Kategorie-Archiv: Interpretation

Die allerbeste Zeit

Der junge Bach als Theologe, der den Tod besiegen will 

Die äußere Form der Kantate BWV 106, „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ (Actus tragicus):

Dürr Actus tragicus Form

Quelle Alfred Dürr: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach Band 2 dtv Wissenschaftliche Reihe Bärenreiter Kassel Basel Tours London Oktober 1971 (Seite 613).

Im folgenden Bild habe ich in dasselbe Schema die Tracks 09 bis 16 eingetragen, die man im nachfolgenden Link der Youtube-Aufnahme mit dem Cantus Cölln anklicken kann. Das Quadrat in der Mitte enthält den Chorsatz „Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben“, darin eingewebt das Sopran-Solo „Ja, komm, Herr Jesu“, das auch – zerflatternd – zum ausweglosen Ende führt, – beklommene Stille. Korrespondierend mit der Stille nach Tr. 15, letzte Worte: „Der Tod ist mein Schlaf worden.“

Schema Dürr youtube

Die Aufnahme mit Cantus Cölln abrufen: Hier Tr. 9 bis 16

09. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 1. Sonatina  20:02

10. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 2a. „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ 22:37
11. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 2b. „Ach, Herr, lehre uns bedenken“ 24:24
12. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 2c. „Bestelle dein Haus!“ 26:26

13. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 2d. „Es ist der alte Bund“ 27:23

14. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 3a. „In deine Hände … meinen Geist“ 30:34
15. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 3b. „Heute wirst du … im Paradies sein“ 32:46

16. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 4. „Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit“ 36:00

ZITAT Gardiner

Die Art und Weise, in der Bach die angedeuteten theologischen Prinzipien in Musik überführt, ist atemberaubend. (…) Um die theologische Dichotomie zwischen Gesetz und Evangelium zu spiegeln, entwirft er einen symmetrischen Grundriss. Dabei sind die einzelnen Sätze so angeordnet, dass wir als Zuhörer die Talfahrt des Gläubigen durch das Alte Testament (mit seinen apodiktischen Aussagen über die Unvermeidlichkeit des Todes) bis zu ihrem Tiefpunkt nachvollziehen können, und dann, durch das Gebet, sein Aufwärtsstreben hin zu einer spirituelleren Zukunft. Die Einwürfe der Solisten in beiden Abschnitten sind einander paarweise gegenübergestellt, so dass die chiastische Struktur und die bewussten Kontraste leicht nachvollziehbar sind. Beispielsweise enthält das erste der beiden Bass-Soli die respekteinflößende, alttestamentarische Mahnung: „Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben.“ Darauf antworten die Worte, die Christus am Kreuz zu dem Missetäter spricht: „Heute wirst du mit mir im Paradies sein.“ Mit dem zweiten Solo überlappend erklingt Luthers Version des Lobgesangs des Simeon: „Mit Fried und Freud ich fahr‘ dahin: Der Tod ist mein Schlaf worden.“ Wenn Bach irgendwo in diesem Stück mit musikalischen Mitteln die physische Auslöschung darstellen wollte, dann hier, im Verhallen der beiden Gamben am Ende des Chorals – eine Mahnung an den frommen Zuhörer, dass unsere Todesstunde den Teufel zu verstärkter List und Tücke anspornen kann. Und als hätte er nicht bereits genug getan, um die Bibelworte in Musik zu übersetzen, geht Bach noch einen Schritt weiter und stellt dem Gläubigen durch die Abfolge der Tonarten allegorisch das Muster vor Augen, dem sein Leben folgt: Er moduliert von Es-Dur (der Grundtonart) abwärts bis nach b-Moll (die im Quintenzirkel am weitesten entfernte b-Tonart; später, in der Johannespassion, verwendete Bach sie im Rezitativ, das die Kreuzigung beschreibt) und wieder zurück nach Es-Dur (…). So entsteht wiederum eine symmetrische Struktur: für die unerbittlichen Vorschriften des Alten Testamentes ein Abstieg von Es-Dur über c-Moll, f-Moll und den erwähnten Moment absoluter Stille nach b-Moll, dann für die tröstlichen Texte aus dem Evangelium der Aufstieg über As.Dur und c-Moll zurück nach Es-Dur. Vielleicht soll dieses Muster den Zuhörer zum Nachdenken über die Stationen von Christi Leben anhalten, von der Geburt über Kreuzigung und Tod hin zur Auferstehung.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Hanser Verlag München 2016 (Zitat Seite 208) Aus dem Englischen von Richard Barth.

Ich würde jetzt versuchen, das Gespräch gut zu verstehen, das die drei niederländischen Künstler über den Actus tragicus führen, also die Trauermusik „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“. Danach das Werk direkt als Ganzes hören und die Situation erleben. Der Raum gehört dazu, wie die geschlossene Weltanschauung und der Weltraum da draußen. Bitte klicken Sie direkt auf das Wort HIER unten neben dem Foto.

Actus Tragicus Nederlands BS Screenshot 2017-04-29 HIER anklicken!

Was mich an dem sympathischen Gespräch beeindruckt, sind die Ausführungen über die heikle Intonation der Blockflöten (Heiko ter Schegget), sie sei einkalkuliert – wie beim Orgel-Register „Vox humana“; schöner Vergleich der Stimmführung mit dem Händeringen im Schmerz. Die sehr langen, auf einem Bogen unterteilten Notenwerte auf der Gambe: extra schwierig; das lange Schweigen der Blockflöten, ehe sie endlich wieder spielen dürfen: im Paradies, auf dem warmen Bett der Gamben; ein wunderbares Lob auf die Choräle, wie sie über der unbeirrt weitergehenden Musik erscheinen: das ist unglaublich (sagt Mieneke van der Velden). Und plötzlich ist alles still, ein fantastischer Moment! Und man hat auf der Gambe sehr hoch zu spielen, sehr sanft. Der schönste Moment in der Kantate. Der schönste Moment und zugleich der schwierigste. – Und der arme Bass, er muss Christi Worte singen, und gerade zum Wort „Paradies“ muss er Töne singen, die er vorher nie zu singen hatte ( meint Jos van Veldhoven), und nirgendwo hat das Ego etwas zu sagen, alles geht in der Totalität auf. Und dann ist von Disziplin die Rede. Immerhin haben die sanften Flöten das letzte Wort.

Ich würde empfehlen, vor dieser ganzen Kantate, dieser vielfältig „durchbrochenen Arbeit“, in eine andere Kantate des jungen Bach hineinzuhören, nur die erste Strophe des Chorals, der ihr den Namen gibt:  „Christ lag in Todesbanden“, BWV 4. Der Tod ist Thema der einleitenden Sinfonia und im zweiten Vers, aber es geht mir um den ersten: was ist das für eine Vision, wenn auf der fließenden Textur einer freudigen, kontrapunktischen Bewegung das ungeheure Sternbild des Chorals erscheint, unbeweglicher Urheber aller Bewegung! Luthers Osterchoral. Und der Anfang jeder Melodiezeile wird in der bewegten Textur eilig vorweggenommen, „fluchtartig“ fugiert und alles miteinander verflochten, das Nahe und das Ferne… Ich schaue noch einmal in den Artikel über Bachs barocken Bewegungsmodus. Ist Absolutismus das rechte Wort? Absoluter Relativismus, jeder Ton hat gleichen Wert, – wem untergeordnet? Wer herrscht? Etwa der Choral? Oder nur die unerbittliche Abfolge der kleinsten Werte?

Sagen Sie es selbst! Gehen Sie zurück zur Aufnahme mit Cantus Cölln; sie beginnt mit „Christ lag in Todesbanden“ –  HIER – jedoch sofort auf Tr. 2 bei 1:31 (nach der Sinfonia).

