Kategorie-Archiv: Interpretation

Väter und Söhne

Meine Turgenjew-Renaissance

Es begann Weihnachten 2020, also vor einem Monat: ich las zwei Geschichten, an die ich mich dunkel erinnerte, – siehe hier. Mehr als 60 Jahre lag die erste Lektüre zurück. Dostojewski und Turgenjew, besonders letzterer beeindruckte mich aufs neue. Ich wollte es eigentlich genauer beschreiben: wenn ich mich recht erinnere, hatte ich damals mit Blick auf mein Germanistikstudium ein kleines Buch gelesen, das ich in der Bielefelder Stadtbücherei gab, es war gerade erschienen, und zwar über die Form der Novelle, von Nino Erné, der – glaube ich – vor allem Maupassant behandelte. Aber diese ergreifende Geschichte „Erste Liebe“ schien ebenfalls genau der Theorie zu entsprechen, mit einem Geheimnis und einem wohlberechneteten Kulminationspunkt (die Szene mit dem Vater und der Geliebten). War es so? Oder alles mehr vom Gefühl her wirkend? Jedenfalls habe ich auch die andere Lektüre aus jener Zeit neulich wieder bereitgelegt und seitdem mehrfach die ersten vier Kapitel des Romans „Väter und Söhne“ gelesen, – mehrfach, weil ich Probleme mit den russischen Namen hatte und die Einfädelung der Handlung verwirrend fand. Das erste Kapitel sogar ungeschickt. Jetzt habe ich den Wikipedia-Artikel zur Nachhilfe eingeschaltet, wieder leicht irritiert, weil „Katja“ plötzlich als „Katarina“ auftaucht, habe aber immerhin eine klare Vorstellung von der Ausgangslage. HIER. Darüberhinaus habe ich gelernt, dass ich als junger Mensch das Buch genau 100 Jahre nach der Erstveröffentlichung entdeckt habe, ein Billigdruck jener Zeit; nicht einmal der Übersetzer war angegeben, nur die Notiz, dass es eine vom Verfasser autorisierte Ausgabe war. Wenn es mich jetzt wieder so beschäftigt wie einst, werde ich mir bis 12.V.2021 eine neue Ausgabe beschaffen (vielleicht dtv 2017) und diese genau 60 Jahre später versetzt-parallel zur Erstlektüre studieren und vergleichen. Eigentlich absurd. Ich habe einiges mit Bleistift angestrichen, und vermutlich hat mich die letzte Seite besonders angerührt. Das will ich wiedererleben, noch einmal so jung sein wie damals, und das ausgerechnet anhand eines solchen Textes… Aber es ist noch nicht alles. In diesen Jahren wanderten wir bei jedem Besuch in Bielefeld zum Grab meines Vaters. Wir mussten nur von unserm Garten aus, hoch über Bielefeld, die Promenade überqueren, drüben durchs Freudental und wieder hinauf zum großen Tor des Betheler Friedhofs. Siehe hier.

 

Und das Theaterstück werde ich erst ansehen, wenn ich mit dem Buch fertig bin.

Wikipedia:

Der irische Dramatiker Brian Friel adaptierte den Roman 1987 fürs Theater. In deutscher Sprache wurde diese Adaption 2016 am Deutschen Theater Berlin unter der Regie von Daniela Löffner inszeniert.

Der Roman als Theaterstück

Evolution und Assoziation

Was mir heute Morgen begegnete

Nicht zu vergessen: der Homo-Sapiens-Band steht immer noch im Wege oder liegt auf dem Tisch. Siehe hier. Aber donnerstags hat die neue ZEIT Vorrang. Vor allem, wenn es etwa so beginnt:

Einem Virus begegnet man genau ein Mal. Es dockt an eine Zelle an und dringt in sie ein. Dort zerlegt sich das Viruspartikel, setzt sein Erbgut frei und erlischt. Aber mit der Infrastruktur und den Ressourcen der Wirtszelle entstehen aus dem Bauplan des Virus Tausende neue Viren.

Schon vor vier Millionen Jahren haben frühe Formen von Viren das beginnende Leben parasitiert. Bis heute sind sie mit Abstand die erfolgreichste Existenzform auf diesem Planeten. Und das, obwohl sie ständig Fehler machen. Keine Kopie eines Virus ist wirklich exakt. Beim Abschreiben der Blaupause passieren Schnitzer. Varianten entstehen. Die meisten sind existenzbedrohend – die Kopiermaschine zerstört sich selbst, indem sie fahrlässig den eigenen Bauplan verstümmelt. Andere Fehler sind unerheblich, weil kleine Veränderungen in der Bauanleitung deren Sinn nicht entstellen. Sehr, sehr wenige Fehler sind nützlich, gehen aber unter, etwa, weil das Virus keinen neuen Wirt findet. Einige Fehler verbreiten sich – und fallen auf.

 Quelle DIE ZEIT Nr. 4/2021, 21. Januar 2021 Seite 39 Nach den Regeln der Natur Viren verändern sich unablässig. Sie können gar nicht anders. Die Mutationen von Sars-CoV-2 treiben Politik und Wissenschaft vor sich her. Von Ulrich Bahnsen und Andreas Sentker

Ich muss erwähnen, welche Musik ich höre: Murray Perahia mit der Bach-Partita in a-moll BWV 827 Sarabande. Immer noch dieselbe CD hier).

Hören!

Wer erzählt uns, wer wir sind und woher wir kommen: der Fisch. Denn die Geschichte unseres Körpers ist jahrmilliardenalt. Um sein Werden zu ergründen, müssen wir in der Evolutionsgeschichte weit zurückgehen. In seinem Buch Der Fisch in uns beschrieb der US-Paläontologe Neil Shubin 2008 auch, wo wir »die Landkarten für die Wege zum menschlichen Körper« finden: in anderen Tieren. Wie die Nerven im Kopf verlaufen, zeige uns der Hai von heute. Zeitgenössische Reptilien würden helfen, das Gehirn zu verstehen. Und der Weg zu den Gliedmaßen führe über die Fische.

In dieser Woche zeigen deutsche Evolutionsbiologen im Magazin Nature, wie recht Slobin hatte. In mühevoller Kleinarbeit haben sie das Genom der Australischen Lungefischs entziffert. Es handelt sich dabei nicht nur um das bislang umfangreichste vollständig sequenzierte Erbgut der Tierwelt – mit 43 Milliarden DNA-Bausteinen ist es 14-mal so groß wie das des Menschen -, sondern auch um das vielleicht spannendste. Denn es erzählt davon, wie die ersten Wirbeltiere dem Wasser entstiegen und das Land eroberten.

Ausgerechnet der Lungenfisch!  (…)

Die Lunge des Menschen, so zeigt das Erbgut, ist entwicklungsgeschichtlich auf dieselbe Herkunft zurückzuführen wie das Organ, das den Lungenfisch zum Luftholen befähigte. Während der Entwicklung als Embryo sind es die gleichen Gene, die die Entwicklung steuern. Dasselbe gilt für die Entwicklung des Geruchssinns. Das Genom des Australischen Lungenfischs lässt das Forscherteam nachvollziehen, dass schon damals jene Genfamilien stark wuchsen, die das Riechen der Luft ermöglichten, sodass die Tiere nach und nach Gefahren witterten, Futter finden und Territorien markieren konnten. Die Forscher identifizierten auch die genetische Anlage für das vomeronasale Organ. Damit können die meisten Tetrapoden Pheromene wahrnehmen, was etwa bei der Suche nach Sexualpartnern wichtig ist.

Er lehrte uns atmen Vor 420 Millionen Jahren eroberten unsere Vorfahren das Land. Da hatten sie noch Flossen. Einem Forschungsteam ist es gelungen, die Geschichte dieses epochalen Schritts nachzuzeichnen – an einem Lungenfisch. Von Urs Willmann

Was mir beim Hören passiert, scheint mir ähnlich zu verlaufen, ich folge den Motivspuren, wohin auch immer sie mich führen, im Netzwerk des Werkes. Oder in ein anderes Werk…

Und die Gedankensequenzen wandern hin und her, wie Motivketten…

Ich höre die Triolenketten und erinnere mich an ich weiß nicht was. Matthäus-Passion? Zunächst mal die g-moll-Arie anschauen. Aber das kann es nicht sein… („blutgefärbter Rücken“?) (Joh.passion! stimmt auch gar nicht…)

(Fortsetzung folgt nach Bedarf)

Schluderei in derselben ZEIT (auf der Seite 76 in Z „Entdecken“)

Zwischen diesen beiden Bildern sollen 5 Minuten liegen? Und die „Amsel“ soll sich nicht gerührt haben? Es ist keine Amsel, sondern allenfalls ein Hahn, und zwar als Skulptur. Sollte es im Schnee noch andere als menschliche Spuren geben: man erkennt sie nicht in den Grautönen des Fotos. Unzumutbar. Ein Rüffel von den Wissenschaftskollegen wäre fällig.

