Kategorie-Archiv: Interpretation

Forschendes Üben

Klangstudie zur Fuge: wieder einmal BWV 891

In einem der schönsten Bücher von Martin Geck steht ein bemerkenswerter Passus, der den Aufsatz „Bach als Wegbereiter“ abschließt; selbst Nietzsche in seiner Zarathustra-Zeit hätte es nicht emphatischer sagen können):

Der Weg, den Bach der deutschen Musik vorgezeichnet hat, ist kein glatter und bequemer, sondern ein steiler und schwieriger. Er führt auf die Höhen und in die Einsamkeit. Hat man ihn einmal beschritten, scheint man nicht umkehren zu wollen oder zu können. Im Gegenteil: Viele Komponisten sind mit zunehmendem Alter immer „bachischer“ geworden – möglicherweise Mozart, gewiß Beethoven, Brahms und Schönberg. Sie alle haben von Bach gelernt, mit der Konzentration, die dazu nötig ist, nach der Essenz von Musik zu forschen. Als Angehörige der Moderne machten sie freilich von Generation zu Generation deutlicher als Bach die Erfahrung, bei ihrem Tun nicht der Essenz, sondern nur dem Ringen darum zu begegnen.

Quelle Martin Geck: Denn alles findet bei Bach statt / Erforschtes und Erfahrenes / Metzler Musik Stuttgart Weimar 2000 / darin Seite 109-117: Bach als Wegbereiter (Wiederabdruck aus  dem Programmheft der Bach-Tage Berlin 1993).

Bach b-moll Auschnitt

Es müsste nicht unbedingt diese Fuge sein, wenn man klangliche Studien in den Vordergrund stellen will, und es sind vielleicht Lappalien, die ich hervorhebe. Und wenn ein virtuoser Pianist wie Glenn Gould das Stück so rabiat spielt, wie er es tut (siehe hier), dann kann ohnehin von Klang nicht vorrangig die Rede sein.

Ich halte nur einmal fest, was mir in den Sinn kam, während ich versuchte, der Engführung gerecht zu werden, – ohne versehentlich einer Schimäre nachzulaufen.

Vor allem habe ich dabei an Jürgen Uhdes „Forschendes Üben“ gedacht, und er bezieht diesen Begriff, glaube ich, nicht auf form-analytische Überlegungen. Ich werde ihn morgen ausführlicher zitieren, und bis dahin immer wieder die folgende Abschrift studieren, die mit Übergang zum dritten Takt des obigen Notenbeispiels beginnt.

Zur Erläuterung der ins folgende Beispiel eingetragenen Zeichen: die Fermaten bedeuten, dass man auf dem Klang stehenbleibt und hineinhorcht. In der zweiten Zeile sieht man Fermaten auch über bloßen Atemzeichen (wo man normalerweise gar nicht „atmet“), was bedeuten soll, dass beim Üben (!) die Achtelkette unterbrochen wird, so dass allein der Klang des Tones B übrig bleibt (ihm zuliebe auch die dreifache Ermahnung hören!).

Zu den Themenzitaten: in Takt 89 gekennzeichnet durch die Buchstaben B (=Bass) und A (=Alt) sowie durch die kleinen roten Pfeile; im Bass „original“, im Alt in Gegenbewegung (gespiegelt), dank Engführung um eine halbe Note versetzt. Die interpretatorische Frage ist: soll man etwas tun, um die Zitate hervorzuheben? Das eine auf Kosten des anderen? (Natürlich nicht.)

Bach b-moll Klang

Was einem von vornherein klar sein muss: es gibt so viele Stufengänge und soviel Bewegung, dass es es kein Mittel – und schon gar kein klangfarbliches – gibt, um mit den ersten drei Tönen des Themas innerhalb des vorhandenen Tongeflechts zu zeigen: dies ist das Thema! Erst nach der Viertelpause, mit dem Motiv des dritten bis sechsten Tones,  ist es möglich zu zeigen: wir befinden uns mitten im Thema. Und das entsprechende Detail in der Gegenstimme des Alts: dies könnte, dem Gestus nach, eine Imitation, vielleicht sogar die Umkehrung dessen sein, was der Bass vorgibt. Aber auch das ist verunklart, da sich für einen Moment die Sopranstimme die Altstimme des Vortaktes zu imitieren scheint, indem Takt 90 im Sopran mit dem Ton Ges beginnt, der zwei Zählzeiten vorher den Beginn des Themas (Engführung in Umkehrung) markierte. Und jetzt – im Weitergang – den thematischen Alt noch mehr verschleiert und die Aufmerksamkeit vollends auf die oberste Stimme lenkt, und erst wenn diese schweigt (Takt 91) die Aufmerksamheit auf die Achtel im Bass und dann auf deren Gegenbewegung im Alt lenkt und zulässt. Aha, konstatiert man, wir befinden uns also in der enggeführten Aufarbeitung des Themas. Es ist völlig ausgeschlossen, dass ausgerechnet der Komponist das nicht bemerkt hätte. Oder hilflos in Kauf genommen hätte. Das Thema soll einfach nicht vom ersten Beginn an wahrnehmbar und hervorgehoben sein und schon gar nicht so, dass jeder Esel (Brahms!) sofort merkt, was da geschieht. Es soll allmählich ans Licht treten: wie sich das Bedeutungsgeflecht  sich immer mehr verdichtet, und erst im letzten Durchgang – „in paariger Engführung mit paariger Parallelführung“ (Dürr Seite 422)  steht es in Tageshelle vor Augen und Ohren!!!

Bach b-moll Schluss

Was uns nicht hindern soll, schon viel früher uns als Spieler, Hörer, Schauende und mit Fingern Fühlende in den Vorgang hinein zu vertiefen!

Das verstehe ich – nach Jürgen Uhde – unter „forschendem Üben“.

* * * *

Jürgen Uhde:

Ist der große Zusammenhang derart umrissen, dann hat der Übende sich um so tiefer in das Leben der Affekte im einzelnen zu versenken, wie sie ihm aus der Struktur selber aufsteigen. Jeder Affekt ist, wie die Psychologie weiß, zeitlich; er entsteht, gewinnt seine Höhe und vergeht. Und so lebt auch der musikalische Affekt im Atem seiner Zeitgestalt; seine Phasen, wie er steigt, wie er kulminiert, wie er fällt, dieser stets wechselnde Zustand ist auszuloten. Die mimetische Kraft des Spielenden erstarkt in dem Maße, wie er den wechselnden Zeitphasen eines Affektes, seinem Mienenspiel, noch im kleinsten zu folgen lernt und wie er die Übergänge zwischen den verschiedenen Gesten minutiös registriert.

Solch geduldig forschendes Üben läßt sich zunächst nicht an eine streng durchgehende Tempoachse fesseln; ein stur einheitliches, gar metronomisches Tempo am Beginn des Übens würde das gerade entstehende mimetische Leben rigoros beschneiden. So wäre anfänglich ein sorgfältig aushörendes Rubato, das Gegenteil von willkürlichem Rubato, beim Üben nicht nur erlaubt, sondern geboten. Die einzelne Geste will einmal im Prozeß des Übens erscheinen, als wäre sie allein auf der Welt. Diese expressive Aufladung, diese Stauung im Detail, im Für-sich-sein des Einzelnen muß dann aber wieder in den Zug des Ganzen entlassen werden, in ihm aufgehoben sein in der zweifachen Bedeutung: preisgegeben und bewahrt zugleich. (…)

Quelle Jürgen Uhde, Renate Wieland: Denken und Spielen Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung / Bärenreiter Kassel, Basel, London, New York 1. Auflage 1988 ISBN3-7618-0690-6 / Zitat Seite 490.

Raga Darbari Kanada

Wie lebendig ist die Vergangenheit?

Der Zufall hat mich darauf gebracht, kein rundes Jubiläum o.dgl. , – was habe ich damals ein Wesens drum gemacht! Der 17. Juni 1970! Jetzt aber suchte ich nach Live-Aufnahmen von Faiz Ali Faiz, da stieß ich bei youtube auf die alten Aufnahmen der nicht mit ihm verwandten „Ali Brothers“ (Salamat & Nazakat Ali Khan) und hörte die Aufnahme, die ich kenne wie keine andere. Ja, und sogar die Farbe stimmt in etwa.

Ali Brothers Darbari CD World Network 1993Ali Brothers Darbari Booklet 1  . . . Ali Brothers Darbari Booklet 2  . . .Ali Brothers Darbari Booklet 3  . . . Ali Brothers Darbari Booklet 4Text: Jan Reichow (1993)

Und dann die Überraschung: derselbe Raga, dieselben Themen (?), dieselben Interpreten im Jahre 1954 (Salamat *1934), aber 1 Stunde länger… Stoff genug für eine vergleichende Dissertation.

Wie lebendig die Vergangenheit ist? – – – Als wenn es gestern gewesen wäre.