Eine eingehende Analyse dieser Kantaten macht deutlich, dass Bach Luthers spätmittelalterliche Sichtweise geerbt hat, wonach das Leben ein täglicher Kampf zwischen Gott und dem Satan ist (BWV 4) (….). Für jedes dieser frühen Werke hat Bach einen ganz eigenen, überzeugenden Zugang ersonnen; jedes stellt eine höchst originelle musikalische Form der Bibelauslegung dar. Im Räderwerk des Glaubens übernimmt die Musik in erster Linie die Funktion, Gott zu loben und die Wunder des Universums widerzuspiegeln.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg a.a.O. Seite 183

Und nun endlich sind wir reif für eine vollständige Aufführung der Kantate BWV 106 Actus tragicus „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ von Johann Sebastian Bach. Im Kirchenraum, den das Internet für uns öffnet. Eingedenk aller Widersprüche und Paradoxien eines solchen Werkes in unserer Zeit. Ich zitiere noch einmal J. E. Gardiner:

Das eindrucksvollste Merkmal von Bachs Verschmelzung von Musik und Theologie ist allerdings jener Pausentakt im Zentrum der Kantate, zu dem es uns als Hörer unwiderstehlich hinzieht. Bachs Geniestreich, mit dem er die Glaubenskrise des Gläubigen und sein überwältigendes Angewiesensein auf Gottes Gnade illustriert, besteht darin, dass er die unmittelbar vorausgehenden Töne der Sopranistin harmonisch im Unklaren belässt – ihre Stimme verliert sich in einer verzweifelten Klage. Eine Auflösung, die zu einer stabilen Kadenz hinführen könnte, gibt es nicht einmal andeutungsweise. Und so ist es an uns, wie wir diesen Schluss in der nun folgenden Stille interpretieren.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg a.a.O. Seite 209

Bach Gottes Zeit Sopran-Abbruch Screenshot 2017-04-30

Ein Problem, das sich heute gewiss vielen jungen Hörern stellt, sollte wenigstens erwähnt werden: muss man im christlichen Sinne gläubig sein, um diese Musik in all ihren Dimensionen zu erfassen? Bach hätte wohl heftig zugestimmt, zumindest war es sein Ziel, die zuhörende Gemeinde im (selbstverständlich: vorausgesetzten) Glauben zu stärken. Meine Antwort wäre klipp und klar: NEIN. Ich würde es auch keinem Christen abnehmen, dass er an den Teufel glaubt, den „Leibhaftigen“. Die Theologie steht heute ganz woanders, ich muss es aber – glaube ich –  ebensowenig wissen, wie ich Luthers Theologie im Detail kennen muss. Bach jedoch hat sich 1742 die gesammelten Werke Luthers in einer teuren siebenbändigen Prachtausgabe angeschafft, obwohl er schon mehr theologische Bücher als mancher Pfarrer seiner Zeit besaß. Es war ihm ernst! Und heute wie damals gilt: der Tod ist eine ernste Sache, und das Böse ist nach wie vor, ja: mehr denn je in unserer Welt. Ob auch noch Hoffnung, – das ist die Frage. Aber ich würde darüber nicht nachdenken, solange diese Musik zu hören ist.

(In Gardiners Buch könnte man auf Seite 210 zu lesen beginnen, – ich kann nicht weiter abschreiben, wenn diese Musik wartet.)

Gottes Zeit Video Screenshot 2017-04-29 → HIER ←

Hat Donna Anna gelogen?

Eine moralische Frage zum Beginn des „Don Giovanni“

Vor 15 Jahren habe ich mich mal intensiv mit dieser Frage beschäftigt, man frage mich nicht, aus welchem Anlass. Man kann den direkten Zusammenhang nachlesen. Hier. Nein, später, der wirkliche Link soll unten folgen, hier nur vorweg der Text zu Mozarts und da Pontes Werk:

ZITAT

Stellen Sie sich vor: die Ouvertüre zu Don Giovanni ist gerade vorüber, der Vorhang öffnet sich, Sie sehen Don Giovannis Diener Leporello auf und ab gehen: „Keine Ruh bei Tag und Nacht“ schimpft er, „Ihr weilt drinnen mit der Schönen, und ich muß Wache stehen!“ Sie wissen sicher, dass er vor dem Haus der Donna Anna, der Tochter des Komturs, Wache schiebt. Don Giovanni ist dort heimlich eingestiegen, um sie in ihrem Schlafgemach zu überraschen.
200 Jahre lang hat nun eine Frage die Gemüter bewegt, – Dichter, Musiker, Regisseure, Journalisten und Philosophen haben darüber phantasiert, gegrübelt und geschrieben: Was geschah dort im Innern des Hauses?
Leporello warf seinem Herrn später an den Kopf, er habe die junge Frau vergewaltigt. Aber darauf muss man nichts geben, er war ja nicht dabei, er stand vor dem Haus und sah – genau wie wir – die beiden nur in großer Aufregung herausstürzen.
Donna Anna klammerte sich an Don Giovanni und schrie, sie wolle seinen Namen wissen. Wäre er nicht vermummt gewesen, hätte sie ihn erkannt: als Kind muss sie ihm öfters begegnet sein. Merkwürdigerweise verschwindet sie im Haus, als sie ihren Vater herbeieilen hört, – ohne die Chance zu nutzen, Don Giovanni zu identifizieren. Ihr Vater stirbt im Zweikampf, der Mörder ist auf und davon. Donna Anna hat inzwischen ihren Verlobten Ottavio zu Hilfe geholt, – zu spät: nun fordert sie von ihm furchtbare Rache. Die Erschütterung durch den Überfall und durch den Tod ihres Vaters ist verständlich, aber war da vorher womöglich noch etwas anderes?
Hat es nicht allzu lange gedauert, ehe sie hinter Don Giovanni aus dem Haus stürzte?
Ist es nicht sogar denkbar, dass die Ouvertüre bereits von einem heftigen Teil der Begegnung im Hause erzählt, – was hätte dann – kurz vor dem Schwenk auf Leporello – diese seltsame Beruhigung zu bedeuten…? Möglicherweise dient sie zur Motivierung des Perspektivenwechsels, aber vielleicht – vielleicht! – auch, um einen Moment zärtlicher Übereinkunft auf der „Nebenbühne“ anzudeuten?

1) Don Giovanni Ouvertüre ab 4’20“ bis in die Szene 10’06“ (ab 9’22“ Betroffenheit) Autor, die Szene kommentierend:
Leporello geht auf und ab. Gleich stürzen sie aus dem Haus: Don Giovanni und Donna Anna: (Lassen Sie sich durch die Munterkeit des Orchestertons nicht täuschen: auch die Ouvertüre war von dieser bösen Lebhaftigkeit.)
Jetzt eilt der Komtur herbei, Donna Anna verschwindet…. Der Komtur ist tödlich getroffen.
Noch einmal die Frage: Was geschah in Donna Annas Zimmer?
Die Romantiker, angefangen mit E.T.A. Hoffmann, haben geglaubt, sie sei von Don Giovanni „entehrt“ worden, und haben sie prompt zur Heiligen gemacht. Der Regisseur Walter Felsenstein dagegen suchte mit akribischer Deutung nachzuweisen, sie sei von der Person Don Giovannis psychisch erschüttert worden, es sei aber keineswegs zum Liebesakt gekommen. Gewalt widerspreche Don Giovannis Charakter.
Andere Deuter haben sich mit schönen Worten angeschlossen:

„Donna Anna, ein ganz junges, fragiles Mädchen von achtzehn Jahren oder jünger, die abgeschirmt von der Welt, nach strengen patriarchalischen Maßstäben erzogen wurde – sie trägt darin bereits Züge der großbürgerlichen höheren Tochter -, erlebt ausgerechnet durch Don Giovanni, der Inkarnation des männlichen Eros, zum erstenmal bewußt ihre eigene Sinnlichkeit, ihre Weiblichkeit.“ (Don Giovanni Csampai S. 16)

Aber ich frage Sie: auf welche Weise kann ein Vermummter eine Höhere Tochter beeindrucken?