Konzert in Brunnen, Villa Schoeck

Vorbemerkung JR:

Dass ich dieses Konzert vom 12. September 2020 hier wiedergeben darf und dies sehr gern tue, versteht man leicht, wenn ich eine gewisse innere Verwandtschaft verbunden mit einer Wahlverwandtschaft andeute, die ich auch früher schon im Blog bezeugt habe. Zum Beispiel hier bei der „Begegnung auf dem Pragsattel“, wo z.B. schon einmal Werke von Stefan Keller zu Gehör gebracht wurden. Zudem kann man a.a.O. (als Link) auch die „Schaukel“ abrufen, deren Interpretation man etwa mit der hier gegebenen vergleichen kann. Was mich besonders fasziniert, ist die Stimme der Sängerin, die ich im Rahmen Neuer Musik schätzen gelernt habe, wo die extremsten Techniken mit spielerischer Leichtigkeit gehandhabt werden (Neue Vokalsolisten Stuttgart). Darüberhinaus aber getragen und aufgefangen durch ein naturgegebenes, einzigartiges Timbre, das vollkommen gerade in der „traditionellen“ Musik aufblüht. Genau so geht es mir auch mit dem Klang eines kostbaren Flügels, wenn der Pianist ihm – wie hier – den ganzen verborgenen Reichtum zu entlocken vermag. (Während ich selbst eben nur auch „Klavier spiele“.)

Was Othmar Schoeck angeht, erinnere ich mich an die eindrucksvolle Aufführung seiner Oper „Penthesilea“ in Bonn, hier dokumentiert, wo ich zudem ein paar CDs zur Vorbereitung auf den Schoeck-Sound aktiviert hatte.

Gern hätte ich im heutigen Zusammenhang auch die Texte von Unica Zürn wiedergegeben, warte aber noch auf die Freigabe durch die Rechte-Inhaber.

Werke von Stefan Keller und Othmar Schoeck (ZITAT aus dem Internet-Programm)

Der Komponist Stefan Keller (*1974) lebte und arbeitete einen Monat lang in Brunnen. Er vertonte ein Anagramm von Unica Zürn (1916-1970) für Singstimme und Klavier.

Nun wird das damals komponierte Lied mit zwei neuen Liedern zu einem Zyklus ergänzt, der im Rahmen dieses Konzerts uraufgeführt wird.

Website HIER siehe dort auch unter Service, sowie dann unter Medien (z.B. „Medienecho“ und darin 6.9.20 Gespräch mit Stefan Keller + Link neomx3)

Dieses Video EXTERN

Othmar Schoeck Festival 2020
Livemitschnitt des Konzerts vom 12.9.2020

Programm:
Othmar Schoeck: Toccata op. 29 0:46
Stefan Keller: Schaukel (2015) 6:00 – 16:56
Othmar Schoeck: Violinsonate op. 46 18:58 – 40:10
Stefan Keller: Drei Lieder nach Gedichten von Unica Zürn (UA)

 a) Ich, der einsamste mischt seine Ader mit Aschen. 41:28

b) Es war einmal ein kleines warmes Eisen allein. 47:16

c) Das Leben ist schoen / Tod blas‘ es in Schnee. 53:00 (56:52)

Othmar Schoeck: Consolation op. 29 59:20 – 1:04:50
Othmar Schoeck: Drei Lieder nach Gedichten von Keller, Storm und Eichendorff, op. 35 (1928)

  1. Fahrewohl „Den Linden ist zu Füssen“ 1:05:50
  2. April „Das ist die Drossel, die da schlägt“ 1:08:13
  3. Gottes Segen 1:09:15

Stefan Keller: Stück für Klavier (2009) 1:12:49

Moderation zu O.Sch. u. zur Zugabe 1:26:00

Othmar Schoeck: Andante Es-dur (Viola & Klavier) 1:32:45

Mitwirkende:
Truike van der Poel (Gesang)
J. Marc Reichow (Klavier)
Rafael Rütti (Klavier)
Mateusz Szczepkowski (Violine)
David Schnee (Viola)

Bemerkungen (in statu nascendi):

Soweit ich es erkennen kann, gab es fürs Publikum nichts Schriftliches, zum Beispiel zu den Liedern nach Texten von Unica Zürn, inhaltlich tappte man also ziemlich im Dunkeln. Und es ist schwierig genug, einen zusammenhängenden Text durch bloßes Hören zu entziffern, vielleicht geht es auch eher um ein fragmentiertes Erfassen der kleineren Satzeinheiten. Im ersten und dritten Lied wurde mir auch die zusätzliche Rolle des Pianisten erst beim Mitlesen des Textes allmählich klar: er fügt die Laute ein, die von der Sängerin ausgelassen werden. Beispiel: die hier durch Fettdruck gekennzeichneten Buchstaben oder Laute kommen aus dem Mund des klavierspielenden Begleiters:  „Ich, der einsamste mischt seine Ader mit Aschen.“ Faszinierend ist die Gestaltung der weit ausgreifenden Kurz-Melismen, Gesten, Glissandi, sirenenhaften Schleifer der Singstimme. Das Erlebnis der pianistischen Tontrauben, das Versprühen von Farbpartikeln, Sordino- und Zupfwirkungen vermischt mit der Charakteristik stimmlicher Klangentwicklung, der verfremdeten, sorgfältig ausgekosteten Artikulation einzelner Worte und Silben, die wie in Zeitlupe eine Bedeutung entfalten. Man kann versuchen, es innerlich mitzuformen, nachklingen zu lassen.

*    *    *

Hinweis (ab 23.01.2021) zum Nachhören

Porträtkonzert Stefan Keller im DLF abrufbar HIER

Beethoven Sonate op.54

Eine Selbstbefragung

Der leere Stuhl vor dem Flügel ist gut! Im externen Fenster: hier. Und zurück: nur Noten anschauen. Oder den leeren Stuhl.

Seit wann kenne ich die Sonate, ohne sie zu kennen? (Welche Vorurteile? Was hätte ich tun können?) Ich beschreibe das nicht im einzelnen, es ist zu dumm. Das wusste ich auch damals schon, als ich alle Beethoven-Sonaten durchging und auch übte. (Ein ganzes Jahr lang.) Aber diese nicht. Jetzt verstehe ich es, bereit, alles aufs neue zu versuchen.

Den Anstoß gab ein frischer Blick in die Formenlehre von Erwin Ratz, eigentlich durch seine Bemerkungen zu Bach-Fugen ausgelöst. Hatte ich aus den Augen verloren. Aber letztlich lag es am neuen Hören, und zwar genau dieser Aufnahme mit Richter. Und das nach der neuen, ziemlich flüchtigen Ratz-Lektüre, in einer begleitenden (irgendwie schuldbewussten) Reflexion. Vielleicht auch einer erhöhten Wachsamkeit. Gegenüber

  1. , dem Vorurteil, zu denken: ein programmatischer Titel sei eine Hilfe, „Die Schöne und das Biest“, „La Belle et la Bête“, besser wäre zu denken: „das  Schöne und das Hässliche“; denn
  2. fand ich ja in der Tat den Einsatz des zweiten Themas ausgesprochen hässlich. Die Benennung zwingt aber, über die Notwendigkeit des (scheinbar) Hässlichen nachzudenken.
  3. macht Richter nicht den Hauch einer Luftpause, zu der ich geneigt hätte, – er stürzt hinein in diese Oktaven-Manie. Da gibt es keine weichherzige Vermittlung, keinen schwergefassten Entschluss.

Am Schluss musste ich es doch erkannt haben! Ein Bass-Ostinato in Triolen, das liebliche Thema verabschiedet sich, entschwindet und lädt sich urplötzlich wieder auf, kumuliert in einer gewaltigen 10-tönigen Himmelserscheinung, dröhnend und vibrierend öffnet sich ein Riesentor – – – und zerfließt, zerfällt alsbald in zwei schemenhaften Gesten: Lebt wohl. War es das? Ich musste es so akzeptieren, wie es auf der Hand lag. Jetzt hätte ich einfach von vorne beginnen müssen! Beethoven hatte doch alles dazu gesagt. Und heute beginne ich von vorn.

10-tönig? Jawohl, der Bass-Ton muss mitgezählt werden.

ZITAT Erwin Ratz:

 

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre (2.Auflage) Universal Edition Wien 1968

Am meisten habe ich damals (etwa 1984) gelernt von meinem besten Schüler, der aus den Noten meines Vaters spielte, die er sich zusehends durch Überarbeitung aneignete. Er studierte übrigens, seit er besser spielte als ich, in Köln bei Eckart Sellheim. Hier ein Blick auf die neugeschaffene Version der alten Ausgabe von Louis Köhler und Adolf Ruthardt, die um 1910 herauskam. (In der obigen Youtube-Aufnahme ab 4:17 mithörbar.)

Noten untereinander=1 Seite!

Aber dann kamen viele andere Werke, und dieses geriet mehr und mehr in den Hintergrund, selbst im Beethoven-Jahr 2020. Ich bin dem op. 53 (Waldstein-Sonate) und op. 57 (Appassionata) hundertfach wiederbegegnet, nur der dazwischenliegenden Namenlosen niemals mehr. Oder bin ich ihr planvoll ausgewichen? Bis mir der Zufall den blaugebundenen Band von Erwin Ratz wieder in die Hände spielte. Dazu der Rückverweis bei Jürgen Uhde, an den ich mich in Sachen Beethoven als allererste Instanz wende, ohne ihn wüsste ich gar nicht, was eine gute Interpretation vermag.

ZITAT Jürgen Uhde

Stuttgart 1974/1991

Die Behandlung dieses Satzes braucht bei Jürgen Uhde 12 Seiten, und keine Zeile ist zuviel. Ich zitiere nur noch den abschließenden Text, weil er in Kürze andeutet, wie Uhde in seinem wunderbaren Werk jeweils – trotz detailreicher Analyse , in der er sich auf Ratz beruft, – den wesentlichen Punkt herausarbeitet, der poetischer Natur ist. Er beschwört ein altes Lied und einen Vers aus Bert Brechts Laotse-Gedicht. Das ist es! Man vergisst es nie, und auch diese Sonate wird nun für immer in der Wunderkammer der Musik gehütet. Nur für besondere Stunden der Konzentration zugänglich.

