Kategorie-Archiv: Interpretation

Hörigkeit

„Das ernste Musikhören“

[Im folgenden Original-Text habe ich im Sinne besserer Lesbarkeit Anmerkungen und Quellenhinweise weggelassen. JR]

ZITAT

Das ernste Musikhören, als Teil der „bourgeois experience“ (Peter Gay) drückt sich theoretisch als ein Diskurs der Hörigkeit, des „Hinnehmens“ gegenüber organischen aber eventuell unverständlichen Gebilden aus, in deren Struktur der Hörer eindringen soll. Es wird im 19. Jahrhundert oft von deutschen Autoren thematisiert und von ihnen auch als deutsches Hören verstanden. Man mag hier an Eduard Hanslicks Ausfälle gegen die Fans italienischer Opern denken – „Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den Schwingungen der Töne sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen Blickes zu betrachten“ – oder auch an Schenkers „Fernhören“, das über dem Werk steht und dieses nicht wie das Durchqueren einer Landschaft erfährt, sondern wie das Ablesen einer Landkarte:

Was aber im Hören eines Kunstwerkes der höchste Triumph, die stolzeste Wonne ist, ist, das Ohr gleichsam zur Macht des Auges zu erheben, zu steigern. Man denke an eine Landschaft, eine weite und schöne, von Bergen und Hügeln umrahmt, Felder und Wiesen und Wälder und Bäche […]. Und nun besteige man einen Ort, der mit Einem die gesammte Landschaft dem Blick erschließt: Wie sich da fröhlich und winzig die Wege und Flüsse und Alles, das lebt und nicht lebt, kreuzen, dem schweifenden Blick überblickbar! So gibt es auch, über dem Kunstwerk hoch irgendwo gelegen, einen Punkt, von dem aus der Geist das Kunstwerk, all‘ seine Wege und Ziele, das Verweilen und Stürmen, alle Mannigfaltigkeit und Begrenztheit, alle Maße und ihre Verhältnisse deutlich überblickt, überhört. [Heinrich Schenker]

Der Diskurs der Hörigkeit war von Richard Wagner in einer Weise modifiziert worden, die am Ende des 19. Jahrhundert zu einer neuen, charakteristischen Konstellation des Hörens beitragen sollte. In seinen theoretischen Ausführungen eignet sich Wagner das Thema der Hörigkeit an, für das er sogar einen eigenen Ort, das Bayreuther Theater, erschafft. Sein Feindbild ist, ganz wie bei Hanslick, das zerstreute Hören der italienischen Oper; im Gegensatz zu Hanslick jedoch stellt Wagner eine Theorie des physiologischen Effekts der Kläne auf, die er von der Kategorie des Erhabenen ableitet. Was an Struktur (in der Behandlung des Orchesters, in der thematischen Durchführungs- und Abwandlungsarbeit) in seiner Musik erfahrbar ist, wird von dem Hörtheoretiker Wagner zurückgestellt oder unerwähnt gelassen: Der von ihm eingeleitete Diskurs des Wagnerismus erhebt die konzentrierte Klangerfahrung zur Norm. Das Gewebe der Leitmotive wird mit den Stimmen verglichen, die in einem stillen Wald erklingen – das Musikdrama wird zur „Waldesmelodie“.

ZITAT-Ende

Quelle Martin Kaltenecker: Zu einer Diskussionsgeschichte des musikalischen Hörens / Seite 35f / in: KLANGREDEN rombach verlag / Klaus Aringer, Franz Karl Praßl, Peter Revers, Christian Utz (Hg.) Geschichte und Gegenwart des musikalischen Hörens Diskurse – Geschichte(n) – Poetiken / Rombach Verlag Freiburg i.Brsg./Berlin/Wien/ 2017 / ISBN 978-3-7930-9878-2

Quelle des Zitates im Zitat: Heinrich Schenker, Das Hören in der Musik [1894], in: Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker. Gesammelte Aufsätze, Rezensionen und Berichte aus den Jahren 1881-1901, hg. von Hellmut Federhofer, Hildesheim: Olms 1990, S. 96-03, hier S.103

Siehe zur Thematik in diesem Blog auch die Artikel „Form und Fernhören“ und „Peter Szendy!„.

Weitere Leseempfehlung: Hier (Martin Kaltenecker).

Was ist „akusmatische Musik“? Siehe Wikipedia hier.

Nachwort

Als ich gestern diesen Artikel – eigentlich ein Merkzettel – beiseitegelegt hatte und nach einer Weile aufs neue las, hatte ich das Gefühl, dass ein Ausblick fehlte, über das hinaus, was in den abschließenden Links gegeben war. Etwas Irritierendes oder sogar Befremdendes. Nichts Akusmatisches. Oder gerade doch?

HIER Die indische Sängerin Kaushiki Chakraborty mit dem Raga Shudh Sarang auf Youtube (All Rights Reserved ©2015 Darbar Arts Culture Heritage Trust)

Was ist denn da „zu verstehen“? Die Struktur oder „die gesammte Landschaft“?

Auszug aus „The Raga Guide“ von Nimbus Records, Rotterdam 1999 (editor Joep Bor):

Einfaches sagen

… ohne zu simplifizieren

Ich hatte mir dies Buch bestellt, zugegeben: gegen einen gewissen Widerstand. Der Titel erschien mir als Anbiederung, im Untertitel nochmal ähnlich: „Eine musikalische Entdeckungsreise für Neugierige“, – fehlt nur noch „speziell für Kids“. Für mich war letztlich der Name des Autors ausschlaggebend. Es ist ein sehr anregendes Buch, das keine überflüssigen Anekdoten referiert, sondern sehr nah an der Musik selbst bleibt und uns vorweg zusichert: jede Musik, von der hier die Rede ist, kann man auf Youtube hören. Stimmt. Was zur Folge hat: von der Lektüre – am stillen Ort – direkt ins Internet… So kommt es, dass man täglich woanders landet, ich zum Beispiel auf den letzten Seiten, im Nachtrag und bei Monteverdi. Über die elektrisierenden Worte „Duo Seraphim“ in dem scheinbar völlig misslungenen Satz:

und danach folgt dann auf dann: dann wieder der Lobgesang „sanctus“ = „heilig“ , nacheinander von dreien vorgetragen, dies dreimalige sanctus auf höherem Ton wiederholt, dann dreimal die Anrufung „Sabaoth“, von Stimme zu Stimme weitergereicht, dann dreistimmig aufgefächert (…)

Ich steige aus und glaube, das wirkt nur überzeugend, wenn man katholisch ist (wie ich nicht) oder wenn man das Werk schon seit Jahrzehnten liebt. Und schon bin ich glücklich.

