelteil: genau auf 2:31 beginnen (bis 3:46) – das ist zwar schade, aber Sie werden es sich nicht versagen können, am Ende den ganzen Satz zu hören!

An dieser Stelle möchte ich morgen fortfahren mit der Frage, ob man Musik eigentlich voraussetzungslos hören kann. Man könnte es versuchen oder sogar üben – jedoch: wie denn voraussetzungslos bleiben nach einer Folge von mehreren Hörversuchen? Ein außergewöhnliches Klavierstück liegt bereit. Natürlich wird es sich um neue oder sogar allerneueste Musik handeln.

Hamburgfahrt nach Xavier-Chaos

Wochenende 7.- 8. Oktober

Eine Bahnreise war geplant, aber alle Verbindungen hatte der Sturm gekappt, daher die Autofahrt zum Familientreffen nach Hamburg, Samstag hin, Sonntag zurück mit Umweg über Buxtehude und Stade. Für die innere Reise bedeutungsvoll die Begegnungen (Familie) und die Begleitmusik im Auto: „Nachtviolen“ – Schubert mit Gerhaher, vor einigen Jahren im (verlorenen) Blog mit einer Artikelreihe bedacht, Rekapitulation (was ist geblieben?) plus neue Lyrikerfahrungen (hier). Entzifferung der Texte mit dem bloßen Ohr, vergleichbar einer verrätselten Bildbetrachtung.

Buxtehude a (Handy-Foto JR)

Nachtviolen

Zum Vergleichen: Herbst D 945 mit Christian Gerhaher (Gerold Huber) hier
und mit Dietrich Fischer-Dieskau (Gerald Moore) hier . Zum „eiligen“ Vergleich vieler Stimmen (und der Klavierbegleitungen!) siehe hier. Der Text:

Herbst
(Ludwig Rellstab)

Es rauschen die Winde
So herbstlich und kalt;
Verödet die Fluren,
Entblättert der Wald.
Ihr blumigen Auen!
Du sonniges Grün!
So welken die Blüten
Des Lebens dahin.

Es ziehen die Wolken
So finster und grau;
Verschwunden die Sterne
Am himmlischen Blau!
Ach, wie die Gestirne
Am Himmel entflieh’n,
So sinket die Hoffnung
Des Lebens dahin!

Ihr Tage des Lenzes
Mit Rosen geschmückt,
Wo ich die Geliebte
Ans Herze gedrückt!
Kalt über den Hügel
Rauscht, Winde, dahin!
So sterben die Rosen
Der Liebe dahin.

***

JR in Buxtehude 171008 In Buxtehude (Foto E.Reichow)

Falls ich gefragt werde: warum hältst Du denn da in Buxtehude die Philosophischen Schriften von Rudolf Eucken umklammert? so antworte ich: ich habe sie gerade in einer Telefonzelle „eingetauscht“, – ohne einen Gegenwert zu hinterlassen:

JR Tauschbörse Buxtehude

In der Telefonzelle lagen aufeinandergestappelt u.a. an die hundert Bände einer Sammlung Nobelpreis für Literatur, so auch der das Jahr 1908 betreffende Band, in dem Rudolf Eucken (geboren in Aurich!) ausgezeichnet worden war. Ich las, noch halb ins Innere der Zelle geneigt, einige Zeilen zur Geschichte der Zuerkennung gerade dieses Preises, – da war’s um mich geschehen. Es ging um den „Idealismus“ zur Zeit unseres alten Kaisers Wilhelm II, und der von ihm komponierte und getextete „Gesang an Ägir“ wurde erwähnt. (Warum finde ich diese Perle nicht in Wikipedia?)

Eucken Nobel Wilhem II a Eucken Nobel Wilhem II b

Und nochmals lese ich mich fest – nach Haus zurückgekehrt –  im Spiegel-Artikel zum Populären unter Wilhelm II (sehr lesenswert: hier). Spielte der Idealismus zu seiner Zeit in etwa die Rolle, die zu Schuberts Zeit – in der Metternich-Ära – die gute alte „Romantik“ spielte? Rechtzeitig ist heute das (von JMR empfohlene) Schubert-Buch eingetroffen:

Schubert Harry Goldschmidt a  Schubert Harry Goldschmidt b

Quellen 

a) Kleine Geschichte der Zueignung des Nobelpreises an Rudolf Eucken von Dr. Gunnar Ahlström, Mitglied des Schwedischen Instituts, in: Sammlung Nobelpreis für Literatur 1908

b) Harry Goldschmidt: Franz Schubert / Ein Lebensbild / VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig 1962

Nun wird es auch für mich Zeit, mein Buxtehuder Foto vom Kopf auf die Füße zu stellen und mir vorzunehmen, Schubert in späteren Artikeln nicht aus den Augen zu verlieren:

Buxtehude b (Handy-Foto JR)

Wer ist „das lyrische Ich“?

Wer spricht im Gedicht?

Das ist eine Frage, die mich seit vielen Jahren immer wieder beschäftigt. Auch wenn es um Liedgesang geht, der die Frage erweitert, weil nun der Ton des Sängers sich hineinmischt: er muss nur ein wenig zu theatralisch geraten sein, schon lehne ich seine Ich-Rolle ab. So als ob ich wisse, wie sie gestaltet sein muss. (Ich weiß es nicht.) Aber im Grunde gilt das gleiche bereits für den rezitierten Vortrag eines Gedichtes. Ein nur im geringsten unglaubwürdiger Tonfall zerstört das Gedicht vollkommen. Andererseits kann ein Gedicht, das holpert oder im Ausdruck ungeschickt wirkt, zu einem ergreifenden Text werden, wenn es entsprechend (gemeint?) aufgefasst und vorgetragen wird.

Ideal gesprochen erscheint mir Clemens Brentanos Gedicht in der Fassung von Doris Wolters (im „Hausschatz deutscher Dichtung“). Ich will nicht genauer analysieren, warum mir die Verse dilettantisch erscheinen: das „wohl“ in der ersten Strophe, die Inversion der vierten Zeile der zweiten Strophe um des Endreimes willen. Erst mit der dritten Strophe, wenn noch einmal das Wörtchen „wohl“ wiederkehrt, dann auch, einem Fundstück gleich, der Volksliedreim „Schall“ auf „Nachtigall“,  dämmert mir, dass nicht der Text einfach ist, sondern das lyrische Ich – in diesem Fall: die Spinnerin – als einfacher (betrogener) Mensch zu denken ist: „Mein Herz ist klar und rein, Gott wolle uns vereinen“. Nichts ist schwerer, als diesen Ton zu treffen. So, wie wenn bei Mozart in einem langsamen Satz nicht die Bezeichnung cantabile, sondern semplice steht.

Der Spinnerin Nachtlied

Es sang vor langen Jahren
Wohl auch die Nachtigall,
Das war wohl süßer Schall,
Da wir zusammen waren.

Ich sing‘ und kann nicht weinen,
Und spinne so allein
Den Faden klar und rein
So lang der Mond wird scheinen.

Als wir zusammen waren
Da sang die Nachtigall
Nun mahnet mich ihr Schall
Daß du von mir gefahren.

So oft der Mond mag scheinen,
Denk‘ ich wohl dein allein.
Mein Herz ist klar und rein,
Gott wolle uns vereinen.

Seit du von mir gefahren,
Singt stets die Nachtigall,
Ich denk‘ bei ihrem Schall,
Wie wir zusammen waren.

Gott wolle uns vereinen
Hier spinn‘ ich so allein,
Der Mond scheint klar und rein,
Ich sing‘ und möchte weinen.

***

Wenn man dieses und einiges mehr bedenkt, ist der Vortrag dieser Sprecherin um so bewundernswerter (hier wird fälschlich Janina Sachau, die ebenfalls an der Gesamtproduktion mitwirkte, für dieselbe Aufnahme als Sprecherin genannt):

Wenn ich trotzdem etwas anmerken sollte, würde ich sagen, dass mir das Tempo einen Hauch zu schnell erscheint, quasi referierend, statt völlig in Gedanken versunken. Wunderbar die Betonung auf dem ersten „auch“, deutlich das Gedicht als Erinnerung kennzeichnend: so war es damals wohl auch, als der Gesang der Nachtigall noch süßer Schall war… („da wir zusammen waren“).