(s.Forts. in grün)

Die weiteren Zeilen schreibe ich nur zu gerne ab, ich liebe diese Anspielung auf Laotse – ausgerechnet bei Beethoven:

…sondern gerade das unaufdringliche Menuett-Thema. Während es mehr und mehr erblüht, sich geradezu pflanzenhaft entwickelt, erstarkt, nimmt der Kontrastteil immer mehr ab, bis er, in der Coda, dem Menuett-Thema buchstäblich »zu Füßen liegt«. Wir denken hier an Bert Brechts Gedichtzeile: »Du verstehst, das Harte unterliegt!«.

Wie könnte es weitergehen?

Es könnte nicht schaden, Igot Levit zu hören, der das Thema Beethoven im Lockdown durchgezogen hat. Mit allerhand Publicity, die für Überdruss sorgt.

Zwischenfrage „Werden hier nicht Gegensätze miteinander versöhnt?“ Gezähmt? Oder zu Bewusstsein gebracht.

Verweis auf Erwin Ratz.

https://www.br.de/mediathek/podcast/igor-levits-klavierpodcast-32-x-beethoven/alle/826

bzw. Hier Folge 22 – es lohnt sich. 32 Minuten Und dort kommen wir dann auch zum zweiten, letzten Satz. Sehr gute verbale (und in Kurzausschnitten pianistische) Charakteristik. Woher hat er das? Aus sich selbst…, kann gut sein, ich wusste nicht, dass der Pianist unter innerem Druck auch so formulieren kann, es klang – bei Aspekte oder auch bei seinem frühen Konzert in Solingen mit den drei letzten Sonaten – auch immer etwas bildungsmäßig aufgesetzt, allzu sendungsbewusst, mit zu wenig Inhalt. Am Klavier findet er das richtige Maß an Inhalt, zudem in Wechselwirkung mit diesem Freund und Helfer Anselm Cybinski. Oder er hat einiges gelesen, er erwähnt Joachim Kaiser. Und gerade diesen habe ich aus seiner späten Zeit negativ in Erinnerung, wie er mit Thielemann über dessen Gesamzaufnahme der Beethoven-Sinfonien spricht, beide offenbar unvorbereitet und erschreckend niveaulos. Das Buch über Beethovens Klaviersonaten (1979) lohnt nach wie vor: eine Fundgrube treffender Einsichten und Formulierungen. Im Falle des zweiten Satzes aus op.54 die Beziehung zu Scalatti. Die Erinnerung an Backhaus, der den Satz als „wirbelnd konzertantes Tarantella-Stück“ auffasst. „Es wirkt dann tatsächlich wie eine nochmals ausgesponnene Durchführung des Kopfsatzes der Waldstein-Sonate, zumal eine Synkopenstelle der Waldstein-Sonate (…) hier auch geradezu auschweifend vor- und durchgeführt wird.“ (Seite 391f)

Es ist keine schlechte Idee, anhand der vom BR angebotenen Gesamtfolge von Podcasts sich planmäßig mit allen Sonaten zu befassen. Gerade jetzt, im zweiten Corona-Jahr, nachdem der Hype des Beethoven-Jahres nicht so glatt und gigantisch gelaufen ist, wie er geplant war. Man kann nicht oft genug wiederholen: Es ist nie zu spät! Man kann sich auch gegen den eigenen Widerstand hinreißen lassen zu Aktivitäten, die unglaublich und auch nicht ganz glaubwürdig im trendigsten Trend der Zeit liegen, im Mainstream aller Mainstreams. Es ist für einen guten Zweck …. nicht wahr?

Erschrecken Sie nicht – schauen Sie nur hinein, wie es wirkt: HIER. ( 32x Beethoven – Der Klavierpodcast mit Igor Levit ) Oder zunächst nur der Lesestoff: hier oder hier.

Ehrlich: als ich diesen Blogartikel begann, hatte ich nicht die Absicht, für einen Klavierpodcast Werbung zu machen. Aber jetzt ist eine unaufhaltsame Begeisterung entstanden, das Projekt einige Monate als Leitfaden zu verwenden. Beethoven ist Grund genug. Wie damals in den Jahren 1988/89, als das Alban-Berg-Quartett alle Streichquartette in Köln spielte. Davon zehrt man den Rest des Lebens, auch wenn man später noch bedeutendere Aufführungen erlebt hat.

Und wer schrieb den programmatischen Essay des Programmbüchleins? Natürlich:

Nachspiel einer Selbstbefragung

Vorsicht, Analytiker!

Gewiss, es lohnt sich auch heute noch Kaisers bilderreiche und wortmächtige Beschreibungen zu lesen, andererseits nimmt er von vornherein eine sehr hohe Position ein und schlägt sich mit den Problemen gar nicht erst herum, die unsereinem zu schaffen machen.

Und dann lese ich einen umfangreichen Zeitungsausschnitt, den ich zur Erinnerung in das Buch gelegt habe. Die Abrechnung eines Autors, der noch viel höher sitzt oder saß, geschrieben für die ZEIT im November 1975.

Also: auf derart hohen Stühlen sitzt man niemals sicher. Für die Selbstbefragung genügt ein Höckerchen.

Sehr nützlich also auch für mich:

Der Podcast von Igor Levit mit seinen Problemen (auf hohem Niveau), seine Verspieler, sein Jammern über die Wiederholung des größten Teils, wenn man die Schwierigkeiten gerade hinter sich hat. Seltsamerweise hat mich genau das zum hartnäckigen Langsamüben des allerersten kleinen Formabschnitts gebracht. Der Gedanke an Bach, an toccatenähnliche Stücke, z.B. an die einzige zweistimmige Fuge des Wohltemperierten Klaviers I (in e-moll), vertrackt auch sie, ein verrückter Unisono-Takt als grobe Gliederung,

die Andersartigkeit bei Beethoven, das „Thema mit seinem eigentümlichen Widerhaken am Ende“ (Uhde), die Vorschrift „dolce“. Ich staune (ärgere mich nicht), dass es drei Tage dauert, ehe ich davon reden kann, dass ich ihn – noch nicht zufriedenstellend gelernt habe, obwohl ich nie gesagt hätte, er sei schwer. Man darf das auf keinen Fall zu früh ins Tempo bringen wollen. Zeitlupe, bürokratenhaft Takt für Takt und das Ineinandergreifen der Hände „aktenkundig“ machen. Es ist gar nicht formelhaft, es ist vertrackt ausgedacht. Zwischendurch Uhde lesen:

Und es ist schön! Für mich, sobald es auf die Modulation zugeht und überhaupt die neue Formel ab Takt 9. Schön aber auch Uhdes Formulierung,“dass die Kraft Beethovens sich vorzugsweise gegen Widerstände, z.B. ungeeignetes Material, entfaltet.“ Ihm selbst können diese Formeln auch nicht in der Hand gelegen haben.

Wie Bach erzählt…

Eine Allemande, die sich erinnert

(Achtung: Reklame kontrollieren, externes Fenster hier)

Es ist Bachs kleine Geschichte von der Versöhnung, der friedlichen Lösung seelischer Bedrängnisse (?). So beginnt es: man sieht förmlich, wie er nach dreimal ausholender Geste beim vierten Mal zu dem Punkt kommt, den er ans Licht holen wollte, und versieht ihn mit einem Pralltriller. Die Antwort (Bass mit Anfangs-Geste in Gegenrichtung, also aufwärts) kulminiert in Takt 5f, wo der Erzähler in der Oberstimme den Stufengang es“ – d“ – c“ heraushebt. Das besagt: so könnte es gewesen sein, aber die Hauptsache ist damit noch nicht gesagt, lasst es mich genauer ausführen! Als neues Mittel erscheinen 32stel-Töne (beiläufig schon in Takt 6), und weiter geht’s. Zielpunkt B-dur, Mitte Takt 8, und Aufstieg (Du musst es viermal sagen! gesteigertes Seufzen, viermal Praller), Abstieg parallel in  zweistimmig-kanonischer Führung (nach dem Muster des Anfangs), Gegenbewegung im Bass Takt 13-15 (quasi eingeschobene Takte, man könnte nahtlos von Takt 12 in Takt 16 gehen). Schließlich folgt – am Ende des ersten Teils – die unten wiedergegebene Formel a), die am Ende des ganzen Stückes noch einmal wiederkehrt, um das genau so lautende Resümee b) in der Grundtonart zu ziehen, hörbar aufatmend, nein, mit einer schönen, lässigen Arpeggio-Geste: „Ja, Kinder, das war’s!“.

a) Takt 15-16

b)Takt 31-32

Woran erinnert mich das?

Brahms Klaviersonate Nr. 1 op.1 Zweiter Satz.

Typischer Melodiebau: Apertion – Conclusion (auch: Vorsänger – Chor, beliebig erweiterbar vgl. oben „dreimal ausholende Geste“; als Ap./Concl. behandelt in meiner Dissertation über Maqam bzw. Genus Sikah und syrische Volkslieder).

Mehr davon? Hier  8 Minuten SWR

(Interpretation? Unter uns: mir ist das zuviel Vibratoaufwand, für ein Volkslied – auch nach Brahms Verständnis – zuviel Kunst. Schlimmeres Beispiel: die frühe Aufnahme mit Schwarzkopf/Fischer-Dieskau).