Siehe auch hier , und was ich damals zu erwähnen vergaß…

Die im Text erwähnte Aufnahme mit dem Allegro Siciliano von Philipp Emanuel Bach, gespielt auf Clavichord, gewiss einem etwas fragwürdig gestimmten, immerhin eine Rarität, findet man hier. Zum Ausgleich sollte man das Mozart-Adagio durchaus auf dem Steinway hören: hier.

Kritisches würde ich zu den beiden Beispielen auf der linken Seite anmerken. Wenn tatsächlich eine Musikliebhaberin sagt, sie empfinde eine Verwandtschaft zwischen diesen beiden Themen, so darf man es ihr abnehmen. Aber es „bedeutet“ überhaupt nichts, – es sei denn, man akzeptiert die Behauptung, jedes Stück sei mit jedem verwandt, nur weil beide eine begrenzte Anzahl von Tönen (innerhalb eines vieltönigen Zusammenhangs) in ähnlicher Reihenfolge verwenden. Ein entscheidendes Indiz der Griegschen Melodie ist wohl die Pendelbewegung, darin die dreimalige Abstiegsbewegung, die im vierten Takt verspätet erfolgt. Der ausgleichende Abstieg der aufsteigenden Smetana-Melodie aber liegt jenseits der wiedergegebenen Takte. Die „Empfindung“ eines Laien muss sich ebenso korrigieren lassen wie die eines Fachmannes.  – Ich erwähne das nur, weil Clemens Kühn eigentlich immer recht hat…

Man betrachte auch – zur Ergänzung – die unterschiedlichen Verwandtschaftsgrade der Melodien, die sämtlich dem Moldau-Thema zum Verwechseln nah zu sein scheinen – oder sogar mit ihm identisch sind: hier.

(Fortsetzung folgt)

Musikalische Form HÖREN

Bachs Fis-dur-Praeludium BWV 882

Mir geht es im folgenden darum, was man als Hörer einer solchen Musik allein hörend erkennen sollte – und was die Interpretin tatsächlich auch zum Vorschein bringt. Abgesehen von dem bloßen Vergnügen beim Zuhören wird man sehr bald gewisse Ziel- und Wendepunkte wahrnehmen, und an diesen im Notentext rot gekennzeichneten Stellen ist auch ein leichtes Innehalten zu erkennen, jedenfalls: eine bewusste Betonung der Form-Station. Was beim ersten Anhören als ein kontinuierliches, wundersames Ton-„Geklingel“ erschien, löst sich auf in einen kaleidoskopischen Motiv-Austausch zwischen Oben und Unten, zuweilen ein „Stop and Go“, erst allmählich steigt auch die latente Harmonieprogression ins Bewusstsein, bis hin zu der vehementen Kadenz-Passage in den letzten drei Takten. Aber vorrangig bleibt immer der Affekt einer verhaltenen („edlen“) Freude.

 Für Leser ohne Notenkenntnis zum bloßen Hören:

Dasselbe Video extern aufgerufen: Hier.

Der Beginn der einzelnen Formteile jetzt anhand der Anfangszeiten (rot) im Video:

A I  Takt 1 0:33   II Takt 17 1:15 B III Takt 29 1:45 IV Takt 45 2:24 C V „Reprise“ Takt 57 2:54 VI Takt 68 3:23 (Ende: 6:25)

Es sollte zu erkennen sein, dass an all diesen Punkten etwas Neues beginnt, oder auch eine klare Variante, falls das Material schon bekannt ist. Das Neue kann im Erreichen einer neuen Tonart liegen und im Austausch der Figuren. Aber man muss es nicht unbedingt im Vortrag des Stückes hervorheben. So lässt Angela Hewitt den Punkt B III Takt 29 1:45 ohne Aufhebens vorübergehen, zumal die Sechzehntel der linken Hand gleichmütig fortfahren.

Die Diskussion der Fachleute geht darüber hinaus, – und muss nicht einmal für die Interpreten von Bedeutung sein, ja, in der Praxis kann man zwingend zu anderen Folgerungen gezwungen sein. Man erkennt das leicht an den folgenden Ausführungen des Musikforschers Alfred Dürr (Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998), der sich auf das Buch von Christoph Bergner bezieht (Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach, Hänssler Neuhausen-Stuttgart, 1986):

Mir erscheint es ganz absurd, einen Gliederungspunkt an den Anfang des Taktes 42 (2:16) zu setzen, – und Angela Hewitt könnte für mein Gefühl sogar den melodisch unerhörten Takt 41 noch viel bedeutungsvoller spielen – , aber das Ziel ist nun einmal Takt 45 (2:24 ), nicht 42. Die Takte 42 bis 44 sind epilogisch, auch wenn sie den motivischen Anfang des Stückes aufgreifen. Takt 43f verweist zudem deutlich auf Takt 15f, und auch hier ist die Tonart-Station CIS-dur (Takt 45) deutlich vorweggenommen, wie später das Dis-moll. Deutlicher abschließend als in Takt 44 (mit Triller auf dem Leiteton) könnte eine Kadenz gar nicht sein!

Es lohnt sich, das endlose Band der Sechzehntel zu verfolgen, das von einer Hand in die andere läuft, und zugleich die Stellen zu beachten, in denen es sich in beiden Händen (Stimmen) nebeneinander findet, eine Verdichtung, die nur zweimal vorkommt, Takt 39 (41) und Takt 53 (55). Auch den einen Takt, der den punktierten Rhythmus in beiden Händen gleichzeitig zelebriert: Takt 3 und genau entsprechend innerhalb der Reprise Takt 59. Gerade an dieser letzten Stelle ist die Konzentration auf diesen Rhythmus, die Auflockerung, von zauberischer Wirkung, zumal wenige Sekunden vorher die Verdichtung der Sechzehntelketten stattgefunden hatte.