Das ist leichthin konstatiert. Bei vielen Gedichten ist es problematisch, ob ich quasi in Vertretung eines anderen spreche, sei es die dichtende Person oder „ein lyrisches Ich“, ob ich eine lyrische Situation imaginiere, oder vielmehr die Situation des Dichters imaginiere, der die lyrische Situation imaginiert. Oder ob ich es wagen darf, das Textsubjekt wie eine Dramenfigur zu rezitieren. Was schon im Fall der Spinnerin für einen Mann nicht besonders nahe liegt. Andererseits werden im modernen Theater die Genderisierungsschemata gern unterlaufen. Und im Liedgesang (etwa in Schuberts „Winterreise“ oder Mahlers „Liedern eines fahrenden Gesellen“) hat man die Praxis dank Christa Ludwig und Brigitte Fassbaender durchdiskutiert. Man lese dazu auch Wikipedia über den Zyklus „Frauenliebe und -leben“ als Produkt zweier Männer: hier. Im vorliegenden Artikel soll diese Problematik nicht im Mittelpunkt stehen, aber die folgende, gleichermaßen überzeugende Interpretation des Brentano-Gedichtes durch eine männliche Stimme sollte uns in Erinnerung bleiben:

In jedem Fall bleiben einige simple Fragen, wie der Germanist Bernhard Sorg in der Einführung seines Buches „Lyrik interpretieren“ schreibt:

Ist Gretchens Monolog „Ach neige, du Schmerzensreiche“ ein Gedicht oder nicht? Es ist zweifellos eine Einzelrede in Versen, aber es ist gleichzeitig Teil einer bestimmbaren dramatischen Situation, aus der heraus eine Bühnenfigur, eben Margarete, ihre seelische Not und ihre Verlassenheit beklagt – eine dichterisch gestaltete Verzweiflung, deren Ursache der Hörer oder Leser benennen und nachvollziehen kann. Es existiert also ein Kontext, aus dem heraus der Gedicht-Text eine Art von psychologischer Legitimation und einen Status innerhalb der Leidensgeschichte der jungen Frau erhält. Gleichwohl ist dieser Text als Gedicht ablösbar von den Konditionen seines dramatischen Umfeldes, seiner situativen Ordnung. Es kann zur Einzelrede in Versen werden, wenn der Rezipient es will. Vergleichbares gilt für die Ballade.

Quelle Bernhard Sorg: Lyrik interpretieren. Eine Einführung. / Erich Schmidt Verlag Berlin 1999 / ISBN 3 503 04943 6 (Seite 11)

Um allen begrifflichen Problemen zu entgehen, die sich insbesondere in der neueren Geschichte der Lyrik ergeben haben, hatte Sorg sich zuvor auf eine extrem reduzierte formale Bestimmung zurückgezogen, die von Dieter Lamping stammt (Das lyrische Gedicht, Göttingen 1989): das Gedicht sei eine „Einzelrede in Versen“. Es sei eine sprachliche Einheit, losgelöst von allen pragmatischen Konnexionen, also etwa einem Bühnengeschehen oder einer epischen Handlung. „Es ist eine Rede ohne eine Gegenrede, ist eine monologische Sprechsituation.“ (Sorg a.a.O.)

Unser Problem ist damit keineswegs gelöst. Das ging auch aus Sorgs vorherigen Ausführungen hervor:

Charakteristisch für ein Gedicht waren früher Vers und Reim, beides in tradierter Anordnung, mit der Konsequenz, daß ein Verstoß gegen diese Gesetze entweder den Text aus der Gemeinschaft der Gedichte ausschloß oder, wie im Fall der reimlosen und freirhythmischen Hymnen Klopstocks und Goethes, er nur im Rekurs auf das antike Vorbild Pindar legitimierbar war. Mit diesen Gedichten beginnt ein Prozeß, der sich vor allem im 20. Jahrhundert immens beschleunigt und eine geradezu uferlose Ausweitung des Gedicht-Begriffs mit sich gebracht hat. War es zu Beginn unseres [vorigen] Jahrhunderts immerhin noch die von der prosaischen Rede sich absetzende rhythmische Gliederung und die strukturierende Zeilenform, die das Gedicht von der Prosa separierte, so haben Expressionismus, Dadaismus und Surrealismus diese Grenze praktisch und auch programmatisch abgeschafft. Vollends die Konkrete Poesie mit ihren partiell und tendenziell rein graphischen Notaten hat die elementare Beschränkung des Gedichts auf Buchstaben, hat seine Buchstäblichkeit, aufgesprengt hin auf eine diffuse Anordnung von Zeichen und Zeilen. (Sorg a.a.O. Seite 10)

Meine Frage aber bezieht sich auf einen viel enger gefassten Teilbereich der ästhetischen Geschichte, auf das Lied, und die ihm zugrunde liegende Idee des traditionellen Gedichtes, das nicht nur gesprochen, sondern auch vertont und gesungen werden kann. Ich will wissen, wen ich (sagen wir: ich als Interpret) mir als reales oder fiktionales Subjekt der Gedanken vorstellen darf.

Oliver Müller (Einführung in die Lyrik-Analyse, Darmstadt 2011) warnt davor, allzu unbefangen mit dem Ausdruck „Lyrisches Ich“ umzugehen.

Denn seine undifferenzierte Verwendung birgt die Gefahr, wichtige Unterschiede zu verdecken, die von den Termini „Sprecher“, „Erzähltes (Ich“ und „Erzählendes Ich“ erfasst werden. Außerdem verleitet die Rede vom Lyrischen Ich oft zu einem Kurzschluss auf den Autor. Der Autor jedoch kommt im literarischen Text nicht vor; andernfalls müsste man Eichendorff als Lügner bezeichnen, wenn das beschriebene Ereignis [bezieht sich auf das Gedicht „Sehnsucht“] sich in seinem Leben nie zugetragen hat. Das wäre aber Unsinn, uns interessiert eine solche Wahrheit überhaupt nicht.

Dennoch muss man sich fragen, ob für einige Gedichte eine Instanz angenommen werden sollte, die irgendwo zwischen dem empirischen Autor und dem Sprecher angesiedelt ist. Sie spielte am deutlichsten dann eine Rolle, wenn ein echtes Lyrisches Ich im oben angegebenen Sinne [hier nicht zitiert] auftritt. Denn zwischen diesem Ich und seinem Text kann ein mehr oder minder großer Abstand bestehen: das Ich kann sich als eines profilieren, dem der Leser möglicherweise nicht abnimmt, einen Gedichttext zu produzieren. In narrativen Prosatexten erhält ein Ich-Erzähler immer ein Profil – mal als Chronist einer abgeschlossenen Ereignisreihe (z.B. in Ecos Roman Der Name der Rose), mal als Tagebuch- oder Briefschreiber, der fortlaufend seine Erlebnisse notiert (z.B. in Christoph Martin Wielands Aristippi ). Sobald nun eine Diskrepanz zwischen dem Stil des Textes und dem vom Ich-Erzähler erwarteten Stil auftritt, bestehen auf Seiten des Lesers die Möglichkeiten, entweder den Roman für schlecht geschrieben zu halten oder die Diskrepanz als Hinweis zu betrachten, dass der Ich-Erzähler über sich selbst keine zuverlässige und wahrhaftige Auskunft gibt. Bei lyrischen Gedichten sieht die Sache anders aus. Denn die hochartifizielle Form (Verse, Metren, Reime etc.) ist per se poetische Sprache und verlangt pragmatisch vom Leser, den Sprecher als Dichter zu imaginieren. Nicht zuletzt hierin liegt wohl der gerade in Lyrikinterpretationen so häufig auftretende Fehler begründet, den Sprecher, vor allem, wenn er sich als Lyrisches Ich präsentiert, mit dem nachweislich dichterisch begabten Autor zu verwechseln. Wie aber verfährt man mit einem Gedicht wie Brentanos ‚Der Spinnerin Nachtlied‘ ? Das Lyrische Ich ist als ‚einfaches Mädchen‘ deutlich profiliert, und es wäre gar nicht im Sinne des Gedichts, wenn man seiner Sprecherin zuschriebe, den bei aller Schlichheit der Sprache dennoch rhetorisch komplexen Aufbau zu verantworten zu haben. Die Sprecherin ist keine Dichterin, aber ihr Text ist ein Gedicht.

Quelle Oliver Müller: Einführung in die Lyrik-Analyse WBG (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) Darmstadt 2011 ISBN 978-3-534-18454-8 (Seite 30 f)

(Fortsetzung folgt)

Ist es ein Kampf?

Im Ernst? 

Berthold Seliger Cover a Klassik Berthold Seliger Cover b Klassik

Ich finde das Buch hervorragend, belebend, begeisternd, bei Zustimmung und Widerspruch gleichermaßen anregend und zu neuen Gedanken ermutigend. Gewiss: ich bin befangen. Und ich bin es gern, und gebe den Dank ebenso gern zurück:

(Seite 493)

Berthold Seliger JR Christian von Borries

(Seite 494)

Berthold Seliger Bio Mehr von ihm HIER !