Nichts ist heutzutage gefährlicher, als dies zu vermischen: eine Art Vergewaltigung, – die vom Opfer irgendwie positiv erfahren wurde. Unmöglich!!! Andererseits muss man sehen: Mozarts Don Giovanni ist nicht nur vollkommen unmoralisch, er bemüht sich auch nicht um einen Hauch von political correctness.
Erst viel später erklärt Donna Anna den Verlauf der Begegnung ihrem Verlobten Don Ottavio: sie habe den vermummten Mann, der da spät nachts in ihrem Zimmer aufgetaucht sei, zunächst für ihn, Ottavio, gehalten; habe dann den Irrtum bemerkt und versucht, sich aus seiner Umarmung zu befreien; sie habe geschrieen, der Fremde hielt ihr den Mund zu, und nur mit äußerster Kraft vermochte sie, sich durch Drehen und Winden loszureißen. Der Schurke flieht, die Angegriffene wird zur Angreiferin und verfolgt ihn bis auf die Straße.
Im Gegensatz zu Felsenstein und anderen Deutern glaube ich nicht, dass Donna Anna die reine Wahrheit erzählt; es gibt da ein verräterisches Wort, das der Dichter da Ponte ihr in den Mund legt, während Mozart ihre Schilderung durch so abwegige Tonarten lenkt, dass man seine Einschätzung der Lage unschwer errät. Donna Anna hat Don Giovanni gerade wiedererkannt und zwar – wie sie sagt – an seiner Stimme, „dieses unterdrückte Reden, dieser Wechsel der Farbe sind allzu deutliche Anzeichen“ – was meint sie, was hat sie ihn denn gerade sagen hören? Kein Zweifel, die erregten Worte „Zitto, zitto“, die er Elvira ins Ohr zischt, „Leise, leise, denn die Leute scharen sich um uns, seid ein bißchen klüger, sonst setzt Ihr Euch der Kritik aus!“

2) Don Giovanni CD 1 ab 43’42“ („Infelice!“) bis 44’42“

„Zitto, zitto!“
So ähnlich könnte er Donna Anna auch bei seinem Überfall ins Ohr gezischt haben. Daran erkennt sie ihn. Und nun rekapituliert sie die Szene, sagt aber ausdrücklich: „Schweigend nähert er sich mir, und er will mich umarmen. Ich versuche mich zu befreien, er umklammert mich fester…“
Und dabei soll er geschwiegen haben? Warum behauptet sie das? Weil das Flüstern des Vermummten sie elektrisiert hat? Die Begegnung darf in der Rückschau nicht die Intimität eines Wortaustauschs gehabt haben.
Und noch etwas: „Mein Vater eilt herbei, will wissen, wer er ist…“ – so stimmt das nicht, wir haben es ja miterlebt: sie hat das wissen wollen, der Alte hat nur geschrien: „Lass sie los, Unwürdiger, schlage dich mit mir!“ Und sie war längst wieder im Haus. Man könnte sogar meinen, dass dies die größte Beleidigung war: dass er partout unerkannt bleiben wollte, – was auch immer drinnen vorgefallen war. Dass er sie oder zumindest sich auf die bloße Gattung reduziert hat, auf Leib ohne Gesicht, allenfalls – mit Stimme. Anonymer Sex?
Ein Kernproblem der Liebe ist drastisch angesprochen: geht es um das Individuum, um den Partner oder die Partnerin oder geht es um den Körper, um das bloße Gattungsexemplar? Der Dichter Nikolaus Lenau lässt es seinen Don Juan klipp und klar sagen: „Die einz’lne kränkend schwärm ich für die Gattung.“
Die Kluft wird vielfach schöngeredet, so noch bei Walter Felsenstein, der meint: „…die erste Berührung lässt sie ihren Irrtum erkennen, aber zugleich mit ihrer entsetzten Angst wird sie von einem nie gekannten, ungeheuren Gefühl erfasst, dem sie sich nicht zu widersetzen vermag – die für Giovanni geborene Partnerin ist erwacht und stärker als Annas Bewußtsein.“ Ist schon die Liebe auf den ersten Blick schwer zu glauben, um wieviel absurder ein „nie gekanntes, ungeheures Gefühl“, ausgelöst durch einen Vermummten? Nein, darauf muss man bestehen: dass er wenigstens beschwichtigend geflüstert hat.

ZITAT-ENDE

Und heute, 15 Jahre später, sage ich immer noch, – Donna Anna hat gelogen. Erst in unserer Zeit, – und dies galt auch vor 15 Jahren -, hatte man die Stirn, physiologische Wahrheiten zu ertragen. Oder wissen wir es heute noch einmal besser?

Ich zitiere aus dem heute erworbenen Büchlein von Daniel Barenboim (siehe hier): da sagt sein Gesprächspartner Enrico Gerardi, Professor für Musikgeschichte an der Katholischen Universität Mailand:

Noch etwas möchte ich wissen. Donna Anna erzählt in dem Rezitativ, das ihrer Arie im ersten Akt vorausgeht, ihrem Verlobten Don Ottavio, was in dieser Nacht geschehen ist, also das, was wir in der ersten Szene der Oper sehen sollen. Angesichts der zahlreichen ambivalenten Elemente in Libretto und Partitur ist es mehr als legitim, sich die Frage zu stellen, ob sie die Wahrheit sagt, denn von der Antwort auf diese Frage hängt in vielfacher Hinsicht ab, wie man die Figur des Don Giovanni beurteilen soll, außerhalb der Perspektive von Anna. Ich glaube eigentlich, dass sie kaum Opfer eines sexuellen Überfalls ist, wie sie behauptet, sondern sehr einverstanden war.

Und Daniel Barenboim antwortet:

Das meine ich auch. Es ist klar, dass sie nicht die Wahrheit sagt. Aber in der ersten Szene des ersten Aktes sagt uns die Musik nicht, ob sie verführt und betrogen worden ist oder einverstanden war. In der Musik ist davon überhaupt nicht die Rede. Und während sie von Qualen spricht, ist die Musik weiterhin eher leicht. So gehen an dieser Stelle Musik und Libretto in verschiedene Richtungen. An anderer Stelle gehen sie Arm in Arm. In wieder anderen scheinen sie sich auf ambivalente Weise aufeinander zu beziehen. Ich habe ein Beispiel dafür, auf das ich noch kommen werde. Aber auch solche Entscheidungen sind Teil der tausend Überraschungen dieser Oper. Man muss nur daran denken, wie sich manche harmonischen Subtilitäten mit der Doppeldeutigkeit da Pontes verbinden. Eine Doppeldeutigkeit, die Mozart, der gut Italienisch konnte, nicht nur begriffen, sondern auch überhöht hat.

Quelle Daniel Barenboim: Musik ist alles und alles ist Musik. Erinnerungen und Einsichten. PIPER München Berlin Zürich August 2015 (Seite 126)

ZITAT aus der WDR-Sendung Musik-Passagen vom 30.01. 2002 „Körper, Trieb, Gewalt und Geist. Was die Musik zusammenhält…“ von Jan Reichow. Gesamttext HIER.

Witze verstehen

Ein Witz, den man erklären muss, ist kein Witz. Niemand, der nachträglich lacht, hat den Witz so verstanden, wie er gemeint war, – mit einer Pointe, die zündet oder gewissermaßen: explodiert.

Von anderer Sorte sind Witze, die demonstrativ auf eine solche Pointe verzichten. Z.B. wenn man erzählt, jemand habe aufgeregt geschrien: „Zu Hilfe, Emma ist mit den Milcheimern auf der Treppe gestürzt!“ Und jemand habe sorgsam nachgefragt: „Ging sie hinauf oder kam sie herunter?“ Er reagiert unangemessen. Und darüber kann man durchaus lachen, weil man mit dieser Möglichkeit sicher nicht gerechnet hat. Andererseits, wenn es beginnt, als werde ein echter Witz erzählt, wird der Zuhörer warten, ob vielleicht doch noch eine Pointe kommt, und dann ist es zu spät zum Lachen.

