Kategorie-Archiv: Interpretation

Nur 1 Lied von 6:38

Die Elemente, die man braucht

Das Lied ab 0:10 / und im externen Fenster hier. Und es dauert nur 6:38 Minuten, also gibt es keinen Grund, es nicht zu hören und zu kennen. Für immer. Die schlechte (?) Nachricht: 1 Mal hören genügt nicht. Und hören ohne zu denken ist sinnlos. Usw. usw.

Zum Umfeld: Wikipedia hier Notenbeispiel: 2.Takt, 2.Ton gis (!), danach wieder g

Zum Text: hier Biographie des Dichters bei Wikipedia hier

Zum Sänger: Stéphane Degout Wikipedia hier

Weitere Aufnahmen mit ihm: Rameau (!) siehe hier (Hippolyte & Aricie) und hier (Dardanus). Achtung, lästige Reklame-Einstiege überspringen!

Dank an JMR für die Links!

Vergleichsaufnahme „Le Spectre de la Rose“ mit Janet Baker (Barbirolli)

Was den Dirigenten des Kölner Gürzenich-Orchesters angeht, „a Frenchman in Cologne“, möchte ich anregen, ihn an anderer Stelle in diesem Blog als Vertreter des französischen Chansons kennenzulernen, nämlich hier (am Ende des Artikels über Kant, Peter Szendy und Ohrwürmer). Bitte nicht lachen. Nur lächeln!

Meine Zeit der Trios (I)

Beethoven 1986-1988 

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 Bild: Czerny / Text: JR

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimile-Reproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):

Alle Beethoven-Klaviertrios bei TACET hier oder bei jpc hier.

Private Reminiszenz Seit wann habe ich eigentlich Klaviertrios im Ohr? Es begann etwa in diesem Jahr:

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Also widme ich diese Text-Serie nachträglich dem Andenken meines Vaters, durch dessen Trio-Proben bei uns zuhaus ich auch das „Erzherzog“-Trio kennengelernt habe. Er war nur noch drei Jahre gesund und starb am 31. August 1959. Vor fast genau 60 Jahren. – Über das Tschaikowsky-Trio siehe hier.

Am 7. Dezember 1951 wurde er 50; er hatte neue Pläne, das bürgerliche Leben in Bielefeld und eine künstlerische Existenz schienen gesichert: dies war sein Arbeitszimmer, hinter ihm der Flügel, an dem er unzählige Stunden verbrachte. Von links: Gerhard Meyer (sein Triopartner, mein erster Geigenlehrer), dessen Frau, meine Mutter, mein Vater, dessen jüngste Schwester Ruth, dahinter Paul Müller (Spitzname „Peach“), der Direktor des Rats-Gymnasiums, an dem mein Vater als Studienrat Musik unterrichtete und das ansehnliche Orchester leitete, sein Bruder „Onkel Hans“ (Städteplaner), Frau Müller, dann „Tante Hilde“ (Frau von Hans) und ein (unvermeidlicher) Untermieter.

 Fotos: privat

 Artur Reichow 1901-1959 (s.a. hier)

Meine Zeit der Trios (II)

Beethoven 1986-1988 (noch in Arbeit)

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimile-Reproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):

 

Meine Zeit der Trios (III)

Beethoven 1986-1988

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Zwischenbemerkung 23.1.2020 Der Druckfehler ist offensichtlich, in der 6./7. Zeile nach dem Zwischentitel Klaviertrio Es-dur, ohne Eroica-Geschmack sollte es wohl korrekt heißen: „… ebenso wie die 4., 6. und 8. Sinfonie hinter ihren Vorgängern (…)“. Über diesen – an sich auf der Hand liegenden – Hinweis führt Adornos Gedanke weit hinaus:

Der Gegensatz des intensiven und extensiven Typus ist vielleicht die Erklärung der berühmten Duplizität von Beethovens Werken. Der 1. Satz der V. und der der VI. Symphonie zählen zu den reinsten Repräsentanten jener Typen. Der Spätstil ist der Zusammenprall beider Typen. Die Voraussetzung zum Verständnis des letzten Beethoven ist daher das Verständnis ihrer Divergenz. Mit anderen Worten: was hat Beethoven an den integralen Werken, den ersten Sätzen der III., V., IX., der Appassionata, der gesamten VII. vermißt? Diese Frage führt an die Schwelle des Beethovenschen Geheimnisses. Es ist die Frage nach dem was der Idealismus an der Siegesbahn des Fortschritts hat liegenlassen. Mahler ist ein einziger Versuch der Antwort auf diese Frage. Die Pastorale steht ihm am nächsten.