Natürlich liegt der Einwand auf der Hand: was soll denn daran bedeutsam sein, Bach hat nichts damit zu tun. Es ist eine Schlussformel, wie man sie überall finden kann. Falsch! sage ich, nirgendwo, in dieser sprechenden Gestalt nirgendwo. Aber es entsteht für mich das Problem, mir den „Rest“ zu erklären, also den größen Teil des Satzes, wie ist denn alles miteinander verknüpft, wie wächst eines aus dem anderen? Da hilft es nichts, darauf hinzuweisen: das Stück besteht aus zwei mal 16 Takten, Zwischenstationen Mitte Takt 6 (c-moll) und Mitte Takt 22 (F-dur). Wieso denn schon nach 6 Takten (statt wie es sich gehört nach 8 Takten)? Und im zweiten Teil dementsprechend in Takt 22 statt in Takt 24? Also: so kommt man nicht weiter, deshalb verfolge ich lieber den Erzählfaden, statt herumzurechnen, – und überbewerte die Zauberformel des Schlusstaktes.

Erzählfaden? – ich habe bisher das Wort Sequenz vermieden. Würde es nicht den Verlauf der Erzählung übersichtlicher erscheinen lassen? Die Richtungswechsel zum Beispiel? Das Ab und Auf, Für und Wider, Aufwärts von Takt 7 bis 10, Abwärts Takt 11 bis 12, das Beharren ab Takt 13 (bis 16, erstes Achtel) auf dem Ton b‘ (ungeachtet der Bewegung ringsum) und der bescheiden zusammenfassenden Geste des Taktes 16.

[Interessante Ausblicke ergeben sich heute durch das Eintreffen der Zeitschrift Musik & Ästhetik, darin der Beitrag von Cosima Linke „Sprechen über das Unaussprechliche mit Jankélévitch, Adorno und Barthes“, betrifft gerade mein Problem mit „notentextzentrierter“ Analyse, andererseits ebenso mit der strikt performativ orientierten Betrachtung, wenn ich z.B. Barthes mit seinem guten Körperbezug letztlich nicht akzeptieren kann: man spürt den Dilettanten, der sich selbst zum Maßstab nimmt.]

Was ist eine Sequenz? Wie wurde diese Technik benannt, als es das Wort noch nicht gab? Sie ist die Rettung der Wiederholung nach dem Wiederholungsverbot (Kreistanz u.dgl.), behaupte ich. Es ist bei Bach und im Barock überhaupt eine so wichtige Technik, dass es verwunderlich ist, dass es dafür keinen gängigen Namen in der alten Rhetorik gibt. „Mimesis“ trifft die Sache nicht recht. Es handelt sich ja um eine imitierende Fortspinnung, nicht um ein „Nachspotten“, wie es wohl bei Mattheson heißt. Woher der pejorative Unterton kommt, ist schnell erklärt: eine Sequenz zuviel, und die Wirkung ist dahin. Man denke an das berühmte Adagio (angeblich) von Albinoni: eine absteigende Fünftonfolge, die in einen Seufzer mündet, und als Antwort die einen Ton höher angelegte Sequenz. Neuansatz eine Oktave höher: neues Motiv, und dies dann mehrfach stufenweise einen Ton tiefer angesetzt, – es könnte ewig so weitergehen, und wird auch parodistisch gern so vorgeführt. Nichts als Sequenzen… Insofern ist der Ansatz des Komponisten Hans Vogt, der kunstreich behandelten Sequenz bei Bach ein eigenes Kapitel zu widmen, interessant:

usw.

Quelle Hans Vogt: Johann Sebastian Bachs Kammermusik / Reclam Stuttgart 1981 Seite 141ff

In Hugo Riemanns schwer erträglichen „Handbuch der Kompositionslehre“ Bd. I u II (Berlin u Leipzig 1916) findet man den Satz (I, S.124f):

Die Sequenz ist eines der allerhäufigsten Mittel der Weitung der Formen.

Womit impliziert wird, dass auch das, was nach bloßem Füllsel klingt, z.B. etüdenartige Einschübe in Mozart-Konzerten, nicht nur Virtuosität demonstrieren soll, sondern als als formaler „Abstandhalter“ fungieren kann.

An anderer Stelle spricht er (II S.111f)  von der „Weiterspinnung der Gedanken“ unter Wahrung der Motivik, es sei nämlich „im Grunde, wenn man die nötige Phantasie besitzt, leichter, so wie es Schumann tut, das Interesse durch immer neue Themen wach zu halte; mehr Kunst ist es aber jedenfalls, mit einem Theme ebenso weit zu kommen, was von den neueren Komponisten wohl keiner besser verstanden hat als Mendelssohn!“

Clemens Kühn schreibt in seiner „Formenlehre der Musik“ (dtv Bärenreiter 1987, Seite 42ff):

Aus rhythmischen Kräften gewinnt Bach ihre Motorik. Motivische Kräftze bestimmen ihre Linearität. Beide Momente, das Motorische und das Lineare, treffen sich im Formprinzip der barocken Fortspinnung: der – eher lockeren, forttreibenden Anknüpfung von Motiven und Teilen. Beispieklhaft kann das der Fortspinnungstypus zeigen. Er ist das syntaktische Grundmuster des Spätbarock, wie die unterschiedliche Herkunft schon der beiden folgenden Beispiele belegt.

Es folgt der erste Teil des Violinkonzerts a-moll op.3/6 (1711) von Vivaldi sowie die Bach-Arie „Bereite dich, Zion“.

Die Fortspinnung treibt weiter. Aber das geschieht leicht, mehr assoziativ als zielstrebig. In aller Regel unterstützen Sequenzen dies lockere Fortführen.

*    *    *

Leicht und locker, – oder nicht. So entsteht Form, selbst in Fugen oder fugenartig zusammengesetzten Stücken.

Hier ein Versuch, den feinen Spannungsprozess im ersten Teil der Allemande c-moll farbig anzudeuten. Wobei GRÜN für eine entspannende Wirkung steht, BLAU für eine stabilisierende und weiterführende, ROT für ein anstachelndes, erregendes Moment. Ausgespart habe ich, was auf der Hand liegt: die rhythmische und die harmonische Komponente (mit Ausnahme der Stelle, an der der verminderte Septakkord zusammenfällt mit der inneren Kumulation ROT Takt 12 und 15). Wie gesagt: ein Versuch, – so sparsam wie möglich -, gedacht als eine visuelle Orientierung beim Spielen oder auch nur Zuhören, zu ergänzen nach Belieben & Intuition:

BWV 826

(mit Zeitangaben, die sich auf die Youtube-Aufnahme mit Murray Perahia beziehen)

„Werk ohne Autor“ (bis 4.1.2021)

Autor: Florian Henckel von Donnersmarck

Biographie bei Wikipedia Hier

Seit gestern: einer der besten (kunstbezogenen) Filme, die ich je gesehen habe. Es gibt ihn schon seit 2018. Warum grenze ich mit dem Adjektiv „kunstbezogen“ die Reichweite meiner Begeisterung ein? Genauso wie mit der Floskel „die ich je“ – weil ich kein Cineast bin, der unendlich viele Filme professionell erlebt hat und somit auf ein umfangreiches Repertoire zurückschaut, das er ständig reflektiert. Mit andern Worten: ohne jede Autorität. Aber ich denke nicht nur an Filme wie die über Vincent van Gogh (1956) oder Toulouse-Lautrec (1952), die mich früh beeindruckt haben und die ich heute als im besten Sinne dilettantisch bezeichnen würde. Sondern solche, die selber Kunst sind (sein wollen). Ich lasse mich nicht beeindrucken durch professionell destruierende Urteile, wie sie z.B. im Wikipedia-Artikel hier auftauchen, – was geht mich das an, wenn ich begeistert bin? Natürlich benutze ich dieses Wort „begeistert“ nicht als Argument, wenn jemand, mir widersprechend, als erstes an die Gaskammer erinnert, die nicht inszeniert werden dürfe. Das Entsetzen dürfe nicht instrumentalisiert werden, um den kritischen Abstand des „Konsumenten“ zu brechen. (Kurz: darüber rede ich nicht.)

Über Gerhard Richter und sein Urteil über den Film: hier. Ich erinnere an Schönberg und die Kontroverse über Thomas Manns „Doktor Faustus“

Keine Nebensache: der Film umspannt auch den größten Teil meines eigenen Lebens. Ein Mitschüler aus Bielefeld studierte an derselben Kunstakademie. Mit dem realen Hintergrund (der ersten Frau des realen Malers Richter) in Düsseldorf hatten wir in den 80/90er Jahren eine äußere Verbindung.

Was erinnere ich seltsamerweise als erstes? Das wogende Kornfeld. (Kindheit, vielleicht deswegen: hier)

Wichtiger Punkt: der gute Einsatz der Musik (überwältigend: Bach BWV208 am Klavier), was mich nach dem Autor dieses Parameters fragen lässt, Max Richter.

DER FILM

HIER

Nur noch bis zum 4. Januar abrufbar. Montag. Hier noch der Trailer, mit dem man nicht einverstanden sein muss:

Und in diesem Moment liegt wieder ein Buch auf dem Tisch, das ich im Dezember 2005 von lieben Kollegen zum Abschied geschenkt bekommen habe: eine geniale Geschichte der Unschärfe. Daraus nur 1 Zitat.