Und die im folgenden anklickbare Tournee-Liste zeigt die Orte und Daten, wo man den Autor persönlich erleben kann:

Berthold Seliger Tournee

Zitat:

Seliger fordert nichts weniger als die Rettung des revolutionären Glutkerns der „Klassik“, die nur über ihre breite gesellschaftliche Wiederaneignung gelingen kann und die wie Bildung und Kultur in den letzten Jahrhunderten immer wieder aufs Neue erkämpft werden muss. So ist seine schonungslose Kritik an der gegenwärtigen Misere am Ende nichts weniger als eine flammende Liebeserklärung an die „klassische“, an die Ernste Musik.

Zu einer Besprechung in der FAZ hierErnsthaft offene Ohren für ernste MusikDer Konzertagent Berthold Seliger legt ein höchst anregendes Buch zum „Klassikkampf“ vor.

(Fortsetzung folgt)

Message zur indischen Geige

Charumathi Raghuraman

Ardanarishwaram d Ardanarishwaram e

Die Botschaft erreichte mich aus den Niederlanden:

Hi Jan,

Here’s – as promised – my mail. Via messenger I sent you a short message yesterday about a brilliant violinist I’d like to recommend, but perhaps you already know her: Charumathi Raghuraman (born in 1987). Here’s a short bio of her from 2008 (republished on the web in 2012):

http://srutimag.blogspot.nl/2012/09/generation-next_10.html

She’s a foremost disciple of legendary violin player T.N. Krishnan.

If I’m not mistaken, Jan, you play the violin yourself and with your great knowledge of raga music I wanted to share some information. I think Charumathis’s playing represents the best of what carnatic violin playing has to offer – indeed, she’s one of my great favourites. At the end of my latest edition of my Concertzender-programme ‚Wereldmineralen‘, this one

Pieter de Rooij HIER

(via the link you can listen to the programme). I included this very beautiful performance https://www.youtube.com/watch?v=DPBbO7qd1C4

I’d love to hear your opinion on her playing, in particular this performance. The video shows Charumathi Raghuraman on violin, her husband Anantha R. Krishnan on Mridangam and Anuradha Genrich on tanpura.

It’s a well recorded live performance at the Sargfabrik in Vienna, earlier this year. The wonderful composition „Ardhanarishwaram“ is from Muthuswami Dikshithar, it’s played in raga kumudakriya; the tala is rUpakam.
More of her playing in good quality can be found on her YouTubechannel. She accompanies many great carnatic artists, such as for instance Ranjani and Gayatri.
I’ve been an admirer of Charumathi’s playing since approximately 2010/2011, and I’m curious about your thoughts of her.

All the Best / Hartelijke Groeten,

Pieter de Rooij

***

Wie froh ich war über diesen Hinweis und die Anregung, mich endlich wieder intensiver der indischen Musik zuzuwenden, der südindischen wohlgemerkt, mit der im Kuckertz-Seminar 1967 alles anfing, als wir eine Krti im Raga Mayamalavagaula zu transkribieren hatten. Dazu gehörten endlose Wiederholungen kleiner Abschnitte, so oft, bis man jede Nuance einigermaßen klar erfasst hatte. Im Glücksfall konnte es folgendermaßen aussehen, aber so sah es nur bei Kuckertz selbst aus; die Niederschrift war am Ende zugleich der erste Schritt zur Analyse. Zeile für Zeile beobachtete man das sich allmähliche Aufwölben der Varianten und empfand am Ende beim Wiederhören all dieser Figuren auf dem Saiteninstrument Vina unweigerlich Vergnügen.

Mayamalavagaula Kuckertz Transkription

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens / Otto Harassowitz Wiesbaden 1970

Was tue ich also als erstes, wenn ich diese Musik höre? Es ist leicht, dem visuellen Zauber des Films zu entgehen, da die Interpreten ziemlich ins Dunkel getaucht sind, so dass man sich vollkommen auf die abstrakten Tonfolgen konzentrieren kann. Zunächst auf die Töne des Ragas KUMUDAKRIYA, um den es – wie ich lese – hier gehen wird. Also:  HIER. Zuerst den Grundton sicher erfassen, nicht irritieren lassen, dass die Geige auf der großen Terz beginnt; wenn wir den Grundton mit C gleichsetzen, handelt es sich also um den Ton E, angeschliffen vom Ton Des aus; über dem E wird ein Fis berührt, dann folgt der Abstieg über E – Des – C. Damit sind wir bei 0:17. Vom mehrfach wiederholten Ton C aus geht es abwärts, – aber auf welche Töne? Ich nenne sie As – Fis – E, – ob ich das As später als Gis hören will, lass ich einstweilen offen. Es geht über dieselben Töne wieder aufwärts zum C, wir sind bei 0:33.

Charumathi nach 0 33

Neuansatz auf tiefem E, aufwärts zum C, über As auf Des springend, vom C kurz zurückgleitend auf As. 0:47.

Charumathi bis 0 47

Von As über C und Des zum E (gehalten), Fis – Gis – Fis – E  – Fis – Gis – Fis – E – Des – C . 0:58.

Charumathi bis 0 58.

Von As über C und E nach Fis – Gis – Fis – etc. – E – Des … bis C (und absinkend zum As). 1:21.

Charumathi bis 1 21

Von As schnell zu C – und zurück – As- Des – C – As Sprung rauf zum Fis etc.      C. 1:42

Charumathi bis 1 42

Alapana geht in dieser Form bis 6:21; dann beginnt Kriti (+ Mrdangam-Trommel).

Pallavi 6:24 bis 7:50 / Anupallavi (?) bis 9:20 /  Carana (?) bis 10:24 / Ende 12:04

(Fortsetzung folgt)

Einige Zwischeninformationen: wer ist der Komponist dieses Werkes (das bei 6:24 beginnt)? Muthuswami Dikshitar – siehe dazu Wikipedia HIER

Wie wird seine Komposition, die mit den Stichworten  ardhanarishwaram (Textbeginn)  dikshitar (Komponist + Dichter) kumudakriya (Raga) zu finden ist, im Original gesungen? Siehe unten die Aufteilung (und die Wiederholungen) des Textes, der unter dem Video angegeben ist.

Pallavi

0:05 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ //  0:15 / 0:25 / 0:35 /

0:45 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

0:50 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ

1:00 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

1:05 ardha nārīśvara u———– 1:13 — 1:23

Anupallavi

1:24 ardha yāma alaṃkāra / viśēṣa prabhāvaṃ // 1:34 / 1:44 / 1:54 /

2:04 ardha nārīśvarī priya-karaṃ abhaya karaṃ śivam

2:09 ardha nārīśvaraṃ —-

2:16 ardha nārīśvarī priya-karaṃ abhaya karaṃ śivam

2:21 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ

2:31 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

2:36 ardha nārīśvaraṃ —-                    2:55

Charanam

2:56 nāgēndra maṇi bhūṣitaṃ nandi turagārōhitaṃ // 3:06 /

3:16 śrī guru guha pūjitaṃ kumuda kriyā rāga nutam // 3:26 /

3:36 āgamādi sannutaṃ ananta vēda ghōṣitaṃ // 3:41 /

3:45 amarēśādi sēvitaṃ ārakta varṇa śōbhitam

3:51 ardha nārīśvaraṃ —–

3:58 āgamādi sannutaṃ ananta vēda ghōṣitaṃ

4:03 amarēśādi sēvitaṃ ārakta varṇa śōbhitam

4:08 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ

4:18 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

4:23 ardha nārīśvaraṃ —–

4:31 ya———————- 4:44 (Mrdangam) Tanpura //

Nicht so wichtig, wie man vielleicht denkt, ist es, diese Verse zu verstehen (eine Übersetzung soll andeutungsweise folgen), sondern sie als „Melodieträger“ zu verfolgen und die Gliederung zu verstehen; veränderte Silbenfolgen einem veränderten Linienverlauf zuzuordnen. Die vielmalige Wiederholung wird das Melodieverständnis wachsen lassen. Was den Text angeht: die Interpretation all dieser Gesänge auf Vina oder Violine wird ja allgemein akzeptiert. Und man muss nicht davon ausgehen, dass das Publikum dabei den Text im Stillen mitdenkt. Es ist reine Musik…

Wer Noten lesen kann, sollte unbedingt die Töne der Skala im Auf- und Abstieg zu singen versuchen, was nicht ganz leicht ist. Als Grundton (Sa) nimmt man in westlicher Notation immer den Ton C. Wobei die absolute Grundtonhöhe der indischen Interpretation unterschiedlich sein kann: Zum Beispiel steht die Version mit der Geigerin Charumathi Raghuraman auf dem Grundton F, die Version der zuletzt gehörten Sängerin auf G, aber nur wenn wir sie beide auf dem Grundton C notieren, sind die verschiedenen Versionen leicht miteinander vergleichbar.