Zu erinnern ist, dass die rhythmische Signatur dieses Stückes ausgesprochen französisch ist, womit es hervorragend zum Gavotte-Typus der nachfolgenden Fuge passt. So sagt es auch Alfred Dürr (a.a.O. Seite 341) bezüglich der Rhythmen:

Ihre Heimat ist die „Französische Ouvertüre“, die stets besondere Festlichkeit signalisierte, weil während ihres Erklingens der König seine Loge in der Oper zu betreten pflegte.

Bach habe sie mehrfach verwendet, auch um einen Neuanfang zu markieren, wie in der Kantate „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 61, zu Beginn des neuen Kirchenjahres 1714/15. Oder zu Beginn der zweiten Hälfte der Goldberg-Variationen (Nr. 16) um 1741. So könnte es auch hier, in der Mitte des WTC II, gemeint sein. Ob es sich nun um den obersten weltlichen Hierarchen oder den des Weltalls handelt, muss musikalisch nicht differenziert werden.

Dass die Tonart Fis-dur Bach im Wohltemperierten Klavier zu solchen Werken vornehmen (BWV 882) oder entrückten (BWV 858) Charakters bewegt hat, kann auch darin liegen, dass die Tonart nur dank der Wohl-Temperierung des Klaviers möglich ist. Der Ton Fis (der Ton! die Tonart gab es gar nicht) hat nur in der alten, mitteltönig temperierten Stimmung einen „teuflischen“ Klang, in der ausgleichenden, gut temperierten Stimmung sind alle Tonarten „vor Gott“  gleich gemacht. Es sind auch genug Fälle bekannt, wo Bach die Frühfassung eines Stückes skrupellos (?) um einen Halbton versetzt hat, z.B. von G-moll nach Gis-moll, siehe BWV 887.

*    *    *

Es ist erhellend, nach diesem ersten „Studiengang“ mit Klavier (weil es nunmal heute das universale Instrument ist) einen weiteren an der Hand des Großmeisters am Cembalo zu unternehmen. Und nicht sofort zusagen: das ist zu langsam und zu pedantisch, sondern sich zunächst einfach über den feinen, durchsichtigen Klang des kostbaren Instrumentes und diese neue, andere Seite des Praeludiums zu freuen.

Und jetzt auch mit der anschließenden Fuge (Formübersicht dazu siehe in den Noten des Artikels hier.) Merkwürdigerweise spielt Leonhardt die Fuge noch wenig französisch, die Ton-Aufnahme (anders als das Foto) stammt aus seiner frühen Zeit: WTC I 1969, WTC II 1972. Allerdings hatte er zu dieser Zeit schon Lully und Campra dirigiert (La Petite Bande), wobei der Einfluss des Konzertmeisters Sigiswald Kuijken bezüglich französischen Stils (von Streicherseite gesehen!) nicht zu unterschätzen ist.

Ich möchte am liebsten weiterschreiben – obwohl es weniger mit wahrer Musik zu tun zuhaben scheint – über das Üben dieser Fuge BWV 882; es ist viel langwieriger als man beim Blick auf die Noten oder beim bloßen Hören denkt. Der elegante Einbau der Triller ist ein Hauptproblem, und alles ist vor allem eine Fingersatzsache, die gut überlegt sein muss. Nebenbei: es ist Denkarbeit, wobei beide Wortteile mit Nachdruck bedacht sein sollten. Denken ist Arbeit, das Sortieren der Finger ist keine physische Übung, es kostet Energie im Kopf. Dies sei allen gesagt, die das Musik-Erzeugen als ein Spiel der freien Assoziation betrachten. Das sogenannte „Musizieren“ hat keine Ähnlichkeit mit vergnüglicher Muße, wie etwa Kreuzworträtsellösen oder Mühlespielen. Das Vergnügen tritt erst ganz am Ende ein, – wenn alles läuft…

Collegium Aureum 1994

Eins der letzten großen Konzerte

Wenn ich mich recht erinnere, kam es zustande auf Initiative des Elsässer Fagottisten Claude Wassmer (den ich schon aus La Petite Bande kannte. Ein erstes, von allen gern erinnertes Konzert hatte dort wohl (wie unter dem biographischen Text vermerkt) am 3. September 1983 stattgefunden.

Von links nach rechts: Christian Schneider, Konrad Hünteler, Klaus Giersch, Keiko Kawata, Heinrich Alfing, Christoph Brand-Lindenbaum, Helmut Hucke, Werner Neuhaus, Friedemann Immer, ?, ?, Franzjosef Maier, Karlheiz Steeb, ?, Ulrich Beetz, Gerhard Peters, Horst Beckedorf, Johannes Esser, Rudolf Mandalka, Markus Hoffmann, Theo Kempen, Eckhard Leue, Jan Reichow.

Paul Badura-Skoda war uns allen gut bekannt, da er schon früh mit dem Collegium in Kirchheim Beethovens 4. Klavierkonzert G-dur aufgenommen hatte, später am gleichen Ort – mit Franzjosef Maier und Anner Bylsma als weiteren Solisten – das Tripelkonzert (1974, siehe Youtube-Aufnahme ganz unten). Aus diesen Begegnungen erinnere ich, dass er gern mit uns im Gasthof Kreuz saß und Denkaufgaben mit Streichhölzern auskniffelte (solche, wie ich sie aus Willy Hochkeppels Buch „Denken als Spiel“ kannte). Da seine verbalen Ausführungen, die von manchen als übercharmante Unterbrechungen gefürchtet waren, inhaltlich immer anregend waren, kaufte ich mir 1991 sein Buch über Bach-Interpretation. Und notierte mir seinen schönsten Satz:

In demselben Jahr (1991) entstanden die folgenden Fotos, auf Tournee mit den Tölzern

Vermutlich mit Mozarts „Apollo und Hyazinth“ (KV 38)

Von vorn: Gerhard Schmidt-Gaden, Franzjosef Maier, Werner Neuhaus, dahinter Keiko Kawata, Jan Reichow.

*   *   *

Bach am Ende des Jahres

Man braucht die Noten nicht!