Polnische Lyrik – warum?

Was hinter den Wörtern wartet (vielleicht)

Krynicki Cover Sehen wir uns noch  Krynicki Zettel vorn  Krynicki Zettel hinten

Aufmerksam wurde ich durch eine wunderbare Sendung im ORF, die mir keine Ruhe ließ. Sie ist leider nicht mehr abrufbar, aber die CD ist da… Das obige Youtube-Video habe ich ausgewählt, weil es mit englischen Untertiteln versehen ist. Ich war skeptisch, weil ich nun mal kein Polnisch spreche. Allerdings habe ich mit 12 oder 13 Jahren mal angefangen, die Sprache zu lernen (das ist eine zweischneidige Geschichte, die noch folgen soll). Jetzt ist dieses Buch mein täglicher Begleiter. Und ich halte mein Vorurteil, dass übersetzte Lyrik das Wesentliche nicht übermittelt, für leicht revidierbar.

Krynicki Buch + CD

So schreibt Renate Schmidgall im Nachwort dieses Gedichtbandes über das Gedicht Geburtsurkunde:

Es ist nahe an der Unübersetzbarkeit – die Dichte des Polnischen kann wegen der morphologischen, syntaktischen und lexikalischen Unterschiede der beiden Sprachen im Deutschen nicht bewahrt werden. Seiner großen Bedeutung wegen wurde es – unter einigen formalen Verlusten – dennoch in diesen Band aufgenommen. Es beginnt mit dem Satz: „Als auf dem Transport Geborenem / fiel mir der Todesplatz zu“ und endet: „Ich lebe / auf dem Todesplatz.“

Bei solchen Texten regen sich (zumal es sich um Lyrik handelt) empfindliche Sensoren, nicht nur inhaltlich motiviert (etwa weil ich ein deutscher Leser bin und z.B. weiß, dass mein Vater als Soldat in Polen war), sondern weil jedes Wort, jedes Satzzeichen auch im deutschen Text mit Bedacht gesetzt ist. Ungern setze ich Schrägstriche anders als im Layout des so sorgfältig gestalteten Buches und habe mich bei Wikipedia vergewissert (hier), dass es legitim ist, die Leerzeichen einzufügen. Im Original liebe ich die Verteilung des Textes, und auch das Durchscheinen der dahinterliegenden Seiten, so wie im Gespräch des Dichters mit der Autorin der ORF-Sendung: das Schweigen und die Stille zwischen den Sätzen.

Krynicki Gedichte

(Fortsetzung folgt)

Weiterhin: Bach b-moll-Fuge

Zur Dynamik und Artikulation

Ich knüpfe an, und zwar im Blog-Artikel hier (Ein Fugenthema verstehen), genauer – nach dem gescannten Halm-Text – dort, wo es um den Vortrag gehen soll. Gemeint ist der Vortrag am Klavier, wo man dynamische Färbungen einsetzen kann, einzelne Töne akzentuieren oder abkürzen, natürlich nicht zur Dramatisierung, sondern zur Verdeutlichung: die Engführung ist kein Problem, wenn man es einmal konkret im folgenden Beispiel durchgeht. Also: Fuge Wohltemperiertes Klavier Band II b-moll BWV 891, zweite Durchführung, darin ab Takt 32, also letzte Themen-Doppeleinsätze Takt 33, also die Engführung zwischen Sopran (S) und Bass (B). Betonungen im Sopran auf Zählzeit 1, im Bass dem Motiv entsprechend genauso, d.h. jeweils auf Zählzeit 2 (!), also gegenläufig, das wird vom Ohr leicht begriffen. Ebenso die stufenweise aufsteigende Achtelfigur ab Takt 35, der sich der Bass ab zweiter Zählzeit zugesellt, als eine gemeinsame Steigerung, die der Bass zwar allein zuendeführt, aber auch hin zu dem dann recht kompakten Schlusspunkt in Gestalt der Kadenz As – Des: von der letzten Zählzeit in Takt 36 zur ersten Zählzeit in Takt 37. Das liegt dynamisch sozusagen auf der Hand.

Bach b-moll-Fuge Pfundnoten

Als Gegenstand einer kleinen Überlegung habe ich bestimmte Töne im Beispiel lila gekennzeichnet. Sie sind offenbar ohne kontrapunktische Aufgabe, Pfundnoten, die über die Taktstriche hinweg gebunden sind, – heißt das jeder von ihnen ins Unhörbare verklingen? – zuerst im Tenor (As), dann im Alt (as und des), dann wieder im Tenor (as). Und dann? Bricht es damit ab? Wie gehts denn mit der Stimmführung des Tenors weiter? Man sieht in meinen Noten die Unsicherheit: einen Bleistiftstrich abwärts von diesem letzten Tenor-Ton zu den beiden Pausen, die in diesem Takt 37 offenbar Platzhalter für die Stimme des Tenors sind (im nächsten Takt hat sich Bach die Pausensetzung zugunsten der Übersichtlichkeit gespart), aber es ist ja der Tenor, der dann wieder (vgl. die eingezeichnete rote Linie) in Takt 39 mit seinem chromatischen Zwischenspiel-Kontrapunkt einsetzt.

Bleibt die bange Frage: was macht man dynamisch mit den „Pfundnoten“? Soll man sie behandeln wie romantische Horntöne? Mehrfach anschlagen? Oder nach dem Anschlag vergessen? Sie sollen doch wohl hörbar bleiben; beim Vortrag auf der Orgel würde man gar nicht daran denken, das zu problematisieren. Bach selbst gibt vielleicht einen Hinweis, wie man die Aufmerksamkeit lenken kann – durch Pausen; ich spreche von den Viertelpausen, zum ersten Mal in Takt 13. (Ich behaupte nicht, dass sie dazu dienen, den Ton B durchklingen zu lassen, aber es ist ein schöner Nebeneffekt.) Man kann sogar die Viertelnoten selbst noch kürzen, um dem Klang Raum zu lassen. Die Keile, die in manchen Ausgaben schon über den Noten stehen, stammen zwar nicht von Bach, machen aber Sinn.

Natürlich haben diese Überlegungen nur dann „Sinn“, wenn man ein moderates Tempo für angemessen hält. Wenn man diese Fuge in hohem Tempo und glasklarer Präzision durchziehen will, so darf man alle Unterschiede einebnen.

Wo sich Bewunderung mit Befremden paart, ja mit Entsetzen: Glenn Gould’s Bach-Auffassung (die oben abgebildete Stelle ab 0:52 bis 1:04).

Mit dem Aushalten langer Noten hält sich Glenn Gould nicht auf. Er hat sich für die ganze Fuge ein Non-Legato-Konzept vorgenommen, wobei er aber doch einzelne Bindungen artikuliert, als sei es Absicht. (Man müsste andere Aufnahmen von ihm zum Vergleich heranziehen, um zu sehen, ob ein Konzept dahintersteht.) Im folgenden Beispiel habe ich mich nur auf die Kennzeichnung der unterschiedlichen Artikulation des Themas beschränkt (rote Markierung, schwarze Bindungen):

Bach b-moll Artikulation Thema

Ist eine konsequente Behandlung der Artikulation erkennbar? Ich habe nur die auffälligsten Punkte markiert, angefangen mit der Überbindung von Takt 1 auf 2 (die schon nichts mit Bach zu tun hat): Beim Vortrag des zweiten Themeneinsatzes (Takt 5) könnte man noch an Konsequenz glauben, beim dritten wählt er andere Bindungen, beim vierten kehrt er (beinahe) zur ersten Version zurück, lässt aber auf die erste Bindung unmittelbar eine zweite folgen, zum Abschluss wählt er eine bis dahin nirgendwo gehörte. Ein System ist nicht erkennbar, es scheint beliebig. Vor Nachahmung kann man nur warnen. Das schnelle Tempo ist allerdings für Nicht-Notenleser hilfreich, wenn sie sich einen groben formalen Überblick verschaffen wollen. Und ich ignoriere einstweilen meinen Ärger über die Missachtung der „schönen Stelle“ inmitten der Durchführung V (das Zwischenspiel ab Taktmitte 83) und über den abrupten Umschlag in einen peinlich pompösen Abschluss. Mag es auch Mühe kosten…

I     :  0:00 (Einsätze: Alt – Sopran – Bass – Tenor)

II    :  0:43 mit Engführung (beginnt mit Tenor + Alt)

III    :  1:08 mit Umkehrung (beginnt im Tenor, später Alt – Sopran – Bass)

IV    :  1:50 mit Engführung der Umkehrung (beginnt mit Tenor + Sopran)

V    :  2:12 mit Engführung beider Versionen (beginnt mit Sopran + Tenor)

*  *  *

Folgenden Vorsatz möchte ich mir in Erinnerung halten:

Ich habe mehr zitiert als notwendig, um die Ermutigung spüren zu lassen, die in solchen Worten liegt. Die Weiterführung des Zitates müsste bei Besprechung der Fuge  b-moll erfolgen, die auch die Analyse von Erwin Ratz mit der von Ludwig Czaczkes kontrastieren sollte. (Siehe hier).