Kumadakriya Skala

Dies ist die Skala, die üblicherweise für den Raga Kumudakriya angegeben wird, – meist mit indischen Tonnamen oder anhand einer abgebildeten Klaviertastatur, die mit den entsprechenden Buchstaben versehen ist. Man sieht, dass der Abstieg sich in einem Ton vom Aufstieg unterscheidet, was sehr häufig bei Ragas der Fall ist (sonst auch mit Tonvarianten).

Das Diksitar-„Thema“, das gesungen wird, klingt als sei es die Demonstration der Skala mit Vertauschung von Auf- und Abstieg. Trotz der wenigen Töne, braucht man einige Zeit, um sich der Identifizierung zu vergewissern. Ich habe zudem Fis und As etwas willkürlich ausgewechselt (es handelt sich einfach um denselben Ton). Mit dem Blick auf dieses „Thema“, ob korrekt notiert oder nicht, kann man leicht feststellen, wie im weiteren Verlauf statt wörtlicher Wiederholungen melodische Verwandlungen erfolgen. (Nicht zu vergessen: ich schreibe hier keine wissenschaftliche Arbeit, für die ich enorm viel mehr Aufwand treiben müsste, sondern ??? – ICH ÜBE NUR, wenn auch mit ein wenig Vorwissen und einer gewissen Erfahrung. Nur deshalb erlaube ich mir, auch anderen Leuten meine Übungen vorzuschlagen…)

Kumadakriya Skala & Thema

Übrigens können Sie jetzt auch leicht von 1 bis 12 mitzählen und haben dann unterschwellig eine Vorstellung von der – durch die Mrdangam-Trommel markierten -TALA-Periode, in diesem Fall RUPAKA. Und wenn Sie das Gefühl haben, etwas gelernt zu haben, so versuchen Sie doch (zurück zum Anfang!) den gleichen musikalischen Vorgang bei der Geigerin Charumathi Raghuraman mitzuvollziehen. Ich beende hiermit diesen Artikel, bin aber in Wahrheit noch lange nicht fertig!

DANK AN PIETER DE ROOIJ !

Altes Klavier neu

MEGLIO pianoforte Cover a MEGLIO 1826 pianoforte Cover b

Um es gleich zu sagen: ich kannte nichts davon, – nicht die Plattenfirma, nicht den Namen des Pianoforte-Erbauers de Meglio, nicht den des Pianisten, und ein Ferrari unter den Komponisten der Klassik war mir auch bisher entgangen. Weshalb ich diese CD unbedingt haben musste, verrate ich gern: es war die Mozart-Sonate KV 533 (494) F-dur, die ich über alles liebe. Sie stand im Mozart-Band meines Vaters seltsamerweise an erster Stelle, und ich habe mich früh über diese seltsame Kontrapunktik bei Mozart gewundert, über das sperrige Thema und die Tatsache, dass die Figur der Alberti-Bässe (begleitende Dreiklangsbrechungen) schon ziemlich zu Anfang in die Oberstimme (Rechte Hand) wandern. Es wurde eine meiner Lieblingssonaten, besonders als ich sie zum erstenmal (außer in meiner eigenen unvollkommenen Interpretation) von Alexander Lonquich im Radio gehört hatte. Am Steinway vermutlich.

Und dann war noch ausschlaggebend die Empfehlung eines Hammerklavierspielers, den ich über alle anderen stelle; ich glaube nicht, dass er so etwas schreibt, nur weil er der Mentor des jungen Mannes war:

 Ich begleite seit einigen Jahren Antonio Piricones musikalische Wege. Er hat ein ausgeprägtes Gespür für die rhetorische Struktur der Musik, er lässt sie singen, tanzen, argumentieren. Er ist ein echter Künstler. 

Andreas Staier (aus der Booklet-Einleitung)

Informationen über den Klavierbauer del Meglio suche ich in meinem „Buch vom Klavier“ von Andreas Beurmann, „dem“ BEURMANN, vergeblich, ich halte mich zunächst an die Google-Hinweise, wobei man des Italienischen oder des Französischen kundig sein muss, jedenfalls einer gewissen linguistischen Ratetechnik: HIER. Mit Englisch kommt man auch im CD-Booklet gut weiter.

Aber – ehrlich gesagt, ich interessiere mich wenig für die Details der einzelnen historischen Fabrikate und ihre Unterschiede, mir persönlich wäre auch die Instandhaltung eines solchen Flügels viel zu aufwendig. Aber der Klang interessiert mich und ebenso (fast) jede Mutmaßung über die Imagination der Komponisten.

Beim Stöbern im Internet-Zugang zum Label Ayros stieß ich übrigens gleich zu Anfang auf die verrückte CD „Telemann’s Poland“ ; Telemanns Äußerungen über polnische Musik (in seiner Autobiographie) fand ich immer schon höchst erstaunlich. Hier ist der Versuch, etwas davon umzusetzen. (Beispiel im angegebenen Link auf Sound Cloud.)

Ich erinnere mich an die 90er Jahre, als die Hammerklavier-Renaissance im WDR vom Kollegen Wilhelm Matejka propagiert wurde, und in einem Radio-Interview sagte ihm der Pianist Malcolm Bilson, der zu einem Konzert eingeladen war:

Bedenken Sie nur: wenn Sie einen starken Akkord am Steinway anschlagen, – der Klang bleibt stehen wie ein mächtiger Orgelklang. Niemals hat Beethoven das gemeint, wenn er z.B. den ersten Akkord der Pathétique als Sforzato angeschlagen haben wollte. Aber er verlangte auch keine künstliche Prozedur, um diese Wirkung zu erreichen, der Sf-Klang war nach dem Anschlag sofort weg, so war das Instrument, und so arbeitete er mit dem Instrument.

Das hat mir sofort eingeleuchtet. Da die Töne des Instrumentes so schnell verschwanden, konnte man anders mit ihnen arbeiten, gestochen scharf einerseits, andererseits auch „gefahrlos“ nach Bedarf viel mehr Pedal einsetzen.

1997 brachte Bilson mit seinen Studenten eine Gesamtaufnahme der Beethoven-Sonaten heraus (wohl dank der kräftigen Mithilfe aus dem Umfeld seiner Schweizer Schülerin Ursula Dütschler. (Ich habe das Paket damals in der CD-Sendung „Abgehört! Neue Schallplatten“ vorgestellt!). Im Beiheft erläuterte Bilson den erwähnten Sachverhalt folgendermaßen:

Malcolm Bilson sagt Malcolm Bilson über Beethovens Klavierklang, insbesondere über die Dämpfung. Die Gesamtaufnahme 1997:

Bilson Beethoven Gesamt a Bilson Beethoven Gesamt b

Derjenige Bilson-Schüler, der jeweils für die Sonate(n) zuständig war, schrieb auch den Text dazu, im Fall der Sonate op.54 in F-dur also Andrew Willis. (Was ist aus ihm geworden? siehe hier.) Das sah z.B. so aus:

Beethoven WILLIS Text bitte anklicken

Was für ein Fest, von dieser Aufnahme aus direkt zur 20 Jahre späteren mit Antonio Piricone zu springen und beide zu vergleichen. Jedoch: nichts dergleichen von meiner Seite!!! Natürlich sind beide vollständig unterschiedlich, die eine flüssig, die andere stockend, und ein Urteil ist allzu schnell gefasst, schließlich ärgert man sich über die Tücken der Instrumente, das leise Klappern der Hölzer. Man fängt vielleicht an, über das schlackenfreie Spiel auf modernen Instrumenten zu sinnieren. Das Problem dieser Sonate aber löst sich nicht in Luft auf. Ich finde, niemand kann sich heranwagen, der nicht ernsthaft darüber nachgedacht hat, warum sie wohl seit ihrer Entstehung mehr oder weniger als ein Ärgernis betrachtet worden ist. Zwischen „Waldstein“ und „Appassionata“, fast gleichzeitig mit der „Eroica“ – was ist das für ein widerspenstiges Werklein? Zwei Sätze nur, niemandem gewidmet… Mutig jeder Pianist, der sie aufs Programm setzt!