ISBN 9783803151698

Auch hier bestätigt sich die Vermutung, dass interessante Bücher interessante Kritiken produzieren, vgl. hier. (Samt genauer Quellenangabe, falls man dem Buch nähertreten will.) Bemerkenswert besonders diese Sätze zur Rezension von Elke Buhr (FR):

Sie hebt hervor, dass es Ullrich gelingt, die gängige These, wonach die Fotografie der Malerei die Naturnachahmung abnahm und letztere sich darum der Abstraktion zuwenden musste, zu modifizieren. „Auch die Fotografen folgten dem Trend zur Autonomisierung von Fläche und Form, auch sie sahen die entscheidende Herausforderung darin, das reine Abbild der Realität zu transzendieren“, erklärt die Rezensentin. Bedauerlich findet sie nur, dass Ulrich am Ende seines Buches die aktuelle Unschärfeästhetik mit dem Label der „postmodernen Beliebigkeit“ kritisiert, und mit diesem Pauschalurteil seine so sorgfältig entwickelte Differenzierungsfähigkeit wieder zerstört.

Was mir noch dazu einfällt, stammt vom Filmemacher Edgar Reitz. Der Zeitungsausschnitt hängt am nächstgelegenen Bücherregal. Aber man kann ihn auch im Netz-Archiv der Süddeutschen Zeitung abrufen:

Seit ich Filme mache, beschäftigt mich, wie unser Sehsinn funktioniert. Sind unsere Augen kleine biologische Kameras und ist das Gehirn ein Bilderarchiv, in dem optische Wahrnehmungen ähnlich wie in einem Videorekorder gespeichert werden? Diese Annahme erweist sich als rettungslos naiv, wenn man als Filmemacher erlebt, wie unterschiedlich ein Film wahrgenommen wird. Man muss sich damit abfinden, dass der Zuschauer nicht objektiv wahrnimmt, was wir ihm auf der Leinwand erzählen, sondern dass jeder nur sieht, was er mit eigenen Erfahrungen bestätigen kann. Der Satz, dass ein Film im Kopf des Zusehers entsteht, dass also jeder seinen eigenen Film sieht, bewahrheitet sich in immer neuen Formen des Missverstehens. [weiter hier]

Ein ganz anderes Buch habe ich wieder hervorgesucht, das vor 60 Jahren vielleicht ein Meilenstein des Erinnerns war. Vom Gymnasium Bielefeld aus, Fach Religion, hatten wir aber auch schon im Oktober 1956 die Betheler Anstalten besucht und in der Vorbereitung vom Euthanasie-Programm der Nazis erfahren.

  dazu Wikipedia hier

Nachtrag 3. Januar 2021 (Geburtstag meines Großvaters mütterlicherseits)

Es könnte ja sein, dass mich vielleicht eine allzuschnelle Begeisterung über schöne Bilder und Töne hingerissen hat, den oben genannten Film so herauszustellen, auch die „letzte“ Möglichkeit, ihn bis morgen noch einmal abzurufen. Ich muss zur Ergänzung die Meinung eines Freundes zitieren, dessen Perspektive ich schätze, ohne sie deshalb zu übernehmen. (A propos: Kann man Perspektiven überhaupt einfach übernehmen, wie eine fremde Brille beim Lesen?)

Ich war am Anfang von der Introduktion des Films begeistert, fasziniert, angezogen von dieser unglaublichen Geschichte – auch durch die guten Schauspieler! Sebastian Koch eindrucksvoll, der brutale Vollzug der Euthanasie (über die ich später nochmal im Wikipedia-Artikel über Gerhard Richter einiges erfuhr) gut inszeniert, der Werdegang des jungen Künstlers in der frühen DDR … alles durchaus glaubwürdig!

Aber dann: Mit dem Eintritt der Hauptfigur in den Westen und in die Düsseldorfer Kunstakademie leistet sich der Regisseur Florian Henckel von Donnersmarck einen Schnitzer nach dem anderen. 

X.Y., die/der sich intensiv mit der Zeit (ZERO-Künstler), Günther Ücker u.a. befasst hatte, fand das genauso unglaubwürdig und klischeehaft wie ich (dieser aufgebläht „mystische“ Beuys … hab so viel von Beuys auch durch Dokumentarfilme begriffen, zu denen ich in einem Fall die Musik komponierte), dieser lächerliche „Kraftprotz“ von Ücker, die „Fontana“-Leinwandschnitte usw. usf.) 

Es herrschte ein ganz anderer Geist zu dieser Zeit in der Kunst und in der D’dorfer Kunstakademie … Von Donnersmarck bringt es fertig, die dümmsten Klischees zu reproduzieren, die auch noch die dümmsten Vorurteile gegenüber diesen Künstlern mobilisieren (u.a. das Fett & Filz-Klischee bei Beuys).

Es war nur konsequent, dass sich Gerhard Richter von diesem Film distanzierte, der es geschafft hat, meine Biografie zu missbrauchen und übel zu verzerren.“  Aber darüberhinaus eine ganze Künstlergeneration in eine unglaubwürdige Atmosphäre versetzt, um daraus eine „spannende Kinogeschichte“ zu machen 

So schreibt jemand in der Kunstzeitschrift MONOPOL m.E. zu recht:

„… Oliver Masucci als Joseph-Beuys-Verschnitt spachtelt riesige Fettecken und erzählt nochmal die beliebte – bei Donnersmarck nun wieder wahre – Tataren-Legende, während sein Student nach einer schlimmen Schaffenskrise endlich zur fotorealistischen Malerei findet. Zum Heureka erklingt Max Richters wabernde „Rheingold“-Musik. Wenn Kurt schließlich ein Bild malt, mit dem er den Schwiegervater-Schurken entlarvt, ist die Rosamunde-Pilcher-Höchstmarke erreicht. Das Ergebnis zählt? Mit „Werk ohne Autor“ verliert Florian Henckel von Donnersmarck nach Punkten.

Nun ja, es sind wahrscheinlich – Du hast es angedeutet in Deinem Blog – ganz andere Assoziationen, die Dich über diese Schwächen des Films hinwegsehen ließen … Aber was Du geschrieben hast, wollte ich so nicht ohne Kommentar stehenlassen. 

*    *    *

Was sage ich dazu? Bitte, ohne – weil das letzte Wort – damit recht behalten zu wollen! Ich erinnere nur daran, dass es nicht um die empirische Person Gerhard Richter ging. Auch die andern Künstler waren nicht mit „Echt-Namen“ versehen. Deshalb habe ich an die Auseinandersetzung Arnold Schönberg / Thomas Mann betreffend „Doktor Faustus“ erinnert. Niemand kann sich einen wirklichen Künstler mit allen biographischen und werkimmanenten Details in der bloßen Phantasie ausmalen… Nicht einmal Goethe.

*    *    *

Heinrich Arnhölter, geb. 3. Januar 1882 zu Solterwisch, Krs. Exter, gest. 14. Januar 1966, Lohe bei Bad Oeynhausen.

Orgelpunkt

Oder: Stimmen hören

Es ist immer interessant, an sich selbst zu beobachten, wieviele Stimmen man gleichzeitig im Auge (im Ohr) halten kann. Meine These: es gibt Leute, die immer nur auf die Oberstimme hören: sie achten auf die Melodie – so es eine gibt – und nehmen ansonsten etwas Ungewisses im Untergrund wahr, wenn überhaupt. Bei einer Mitschülerin, die einst (vor Äonen!) in der Cellogruppe eines Laienorchester mitgespielt hatte, fiel mir beim gemeinsamen Konzertbesuch auf, dass sie fortwährend den Bassverlauf beobachtete, jedenfalls bei Stücken, die sie früher einmal mit einstudiert hatte. Sie wusste wenig über die Geigen zu sagen, während ich sozusagen die Celli kaum gehört hatte. Dieses selektive Hören ist leicht erklärbar, obwohl man doch immer schon wusste, dass die ganze Musik aus dem Zusammenwirken von Unterbau und Oberstimmen besteht. Es entwickelt sich eine erstaunlich unterschiedliche Perspektive, je nachdem wo und wie und als wer man im Konzert sitzt, und man muss sich erst motivieren, alle Schichten wahrzunehmen, die ein Werk wirklich aus der Sicht des Komponisten ausmachen sollen. Daher hat es mich auch kürzlich so verwundert, beim Studium einer Bartók-Analyse festzustellen, dass mir die Bedeutung der „Parallelen Stimmführung“ bei diesem Komponisten bisher entgangen war. Ich hatte das Wort nicht! Wenn man das Phänomen aber erst einmal erfasst und benannt hat, folgt man der Musik mit einer erneuten Wachsamkeit. – Das ist der Hintergrund der Akzentuierung des heutigen Blogbeitrags. Das folgende Orgelstück von Bach fesselt mich zunächst einmal durch das Thema, das man auch in der Handschrift verfolgen kann: es ist die Umkehrung des Finale-Themas des dritten Brandenburgischen, dort in G-dur, mit Kanon-Technik, auf der Orgel nach Fugen-Art:

 

Hier die Orgel-Version (extern hier) als 4. Satz der Pastorella BWV 590, und die Fangfrage: wieviel Stimmen sind das? (Achtung: Musik beginnt erst bei 0:15, also Geduld!)