Quelle Theodor W. Adorno: Beethoven / Philosophie der Musik / Suhrkamp 1993 (Seite 171)

Meine Zeit der Trios (IV)

Beethoven 1986-1988

Es handelt sich um Texte, die ich damals für die Aufnahmen des Abeggtrios geschrieben habe, bzw. für die Firma Intercord, die sie auf Schallplatte herausgab. Als diese Firma ihre Klassikproduktion einstellte, wurden die Aufnahmen bei der Firma TACET übernommen. Möglich wurde dies, weil der Tonmeister, der für Intercord produziert hatte, Andreas Spreer, zugleich Gründer und Firmenchef der Tacet-Produktion war und ist. Dort sind auch die CDs nach wie vor zu beziehen, erreichbar unter dem Link hier.

Das Tempo, das Zeitmaß, die Wiederentdeckung der alten Zeitvorstellungen, all das war damals akut, als z.B. unsinnige Theorien über eine prinzipielle Verlangsamung aller „schnellen“ Tempi in Umlauf kamen. Das Argument von der Postkutsche, die angeblich auch die musikalische Tempovorstellung leitete, der Gedanke, dass man die überlieferten Metronomzahlen halbieren müsse, weil zwei Schläge früher für eine Zählzeit gegolten habe. Das Abeggtrio dagegen hielt sich strikt an die Tempi, die sich vernünftigerweise aus den Ausführungen des Beethovenschülers Carl Czerny entnehmen ließen. Dieser Exkurs zum Tempo gehörte daher zum Text der CD I ebenso wie zu CD IV; außerdem gab es längere werkbezogene Zitate aus der Schrift, die Czerny 1842 „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ herausgebracht hatte.

Die im Booklet beigegebenen Ausführungen von Czerny (Aus: „Carl Czerny „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“ (Faksimilereproduktion der bei Diabelli u. Comp., Wien 1842, erschienenen Ausgabe):

Wer war Franz Clement?

Musikgeschichte – in Wort und Tat

Reinhard Goebel hat eine Lücke in der Musikgeschichte geschlossen. Wieder einmal. Natürlich wusste man das schon – sagen wir mal – seit 1973 (Gründung Musica Antiqua Köln), seit 1983 (Telemann Wassermusik Hamburger Ebb & Flut), seit 1992 (Johann David Heinichen Dresden Concerti) undsoweiter, aber man hätte es noch viel öfter sagen können. Hören Sie doch in den ersten Titel Heinichen bei jpc hinein: wenn Sie zusammenzucken, sind Sie würdig, auch zwei Fragmente des Booklettextes zu lesen:

So lebendig kann Musikgeschichte sein! Und nehmen wir nun den oben angesprochenen Geiger Franz Clement: Was wusste ich seit dem 3. Oktober 1983 (Anschaffung „Das Buch der Violine“ von Walter Kolneder) über ihn? Alles, was bei Kolneder ab Seite 198 steht. Und immer wieder habe ich, leicht belustigt oder gespielt entsetzt, aus dem dort wiedergegebenen Programmzettel von 1806 zitiert (bitte genau entziffern!): Die Uraufführung des Beethovenschen Violinkonzertes „Zum Vortheil des Franz Klement“…

Stattdessen werde ich in den nächsten 20 Jahren auf diese neue CD verweisen: Lest und hört!

Foto © Wolf Silver / Artwork: Demus Design

Original-Text: © Reinhard Goebel (Wiedergabe im Blog JR mit freundlicher Erlaubnis)

Schon als Wunderkind muß Franz Clement (1782 – 1842) über Charisma, engelsgleichen Charme und vor allem circensische Künste auf der Violine verfügt haben, denn die Herzen der Melomanen flogen ihm nur so zu. Dies belegt sein noch heute erhaltenes Stammbuch bestens: der Graf Seeau hatte dem gerade einmal 8-Jährigen das 400 Seiten starke in Leder gebundene Buch zu Beginn seiner ersten großen Europa-Reise am 31. August 1789 in München geschenkt und sich mit einem gesiegelten Empfehlungsschreiben als Erster auch darin verewigt. Ihm folgten über die frühen Reise-Jahre Clements hinweg – neben vor Entzücken dichtenden Gräfinnen, malenden und zeichnenden Bürgerinnen sowie Honoratioren der besuchten Städte – alle internationalen Großen und Größen der Musik: Haydn, Salomon, Viotti, Nancy Storace, Rauzzini, Bridgetower, Fodor, Neefe, Cramer, Jarnowicz und später in Wien dann der Baron van Swieten, Constanze Mozart, Salieri, Albrechtsberger, Wranitzky, Kozeluch und natürlich auch Beethoven.

