Kategorie-Archiv: Interpretation

Der Glocken bebendes Getön

Rachmaninow und Bach

Suzdal, Erloeser-Euthymios-Kloster: Russisch-orthodoxes Glocken-Schlagen

Das Kloster ist heute ein Museum. „Ein staatlich beauftragter Glockenspieler führt während der Museumsöffnungszeiten zu jeder vollen Stunde das traditionelle russisch-orthodoxe Glockenschlagen mit dem historischen Geläute der dortigen Glockenwand vor. Bei einem längeren Museumsbesuch kann man diese faszinierende musikalische Darbietung also mehrmals erleben. Nach vorheriger Absprache mit dem Glöckner können angemeldete Besucher das Geläute auch oben auf der Glockenwand verfolgen.“

Heute in FAZ online HIER interessantes Gespräch zwischen Jan Brachmann und dem russischen Pianisten Daniil Trifonow, der sich mit Rachmaninows Glocken-Faszination beschäftigt hat. ZITAT:

Meine Mutter kommt aus Susdal, einer der ältesten Städte in Russland. Meine Eltern waren gerade wieder da und schickten mir ein kleines Video mit dem Mittagsläuten vom Glockenturm. Das ist eine unglaubliche Polyphonie von zwanzig Glocken, die von einem einzigen Glöckner mit verschiedenen Teilen seines Körpers bedient werden.

Man muss dazu wissen, dass man beim Läuten in Russland nicht die Glocke, sondern den Klöppel bewegt. Das erlaubt das Schlagen ganz exakter rhythmischer und melodischer Muster. Die Klöppel sind durch Seile und Schnüre zu einem komplexen Spieltisch verbunden, der mit den Fingern, der Hüfte und durch Bretter als Pedale bedient wird.

Ja, Glöckner in Russland: Das ist ein schwerer Beruf. Als ich fünfzehn Jahre alt war – ich bin ja in dem Jahr geboren, als die Sowjetunion kollabierte–, fand in Moskau, wo ich studierte, eine Messe der Glockengießer statt. Dort konnte man, unter freiem Himmel, in der Mitte eines Parks, spielen und Dinge ausprobieren. Das war zwar kein Geläut von zwanzig Glocken, aber man konnte schnell verstehen, wie es funktioniert und wie es gestimmt war. Seitdem kann ich ahnen, was das für Rachmaninow bedeutet hat.

Rachmaninow war in Moskau Schüler von Stepan Smolenski, der Kurse für die alte Notenschrift des russisch-orthodoxen Kirchengesangs anbot und die erste wissenschaftliche Studie über die altrussische Glockenmusik der Kirche verfasste. Er hat verschiedene Geläut-Dispositionen in Kirchen beschrieben und die unterschiedlichen Schlagmuster des Läutens für die entsprechenden liturgischen Anlässe: das Blagowest-Läuten vor dem Gottesdienst, das Perebor-Läuten bei Beerdigungen, das Triswon-Läuten zu hohen Festtagen oder beim Abendmahl. Im ersten Satz von Rachmaninows zweitem Konzert hört man quasi die Überlagerung einer westlichen Sonatenform mit dem kondensierten Ablauf einer russisch-orthodoxen Liturgie.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung FAZ online  Trifonov über Rachmaninov: Das ist tiefreligiöse Musik eines Zweiflers/  Von Jan Brachmann / Aktualisiert am 15.10.2019 

Für den Hinweis auf den FAZ-Artikel danke ich Berthold Seliger.

Der Zufall will es, dass gerade heute auch in der Süddeutschen ein Artikel zu lesen ist, der die Glocken zum Thema zu haben scheint, sich aber als Buchbesprechung entpuppt: Bruno Preisendörfer: Als die Musik in Deutschland spielte. Reise in die Bachzeit, Kiepenheuer & Witsch, Köln 2019 / Von Kristina Maidt-Zinke. Der SZ-Autorin spart nicht mit Lob, aber etwas hat ihr wohl gefehlt (und mir würde es sicher genauso ergehen), wie sich zeigt:

Was man aber in seinem Buch vermisst, wird am Ende deutlich, wenn er über das Altus-Rezitativ „Der Glocken bebendes Getön“ in der Kantate 198, der Trauerode auf den Tod der Kurfürstin von Sachsen, schreibt: „In Bachs Vertonung… simulieren an dieser Stelle für fünfzig Sekunden die Streicher, Flöten, Oboen und Lauten das Totengeläut, dass es einem beim Hören noch heute tatsächlich durch ‚Mark und Adern‘ geht.“ Hier öffnet sich durch die Schilderung von wenigen Takten Musik, ganz kurz ein Fenster, das mehr über Bach und seine Zeit verrät, als es die detailreichste Darstellung von Lebensumständen vermag. Und der Hinweis auf „diese Stelle“ ist schon die ganze Lektüre wert.

Quelle Süddeutsche Zeitung 15.Oktober 2019 Sachbuch V2  Seite 19: Der Glocken bebendes Getön / Kundig und detailverliebt führt Bruno Preisendörfer durch die Welt Johann Sebastian Bachs / Von Kristina Maidt-Zinke.

Und vom Bericht der Journalistin entflammt suche ich den Youtube-Zugang zu diesem kleinen Rezitativ und verweile so lange wie möglich beim Gesamtwerk, ehe ich empfehle, direkt auf den Zeitpunkt 11:07 zu springen, um dieses – für den Aufwand an Malerei – vielleicht doch allzukurze Rezitativ herauszuheben und natürlich: mehrmals zu hören. (Oder lieber im externen Fenster? Hier. Den Text zum gleichzeitigen Mitlesen hier unter dem entsprechenden Kantatentitel.)

[Mitwirkende: ab 33:24]

Wenn aber Ihre Neugier noch weiter geht, – und Sie wollen mehr übers Bachs Glockenvorstellungen, seine Klangwelt in Leipzig und sogar noch eine weitere Kantate kennenlernen, dann haben Sie die Gelegenheit in diesem Blog HIER.

Berceuse für Pianisten

Stefan Askenase unterrichtet Chopin

ZITAT aus Youtube:

Piano Masterclass with Stefan Askenase (1966) Chopin: Berceuse op. 57 in D-flat major

Stefan Askenase was born in Lemberg (Poland) on 10th of July 1896. At the age of five he began playing the piano with his mother, a pianist and pupil of Karol Mikuli (a pupil of Chopin). He later studied with Theodor Pollak and with Emil von Sauer, a pupil of Liszt. He recorded extensively the works of Chopin for Deutsche Grammophon label in the 1950s and 1960s.

HIER ! dieselbe Aufnahme im externen Fenster, damit man – hierher zurückkehrend, nach Vergrößerung des Bildes und von einem Blatt zum andern weitergehend –  ungestört die Noten, die Töne und den gesprochenen Text zugleich verfolgen kann:

Am Schluss sagt der Meister: „Und nun wollen wir alles vergessen, was ich Ihnen eine Stunde lang gesagt hab, und ich spiele Ihnen die Berceuse vor“. Diese folgt aber nicht automatisch, sondern irgendeine andere Aufnahme, um die es uns nicht geht. Man muss sie event. extra abschalten. Die Aufnahme mit Stefan Askenase findet man mit folgendem Link (oder im externen Fenster hier):

Ich kann übrigens die Quelle meines Notentextes nicht angeben; das nicht weiter gekennzeichnete Heftchen stammt aus dem Nachlass meines Vaters, vielleicht war es die Beilage eines Lehrbuches (der Pedalkunst?). Aber ich fand, es ist eine einmalige Chance, die genau passende Berceuse-Ausgabe von Askenase bei seinem Unterricht vor Augen zu haben.

Biographisches über Stefan Askenase siehe Wikipedia HIER .

Nachtrag 14.10.19

Heute kam von einem Freund interessante Post u.a. zum Thema Fingersatz:

Was mir auffällt, sind die merkwürdigen Fingersätze bei Askenase. Zum Beispiel vierter Takt: da nehme ich 3-4-3-2-1 statt seiner 3-4-2-1-2, also den Daumen untersetzend, um ihn nicht auf der schwarzen Taste zu haben. Ähnlich Takt 6: Ich verwende 4-3-1-3-2, und im darauf folgenden Takt nehme ich die Terz mit 4/1, spiele die untere Stimme dann aber mit 1-2 weiter und erreiche dadurch ein Fingerlegato.
Nun, in diesem Takt mag es an Askenases kleinen Händen liegen, die er ja auch erwähnt (teilt er mit meiner Klavierlehrerin übrigens), aber in den Takten vorher finde ich meinen Fingersatz viel logischer. Whatsoever.

Ich hätte aber sehr gerne damals – so sehr ich meine Klavierlehrerin geschätzt habe, die mich sehr gefördert hat – einen analytischeren Unterricht gehabt. Es wurde da ja sehr wenig analysiert. Klar, bei Bach-Fugen der Stimmenverlauf etc., in Sonaten die Sonatenform und die Themen, aber es ging nie ins Detail. Daß die Berceuse aus lauter Variationen besteht, habe ich gestern bei Askenase das erste Mal gehört und gleich begriffen.
Dafür hatte meine Lehrerin den sehr schönen Begriff der „Terzenseligkeit“ für die 5. Variation, was ja auch eine klare Spielanweisung beinhaltet – und an diese quasi schwelgerische Terzenseligkeit habe ich mich beim Spielen immer gehalten. Wobei ich auch das Auftauchen der zweiten Stimme in der rechten Hand (Variation 1) bis heute sehr liebe. Das ist so raffiniert gemacht in seiner Doppelbödigkeit, wie da die zusätzliche Stimme eingeführt wird, man merkt, daß Chopin viel Bach studiert hat.
Allerdings muß ich sagen, daß mir Rubinstein mit seiner Berceuse näher ist als Askenase, der an manchen Stellen doch sehr trocken ist. Man kann (und darf) da aus den Melodien schon mehr rausholen, me thinks. Geschmäcklerische Kritik auf hohem Niveau (ganz furchtbar übrigens die Wolfsfrau mit der Berceuse [hier], am Rande).