Sie werden vielleicht schnell herausbekommen, dass es sich um eine dreistimmige Fuge handelt, zumal die Einsätze sehr deutlich kommen, deutlich auch, wenn man die Hände genau beobachtet. Nun macht der Orgelspieler obendrein eine kleine, aber doch auffällige Luftpause bei jedem neuen Einsatz, eine Abphrasierung. Aber da gibt es auch eine irritierende Erscheinung: es läuft noch eine weitere Stimme mit, eine hohe, flötenartige, und zwar in einer anderen Tonart, statt in F-dur in hoch C-dur. Das liegt am Register, – ich habe es neulich schon zu beschreiben versucht (siehe hier am Ende des Artikels). Da ist also die Stimme gekoppelt „mit sich selbst im Abstand einer Duodezime (Oktave plus Quint), und zwar mittels eines Registers, das Aliquotregister genannt wird. Eigentlich sehr merkwürdig, dass man diese dissonant wirkende Extrastimme überhaupt duldet (trotz der Verteufelung der Quintparallelen im strengen Satz). Man geht offenbar davon aus, dass man sie „zurechthört“ und als Oberton(schatten)linie der auffälligeren Hauptstimme subsumiert. Man höre nur mehrfach ab 2:20, dann wird man begreifen, dass der flötenartige hohe Melodieverlauf absolut synchron der linken Hand des Organisten entsprechend verläuft bzw. geschaltet ist.

Wenn wir als unsere Höraufgabe begreifen, die drei Hauptstimmen des Fugen-„Gewebes“ zu verfolgen, müssten wir also imstande sein, diesen automatisierten Parallelverlauf gedanklich wegzufiltern…

Falls aber Ihr Wissendurst damit noch nicht gestillt ist, sollten sie (im externen Fenster!) auch noch den Erläuterungstext unter dem Youtube-Video studieren. Oder später hierher zurückkehren: nur um zur Kenntnis nehmen, dass von „Dudelsack-Borduntönen“ die Rede ist. Wo befinden sie sich in diesem Satz? – – – Wirklich sehr zweifelhaft, was Peter Williams da dem Fugenthema selbst abgelauscht haben will. Aber gut zu wissen, was ein Bordunton (auch: „Orgelpunkt“) ist: hören Sie einfach vorweg den Anfang des letzten Orgel-Beispiels, den Beginn der Pastorella (die ja aus 4 Sätzen besteht), und beachten Sie nur den im Orgelpedal gehaltenen Basston. Ein Tonwechsel erfolgt erst nach 32 Sekunden, und der neu angeschlagene Basston dauert von 0:32 bis 1:07. Ein schönes Erlebnis, das dem vermuteten ewigen Frieden des Hirtenlebens entspricht. Die Harmonie der Welt.

Wenn es im christlichen Abendland um die pastorale (Unterschicht-)Musik geht, so ist sie immer friedlich gestimmt (siehe Bethlehem und die Hirten auf dem Felde), selbst der Bordun hat in der Kunstmusik meist ein absehbares Ende, die Fortbewegung der Hamonik und so auch vor allem des Basses, ist unabdingbar. Dafür hat die frühe Kirche gesorgt, indem sie alles Heidnische in ihrem Bannkreis unter Strafe stellte. „Wo die Auleten sind, da ist Christus nie und nimmer!“

In einer Welt der Götter und Dämonen war das ganz anders, die Basis lag nicht außerhalb, sondern überall gleichermaßen. Ich vereinfache sehr, aber von diesem Phänomen nicht zu wissen, ist ein massives Hindernis, die Differenziertheit der indischen Musik wahrzunehmen. Sie erscheint uns ohne Maß und Ziel, gerade weil sie die ewige Gegenwart des Grundtons braucht, um sich in 1000 Farben und Gestalten aufzufächern und in Erscheinung zu treten. Und für unsere bassfixierte Welt bedarf es zunächst nur dieses einen Schrittes: das Ohr für ein anderes Spektrum zu öffnen, als jenes aus Schwarz und Weiß, aus Dur und Moll, in einem quadratisch geordneten Zeitablauf, wie wir es gewohnt sind (ich vereinfache schon wieder). Aber hören Sie doch, was uns dieser Meister mit schönsten Linienspiel lehren und bescheren will. Einfach nur liebenswürdig. Mit ein paar Modernismen (Oktavspiel).

(Fortsetzung folgt)

Die Präsenz des einen Tons: SA (der Grundton) hier Achtung falls es mit Reklame beginnt, Ton weg und 27 Sekunden warten, dann steht dort: überspringen, fertig, nicht ärgern! im externen Fernster gibt es ansonsten nichts weiter zu sehen: Sie können die Augen schließen und dem Sänger Pandit Jasraj zuhören… oder den Grundton mitsummen, der am Anfang allein erklingt.

*    *    *

https://www.bachs-orgelwerke.de/index.php/werkverzeichnis/68-bwv590 HIER

Warum fasziniert diese Fuge?

BWV 872 Cis-dur

Ich habe aus der Überschrift das Wörtchen „mich“ entfernt, denn sie wird wohl für alle gelten. Für alle, die diese Fuge am Klavier geübt haben oder sie auch nur sehr oft mit Verstand gehört haben. Es ist zunächst einmal die Kürze des Themas, man wird sich bald hüten, es zu unterschätzen. Wenn es auch vielleicht gar kein „Thema“ ist, sondern nur ein Motiv, der Beginn einer Bewegung, die sich durch Repetition, Abwandlung, Perpetuierung ins Unendliche fortsetzen könnte. Die folgende Kopie zeigt nur die zweite Hälfte des Praeludiums, die ganze Fuge und den Beginn des nachfolgenden Praeludiums cis-moll, das ich ja schon hier behandelt habe.

 

Im folgenden Beispiel ab 1:28 (nach dem ersten Teil des Praeludiums) Fuge ab 1:50 hier

In meiner Kroll-Ausgabe (Edition Peters) – an der ich hänge, weil ich die alte Czerny-Ausgabe meines Vaters nicht nach Berlin mitnehmen wollte und dann über diese nicht ganz so alte, gratis erworbene, die jetzt fast in ihre Bestandteile zerfällt, sehr glücklich war – also darin steht dieses Werk in Des-dur (aus praktischen Gründen: 5 Vorzeichen statt 7, das lohnt sich doch?)

Das Original steht in Cis-dur, wie man im Londoner Faksimile sieht: ein Wald von Kreuzen  am Anfang jeder Zeile! Sind es 9 oder gar 11? fis, cis, gis, dis, ais, eis, his – plus einige Oktav-Verdopplungen. Die Oberstimme samt Vorzeichen ist in der Handschrift dank des Sopranschlüssels eine Terz tiefer zu lesen, die ersten Töne der rechten Hand heißen also  gis – his – gis. (Der Schlüssel auf dieser Linie wurde in Chorpartituren der Zeit üblicherweise für den Sopran gebraucht.)

 Handschrift JSB

 Abschrift Altnikol

Von diesem Original und der Abschrift (Altnikol) her kann man leicht verstehen, dass es eine Frühfassung dieser Fuge gibt, die in C-dur stand, wesentlich kürzer war, sich aber gut eignete, durch bloße Vorzeichensetzung nach Cis-dur transponiert zu werden. Warum? Weil Bach für seinen zweiten Band des Wohltemperierten Claviers ein Werk in dieser schwierigen Tonart brauchte. Auch vom Praeludium gab es eine Frühfassung in C-dur, und da es bereits in eine kleine Fuge mündete (s.o. Notenblatt ganz links, Takt 25), wäre es möglich, dass es noch nicht im Blick auf eine separate Fuge hin konzipiert war. Wie dem auch sei, wir gehen von dem letztgültig Gegebenen aus, das – wie Alfred Dürr meint – wohl kurz vor 1740 vollendet war. Man kann allerdings reflektieren, wie das Werk ausgesehen hat, wie es seine Form verändert hat – sagen wir: von 1710 bis 1740 – , wie es wunderbarerweise allmählich bedeutend geworden ist, was ja auch verwirrend ist. Man kann sich auch diesen gedanklich-fiktiven Problemen entziehen, indem man sich rigoros auf das beschränkt, was am Ende auf dem Papier stand und von Bach abgesegnet wurde, – als habe es in ihm geschlummert, bis es endlich zu einer Form gefunden hat, die wir nun analysieren können, als sei sie von Gott selbst geschaffen. Was wir natürlich auch könnten, – wenn sie ganz anders aussähe. Wenn das Praeludium aus zwei Teilen besteht, einem Klangflächenabschnitt von 25 Takten und einem „Fugato“ von wiederum 25 Takten, dann ist das vielleicht nur eine glückliche Taktzahlenfügung, die man aber nicht hört und fühlt, zumal der zweite Teil mit Allegro bezeichnet ist und rational in kleine Einheiten („Durchführungen“) gegliedert ist, während der erste bereits ein „Klangflächenpraeludium“ für sich ist, dessen Taktgliederung bewusst in Dunkel gehüllt bleibt. Paradox: Es ist willkürlich, ja sinnlos, die zuletzt gegebene Form als eine besonders sinnvolle zu beschreiben, sie ist wie sie ist; und könnte von Andras Schiff garantiert als eine sinnvolle vorgetragen werden. Und wie schön, dass die nach dem Fugato folgende Fuge in Takt 25 einen Höhepunkt erreicht, bei dem das Thema in einfachen und in doppelten Notenwerten gleichzeitig erscheint, außerdem ein Orgelpunkt auf Gis und endlich Kaskaden von Zweiunddreißigstel-Folgen – – –  ein böser Geist aber flüstert mir ein: Bach hätte die Form an jedem Punkt ihres Verlaufes d e h n e n können, wenn er es gewollt hätte, und wir wären nachträglich mit allem einverstanden gewesen. Und ein anderer böser Geist flüstert mir ein: Bach hat seine Werke nie gekürzt, wenn er sie überarbeitet hat, sie sind „grundsätzlich“ länger geworden. Manchmal wie hier um das doppelte, und genau so im WTK I die Fuge in As-Dur, die am Ende von Chromatik überquillt. Dies ist ein Ding, das keiner voll aussinnt, Und viel zu grauenvoll, als daß man klage: Daß alles gleitet und vorüberrinnt. Sagt Hugo von Hofmannsthal in seinen Terzinen über Vergänglichkeit. Bach hätte ihn trösten können. Aber der verfügte ja auch über die Stützen der (end)gültigen Kadenz.