Ich beteuere dies, damit Nicht-Leser weder durch das Notenbild abgeschreckt werden, noch durch das Wort Fuge, und wenn es sich zugleich um eine „Tripel-Fuge“ handelt, – worin viel geschieht -, muss das nichts anderes bedeuten, als dass sie drei Themen hat, die sukzessive zusammengefügt werden. Kein Problem, es läuft vor allem auf ein besonders farbenprächtiges Linienspiel hinaus. Wir orientieren uns spielend mit Hilfe einer formalen Übersicht, die durch Zeitangaben und Nummerierung der Abschnitte angedeutet sei. Alles andere tut das Ohr und unsere normale Musikalität. Bach zum Jahreswechsel, jawohl, mit Geduld und Zuversicht. Mein Youtube-Vorschlag entspringt allerdings einer schnellen Auswahl: Glenn Gould (hier) fällt aus wegen absurder Tempo-Entscheidung und Phrasierung, ebenso leider auch Grigory Sokolow (hier). In diesem Fall auch Angela Hewitt. Bei meiner Beurteilung spielt auch die Interpretation der wunderbaren Praeludiums eine Rolle, das nicht zu langsam, aber voll heimlicher Leidenschaft sein sollte, – wie bei Philipp Emanuel Bach. Das Spiel von Evelyne Crochet gefällt mir, nicht als ob es „stilvoll“ sei, eher „romantisch“, aber es ist da nichts, was die musikalische Intention des Hörens stört. Drei Stimmen in lebendiger Wechselwirkung. (Das Praeludium scheint mir fast zu langsam, die Fuge aber – ab 3:28 – berückend schön: HIER ).

Die Durchführungen (in diesem Fall sind es fünf; der Begriff Durchführung bedeutet in der Fuge etwas anderes als in der Sonate: nämlich ganz einfach den Durchgang eines Themas durch alle Stimmen, manchmal auch um einen Einsatz verkürzt oder auch durch einen zusätzlichen verlängert). In diesem Fall sind es drei Themen, die jedes für sich und schließlich alle miteinander abgehandelt werden. Die Fuge ist dreistimmig, mein Ehrgeiz wäre es, dieses dreifach gewundene harmonische Band wirklich in drei Linien mit den Ohren gleichsam wie mit Augen zu verfolgen und die Themen jeweils zu identifizieren).

I Thema 1 3:28 – 3:42 – 4:01 – 4:32

II Thema 2 4:49 – 4:53 – 4:57 – 5:01 – 5:14

III Thema 1 5:20 (+ Th. 2 ab 5:26) – 5:41

IV Thema 3 5:48 – 5:52 – 5:56 – 5:58 usw.

V Thema 1 6:24 – Th. 2 ab 6:57 – Th. 1 ab 7:13 (+ Th. 3 ab 7:15, Th. 2 ab 7:18) – Th. 1 ab 7:37 abschließend  (mit Th. 3 und Th. 2) Ende 8:01.

Inwiefern ist uns damit geholfen? Weil ein Sinn zutage tritt… Welcher Sinn?

Der Sinn dieser Fuge ist (stellvertretend für den Rest der Welt?) die vollkommene Fügung in der unablässigen Bewegung. Ein Bauwerk, das lebt. So würde ich es spontan sagen und habe nun die Last der Begründung. Oder reicht es, mein grundloses Vergnügen zu betonen, – selbst wenn es sich mit dem Gefühl der Trauer mischt? Tempus fugit. Ohne dass dies als kopflose Flucht zu verstehen ist. Besser: Ergo fuga vivit.

In der Musikwissenschaft wird zuweilen die Steigerung der kontrapunktischen Mittel als kompositorisches Ziel der barocken Form aufgefasst. Als Beleg zitiere ich hier Alfred Dürr, der die Fis-moll-Fuge mit der anderen großen Tripelfuge des Wohltemperierten Klaviers vergleicht:

Am ehesten verwandt mit dieser Fuge ist diejenige in cis-Moll des WK I. Doch ist die Themenbehandlung der beiden insofern verschieden, als dort das „Laufthema“ als zweites erklingt, jedoch am Schluß wieder verschwindet, um einer Steigerung durch Engführung der beiden übrigen Themen zu weichen; hier dagegen trägt das Laufthema selbst durch seine unaufhörliche Bewegung einen wesentlichen Teil zur Steigerung bei – einer Steigerung, die endlich durch die Kombination der drei Themen am Fugenschluß ihre Krönung erfährt. Versucht man den Unterschied beider Fugen in Worte zu fassen, so könnte man die cis-Moll-Fuge als besonders eindrucksvoll, die fis-Moll-Fuge dagegen als besonders durchdacht bezeichnen.

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London etc 1998 (Zitat Seite 355)

Ich finde das etwas mager, ohne direkt widersprechen zu wollen. Einerseits ist von Steigerung und Krönung die Rede, andererseits ist die Charakteristik nur aus dem Vergleich der beiden Fugen gewonnen, die etwas manches gemeinsam haben, nämlich ein „Laufthema“. Ich würde mit der kantablen Schönheit des Hauptthemas in Fis-moll beginnen (während das großartig lapidare Thema der Cis-moll-Fuge aus nur 5 Tönen besteht). Und mit der Merkwürdigkeit, dass der Einsatz des Laufthemas ziemlich genau in der Hälfte der Fuge liegt (nach Takt 35) und dass von nun an dieser Puls nicht für eine Sekunde Ruhe gibt – bis zum Schlusstakt (Takt 70). Mit dem Kadenz-Ausklang  des „krönenden“ Hauptthemas. Damit ist eine gewisse Symmetrie gegeben, was aber nicht schon als Sinngebung zu verstehen ist. In der oben zum Vergleich herbeigerufenen Fuge Cis-moll hat das Laufthema schon vor dem letzten Viertel der Fuge seinen Lauf eingestellt, ohne dass deshalb ein Spannungsabfall erkennbar wäre.

Um mich einstweilen aus der Affäre zu ziehen: Für mich ist der Sinn einer Fuge erfüllt, wenn ihre Schönheit offenbar wird: indem ihr Beziehungsreichtum spürbar wird, die einzelne Stimme mit den anderen wunderbar verflochten erscheint. Wenn sie in jedem Punkt, in jedem Takt einleuchtend wirkt.