JR: Die „Wolfsfrau“ habe ich eingefügt, sie wird in Takt 31 abrupt ausgeblendet, aber die Zeit reicht um festzustellen, dass der Klavierklang zwar moderner ist als in der Aufnahme von 1966, der Pedalgebrauch jedoch ganz inakzeptabel ist, – ganze Takte, die ineinanderschwimmen! Schauen Sie nur, wieviele Pedalwechsel Askenase in seine Noten eingezeichnet hat, um ein solches Verschwimmen auszuschließen (man hört auch, dass er es wirklich so umsetzt) und wie sparsam auch Paderewski (siehe Notenbeispiel weiter unten) damit umgeht! Ein detaillierter Vergleich wäre tatsächlich instruktiv, – psychologisch interessant wäre allerdings auch das Studium der nachfolgenden Hörer-Kommentare: ich will nicht behaupten, dass die visuellen Eindrücke doch vielleicht eine allzu große Rolle spielen, allerdings freue ich mich, anschließend wieder dem Pianisten Askenase ins strenge Antlitz zu schauen, das sagt: Bleib bei der Musik!

Was die Fingersätze angeht: da kann man gewiss diskutieren, – hier folgen die angesprochenen Takte in meiner Paderewski-Ausgabe. 10 Bände habe ich mir 1961 im Polnischen Pavillon in Ost-Berlin gekauft, wissend, dass ich kaum 5% davon je spielen würde. Ich möchte mir heute noch die eigenen Hände küssen, dass ich die Noten besitze, ohne sie alle üben zu müssen.

Noch etwas: 

Heute Nacht habe ich die unsägliche Sendung der Echo-Klassik-Preisverleihung gesehen. Liebe Leute, glaubt mir: soooo geht Klassik nicht!!! Da hilft kein Gottschalk, und nicht einmal der nette Spaßmacher aus der Heute-Show. Und sogar die Künstler sind angeschmiert. Wie traurig die Wirkung des unvergleichlichen Christian Gerhaher mit seinem eiligen Schumann gegen Ende der Veranstaltung.

Und noch eins, dann ist wirklich Schluss: Chilly Gonzales, der Lobredner für Igor Levit, ohnehin ein unangenehmes Missverständnis. Siehe auch hier. Es ist keine neue Aufregung wert. Wenn er behauptet, er habe Igor Levit gefragt, welchen Komponisten er nie im Leben spielen würde. (Eine Frage, die er wohl originell fand, weil die meisten Fans wissen wollen, wer für ihn wohl der Größte ist…) Und was hat Igor Levit angeblich geantwortet (statt die Frage zurückzuweisen)?

Chopin! Und nichts weiter. Diese Dummheit schreit zum Himmel, sie kann nicht von Levit stammen. Jedenfalls nicht so, ohne weiteren Kommentar. Es gab zwar auch andere bedeutende Pianisten, die wirklich keinen Chopin gespielt haben, zum Beispiel Alfred Brendel. Aber das hat ganz andere Gründe, und keinen, den man der Menge so nebenbei zum Fraß vorwerfen könnte.

Wetterberichte

Und aus den Wiesen steiget…

…die krasse Realität. Ich bin zum erstenmal vom Wetterbericht fasziniert worden, als er von Goethe kam. Damals hatte ich erst begonnen, mich etwas ernsthafter – auch theoretisch – mit Lyrik zu beschäftigen. Rilke, Trakl und Benn waren auschlaggebend gewesen. Ich las alles, was mir von Emil Staiger in die Finger kam und natürlich: Walther Killy.

Quelle Walther Killy: Wandlungen des lyrischen Bildes / Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen 1956

Goethes Gedicht bei Killy:

Siehe bei Projekt Gutenberg HIER

Und heute lese ich in „Grundbegriffe der Ästhetik“ von Franz Koppe (S.129) folgendes:

Zunächst noch verbreitet Morgennebel,

besonders in den Niederungen.

Später aufklarend und sonnig

bei warmen Herbsttemperaturen.

(Die Assoziationsmaschine springt an, Fortsetzung folgt)

Vor allem sei doch die ganze Seite des Textes bei Koppe zitiert, – die eben zitierten Zeilen gehören, gewissermaßen als Rohstoff, zu einem Gedicht von Eduard Mörike:

Quelle Franz Koppe: Grundbegriffe der Ästhetik / edition suhrkamp Frankfurt am Main 1983

An dieser Stelle wird leider ein Stilbruch fällig. Denn ausgerechnet meine liebe Oma hat zuweilen gern den Zeigefinger erhoben und uns Kinder mit dem Spruch verwarnt „Sitzet nicht da, wo die Spötter sitzen“. Wir aber haben es nicht beherzigt. Bis heute nicht.

Es liegt also auf der Hand, jetzt auch an das Lied „Der Mond ist aufgegangen“ von Matthias Claudius zu erinnern, das ebenfalls den aufsteigenden Nebel als Wunder des Naturempfindens preist, ja, überhaupt das inzwischen auch journalistisch beliebte Wort „wunderbar“ im emphatisch-lyrischen Sinn etabliert hat. Mir kam leider, soweit ich zurückdenken kann, mit der schönen ersten Strophe immer gleich das biedere, moralisierende Endziel in den Sinn: „so sind gar manche Sachen, die wir getrost belachen“, ganz schlimm: „und unsern kranken Nachbarn auch“. Die Naivität solcher Zeilen hat auch die erste Strophe dem Spott preisgegeben, so dass ein lustig aufgelegter Mensch, der den Mond sieht, sogleich bewusst ethnologisch inkorrekt reagiert („der weiße Neger Wumbaba“). Als Anregung zur Selbstkorrektur verweise ich auf Wikipedia hier. Ja, ich gebe aus diesem Anlass sogar  die private Erinnerung preis, dass mir, seit ich „Hänschen klein“ singen konnte, die abstrakteren Wendungen des Liedes verschlossen blieben; jahrelang habe ich ernsthaft gesungen: „Gabel sind sich das Kind“. Denn dass dieses Esswerkzeug auch einen bedrohlichen Aspekt hat, passte für mich perfekt in den Zusammenhang.

Ich kann mich nicht vom Thema trennen, ohne den letzten Karrieresprung des Abendliedes in die Politik heraufzubeschwören, den Dieter Hildebrandt verursacht hat. Fortwirkend in einer Ära, die den parodierten Redner gar nicht mehr als Gefahr einzustufen gelernt hat.

Bratsche!

Oder Viola?

Dieses gilt wohl als das vornehmere Wort, obwohl natürlich auch das Wort „da bratscho“ nicht aus Köln kommt, sondern korrekt als da braccio italienischer Herkunft ist, jedenfalls keinerlei abfälligen Beigeschmack hat, im Gegenteil, man vervollständigt es gedanklich zu Viola da braccio (siehe hier). Aber im professionellen Bereich sagt man dann doch eher Bratsche als Viola, um jeden Verdacht der Schöntuerei zu vermeiden. In aller Härte nimmt man jederzeit einen Bratschenwitz in Kauf und sagt erst hinterher, um nicht aus Höflichkeit zu lachen: „Kenn ich schon…“ Ich ergänze dieses Repertoire nicht, sondern bitte um Aufmerksamkeit hier und hier. Um dann ein schönes Interview mit Tabea Zimmermann in der nmz hervorzuheben; ich zitiere einen Ausschnitt, würde aber raten, unbedingt den ganzen Beitrag online nachzulesen, – soviel verbale Substanz findet man selten bei Geigenkolleg(inn)en:

nmz: Wer waren die großen Viola-Virtuosen und in welcher Tradition sehen Sie sich selbst?

Zimmermann: Ohne einen Lionel Tertis, der sich das Bratschenspiel selber beigebracht hat, ohne einen William Primrose, der auch ein Autodidakt war, oder ohne einen Yuri Bashmet und natürlich ohne Paul Hindemith wäre das Instrument nicht zu denken. Ich sehe mich in der Tradition Hindemiths, der immer bestrebt war, das Repertoire zu erweitern, der unglaublich viele Uraufführungen gestemmt hat. Ich habe überhaupt kein Interesse daran, immer nur die gleichen Stücke zu spielen. Insofern ist die Bratsche eine tolle Herausforderung. Wenn ich Geige gelernt hätte, hätte ich mich vielleicht mit dem großen Repertoire zufrieden gegeben.

nmz: Was raten Sie Ihren Schülern, die nicht wissen, ob sie lieber die Geige oder Bratsche lernen wollen?

Zimmermann: Wer Bratsche lernen und spielen will, muss die technischen und physikalischen Gegebenheiten viel besser beherrschen als auf der Geige, um mit der Trägheit fertig zu werden, die es einfach gibt und die im Material liegt: längere, dickere Saiten. Wenn man kurze schnelle laute Töne produzieren will, hat man ein echtes Problem. Sofern man schöne melodische Stücke aus der Romantik spielt, ist die Bratsche sehr dankbar. Aber wenn man Virtuosität sucht – und die gibt es vor allem in der neuen Musik zuhauf –, dann muss man auf der Bratsche besser Bescheid wissen als auf der Geige, weil zum Beispiel der Bogen auf der Bratsche von allein nicht hüpft, er hüpft allenfalls piano bis mezzoforte. Wenn ich allerdings laut spielen will, muss ich eine höhere Geschwindigkeit in die Saite bringen und das können echt nur wenige. Man muss die physikalischen Gesetze sozusagen übertrumpfen bei der Bratsche, um sie richtig zum Klingen zu bringen. Wenn man das erreicht, macht es wahnsinnig viel Spaß, das Instrument zu spielen.