* * *

Und nun bringt ein Blick in die eigenen Noten alte Zeiten zurück. JMR als Jungstudent bei Eckart Sellheim, – war es Anfang der 80er Jahre? Da ist Sellheims Handschrift: „Linien! keine Akzente!“, und Marcs Akribie oben links, was die Berücksichtigung anderer Ausgaben anging. Henle-Urtext, Cotta-Ausgabe (H.v. Bülow). Korrektur des ganzen Notentextes, der von meinem Vater stammt (Ausgabe Peters: Louis Köhler / Adolf Ruthardt um 1900).

Beethoven 54 JMR

JMR, – der Sohn überarbeitete die Noten meines Vaters (Sellheim kannte ich gut aus Hochschulzeiten in Köln, er war damals der hoffnungsvolle Starpianist gewesen). Ich habe im eigenen Haus intensive Übe-Wochen und eindrückliche Wiedergaben dieser Sonate erlebt. Den interessanten Bemerkungen Hans von Bülows bin ich noch nirgendwo in der Sekundärliteratur zu dieser Sonate begegnet.

[„…das Metrum ist trochäisch, nicht jambisch, d.h. die kurze Note darf nicht, wie es gemeiniglich geschieht, als Auftakt gespielt werden.“ Hans von Bülow] bezieht sich auf die ten. der linken Hand. JR

Beethoven 54 JMR f

Bemerkenswert die Beziehung auf den späten Beethoven:

[* „Die Noteneintheilung, wie sie der Autor aufgezeichnet, ist mit peinlichster rhythmischer Gewissenheit einzuüben, bis sie ‚zur anderen Natur‘ geworden. Jeder Verstoß gegen den Buchstaben ist auch ein Verstoß wider den Geist und wer sich an ein dilettantisches Verfahren in diesem Punkte gewöhnt hat, wird gänzlich unfähig sein, namentlich die letzten Werke Beethovens correckt wiederzugeben.“ Hans v. Bülow]

Beethoven 54 JMR ff

Über all diese Fiorituren hinweg arbeitet sich der Satz vor bis zum eigentlichen Ergebnis, der schlichten Wiederkehr des „Menuett“-Themas in der Coda mit ihrem gewaltigen Beschwörungsfortissimo auf den Dissonanz-Triolen:

Beethoven 54 JMR fff

Wie so oft findet man entscheidende Hinweise zur Deutung des Satzes bei Jürgen Uhde:

Schnell tritt wieder ein Decrescendo ein. Die letzten Akkorde schauen noch einmal , beruhigt und verlangend, zurück. Gibt es musikalisch einen „langen Blick“? Hier wäre er, mit den letzten beiden Tönen der Coda-Melodie: (Noten Oberstimme und Bass)

Natürlich ist die Interpretation, die Variierung des Hauptthemas als wesentlichsten Vorgang anzusehen und den Kontrastteil nur als Anstoß oder Katalysator dieses Entfernungs oder Sublimierungsprozesses (der ja in der Coda rückgängig gemacht wird) gelten zu lassen, nicht die einzige Deutung dieses Satzes*. Ebensogut könnte man wohl von der Gleichberechtigung der beiden Kontrahenten (Menuett-Thema und Kontrastteil) ausgehen, denn es ist ja offenbar, daß nicht der ursprünglichj „stärkere“ Kontrastteil das letzte Wort behält (trotz der ff-Akkorde T. 148 ff.), sondern gerade das unaufdringliche Menuett-Thema. Während es mehr und mehr erblüht, sich geradezu pflanzenhaft entwickelt, erstarkt, nimmt der Kontrastteil immer mehr ab, bis er, in der Coda, dem Menuett-Thema buchstäblich „zu Füßen liegt“. Wir denken hier an Bert Brechts Gedichtzeile: „Du verstehst, das Harte unterliegt!“

[Beim Sternchen* Hinweis auf Analyse von Erwin Ratz „Einführung in die musikalische Formenlehre“ (Wien 1951). – Zur letzten Anspielung siehe hier und hier]

Quelle Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik III Sonaten 16-32 Reclam Stuttgart 1991 (Seite 180 f)

(Fortsetzung folgt)

Beethoven wieder mal neu denken?

Beethoven Geck das neue Buch

So lange ich zurückdenken kann, hat mich Beethoven nicht nur Stück für Stück beeindruckt, sondern veranlasst, immer mehr über seine Werke erfahren zu wollen: durch Lesen. Durch die Deutungshoheit anderer, sekundärer Gestalten, – womit ich sie nicht abwerten will. Aber warum habe ich nicht auf die Primärquellen gepocht? Auf das klingende Œuvre, sämtliche Klaviersonaten mit Gulda, Pollini, Brendel? Sämtliche Streichquartette mit dem Alban-Berg-Quartett und anderen, alle Sinfonien usw., es fehlte doch an nichts? Immer war es die Lektüre, die einen Wendepunkt bezeichnete, nur dass ich damals nicht wusste, dass es bei einer Beethoven-Bibel nicht bleiben würde: als ich im Bücherschrank meines Vaters Walter Riezlers „Beethoven“ (1936) entdeckt hatte, auch Heinrich Schenkers Monographie über „Beethovens Neunte Sinfonie / Eine Darstellung des musikalischen Inhalts“ (1912), in späteren Jahren:  Maynard Solomon (1977), Dahlhaus (1987), Geck/Schleuning  über die Eroica (1989), Adorno (1993), die „Interpretationen seiner Werke“ in zwei Bänden (1996), – um nur einige zu nennen, die ich bis heute frequentiere. Der Fall lag anders als bei Bach, Mozart, Schubert, Schumann, Wagner – aber inwiefern? Gab es ein Ziel? Ja. Um es nicht aus den Augen zu verlieren, musste jetzt auch dieses Buch auf den Tisch, sobald ich in meinem Bücherladen die Inhaltsangabe  gelesen und einiges angeblättert hatte.

Beethoven Geck Inhalt 1 Beethoven Geck Inhalt 2 (bitte anklicken)

Ich wusste es in dem Moment, als ich unter den Namen des Inhaltsverzeichnisses Lydia Goehr (Gender!) gelesen hatte, Rousseau natürlich (der mir wider die Natur geht), Johann Sebastian Bach (muss sein!), Jean Paul (weil ich seine Phantastik nie schätzen lernte), Caspar David Friedrich (weil ich seine Transzendenz prekär finde), Tintoretto (weil Kia Vahland heute in der SZ die Restauration der „großen Beweinung“ 1812  so gut analysiert hat), Hölderlin (eine direkte Verbindung würde mich faszinieren), Hegel (Weltgeist etc….),  Hanns Eisler (Utopie?), Elly Ney (Horror), Gilles Deleuze (die schwierigen Franzosen). Ach, und das Wort „sein Universum“ im Titel (weil es wahrhaftig angemessen ist).

Und damit bin ich für heute fertig. Ich habe zu tun.

***

Es war nicht sinnvoll, mit dem Hölderlin-Kapitel zu beginnen. Der Vergleich der „Sturm-Sonate“ Beethovens mit der Patmos-Hymne Hölderlins erscheint mir (auf den ersten Blick) nicht überzeugend. Unverzüglich beginne ich mit endlos scheinenden Präliminarien, wie immer Wikipedia zum Thema , dann die entsprechende Originaltexte (in den dort angegebenen Weblinks), Hölderlin-Interpretationen in verschiedenen Lyrik-Bänden (Geck beruft sich vor allem auf Jürgen Link). Dann muss ich zurück ins Rousseau-Kapitel, weil dort die Sturm-Sonate bereits behandelt wurde. Also: Widerstand gegen Rousseau überwinden, in der damaligen Zeit hatte er Schlüsselfunktion. Ins Schwarze (in mehrfachem Sinne) trifft Geck für mich dort, wo er Goethe heranzieht (im folgenden Zitat lasse ich die Zahlen der Zitiernachweise weg):