Das Wiener Publikum stand immer, wenn Franz Clement gespielt hatte, auf den Stühlen – er war ja einer der Ihren, kein Zugereister, und hatte sich als Begleiter bei Haydns erster England-Reise internationale Approbation und Reputation erspielen können, war anlässlich der böhmischen Krönung von Franz II 1792 in Prag vor dem Kaiser aufgetreten und forthin – wie dem Veranstaltungskalender der Kaiserin Marie Thérèse zu entnehmen ist – regelmäßiger Gast bei deren launigen Hof-Konzerten.

Ersten Violinunterricht hatte dem fünfjährigen Franz sein Vater, ein Lakai in der Kapelle des Grafen Harsch, erteilt und mit acht Jahren debutierte das Wunderkind im Saale des Trattnerhofs – in dem Mozart 1784 seine 21 Akademien gegeben hatte – mit einem Violinkonzert von (vermutlich Johann) Stamitz.

Nach der Rückkehr von der mehrjährigen Reise wurde es erst einmal stiller um das Wunderkind, dem das „Jahrbuch der Tonkunst 1796 “ noch eine schwärmerische Eloge widmete und der Hoffnung Ausdruck verlieh, dass „wenn er sich einmal zu einem stattlichen Kompositeur wird gebildet haben….unsere Musik mit scherzhaften und witzigen Stücken, im Haydnischen Geschmacke ansehnlich bereichern wird“.

Ob dieser Wunsch als versteckter Hinweis darauf zu lesen ist, daß Clement bei Haydn Komposition studiert habe, muss wohl verneint werden: Haydn war ein tyrannischer Lehrer und insistierte darauf, dass die Schüler nicht nur in seine viel zu großen Fußstapfen traten, sondern sich in ihren Publikationen „élève du célèbre Haydn“ nannten – was Beethoven zumindest rundweg mit der Bemerkung ablehnte, er habe sowieso NICHTS bei ihm gelernt.

Franz Clement war vermutlich kompositorischer Autodidakt. Ein frühes Klavierquartett und ein Streichtrio könnten- wie auch der Wunderkind-Zirkus um ihn herum – auf Mozart-Identifikation hindeuten, die aber – anders als bei Anderen – offenbar schnell verblich, jedenfalls keinerlei Spuren hinterließ. Er verfügte über ein derartig phänomenales Musikgehirn, dass er den ganzen „Fidelio“ auswendig spielen und „aus dem Kopf“ einen von Haydn approbierten Klavier-Auszug der Schöpfung niederschreiben konnte. Im übrigen hatte niemand seit Jean-Marie Leclair derartig kunstvolle Synonyme für geigerische Alltagsfiguren und kein Geiger auch eine so reichhaltige Palette an spätest-barocker Cantabile-Ornamentik entwickelt, mit denen er die hinreißenden Oden seiner Mittelsätze garnierte.

1802 wurde Clement als Konzertmeister und Violin-Dirigent an das „Theater an der Wien“ berufen und machte das Ensembles des Hauses aufgrund seiner fachlichen Kompetenzen innerhalb kürzester Zeit zum Spitzen-Ensemble der Donau-Metropole. Beethoven, noch traumatisiert vom Misserfolg der Première seiner Sinfonie Nr. 1 im Burgtheater anno 1800 mit dem dort angesiedelten Ensemble, versicherte sich für die erste öffentliche Darbietung seiner Sinfonia Eroica im Theater an der Wien im April 1805 der Mitwirkung Franz Clements und seines Orchesters, verstärkt durch jene Musiker aus dem Lobkowitz-Ensemble, die das Werk durch lange Proben und einige Privat-Aufführungen bereits bestens kannten. Clement selbst ließ sich mit seinem ersten Violinkonzert D-Dur hören, einem Werk, das keinerlei Anklänge an Mozart oder Haydn aufwies, sondern die Mitte des neuen Wiener Stils repräsentierte.