Ich aber habe jetzt nur auf verschiedene Möglichkeiten vorbereiten wollen, auch auf die, dass viele Witze bei aller Überraschung eine gemeinsame Position von Erzähler und Zuhörer voraussetzen. Nehmen Sie diesen, dessen Urheber ich leider nicht kenne (ich würde gern ein Copyright* eintragen):

Verzaubern *©Peter Thulke aufzufinden hier

Man liest ihn von links nach rechts und man muss ihn korrekt lesen, nicht etwa als erstes die rechte Sprechblase und inhaltlich als „IST WAS?“ missdeuten, nachdem man das Äußere der Frau schon als leicht bedrohlich eingestuft hat. Wenn man in der richtigen Reihenfolge liest, muss man die Frau etwas folgendermaßen verstehen: sie verlangt nicht, dass der Mann zaubern können soll, sondern dass er eine bezaubernde Äußerung tut, und sei es, dass er sagt: Liebling, du siehst entzückend oder sogar: bezaubernd aus. Sie wäre gewiss „verzaubert“. – Grotesk ist, dass sie eine solche Äußerung einfordert. Lustig ist, dass er keinen Moment darauf kommt, sie so zu verstehen. Im Gegenteil.

Zu meiner Überraschung gehört dieser Witz offenbar zu denen, die jeder gern deutet. Damit man die Pointe ja richtig versteht. Nur nicht als latent frauenfeindlich! Ist der Mann nicht ein bösartiger Stiesel? Sehen Sie, ich fange schon wieder an… So auch meine Reaktion, als ich den Witz zugeschickt bekam:

Gar nicht so leicht zu erklären. Ich neige aber nun mal zum Witzeerklären (nach Schopenhauer). Also: an sich ein ganz normales Missverständnis: Jeder von beiden hält es für selbstverständlich, dass der/die andere die „Schuld“ hat.

Dann fing ich an, liebe und erfahrene Menschen zu befragen; hier zwei Ergebnisse:

1) ich sehe es so: große Erwartung prallt auf den komplett entgegengesetzten Wunsch! Sie will Romantik, Intimität hergezaubert haben, er wittert seine Chance, dass er der beschissenen Gegenwart endlich entkommen kann, indem er sie ENDLICH in etwas sehr Anderes verzaubern darf! Also, ja: das mit der Schuld (Bringschuld) stimmt. Aber auch ist so schön die etwas voreilig aufkeimende Hoffnung des jahrzehntelang Unterdrückten, dass er jetzt endlich die Einwilligung des Tyrannen hat, sich seiner zu entledigen…
Dies in allem gebotenen Ernst der Witzanalyse.

 

Und das andere Ergebnis:

 2) erst konnte ich über den Witz nicht lachen, dann aber doch – als ich von einer anderen Seite   ranging: Ich hatte das zunächst wörtlich im“ Zauberersinn“ genommen: da wars natürlich überhaupt nicht witzig, sondern nur logisch. Auf den erotischen Ansatz kam ich erst nachträglich.

Und nun rate der Leser/die Leserin bitte, welche Reaktion von einem älteren Herrn stammt, welche von einer jüngeren Frau. Die Nr.2 hatte ich leider im vorhinein schon ein bisschen ausgehebelt („Zauberersinn“), deshalb erscheint sie hier weit weniger nachvollziehbar.

Im originalen Gespräch, das der Sache vorausging, habe ich übrigens in ähnlichem Sinn einen anderen (gezeichneten) Witz assoziiert, an den ich mich dunkel erinnerte und den ich nach wie vor lustig fand:

Eine Prinzessin mit Frosch, die bekannte Schlussszene aus dem Märchen, und er sagt: „Küss mich!“ Verwandelt er sich? Auf einem zweiten Bild sitzen sie sich beide als Frösche gegenüber.

In diesem Fall lachte aber kein einziger im wohlgesonnenen Kreis,- vielleicht weil die echte visuelle Komponente fehlte. Vielmehr war ich der Dumme, der das mit dem Verzaubern nicht verstanden hatte.

***

Um jetzt noch einmal auf Schopenhauer zurückzukommen (wie HIER), möchte ich seine kurzgefasste Theorie des Lachens auf den oben wiedergegebenen Witz beziehen:

Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz. Sie tritt oft dadurch hervor, daß zwei oder mehrere reale Objekte durch einen Begriff gedacht und seine Identität auf sie übertragen wird; darauf aber eine gänzliche Verschiedenheit derselben im Uebrigen es auffallend macht, daß der Begriff nur in einer einseitigen Rücksicht auf sie paßte.

Die Inkongruenz besteht in unserem Fall durch die bewusste Vernachlässigung der Doppeldeutigkeit des Begriffes Bezaubern/Verzaubern, – 2 „reale Objekte“, denen 1 Begriff  übergestülpt wird, als seien sie identisch. Wenn ich sage: „Der Hexenmeister verzauberte den Besen in einen bösartigen Geist“ meine ich eine andere Sache als wenn ich sage: „Ich bin verzaubert durch den Anblick der Morgenröte“. Nur in einem der beiden Fälle könnte ich das Wort „verzaubern“ durch das Wort „bezaubern“ ersetzen, so dass hervorträte, dass sie gar nicht kongruent (synonym) sind.

Alles klar?

***

Was ist denn witzig an dem folgenden Wortwechsel beim Besuch in einem Großraumbüro? Und was würde Schopenhauer sagen?

„Wieviele Leute arbeiten denn hier?“ – „Etwa die Hälfte.“

***

mir selbst die Flötentöne beibringen

Ja, darum geht es, und durchaus gegen den eigenen Widerstand. Aber plötzlich lag dieses Buch (mein eigenes!) aufgeschlagen in meinem Zimmer, dazu eine Empfehlung und ein Konzert in der Pumpstation Haan, ja, was kann ich machen: schon der Name bringt’s! Mit Druckwerk und Röhren wird es gehn. Wie beim alten Lessing. Johann Sebastian Bach BWV 1030, – ich bin nie ein Freund der Flöte gewesen, jedenfalls nicht der Silberflöte, immer nur bei bestimmten Stücken. Was für ein Gespinst, was für ein Kaleidoskop, was für ein Thema! Hans Vogt hat es urbar gemacht, – wer Noten lesen kann, soll erstmal die von ihm verkürzte Form lernen:

Bach Flöte BWV 1030 Vogt Seite 126

Und nun die ausgedehnte Form in tönender Musik! Sie klicken zuerst auf den Pfeil im Bild, stoppen und beginnen dann gleich bei 26:20, das ist der Beginn der betreffenden Sonate. Unten kann man die entfaltete Melodie mitlesen, so wie sie wiederum Hans Vogt notiert hat; man vergleiche die römischen Zahlen oben mit denen der entfalteten Melodie unten. Von 26:20 bis 27:37, also 1:17, und wieder von vorn, und dieses sehr oft, es lernt sich nicht leicht. Soweit unsere Grundübung des Bach-Hörens…

Bach Flöte BWV 1030 Themablock Vogt Seite 124f

Es geht nicht darum, diese Aufnahme zu lieben, – man liebt unweigerlich jede Aufnahme dieses Satzes, wenn nur alle Töne deutlich wahrnehmbar sind. Ich verbringe also jetzt keine Zeit mit Interpretationsfragen oder Alte-Musik-Stilistik. Und Hans Vogt interessiert mich nicht als Komponist oder als Mensch, sondern als Analytiker. Niemand sonst hat, soweit ich weiß, dieses Stück so aufgefächert wie er. Zunächst seine Erläuterung der Zahlen und Buchstaben im letzten Beispiel:

Bach Flöte BWV 1030 Nomenklatur Und nun die Grundübung weiter – ad infinitum. Ich sage das nicht ohne Ironie, aber auch mit Strenge (natürlich nur gegen mich selbst. SIE tun, was Sie wollen). Der sogenannte strenge Satz ist die Grundlage dieses phantastischen musikalischen Denkens in Tönen…

Oder zur Ergänzung etwas Detail-Wissen: Hans Vogt sieht im Thema 5 melodische Ideen am Werk:

Bach Flöte BWV 1030 Thema Details Vogt Seite 127

Es fehlen noch allerhand analytische Zwischenergebnisse, – aber aus der folgenden Tafel könnte man schon jetzt Gewinn ziehen, wenn man sich vom Äußeren nicht abschrecken lässt. Man sieht auf waagerechten Linien Zahlen durchlaufen, und zwar von 1 bis 119, das sind die Takte des Stückes. Unterhalb dieser waagerechten Linien sieht man große römische Zahlen und kleine Buchstaben, deren Bedeutung soeben in der einkopierten Anmerkung erläutert worden ist. Im glücklichsten Fall erinnern wir uns an bestimmte melodische Wendungen. – Wenn wir nun die numerischen Zahlen der Takte von Anfang bis Ende durchgehen, in jedem Takt die 4 Zählzeiten angeben und gleichzeitig auf das hören, was nach Maßgabe der römischen Zahlen geschieht, so werden wir grundlegend an formaler Orientierung gewinnen.