Quelle Neue Musikzeitung nmz  Ausgabe 3/2019 – 68. Jahrgang: „Das Klassik-Geschäft ist ein schmutziges geworden“ Die Bratschistin Tabea Zimmermann im Gespräch (Autor: Burkhard Schäfer) online abrufbar HIER.

Die Liste meiner schönsten Konzerte…

… existiert nicht.

Aber wenn ich sie erstellen müsste, gehörte das Konzert mit dem Klangforum Heidelberg beim Beethovenfest Bonn unter die ersten 10. Als nächstes würde mir eins der Quartettkonzerte in der Kölner Philharmonie einfallen, KELEMEN Quartett. Der Grund wäre nicht nur die hervorragende Aufführung, sondern die ungewöhnliche Programmgestaltung, ja, die Inszenierung im Raum. Den Blogbeitrag habe ich damals im Vorhinein, als Einübung, geschrieben, nur einige Zeilen über den Liveeindruck folgen lassen: Hier, und sofort erfasst mich eine Sehnsucht, nicht weil die Youtube-Links nicht mehr abrufbar sind, – es geht allein um das Originalerlebnis, dessen Wiederkehr ich mir wünsche. Genauso geht es mir heute mit dem großen Konzert in der Kreuzkirche in Bonn. Keinesfalls ist der psychologische Hintergrund maßgebend (dass ich zwei Stunden vor Beginn losfahren musste, dass die Vorbereitung nachwirkte, dass ich am Ort des Geschehens meine Kinder treffen würde, 1 mitwirkend, 1 zuhörend), es war die perfekte Abfolge des Ganzen, das Erlebnis einer vollkommen erfüllten musikalischen Zeit. In einem umhüllenden Raum, der nicht von sich aus Aufmerksamkeit beanspruchte, aber notwendig dazugehörte. Wie es der große Klavierpädagoge Heinrich Neuhaus gesagt hat: „Der Klang muss in Stille gehüllt sein, er muss in Stille ruhen wie ein Edelstein in einer Samtschatulle.“

 Handyfoto JR

 Programmablauf & Mitwirkende Sabine Pleyel hier

Auch in diesem Fall möchte ich die Links und Lektüren bewahren, die mich im Vorfeld beeindruckt haben, insbesondere zu Beethovens Messe, aber auch zu den Werken von Webern, Sinfonie op. 21 und Kantate „Das Augenlicht“. Wobei hervorzuheben ist, dass die eingestreuten Vokalwerke von Nono und Holliger von allergrößter unmittelbarer Wirkung waren. Unglaublich schöne solistische und chorische Mischungen, Konsonanten, Vokale, Zischlaute, Sphärenklänge!

https://www.universaledition.com/de/anton-webern-762/werke/das-augenlicht-1789 Hier

Analyse

http://www.satzlehre.de/themen/webern21.pdf Hier

https://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/944.aspx Hier

Merken:

Quelle Beethoven Interpretationen seiner Werke / Herausgegeben von Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander Ringer / Band II „Messe op. 86“ (Seite 1-15) Autor Rudolf Stephan / Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1996 (Laaber 1994)

Daraus:

  Rudolf Stephan

„Archaisches“ Moment im Benedictus (Quint-Oktav-Intervalle)

Chromatische Kühnheit (Rückung C-dur-H-dur-etc.)

Das Konzert wird im Deutschlandfunk gesendet! Hier soll das Datum folgen.

Privat im Bistro

Abschied 30.9.2019

Identität

Vorübung in Musik

Ich höre gern zu, wenn sich Leute ihrer Sache so sicher sind wie diese indische Rednerin. Sie geht von der These aus, dass Musik wahrhaft universell ist. (Was sofort die Frage provoziert: welche Musik genau?) Wie aber, so fragt sie, ist es möglich, dass eine bestimmte Musik eindeutig nach Hindustani klingt? Was ist das Element, das der Musik ihre Identität gibt? Ist es – in Liedern etwa – die Sprache? Ein Song in englisch klingt westlich, in Hindi (nord-)indisch, in Tamil oder Telugu karnatisch (südindisch), in „Rabindra Marathi“ bengalisch.

Wenn Sie vorweg etwas mehr über die Stilarten der (nicht-klassischen) indischen Musik erfahren wollen, schauen Sie doch bitte hier, des weiteren über Maharashtra-Musik hier, schließlich über die eben schon genannte Bengali-Musik, die sich auf Rabindranath Tagore bezieht, hier.

Unsere junge Lehrmeisterin singt nun in englischer Sprache einen Song, dessen melodische Gestalt eindeutig – nicht-westlich klingt, sagt sie, sondern? Hören Sie ab 1:55 bis 2:27. Dann folgt ein Stück im Khyal-Stil, es ist in „Braj_Bhasha“ komponiert. (Was ist das? Ein nordindischer Dialekt, der vor allem in Bandish-Teil der Komposition gebraucht wird, im wiederkehrenden Refrain-Thema, würden wir vielleicht sagen. Das ist Hindustani-Musik, es müsste also hindustanisch klingen.) Ab 3:05 bis 3:29. Die Überraschung ist perfekt, aber ich glaube, aus andern Gründen als die Sängerin meint.

Wir sagen auf Anhieb, ja, das ist ein westliches Stück – und werden erst allmählich irre. Kennt sie es gar nicht, bzw. kann sie von ihren Zuhörern die sofortige Zuordnung erwarten, wenn sie nicht einmal den Titel nennt? Zudem wird schon nach wenigen Sekunden der Zitatcharakter undeutlicher, vollends im B-Teil der Melodie.

Hilft es, wenn wir Näheres über die „Braj basha“-Musik zu erfahren suchen, hier etwa? Wir sind verunsichert, zumal wir wissen, dass George Harrison in dem Beatles-Stück „Norwegian Wood“ zum ersten Mal eine Sitar eingesetzt hat, – hat er (oder Paul McCartney) auch eine indische Melodie verwendet? (Meine eiligen Nachforschungen sagen: wahrscheinlich nicht).

Unten folgt als erstes das ungefähre Schriftbild der Melodie, die von unserer Sängerin gesungen wird. Danach das Stück, das wir sofort assoziieren. Vielleicht ist es in Indien (schon wegen der Sitar) so bekannt geworden, dass es in verkürzter, abgerundeter Form in die Hindustani-Musik einbezogen wurde, – wo es nun eine exotische Signalfunktion hat, ohne dass jemand wissen muss, warum. (Zur Sicherheit für „Nicht-Notisten“ vorweg das klingende Original: hier.)

Anuja Kamat geht unbeirrt weiter: sie lässt uns an 2 Klangbeispielen prüfen, ob es das Instrument ist, das Identität schafft: a) mit einer rhythmisierten Akkordfolge, die man sofort als „spanisch“ identifiziert, b) mit einer melodischen Folge leicht ornamentierter Einzeltöne, eindeutig „karnatisch“ (südindisch), – so verschieden es klingt, sagt sie, beides wurde auf der E-Gitarre produziert. Dann demonstriert sie die Aussprache eines bestimmten englischen Wortes, nämlich DAUGHTER a) indisch-englisch, b) amerikanisch, c) britisch. Schließlich singt sie dieselben Töne einer aufsteigenden pentatatonischen Skala a) im Hindustani-Stil, b) im karnatischen Stil, c) im westlichen Popstil. Was macht den Unterschied? fragt sie. Es ist die „Intonation“, antwortet sie und meint die Färbung und Inszenierung der Tonfolgen, auch rhythmische Faktoren, alles geht Hand in Hand. Als nächstes wendet sie sich einer Gypsy Music aus der türkisch-iranisch-afghanischen Region zu, die sie mit „Bebungen“ auf bestimmten Tönen versieht: „Embellishment“ & „Ornamentation“. Ab 10:08 bis 10:26.

Jetzt kommt die Interpretin auf Musik, die mit ihren Eigenarten für Identität einsteht. „With a little generalistic approach“. Sie erklärt, warum man diese Typisierung braucht, z.B. um einen Menschentyp im Film zu kennzeichnen. Etwa den afghanischen.

Ab 11:04 über „Kabuliwala“, afghanische Einwanderer in Calcutta und der berühmte Film (1961), der sich um ihr Schicksal dreht (siehe auch BBC hier) darin der Song „Aye Mere Pyare Watan“ mit der typischen Rubab-Beteiligung vgl. hier. Ab 11:52 bis 12:48. Sie resümiert: „That’s the beauty of intonation!“

Exkurs Dem aufmerksamen Beobachter ist es sicher nicht entgangen, – die obige Notation des Beatles-Songs enthält einen gravierenden Fehler: der Sextsprung aufwärts im vorletzten Takt der Zeile müsste ein Quintsprung sein: also f-c statt f-d. Aber der Denkfehler ist kein Zufall: immer schon hat sich mir dieses Intervall als besonders charakteristisch eingeprägt, wobei es sich aber „erinnerungstechnisch“ mit der schönen Sexte danach vermischt hat; das leicht „Künstliche“ dieser Wendung wollte erinnert sein (und ist dabei noch künstlicher geworden). Auch im Gitarrenvorspiel erscheint der „Hochsprung“ erst nach der Wiederholung (!); in der indischen Version ist er von vornherein „weggeschliffen“, ersetzt durch die bloß spielende Terz.