Die Eroica hingegen, die so barsch jegliche Erwartenshaltung an eine Sinfonie gestraft hatte und das Maß an zu verkraftenden Neuigkeiten bei weitem überspannt hatte, fiel durch – „Auch fehlte sehr viel, dass die Sinfonie allgemein gefallen hätte. Die Ouverture und mehrere Stücke aus Cherubini’s Anakreon wurden sehr gut aufgenommen“ – Clements Spiel hingegen wurde in blumigen Worten beschrieben:

„…Es ist nicht das markige, kühne, kräftige Spiel, das ergreifende, eindringende Adagio, die Gewalt des Bogens und Tones, welche die Rodesche und Viottis Schule charakterisirt: aber eine unbeschreibliche Zierlichkeit, Nettigkeit und Eleganz; eine äusserst liebliche Zartheit und Reinheit des Spiels, die Klement unstreitig unter die vollendetsten Violinspieler stellt. Dabey hat er eine ganz eigene Leichtigkeit, welche mit den unglaublichsten Schwierigkeiten nur spielt, und eine Sicherheit, die ihn auch bei den gewagtesten und kühnsten Passagen nicht einen Augenblick verlässt.“ (AMZ 1805, Sp. 500/ 501).

Diese technische Souveränität konnte Clement fast zwei Jahre später dann erneut unter Beweis stellen: er hatte Beethoven für seine Akademie am 23. Dezember 1806 um ein Violinkonzert gebeten. „Concerto per clemenza per Clement“ hatte dieser scherzando auf die Kompositions-Partitur des Opus 61 geschrieben, das Werk aber in einem Zustand abgeliefert, der dem Solisten der Uraufführung reichlich Eigenarbeit abverlangte, in dem aus den vielfachen Ossia-Versionen und Überschreibungen erst einmal ein logischer und kohärenter Text für die Solostimme gewonnen werden musste. Dies war ganz sicher Clements Aufgabe und Arbeit, hatte Beethoven doch – wie sein Vorbild C. P. E. Bach übrigens auch – keinerlei Kenntnis von idiomatischen Violinfigurationen. Er spielte im Bonner Hoforchester Viola, weil es zur Violine einfach nicht reichte – oder war er – wie eben C. P. E. Bach bereits – krasser Linkshänder? Seine Handschrift ließe es fast vermuten.

Immerhin hatte Beethoven sein Konzert für Franz Clement, den „Liebling der Musen“ und seine luzid-apollinische Violinbehandlung geschrieben, seine behände Leichtigkeit bis ans Ende des Griffbretts und seinen malenden, niemals hämmernden Bogen geschrieben  – und doch machte die Wiener Theaterzeitung Kleinholz aus dem Werk und trat noch schnippisch nach: „die übrigen Stücke wurden größtentheils mit entschiedenem Wohlgefallen aufgenommen“. Die AMZ räusperte sich spröde: „Den Verehrern der Beethovenschen Muse dürfte die Nachricht interessant seyn, dass dieser Komponist ein Violinkonzert – soviel ich weiss, das erste – komponirt hat…“

Es gehört nicht viel Fantasie dazu, sich vorzustellen, daß der unberechenbare Beethoven tobte – und mit dem auch in der Première der erfolglosen „Leonore“ als konzertmeisterndes Zugpferd engagierten Clement nun final brach. Abgesehen davon, dass in Pierre Rode ein neuer Stern am internationalen Geigenhimmel aufgetaucht war (den man aber erst 1812 in Wien zur nicht allerhöchsten Zufriedenheit hören konnte) waren in Schuppanzigh und Mayseder Konkurrenten erwachsen, denen Beethoven offenbar mehr vertraute und die – sicher weitaus weniger genial und original – dankbar für den Umgang mit dem Genius waren.

Dass Beethoven aber den rasch erfolgten Druck des Opus 61, auf dem zwar „Beethoven“ drauf stand, in dem aber mindestens ebenso viel Clement drin war, eben nicht „par Clemenza“ Franz Clement, sondern seinem gerade mal kurzzeitig wieder aktuellen Jugendfreund Stefan von Breuning widmete, das war eben typisch für Beethovens Umgang mit den Zeitgenossen !

Clement hat dieser Fauxpas – letztlich eine finale damnatio memoriae, steht doch über allen modernen Druckausgaben eben nicht „par Clemenza pour Clement“, sondern „Stefan Breuning gewidmet“ – nicht sonderlich gestört: er spielte das Stück 1815 in Dresden und erneut 1833 in Wien. 1844 dann legte sich der erst 12-jährige Joseph Joachim das Werk aufs Pult – von Franz Clement sprach man damals nicht mehr: er war 1842 gestorben.