Natürlich ist es für den Musiker interessant, diesen motivischen Beziehungsreichtum nachgewiesen zu bekommen, was man so vielleicht selbst nicht leisten kann oder will; weil man mit dem Üben beschäftigt und in den Fingern spürt, dass „alles in Ordnung“ ist.

Man sehe sich nur zwei von vier Seiten in Ludwig Czaczkes fabelhaftem Analyse-Werk an, die sich nur mit dem Lauf-Thema beschäftigen. Man staunt und ist zugleich geneigt, das Buch zugunsten der Musik beiseitezulegen…

Wir wollten uns ganz den Ohren anvertrauen, ich vermute, vertrauensvolle Rezipienten haben längst die Fuge, falls sie sie noch nicht kannten oder auch dann, vollständig gehört. (Notenleser haben vielleicht entdeckt, dass in der Oberstimme des Taktes 8 ein Ton fehlt, das fis‘ vor dem eis‘.)

Der nächste Schritt wäre, wenn ich so sagen darf, dass man sich meditativ-analytisch in die einzelnen Themen hineinversenkt, immer wieder: das Haupthema ab 3:28 , so oft und so lange, bis man es auswendig singen kann. Es ist ein Gesangsthema, – absteigender Moll-Dreiklang, Aufschwung zur Sexte und schrittweiser Abstieg zum Grundton. Ein Thema des Aufblicks, der Verwunderung und der Anbetung. (Man kann selbstverständlich auch andere Worte finden.)

Das Thema 2 ab 4:49 ist kurz, rhythmisch und etwas drängend, es wird sofort (voreilig!) nach 4 Tönen in der nächsthöheren Stimme imitiert, und im gleichen Abstand immer wieder, sechsmal, – es ist nicht leicht zu erfassen, welche Zitate fugenmäßig gemeint sind, denn das eigentlich Thema ist länger als die 4 rythmisierten Töne: es läuft mit einem Halteton und einem chromatischen Schritt weiter, der im Verlauf der großen Fuge aufgegeben wird. Dieser Bestandteil des zweiten Themas ist gewissermaßen „weich“, bleibt anpassungsbereit.

Das Thema 3 ab 5:48 , das „Laufthema“, würde man in einem anderen Stück gar nicht als Thema erkennen, es wäre halt eine in sich kreisende Sechzehntel-Figur aus 8 Tönen, die als Sequenz eine Stufe tiefer wiederholt werden, und – während die nächste Stimme diese Drehfigur übernimmt – in einem getupften Achtel-Kontrapunkt ausläuft. Es ist der „weiche“ Teil des Themas, der auch durch weitere Sechzehntel-Ketten ersetzt werden kann.

Damit hat man das Rüstzeug beisammen und kann sich wachen Sinnes durch alle Kombinationen und Modulationen führen lassen.

Eine Empfehlung noch, die vom Hauptthema ausgeht und es gewissermaßen auflädt: es geht um die Verwandlung der ersten drei Töne, des abfallenden Dreiklangs: sie lösen sich nach dem Einsatz das Hauptthemas im Bass (ab 4:01) vom Thema und führen als Motiv ein Eigenleben, wenig später in Umkehrung (auf- statt absteigend). Und im letzten Teil der Fuge verselbständigt es sich (ab 7:03) zu einem Gesang höherer Ordnung, einem Bicinium über einem gehenden oder eben laufenden Bass, wie man ihn damals aus der italienischen Triosonate (Corelli) übernommen hatte.

Für Notenleser lasse ich den Beginn dieses letzten Teils folgen, sowie kommentarlos zwei weitere Stellen:

 BWV 883 Fuge (s.o.) ab 7:03

 BWV 858 Fuge

 BWV 869 Praeludium 

Man vergleiche auch den Anfang des „Stabat mater“ von Pergolesi (hier), das Bach bearbeitet und mit deutschem Text versehen hat: „Tilge, Höchster, meine Sünden“ BWV 883 (hier).

Bei Hermann Keller findet sich immerhin ein Hinweis, was den besonderen Reiz dieser Fuge ausmacht, und man kann sich vorstellen, dass diese Prozedur der thematischen Zusammenfügung nicht erst im Verlauf des Komponierens stattfindet, sondern zu Beginn, oder – sagen wir – nach der Erfindung des Hauptthemas und den Überlegungen, was man ihm zutrauen kann:

Quelle Hermann Keller: Die Klavierwerke Bachs / Ein Beitrag zur ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe / Edition Peters Leipzig 1986 (Seite 283)

Nun kann man sich von der Fuge BWV 883 nicht trennen, ohne vom Praeludium gesprochen zu haben, das ihr im Wert nicht nachsteht. Ja, man kann es nicht genug rühmen, es ist mehr als ein Prae-Ludium, oft spiele ich es nach der Fuge ein zweites Mal. Es ist unergründlich schön, bewegt und bewegend; um es zu kennzeichnen, fällt mir als erstes das Wort „flehentlich“ ein, oder – wenn das zu sentimental klingt – „inständig“, zu den ersten beiden Melodietönen höre ich den leisen Ruf „Hilf mir“. Christoph Bergner, dessen „Studien zu den Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach“ (Hänssler Verlag 1986) ich immer wieder lesenswert finde, fällt am Ende der Besprechung dieser „Aria“ fast aus der Rolle des Referenten heraus:

Die Differenzierung des Materials hat damit einen neuen Höhepunkt erreicht, der in diesem Stück wohl zugleich ein musikalisches Ereignis von kaum überbietbarem Rang bezeichnet. Solch hohe Kunst des musikalischen Ausdrucks begegnet in der Musikgeschichte selten.

Genauso ist es: man weiß am Ende nicht, ob man vor Glück lachen oder weinen soll. Ist es ein überströmendes Gefühl der Hoffnung? In Takt 29 ein Moment der Beklommenheit, der Verzagtheit. Und die rollende Bewegung der linken Hand in die Reprise hinein  ist das Gegenteil einer blitzartigen Eingebung. Aber die Lösung ist da. Sie war immer schon da, – jetzt erst gehen einem die Augen auf.

Die Form ist einfach, liegt aber nicht auf der Hand, da die phantastische Motivik für ständige Metamorphose sorgt. In Takt-Relationen ausgedrückt: 11 + 9 + 9 + 11. Die letzte Zahl (statt 13) ergibt sich, wenn man die bloße Dehnung der Takte 40 und 41 abrechnet.