Bach Flöte BWV 1030 Satz I ganz Vogt Seite 154

Quelle Hans Vogt: Johann Sebastian Bachs Kammermusik / Philipp Reclam jun. Stuttgart 1981 ISBN 3-15-010298-7

Wem all dies zu weit geht, der tröste sich mit dem, was Hans Vogt aus dem altbewährten monographischen Werk über Bach (Bd. 2 Seite 730) von Philipp Spitta zitiert; es handele sich um die

[…] vorzüglichste Flötensonate, welche überhaupt existiert. […] Phantasiegebilde, das wie eine große Elegie vorüberziehen sollte. […] Takt für Takt wird die Emntwicklung verfolgt, aber überall anders gewendet, reicher ausgestattet, dementsprechend erweitert, besonders durch herrliche kanonische Führungen, die unbemerkt wie durch Naturgewalt von innen herausgetrieben werden; ein besonderer Reiz wird noch durch mehrfache Umstellung einzelner Perioden erzielt. […] Die der italienischen Arie nachgebildete Form verrät sich auch an einem Zuge des Eingangs; wie hier die Melodie gleichsam versuchend einsetzt, nach zwei Takten sich unterbricht und mit dem vierten von neuem beginnt, ebenso legt Bach sehr häufig seine kirchlichen Arien an.

In der folgenden Alternativ-Aufnahme mit Ashley Solomon und Terry Charlston bitte springen auf den Anfang unserer Sonate: HIER bei genau 52:44.

Neu entdeckt (durch freundlichen Hinweis) die wunderbare Aufnahme mit Traversflöte und Hammerklavier: Jan De Winne, traversiere (Jan De Winne 2005, copia I. H. Rottemburg 1688) Lorenzo Ghielmi, fortepiano (Andrea Restelli 1996, copia G. Silberman 1749). Kein Danaer-Geschenk!

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Dank an JMR!

Haan Programm 170324

Haan Programm Bach

Haan Marc Peter Menuge Pumpstation Pumpstation Haan gestern Abend

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Weiteres Studienmaterial zur Frage der Interpretation:

HIER TRAVERSO PLAYER Marten Root / HARPSICHORDIST Menno van Delft

HIER Wilbert Hazelzet, Flute / Hendrik Bouman, Harpsichord

Warte nur, balde …

… irrest auch du!

Heißt es denn nicht: ruhest auch du? Ja, natürlich. War nur ein Scherz. Nein. Ruhest du auch! Wanderers Nachtlied. Es muss sich auf „Hauch“ reimen, nicht auf „Ruh“. In manchen Todesanzeigen steht als Überschrift: Ein Gleiches. Oder ein gleiches? Auf dem Gickelhahn. Oder Kickelhahn? Ich werde nachschauen in meiner Ausgabe erster Hand. Man ist leicht zu verunsichern, in einer Silvester-Sendung (Sylvester?) habe ich mich mal darüber mokiert (mockiert?). ich komme heute von der Anzeige nicht los…

Nachtlied Todesanzeige

Kommt es wirklich darauf an, ob es nun Qual oder Schmerz heißt? Natürlich, in der großen Lyrik zählt jedes Wort, jedes Satzzeichen. Aber in der Todesanzeige vielleicht nicht? Oder gerade da? Es wäre so leicht (außer vielleicht wenn man trauert): siehe HIER.

Ich habe mich damals auch geirrt, als ich auf dem Kickelhahn war und nicht ins Internet schauen konnte (ebensowenig wie einst Goethe) und nicht wusste, dass die Jagdhütte mindesten einmal schon abgebrannt war. Bitte, ich bin ein kritischer Leser, wie auch Sie, wenn Sie das alles lesen, bitte seien so freundlich: HIER. Es ging mir damals nicht besonders gut.

Warte nur balde / Ruhest auch du – (hinter „nur“ gehört ein Komma!) nein, so zitiert man sowieso nur zum Spaß, um zu zeigen, wie man die Schlusswirkung des Gedichtes durch Pointierung zerstört.

Man findet übrigens alles, was man braucht, bei Wikipedia HIER.

Aber was ist mit Schubert? Durfte er eigenmächtig Worte ändern? Was ist mit Rhythmen? („füllst“ statt „füllest“?) Selbst im hier verlinkten Wikipedia-Artikel steht unter dem Schubert-Lied „Der du von den Himmeln bist“, was Schubert selbst ja nicht schreibt. Aber er schreibt „Entzückung“ statt „Erquickung“.

Wanderers Nachtlied origWanderers Nachtlied Ausgabe

Aber Schubert starb 1828. Konnte er noch in der Ausgabe letzter Hand nachschlagen? Und ein Lied korrigieren, das er 1815 geschrieben hat? Eine Komposition, die er selbst schon als Fassung „letzter Hand“ beiseitegelegt hatte?

Es lebe die Philologie!

Was will mir der Kritiker sagen?

Ein Kritiker ist ein Beurteiler, nicht zwingend ein „kritischer“; er kann auch Lobredner sein, sogar mit übervollem Herzen. Der Eindruck eines Klavierabends kann ihn also durchaus zu hymnischen oder poetischen Reaktionen führen, etwa so:

Der Zauber wirkt vom ersten Ton an. Der Zauber dieses nie aufdringlichen Klaviertons, der in eine frühromantische Geisterwelt versetzt, in eine warme Vollmondnacht.

Aber Vorsicht: nie im Leben wäre ich doch darauf gekommen, dass hier von Bachs Französischer Suite VI in E-Dur die Rede ist, ein Stück, das aus Sechzehntel-Ketten der rechten Hand besteht und einem in Achteln schreitenden Bass in der linken. Gewiss, das Werk ist damit nicht annähernd umrissen, aber noch viel weniger durch die Assoziation einer Vollmondnacht, egal wie sanft die Klaviertöne dahingeperlt sein mögen. Gut, wohl mit Bedacht wird dies Eingangswerk erst viel später benannt. Zunächst wird ein anderes Phänomen gekennzeichnet, das noch schwerer zu fassen ist als die Bachsche Geisterwelt:

Murray Perahia humanisiert wie niemand sonst die Musik. Er ist der einzige Klaviergroßmeister, bei dem dieser völlig aus der Zeit gefallenen Begriff keine Worthülse ist.

Der Einzige! Was soll das heißen: wenn für Menschen gemachte und zu ihnen sprechende Musik „humanisiert“ wird?

Humanisieren meint bei Perahia, dass er die Meisterwerke von Johann Sebastian Bach bis Johannes Brahms immer so spielt, dass jeder mühelos und stets mit Vergnügen die kompositorischen Prozesse verfolgen kann. Perahia macht die Logik der Stücke erlebbar, und nicht nur die der einzelnen Sätze. Bei ihm, und das können nur wenige, werden ganze Zyklen als zwingend schlüssig erfahrbar.

Aber ist das nicht die selbstverständlichste Aufgabe der Interpretation? Andererseits durchaus nicht von jedem mühelos und stets mit Vergnügen rezipierbar. Muss man dazu Humanisieren sagen, wenn man vielleicht nur die sinnvolle Rede meint, an der sich von alters her musikalischer Zusammenhang orientiert? Und der Bachsche Zyklus von 8 Sätzen, aus denen sich diese Suite zusammensetzt, ist insofern zu bewältigen, als jedes Stück in sich vollkommen durchgebildet ist und nicht im Verlauf fortwährend den Blick auf das jeweils folgende und das Ganze erzwingt. Oder wie könnte man das begründen? Etwa so:

Die [acht Sätze] verbindet thematisch nichts miteinander, weshalb sie sehr schnell als eine beliebige Folge daherkommen können, die auch kürzer oder länger sein könnten. Perahia lenkt hier wie auch in Franz Schuberts zweitem Impromptus-Set die Energieflüsse so natürlich, dass sich ein geschlossenes Panorama ergibt.