Im Fall der Sonate op. 31,2 geht es dabei um kein erzählbares Programm, sondern um Denkformen musikalischer Gestaltung, die zum Anthropologischen und damit auch zum Philosophischen tendieren. Wo es um Dialektik von Ordnung und Freiheit, von naturwüchsiger und geformter Gestalt geht, scheint es angemessen, sich bei Rousseau zu vergewissern. In weiterem Sinne wäre auch Goethes Verständnis von der ebenso produktiven wie unberechenbaren Kraft des Dämonischen zu denken, das er in einem vermutlich an den Sohn August gerichteten Briefkonzept als spezielles Urwort von den Urworten des „Absoluten“, der „moralischen Weltordnung“ sowie der „Systole und Diastole“ – das heißt des beständigen Wechsels von Ein- und Ausatmen – abhebt. Dass er unter dem Dämonischen ein gesetzmäßig nicht zu erfassenden Seinsmoment versteht, erläutert er in Dichtung und Wahrheit: Es handele sich um „eine der moralischen Weltordnung wo nicht entgegengesetzte, doch sie durchkreuzende Macht, so daß man die eine für den Zettel, die andere für den Einschlag [der Kugel in die Scheibenkarte] könnte gelten lassen. Ein starker Vergleich, der sich mit der nötigen Phantasie auf die Situation im ersten Satz der Sturm-Sonate anwenden läßt: Der Scheibenkarte mit den vorgedruckten Ringen entspricht das Schema des Sonatensatzes; die vom Schützen produzierten Einschläge stehen für die spontanen körpersprachlichen Impulse. Das Tertium Comparationis sind die zeitliche und räumliche Unberechenbarkeit sowie die Vehemenz des „Einschlags“. Ansonsten hinkt der Vergleich; denn das Notenbild von Beethovens Sonate erinnert an alles andere als an eine schlichte Scheibenkarte mit verstreuten Einschusslöchern: Sie gleicht vielmehr einer aufwendigen Textur, deren Kompliziertheit einem Hörer, der vor allem auf die narrativen Züge der Musik, also auch auf die „Einschläge“ achtet, freilich gar nicht bewusst wird. Dieser Hörer fragt eher wie Anton Schindler und viele Beethoven-Deuter nach ihm nach der „poetischen Idee“. Wobei das Grandiose an Beethovens Musik und speziell an diesem Sonatensatz ist, dass man sich über die poetische Idee zwar Gedanken machen kann und diese auch aussprechen darf, dass der eigenen Denk- und Erlebnishorizont jedoch keineswegs mit demjenigen der in Noten niedergelegten Komposition verschmilzt: In den Kategorien der Romantik gedacht, bleibt – gottlob – die Distanz zwischen unseren endlichen Vorstellungen und dem unendlichen Deutungsspielraum, den große Musik bietet.

Quelle Martin Geck: Beethoven Der Schöpfer und sein Universum / Siedler Verlag München 2017 (Seite 87 f)

CHORAL & Hymnus

Von Quart, Quinte etc.

Ein Artikel über Intervalle und was sie bedeuten? Der Beitrag droht langweilig zu werden! Aber keine Angst, sie sollen nicht „erschöpfend“ behandelt werden, nicht anders, als sie mich auf einigen Berg- und Waldwanderungen in Südtirol beschäftigt haben. Ein Choral und ein Hymnus reduzierten sich beim inneren Gesang auf die erste Zeile und schließlich auf das allererste Intervall, die aufsteigende oder auch einfach „eintretende“ Quinte, wie man sie aus Bruckners Vierter kennt. Im steten Kontrast zur Quarten-Attacke, wie sie einem aus zahlreichen Jagdliedern und Jagdfanfaren entgegenschallt. Man denke auch an den Anfang des Fliegenden Holländers. Nein, es war kein strahlender Tag, der gesamte Talgrund unter Villanders bis hinab zur Etsch mit Nebel gefüllt. Aber auch ein blau glänzender Himmel hätte die gleichen Notizen ergeben:

Villanders Nebeltal 170914 Blick vom Prackfied 14.09.2017

Quinte u Quart Quinten plus Quarte 2

Notizbuch f „Die beste Zeit“: siehe Notenbeispiel hier

Was sagt das Quint-Intervall (aufwärts steigend oder im Abstand vom Grundton auftretend) als Eröffnung: es sagt etwas völlig anderes als der (üblichere) Quartsprung. Es sagt ELEVATION. Es ist kein Fanfarenstoß, der den Aufbruch signalisiert wie die Quarte, – die nach Aufstieg verlangt, früher oder später… Die Quinte aber evoziert einen Schwebezustand, sie braucht eine geistige Vorstellung, eine präzise Ton-Imagination, die vorgeschaltet werden muss. (Man mache den Versuch und lasse einen Laiensänger unvorbereitet eine aufsteigende Quinte singen: so einfach es scheint, er wird – innerlich, „zur Sicherheit“ – die Terz des Dreiklangs einfügen!)

Die Quarte aber bedeutet: ich verlasse mit Wucht den Ausgangston, und wenn es ein zarter Auftakt ist, doch mit einer latenten Entschlossenheit, – ich will über den Zielton hinaus. Wenn ich aber vom Grundton zur Quinte aufsteige, behalte ich ihn als Basis im Sinn, nehme die Tendenz wahr, zu ihm zurückzukehren, werde zumindest eine Wendung abwärts erwarten und bevorzugen (statt einer erneuten Anstrengung, die mit einem weiteren Aufstieg z.B. zur Sext oder gar zur Sept verbunden wäre). Natürlich wäre es denkbar und möglich, die Spannung zu halten und weiterzutreiben, etwa wie in dem Lied „Die beste Zeit im Jahr“ (siehe obigen Link), was aber nur die Rückkehr, die als Tendenz innewohnt, etwas verzögert: durch neuerliches Verweilen auf der Quint, Absinken auf den nächsttieferen Ton oder weiter in Richtung Grundton.

Langer Einleitung kurzer Sinn (um hier die Katze aus dem Sack zu lassen):

Ich will darauf hinaus, das die beiden Anfangszeilen (Choral / Hymnus) melodisch in etwa „dasselbe“ sagen, – bei Luther allerdings schroff zusammengefasst, bei Monteverdi melismatisch vermittelt. Die überschüssige Kraft wird aufgefangen in einer Zwischenkadenz, die sich auf die Quinte konzentriert.

Choral & Hymnus Zeile Mit Fried LutherChoral & Hymnus Zeile AVE MARIS STELLA Monteverdi

Luther ist sich seiner Kühnheit bewusst, er verlässt den Rahmen der anfangs gesetzten aufsteigenden Quinte nur, um sie mit einer zweiten Quinte, die den Grundton in der hohen Oktave erreicht, zu überbieten. Der kadenzierende Halbsatz danach ist so lapidar, dass er eine zweite Zeile mit dessen Besänftigung dranhängt: „In Gottes Willen“ (während Monteverdi, der den zweiten Quintabstand mit melodischen Zwischenstufen ausgefüllt hatte, in weichem Schwung zum Grundton zurückkehrt).

Choral & Hymnus Luther 2 Zeilen Fortsetzung Luther

Choral & Hymnus Monteverdi 2 Zeilen Fortsetzung Monteverdi

Die Zeile aber, die bei Monteverdi als Antwort auf die Zwischenkadenz der Zeile I folgt, die geschwungene Rückführung zum Grundton E in Zeile II, findet bei Luther ihre Entsprechung in Zeile 3. Wunderbar ist die Asymmetrie der Zeilenordnung, die Dehnung im zweiten Takt der Zeile 3 auf „Herz“, die man ja leicht hätte vermeiden können. Stattdessen wird diese Dehnung noch weiter getrieben, indem die Zeile 4 daran anknüpft und den Abstieg erst unter dem Grundton, auf D, zur Ruhe kommen lässt, „sanft und stille“. Das ist unbeschreiblich.

Dies ist mein Schlüsselerlebnis beim Vergleich der beiden Melodien: immer schon habe ich bei Monteverdi auf dieses „Unterbieten“ des Grundtones gewartet, das bei ihm in Zeile III stattfindet. Und in Zeile IV ganz sanft und stille zurückgenommen wird, indem der Grundton E das Ruhekissen bereitet.

Was macht Luther stattdessen in den Zeilen 5 und 6 ?

Choral & Hymnus Übersicht neu bitte anklicken und vergleichen!

Luthers Zeile 5 ist ein „Klingklang“, ein Läuten der Glocken, fast etwas leichtfertig, der Schwebeton H spielt die Hauptrolle, gewissermaßen als Parenthese: „Wie Gott mir (bekanntlich) verheißen hat“. Und dann kommt der ungeheure Abschluss, die Logik der beiden letzten Monteverdi-Zeilen (deren vorletzte auch mit einem „Klingklang“ begann: G-Fis-A-H, – bevor sie mit dem Ton E „zur Sache“ kommt) wird in Luthers Zeile 6 auf eine große, integrierende Formel gebracht, Zielton D und Zielton E, jedoch paradoxerweise so, dass man es nur als ein sanftes Verklingen auffassen kann: „der Tod ist mein Schlaf worden“…

HÖREN ! !