Vielleicht versucht man es einmal mit dieser Aufnahme? Hier. (Keine der Interpretationen, die ich kenne, trifft in Tempo und Dynamik den Geist der Unruhe, der stimulierend in diesem Stück waltet. Im vorliegenden Fall aber stört mich noch mehr die fehlende Ruhe in der Fuge, der hüpfende Charakter des Hauptthemas, das dem Praeludium folgt.)

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EE 2018 – eine Methode der Erinnerung

Ich ziehe keine strenge Bilanz, das wäre weder für mich noch für andere interessant. Kein Vorsatz darf so streng sein, dass die Nichterfüllung einen demütigt und lähmt. Die ungefähre Linie genügt. Und der gewöhnliche Fleiß muss dazukommen, das geht nur, wenn man einen Überschuss spürt. Wenn man keine Last mit Krankheiten hat, die sich zum Beispiel als Barriere vor die Quelle aller Ideen wälzen könnte, kann man jederzeit mit Motivierung rechnen: einfach indem man die Dinge länger anschaut. Sie bieten von selbst Fragen an, Aufgaben! Eine Bach-Fuge zum Beispiel. Samt Praeludium natürlich. Die gewohnte Beethoven-Aufgabe habe ich irgendwie aus den Augen verloren, der letzte Anstoß kam hier. Das Problem war wohl, dass unser eigenes (mehrjähriges Adhoc-) Quartett nicht mehr tagen konnte. Zuletzt wohl hier. Am Klavier wird es sich neu entwickeln. Aber neuerdings kam der Reiz dazu, die letzten Brahms-Stücke op. 117 bis 119 noch einmal systematischer vorzunehmen. Ein Nonplusultra anderer Art, übrigens auch was die Differenzierung (Minimalisierung, Ökonomisierung der Mittel) im Alter angeht. Von mir aus gesehen war Brahms allerdings – den Jahren nach – nicht „alt“.

Bei Bachs Wohltemperierten Klavier Bd. II bin ich in der Mitte angelangt, Fis, dem Gefühl nach jedenfalls, die Rückwärtsabfolge begann ja bei H, nicht bei C, dort wird es enden und über einige Fugen laufen, die ich von den 80er oder 90er Jahren her in den Fingern habe. Philosophie – gut, da gab es andere, zusätzliche Wege (Jaspers). Heute nur eine Stunde mit Bach, G-dur BWV 884 liegt hinter mir, die formale Analyse ist leicht gelöst, interessant bleibt die Frage, wie die leichtfüßige Fuge sich zur frühen Version, der Fughette (BWV 902,2) verhält. Ein Vergleich der beiden Praeludien liegt weniger auf der Hand, da die Substanz des einen nicht aus der anderen abgeleitet ist.

Der Übergang von Seite 1 auf Seite 2 ist in der folgenden Kopie der Fughetta BWV 902 durch einen Pfeil gekennzeichnet.

Ein wildes Wunderwerk in G-moll

Form-Erfassung mit dem bloßen Ohr

Ich brauche den Kontrast und habe die November-Abende mit BWV 884 und 885 verbracht, G in Dur und Moll, einem Dioskuren-Doppel-Paar sondergleichen, das erste mehr für die flinken Finger, das andere für die dunkle Seite der Phantasie. Soll ich sagen: prometheisch, frei nach Goethe?

Nein, für mich ist diese Fuge das ausgeflippt böse Gegenstück zu dem leichtfüßig geschäftigen Chor „Lasset uns ihn nicht zerteilen“ aus der Johannes-Passion. Der Text dafür, den ich nicht singen möchte, würde beginnen mit „Halt – die Schnauze!“, aber das sollte hier nicht einmal geschrieben stehen! Vielleicht lieber: „Bedecke deinen Himmel Zeus!“ – was aber nun überhaupt nicht im Sinne Bachs wäre. Denn wie könnte eine Schimpf-Kanonade zu diesen herrlichen Stampfausbrüchen und derart ekstatischen Terz-Parallelen führen wie in den Durchführungen III und IV?! Die leicht verrückte Begeisterung stellt sich auch nicht unbedingt bei Glenn Gould ein, – aber man kann sich ohne Mühe selbst hineinsteigern. (Sagen wir: ab 1:30!)

Durchführung I : ab Anfang //  II : ab 0:45 // III : ab 1:13 // IV : ab 1:35 Ende : 2:22 /// Auch beim Blick auf die mitlaufende Zeit ist das Thema jeweils bei Durchführungsbeginn nicht leicht zu erfassen, da der Kontrapunkt sich durch Prägnanz (und durch G.G.s Spiel) stark in den Vordergrund drängt.

Oder wählen Sie das Abspielen im externen Fenster, damit Sie die Noten mitlesen können hier. Dabei ist zu beachten, dass ich auf den ersten beiden Seiten auch das Ende der Durchführungen rot gekennzeichnet habe. Danach folgt – vor Beginn der nächsten – ein kurzes Zwischenspiel.

Übrigens finde ich die Interpretation gehetzt und gehämmert, aber immer noch besser als nett gesäuselt oder gar feinsinnig vorgetragen. Die Form-Abschnitte werden nicht hervorgehoben, und – wie erwähnt – nicht einmal die Themeneinsätze.

Meine Studien-Partitur stammt aus Ungarn Editio Musica Budapest, die roten Einzeichnungen zur Form entsprechen dem Buch von Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach Band II / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982.

Römische Zahlen bezeichnen die Durchführungen (I-IV), Themeneinsätze werden durch Bezeichnung der Stimmlage hervorgehoben (Sopran, Alt, Tenor, Bass), der Buchstabe ü davor bedeutet „überzähliger“ Einsatz.