Aber warum endet er beim letzten Akkord mit einer Terz in der Oberstimme, was lässt er offen? Und warum braucht die Hand des Pianisten so lange, um auf diesem Klang zur Ruhe zu kommen? (Unschön, dass Technik den Ton abstellt, ehe der Pianist die Hände von den Tasten genommen hat.)

Sagen Sie selbst, liebe Leserin, lieber Leser, die Sie hörende Menschen sind, – stammt diese Darbietung aus einer Gesamtaufführung des Wohltemperierten Klaviers? Wird der Pianist gleich aufstehen und sich verbeugen? Oder wird er sich in das Mysterium des Cis-moll-Praeludiums versenken? Während wir husten und uns räuspern?

Die Hörsituation kann nicht vollkommen sein, da wir am Computer sitzen. Oder gar das Smartphone betätigen. Und wir befinden uns indiskret nah am Pianistengesicht.

Exkurs zu Beethoven op.110

Vorweg die Seite 1 der Bach-Fuge in der Des-dur-Notation:

Man weiß, wie gründlich Beethoven seit früher Jugend Bachs Wohltemperiertes Klavier studiert hat. (Ich wüsste gern, ob in seinem Druck bereits dieses Cis-Werk in Des notiert war!) Jürgen Uhde hat bereits in seinem großen Analysen-Buch über Beethovens Klavierwerke III, sich auf Karl Michael Komma berufend, die Fuge aus op.110 auf Bach bezogen, allerdings auf dessen Gis-moll-Fuge BWV 887. Mir scheint es dagegen auffällig, dass ein Zusammenhang mit der Fuge WTKII in Cis- bzw. Des-dur besteht, deshalb habe ich eben auch die Seite 1 von Bach noch einmal wiedergegeben und lasse hier die Zeilen von Beethoven folgen, in denen mir der Bezug evident erscheint:

Zwischen diesen beiden Abschnitten liegen 150 Takte, darin die Wiederkehr des „Klagenden Gesangs“, dem vorher das Fugenthema geantwortet hatte, und danach wiederum folgt die Fuge II mit dem Thema in der Umkehrung. Aber genau im dritten Takt des hier wiedergegebenen Abschnitts  erkennen wir auch die Originalgestalt des Themas, allerdings fast unkenntlich in beschleunigter Form im Bass und zugleich (nach dem Doppelstrich) in verlangsamter Form im Diskant. Es ist diese Prozedur, an die man sich auch in Bachs Fuge erinnert fühlen könnte, und zwar in Durchführung II, wo zum erstenmal Sechzehntelketten mit einem eingestreuten Zweiunddreißigstel-Motiv erkennt, zugleich in Takt 9 die „Versuche“, mit einer Umkehrung des Themas zu arbeiten, eine Aktion, die ins nachfolgende Zwischenspiel (T. 11 bis 14) übergreift. Was nunmehr die ganze Fuge über virulent bleibt, incl. einer Verlangsamung (Augmentation) des Themenkopfes ab Durchführung V (Takt 25 Mittelstimme).

Die „Prozedur“ klingt in Worten viel komplizierter als in Tönen am Klavier: für den Musiker ist es leicht vorstellbar, dass Beethoven sich während seiner Fugen-Arbeit aufs neue mit Bachs Techniken beschäftigt hat, und die Verbindungslinien von hier nach dort sind unschwer  zu ziehen. Um so deutlicher aber die unterschiedlichen Zielvorstellungen: bei Bach am Ende die virtuose Verdichtung in der Tiefe, bei Beethoven der ekstatische Aufbruch in die höchsten Sphären.

Zwischenbilanz

 Bach Frühfassung

 Beethoven Verkleinerung

Beethoven Fragmentierung

Ich gebe zu: dieser Exkurs zu Beethoven bringt wenig für das Verständnis der Bach-Fuge, aber einiges für das Beethoven-Verständnis (und im Blog muss ich nicht unbedingt bei der Sache bleiben, sonst müsste ich für jeden „Gedankenblitz“ einen neuen Beitrag eröffnen, unter dem nachher „Fortsetzung folgt“ steht, – bis ich einige Tage später vergessen habe, dass ich da noch eine Abrundung hätte finden sollen). Denn beim Beethoven-Üben war mir das kleine Motiv, das scheinbar abbricht, lange Zeit rätselhaft bzw. ein Zeichen seiner Vorliebe fürs leicht Bizarre geblieben: ich hatte nicht erkannt, dass er in der zweiten („inverso“-) Fuge das „recte“-Thema der ersten Fuge im Zeitraffer zitiert, und dann – letzte Zeile der Wiedergabe oben („Meno allegro“) – noch einmal aufs Doppelte beschleunigt, so das es wie ein Fragment erscheint, und erst dort kam ich eher durch optische (!) Assoziation auf die Bachsche Kontrapunkt-Idee, die eben nicht fragmentarisch gehandhabt wird, sondern ihre Wurzel hat im Kontrasubjekt des zweiten Taktes (Bass), und dieses existierte noch gar nicht in der frühen C-dur-Fassung!!! (s.o. drittletztes Notenbeispiel „Bach früh“). Das ist hochspannend, denn genau daraus entwickeln sich bei Bach ab Takt 28 (in der Durchführung V, also der letzten) die virtuosen Katarakte. Hier könnte niemand einwenden: „aber das hört man doch gar nicht!“: doch, man hört es, wenn man’s weiß. Und so ist es auch bei Beethoven: sobald ich weiß, dass dieses Kurzmotiv kein „Willkürprodukt“, sondern eine Kurzformel der 9 Töne des Fugenthemas ist, in den beiden Takten vor und nach dem Doppelstrich noch vollzählig (Bass g-c-a-d-h-es-d-c-h), jetzt statt 123456789 nur noch 3456789. Und bis zum nächsten Doppelstrich entwickelt sich daraus die Sechzehntelfigur, die als „Begleitfigur“ des Originalthemas von der rechten Hand in die linke wandert, maßgeblich für die gigantische Steigerung sorgt, sich mit beiden Händen in den letzten Takten sogar dergestalt über die ganze Tastatur ausbreitet, dass man unweigerlich an den Anfang der Sonate zurückdenkt (Takt 12ff).

Trotzdem bleibt die Frage: soll ich eigentlich — alles hören — was ich analysiert habe???

Antwort: das kann ich weder fordern noch voraussagen! Manchmal hört man die Besonderheit eher als man sie analysieren kann. Und wenn sich dann ein „Erkenntnismehrwert“ ergibt, bin ich glücklich. So gestern im folgenden Fall. 

Ich spiele wieder einmal die Fuge in Des BWV 872 und stutze in der letzten Durchführung (V), genau gesagt in Takt 30 (s.u. nach der rot durchgezogenen Linie, die den Orgelpunkt auf As nebst dreitönigem motivischen Vorspann bezeichnet). Eine dunkle Erinnerung sagt mir, dass ich etwas entfernt Ähnliches gut kenne. Ich schaue in die Cis-dur-Notation… keine weitere Idee. Ich spiele nur die rechte Hand – und allmählich kommt es: ich kenne das aus der Solosonate BWV 1005!!! Natürlich, woher sonst? Die Stelle, an der ich in der Analyse steckengeblieben bin. Denken Sie sich in der 4-zeiligen Violinstimme die entsprechende rote Linie unter den Orgelpunkt, also ab Takt 31 mit dem Ton G, der leeren Saite, bis zum G-dur-Akkord am Ende der Zeile. Und genau von dort an können Sie dann vergleichen und grübeln…

 Des-dur Cis-dur

 C-dur Sonata BWV 1005

Und jetzt käme die Arbeit, das „Beiwerk“ zu reduzieren, die Tonarten um einen halben Ton zu transponieren und die Stellen untereinanderzuschreiben, bis Sie das, was Sie hören – auch sehen… vielleicht sogar auf der Violine andeuten können, etwa so:

 BWV 872 Takt 30ff im Blick auf BWV 1005 Takt 34ff vereinfacht + transponiert.

Das Geheimnis des Taktes 36 (bzw. des Übergangs 36/37) bleibt. Ich glaube, es gibt keinen Geiger, der sich traut, mehr als die „eigentlichen“ Noten zu spielen, Gottseidank, -schon das Crescendo, das Hilary Hahn auf das Viertel mit Punkt (g/h) setzt, scheint mir etwas zuviel, zu deutlich, ich würde hineinschreiben: „semplice“.