Monteverdi HIER als Gesamtwerk oder direkt: 1:11:01 Ave maris stella (Melodie beim ersten Mal in den Chorsatz „eingesenkt“, später auch solistisch, unterschiedliche Tempi, Text dazu siehe hier bei XII)

Bach HIER

* * *

Wenn man Melodien in dieser Art zu erfassen sucht, so beschäftigt man sich mit ihrer Einstimmigkeit und darf keinen Augenblick damit rechnen, dass sich derselbe Eindruck ergibt, wenn man sie im harmonischen Kontext bei Monteverdi oder Bach erlebt. Wenn wir etwa die oben hervorgehobene Zeile 5 mit ihrem bewegenden Zielton D in Bachs Kantate 125 anschauen: dort kommt er gerade beim Ton H (auf „sanft“) in seiner Grundtonart e-moll an, beim Zielton D aber wechselt er nach h-moll, im nächsten Takt (immer noch Melodieton D) erscheint g-moll (im Chor: „stille“), das ist ungeheuer ausdrucksvoll, – aber es entspricht keineswegs dem, was wir uns bei der bloßen Melodiebetrachtung gedacht hatten…

BWV 125 sanft und stillle Choral 6. Zeile (2 Töne tiefer lesen!)

Noch eindringlicher deutet Bach die vorgegebene Melodie am Schluss des ganzen Chorsatzes um, – und niemand würde im Ernst die Rechte eines sakrosankten Chorales gegen diese harmonische Vertiefung verteidigen wollen: „der Tod ist mein Schlaf worden“.

BWV 125 Tod Schlaf

Wenn hier die Choral-Melodie am Ende chromatisch in das musikalische Geschehen einbezogen wird, so ist in dem verwandten Anfangschor der Matthäus-Passion die Wirkung des Chorals „O Lamm Gottes unschuldig“, ja, schon der Eintritt des ersten Quintsprungs, so erschütternd, weil er monolithisch-zeichenhaft aus einem unübersichtlichen „Klage-Getümmel“ herausragt, als komme er direkt aus einer anderen Welt (in Bachs Handschrift durch rote Tinte gekennzeichnet) . Dazu trägt auch die Tatsache bei, dass der ganze Satz in e-moll, der Choral jedoch in G-dur (mixolydisch) steht, wodurch sich – subkutan – ein ähnlicher perspektivischer Abstand zwischen Chor und Choral ergibt wie hier in Kantate BWV 125 „Mit Fried und Freud“. Peter Wollny hat in seinem erhellenden MGG-Beitrag „Choralbearbeitung“ (Sachteil 2 Sp. 836) auf diese Besonderheiten aufmerksam gemacht:

Wollny Bach Choralsätze MGG Art. Choralbearbeitung

Villanders 170911 Blick vom Prackfied 11.09.2017

CHORAL

Mit Fried und Freud ich fahr dahin

Mich fasziniert die Bach-Kantate als Ganzes und im Detail. Gerade auch ihr Choral; ihn auswendig zu lernen und über ihn zu reflektieren, wäre ein erster Schritt, die Bach-Werke zu erschließen, die um ihn kreisen, allen voran die Kantate BWV 125.

Zu Luthers Original HIER

(Das im Wikipedia-Artikel gegebene Musikbeispiel ist ein Exempel, wie man die Melodie grotesk missverstehen kann.)

Über die von Bach vorgefundenen und bearbeiteten Melodie-Versionen HIER
Wikipedia-Artikel über Bachs Kantate BWV 125 HIER

Noten- (und Ton-) Beispiele zur Kantate bei Julian Mincham HIER

Youtube-Aufnahme (Herreweghe) mit Partitur (Alte Bach-Ausgabe), Einzelsätze anklickbar HIER

00:05 – 1. Chorus: ‚Mit Fried und Freud‘ 06:07 – 2. Aria: ‚Ich will auch mit gebrochnen Augen‘ (A) 15:08 – 3. Recitative and Chorale: ‚O Wunder, dass ein Herz‘ (B) 17:30 – 4. Aria (Duet): ‚Ein unbegreiflich Licht‘ (TB) 23:19 – 5. Recitative: ‚O unerschöpfter Schatz der Güte‘ (A) 24:02 – 6. Chorale: ‚Er ist das Heil und selig Licht‘.

***

Bereits an dieser Stelle sei eine Merkwürdigkeit festgehalten, die – den Choral betreffend – in einer anderen Kantate auffällt, jedoch, soweit ich sehe, in der Literatur keinen besonderen Anlass zur Verwunderung gegeben hat: BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ Satz 4 Choral. Duetto / Satz 7 (Schluss) Choral:

Satz 4 „Verzage nicht, o Häuflein klein“

Die Worte haben als Grundlage den Vers eines Lieds aus dem 17. Jahrhundert von Jakob Fabricius (ca. 1635). Bach läßt in den Stimmparten des Continuos sowie denen des Tenors flüchtig und subtil diese Stamm-Melodie anklingen.

So im Booklet zur Herreweghe-CD der Autor Nicholas Anderson. Ich erkenne die Anklänge nicht (zumal ich auch die besagte Melodie nicht kenne).

Recherche bei Wikipedia:

Das Lied Verzage nicht, du Häuflein klein entstand unter dem Eindruck der Schlacht bei Lützen. Am Morgen der entscheidenden Schlacht verteilte Fabricius zum Feldgottesdienst ein Liedblatt dieses Textes. Später nannte man dieses Lied auch den „Schwanengesang Gustav Adolfs“.

MELODIE (unter Vorbehalt) hier – auch jetzt erkenne ich keine Verwandtschaft mit Motiven bei Bach. Allerdings denke ich bei den in die Tiefe fahrenden Cello-Figuren – wenn ich sie mir verlangsamt vorstelle – an die berühmte Sarabande der Cello-Suite V c-moll.

Satz 7 „Verleih uns Frieden gnädiglich“ und „Gib unserm Fürsten und der Obrigkeit“. Es handelt sich offenbar um 2 völlig verschiedene Melodien, die wie zwei Strophen eines Chorals unmittelbar aneinandergesetzt sind.

Die Kantate schließt mit einem vierstimmigen Choral unter Begleitung des vollen Orchesters. Der erste Vers enthält Luthers deutsche Übersetzung der lateinischen Antiphon „Da pacem, Dominemit seiner Melodie unbekannten Ursprungs. Der zweite, ein Vers von Johann Walther, ist ein Gebet um Frieden und „gut Regiment“ aller Obrigkeit, der Tradition nach mit Luthers Übersetzung verbunden; auch seine Melodie ist anonymer Herkunft, und stammt aus dem 16. Jahrhundert. Bach hatte diese Verse gerade einige Wochen zuvor in seiner Sexagesima-Kantate, BWV 126, verwendet, doch hat er sie für beide Anlässe neu vertont. (orig.: „set them differently“)

Quelle Nicholas Anderson (Wie zuvor) im Booklet zur Herreweghe-CD.

s.a. hier

***

Das Interessante ist beim Choral: die Kräftefluktuation im rein melodischen Verlauf wahrzunehmen, die auch bei jedem starken Cantus Firmus erhalten bleibt, und dann die Verschiebung, die dank der harmonischen oder satztechnischen Behandlung stattfindet. Ich (nur als Beispiel) habe Melodien in meiner Kindheit wie etwas Naturgegebenes gesehen, nicht Korrigibles, aber dann im Harmonielehreunterricht bei Eberhard Eßrich gestaunt, dass man parallel dazu nicht Akkord nach Akkord erfindet, sondern als erstes zur Melodie eine gelungene Basslinie entwirft. Für mich ein Aha-Effekt (so geht also Kontrapunkt!). Und seither versuche ich jeden ausgesetzten Choral vom Bass her zu hören (und die Melodie von vornherein zu kennen).

Aber wie erfasse ich die Melodie an und für sich? Ich versuche, ihrem Verlauf von Ton zu Ton, von Phrase zu Phrase zu folgen. Wie ich es an der arabischen Musik geübt habe, später auch weiter an der indischen. Dann durch Anregungen im Werk von Victor Zuckerkandl. Warum nicht gleich beginnen mit dem Beispiel dieser Luther-Melodie, die alles andere als schematisch gebaut ist? Der Zufall will es, dass mir kein Scanner zur Verfügung steht und ein Foto meiner Skizze doch recht provisorisch aussieht. Zum Nachdenken wird es reichen!

Choral Mit Fried und Freud

Das Nachdenken auf der Bergwanderung hat eine bestimmte motivische Beziehung immer wahrscheinlicher gemacht, ansetzend bei einer Bemerkung im Wikipedia-Artikel über „Luthers Original“ (Link s.o.):

Die dorische Melodie folgt dem Text der ersten Strophe intensiv ausdeutend. Quintaufschwünge, Punktierungen und Melismen drücken die „Freude“ aus, die Molltönung den „Frieden“. Eindrücklich und für musikalische Bearbeiter aller Zeiten inspirierend ist der Abstieg unter den Grundton auf die Textwendung „sanft und stille“.