Die Ähnlichkeiten zwischen Clements Violinkonzert Nr. 1 und Beethovens Opus 61 sind keinesfalls zufälliger Natur, – sie zu nennen wäre aber unverzeihliches crimen laesae majestatis – sondern direkte Bezugnahme, augenzwinkerndes Zuspielen von Bällen und kreative Reaktionen aufeinander, die sich dann in Clements wenig später entstandenem Violinkonzert Nr. 2 d-moll/D-dur in umgekehrter Richtung wiederholen: hier nun sind die Bezüge auf Beethovens Violinkonzert nicht zu überhören. Überhaupt sind Imitation, Assimilation und Transformation, „Ausleihen, aber mit Zinsen zurückerstatten“ ohnehin aus der Kunst des Komponierens in historischer Zeit nicht wegzudenken: sie sind die Basis allen Tuns. Leider nur bescheinigt man bisweilen – dies ein angewandter Anachronimus, schiere Unkenntnis auch – den Eltern gewisse Ähnlichkeiten mit ihren Kindern.

Zugegebenermaßen sind die Abhängigkeiten von Clement 2 zu Beethoven weitaus stärker als die von Beethoven zu Clement 1. Aber auch andere Konkordanzen treten in diesem zweiten, im Tonfall doch schon deutlich romantischer, zerrissener und leidenschaftlicher angelegten Konzert mit nahezu experimentellem Tonartenplan auf, bemerkenswert viele nämlich zu Antonin Reichas „Sinfonia Concertante“, komponiert für die im Lobkowitz-Orchester spielenden Cellisten Anton und Nikolaus (Vater & Sohn) Kraft.

Was es damit „auf sich hat“, wird man erst klären können, wenn das Konzert- und Musikleben Wiens der Beethoven-Zeit nicht nur punktuell archivalisch, sondern vor allem auch übergreifend akustisch aufgearbeitet ist, wenn all diejenigen, die sich in Franz Clements Stammbuch eintrugen, aus ihren lexikographischen Gräbern befreit wieder mit ihren Kompositionen Gehör finden können. Ich bin sicher, dass dies der Größe Beethovens keinen Abbruch tun wird – im Gegenteil: wir werden ihn wie Bach, umgeben von Telemann & Heinichen, Zelenka & Pisendel, Fasch & Hasse, erst dann richtig verstehen.

Der Anfang ist gemacht – Fortsetzung folgt.

RG – im August 2019

*     *     *

Übrigens: eine Produktion des WDR / Solistin ist Mirijam Contzen, Violine; das WDR Sinfonieorchester spielt unter der Leitung von Reinhard Goebel, das Violinkonzert Nr. 2 ist eine Live-Einspielung vom 12. Oktober 2018, das Violinkonzert Nr. 1 eine Produktion 17. bis 21. Juni 2019. CD bei www.sonyclassical abzurufen (auch Anspielmöglichkeit) bei jpc hier.

Eine Youtube-Aufnahme des langsamen Satzes aus dem Violinkonzert Nr. 2 ist hier (extern) abzurufen. Und hier direkt:

Eine Überraschung erlebt man (vielleicht), wenn man den langsamen Satz des anderen, ersten Violinkonzertes hört: eine seltsame Wahlverwandtschaft mit dem Andante des Violinkonzerts von Mendelssohn, zunächst die Tatsache der Einleitung, dann der Beginn des Themas auf der Terz, wenig später der prägende Septimsprung vom Leiteton aufwärts, abwärts gehend in den Halbschluss Grundton-Leiteton. Variierte Wiederkehr bei 5:13. Möglicherweise kannte M. das Clement-Konzert durch Ferdinand David? Einzigartig schön (und romantisch!) der Mollteil ab  6:07, balladenhaft, mit den typisch „Beethovenschen“ begleitenden Figuren der Solovioline. Insgesamt bemerkenswert: Clement gebraucht mehr Nebendreiklänge, auch mehr Zwischenmodulationen als Beethoven, der die tonale Basis breit ausbaut.

 Clement Violinkonzert I Adagio

Und etwas zur Interpretation?

Eins zuerst: Mirijam Contzen ist eine Geigerin, deren Ton ich vielleicht von allen anderen (ob weiblich oder männlich) am ehesten unterscheiden kann: wenn ich nach Adjektiven suchte, würde ich mit aller Vorsicht nennen: fein, delikat, betörend, dezent, vornehm, kostbar, „unschuldig“, mit einem (zuweilen „nachgelieferten“) engen Vibrato, – man entdeckt es nur, wenn man danach sucht. Eine wunderbare, federleichte Musikalität. Menschen, die zu depressiven Stimmungen neigen, könnten durch das Erlebnis dieses Spiel geheilt werden… Ich könnte mir vorstellen, dass die bezaubernde Wirkung des Geigers Franz Clement einen ähnlichen Hintergrund hatte. Gefahrenpunkt: man kann süchtig werden.