Überhaupt könnte ich mir vorwerfen, dass ich mein Projekt EE2018 stillschweigend habe entschlafen lassen. Das ist keineswegs der Fall. Nur die latente Begeisterung für die Bach-Fuge hindert mich, sie plangemäß beiseitezulegen und zu einem anderen Werk überzugehen. Und immer noch bilden sich Übe-Erfahrungen, die schwer zu notieren sind; aber wer weiß denn, ob sie je zurückkommen, wenn ich wieder einmal den Gegenstand wechsle?

Ein Fugen-Thema verstehen

ORIGINALTEXT: August Halm (1869-1929) zur Fuge BWV 891 b-moll

HALM Bach b-moll-Thema 1 HALM Bach b-moll-Thema 2 HALM Bach b-moll-Thema 3 HALM Bach b-moll-Thema 4 HALM Bach b-moll-Thema 5 HALM Bach b-moll-Thema 6 HALM Bach b-moll-Thema 7 HALM Bach b-moll-Thema 8 HALM Bach b-moll-Thema 9 HALM Bach b-moll-Thema 10  HALM Bach b-moll-Thema 11 HALM Bach b-moll-Thema 12 HALM Bach b-moll-Thema 13 HALM Bach b-moll-Thema 14 HALM Bach b-moll-Thema 15 HALM Bach b-moll-Thema 16 HALM Bach b-moll-Thema 17 HALM Bach b-moll-Thema 18HALM Bach b-moll-Thema 19 (Ende der Scans)

Quelle August Halm: Von zwei Kulturen der Musik / Stuttgart 1947 (1913)

Da Halm in dieser Analyse auch auf den Vortrag (!) des Themas zu sprechen kommt, sollte man zugleich bedenken, wie die Umkehrung des Themas zu gestalten, die nicht ohne weiteres zu erkennen ist, es sei denn, man hätte auch diese Version vorweg analysiert und geübt. Dann aber auch reflektiert, was zu tun ist, wenn dieses Thema in Engführung – mit nur einer  Zählzeit Abstand – gespielt wird. Ich zitiere diese Versionen zu besseren Orientierung aus dem unentbehrlichen Buch von Alfred Dürr:

Bach b-moll-Fuge Engführungen

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel – Basel – London – New York – Prag 1998 / ISBN 3-7618 1229-9 (Seite 417)

August Halm ist auch dort interessant, wo er Kritik übt, und da spart er selbst die verehrtesten Meister nicht aus, – und scheut sich nicht, eine verfehlte Kritik bei besserer Einsicht zurückzunehmen. Der Anfang der folgenden Seite betrifft noch das Thema der Fis-dur-Fuge BWV 882 (worauf ich an anderer Stelle eingehen möchte); und wie man gleich sehen wird, missfällt ihm auch das H-dur-Thema BWV 892 (siehe auch hier): Achtung, Missverständnis korrigieren! (Er spricht vom H-dur in Band 1 ! )

Halm über Orgelfugenthema Orig.siehe hier → HALM Orgelfuge Screenshot 2018-02-17 22.25.57

Bevor ich mein Missverständnis korrigiere, illustriere ich Halms Selbstkorrektur, mit 3 Zitaten aus der Orgelfuge BWV 547; es handelt sich tatsächlich um ein Faktum, das man leicht mit bloßem Ohr wahrnehmen kann:

Orgelfugenthema in C a

oben: Das Thema besteht nicht nur aus dem ersten Takt, die Quartsprungfortsetzung gehört dazu!

Orgelfugenthema in C b

oben: Das Thema, jetzt in a-moll, hat eine wiederum neue Fortsetzung gefunden, die absteigende Sechzehnteltonfolge. Außerdem erscheint als Beantwortung (2. Takt) die Umkehrung des Themas, samt der nun aufsteigenden Sechzehntelfolge.

Orgelfugenthema in C c

oben: auf der dritten Zählzeit beginnt das Thema in der Unterstimme, lässt aber eine noch einmal andere Form der Fortsetzung folgen, die Oberstimme antwortet mit der Umkehrung, jedoch mit neu gestalteter Fortsetzung, während im Pedal eine Vergrößerung des Themas zu hören ist, deren Fortsetzung nach 2 Takten in einer Transposition dieser beiden Thementakte um eine Quint aufwärts besteht.

Mein Missverständnis: das von Halm wirklich gemeinte H-dur-Thema BWV 868 (Bd.I), samt Kontrasubjekten, hier nach Dürr a.a.O. Seite 230:

 H-dur-Thema WTK 1

NB: Über diese Fuge habe ich in den 80er Jahren im WDR Studio für Klangdesign gemeinsam mit Hans Ulrich Werner (HUW) eine analytische Radiosendung produziert. (Wenn ich die Unterlagen wiederfinde, werde ich sie hier als Beleg anfügen. Sozusagen aus historischen Gründen.)

Einen anderen Vorsatz würde ich bei Gelegenheit gern umsetzen: nämlich auch etwas Grundsätzliches zum Vortrag einer Fuge zu sammeln, z.B. dass keinesfalls immer das Thema hervorzuheben ist.

*  *  *

Was heißt: Musik verstehen?

Je nachdem. Von welcher Musik soll denn die Rede sein?

Eine Improvisation (nach einer Probe mit Spohr-Duos op.39)

Die Musik muss einen Anreiz geben, diese Frage zu stellen. Nicht gemeint ist (fraglos) z.B. Musik zum Mitschunkeln (gestern war Rosenmontag). Wie aber steht es mit „Musik zum Träumen“? Oder mit „Meditationsmusik“?

Gewiss kann ich jede Musik problematisieren, in Frage stellen, etwa durch die Frage: Ich verstehe nicht, was die Menschen daran finden. Das könnte aber bedeuten: ich will – bei bestem Willen – keinen Augenblick darüber nachdenken, ich durchschaue sie. Was sie mir bieten will, liegt auf der Hand, aber ich verweigere jede Aufmerksamkeit. Es ist unter meiner Würde, ihr zu folgen. Oder aber: eine Musik klingt für mich wie Nonsens, allerdings räume ich ein, dass ein Sinn darin zu entdecken sein könnte.

Was heißt denn überhaupt VERSTEHEN? Ein Sprache verstehen, heißt nicht, ihren Klang zu mögen, sondern ihren Sinn. Ich kann über jemanden sagen: er spricht 5 Sprachen, aber in keiner etwas Vernünftiges. Musik ist nur in einem bestimmten Sinne eine Sprache. Man kann sie zum Beispiel nicht übersetzen. Man kann über Musik reden, sie heraufbeschwören, aber letztlich nur: indem man sie durch Singen (oder Klopfen) andeutet. Wobei schon die Frage entsteht, ob ein Rhythmus, der geklopft werden könnte, nicht auf einer völlig anderen Ebene verstanden wird, als etwa eine Harmonielehreaufgabe. Womit also schon angedeutet wäre, dass Verstehen und Verstehen innerhalb der musikalischen Genres nicht dasselbe sein muss. Es gibt Musiker, die das Denken ablehnen oder höchst misstrauisch reagieren, wenn man es von ihnen erwartet. Janáček sagte liebevoll über Dvořák: er dachte nur in Tönen.

Kurze Zwischenfrage: heißt denn Musikhören zugleich so etwas wie Denken? Heißt „etwas denken“ dasselbe wie etwas verstehen?

Ich schaue nach, was Wikipedia sagt: Wiki Verstehen.

In einer Probenpause der Spohr-Duos spricht man über viele Musiker, die in der gemeinsamen Studienzeit eine Rolle gespielt haben. Über Lehrer natürlich, noch mehr über Kommilitonen von einst, lauter Persönlichkeiten, die einem „zu denken“ gegeben haben. (Wolfgang Marschner, Dietmar Mantel, Tabea Zimmermann, Franzjosef Maier, Yehudi Menuhin, Christine Raffael, Volker David Kirchner, Rainer Moog, Wilhelm Empt usw.)

Doch zurück zum Thema: Erinnern Sie sich an dieses Stück?

Fuge H Schema nach Dürr (siehe hier)

Natürlich nicht, es gibt ebensowenig von der Musik wieder wie ein Röntgenbild, das Bild seines Skelettes, von dem wirklichen Menschen, den man in lebendiger Erinnerung hat. Sie müssen auch nicht wissen, dass er 1,83 m groß war. Spielt die Körpergröße Napoleons (oder Beethovens oder Gregor Gysis) keine Rolle? Sie wissen auch nicht, welches von den Klavierstücken, die Sie kennen, 104 Takte lang war. Nicht einmal, ob dies als relativ kurz oder eher lang gilt. Ab wann beginnt denn eine Analyse nützlich zu sein? Wenn Sie erkennen, dass es aus 4 Teilen besteht? Schädel, Brustkorb, Beckenbereich, Beine. Alles unwichtig. Im Fall der Musik genügt das Thema, – aber in realen Tönen, nicht als auf- und absteigende Linien. Im Fall des Menschen ein Bild des Gesichtes.