Durchführung I : ab Anfang T, S, B + überzähliger T-Einsatz 0:32 bis 0:39 / Zwischenspiel

Durchführg. II : ab 0:45 A, S, B / Zwischenspiel ab 1:05

Durchf. III : ab 1:13 A+T in Terzen, S+A in Sexten var. / Zw.spiel ab 1:29

Durchf. IV : ab 1:35 T+B in Terzen, S+T in Dezimen var./ überz. B ab 2:10 bis 2:18 / 2:22

Der Hinweis „var.“ soll andeuten, dass eins der beiden gekoppelten Themenzitate abweichend (variiert) endet. Der Ehrgeiz geht aber nicht in die Richtung, dass man jede Kleinigkeit bewusst erkennt, jeden Kontrapunkt wahrnimmt. Eine saubere Analyse wäre was ganz anderes. Einfach ein paar Orientierungspunkte. Je mehr ich reinschreibe, desto weniger weiß ich. Übrigens gibt es da ja auch fälschlich sogenannte „Scheineinsätze“, z.B. in Takt 67, wenn der eigentliche Themenbeginn erst in Takt 69 erfolgt. Der Spaß liegt aber nicht im Täuschungsmanöver, sondern im Überquellen des Thematischen, in der Vorankündigung. So, wie auch in den Takten, die auf das ebenfalls abgewandelte Themenzitat der Durchführung IV (nach Takt 63) reagieren, indem die absteigenden Sechzehntel und das ganze „Terzenwesen“ überhandnehmen, um in der Zwischenkadenz zu kulminieren. All das gehört zu den Steigerungsmitteln dieser Durchführung wie auch die dramatische Unterbrechung und die wuchtige Kadenzierung, bevor der letzte, „überzählige“ Bass-Einsatz (T.79) kommt, der sich wiederum auch nicht ohne weiteres als Themenbeginn zu erkennen gibt: in all dem ist nichts Schulmäßiges, kein Abarbeiten eines Formschemas. Es kann nicht darum gehen, eine Fuge als Fuge zu hören. Deren Technik kann man gern analysieren, aber vor allem handelt es sich um ein Drama mit sehr heftigem Narrativ.

Man sieht auch in der Zusammenfassung zweier Stimmen in Terzparallelen, dass die Vierstimmigkeit der Fuge nicht unbedingt dahin führt, dass an Höhepunkten mit vier verschiedenen Zungen eine gewaltige Vielfalt simuliert wird, im Gegenteil: sie wird auffälliger kanalisiert und in Blöcken gegeneinandergesetzt, daher der Eindruck des Überfließens.

Ernst Kurth hat dies am Ende seines großen Werkes über den linearen Kontrapunkt (siehe hier) eindrucksvoll hervorgekehrt:

 Die Technik eines steten Überfließens!

(Fortsetzung folgt)

Ernst Kurth und die Fuge

Zur Wertschätzung

Der Wikipedia-Artikel ( hier) über diesen einst vielgenannten Musikwissenschaftler ist – verglichen mit anderen Größen der Musikwissenschaft – eher dürftig. Das MGG- Lexikon hätte seit 2003 einiges mehr an Stoff hergegeben. ZITAT:

Noch ehe Kurths Publikationen wegen seiner jüdischen Abstammung aus den deutschen Bibliotheken entfernt wurden, zog er sich gegen Ende der 1920er Jahre aus der öffentlichen Diskussion zurück und konzentrierte sich ausschließlich auf seine Lehrtätigkeit an der Universität [Bern] und im Bereich der Erwachsenenbildung.

 MGG (neu) 2003 (Luitgard Schader!)

Persönliche Vermutung: es hat auch mit der Einschätzung der Gestaltpsychologie nach dem Kriege zu tun, die von neueren Entwicklungen beiseitegedrängt oder überholt wurde. Zu berücksichtigen aber auch die Selbst-Disqualifizierung der Leipziger Schule in Gestalt des Psychologen Friedrich Sander. Mein Exemplar des Buches „Grundlagen des linearen Kontrapunktes“ stammt aus dem Jahr 1956 (5. unveränderte Auflage, erworben 20.Juli 1969). Darin Vorwort der dritten Auflage („Richtigstellung einiger Mißverständnisse“). ZITAT:

Daß sich in die große Beachtung, welche diesem Buche beschieden war, auch mancherlei Feindseligkeiten mischten, war schon bei der ungewohnten Auffassungsweise des Stoffes und vollends bei der gründlichen Abkehr von den hergebrachten Unterrichtsmethoden nicht weiter verwunderlich. (…)

Das meiste liegt wohl schon an schlagwortartiger Entstellung der Überschrift vom „linearen Kontrapunkt“. Das Wort wurde skrupellos zur Deckung einer harmoniefreien, in neuen Klangbereichen experimentierenden Zusammenflickens von Tonlinien mißbraucht und auf alle möglichen Versuche eines „absoluten“ oder rücksichtslosen, d.h. um alle Zusammenhänge unbekümmerten Kontrapunkts angewandt. Dieser Irrtum – sofern es nichts Schlimmeres ist – kann hier kurz abgetan werden. Von den Verfechtern der Atonalität scheint er ausgegangen zu sein; nun kamen einige Konservative und übernahmen allen Ernstes aus entgegengesetzter Tendenz diese Auffassung; mir flogen verschiedene Stimmen zu, die schlichtweg alles atonale Getöne als den „linearen Kontrapunkt“ erklären.

Die historische Ausgabe von 1917 und 1922 (ohne das zitierte Vorwort) ist vollständig im Internet-Archive zu finden: hier.

Ich zitiere einige Seiten (aus meinem leichter lesbaren Exemplar), und zwar genau die, die mich veranlassen, das Buch als Ganzes aufs neue vorzunehmen. (Denn ich gebe zu, dass das erste Viertel des 532-seitigen Bandes uns einige Geduld abverlangen, vor allem, wenn man so schnell wie möglich zur Nutzanwendung auf Bachs Solissimo-Werke kommen will). Wozu natürlich ein tieferes Verständnis der FUGE gehört (ab Seite 207).

                           

(Fortsetzung folgt)

Die große Erzählung

Was heute zählt

Habe ich nicht kürzlich vom aktuellen Narrativ erzählen wollen? (Siehe hier.) Vorsichtshalber hatte ich da hinzugefügt „nur für mich“, weil ich schon ahnte, dass von anderen anderes darunter verstanden wird. Das bestätigt sich in der aktuellen Ausgabe der ZEIT (22. November), die der Musik erfreulich viel Raum gibt (hatte ich mich nicht erst kürzlich beklagt? Siehe hier.) Auch dies „nur für mich“, ich fürchte, die Subjektivierung ist meine Marotte.