Ich habe mir soeben sein Rondeau Brillant bestellt (Edition Offenburg, hrg. von Reinhard Goebel). Vielleicht komme ich seinem Geheimnis violintechnisch auf die Spur.

Das WDR-Sinfonie-Orchester habe ich oft erlebt, unter verschiedenen Dirigenten (Wakasugi, Vonk, Bertini, Bychkov, Saraste), nie im Leben hätte jetzt ich beim bloßen CD-Hören auf diesen Klangkörper getippt. Auch hier ein paar Adjektive: astrein,  durchsichtig, filigran, suggestiv, – ohne unterscheiden zu können, ob es am Orchestersatz dieses Komponisten (etwa im Kontrast zu Beethoven) liegt oder am Dirigenten, von dem man weiß, dass er aus der (verjüngten) Alten Musik kommt. Und nicht vom späten Neunzehnten Jahrhundert rückwärts.

Nachtrag I (JR)

Die folgenden Seiten aus dem alten MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart Band 13 Bärenreiter Kassel etc. 1966) würde ich gern noch an dieser Stelle bewahren, sie sind dort im Artikel Violinmusik von Boris Schwarz zu finden:

Nachtrag II (JR)

Inzwischen (29.1.2020) habe ich ich mein „Clement-Studium“ noch etwas weitergetrieben und mir das von Reinhard Goebel herausgegebene „Rondeau Brillant“ zugelegt. Ich werde es ein bisschen (!) üben. Interessant ist auch der Verlag, sofern man Altes, Entlegenes, Unbekanntes aus den altbekannten Epochen sucht. Mehr darüber hier.

Kammermusik absolut

Über das Artemis-Quartett, das …

ich gestern 15. Januar in der Kölner Philharmonie nicht wahrnehmen konnte (weil der Husten, den ich von der Küste mitgebracht habe, nicht zumutbar war)  – Freund Odenthal war dort und berichtete über die wieder neue Formation – begeistert – und ich war tagsüber mit den opera 95, 96, 97 beschäftigt, streng genommen hätte mich opus 130 plus Große Fuge etwas aus der Bahn geworfen. Ich weiß nicht, warum mich dieses kurze Video dann so ergriffen hat, der Zufallsfaktor darin, der Ernst im Spiel, die Erinnerung an viele andere Begegnungen, z.B. mit dem C-dur-Quartett op. 59 Nr. 3 mit dem Fugenbeginn, Friedemann Weigle in Positur, unnachahmlich, Eckart Runge am Cello-Podest, ich werde das alles nie vergessen, eine unzerstörbare Assoziationskette zurück bis zur Serie der Beethoven-Quartette mit dem Alban-Berg-Quartett 1987/88.

Ich hatte gerade in dem Adorno-Band „Beethoven – Philosophie der Musik“ (Suhrkamp 1993) über die Violinsonate op. 96 nachgelesen und war im Begriff, einiges abzuschreiben, stark motiviert im Blick auf Samstag in Bonn, hier.

„Eine der großen Kategorien Beethovens ist die des Ernstfalls, des Nicht-länger-Spiel-Seins. Diesen Ton – der stets fast der Transzendenz zur Form sich verdankt – hat es vor ihm nicht gegeben.“ (Seite 243)

… vor ihm nicht gegeben?

Die G-dur-Violinsonate op. 96, die ich am wenigsten von allen kenne (mehr noch: ich habe früh eine Sperre entwickelt), schien mir jetzt im Gegensatz zu den benachbarten Werken wirklich zuwendungsbedürftig: das Quartett op. 95 haben wir bei Prof. Günter Kehr studiert (damals schon mit Freund H.H. Odenthal als Primarius), das Erzherzog-Trio op. 97 kannte ich schon von meinem Vater: wir Kinder haben im Konzert bei der Pizzicato-Stelle dümmlich gelacht, später habe ich mich dessen geschämt: während der Studienzeit habe ich es ständig vom Tonband gehört, zuerst vom Trio di Trieste, dann vom Beaux-Arts-Trio, es war mein Non-plus-ultra. Die Violinsonate op. 97 hörte ich im Hochschulkonzert von Jörg-Wolfgang Jahn, sicher sehr gut, beschloss aber, das Werk nie selbst einzustudieren (im Examen spielte ich die Kreutzer-Sonate), letztlich aufgrund einer törichten Fehleinschätzung. Heute habe ich manches wettgemacht, hörend (ohne Noten) und lesend, – „Beethoven Interpretationen seiner Werke“ (Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996) Bd. II Seite 86 bis 92, sehr gut: Peter Cahn. Ich bemerkte, wie ich mich damals getäuscht habe, schon das Thema hatte ich dürftig gefunden, wie eine Verlegenheit.