Es mag sein, dass die acht Sätze thematisch nichts miteinander verbindet (eine gründliche Analyse könnte vielleicht auch anderes zutage fördern), aber ist das entscheidend? Die durchgehend Tonart E-Dur bildet das fast schon zu enge Band des Zusammenhangs. Und der Rest besteht nicht aus „länger“ oder „kürzer“, sondern aus Tempo-Relationen, Tanz-Charakteren und Pausen, durch die man z.B. Dreiergruppen schafft. Der Vergleich mit Schuberts zweitem „Impromptus-Set“ ist unangebracht, weil auf die klassische Sonatenform fixiert. Schumann hat sie in den vierteiligen Schubert-Zyklus hineingelesen (Tonartenfolge f-Moll, As-Dur, B-Dur, f-Moll), man könnte die Satzfolge aber auch, Schubert zuliebe, lockerer sehen. Mit Bachs Suiten-Auffassung hat sie dennoch nicht das geringste zu tun. Deren Panorama ist durch die Tonart geschlossen genug.

Den letzten Teil des Perahia-Konzertes bildete Beethovens „Hammerklavier“-Sonate op. 106, die

die Grenzen von Form, Auffassungsgabe, Ausgeglichenheit und Pianistik hemmungslos sprengt. Perahia türmt in den beiden ersten Sätzen enorme Energiemassen auf, die dann im langen Variationensatz nicht völlig aufgebraucht werden. Das Idyll wird, für manchen enttäuschend, verweigert, schließlich folgt noch ein grausiger Fugenirrsinn.

Wie??? … die Energiemassen … [werden] … nicht völlig aufgebraucht …??? Ja, in welcher Energie-Verwertungsmaschine befinden wir uns denn hier? In der dem verständigen Publikum so einfach mal das Idyll vorenthalten wird – womöglich inmitten einer warmen Vollmondnacht?

Gibt es denn gar keine Monographien über die Beethoven-Klaviersonaten, wo man nachlesen könnte, was sich beim bloßen Hören eben doch nicht jedem erschließt? Dass es sich bei diesem wohl gewaltigsten langsamen Satz Beethovens für Klavier – wenn man einmal von den drei späten Sonaten absieht – um alles andere als einen Variationensatz handelt.

Meine Empfehlung: Es lohnt sich immer, die Noten anzuschauen, oder wirklich darüber nachzulesen, bevor man ins Konzert geht bzw. eine Konzertkritik verfertigt. Sonst wird leicht alles andere, was man sich so zusammenphantasiert, relativ unglaubwürdig.

Wenn hier jemand andeutet, das Ziel der „Humanisierung“ der großen Musik liege darin, sie so zu interpretieren, dass jeder mühelos und stets mit Vergnügen die kompositorischen Prozesse verfolgen kann, so verbirgt sich dahinter nichts anderes als biedere postmoderne Kundenfreundlichkeit.

Hans von Bülow hat einmal – typisch spätbürgerliches 19. Jahrhundert, zugleich in der wahrhaft humanistischen Tradition Beethovens – im Blick auf diesen Klaviersatz gesagt: „Zu fast keinem Tonstücke des Meisters wird eine so andächtige, ehrfurchtsvolle Hingebung erfordert, um seiner schmerzreichen Erhabenheit gerecht zu werden. Hier hört das Klavierspielen auf: wer auf seinem Instrumente nicht seelenvoll zu ’sprechen‘ vermag, begnüge sich mit dem Lesen.“

Womit ich nichts über Murray Perahia gesagt haben möchte, den ich zu den herausragenden Pianisten zähle.

Quelle der eingerückten Zitate: Süddeutsche Zeitung, 21. März 2017 Seite 11 Wie ein Sänger Die humanisierende Kunst des Pianisten Murray Perahia / Von Reinhard J. Brembeck

P.S. zum Lesen von Noten und Buchstaben

Bei sehr komplexen Werken gibt es nur das eine Mittel, das zum Verständnis führt, – wenn dieses sich nicht beim bloßen Hören oder beim Selberspielen einstellen will. Selbstverständlich verwendet Beethoven permanent „Variationstechnik“, egal ob eine Sonatensatzform oder eine dreiteilige Liedform als Rahmen auszumachen ist. Aber seine wirklichen großen Variationssätze – wie in den Sonaten op. 109 oder 111 oder in den späten Streichquartetten – sind so unverwechselbar, dass man den Begriff nicht verwässern darf, auch wenn in einem Satz die Figurationstechnik zu Wundergebilden des Klaviersatzes führt, die ähnlich in den genannten Sonaten vorkommen. Als Standardwerk ist immer wieder die dreibändige Analyse-Arbeit von Jürgen Uhde zu empfehlen:

Beethovens Klaviermusik, Verlag Philipp Reclam jun., Stuttgart 1974 u. 1991, ISBN 3-15-010151-4.

Daraus ein Ausschnitt, der auch unsere Fragen streift. Und zu beachten ist, wie in Bezug auf diese eine Stelle im langsamen Satz der „Hammerklavier“-Sonate zwar das Wort „großartigste Figuralvariation der Klavierliteratur“ gebraucht wird, zugleich aber, dass sie zu einer „Reprise“ gehört, das heißt der Wiederkehr eines Formteils:

Beethoven 106 Variationstechnik bitte anklicken

Eine weitere Frage möchte ich einstweilen offenhalten, nämlich, wie sich die Idee der Humanität tatsächlich in Beethovens Musik konkretisiert, – denn daher kommt offenbar die Marotte, in der Klavierinterpretation überhaupt einen Vorgang der „Humanisierung“ wahrnehmen zu wollen, wenn es sich schlicht um die Kunst der Übermittlung vom Künstler zu den Menschen handelt. Mir scheint es eine Worthülse.

Nachklang mit Alfred Brendel

Es ist nach diesem verbalen Vorlauf kein Sakrileg, in der folgenden Aufnahme die (bloß) äußere Form der Musik streng im Auge zu behalten. Der langsame Satz „Adagio sostenuto“ beginnt bei 14:28 und endet bei 32:16.

EXPOSITION (1. Thema)  ab 14:28

Zweites Thema ab 18:28

Coda ab 20:12

DURCHFÜHRUNG ab 20:49

REPRISE (1. Thema) ab 22:12

Zweites Thema ab 26:20

CODA ab 28:42 (Ende 32:16)

Das heißt: S o n a t e n f o r m , wobei es kein Problem wäre, sie in einem langsamen Satz auch als Abwandlung der Liedform ABA zu betrachten. Nicht aber als Variationssatz, selbst wenn die Reprise das Hauptthema in exorbitanter Weise ausfiguriert. Was mich leicht irritiert: dass der überaus expressive thematische Abschnitt jeweils zwischen dem 1. und 2. Thema von Jürgen Uhde als Überleitungsthema bezeichnet wird. Aber wie immer hat er recht. Erwähnenswert auch, dass er die letzte Coda in 5 Unterabschnitte gliedert: Meditationen über die Hauptthemen; und auch eine Reminiszenz der „Überleitung“.

Sharfadinah usw.

In neuem Kontext (Bigband)

Bevor man sich dieser alternativen Version widmet, sollte man die andere, am Ende des vorigen Beitrags, gut studiert haben. Denn die Frage lautet: wohin geht die Reise jetzt? Verträgt das emotional facettenreiche Stück eine solche Aufblähung durch ein massives westliches Instrumentarium? Und wie kann ein Erweiterung von 6 auf 13 Minuten funktionieren? Wohlgemerkt: es geht nicht um ein Werturteil! Auch die erweiterte Version wirkt ja auf Anhieb überzeugend, weil der Sänger die große Bühne zu nutzen versteht. Wenn man also die Aufgabe angeht, in einer „fremden“ Musik sinnvoll zu differenzieren, statt sich einfach hinreißen zu lassen (was auch eine sinnvolle Verhaltensweise sein könnte), sollte man sie für sich präzisieren: wie gelingt die Erweiterung,  wieviel Abschnitte gibt es eigentlich, und was ist letztlich aus unserm inzwischen vertrauten „Sharfadinah“ geworden?