Wenn es wesentlich  für eine bestimmte Musik ist, dass sie in schriftlicher Form existiert, kann man sie möglicherweise nicht verstehen, ohne die Notierung lesen zu können. Zum Beispiel kann ich vielleicht nur dann die Umkehrung eines Themas sofort erkennen. Nur beim Blick auf die Noten kann ich entsprechend lange beim Blick auf die betreffenden Takte verweilen. Das kann bedeuten, dass ich – um eine Musik zu verstehen – mich nicht darauf beschränken darf, sie zu hören.

Wenn ich die folgende CD besitze und verstehen will, was in dieser Musik vor sich geht, weiß ich schon beim Blick auf die Cover-Fotos, dass es wahrscheinlich nicht genügt, die Aufnahmen zu hören. Und wenn ich als westlicher Musiker diese Art von Teilnahme nicht kenne, werde ich vielleicht froh sein, wenn das Booklet eine schriftliche Notation beisteuert, von deren Informationskraft die Mitwirkenden nicht das geringste wissen. Es ist aber nicht mein Vorteil, sondern mein Manko…

Malinke CD vorn Malinke CD rück

Es liegt nahe zu vermuten, dass sich eine Herangehensweise verbietet, die verlangt, solche Rhythmen zu verstehen, da sie sich offensichtlich immer (?) durch physischen Mitvollzug, durch Einbezogensein in Bewegungen, übermitteln.

Das gilt allerdings auch für alle Komponenten des täglichen Lebens dieser Leute, – wie sie mit Kindern umgehen, wie sie ihre täglichen Mahlzeiten zubereiten, was  ihre Höflichkeiten uns gegenüber bedeuten: wir müssen alles lesen lernen. (Oder besser: „müssten“, Konjunktiv und in Gänsefüßchen. Gebietet uns nicht gerade die ganze normale Höflichkeit, nicht alles lesen zu wollen?) Ein bekannter Ethnologe vertraute auf einen Zugang über das Prinzip der „Dichten Beschreibung“ (siehe hier). Wir schauen dem „Eingeborenen“ über die Schulter, bis wir ebensoviel wie er, oder besser noch: mehr über seine Kultur wissen als er selbst. Wir wollen sie lesen, – was eigentlich absurd ist. Andere sehen darin einen verkappten Imperialismus.

Für mich bedeutete die Kenntnis der Notation durch Johannes Beer (mit seinem Kommentar) eine Offenbarung:

Malinke CD Notation Beer Balakulania Tr.2 Hineinhören hier!

Vielen westlichen Musikern ging es wohl ebenso, einerseits war es eine (ideelle) Bereicherung (!), andererseits sorgte sie für eine bemerkenswerte Demut. Man bezweifelte, dass man auf diese Weise das Verstehen der Rhythmen wirklich gelernt habe. Prof. Dr. Thomas Ott zum Beispiel hat im „Institut für Didaktik populärer Musik“ gemeinsam mit Famoudou Konaté eine Art Lehrbuch zu „Rhythmen und Liedern aus Guinea“ (1997) herausgebracht“ und später, sozusagen im Rückblick, eine Rede gehalten  „Zur Begründung der Frage, ob Nicht-Verstehen lehrbar ist.“ In: Franz Niermann (Hrsg.): Erlebnis und Erfahrung im Prozess des Musiklernens. (Fest-)Schrift für Christoph Richter. Augsburg 1999. Nicht-Verstehen, jawohl! Sehr lesenswert, siehe hier.

*  *  *

Verstehen Sie etwas von Musik? Spielen Sie vielleicht sogar Klavier? Dann ist dieses hübsche Stückchen etwas für Sie. Was könnte das sein? Meine Notenschrift ist nicht sehr gut, auch die Pausensetzung und Notenhalsrichtung nicht ganz korrekt. Aber ich habe es keinesfalls selbst fabriziert! Dafür ist es doch wohl zu schön? Man kann es geradezu ad infinitum wiederholen.

Komponist ungenannt Bitte spielen!

Ich habe mich früher manchmal geärgert, wie nachlässig die Neue Musik mit ihren sorgfältig ausgesuchten Texten umgeht. Da sie in Phoneme (o.dgl.) umgesetzt sind, kann man sie beim Hören nicht mehr verfolgen, sie spielen aber inhaltlich zweifellos eine große Rolle. Prompt habe ich (in den 90er Jahren) bei der Besprechung einer CD zwei Lachenmann-Werke (nach Leonardo-Texten), obwohl ich sie oft und intensiv gehört hatte, miteinander verwechselt. Peinlich. Und was lese ich heute, wohl 20 Jahre später, beim Neue-Musik-Fachmann Max Nyffeler? Folgendes:

1) einen Text über Afrikanische Musik (wann war es, als ich in Stuttgart einen Vortrag gehalten habe über 11 Methoden des Hörens – darunter auch afrikanische – und mich fremd fühlte? Wie mir schien, – weil die Neue Musik eben mit der Problematik des Hörens seit Adorno grundsätzlich in erster Linie das Hören Neuer Musik verbindet. (Der Mann der Stunde war Harry Lehmann, vielleicht auch Christian Utz, mit dem Stichwort Interkulturalität Neuer Musik in China). Und jetzt:

Afrika sei ein Kontinent der Hoffnung mit einer einzigartigen Fülle von Musikkulturen, sagte Baaba Maal, international bekannte Koryphäe der senegalesischen Musik, in seinem Eröffnungsreferat zu ACCES 2017.

2) einen Text über die Texte Neuer Musik:

Es ist eines der Mysterien der neuen Musik: der unter Komponisten, Veranstaltern und Publikum häufig anzutreffende Konsens, dass es auf den verstehenden Nachvollzug der Textinhalte bei der Aufführung nicht ankomme. Nach dieser Logik könnte der Komponist auch das Telefonbuch vertonen, es käme für den Hörer auf dasselbe heraus. Während heute die Theater schon zu Mozartopern Übertitel laufen lassen, herrscht in den Konzerten mit neuer Musik in dieser Hinsicht Erkenntnisblindheit. Die Gründe sind so dunkel wie der Konzertsaal. Ist es ein unreflektiertes Festhalten an der aus dem neunzehnten Jahrhundert stammenden Idee der absoluten Musik? Ein Überrest von Genieästhetik, nach der das Publikum die hohen Gedanken ohnehin nicht kapiert? Oder schlicht Denkfaulheit?

Quellen: siehe hier und (Afrika betreffend) hier. (Sogar mit dem anklickbaren Musikbeispiel von Baaba Maal. Als wir ihn beim WDR-Weltmusikfestival zu Gast hatten, wie schon vorher Youssou Ndour, galt das alles als Pop-Musik.- Zu den Texten der Neuen Musik siehe aber auch schon hier!)

Die Lösung des Rätsels (nur noch minimal unaufgelöst)

Komponist ungenannt BACH Zeichen & Wunder in Grün & Rot

Zunächst zu den farbigen Zeichen: der grüne Haken in Takt 75 bezeichnet den Beginn des Themas (über das noch zu sprechen wäre), das Ende ist in Takt 84 gekennzeichnet), ähnlich in Takt 89 und 96, jeweils doppelt, warum? Das eine ist die originale Form des Themas, das andere die Umkehrung, kurz nacheinander, eine sogenannte „Engführung“. Dazu hier nicht mehr als diese Andeutung. Der entscheidende Faktor liegt für uns im Moment bei dem Abschnitt zwischen den roten Haken, also Takt 83 bis 89. Eine der der „schönen Stellen“, auf die viele Menschen warten, wenn sie nur einmal darauf aufmerksam geworden sind. (Die meisten merken im Fall dieser Fuge gar nichts, weil sie bereits ermüdet sind. Das sage ich ohne Spott!) Wie schön diese Stelle ist, wollte ich in der handgeschriebenen Fassung oben („Bitte spielen!“) zeigen. Ich habe sie von As- nach A-dur umgeschrieben, außerdem am Anfang von Takt 1 und am Ende von Takt 7 ein paar Noten dazukomponiert, um das Fragment – zugegeben: etwas gewaltsam – abzurunden. Diese „schöne Stelle“ fungiert innerhalb der Fuge (BWV 891) als (vor)letztes und längstes „Zwischenspiel“. Selbst der gestrenge Analyst Czaczkes, der sonst kein Wort über die Schönheit der Fugen verliert, kann nicht umhin, eine entsprechende Bemerkung zu wagen:

Czaczkes b-moll Zwischenspiel

Während Erwin Ratz sich geradezu dithyrambisch äußert:

Auf dem Sekundakkord der Dominante von As-Dur setzt der letzte Abschnitt (die dritte Durchführung), die Engführung der Umkehrung mit dem Thema ein. Es ist, wie wenn sich der Himmel öffnet und aller Glanz der Engel sich offenbart. In einer hinreißenden Steigerung setzt sich der Jubel in immer neuen Sequenzen der folgenden Zwischentakte (Takt 83-85) fort. Wie wir bei allen großen Meistern äußerste Knappheit in der Darstellung ihrer musikalischen Ideen finden, so ist auch hier mit diesen wenigen Takten Unerhörtes gesagt. Nach diesem Höhepunkt, in dem wir die Erfüllung des Sinns dieser Fuge erblicken müssen, erfolgt die Rückkehr nach b : I, die das In-Sich-Ruhen der Seele spiegelt. Im vorletzten Einsatz erscheinen Thema und Umkehrung noch von Gegenstimmen umspielt, jedoch der letzte Einsatz der Engführung bringt nur mehr die Substanz des Themas (in Sexten) und der Umkehrung (in Terzen), befreit von allen Schlacken, in grandioser Steigerung zum Schluß in den B-Dur-Dreiklang führend. Uns kam es lediglich darauf an, den musikalischen Inhalt durch die Form zu erkennen und darzustellen. Wir sehen, daß alle kontrapunktischen Künste, die so sehr überschätzt werden, ja nur untergeordnete Hilfsmittel sind zur Darstellung einer großen Idee.

Quellen Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Band II Seite 276 / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982 // Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Über Formprinzipien in den Inventionen und Fugen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens / Universal Edition Wien 1968 (Seite 268)

Es ist vielleicht nicht der rechte Moment, Umwege zu machen. Aber vielleicht vormerken?

Eggebrecht Musik verstehen vorn  Eggebrecht Musik verstehen rück 1995

Musikalischer Sinn Cover  Musikalischer Sinn Inhalt 2007

Musikalisches Hören Cover Musikalisches Hören rück 2017

Inzwischen habe ich den Artikel „Ein Fugenthema verstehen“ hinzugefügt – gemeint ist das Thema genau dieser Fuge in b-moll aus dem 2.Band des Wohltemperierten Klaviers – und kann mir viele erläuternde Worte sparen: Sehen Sie bitte HIER. Die Lektüre erfordert Zeit und Geduld, aber es lohnt sich.
Zurück also zu den „Rhythmen der Malinke“ und dem Vortrag von Thomas Ott über das Nicht-Verstehen, den ich jetzt noch einmal in einem externen Fenster verlinke, damit man leichter hin- und herwechseln kann.(Nicht-Verstehen.) Außerdem erlaube ich mir, die beiden Beispiele, die in der schriftlichen Form des Vortrags nicht enthalten sind, hier zu ergänzen (und noch etwas von dem hochinteressanten Text aus der Umgebung dazu):

Zu Thomas Otts Beispiel 1

Ott Kendo Seite 44 Thomas Ott / Famoudou Konaté

Zu Thomas Otts Beispiel 2

Chernoff a Chernoff b John Miller Chernoff

Quellen John Miller Chernoff: Rhythmen der Gemeinschaft / Musik und Sensibilität im afrikanischen Leben /  Übersetzung: Barbara Wrenger / Trickster Verlag 1994 (vergriffen) Original: John Miller Chernoff: African Rhythm and African Sensibility / Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms / The University of Chicago Press Chicago and London 1979

(Fortsetzung folgt)

Nochmals Bach b-moll (EE2018)

Zur Formbildung

Die Wiederkehr eines Abschnittes aus der Mitte des Stückes am Ende – einen Ton höher transponiert – ist zu auffällig, als dass man es nur nebenbei konstatieren sollte. Bach macht mit dem Orgelpunkt auf dem hohen As bzw. später auf dem hohen B ausdrücklich darauf aufmerksam. Obwohl das, was jeweils vorausgeht unterschiedlicher nicht sein könnte: links ab Takt 31 das vollständige Thema (rot gekennzeichnete Töne), rechts ab  Takt 70 (bis 74) ein thematisches Gebilde in b-moll, das ich als „Corelli-Anspielung“ bezeichnen möchte. Die Bass-Dominante F bleibt als Orgelpunkt stehen und erzeugt in den Oberstimmen eine „Prolongation“, eine Art Kadenz, die in Takt 77 vom hohen Orgelpunkt auf B beantwortet wird und zur quasi-wörtlichen Übernahme des früheren Formteils (Takte 37ff) führt:

Praeludium b-moll aa        Praeludium b-moll bb

Was ist daran fragwürdig? Im ersten Fall (links) antwortet die Stelle auf ein vollständiges Themenzitat, im zweiten Fall (rechts) auf ein „thematisches Gebilde“, das (nur für mich?) wie ein Corelli-déjà-vu wirkt; danach ein harmonischer Stillstand nebst melodischer Prolongation bzw. „Kadenz“. (Corelli soll übrigens heißen: Anspielung auf sein“Fatto per la notte die natale“, aber welche Stelle des Concertos genau?).

Der Analyse empfohlen seien auch die beiden cluster-ähnlichen Akkorde in den Takten 45 und 46 desselben Praeludiums:

Praeludium b-moll Cluster

An diesem Punkt möchte ich eine Anregung von Erwin Ratz vorwegnehmen, die sich auf die Fuge derselben Nummer BWV 891 (b-moll) bezieht, aber auch hier bedacht werden könnte (mit Blick auf Takt 31, wo eine Art Durchführung auf „unguter“ Akkordgrundlage beginnt, nämlich einem Quartsextakkord der Tonika, changierend mit dem Dominantseptakkord):

Und gerade dort, wo normalerweise unter allen Umständendie Tonika zu erwarten ist, am Beginn der letzten Durchführung (Takt 80), steht der Sekundakkord der Dominante von As-Dur. Von dieser, von allem Gewohnten abweichenden Disposition aus können wir uns dem Sinn des Stückes nähern und einen Schluß ziehen, was Bach damit ausdrücken wollte. Immer wieder müssen wir darauf hinweisen, daß eben bei Bach und Beethoven die Form Träger des Ausdrucks wird und erst aus ihrer Erkenntnis sich uns der Sinn (Inhalt) erschließt. Allerdings gilt auch hier der so bedeutsame Ausspruch Goethes: „… aber die Form ist ein Geheimnis den meisten.“ Schärfer kann ein Punkt nicht als Höhepunkt hervorgehoben werden, als es hier für den Takt 80, den Beginn der dritten (letzten) Durchführung, geschieht. Und wenn nun etwas so gänzlich Unerwartetes sich ereignet, so müssen wir den Verlauf bis zu diesem Punkt unbefangen, aber mit wachem Gefühl, an uns vorüberziehen lassen. Dann enthüllt sich uns allmählich der Sinn dieser grandiosen Entwicklung.

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Universal Edition Wien 1968 (Seite 265)

Ich habe mehr zitiert als notwendig, um die Ermutigung spüren zu lassen, die in solchen Worten liegt. Die Weiterführung des Zitates müsste bei Besprechung der Fuge  b-moll erfolgen, die auch die Analyse von Erwin Ratz mit der von Ludwig Czaczkes kontrastieren sollte.

(Fortsetzung folgt)

s.a. hier unter Zeichen & Wunder…

Rhythmus und Schematismus

Wie organisiert man eine sinnvolle Musikstrecke?

Ein hypothetischer Ansatz, mit dem wir schon im Tierreich ins Dilemma kämen: ein Vogel z.B. kann sich durch einzelne Rufe erkennbar machen, Kontakt zu anderen aufnehmen und scheinbar immer dasselbe sagen: schau mal – „ich, ich, ich“. Oder die Artgenossen durch eine Kette von Tönen und Motiven beeindrucken. Vielleicht alles, was ihm in den Sinn kommt, abwandeln, fortwährend Neues erfinden oder das Einzelne favorisieren und das Prinzip der Wiederholung entdecken. (Nebenfrage: produzieren die Tiere auch Rhythmen??? Der – unvermeidliche – Rhythmus der Pferdehufe u.dgl. gilt nicht!)