Sextsprung: Gravierender Fehler

Um mit AK fortzufahren, ab 13:00. Es gibt Leute, die einem raten, man solle die klassische Musik lernen, egal, ob Hindustani oder Karnatisch, dann könne man jedes Genre in der Welt meistern. Keine Sorge. Aber man muss das doch „mit einer Prise Salz“ nehmen, denn jeder Typus, jedes Genre, jede Kategorie der Musik hat ihre eigenen ästhetischen Prinzipien, hat ihre eigene Schönheit, sagt sie. Und weiter: Ich spreche nicht von „Intonation“. Jeder Typ von Musik hat seine eigene Grammatik, seine eigene Literatur, seine eigene Philosophie. [Hier differenziert AK ihr Eingangsstatement, dass Musik universal sei! Musik in all ihren Ausprägungen, die auf der Welt existieren, ist universell.] Ab 16:00 Über das Lernsystem in der Kindheit [Leistungsprinzip], Beurteilung von außen, das Publikum etc. „impressing business“! Es ist in an uns Lehrern, die nächste Generation zu lenken: „Don’t use the music as a medium to impress!“ Nehmt sie als ein Medium des Ausdrucks („to express“). AK lächelt gewinnend und erhält Beifall. Musik kommt nicht vom Skalenlernen – obwohl Skalen gelent werden müssen – Musik kommt aus eurem Herzen! Ultimativ möchte ich sagen: Musik gibt wahre Identität – „true identity, music is your intention and your emotion!“ (16:09)

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Mögliche Missverständnisse

Man könnte einwenden, dass man das Wesentliche mancher Melodien nicht erfasst, wenn man sie auf ihre bloßen Tonfolgen reduziert (im Notenbeispiel habe ich bewusst alle Vortragsnuancen unberücksichtigt gelassen). Andererseits kann man auch ein englisches Wort – abhängig vom jeweiligen biographischen Hintergrund – recht unterschiedlich aussprechen, ohne dass es seine Bedeutung verändert. (Im Chinesischen dagegen wären andere bedeutungstragende Elemente zu berücksichtigen, wenn das Wort seine Identität bewahren soll.) Schwieriger wäre es, einen Dialekt glaubwürdig wiederzugeben, da hier – abgesehen von Worten und ihrer Bedeutung – auch klangliche Nuancen in Tonfall und Artikulation von ausschlaggebender Bedeutung wären. Zur Identität eines Dialektes gehört, dass er nicht wie eine Imitation klingt. Ganz ähnlich ist es, wenn man einen Musikstil oder ein Genre andeuten will: ein Klischee genügt nicht. Eine kurze akkordische Flamenco-Formel führt keinen Flamencokenner in die Irre. Sie kann allenfalls der Parodierung oder informellen Markierung dienen.

Dies ist der indischen Referentin übrigens völlig klar: sie spricht „with a little generalistic approach“ und verweist auf Techniken des Films, in denen auch „generalisiert“ wird: und zwar auch auf Seiten des Rezipienten, sonst würde er synchronisierte Filme gar nicht ertragen. Weder Mundbewegungen noch Gestik stimmen mit den Übersetzungsprodukten im Detail passgenau überein. Man nimmt es bis zu einem gewissen Grade hin, ja, man korrigiert stillschweigend. Aber nur Outsider lassen sich in einem Film vom Instrument oder bestimmten Ornamenten täuschen, wenn es wirklich um Musik geht. Kein Schauspieler, der das Instrument nicht beherrscht, kann einen ernsthaft musizierenden Pianisten oder Violinisten glaubwürdig darstellen. Jedenfalls nicht für Leute, die wissen, wie sich echtes Musizieren anfühlt. Und es ist sehr gewagt zu behaupten, dass wahre Musik aus dem Herzen kommt, wenn man nicht zugleich darauf hinweist, dass sie dort auch hineingekommen (oder sagen wir auch ruhig: erweckt worden) sein muss. Schon ein so geläufiges Phänomen wie „Swing“ wird niemand, der nur in sich hineinhorcht, je nach außen projizieren. Man muss es erfahren und erlebt haben.

Zweifellos weiß Anuja Kamat, dass man „musikalische Identität“ nicht durch viel guten Willen, sondern durch langwierige Übung gewinnt. Wobei Äußerliches und Innerliches in lebendiger Wechselwirkung stehen. Das wäre allerdings ein weiteres Kapitel.

Warum soll es einfacher sein, über musikalische Identität als über menschliche Identität zu reden? Verdanken wir sie der Schule, der Gesellschaft, dem Volk, den Schriftstellern, die wir gelesen, den Kunstwerken, die uns bewegt haben, den Kulturen, die wir kennengelernt haben? Was ist Persönlichkeit? Ein Weltbürger vielleicht – wie wäre denn das? Auf einem Blatt an der Wand hängen die Sätze:

Weltbürgertum ist jenes kollektive Band, das die Menschen, unabhängig von ihrer sozialen und kulturellen Sozialisation verbindet: Bei Humboldt heißt es: „Soviel Welt als möglich in die eigene Person zu verwandeln, ist im höheren Sinn des Wortes Leben“.

Oder mit Adorno, der ans Ende seiner „Glosse über Persönlichkeit“ das Hölderlin-Wort setzte:

Drum, so wandle nur wehrlos
Fort durchs Leben, und fürchte nichts!

(…nachzulesen für geduldige Menschen, die es ernst meinen, hier…)

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DANK an Manfred Bartmann, der in Facebook auf den Link mit Anuja Kamat aufmerksam gemacht hat!

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Autobiographische Nachbemerkung

Ich hätte Lust, ein paar (eigene) Vorurteile zur Sprache zu bringen. Das ist gefährlich, weil es manchen Lesern willkommen ist, und dann bleiben sie auf mir hängen („hat er doch selbst gesagt“). Zum Beispiel, dass ich vielleicht anders auf diesen oben behandelten Youtube-Beitrag reagiert hätte, wenn er von einem „weißen alten Mann“ vorgetragen worden wäre. Ich habe keine Vorurteile gegenüber „weißen alten Männern“; sie sind aber als Personifizierung bestimmter Vorurteile gerade in aller Munde, und ich fürchte, dass ich sie nicht benennen darf, ohne selbst in die Schusslinie zu geraten. Ein Beispiel: da ich keinen Kopfhörer für den Laptop habe, der mir nicht gehört, hat meine Frau gefragt, ob ich in diese Stimme da verliebt sei. Da fiel mir ein, was ich gestern (9.9.19) in der Süddeutschen gelesen habe. Über Rollenklischees: „So sind sie halt“. Von Kathrin Werner. Sehr guter Artikel. Mir fiel außerdem ein, dass ich ursprünglich allgemeiner über Identitäten und „Identitäre“ (!) hatte schreiben wollen. Um aber jetzt näher am Thema zu bleiben, erinnere ich mich doch wieder an ein anderes Intervall bei den Beatles. Es hatte mir zu schaffen gemacht auf der ersten Orient-Tournee 1967. Ich summte den Kollegen einen unklaren Melodiefetzen vor und hoffte auf Ergänzung, und irgendwann wusste jemand: „das ist von den Beatles“. Ja klar, das Lied „Michelle“, und es ging um das Intervall der übermäßigen Sekunde, das man im arabischen Raum dort nicht selten und auf neue Weise hört. Aber die ganze erste Melodiezeile ist ja so originell, dass man nur staunen kann, – und dabei so unspektakulär, im Parlando-Ton! – – – Eine andere Melodie, die wir alle nicht zuordnen konnten, die uns nicht losließ und auf der ganzen Tournee begleitete – auch Volker David Kirchner war dabei – stammt aus „Schwanensee“; sie gehört zu dem bösen Zauberer. Aber das ist „ein Thema für sich“. Jetzt muss ich erst Michelle aufschreiben. Also die Ohrwürmer 1967.

Michelle, ma belle / These are words that go together well / My Michelle.

Ohne Gewähr JR

Warum ist mein Foto so blaustichig? Nur weil die Sonne so hell scheint? Jedenfalls haben genau diese Melodien – ohne Noten – heute auf dem Weg um den Völser Weiher wieder ihren Dienst getan:

Handyfotos: JR

(Am Völser Weiher. Leider ist mir die Libelle entwischt. Kleine schwarze Fische huschen durchs Wasser. Blaualgengefahr wird angezeigt. Dem Massiv des Schlern (hinter den Kieferzweigen) „vorgelagert sind die beiden Türme der Santner- (2413 m) und der Euringerspitze (2394 m)“.

Wer stürzt nieder? Millionen?

Wieviel Zeit hätten Sie denn?

Ich war nicht dort, und ich habe mit dem Rücken zum Fernseher gesessen. Ein Banause. Aber für die Großkritik der Großkritikerin der großen deutschen Zeitung habe ich Zeit. Berlin, Brandenburger Tor. Ich raste aus, wenn ich das Wort „Echoraum“ höre oder lese. Ich zitiere nur und wende mich aufs Stichwort in eine andere Richtung: Vergangenheit, Leningrad und so weiter.

Glaubt Petrenko an Beethovens Botschaft? Setzt er sich dem Echoraum der Neunten aus?

Schon der Anfang verheißt: kein langes Fischen im Ursuppentrüben leerer Quinten, zur Sache mit dem ersten Thema. Und das Ende schreit: Hexensabbat! Tschingderassabum! Prestissimo! Zumindest Letzteres steht durchaus so in den Noten, auch Furtwängler lässt es hier anno 1942 brutalstmöglich krachen. Mit dem Unterschied, dass Petrenko von Anfang bis Ende auf die Tube drückt und kaum Temporückungen zulässt, was vor allem dann ermüdet, wenn zusätzlich alles mehr oder weniger gleich laut daherkommt, vorzugsweise sehr laut. Ein Freund stabiler dynamischer Zustände war der gebürtige Sibirier schon immer.

Was soll nun das? Die Assoziation „Sibirien“ in diesem Zusammenhang? Wieviel Zeit ist eigentlich vergangen bei der Stelle, wo Beifall aufbrandet vor dem Brandenburger Tor, mitten im Schlusssatz? „… und der Cherub steht vor Gott, und der Cherub steht vor Gott, steht vor Gott, steht vor Gott, vor Gott, vor Gott.“  30.000 an Ort und Stelle, sagt man, stellvertretend für Millionen draußen im Land. Klatschen sie jetzt für Gott!? Nein, für die erste große Fermate, für das Fortissimo, für den letzten Akkord nach lauter D-Dur und endlich A-Dur, ach! nein: F-Dur, den Trugschluss als Echtschluss nehmend, für seine Länge und die kleine Luftpause. Im Finale Takt 330 (von 940). Das muss es doch gewesen sein!