Als ich die Youtube-Aufnahme jetzt aufmerksam ohne Noten hörte, 3 Minuten Exposition, 3 Minuten Wiederholung, Durchführung, wurde ich in den Bann gezogen (der „rührende“ Ernst der Interpretinnen hier), bis ich schließlich, eingelullt von den Triolen, auf die Reprise wartend, erst nach einigen weiteren Takten erkannte, dass sie sich ganz unvermerkt eingeschlichen hatte. Und hielt es für ein Manko meiner Höreinstellung, es war aber die Raffinesse Beethovens.

Adorno zum „Sich-Zeit-lassen“ (Seite 141 f). Er spricht vor allem über das Trio op. 97. (Darin habe ich es früh erkannt und gefühlt, nicht in der Violinsonate.)

In op. 97 etwa ist die Tonika (äußerst gewagt) einen Takt vorm Einsatz der Reprise schon da [T. 190], aus eben dem doppelten Grunde, daß die Reprise dann ganz dicht anschließt, weil sie ja nicht als Climax kommt, und daß sie, weil das harmonische Hauptereignis in der aufgelösten Kadenz schon vorausging, unscheinbar bleibt. Der piano-Einsatz des Hauptthemas ist bescheiden, verbunden und doch – gegenüber dem Reprisentypus des intensiven Stils – von vorn beginnend, gleichsam Atem holend – wie dieser ganze Stil (…) das Element des Atemholenden hat. Es ist das Absetzen des Erzählers in der durchgehaltenen Einheit der langen Erinnerung. Die Reprise wird in diesem Stil zum „Darauf-Zurückkommen“, zum Eingedenken. Übrigens hat der letzte Takt vor der Reprise Verwandtschaft mit dem berühmten der Eroica. Denn er ist nicht einfach die Tonika, sondern eine Überschneidung von Tonika und Dominante, damit, bei engster Verflechtung, die Reprise doch Atem holen kann, aber nicht als Erfüllung oder Neues, sondern gleichsam als Reinigung; als Hervortreten der schon vorher erreichten, aber verdunkelten Tonika, die sich jetzt herauslöst und rückwirkend spricht: ja, das ist so und so ist es schon wieder. Es ist eine der kunstvollsten und zerbrechlichsten Stelle bei Beethoven. – In op. 96 ist auch ein tour de force: dem Kopfmotiv wird, unter Ausnutzung seines Rufcharakters und wieder durch die spielende Unverbindlichkeit des Trillers, eine Art Exterritorialität gesichert, dann aber wird es doch wieder, trotz der Aufgelöstheit, als Anfang gedeutet, und ehe man sich besinnt, ist man wider drin. Der subtile Betrug, der allemal hier waltet, deutet auf die Aporie des extensiven Typus hin und diese Aporie erzwingt dann den Spätstil.

Quelle Theodor W. Adorno Beethoven / Philosophie der Musik Suhrkamp Frankfurt am Main 1993 ISBN3-518-58166-X (Seite 143 f)

(Die letzten Worte werfen Fragen auf, – das weiß Adorno, denn er fährt zwei Zeilen später fort: „Es ist das Problematische, Riskierte, Exponierte des extensiven Typus sehr herauszustellen.“)

Die erwähnte Stelle im „Erzherzogtrio“, linke Seite mitten in der Pizzicato-Stelle, über die wir Kinder gelacht haben. Die Reprise in Takt 191. (Youtube-Aufnahme genau 6:52.)

Die gleiche (ähnliche) Stelle wäre wahrzunehmen in der schon angeführten Aufnahme der (Klavier-) Violinsonate ab etwa 6:00, die Reprise hört man – wenn man sie nicht verpasst –  genau bei 7:18. (Auch die Gegenbewegungskontrapunktik vorher ist vergleichbar.)