Tatsächlich ist das Lied „Sharfadinah“ hier keine zwei Minuten lang, ab 1:51 klingt es aus, und bei 1:55 geht Keivo kunstvoll zu einem anderen Motiv über: es gehört zu dem kurdischen Tanzlied „Khanemeh“ (das auf Keivos Solo-CD in Tr. 8 „Dabkeh from Al-Jesireh“ als zweites von 4 Stücken enthalten ist). Es wird nur angedeutet, wie eine Erinnerung, mit einer gesprochenen Bemerkung, unter der bereits die Ney-Flöte ab 2:02 mit einem melismatischen Solo beginnt, das einen anderen Maqam anklingen lässt (Hijaz). Neuer Gesangseinsatz bei 2:37. Hier handelt sich um einen „Yesidi epic song“, überschrieben mit  „Dalal Darwish Abdi“ (auf Keivos Solo-CD Tr. 9, identischer Einsatz bei 0:22), hier ab 3:01 unterbrochen von der Flöte, bis 3:13 im vorher schon angestimmten Maqam, erregte Stimmung, vom Sänger fortgeführt bis 4:02 (= Übergang zum neuen Motiv), Rhythmus setzt ein. Melodie (mir) unbekannt. Bis 8:16 (Gen.pause). Weiter (anderer Rhythmus, andere Melodie)  – Ney-Improvisation (fremde Maqam-Anklänge) 9:52 bis 10:42 – alle frei – uferlos – Melodie bleibt – Temposteigerung bis Schluss + Auslauf (13:49).

Ich zähle also mindestens 5 selbständige Melodien und dazu die maqambezogenen Ney-Improvisationen, das heißt etwa 8 Abschnitte.

Ibrahim Keivos Solo-CD auf jpc (mit Anspielmöglichkeit der einzelnen Titel): HIER. (Achtung: noch nicht überprüft, da ich mit den Titeln so gearbeitet habe, wie sie auf Spotify aufgelistet sind. Irrtum nicht ausgeschlossen.)

Spotify Screenshot 2017-03-13 11.09.23 Spotify Screenshot

Die Vorarbeit ist noch lange nicht beendet. Aber ob überhaupt jemand den kleinen Hinweis entdeckt? Dann sitze ich zumindest als gut vorbereiteter Hörer im 18-Uhr-Konzert. Jedoch: Einführung ist um 17 Uhr, wenn sie denn gewünscht wird…

Syria Keivo + Einführung

Und auf jeden Fall werde ich den folgenden Text vorlesen, auch im leeren Saal:

Sharfadina – „Der heilige Prophet“

Aus der religiösen Tradition der Yesiden, wie sie während der Zeremonien im Lalish-Tempel vorgetragen wird, dem Pilgerziel aller yesidischen Gläubigen in der Welt. Der Tempel von Lalish liegt in der Nähe von Mossul.

Der Gesang evoziert ein Gespräch zwischen der Mutter und dem großen Yesidi-Propheten.

„Oh sanfte Mutter! Im Namen Gottes und seiner allmächtigen Stärke, erzähle mir, wie der Yesiden-Sultan im Universum erschien.“

Die Mutter ruft laut: „Was soll ich sagen, es war wie ein morgendlicher Albtraum, aus dem ich erwachte mit einem furchtbaren Schrei um Hilfe.“

„Was hast du gesehen?“

Sie fuhr fort: „Der Prophet Yezid erschien mir in jedem und jeglichem winzigen Teil des Universums … in der Wüste, in der Weite des Meeres, in den Dörfern und in den Städten, ein schimmerndes Licht, das über allem lag.

Schau hinauf, der du unser Prophet bist! Du bist weder groß noch klein an Gestalt… aber in all deiner Stärke und Vollkommenheit.“

Hier fuhr der Yeziden-Prophet fort, meine Mutter zu fragen: „Was für ein erschreckender Morgen… Ich bitte dich und frage dich im Namen dessen, der Tag und Nacht schuf: wer ist mein Vater? Sprich und sage es!“

Die Mutter sagt: „Dein Vater ist Tawoos Malek, der König der Könige, sitzend auf dem Thron von Zeit und Raum… alles ist unter seinem Befehl … und sein großer Tempel, Lalish der Leuchtende, wurde auf seinem Namen errichtet.“

Virtual Reality und Mozart im Kopf

„Bilder in einer Welt ohne Rahmen“

Die Idee jedenfalls, Mozarts virtuelle Realität der Musik, beispielsweise das unbegreifliche Streichquartett KV 499, sie lag ziemlich nahe, als ich den anregenden Artikel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung gelesen hatte: er ist zweigeteilt, betrifft zunächst eine Ausstellung, die nur noch bis 8. März in Basel zu erleben ist, im Mai aber z.B. auch in einer neuen VR (Virtual Reality) – Abteilung im NRW-Forum Düsseldorf, sie heißt: „Die ungerahmte Welt. Virtuelle Realität als Medium für das 21. Jahrhundert“. Und betrifft des weiteren die Ausstellung „Unter freiem Himmel. Landschaft sehen, lesen, hören.“ In der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, bis 27. August.

JR Reizthemen März 17

Bei Mozart – mit Kopfhörern auf den Ohren, hatte ich mir Gedanken gemacht, ob oder wie man diese Welt aus Tönen, deren Zeuge ich immer wieder werde, nicht in Worte fassen könne. Und zwar nur so, dass ein zweiter Mensch, der vielleicht keine Noten zu lesen vermag, – das Geschriebene kann einen ja auch enorm beschäftigen und (ja!) ablenken (man glaubt musiknah analytisch tätig zu sein, in Wahrheit zerteilt man seine lebendige Aufmerksamkeit) -, also ich meine: dass ein anderer inspiriert wird, diesen 4 Stimmen, den instrumental maskierten Persönlichkeiten, Melodien, Themen, Motiven, Geweben adäquat zuzuhören. Was auch immer das ist: „adäquat“. (Lassen Sie sich in dieser Frage nur nicht von Adorno einschüchtern!) Was bedeutet es denn, einem Fußballspiel adäquat zuzuschauen?

Nebengedanke:

Eine adäquate Aufgabe für den virtuosen Notenleser könnte sein, ohne Kopfhörer, ohne real klingende Musik, die Musik in der Imagination ablaufen zu lassen, aber wirklich den vollen Klangverlauf, nicht einfach den Melodiestimmen folgend, sondern alles Gleichzeitige zugleich wahrnehmend, eine Riesenaufgabe, gerade für Musiker, die bekanntlich auch im Alter – wie Beethoven schon viel früher – das Pech haben können, ihr Gehör zu verlieren. Akustische IMAGINATION aber kann man rechtzeitig üben, so wie in alter Zeit die meist allzu manuell verstandenen Etüden. Inneres Hören.

Dies nur vorweg, um in Erinnerung zu rufen, dass wir Musiker schon seit Menschengedenken mit virtuellen Welten gearbeitet haben, die plötzlich als moderne Errungenschaft der bildenden Künste behandelt werden. Nun versuchen sie Bildwerke auf eine Weise zum Sprechen und uns Betrachter zum mentalen Interagieren zu bringen, wie es in der Musik seit Jahrtausenden üblich ist. Und in einer modernen, lauten, „reizüberfluteten“ Welt muss man – so scheint es – künstliche Mittel zuhilfe nehmen: wenn man an die Präparation der Hörenden durch das Duo Levit/ Abramović denkt. Siehe hier. Da müsste man allerdings auch daran erinnern: selbst nach einer halben Stunde mentaler Ohrenreinigung durch Stille ist die Initiation zu den Goldberg-Variationen mitnichten gegeben. Es sei denn, man kennte sie längst detailgenau.

Ich memoriere ein wenig den FAZ-Artikel von Ursula Scheer:

ZITAT

Die VR-Kunst könnte sich als größte Veränderung des künstlerischen Bildraums seit Vasaris Zentralperspektive erweisen, denn sie stellt den Betrachter nicht mehr vor eine visuelle Illusion, sondern mitten in diese hinein. Das haben schon Panoramen, Dioramen und Linsenstereoskope versucht, die man vorzugsweise einsetzte, um Momente der Historie, touristisch reizvolle Orte oder spärlich bekleidete Frauen in Szene zu setzen. Doch erst die digitalen Brillen der Gegenwart können glaubhaft in Gegenden entführen, die es nur virtuell gibt. Der Rahmen fällt weg, und mit ihm verschwindet jede Distanz, fürchten Kritiker, die hinter der Technik einen Jahrmarkt der Emotionen fürchten.