Wenn die Erwartungen an einen Dirigenten derart messianisch ins Kraut schießen, wie sie zuletzt ins Kraut schossen (wofür Petrenko nichts kann) …

usw. …. usw.

Wollten die Philharmoniker mit ihrem neuen Chefdirigenten der Welt das Monument Beethoven vorführen, damit sie begreift, wie wenig sie damit in Wahrheit anzufangen weiß?

Sieht Petrenko mit Beethoven das Ende der westlichen Welt und Werte gekommen? Und ist das Erschrecken darüber so groß, dass die Musik gar nicht anders kann, als aus ihrem Antagonismus auszubrechen? Ideell sucht Petrenko damit fast Schuberts Nähe – nur dass sein Beethoven leider nicht mehr nach Bruckner und Schostakowitsch klingt. Das Antrittskonzert als Zerreißprobe.

Gewiss, der Gehalt einer Sinfonie lässt sich nicht in Schlagzeilen packen.

usw. …. usw.

Und damit zurück ins Wohnzimmer. (JR mit dem Rücken zum Fernseher.)

Quelle DIE ZEIT 29. August 2019 Seite 39 Hier zuckt keine Wimper unerlaubt Ausgerechnet mit Beethovens „Neunter“ tritt Kyrill Petrenko sein Amt als Chef der Berliner Philharmoniker an. Ganz schön mutig. / Von Christine Lemke-Matwey.

Wollen Sie das folgende kleine Liedchen ein bisschen ernst nehmen? Leicht und locker, das ist klar, – aber auch ein bisschen ernst? Stellen Sie sich vor, Sie singen es als Spaßmacher (Kabarettist) vor einem gefährlichen Despoten, den Sie strunzdumm finden; alle sollen es merken, nur er selber nicht, das könnte Sie nämlich das Leben kosten. Also: ER ist der Esel, und sein Richterspruch im Liederwettbewerb lässt den Kuckuck gegen die Nachtigall gewinnen.

In diesem Sinne: Sie kennen die Terz des Kuckucks und registrieren als adäquate Antwort die aufsteigende, definitive Quart, den Richterspruch, ja, den Richter selbst. Im Bass bei 1:10 aufgespießt. Bitte schön: im externen Fenster hier, ansonsten – dasselbe Beispiel folgt unten noch einmal.

Einstmals in einem tiefen Tal Kukuk und Nachtigall täten ein’ Wett’ anschlagen. Zu singen um das Meisterstück, gewinn’ es Kunst, gewinn’ es Glück! Dank soll er davon tragen.

Der Kukuk sprach: „So dir’s gefällt, hab’ ich den Richter wählt,“ und tät gleich den Esel ernennen. „Denn weil er hat zwei Ohren groß, so kann er hören desto bos, und, was recht ist, kennen!“ 1’10“

Sie flogen vor den Richter bald. Wie dem die Sache ward erzählt, schuf er, sie sollten singen! Die Nachtigall sang lieblich aus! Der Esel sprach: „Du machst mir’s kraus! Du machst mir’s kraus! Ija! Ija! Ich kann’s in Kopf nicht bringen!“

Der Kukuk drauf fing an geschwind sein Sang durch Terz und Quart und Quint. Dem Esel g’fiels, er sprach nur: „Wart! Wart! Wart! Dein Urteil will ich sprechen, ja sprechen.

Wohl sungen hast du, Nachtigall! Aber Kukuk, singst gut Choral! Und hältst den Takt fein innen! Das sprech’ ich nach mein’ hoh’n Verstand, und kost’ es gleich ein ganzes Land, so laß ich’s dich gewinnen, gewinnen!“

Kukuk, kukuk! Ija!

Und nun hören Sie ohne große Vorsichtsmaßnahmen den folgenden Orchester-Satz, den Kopfsatz einer Sinfonie, die dem Despoten Stalin gefallen soll, gefallen muss, – ER darf nicht misstrauisch werden! -, ein fröhlicher Satz, nicht wahr, aber in der Realität, 1945, nach dem unter unsäglichen Opfern gewonnenen Krieg – wie wird Ihnen da???

(Achtung: Event. am Anfang Reklame, überspringen! Der Satz dauert 5:25, – stoppen.)

Die klare Aussage dieses brillanten Musikstückes ist erst Jahrzehnte später publik gemacht worden, diejenigen, die es hätten früher erkennen können (und erkannt haben!), mussten das Mahler-Lied intus haben. Aber wer kannte Mahler vor 1950, zumal in der Sowjetunion? Ganz sicher Dmitri Schostakowitsch und sein engster Freund Iwan Sollertinski (der allerdings 1944 plötzlich gestorben war), Verfasser eines begeisterten Mahler-Buches, ja, und der Dirigent Jewgeni Mrawinski, der die Uraufführung der Fünften von Schostakowitsch leitete. Sie schwiegen also aus unterschiedlichen Gründen.

Letztlich war der Hintergrund der Sinfonie insgesamt der Weltöffentlichkeit unbekannt geblieben, bis der Schweizer Musikwissenschaftler Jakob Knaus im Jahre 2016 in der Neuen Zürcher Zeitung einen Artikel veröffentlichte, Überschrift: Der Weiseste der Weisen – ein Esel? In seiner 9. Sinfonie von 1945 zitiert Schostakowitsch an zahlreichen Stellen das Lied «Lob des hohen Verstandes» von Gustav Mahler – darin hat er eine sehr spezielle Widmung an Stalin versteckt.

Online nachzulesen HIER.

Wenn Sie das Quartmotiv des Kopfsatzes im Ohr haben, werden Sie wahrnehmen, dass es im langsamen Satz unterschwellig weiterwirkt: zu der klagenden Klarinettenmelodie, im Untergrund bei den Bässen, Pizzicato, eine Art Ostinato, mit dem angehängten Kuckucksruf – in Umkehrung. Im dritten Satz wieder der entfesselte Rhythmus. Ein karnevaleskes Scherzo, das am Ende in ein großes Unisono der tiefen Streicher ausläuft: Bitte stellen Sie dasselbe Musikbeispiel im externen Fenster und gehen Sie dort direkt auf den dritten Satz: HIER auf 11:08 beginnen, kurz vor 14:03 kommt das besagte (dreitönige) Unisono-Motiv, in den letzten drei Takten des folgenden Notenbeispiels, es will offenbar mit großer Intensität eine Botschaft übermitteln.:

 Zitat: Wir arme Leut‘

Es ist also ein Zitat, den Text dazu findet man in Alban Bergs Oper Wozzeck, folgende Szene. Wenn Sie wollen, im externen Fenster hier (Achtung Reklame am Anfang?).

Bei Schostakowitsch ein Bekenntnis zu den armen Leuten, die sich im Scherzo dem Kirmestrubel des Lebens überlassen haben. Der Beginn des vierten Satzes jedoch präsentiert jenen (und uns allen) die Rechnung, die Übermacht der Mächtigen. Der Publizist Ian MacDonald nannte es Wotans Leitmotiv, – so nach dem Text, der unter dem Youtube-Video wiedergegeben ist:

For MacDonald it is „an open gesture of dissent [that] ruthlessly targeted Stalinism….Wagnerisms, the most prominent being an allusion to Wotan’s Leitmotif in the fourth movement, are probable expressions of the view, outlined in Testimony, of Stalin and Hitler as ’spiritual relatives.'“

Genau genommen bezieht der Komponist sich auf eine Gestalt des Siegfried-Motivs, das Wotan im „Feuerzauber“ am Ende der Walküre aufgreift, es wird anschließend im „schweren Blech“ wiederholt. „Wer meines Speeres Spitze fürchtet, durchschreite das Feuer nie!“ (Siegfried wird es tun!) Im folgenden Beispiel ab 4:42.

Wenn Sie die entsprechende Stelle, den Beginn des Satzes 4 in der Schostakowitsch-Sinfonie, einstellen, werden Sie Verwandtschaft der machtvollen oder auch gewaltträchtigen Gesten unmittelbar erfassen. Ich möchte Sie aber bitten, die Aufmerksamkeit ganz besonders auf den Abschluss-Akkord zu richten, bzw. auf das, was sich auf dieser Ebene abspielen wird. Doch zunächst geht es nur um diesen Akkord.

Hören HIER ab 14:03

Es wird Ihnen vielleicht absurd vorkommen, aber genau dieser „Effekt“, über dem im Quintfall erreichten Zielton A (viertletzter Takt des Partiturausschnitts) einen Fortissimo-Sextakkord einschlagen zu lassen, rückt blitzschnell die Finalwirkung einer ganz anderen Oper in den Focus: „Madame Butterfly“.

 die letzten Takte der Oper „Madame Butterfly“ (Puccini).

Es ist derselbe Akkord, der sich nach dem Selbstmord der gedemütigten Frau, nach der groben Unisono-Kadenz des Orchesters, gewissermaßen über den Schlusston wirft, ein Schrei der Verzweiflung. Ihrem Kind bleibt zum Abschied die amerikanische Flagge. Der Spruch auf dem Samurai-Schwert, mit dem die Mutter sich den Tod gibt, lautet: „Ehrenvoll sterbe, wer nicht länger mehr leben kann in Ehren.“

Sie hören es, wenn Sie in der folgenden Gesamtaufnahme ganz auf den Schluss gehen, ab 2:11:55 bis 2:12:57 (= Ende).

Und diese Assoziation wirkt lange nach bzw. dieser Klang bleibt bei Schostakowitsch unter dem anschließenden großen Fagott-Solo liegen, und dieses ist wohl neben dem zweiten Satz (Moderato) die einzige Stelle des Werkes, an der das Individuum ohne Maske auftritt. Eine ergreifende Klage, die an die Englischhorn-Melodie im dritten Akt des Tristan erinnert, die „traurige Weise“. (Das Husten gehört leider zum realen Leben, ist kein Theater.)