Auch mir ging genau diese Wendung (Zeile 4) nicht mehr aus dem Kopf. Die Unruhe begleitete mich den ganzen Weg lang, irgendwo und irgendwann ist mir schon ganz Ähnliches begegnet.  Und endlich: Heureka! Immer wieder ließ ich beide Melodien nacheinander an meinem inneren Ohr vorüberziehen, bis mir die eine als Variante der anderen erschien. Sie begannen sich zu vermischen. Ich musste sie nicht nur wiederhören, sondern im Schriftbild vor mir sehen: Ton für Ton, Phrase für Phrase miteinander vergleichen. Und dann hören und nochmal hören und prüfen, ob ich nicht hineinlege, was sie gar nicht sagen will. Hauptbeweisstück könnte der Anfang sein, bei Luther die beiden Quintsprünge nach oben, dann die kadenzartige Wendung über cis zum (Zwischen-) Grundton-Ton H und dessen Verstärkung durch die Extra-Zeile 2. Ich breche für heute ab und weiß, dass ein weiterer Tag sich um diese Phrasen drehen wird.

Siehe HIER.

Reisenotiz zu Bach privat

Eine neue CD in SWR2

Ich nenne den Sender, weil ich dankbar bin: gute Präsentation (Katharina Eickhoff), viele und ausführliche Musikbeispiele, sachkundige Beurteilung von Stimmen; was erzählt wird, kann man auch wirklich hören, kein Sachverständigen-Geschwätz, in der Tat: einzigartige Bach-Interpretationen in einer Compilation, die unwiderstehliches Verlangen erzeugt, genau diese Musikfolge oft zu hören. (Die CD werde ich zuhaus vorfinden!) Man kann auf jpc einen Eindruck davon gewinnen: HIER.

Übrigens war auch der Rest der Sendung von A – Z hörenswert, dank der Auswahl und dank der ohrenöffnenden Moderation, und vor allem: ZEIT, ZEIT, ZEIT, – nichts erinnerte an die heute üblichen Kurz-Rezensionen mit den grässlichen Qualifizierungsklischees unglaubwürdiger „Fachleute“. Natürlich gefällt nicht jedem jedes Wort (die Sofa-Assoziation kann ich entbehren), aber der Text ist perfekt individualisiert: ich nehme alles wohlwollend auf. Ein Lernen ohne Vorsatz. Hier der Moderationsbeginn (zum Namenmerken!):

Bei Bachs unterm Sofa hätte man ja gern mal Mäuschen gespielt. Die CD „Bach privat“ bietet zwar keine neuen Erkenntnisse über das geheime Leben der Bachs, aber sonst ist sie ziemlich schön. Vorneweg hat sie schon mal ein optisch originelles und inhaltlich feinsinniges Cover mit lauter Klingelknöpfen aus Messing, darunter polierte Namensschilder, die obersten zwei zeigen ein vertrautes Wappen: Es ist das Familienwappen der Familie Bach, darunter, auf den weiteren Schildern, die Namen der Musiker, die sich da sozusagen bei Bachs aufs Sofa gesetzt haben: Die Sänger Anna Lucia Richter und Georg Nigl, die Geigerin Petra Müllejans, der Cellist Roel Dieltiens, und der spiritus rector des Ganzen am Cembalo: Andreas Staier.

(zur Fortsetzung HIER)

Man kann übrigens die ganze Sendung (auch der Rest lohnt sich!) nachhören: HIER. Besonders hörenswert die „Behandlung“ der Sängerin der Mahler-Lieder, gerade weil auch die vorsichtige Distanzierung völlig nachvollziehbar ist.

Kein Personenkult, – aber man kann sich auch über die Moderatorin Katharina Eickhoff per google in SWR2 kundig machen: sie erzählt – ohne Selbstbeweihräucherung – wie es dazu kam, dass sie sich auf Stimmen „kaprizierte“. Zunächst also ganz allgemein vormerken: SWR2 Treffpunkt Klassik – Neue CDs 08.09.2017. Und in diesem Sinne weiter so, Neues erkunden: hier.

Südtirol Ausblick Prackfiederer 170913 Foto JR Ausblick Prackfied 13. Sept. 2017

18.09.2017 

Nach der Rückkehr aus Südtirol finde ich tatsächlich, wie erhofft (und bestellt), die CD vor, die ich auf der Hinreise im Auto kennengelernt habe:

Bach privat cover BACH PRIVAT bei ALPHA CLASSICS 2017

Und entdecke, dank eines Berichtes im Solinger Tageblatt vom September 2014, dass die mir unbekannte Sängerin sich – zumindest damals gerade – in Solingen niedergelassen hatte, von mir aus gesehen gewissermaßen auf dem Nachbarhügel: im Stadtteil „Aufderhöhe“. Den Cembalisten Andreas Staier kenne und schätze ich aus seiner Zeit bei Musica Antiqua Köln, wo ich in den 80er Jahren als Geiger mitwirkte. Später begegnete ich ihm wieder, als er mit unserem Collegium Aureum als Fortepiano-Solist Mozart spielte, – eine unglaubliche Rubatopraxis, die ich nie mehr vergaß.  Andreas Staier ist hier für das Gesamtkonzept des BACH PRIVAT – Programms verantwortlich. Des weiteren möchte ich hervorheben, dass auch das Booklet der CD, – das in der SWR-Sendung, wie in solchen Fällen weithin üblich, gar nicht erwähnt wird -, dem überragenden Niveau der Interpretation entspricht: der Autor ist Prof. Dr. Peter Wollny.  Einen Eindruck vom Umfang und Ziel seiner Arbeit in Leipzig erhält man am eindrucksvollsten anhand der Interviews des Projektes L.I.S.A., dokumentiert →  HIER

BEISPIEL zur Behandlung von „Privatangelegenheiten“ in Bachs Zeit (Abschrift aus Episode 10):

Warum wissen wir so wenig über die Person J.S. Bach?

Peter Wollny antwortet (a.a.O. ab 4:40 bis 6:23):

Im frühen 18. Jahrhundert waren die Leute insgesamt viel privater als wir das heute sind. Die haben davor zurückgeschreckt, Privates mitzuteilen, etwas aus ihrem Denken und Fühlen unmittelbar preiszugeben. Das ändert sich dann: im späten 18. Jahrhundert hat man ja diese wirklich endlosen Folgen von Tagebuchaufzeichnungen und wirklichen Privatbriefen. Aber zur Zeit J.S. Bachs ist es noch anders. Das ist der eine Grund, also die generelle Reserviertheit. Ich glaube, jemand wie Bach würde die Hände überm Kopf zusammenschlagen, wenn er sähe, wie heute mit Reality Soaps und den sozialen Medien, also mit Privatem umgegangen wird, also das war alles ne ganz andere Zeit. Und das zweite ist, dass Bach speziell anscheinend überhaupt sehr ungern Briefe geschrieben hat, sehr ungern Persönliches notiert hat, und nur ganz selten erfahren wir mal so zwischen den Zeilen, was ihn bewegt hat. Und das dritte ist, dass es eine Überlieferungssituation [gibt], dass eben aus dem frühen 18. Jahrhundert überhaupt nur amtliche Schriftzeugnisse erhalten geblieben sind, Schriftstücke mit offiziellem Charakter, in denen man ja ohnehin wenig oder gar nichts Privates preisgibt.

Peter Wollny LISA Projekt

Wir neigen ja dazu, uns Bach – wenn nicht droben auf der Orgelempore – als einsamen Mann in seinem Komponierstübchen vorzustellen, wo er gewaltige Werke konzipierte. In Wahrheit begegnete er unzähligen Menschen, er wirkte im Zentrum einer Messestadt, in der es seit 1701 – nach Amsterdamer Vorbild – Straßenbeleuchtung gab.

Ich liebe den Hinweis, den sein Sohn Carl Philipp Emanuel in einem Brief vom 13.1.1774 an den Biographen J. N. Forkel gab:

Bey seinen vielen Beschäftigungen hatte er kaum zu der nöthigsten Correspondenz Zeit, folglich weitläuftige schriftliche Unterhaltungen konnte er nicht abwarten. Desto mehr hatte er Gelegenheit mit braven Leuten sich mündlich zu unterhalten, weil sein Haus einem Taubenhause u. deßen Lebhaftigkeit vollkommen gliche.

(Hervorhebung JR)