Immersion heißt das Eintauchen in den virtuellen Raum im Jargon, und es liegt nahe, dass sich die VR-Künstler zunächst darauf konzentrieren eben diesen Raum zu gestalten. Virtuelle Kunst ist vielfach Landschaftskunst (…).

ABER:

Es ist oft sehr einsam in den virtuellen Welten. Wenn man eine(n) Schritt zu weit nach rechts oder links wagt, zeigt ein ungnädig aufscheinendes Gitter, wie begrenzt sie sind. Der Rahmen ist mitnichten gesprengt, er ist der Bilderwelt nur inhärent. Endlich sind auch die Möglichkeiten der Interaktionen. VR hat etwas Klaustrophobisches. (…)

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27. Februar 2017, Seite 11: Bilder in einer Welt ohne Rahmen Eintauchen in künstliche Welten, sie erleben und formen – was die virtuelle Realität verspricht, geht nicht ohne eine alte Technik: das Erzählen. Fensterblicke in aktuelle Ausstellungen und das Internet. Von Ursula Scheer.

Zum Thema siehe auch HIER. http://www.peertospace.eu/

oder auch hier bzw. durch Klick unten:

Die ungerahmte Welt

Es gibt, so heißt es später in Ursula Scheers FAZ-Artikel, ein grundlegendes Problem. Ich zitiere noch einmal:

VR kann schrecklich langweilig sein. Weil es nicht reicht, einen Menschen an einen Ort zu versetzen. Der Ort muss eine Geschichte erzählen, er muss ikonographisch gesättigt sein, und das in einer dramaturgisch sinnvollen Chronologie.

Dann kommt die Autorin auf die andere (Karlsruher) Ausstellung zu sprechen, in der tatsächlich Texte eine besondere Rolle spielen.

Vor acht Bildern, so die Aufforderung, soll man sich als Besucher seine eigenen Gedanken machen. Vor den übrigen darf man per Audioguide den in Gedichte, Essays oder Kurzgeschichten gefassten Gedankengängen zum Bild von Anita Albus, Cornelia Funke, Arno Geiger, Peter Härtling, Brigitte Kronauer, Friederike Mayröcker und anderen lauschen – oder diese im Katalog nachlesen, dem eine Audio-CD beiliegt. Das Narrativ der Bilder wird sprachlich potenziert, und so öffnet auch dieses multimediale Projekt einen virtuellen Raum: Nicht im Bild selbst, sondern im menschlichen Vorstellungsvermögen. Und das ist bekanntlich grenzenlos, ganz gleich, ob der jeweilige Autor nah am Bild bleibt oder kühn mit einer Bildidee ausbricht.

Meiner Ansicht nach zeigt sich die Problematik dieser Sehweise, sobald man sie auf die Musik zu übertragen sucht: die Musik – zumindest die erwähnte von Mozart – beansprucht den Zuhörer vollkommen, zumindest wenn man sie in jedem Detail ernst nimmt und sie sich gewissermaßen mimetisch „anverwandelt“. Warum sollte das bei einem Bild nicht ähnlich sein? Oder besteht der Trick darin, dass ein Narrativ zum Bild einen zwingt, länger zu verweilen, mehr zu sehen, mehr auf sich einwirken zu lassen, dem bloßen Bild eine zeitliche Komponente einzufügen: die einen schlicht hindert, allzu früh weiterzuwandern. Wie wäre es, wenn der Maler seinem Bild einfach eine Vorschrift beifügte, wie lange es zu betrachten sei? Gewiss unerträglich. Auch zu puristisch gedacht: als ob die Dauer der Betrachtung automatisch sinnvolle und zum Bild passende Gedanken produziert. – Und so ist es kein Wunder, dass der Artikel uns mit einem Segen der Freiheit entlässt, zu dem ich mich im Fall Mozart nicht entschließen könnte. (Zu schwierig ist es, die Freiheit Mozartscher Musik wirklich zu erfahren, außer durch gute Kenntnis der klassischen Sprache und durch ungeteilte Aufmerksamkeit.)

Die virtuelle Kunst nimmt für sich in Anspruch, erstmals für jeden Betrachter ein individuelles, unwiederholbares Kunsterlebnis zu schaffen. Wie wer was in welcher Reihenfolge im virtuellen Raum betrachtet und erlebt, ist unvorhersehbar. Das Kunstwerk entsteht erst durch den „User“. Doch was im Kopf und Herzen eines Menschen vorgeht, der ein Bild betrachtet, ist ebenso unabsehbar. Wir werden in den virtuellen Welten heimisch werden, weil wir seit jeher in ihnen leben.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27. Februar 2017, Seite 11: Bilder in einer Welt ohne Rahmen Eintauchen in künstliche Welten, sie erleben und formen – was die virtuelle Realität verspricht, geht nicht ohne eine alte Technik: das Erzählen. Fensterblicke in aktuelle Ausstellungen und das Internet. Von Ursula Scheer.

Nochmals also die Quelle, und noch ein Link zum Weiterarbeiten und Termine machen…

http://www.kunsthalle-karlsruhe.de/de/ausstellungen/unter-freiem-himmel.html HIER

Individualist op hoge See

Rainer Prüss

Prüss Hardanger gr … …Prüss individualisierte Gesellschaft … …Pruess Denkzettel 12 Screenshot 2017 … …Pruess Web Screenshot 2017-02-02 HIER anklicken! Bio extra.

(Alle Fotos ©Rainer Prüss, Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung, JR)

Ich kenne wenig Leute (genauer: keine) von dieser Kreativität, und zwar schon sehr lange, nur dass ich es vor 40 Jahren noch nicht erkannt habe. Da sah (hörte) ich nur 1 Facette, und in seiner Bio-Trilogie gehöre ich innerhalb der Musik wohl in die Radio-Sparte: „Auftragskompositionen und Produktionen für RB, NDR, WDR, tätig als Rundfunk-Moderator (WDR), Sprecher (RB), Juror (WDR, mdr).“ Da gibt es bestimmte Musiktitel, die ich durch die drei Moderatoren von „Liederjan“ kennengelernt habe und die bis heute weiterwirken. Unvergessen: „Jimmy Clay“ von Patrick Sky (aber die Fassung mit Fiddle). Wahrscheinlich gab es wenig Überschneidungen in unseren Plattenschränken, gerade das war gut so! Begonnen hatte es jedenfalls mit der „Zupf-Streich-Zieh und Drückmusik“ im Rheinischen Landesmuseum, als mir der sympathische Sprecher der Gruppe auffiel, mit seinem schönen friesischen Akzent. Wann war das? Muss bald nach meiner Festanstellung im WDR (1976) gewesen sein. Ein „Flensburg Journal“ hat das merkwürdige Original-Genie 2014 zu würdigen gewusst:

Rainer Prüß – Was noch?

ZITAT (privat)

soso, Du warst also auf Spurensuche und bist im Flensburg Journal fündig geworden… ja, das ist wirklich nett geschrieben und faktisch fast korrekt, nur dass ich, weil ich englisch Skinny Minny singen konnte, bei Paul A. Grimmke anfangen durfte, der selber stattdessen eine gute Ronny-Stimme hatte…
und die Zupf- Streich- Zieh- und Drückmusik muss zwischen 76 und 78 gewesen sein. Den Ort Rheinisches Landesmuseum hätt‘ ich gar nicht mehr gewusst, aber ich weiß, dass wir beeindruckt waren, dass Du unser einfaches Zeugs sogar für den „Rundfunk“ haben wolltest. Das hat uns in unserem musikalischen Tun sehr bestätigt! Dafür kommt hier noch mal ein verspätetes Danke! Manche Einflüsse werden einem ja erst später bewusst.
R.P.
Und das Neueste:
Prüss facelook Screenshot 2017-02-03