Ich hätte Lust, die beiden Melodien nebeneinander-, untereinanderzustellen. Am Anfang könnte Schostakowitsch eine Umkehrung der Hirtenweise im Sinn gehabt haben statt F – C aufwärts den Schritt F-C abwärts,  ganz am Ende – wie bei Wagner – ein Insistieren um den melodischen Kern des „Neapolitaners“. Aber vor allem ist es die Einsamkeit, der Verzicht auf harmonische Anpassungsvorgänge. Nur dieser stehende Klang, wie in Ives‘ „Unanswered Question“ (1908).

Bemerkenswert auch, was darauf folgt, – das Fagott schleicht sich von seinem letzten Ton aus in ein neues Tempo, streift eine Maske über und spielt fürderhin den lustigen Clown, im Dauer-Staccato, wie man es von diesem Instrument aus dem Kinderfunk kennt. Stretta gegen Schluss, Atemnot, [Tod], Sieg! – – – HIER (ab 17:10 letzter Track).

Mir scheint, dass der Biograph Krzysztof Meyer ein ganz anderes Werk gehört hat:

Die letzten drei Sätze werden ohne Pause gespielt. (…) das unerwartet auftauchende kurze und dramatische Largo [scheint] einer anderen Welt anzugehören, die nichts mit der Leichtigkeit und Heiterkeit der vorangegangenen Sätze gemeinsam hat. Das Solorezitativ des Fagotts und die dramatischen Episoden der Blechbläser stören die klassische Harmonie des Werkes (…). Dieser Satz, der nur wenige Minuten dauert, verwandelt sich in ein satirisches Finale, das ganz eindeutig eine Fortsetzung des Scherzos ist. Es ist dies eine fröhliche, heitere Musik, kunstvoll in ihrer Polyphonie und dank des völlig unerwarteten Instrumenteneinsatzes faszinierend.

Geschrieben 1995. Harmlos. Ja, so kann oder konnte man das Werk wohl auch hören; man sollte es vielleicht sogar. 1945.

Aber es geht auch ganz anders. Wenn man eine Neunte hört, die alles andere als harmlos ist, aber auch nicht überwältigen will, sondern Überwältigung reflektiert und ins Groteske wendet.

Niemand stürzt nieder, niemand von all den Millionen, die nichts mehr hören. Weder bei Beethoven noch bei Schostakowitsch.

*    *    *

Rückblick

Es ist seltsam, dass mir dieser Komponist immer wieder begegnet und mich beeindruckt, obwohl ich seine Nähe nicht planmäßig suche…

16./17. September 2005 WDR Kölner Philharmonie, Einführungen zur Sinfonie IV hier (vielleicht immer noch ganz nützlich, obwohl das Wesentliche des Vortrags fehlt, nämlich die klingenden Musikbeispiele und jeglicher Notentext).

9. Mai 2009 SWR – Weiteres also über Schostakowitsch hier (darin auch etwas über den Gebrauch des „Neapolitaners“, vor allem aber über die Sinfonie X ).

2009 Booklet-Text für die CD-Firma TACET über die Klaviertrios hier (auch dieser Text beginnt mit dem „Neapolitaner“, ansonsten handelt er „Von der ersten Liebe, vom schwierigen Leben und vom Totentanz“).

Wenn aus Bildern Geschichten werden

Das notwendige Narrativ

Ich höre das erste Narrativ der Fünften von Schostakowitsch einmal als Französische Ouvertüre, als „Majestät“, aber nur für Momente, dann überwiegt das bedrohliche Sich-Emporrecken aus der Tiefe: „Macht“, obgleich sie eigentlich als „von oben“ erfahren wird. Vielleicht besser: „Gewalt“, die von allen Seiten droht. Überhaupt: das ungeheure Potential des „Anderen“. Und ich lese in der Süddeutschen:

 das Narrativ des Akkus!

Und ich sehe das Buch von Antunes wartend auf der Fensterbank liegen, – der Tango als Narrativ!

 „Der Tod des Carlos Gardel“

Noch einmal:

Quelle Süddeutsche Zeitung 24./25.08.2019 Seite 49 Immer kurz vor leer Hast du noch Power, oder musst du schon wieder aufladen? Über die seltsamen Parallelen von Akkutechnik und Burn-out-Gesellschaft. Von Max Scharnigg.

Und in derselben Zeitung: das faszinierende Narrativ vom Gehirn als Orchester. Vielleicht zu ergänzen durch den Zusatz, dass es auch verrückt spielen können muss. (Loslassen!) Aber das hat sich separat in meinem Kopf abgespielt, als ich las: „Die Geschichte der Medizin ist reich an Grausamkeiten. Man würde sie gerne vergessen, hätten sie die Medizin nicht vorangebracht.“ Schon läuft mein Narrativ parallel und breitet sich in kleinen Lesepausen aus. Bei der Zwischenüberschrift zum Beispiel: Das Gehirn ist ein Orchester, dessen Instrumente im Idealfall perfekt harmonieren. Und was ist mit der Disharmonie? Es ist nur ein Scheinargument, wenn ich die andere Zwischenüberschrift vorwegnehme: Könnte Elektrostimulation dazu beitragen, besser Klavier zu spielen? Die notwendigen Funktionen der Koordinierung kann ich nicht vorbereiten, indem ich mich alkoholisch „entspanne“. Konzentration ist ja keine Fixierung. Im günstigen Fall geschieht sie einfach… Es fragt sich allerdings, wie ich mit unangenehmen Notwendigkeiten oder Geschehnissen umgehe. Sie gehören zur Geschichte! Oder lieber zurück zur Quelle: Süddeutsche Zeitung 24./25.08.2019 Seite 33 Tief ins Gehirn Die elektrische Stimulation von Nervenzellen gilt neuerdings wieder als Allheilmittel gegen neurologische Erkrankungen. Dabei wissen die Mediziner noch nicht mal genau, was dabei im Kopf passiert. Von Boris Hänssler. ZITAT:

So weiß man, dass das Gehirn durch Wiederholung lernt, Bewegungen besser zu steuern, sei es beim Schreiben oder beim Klavierspiel. In einem Versuch wurden die Teilnehmer deshalb gebeten, immer wieder die gleichen Bewegungen auszuführen, unterbrochen von wenigen Sekunden Pause. „Wir haben genau in diesen Pausen das Gehirn stimuliert, und obgleich es in diesem Moment keine Bewegungen koordiniert, führt die Stimulation zu einer Verfestigung des Gelernten – die Versuchsteilnehmer konnten die gelernten motorischen Sequenzen später besser abrufen“, sagte Hartwigsen. Allerdings sei ein solcher Ansatz bei komplexen Lernprozessen deutlich schwieriger umzusetzen, denn hier seien größere, wenig bekannte Netzwerke beteiligt.

Ich bin zusammengezuckt bei dem Wort „Verfestigung“, das mich unmittelbar zu anderen Narrativen führte. Wie z.B. „vegetativer Distonie“, gerade bei Musikern.

„Wenn Sie auch nur einen Kubikmillimeter stimulieren, sind das trotzdem Millionen von Synapsen. Das ist, als würden Sie versuchen, eine Schweizer Uhr mit Vorschlaghammer zu reparieren.“

Ein wunderschönes Narrativ, das mich in früheste Zeiten katapultiert: ich war zwischen 4 und 5 Jahre alt. Und die silberne Taschenuhr meines Vaters, der im Krieg war, hatte bis dahin immer an der Wand über dem Ehebett gehangen.

Aber das erzähle ich ein anderes Mal. Es hat mit einer Fixierung auf das Wort „Wahrheit“ zu tun. Eine lange und komplizierte Geschichte. Letztlich aber auch privat und beliebig.

Zurück zum Anfang: für die Fünfte von Schostakowitsch bieten sich mehrere Narrative an, so zum Beispiel: „Das Werden der Persönlichkeit“ oder „die Deformation des Menschen durch die Diktatur“, Krieg oder Sieg? … es ist nicht einmal sicher, ob der letzte Satz als Triumphmarsch oder als Todesmarsch zu lesen ist.

Rhythmus üben?

Ausgerechnet bei Schumann

Wieso „ausgerechnet“, – gerade bei ihm! Die Schwerpunktverschiebung im dritten Satz seines Klavierkonzertes kennt wohl jeder musikalische Mensch, aber wer hat sie im Blut? Bitte die Melodie singen und die Taktanfänge klopfen. Und zwar ohne Noten, denn die Melodie ist wirklich leicht zu behalten. Hier – schauen Sie auf die Uhr, nach genau 60 sec. kommt’s, unmittelbar nach dem Klaviersolo!

Was man in meinem Notenbild sieht, wäre ein 6/4 Takt, vielleicht besser als 3/2 aufzufassen, das wäre jedenfalls ganz „natürlich“. In Wahrheit hat Schumann seine eigene Melodie offenbar absichtlich missverstanden. Sonst wären Sie eben nicht aus dem Takt geraten…

Anders gesagt: wir hatten bis hier einen schnellen 3/4 gezählt, 2 Takte davon (zusammengedacht) ergäben auch einen 6/4, allerdings eben als „2 mal 3“ aufgefasst; man kommt nicht auf die Idee, plötzlich „3 mal 2“ zu denken, und hört bei (weiterhin) „2 mal 3“ die Viertelanschläge plötzlich auf „falschen“ oder leeren Taktteilen.

Er muss es gewollt haben, er hat eine Irritation eingebaut, jedenfalls für uns Zuhörer, die das Werk nicht am Klavier studiert haben: es ist ein Vexierspiel, nein, es gleicht im Visuellen einer Kippfigur. Schlagen Sie ruhig noch einmal den Takt ab Anfang – einfach „ganze Takte“ – das sind hier die Betonungen, die sich „natürlicherweise“ anbieten, etwa im Sekundenabstand, und beobachten Sie, was nach ziemlich genau einer Minute mit Ihnen passiert.