Exkurs zu melodischen Intervallen

Da wir gerade beim „Beiwerk“ sind: seit ich mich einmal an einem einzigen fehlenden Vorzeichen in Bachs Sonata I in dorisch G abgearbeitet habe (wo die untadelige Geigerin Isabelle Faust im Adagio Takt 3 auf Zählzeit 3 im Bass partout kein es‘ spielen will, weil dies in Bachs Faksimile fehlt, sondern ein e‘, – und zahllose junge Geiger spielen es ihr nach, obwohl sie sich eigentlich in der Parallelstelle Takt 25 eines besseren belehren könnten – , so wollen wir auch im Adagio der Sonata III Takt 42 auf einen vergleichbar kleinen Dissens aufmerksam machen: Julia Fischer (2005) spielt in der absteigenden Passage kein a‘, wie es in allen (?) gedruckten Noten steht, sondern ein as‘; wahrscheinlich weil in dem Akkord am Anfang des Taktes ein as‘ eingezeichnet ist, – das hier noch gültig sein könnte. Siehe im folgenden Faksimile: es geht um die 2. Zeile, den Lauf genau in der Mitte, in dem es ein einziges Vorzeichen von Bachs Hand gibt, das es‘ an drittletzter Stelle; allerdings gibt es auch keinen Zweifel, dass im Akkord am Anfang des Taktes ein as‘ angegeben ist – und ein h im Bass – zur Sicherheit, denn es gibt weit und breit kein b, das aufgelöst werden müsste:

Nun ist eine Tonleiterpassage etwas anderes als ein Akkord, sie gehorcht horizontalen Prinzipien, und z.B. kann es keinen Zweifel geben, dass am Anfang der Bachschen Zeile der Ton a‘ kein Auflösungszeichen bekommen muss, weil das as‘ im Akkord stand und zudem 1 Oktave tiefer. In der absteigenden Moll-Tonleiter jedoch muss es a‘ heißen, weil eine übermäßige Sekunde nicht akzeptabel ist (ich persönlich hätte diesen Hauch arabischer oder türkischer Intonation ganz gern, aber kann man es Bach unterstellen? Nein!). – Parallelstellen können textkritisch nicht unbedingt als schlagendes Argument gelten, und deshalb füge ich das folgende Beispiel aus meinem uralten Matthäuspassion-Klavierauszug auch nur zur Unterhaltung bei: Bach wählt für die absteigenden Sechzehntel in Takt 3 nicht das Material der harmonischen sondern der melodischen Molltonleiter, wenn er sie auch nicht so genannt hätte:

Lassen Sie uns nur nicht über die Tonfolge gis“-f“ im letzten Takt des Beispiels streiten…

Aber schauen Sie doch auch ins folgende Beispiel, BWV 1003, Grave, vorletzte Zeile:

Die Töne der absteigenden Tonleiter heißen – wie? Sie heißen a-gis-fis-e usw.  in Bachs Handschrift. Ist das ein Beweis?

Und noch eins, da ich bei Julia Fischer, – so schön sie spielt -, vor dem Schlusston dieses Grave-Satzes auf der chromatischen Sexten-Folge ein etwas ratlose Behandlung der Wellenlinien erkenne! Auffälligerweise sind es ja sogar zwei! Damit kann doch bei dieser Grifffolge kein Triller gemeint sein!? Hätte die Interpretin Reinhard Goebel gefragt, hätte sie einen wunderbaren Tipp bekommen: Bogenvibrato. Dergleichen haben wir zuerst staunend bei Monteverdi-Aufführungen von Sängern gehört, ohne zu wissen, dass man es auch auf anderen Instrumenten imitiert. Als „Geigentremulant“ zum Beispiel. In Frankreich hieß es Balancement, und in der Dissertation „Das Vibrato in der Musik des Barock“ von Greta Moens-Haenen (Akademische Druck- u. Verlagsanstalt Graz/Austria 1988) findet man viele Beispiele. Ich erwarb das Werk im Erscheinungsjahr für 150.- DM, um dann allerdings nur wenig darin zu arbeiten: Goebel  hatte ein Verdammungsurteil gesprochen, wenn ich mich recht entsinne… das Bogenvibrato allerdings ist ein Faktum!

Von Corona und Chorälen

Einzigartige Himmelserscheinungen

Die Gelegenheit ist günstig wie selten:

 Ganzer BR-Artikel hier 

Vgl. Screenshot Wikipedia „Stern von Bethlehem“

Was mir eine neue CD bedeutet

   Enno Rudolph siehe hier

 .    .    .    .    .    . Hineinhören hier Zu diesem Werk s.a. hier

Zum Coverfoto der CD (Hieronymus Bosch)

 Wikipedia, mehr dazu hier

Mit den Planeten, die am Anfang dieses Artikels stehen, habe ich begonnen wie meine eigene Oma, wenn sie uns Kindern „den Glauben“ predigte und zum Einstieg gern auf die Blümchen am Wegesrand verwies, die alles bezeugen könnten, was sie sagte. Sie drohte uns selten, wir hatten ohnehin kein Sündenbewusstsein, höchstens mal ein schlechtes Gewissen. Aber Predigten sind mir seitdem zuwider. Das Ende der Zeit! Das jüngste Gericht! Jahrzehnte später habe ich mich noch über das Wort „glauben“ aufgeregt. Nur weil ich nicht alles wissen kann, muss ich doch nicht irgendetwas „glauben“!?

Es dauerte also auch hier eine Weile, ehe ich glaubte, dass dieser Philosoph nicht predigt, sondern Gedanken entwickelt. Sein Einführungstext, dessen erster Teil oben in der Booklet-Übersicht zu lesen ist, endet tatsächlich erst nach drei Seiten und zwar – wie man es schon argwöhnte – bei der „Gültigkeit des Wortes Gottes“, aber ganz anders als man dachte. Denn: „Die Zeit dieser Choräle ist die Zeit der Glaubenskämpfe, und die Zeit der Glaubenskämpfe sind Kämpfe um die menschliche Freiheit.“

Ich denke an die intensive Lektüre des Jahres 2014, als ich ein Buch las über „Das Böse oder das Drama der Freiheit“, und doch erlebte, wie Rüdiger Safranski, der klar denkende Autor, der mich von A bis Z überzeugte, sich im folgenden Jahr ins Abseits bugsierte, als er in der Flüchtlingskrise so hasenherzig Distanz suchte. Heute lese ich sein Buch aufs neue, weil diese CD so vieles aufrührt. Auf der einen Seite die beredte Schönheit der alten Choräle, auf der anderen die Reflexionen, die in all dem das unerhörte Spiegelbild, den Vorschein unserer eigenen Zeit aufdecken. Und da heißt es schließlich nach Orlando di Lasso: „Die Zeit ist böse geworden.“

ZITAT Enno Rudolph:

In den Zeiten gigantischer Katastrophen, ob naturbedingt wie die Tsunamis oder von Menschen gemacht, wird immer wieder die Abwesenheit Gottes erfahren. Die Frage ist auch heute noch immer wieder: Wie kann Gott das zulassen, dass im Jemen die Menschen massenweise verhungern, dass Kinder in den erbärmlichen Flüchtlingslagern Griechenland Entsetzliches zu leiden haben, dass der Mensch im Regenwald Brasiliens seinen eigenen Lebensraum brutal zerstört, dass ganze Völker in Myanmar, die Uiguren in China, in Somalia, in Mali oder im Kongo schlimmeres Leid zu ertragen haben, als es durch Folterungen aller Art verursacht werden kann? Warum der Mensch nicht eingreift, wenn der Mensch so handelt, wissen wir auch von den Chorälen. Er ist böse. Er ist der Verursacher. Oder er ist gleichgültig und satt. Beides sind auch Hilfskräfte des Bösen.

Dies hören wir in Tr.29, und Sekunden später in Tr.30 den alten Tonsatz aus dem Jahre 1609, von Michael Prätorius: „Es ist ein Ros entsprungen“, und in Tr.31 trauen wir unseren Ohren nicht beim „Mirabile Mysterium“.

Ich muss so vieles wissen, weil ich so wenig glauben kann: wie erfand man derart gewaltige, für das einfache Volk geeignete Weisen (Luther?), das Wunder der einfachsten melodischen Bausteine, Tonfolgen, Fertigteile, wie wurden sie aufgeladen durch das Wunder der Harmonie, des mehrstimmigen Tonsatzes (nicht erst bei Bach), und wie konnte dann die Melodie allein eine so ungeheure Wirkung entfalten, sobald sie von einer inbrünstigen Gemeinschaft aufgesogen und ins Gedächtnis eingraviert worden war?

Die Gelegenheit ist günstig wie selten: die CD wird mich einige Zeit begleiten. Letztlich weil das Ensemble unvergleichlich sauber, im wahrsten Sinne des Wortes himmlisch singt, auch: weil die Prosatexte den Kopf freigeben und weil der Sprecher mit einer geradezu zärtlichen Überredungskraft zu lesen vermag. Es aktiviert, es lähmt nicht.

Ich werde hier noch einige Hintergrundtexte oder Links versammeln.

Zur Theodizee hier 

Zum Horizont der Musik-Interpretation finden Sie dies und zu anderen Projekten des Ensembles weiteres hier , darin etwa auch ein Beispiel zum „Sternbild Mensch„.

Über die Herkunft der Choräle bzw. des Chorals überhaupt lese ich von Martin Geck: LUTHERS LIEDER Leuchttürme der Reformation / Georg Olms Verlag Hildesheim etc. 2017 Aber es geht mir nicht um das Konfessionelle, nicht einmal um das Christentum, es geht mir um die Musik und um die Sprache. Es kann nicht schaden, Tr.14, ein so bekanntes Lied, mehrfach zu hören, 4 verschiedene Tonsätze zu unterscheiden, zu lächeln über so wunderbar rührende Zeilen wie: „Daß du da liegst auf dürrem Gras / Davon ein Rind und Esel aß!“ und am Ende das Kapitel 5 im Luther-Buch „Vom Kränzelsingen zum Kindelwiegen“.

 

Als Max Reger die Choräle entdeckte (aus dem Vorwort zu den Choralfantasien Edition Breitkopf 8496 von Hans Haselböck):

Guido Bagier (1923) fügt hinzu: „…die Gewalt der textlichen Unterlage [!] ergreift Reger mit einer solchen Heftigkeit, daß die musikalische Phantasie ganz von deren Vorstellungen erfüllt wird.“