Unter Menschen müsste es nicht anders verlaufen sein. Hier lobt nun der eine das Rhapsodische, Leidenschaftliche, Unberechenbare, schon hält der andere die Verlässlichkeit, die Wiederkehr des Gleichen dagegen, die Stetigkeit, die perfekte Organisation, und schließlich kommt ein Neunmalkluger daher und sagt: man braucht doch immer beides, die Gegensätze und den Ausgleich der Gegensätze. Der eine sagt: es geht um den Puls des Lebens, und der andere: mich begeistert der warme Klang des Sechszylinders, die kraftvolle Motorik der Maschine, der erste: wie im Sport, wir brauchen die Konstanz der Leistung, die Durchhaltekraft und die Steigerung. Der andere: selbst der einfachste Motor kann mit einer Gangschaltung ausgestattet werden, bedenke, wie ein Thermostat die Maschine wechselnden Verhältnissen anpassen kann. Als sei sie sensibel und wetterfühlig. Ich will nicht den Ursprung der Musik überhaupt zum Thema machen, sondern mit dem beginnen, was es nachweislich gegeben hat, in der „Musikgeschichte“. Jagdsignale, Töne, Rhythmen, Lieder, Gesänge, Tänze. Jedes Stichwort ergibt ein Buch des Lebens. Das Lineare, die Fläche, die Vielheit… Homophonie, Polyphonie…  Siehe auch unter dem Stichwort „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.

Labyrinth Wikipedia 1280px-AmienCathedralLabyrinth Labyrinth Kathedrale Amiens (Wikipedia)

ZITAT

Für die homophone Schreibweise sind charakteristisch: Gliederung durch harmonische und motivische Mittel, Cäsuren durch Halb- und Ganzschlüsse (wobei alle Stimmen gleichzeitig und in gleichem Sinne am Kadenzgang beteiligt sind, zum Unterschied von der Polyphonie, wo im Prinzip ein solcher Vorgang nur am Schluß eines Stückes anzutreffen ist), Bildung geschlossener Gedanken im Sinne der Satz- und Periodenbildung, Erzielung typischer Formstrukturen durch Gegenüberstellung kontrastierender Elemente, schärfere Herausarbeitung des Gegensatzes von „fest“ und „locker“ gebauten Abschnitten. Hierher gehört auch der grundsätzliche Unterschied zwischen der Überleitung im homophonen Aufbau und dem Zwischenspiel in der Fuge. Die polyphone Gestaltung läßt ja an sich die scharfe Gegenüberstellung von „fest“ und „locker“ gebauten Teilen im Sinne der homophonen Gliederung nicht zu, weil sie einerseits durch das ständige Vorwärtstreiben der Bewegung, wie es eben der Polyphonie eigentümlich ist – das ständige Fließen und Nicht-zur-Ruhe-Kommen ist ja ein charakteristisches Merkmal – an und für sich eher die Kennzeichen des „Lockeren“ aufweist, andererseits wiederum, besonders in der Fuge, das unveränderte festhalten des Themas den ganzen Aufbau wie eine Art Knochengerüst durchzieht, so daß trotz der modulatorischen Bewegung im Mittelteil der Fuge dieser wiederum „fester“ wirkt als entsprechende Teile in den homophonen Formen. Das Zwischenspiel unterscheidet sich nun von der Überleitung dadurch, daß die Darstellung gleichsam in eine andere Ebene gerückt erscheint durch die Abwesenheit des Themas. Beim Wiedererscheinen des Themas wird gewissermaßen der frühere Zustand wieder fortgesetzt. Bei der Überleitung hingegen handelt es sich um Darstellung in einer Ebene; sie führt aus einem ursprünglichen Zustand zu einem neuen inhaltlich und strukturell verschiedenen Zustand. Diese scharfe Trennung soll hier nur dazu dienen, den grundsätzlichen Unterschied klarzumachen. Es soll dabei nicht übersehen werden, daß gerade die motivische Arbeit in den Zwischenspielen, besonders bei Bach, in hohem Maße vorbereitend auf die Technik der motivischen Entwicklung in der Wiener Klassik gewirkt hat, wobei auch der Technik der Sequenzbildung (die ja im Grunde genommen bereits im Widerspruch steht zum Prinzip der polyphonen Darstellung) gerade in den Zwischenspielen Bachs eine große Bedeutung zukommt.

Weiters tritt in der homophonen Darstellung das Prinzip der Wiederholung (wörtliche und variierte Wiederholung, Sequenz, Beantwortung) in entscheidender Weise in den Dienst des formalen Aufbaues.

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Universal Edition Wien 1968 (Seite 38f)

ZITAT

In dem Maße, in dem die musikalischen Fortschreitungen im Sinne der neuzeitlichen Taktbewegungen habitualisiert werden, bestimmen einförmige Progresse die musikalische Temporalstruktur. Schon Printz beobachtet dies 1668. Später empfiehlt er, die Stimmen eines polyphonen Satzes so aufeinander abzustimmen, daß – mit Riemann zu sprechen – ein komplementärer Rhythmus und damit ein Einheitsverlauf aus Viertel-, Achtel- oder Sechzehntelnoten entsteht […]. Mattheson beschreibt einen Kompositionstypus, dessen Erfindungskern eine Notengattung ist, wo sich also eine Stimme – oft der Baß – einförmig in Achtel- oder Viertelnoten bewegt. In Purcells Arie „Wondrous machine“ (An Ode on St. Cecilia’s Day, 1692) schreitet der Baß einförmig in Achtelnoten fort. Es ist die Figur des Mechanismus, der die Orgel, die wunderbare Maschine, in Gang hält […]

Quelle MGG (neu) Lexikon „Musik in Geschichte und Gegenwart“ Sachteil 8 Bärenreiter Kassel, Basel etc. (1998) Artikel „Rhythmus, Metrum, Takt“ Sp. 291 (Autor: Wilhelm Seidel)

Dasselbe Stück (im externen Fenster) mit fortlaufender Partitur: HIER.

In dem Artikel „Barock“ des alten (!) MGG-Lexikons (Musik in Geschichte und Gegenwart 1994-1951) lassen sich versteckte Wertungen erkennen, die mit den Begriffen „mechanisch“, „lebendig“ oder „mechanisch pulsierend“ in Verbindung gebracht werden können.

ZITAT (rote Hervorhebung immer von mir)

Da überdies die Notenwerte der Stimmen des polyphonen Satzes einander überschneiden und nur an beabsichtigten Zäsuren zu gemeinsamer Kadenz zusammentreten, bietet der Satz der ars perfecta dem heutigen Ohr keine rhythmische Orientierung, ja, er setzt sogar der Taktstrichziehung in moderner Partitur unüberwindliche Hindernisse entgegen. D.h. die Renaissance hat keinen „Takt“ im Sinne der mechanisch pulsierenden Wiederkehr von rhythmischen Einheiten gekannt , oder vielmehr: sie hat ihn bewußt vermieden; denn im Tanz und in einfachen Liedbildungen wie Frottolen, Lauden, Villotten, Villanellen, Chanson usw. liegt oft genug ein moderner Takt zutage.Wenn mit dem Beginn des Barock der moderne „Takt“ in die Kunstmusik einzieht so bedeutet dies also, wie bei so vielen Stilelementen des Barock, eine Umwertung: was früher Eigentümlichkeit niederer Musikgattungen war, steigt in die Kunstmusik auf (ein Vorgang, der sich übrigens in gewissem Sinne in der Frühklassik wiederholt). Mit der Neigung zu rhythmisch-taktlicher Verfestigung, d.h. zur mechanischen Wiederkehr von Schwer-Leicht-Gruppierungen, trafen die Bemühungen der Humanisten zusammen, die metrischen Schemata der antiken Dichtung in der Musik zur Geltung zu bringen, und im strengen homorhythmischen Vortrag solcher metrischen Verse in der musique mesuréeà la’antique traten von selbst Maßeinheiten zutage, die gleichfalls zum „Takt“ strebten; ihre Nachwirkung in rhythmischer beziehung ist im frühen Florentiner Rezitativ deutlich zu spüren.Nicht nur im italienischen „balletto“ Croces und Donatis [etc.], überall ist eine der modernen taktmäßigen Ordnung mindestens sehr nahekommende mechanisch pulsierende Ordnung schon um 1600 vorhanden. Ihr fügt sich auch die Polyphonie ein: […].