 Schumann original

Sobald man es weiß, ist es leicht, und bleibt reizvoll, Brahms hat diesen Wechsel oft genutzt, allerdings nicht mit den irritierenden Pausen. Siehe Intermezzo C-dur op. 119, Nr 3. Hier eine Studie erstaunlicher Dissensen, die aber eher das Tempo betreffen. Und hier die rhythmische Verwandlung des Themas visuell:

 am Anfang

 in der Mitte

 am Ende

Ich will aber letztlich auf etwas anderes hinaus, jedenfalls auf eine nützliche rhythmische Übung, vielleicht eher für Streicher. Oder Leute, die ein sensibles Thema singen können und dazu auf den Tisch hauen wollen. Auch wenn das barbarisch ist. Das Thema beginnt im folgenden Beispiel genau bei 1:34, Sie können es also ruhig schon üben!)

Das bloße Thema sieht also folgendermaßen aus:

Auch hier hört man die Melodie anders als er dasteht, nämlich so, als fiele die Eins des Dreier-Taktes jeweils auf die Note mit Punkt. Aber das ist nur ein Teil-Problem, denn es sind die nachschlagenden Achtel der begleitenden Instrumente, die den Schwerpunkt der Melodie auf andere Weise in Frage stellen. Jedenfalls aus Sicht der armen Spieler.

Die Melodie liegt in Zeile 1 beim Cello, die drei anderen schlagen in Achteln nach. In Zeile 2 übernimmt Violino 1, die anderen drei schlagen nach. Ab Zeile 3 und 4 spielt Violine 1 die Wiederholung der Zeilen 1 und 2, das Cello spielt einen Kontrapunkt dazu in gleichmäßigen Vierteln, Violine 2 gebundene Achtelketten, die Viola durchgehend Synkopen zu den Viertelnoten, führt also die Kette der nachschlagenden Achtel auf seine Weise allein fort. Die Chromatik am Ende der Zeile 4 führt aus dieser Periodik hinaus in eine Ritardando-Passage.

Es geht jetzt darum, dieses Thema auswendig zu können, es singen zu können, um sich dabei auf die in Achteln nachschlagende Begleitung zu konzentrieren. Der rechteckige Schlüssel vorn bedeutet: auf dem Tisch, rechts (oben) die Melodiehand zum Mitsingen, links (unten) die Nachschlaghand… Zeile 1, Zeile 2 … Sie dürfen nach einer Weile des Übens auch auf die Noten oben in der 4-zeiligen Version schauen. Aber bleiben Sie locker… Es ist nur ein Spiel…

Schumann – Ende. Von hier kann man leicht nach Afrika kommen, wenn Sie wollen. Es ist gesund. Ich behaupte, in den Hirnkammern bewegt sich was, die Moleküle reiben sich freundlich aneinander. Oder so ähnlich.

Mein Lieblingsrhythmus („Omele“) wird in dem schönen Lehrbuch von Volker Schütz folgendermaßen dargestellt:

Quelle Volker Schütz: Musik in Schwarzafrika / Arbeitsbuch für den Musikunterricht in den Sekundarstufen / Institut für Didaktik populärer Musik / Oldershausen bzw. später: 21436 Marschacht 1992 / Seite 56

Ich selbst bevorzuge die integrierte Schreibweise beider Hände und beobachte einmal die gleichmäßig schlagende linke, ein andermal die rechte mit ihrer afrikanischen „Urformel“:

Schumann op. 41,2 am Dienstag 23. Juli 2019 Köln-Refrath

Es geht weiter mit den rhythmischen Finessen, die so leicht aussehen und im Flug vorübergehen:

 Scherzo ⇒Trio Geige II

Auf Youtube hier, dann gleich auf 13:00 gehen, der abgebildete Übergang vom Scherzo zum Trio erfolgt nach 14:08 (genau bei 14:20).

(Frühere Stationen Okt. 2015 mit demselben Streichquartett op.41,2 hier, hier und hier.)

Rhythmus üben? Ja, mit Händen und Füßen im Gehirn.

Notizen beim Lesen von Arch+

Warum dies?

Ich lese freiwillig, gewiss, aber ich tauche dabei oft genug – so auch hier – eher unfreiwillig in eine unbekannte Welt ein, deren Komplexität ich mir so nicht an den Hals gewünscht habe. Gewiss nicht ohne jede Vorahnung, immer schon war ja irgendwo davon die Rede, – ein (fast privates) Beispiel: das Wort „Stadtbaukunst“ – aber plötzlich trat der gesamte historische Hintergrund nach vorn und verlor alle Selbstverständlichkeiten. Ich wollte mir jeden einzelnen Namen, viele Begriffe, deren Konnotationen mir fremd waren, mit Informationen unterfüttern und will diesen Vorgang auch offenlegen, da es anderen Interessenten vielleicht ähnlich geht. Viel Stoff! Zur Steigerung der Verwirrung füge ich einen Teil der Kritik hinzu, die in der SZ vom 6. Juni zu lesen war.

Zur Beurteilung des Heftes ARCH+ wäre es allerdings für den Kritiker zwingend gewesen, nicht nur die zwei programmatischen Artikel der ersten 20 Seiten zu lesen. Sondern auch die nächstfolgenden ab Seite 24 (Hans Poelzig, Paul Bonatz, Paul Schmitthenner / Die allmähliche Aufwertung, Normalisierung und Rehabilitierung der Konservativen, Opportunisten und NS-Mittäter / von Wilfried Nerdinger) mit mehr als einer herablassenden Bemerkung zur Kenntnis zu nehmen. Ich zitiere:

Dass man in einer solchen Situation auch die Architektur des frühen 20. Jahrhunderts, also die Bauweise, die dem Funktionalismus unmittelbar voranging, neu befragt, liegt auf der Hand – auch wenn Hans Poelzig, Paul Bonatz und Paul Schmitthenner politisch kompromittierte Gestalten sein mögen [!]. Und was die von Trüby selbst offengelegte ideologische Herkunft der neuen Frankfurter Altstadt aus dem Rechtsradikalismus betrifft: So recht er hat, wenn er darlegt, wie viele reaktionäre Gesinnung sich an dieses Ensemble knüpft, so wenig ist damit über eine funktionale und ansehnliche Gestaltung der Gesimse gesagt. [Thomas Steinfeld]

„So recht er hat…, so wenig ist damit … gesagt“ – Was für eine aufgeblasene scheinlogische Konstruktion, um eine mehr als fragwürdige Aussage über schuldfreie Gesimse zu stützen! Und am Ende sogar den antisemitischen Satz von Ezra Pound („Usura“) auf dem Platz zu Walter Benjamins Gedenken als sibyllinischen Sinnspruch ins Recht setzen zu wollen: Bauen lasse sich mit „wohlbehauenen Quadern“ besser als mit Erlösungsfantasien.

Ich habe keine Spur von Erlösungsfantasien gefunden. Und wohlbehauene Quadern stehen noch lange nicht ein für eine wohlgeratene Architektur.

Steinfeld hat es sich allzu leicht gemacht: er hat einen Satz von Trüby herausgegriffen und ins Polemische verdreht, nämlich den folgenden:

Die Rede ist also viel mehr von Sprechakten als von Bauwerken; viel mehr von Fleisch als von Stein; viel mehr von Schriften oder verbalen Bekenntnissen als von ästhetischen Indizien.

Dazu auch Trübys Anmerkung 9 : So wenig es eine „rechte“ oder „linke“ Architektur gibt, so wenig gibt es auch eine „faschistische“ oder „demokratische“. (Siehe am Ende der Einführung hier, auch in der Quelle anklickbar.)

Das kann der Leser der SZ-Kritik natürlich nicht wissen. Er vertraut womöglich auf die souveräne Arbeit des Kritikers, zumal der prompt ein bisschen Fachjargon einstreut, etwa in Gestalt der Worte Traufhöhen, Fenstersimse oder Raummaße…

*    *    *

Über Dani Karavan siehe in Wikipedia hier. Zitat: 1990/94 schuf Karavan im katalanischen Ort Portbou das Denkmal „Passagen“ für Walter Benjamin.

Walter-Benjamin-Platz Berlin hier . Zitat daraus: Strenge Steinfassaden in grau-grünem Granit und Säulengänge mit Art-Deco-Lampen fassen den Platz ein.

Zitat aus dem [Editorial]: Auf dem Boden der Leibnizkolonnaden, die den Platz umgeben, ist ein Fliesenmuster verlegt, das in seiner Farbgebung in Richtung schwarz-rotz-gold changiert, worauf Markus Miessen mit einer diese Ausgabe ankündigenden Plakataktion hinweist.

Über den Platz, „Passagen“ und das Leibniz (Leibnitz?)-Zitat “Der freie Platz bezeichnet die Möglichkeit dessen, was in bezug auf die Wirklichkeit fehlt.” Siehe (in der Rede des Bezirksbürgermeisters) hier. Autor Guilleaume Paoli Wiki hier. (Kapitalismustribunal)

Benjamin „Über den Begriff der Geschichte“ HIER

Fustel de Coulanges hier

Nicht von ungefähr heißt es heute immer dann Baukultur oder noch hochtrabender Stadtbaukuktur, wenn man den ideologischen Sieg davontragen will. Doch eine reine Kultur, an die man schuldlos anknüpfen könnte, gibt es nicht (…). [Editorial]

Gegen den Historismus / Triumphzug „Walter Benjamin“ hier oder hier.