 DIE ZEIT 22.11.2018 Seite 46

Oder: der im ZEIT-Artikel erwähnte Film in ganzer Länge (10:12 HIER).

Levits Narrativ wirkt bescheiden im Vergleich zu dem Spektakel, das die Deutsche Grammophon mit Daniil Trifonow aufbietet. Trifonow, Jahrhunderttalent und Senkrechtstarter, wagte sich lange nicht an die Werke Rachmaninows, aus Angst, nicht reif genug dafür zu sein. Daraus baut das Label nun ein Musikmärchen, das man kitschig finden kann, in jedem Fall hat das Marketing eine ähnlich Virtuosität und Vehemenz, wie Trifonow sie am Flügel beweist.

So liest es sich in der ZEIT, ich bin anderer Meinung. Ich kann auch nicht glauben, dass Trifonow glaubt, dass man für Rachmaninows Musik besonders reif sein muss. Technisch gewiss. Aber zumindest zum Hören genügt doch die „Reife“ eines gefühlsseligen Studenten. Das weiß ich aus eigener Erfahrung. Ein angehender Soziologe traktierte uns damals bei jedem Treffen mit Horowitz-Aufnahmen, kannte jeden Takt und konnte bei bestimmten Stellen sogar echt brillantes Klavierspiel mit hochgereckten Armen in die Luft zeichnen. Ich hielt dagegen mit Svjatoslav Richters Einspielung des Klavierkonzerts Nr. 2, das ich in bester Absicht sogar einer Freundin schenkte, um sie vom „Blockflötengeschmack“ zu lösen. Eigentlich eine Frechheit. Aber wenn ich mich nicht irre, bot das LP-Cover schon damals eine Mondnacht in Farbe als visuelles Narrativ .

Mit filmgerechten Narrativen hat Igor Levits Angebot (abgesehen vom CD-Titel „Life“) zum Glück nichts zu tun, sein intelligentes Programm spricht für sich. Andererseits, so der Rezensent:

Es ist ein andächtiges, stilles, dunkel gefärbtes Programm, in sich gekehrt statt vorwärtsdrängend, ohne rechte Höhepunkte – und das aus einem bestürzenden Grund: Levit hat es zusammengestellt nach dem plötzlichen Tod seines besten Freundes und will jetzt das Leben feiern. Ein trotziges Album mit großer Kraft, aber eines, das den Lebensmut noch nicht vollends zurückerobert hat. Wenn man dann erfährt, dass Levit die Werke in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin auf einem neuen Steinway eingespielt hat, tut einem das doch ein wenig leid. Weil es dem Programm viel mehr genutzt als geschadet hätte, mit einem Instrument konfrontiert zu sein, das selbst auch schon etwas mehr vom Leben gesehen hat.

Ach Gott, Maria, Jesu Christ! Wenn das kein Narrativum ist!!!

Ein Blick und einige Klicks führen tiefer in Igor Levits Programm, hier etwa, und fort von den journalistischen Einstiegen, die das mutmaßliche Seelenleben der Künstler flüssig in Erzählung verwandeln. Noch flüssiger im Fall der Pianistin, die für alles selber sorgt: Booklet, Cover, Werkzusammenstellung. Ihr Narrativ ist sie selbst. Das Foto zwar kann kein Selfie sein, alles andere schon, siehe hier. O-Ton Sophie Pacini in der ZEIT:

Ich hatte eine genaue Vorstellung von dem, was ich will, und ich konnte gut argumentieren. Gerade als junger Mensch hat man oft das Image, man sei noch auf der Suche und sozusagen formbares Material. Es sind jetzt 20 Jahre, die ich Klavier spiele, das heißt, ich beschäftige mich seit 15 Jahren damit, mit meinem Instrument etwas auszudrücken. Ich weiß ganz genau, wie ich wirken will. (…)

Ich bin Perfektionistin. Ich will die Musik zu 99 Prozent durchdringen. Ich beiße mich hinein in die Werke und zerlege sie, analysiere sie, bis ich das Gefühl habe, sie haben sich ganz in mir verteilt. Sie sind mit mir eins geworden. (…)

Ich habe jahrelang Cello gespielt, ein Instrument, bei dem man den Ton mit dem Finger [?] auf der Saite formt. Dieser Ton geht in dich über, du schwingst als Ganzes. Mit der richtigen Bogentechnik kann man Farben erzeugen und Spannungsbögen, die am Klavier extrem schwer nachzuzeichnen sind. Sitze ich am Klavier, stelle ich mir immer vor, ich spanne, was ich spiele, auf einen sehr langen Bogenstrich.

Quelle DIE ZEIT 20. November 2018 „Ich weiß ganz genau, wie ich wirken will“ Die 26-jährige Pianistin Sophie Pacini stürmte mit ihrer fünften CD „In Between“ die Charts. Ein Gespräch über die Zwickmühle des Erfolgs, das Problem Mendelssohn – und die Hammerköpfe des Klaviers. (Interview: Hannah Schmidt).

Motivsammler erinnern sich an die CD „Water“ von Helene Grimaud (siehe im Blog hier oder auch auf Youtube hier). Ich weiß gar nicht, ob sich das Booklet der CD „In Between“ mit dem Bade-Foto des Covers näher befasst. Meine Assoziation wäre Ophelia, – sicher nicht im Sinne der Pianistin, der ich ein langes Leben wünsche. Möglicherweise liefert aber das andere „Narramotiv“ der Eheleute bzw. Geschwister Schumann/Mendelssohn Stoff genug; es ist allerdings in der Literatur bereits hundertfach abgearbeitet. Das neue Problem Mendelssohn, das hier behauptet wird (und sich angeblich nur mit Hilfe der Schwester Fanny hat lösen lassen), habe ich beim besten Willen nicht verstanden.

Solche personenbezogenen CD-Besprechungen sind für mich eigentlich ohne Reiz, vor allem ohne Kauf-Anreiz. Zumal ein Booklet, das keine nennenswerten Informationen zu den Werken verspricht, sondern nur vage Einschätzungen durch die Interpreten, mir nicht begehrenswert erscheint.

Korrektur: Was ich mir besorgen werde, ist die Doppel-CD mit Igor Levit.