An rhythmischer Freiheit ist wohl kaum eine Zeit der Musikgeschichte so weit ins Rhapsodische und das Rubato vorgestoßen wie das Frühbarock. Monteverdi gebraucht das „senza battuta“ und verlegt den Rhythmus vorwiegend in den freien, affekthaften Vortrag des Sängers, den den stile recitativo unter Grimassen, Gesten, Schreien und Seufzen vorzutragen hatte, und der Vortrag eines Violonsolos von Marini oder einer Toccata von Frescobaldi, eines der frühen Solomadrigale Peris oder Saracinis ist, auch abgesehen von den zahlreichen notierten Kontrasten und Abwechslungen des Rhythmus, äußerst frei zu denken. Erst im Verlauf des Barock erfolgte eine Verfestigung auch im Rhythmischen, indem der Komponist ein bestimmtes rhythmisches Motiv zugrundelegte, wie es etwa in den Opernarien Cavallis oder Cestis, Lullys oder Blows, in den Suiten von Chambonnières und Froberger zu beobachten ist. Und erst der Spätbarock entwickelte jene Motorik, die innerhalb eines Satzes die einmal zugrundgelegte rhythmische Bewegung unablässig (nötigenfalls mit eingelegten Kontrastabschnitten oder, im polyphonen Sartz, mit simultan kontrastierenden, aber ebenfalls durchlaufenden Bewegungsformen der verschiedenen Stimmen) wiederkehren und durch ihre unbarmherzige Einprägsamkeit den Hörer überwältigen. Bach, Händel u.v.a. bieten Beispiele auf Schritt und Tritt. –

Quelle Artikel „Barock“ in Bd. 1 des Lexikons MGG (alt) Sp. 1275 bis 1338 (Autor: Friedrich Blume) Bärenreiter Verlag Kassel und Basel 1949-1951

Der Titel dieses Blog-Beitrags hatte darauf aufmerksam machen wollen, dass der „durchgehende Rhythmus“ in der heutigen Pop-Musik bereits einen Sinn hypostasiert, – wie dürftig auch immer; die Musik bewegt sich allein schon dank der rhythmischen Grundlage vorwärts, nicht so sehr dank einer melodischen Spannung, die weiterführt oder aufgelöst werden müsste. Man muss es aber nicht pejorativ beurteilen, nur weil man die Überflüssigkeit einer Rhythmus-Unterfütterung bei Bach konstatiert. (Weil sie kontrapunktische Phänomene verschleift, die man in aller Klarheit erfassen will.) Der Perpetuum-mobile-Charakter nimmt dem (selbsterzeugten) rhythmischen Drive seine Selbstverständlichkeit und „führt die Sache vor“. Es ist einfach nur simpel, nicht etwa raffiniert.

Man vergleiche die geniale Kombination aller rhythmischen und melodischen Raffinessen in der indischen Musik, vom breitesten Rubato im Alap bis zur letzten „wirbelnden“ Phase des Gat. Von der Selbstverständlichkeit zur Artistik. Wobei allerdings auch dieses Prinzip eine gewisse Stereotypie des Ablaufs nicht leugnen kann. Die bedauernswerte Rolle des Tabla-Spielers während eines sehr langen Alaps…  Andererseits: wieso ist eine sporadische Rückkehr zum Alap-Prinzip (ein erneutes Schweigen der Tabla) prinzipiell ausgeschlossen?

(Fortsetzung folgt)

Kampf ums Abendland?

Was hat El Cid denn mit der Klassik zu tun?

SZ Klassikkampf Süddeutsche 15. Januar 2018El CID Burgos El Cid (Foto: Wikipedia)

Was den SZ-Redakteur Thomas Steinfeld dazu getrieben hat, angesichts des Buches „Klassikkampf“ von Berthold Seliger mit dem Denkmal des Reconquista-Helden „El Cid“ in Burgos aufzuwarten, verliert sich ins Blaue hinein. Zur Marseillaise passt es ebensowenig wie zum Musikliebhaber (Titelzeile „Auf in den Kampf“ – dieser fliegende Reiter hat seine Lanze schon 700 Jahre früher abgegeben) . Aber muss man denn schon wieder den Begriff „Klassik“ abklopfen? Die meisten SZ-Leser wissen, dass er nicht nur eine kurze Wiener Musik-Epoche kennzeichnet, sondern nahezu beliebig auswählbare Kultgegenstände nobilitieren soll, von der Antike bis zur Hudson Reed Toilette oder den Triumph Classics, nur keine wirklich „innovativen“. Anders liegt der Fall, wenn intelligente Journalisten musikalischen Nonsense produzieren. Es klingt doch noch irgendwie bedeutend:

War nicht Felix Mendelssohn Bartholdy, kein geringer, aber gewiss kein „innovativer“ Komponist, auch einer der Begründer der historischen Musikpflege und also eines durch und durch konservativen Unterfangens – eines Vorhabens zudem, welches das klassische Repertoire, das bis heute die Konzertsäle beherrscht, überhaupt erst entstehen ließ? Und ist umgekehrt nicht Ludwig van Beethovens Huldigung an den Fortschritt, nämlich der vierte Satz der Neunten Symphonie („Freude, Freude treibt die Räder / in der großen Weltenuhr“), ein Werk, das mit seinem hämmernden Rhythmus und in seiner Insistenz auf der Tonika für empfindliche Ohren kaum zu ertragen ist? Es fällt schwer zu glauben, dass Beethoven dieses Umschlagen von Jubel in Qual nicht mit Absicht betrieben hätte.

Was tun, wenn man diese eine Zeile von den Rädern in der großen Weltenuhr nie als die programmatische Huldigung des Komponisten an den Fortschritt verstanden hat? Einfach aus dem Grunde, weil die Zeile bei ihm überhaupt nicht vorkommt, sondern nur bei Schiller und, wie einem beim Nachschlagen auffallen kann, auch bei diesem nicht mit dem Räderwerk des Fortschritts zu tun hat, sondern eher mit dem unbeirrbaren Gang der Natur.

Immerhin hat sich der Autor die Mühe gemacht, die Menge der Tonika-Takte abzuschätzen, um sie abschätzig zu beurteilen, während ein ausgewiesener Musikkenner über den Schluss der Neunten (das „Ausatmen“ im Tonikabereich nach der Dominante) positiver denkt. Gewiss könnte man den ganzen letzten Satz der Neunten heute vielleicht kritisch sehen, aber sicher nicht wenn man ihn, immer noch von revolutionärem Geist erfüllt, in Beethovens Zeit gerade selbst komponiert hätte. In diesem Sinne lohnt es, die dabei sorgfältig ausgewählten Texte wirklich zur Kenntnis zu nehmen. Und auch ihre musikalische Deutung ernst zu nehmen, weil sie von Beethoven ohne jeden Zweifel ernst gemeint war. Und weil er in seiner Taubheit auf jeden Fall besser hörte als alle unsere zeitgenössischen Journalisten zusammengenommen.

Freude Text der Neunten Riezler über Schluss der Neunten Walter Riezler

Quelle Beethovens Text nach Schiller und ein Text aus Walter Riezlers Beethoven-Buch (Atlantis Verlag 1936 Seite 231).

Und nun zu dem für empfindliche Ohren – ehrlich gesagt – doch ziemlich holprigen Statement über einen der „Begründer der Historischen Musikpflege und also eines durch und durch konservativen Unterfangens“. Was könnte man – wenn man böswillig genug ist – selbst ausgewiesenen musikalischen Revoluzzern wie Wagner und Liszt nicht alles anhängen, wenn es um die durch und durch konservativen Unterfangen einer Lohengrin- oder Tristan-Partitur und all die Klavierbearbeitungen rückwärtsgewandter Schubert-Lieder geht. Die Geschwister Mendelssohn sind – nicht anders als der junge Beethoven – mit Bachs Wohltemperiertem Klavier aufgewachsen und haben diese verstaubten Werke sehr zeitgemäß gefunden. Beethoven hat an diesem Fugendenken sogar sein innovatives Spätwerk orientiert, das wiederum der Knabe Mendelssohn mit großem Eifer studierte und zum Vorbild nahm.

Heute erinnert man sich natürlich auch, wie eine neue Renaissance der Alten Musik seit unseren 60er Jahren das zeitgenössische (!) Lebensgefühl beflügelt hat (zumal es sich nicht gegen Lachenmann, Rihm und alles Neue richtete, wohl aber gegen den eingeschliffenen „Klassik“-Konzertbetrieb). Man erinnert sich sogar, dass damals das Musik-Feuilleton der Süddeutschen Zeitung erst nach Jahrzehnten begriffen hat, was eigentlich in Wien und Köln passiert war.

Es hat also auch wieder eine gewisse Logik, dass ein solcher Artikel über Berthold Seligers Musik-Buch zum „Klassikkampf“ gar nicht erst in die Musikredaktion wandert, obwohl sie inzwischen über aufgeschlossene Köpfe verfügt, sondern zu einem vornehmlich Schrift-Kundigen, der allerdings mit seinem Stichel auf allzu hohem Rosse sitzt und ins Blaue hinein schwadroniert.

Quelle Süddeutsche Zeitung 15. Januar 2018 Seite 14 Zu den Waffen,  Musikliebhaber Berthold Seliger versucht in seinem Buch „Klassikkampf“ den Stand der „ernsten“ Musik zu bestimmen und sie gegen den Kommerz zu verteidigen. Von Thomas Steinfeld.