ZITAT: In ihrem Triumphzug führt die Neue Rechte als Beute die Baukultur als identitätspolitisches Programm mit. Damit dringt sie tief in die bürgerliche Mitte ein, schließlich ist niemand gleich rechts, nur weil er oder sie Rekonstruktionen schön findet. Deswegen war auch unser Aufruf zu einem Rekonstruktions-Watch im Sinne einer ideologischen Wachsamkeit gegenüber dem politischen Subtext solcher Projekte auf heftige Kritik gestoßen von Leuten, die sich nicht dem rechten Milieu zuordnen. Doch damit gehen sie den Rattenfängern auch schon auf den Leim, die mit Begriffen wie „Schönheit“ und „europäische Stadt“ wirkungsvolle Nebelkerzen zünden. [Editorial]

Elli Friedländer: W.B. Ein philosophisches Porträt hier

Zu Stephan Trüby siehe Wikipedia HIER

Zu Ezra Pound „USURA“ in planetlyrik HIER

[Egmont] Hesse betreibt seit 2010 das Internetportal Planet Lyrik, mit dem Leipziger Poetenladen und Lyrikline.org Berlin eines der wichtigen Poesie-Onlineportale Deutschlands, über das es in einer Vorschau vom Mai 2010 heißt: „Hier streifen Sie den unablässigen, immer wieder zum Scheitern herausfordernden Versuch einer Neuverkündung Moderner Internationaler Lyrik (MIL) auf einer zeittypischen Kommunikationsfläche …“. Hesse wohnt in Berlin. Quelle hier

Zu BRANCUSI Wiki hier

Zu Kollhoff hier ZITAT:

Wird das Buch weitere Kontroversen auslösen? Schließlich geht es ja nur um Studentenprojekte an der ETH Zürich, nicht um Kollhoffs eigene Arbeiten. Doch die Angst, sich am Wertekonservativismus „anstecken“ zu können, die wie im Fall von Kollhoffs Entwurf am Potsdamer Platz schon einmal in einem „Faschismusvorwurf“ kulminierte und damit auf ein typisch deutsches Problem im Umgang mit der Tradition verweist, könnte sich ja gerade in Bezug auf die nachfolgende Architektengeneration wieder einmal besonders deutlich artikulieren.

Zur Buchbesprechung betr. Verena Hartbaum in der taz hier

Disko dient dem Lehrstuhl für Architektur und Stadtforschung an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg als publizistisches Organ. Siehe weiter hier.

Marcello Piacentini – Mussolinis „Hofachitekt“

Leon Krier über Albert Speer?

Claus Wolfschlag hier. Christoph Mäckler hier.

*     *    *

Aus der KRITIK in der Süddeutschen Zeitung

Architektur Herz aus Glas, Haus aus Stein

Mit Rechten bauen: Die Zeitschrift „Arch+“ sucht nach Indizien für einen nationalkonservativen und völkischen Rollback gegen die Moderne. Doch dabei geht sie selbst ideologisch vor.

Von Thomas Steinfeld

[…]

Trüby, Professor für die Grundlagen moderner Architektur an der Universität Stuttgart, stellt dem Heft einen programmatischen Essay voran. Darin teilt er die Welt der Gestaltung in den Universalismus der Moderne und ein Denken in „Differenzen“, das „die Unterschiede zwischen Menschen und Menschengruppen absolut setzt“. Zu einer „Weltkarte“ der „Architekturideologien“ verfeinert, stellt sich ihm diese Entgegensetzung als Parallelogramm einander widerstrebender Kräfte dar: auf der einen Seite eine „universalistische Linke“, auf der anderen eine „patriotisch-völkische Rechte“, auf der dritten Seite eine „Anti-Globalisierungs-Linke“, ihr gegenüber ein „globaler multikultureller Kapitalismus“.

Die Grafik soll sich auch ins praktische Architektenleben übersetzen lassen: oben links die klassischen Funktionalisten, oben rechts der „Anarchokapitalist“ Patrik Schumacher, der Chef von Zaha Hadid Architects, unten links der ehemalige Berliner Senatsbaudirektor Hans Stimmann und das Projekt einer „Berlinischen Architektur“, unten rechts das Rittergut Schnellroda oder das Fortleben eines deutschen „Heimatstils“. Trübys Aufmerksamkeit richtet sich selbstverständlich besonders auf die untere rechte Ecke – sowie, mit zuweilen verschwörungstheoretischen Zügen, auf die teils systematisch eingegangenen, teils aus Opportunismus entstandenen Verbindungen, die sich zwischen den anderen drei Ecken und dem Herzen der Finsternis ergeben.

Doch ist Trübys Diagramm wenig geeignet, Klarheit in verworrene Verhältnisse zu bringen. Es verzerrt die Geschichte der Architektur zugunsten einer Erzählung, die selbst ideologisch ist. William Morris zum Beispiel, Universalist, Marxist und enger Freund des Anarchisten Pjotr Kropotkin, hatte wesentlichen Anteil an der Herausbildung einer englischen Nationalromantik in der Architektur wie im Design.

Walter Gropius, der Direktor des 1932 geschlossenen Bauhauses, suchte nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Berlin ihnen den radikalen Funktionalismus als Nationalstil nahezubringen. Umgekehrt setzte sich das monumentale Bauen, das als Eigenheit der faschistischen Architektur in Italien (und bedingt auch in Deutschland) gilt, auch in anderen Ländern durch, in den Vereinigten Staaten (das Justizministerium in Washington, die Arlington Memorial Bridge) oder in Schweden (das Kunstmuseum in Göteborg).

Historismus in der Architektur lässt sich mit reaktionärer Gesinnung nicht gleichsetzen

Und war der Faschismus, zumindest in seinen großen Bauwerken, nicht ohnehin eher römisch als heimatlich gesonnen? Das berühmteste Gebäude, das Hans Kollhoff je errichten ließ, das mittlerweile nach ihm benannte Hochhaus am Potsdamer Platz in Berlin, zitiert jedenfalls, wenn überhaupt etwas, eher amerikanische als deutsche oder italienische Vorbilder.

Für die Verwirrung, die Trüby mit seinen Entgegensetzungen und Diagrammen erzeugt, gibt es zwei Gründe. Der eine Grund besteht darin, dass die Belege für seine Thesen nicht der Architektur, sondern dem Reden über Architektur entstammen. Die Fantasien der Reinheit, die sich aus der Berufung auf das „Volk“, die „Heimat“ oder die „Natur“ ergeben, lassen sich indes nur unter größeren Schwierigkeiten in Vorgaben für Traufhöhen, Fenstersimse oder Raummaße übersetzen.

Der andere Grund besteht in der Gleichsetzung eines neuen Historismus in der Architektur mit politisch oder moralisch reaktionären Gesinnungen. Aber auch diese Verbindung geht nicht auf. Denn aus dem Umstand, dass es mittlerweile einen weitverbreiteten Überdruss an funktionalistischer Architektur, an Bauten aus Glas, Beton und Stahl, an undichten Flachdächern und fensterlosen Korridoren gibt, folgt ja keineswegs, dass man mit der AfD oder dem Heimatschutzbund sympathisieren muss.

Er bedeutet lediglich, dass der Funktionalismus in seinen vielen Variationen der bislang letzte architektonische Stil ist, der sich allgemein durchsetzen konnte. Diesen Funktionalismus gibt es nun seit mehr als hundert Jahren, und es sieht nicht so aus, als könnte, von einigen Ausflügen in die Postmoderne oder in den architektonischen Expressionismus abgesehen, noch einmal etwas Neues und gleichermaßen Allgemeines an seine Stelle treten.

Vor einem solchen Dilemma stand die Architektur schon einmal, im 19. Jahrhundert. Auch damals wandte man sich der Vergangenheit zu, in Gestalt der Neoklassik (für die Schulen), der Neugotik (für die Kirchen), der Neorenaissance (für die Post) und des Neobarocks (für die Gerichtsgebäude), mit durchaus gemischten Resultaten, zu deren angenehmsten die große Berliner Altbauwohnung gehört.

Selbstverständlich lässt sich diese Hinwendung zum historischen Bauen wiederholen, auch wenn eine historistische Wiederkehr des Historismus eine eher alberne Idee sein dürfte, der sich Züge von Disneyland nicht absprechen ließen. Die grundsätzliche Verlegenheit aber, wie man zu bauen habe, wenn man nichts Altes wiederholen will, es zugleich aber keine neuen Verbindlichkeiten gibt, bleibt bestehen.

Dass man in einer solchen Situation auch die Architektur des frühen 20. Jahrhunderts, also die Bauweise, die dem Funktionalismus unmittelbar voranging, neu befragt, liegt auf der Hand – auch wenn Hans Poelzig, Paul Bonatz und Paul Schmitthenner politisch kompromittierte Gestalten sein mögen. Und was die von Trüby selbst offengelegte ideologische Herkunft der neuen Frankfurter Altstadt aus dem Rechtsradikalismus betrifft: So recht er hat, wenn er darlegt, wie viele reaktionäre Gesinnung sich an dieses Ensemble knüpft, so wenig ist damit über eine funktionale und ansehnliche Gestaltung der Gesimse gesagt.

Und so handelt die nun von Arch+ initiierte Debatte letztlich von einer doppelten Überforderung. Sie besteht zum einen im Schamanismus einer neuen Rechten, die Heil und Heilung wahlweise im Fachwerk, in der Kolonnade oder (für Götz Kubitschek) in der Landwurst sucht. Sie besteht zum anderen im Exorzismus einer Kritik, die einen Prozess gegen die „neuen Rechten“ eröffnen will und die Architektur zu diesem Zweck in ein Reservoir von Indizien verwandelt. Bauen lässt sich aber mit „wohlbehauenen Quadern“ besser als mit Erlösungsfantasien.

Quelle Süddeutsche Zeitung 6. Juni 2019 Architektur Herz aus Glas, Haus aus Stein / Von Thomas Steinfeld

Nachtrag 26.06.2019 

Ein lesenswerter Artikel ist inzwischen in der ZEIT vom 18. Juni erschienen, TITEL: Eine AfD des Bauens? Neuerdings gilt ein Berliner Platz manchen als neurechter Raum. Die Schriftsteller Durs Grünbein und Eva Sichelschmidt wohnen nebenan. Wie sehen sie das? Von  Hier.