Ein abschließender Blick in Beethovens Vorlage (Ausschnitt incl. Räder & Weltenuhr):

Beethoven Schiller Freude

… und in Heinrich Schenkers Form-Übersicht des letzen Satzes der Neunten:

Schenker Beethoven Neunte

Quelle Beethovens Neunte Sinfonie / Eine Darstellung des musikalischen Inhaltes von Heinrich Schenker / Universal Edition No. 2499 Wien Leipzig 1912 / Seite 244

Zu Berthold Seligers Buch „Klassikkampf“ hier und hier. (Printausgabe zur Zeit ausverkauft, Neuauflage in Vorbereitung).

Ein interessantes Gespräch mit Berthold Seliger über einige Aspekte der „Klassik-Krise“ und über musische Bildung finden Sie im Deutschlandfunk Kultur HIER (dort lieber hören als lesen, – oder beides).

Seliger Opernpublikum Screenshot 2018-01-18 23.31.40 NOCHMALS: Extern HIER.

Goebels Blick auf Bach II.

Berliner-Blau verschießt nicht

Goebel CPE Bach Cover vorn u hinten +

Was für eine Ehrenrettung! Das Neujahrsgeschenk kam spät (denn die Aufnahme besitze ich schon lange, ist 2015 herausgekommen), aber gerade im rechten Augenblick, um mich aufs neue zu begeistern. Und was für eine Ehrenrettung. Einziger Wermutstropfen dabei: Goebels kongenialer Text ist so klein gedruckt, dass man ihn nur mit größter Anstrengung lesen kann. Ich kenne die Menschen von heute: sie lassen es lieber. Daher soll er hier in größter Lesbarkeit wiedergegeben sein. Funktioniert natürlich nur mit Anklicken. Bitteschön, – und ein Rätsel, das ich nicht auflösen werde, – es gibt nur einen einzigen kleinen Druckfehler.

Goebel CPE Bach Text 1 Goebel CPE Bach Text 2 Goebel CPE Bach Text 3 Goebel CPE Bach Text 4 Goebel CPE Bach Text 5

Als Ergänzung folgt der Abschluss eines anderen Textes, den ich einer CD der Musikproduktion Dabringhaus und Grimm MDG verdanke:

Goebel CPE Bach Text Schwinger

Quelle: CD „Berlin Symphonies“ (Orchestre de Lausanne / Christian Zacharias) MDG 9401824-6 / 2013 Autor: Tobias Schwinger

Natürlich muss ich nun auch der in diesem Text angegebenen interessanten Quelle nachgehen. Dem MGG-Artikel zur Symphonie, der Ludwig Finscher stammt:

Goebel CPE Bach Text Finscher

Und was hat es nun mit der Leipziger Redensart auf sich, die Vater Bach verwendet und auf Emanuel gemünzt haben soll? („’s is Berliner Blau! ’s verschießt!“ nach: Bach-Dokumente C.F.Cramer, Menschliches Leben – Kiel, 18.4.1792 III/973. Cramer aber hat dieses und andere Urteile angeblich „aus Friedemanns Mund selbst“). Die Redensart selbst beruht wohl auf übler Nachrede, denn dieses berühmte Blau, früher „Preußisch-Blau“ genannt, verschießt ebensowenig wie der Berliner Bach. Oder nur, wenn es ungemischt gebraucht wird. Was verschießt, ist vielmehr das „Bergblau“, und auch der Indigo, der „vor Erfindung des Berliner Blaus verwendet, und mit Ultramarin glasiret“ wurde: „Er verschießt, und muss daher jetzt dem Berlinerblau weichen“, schreibt Johann Georg Krünitz in seiner Oeconomischen Encyclopädie, Band 5 (Berlin 1775) Seite 616.

* * *

Was gibt es sonst noch? Heute kein EE2018, denn die aktuelle Leselage ist brisant, fast sind wir schon beim Thema:

Lütteken Mozart Buch Cover  … ein unfassbar gutes Buch!

EE2018? Spätestens auf Seite 26 komme ich an den Punkt, wo sich alles trifft: In dem Buch der 101 wichtigsten Fragen von Thomas Vašek bin ich auf Seite 25 beim fünften Begriff „Wirklichkeit“ angelangt; die Frage „Was ist real?“ aktivierte einst die Lektüre des Jahres 1985, Paul Watzlawicks Bücher „Wie wirklich ist die Wirklichkeit“ und „Die erfundene Wirklichkeit“ (Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? Beiträge zum Konstruktivismus). Das andere ist für mich Victor Zuckerkandls faszinierendes Werk „Die Wirklichkeit der Musik“). Und nun die historische Rückführung bei Laurenz Lütteken (über den wohl bekanntesten Vertreter einer katholischen Aufklärung):

Und sein letztes Werk, Della pubblica felicità, widmete Muratori 1749 dem Salzburger Fürsterzbischof Andreas Jakob von Dietrichstein selbst. Er war bestrebt, in seiner Dichtungstheorie die Einbildungskraft als zentralen Ort der kreativen Hervorbringungen des Menschen und damit des Schönen überhaupt zu bestimmen. Bereits 1706 erschien in Modena Della perfetta poesia italiana, wo dieser Zusammenhang grundlegend ausgeführt wurde, 1745 dann in Venedig eine Zusammenfassung in Della forza della fantasia umana, von der sich nocht heute ein Exemplat in der Salzburger Universitätsbibliothek befindet. Gewissermaßen im Nebengang beschäftigte er sich dabei aber vor allem mit einer schrankenlos freigesetzten Phantasie, wie sie sich bevorzugt im Traum und seinen Phantasmagorien zeigt. Der Göttinger Theologe Georg Hermann Riecherz, der 1785 eine weitverbreitete (und ebenfalls in Salzburg verfügbare) deutsche Ausgabe von Muratoris Werk über die Phantasie besorgt hat, verteidigt in seinem ausführlichen Kommentar dessen Hinweis auf die intrapsychische Wirklichkeit solcher gespenstischer Traum-Imaginationen: „Es wäre die äußerste Ungerechtigkeit, solchen Personen, welche von Erscheinungen der Gespenster durch ihre eigenen Sinne überzeugt zu seyn behaupten, […] die Würklichkeit solcher ihrer Sensationen hartnäckig abzustreiten.“ Richerz erläutert das in seinem Kommentar sehr präzise: „Wer erst anfängt, sich zu fürchten und aus seiner Frassung zu kommen, dessen Einbildungskraft wird, erhitzt und überspannt durch den Affekt, ihm den vermeinten Gegenstand seiner Furcht bald vollausgebildet und lebhaft darstellen“. Der bevorzugte Zeitpunkt solcher imaginativ-überwältigender Erfahrungen sei, so Muratori, die Nacht, in der die Imagination zur Schreckensimagination werden könne. Der intrapsychische Wirklichkeitscharakter solcher Vorstellungen wird dabei nicht geleugnet, im Gegenteil. Je angespannter die solchermaßen belastete Einbildungskraft sei, desto größere Wirklichkeitsnähe zeichne die Hervorbringungen aus. Schon Vivaldi hatte in seinem bizarren Concerto La notte, gedruckt 1728, die Konsequenzen daraus gezogen – und zudem aufgezeigt, daß die Musik für solche Art der Einbildungskraft besonders prädestiniert sei.

Als Leopold Mozart sich an der in Berlin angestoßenen Debatte mit seiner Violinschule beteiligte, tat  er dies unter den besonderen Voraussetzungen der Aufklärung in Salzburg.

Quelle Laurenz Lüttichen: Mozart Leben und Musik im Zeitalter der Aufklärung / C.H.Beck München 2017/ Seite 26f.

Lütteken Inhalt 1 Lütteken Inhalt 2

EE2018: Überraschenderweise bietet sich nun doch ein Blick auf das philosophische Sujet des heutigen Tages an: Was sagt denn Thomas Vašek über die Wirklichkeit? Er fasst sich erstaunlich kurz, und ich wage es diesen Text in Kopie vorzulegen, nebst einer Andeutung des daneben platzierten Gemäldes von Hieronymus Bosch. Ist der Zusammenhang mit den Überlegungen Muratoris nicht verblüffend? (Zu beachten ist auch der Hinweis rechts unten auf der Seite: auf den weiterführenden Artikel „Einbildung“ auf Seite 60 dieses Buches.)

Wirklichkeit Vasek

Zugleich erinnere ich mich an den Langeooger Strand, wo ich nicht die Wellen fotografieren mochte, obwohl sie mich wie immer beeindruckten, sondern immer nur die Weite der Landschaft und den Himmel. Warum nicht die Brandung?

Und dann kam gestern das Foto eines Gemäldes von Jürgen Giersch (dem Zwillingsbruder eines Freundes und Musikerkollegen). „Meer bei Sturm“. Warum beeindruckt es mich so? Weil es einer anderen Wirklichkeit entspricht:

Jürgen Giersch 1985,3 Meer bei Sturm 63 x 90 verk.

Verblüffend ist übrigens auch die Jahreszahl der Entstehung, jedenfalls für mich: 1985. (Ich habe sie oben im Zusammenhang mit Watzlawick erwähnt.)