Für den langsamen Satz (Video ab 11:33) gilt in noch höherem Maße, dass man sich ihn erarbeiten muss. Wenn man die Melodie nicht versteht – sie scheint so klar, dass man mit ihren Schwierigkeiten nicht rechnet, man denkt vielleicht an den langsamen Satz der „Pathétique“ – fragt sich zugleich, was denn daran misszuverstehen ist. Einfach schön. An den langsamen Satz des 5. Klavierkonzertes, – da ist die Gliederung klar und eindeutig. Ein Hymnus. Hier aber hilft kein Blick in die Noten, Klavier im vollen Satz 8 Takte, die Geige tritt endlich ein (Melodiegarantin) und klärt – gar nichts. Sie hängt sotto voce  dem Takt 8 des Klaviers nach, im nächsten Takt macht das Klavier dasselbe eine Oktave höher, und wiederum der nächste Takt isoliert den Schlussakkord, hängt ihm nach. Was soll das? War es so bedeutend, was bis hier erreicht wurde? Erst die letzten zwei Töne der Geige, mit espr.-Angabe hervorgehoben, auftaktig, haben ein Ziel, und der erste Ton des 12. Taktes, das ist fast wie eine große Geste in klein, – ich denke an Brahms, Violinkonzert, zweiter Satz, Takt ? – dort schien sie mir das schlichte Anfangsthema aufzugreifen und durch Opulenz zu verderben – hier ist es das Klavier, das mit seiner synkopischen Begleitfigur, die dem Geigenauftakt nachgebildet ist, alles vollends zu verunklaren scheint. Die Geige holt Ende des 14. Taktes noch einmal auf gleiche Weise aus wie Ende des 11. Taktes, also wird wohl jetzt … eine ordentliche Periode daraus, nein, es scheint nur so, denn dass der Takt 17 in Takt 18 wörtlich noch einmal erscheint, stört doch erheblich, was helfen da noch die 64stel-Ketten molto dolce, wenn nichts als eine Abschlusskadenz folgen soll, als sei nun Großes erreicht; man glaubt es nicht recht, mag der Abschlusston As auch durch sein cresc. zeigen wollen, dass noch lange nicht zuendegesungen ist…

Ich muss nicht betonen, dass dies böse Gedanken waren, die man besser verschweigt; aber es ist wie die Stimme meines Bruders in der Kindheit, wenn er mir nachweisen wollte, dass „meine“ Musik nichts wert sei im Vergleich zu der von ihm präferierten. Irgendwie hatte er auch recht, jedenfalls konnte ich ihm dann gerade nichts aus tiefstem Herzen entgegensetzen. Das tiefste Herz, das „Gefühl“, hatte er gepachtet.

Heute kam es mit einem Schlag, mit dem Stichwort Choral (das schon durch das Wort „Hymnus“ vorbereitet war). Es ist ein anderer Typus von Melodie, einer der auf engstem Raum mit Tönen spielt wie mit Glockenschlägen. Auch die „Freuden“-Melodie ist von dieser Art, oder die Melodie der Chorfantasie op. 80, die mir immer etwas peinlich war (ich wollte sie „groß“ finden, und es gelang nicht). Ich muss die Melodie als Choral aufschreiben, um das wirklich zu begreifen (ohne alle Akzidentien):

Es ist unerhört schwer zu spielen – und zu hören. Weil es so einfach ist. Ich bin sicher, dass man die Aufnahme anders hören wird als vorher, das Innehalten, das Weiterfließen, die unerhörte Kraft der Interpretation, die scheinbar ohne Anstrengung gelingt. Was für eine Wiederkehr des Themas in der Violine bei 14:50!!!

Man höre auch die sehr dichte Aufnahme Argerich/Kremer; was mich in diesem Satz stört ist allerdings die (zeit-, generationsbedingte) Amplitude des Violinvibratos.

*     *     *

Soweit am Morgen vor dem Konzert. Danach ist alles anders. Jetzt erst kenne ich die Sonate. („Du musst dein Leben ändern!“) Ich übertreibe. Vielleicht hätte ich es damals so pathetisch gesagt. Aber jetzt? Was tun?

(Henle-Verlag Herausgeber: Sieghard Brandenburg)

Beginne ich – eine Ausflucht! – als Pedant: hat der Triller auf der ersten Note der Sonate wirklich 2 Töne als Nachschlag? Soll er sie haben? Erst in der Konsequenz (jedes Mal!) stört es mich eher als dass es mich freut. (Niemand sonst spielt sie!) Hat der späte Beethoven den Nachschlag stillschweigend vorausgesetzt, während er sonst in Kleinigkeiten so pingelig war? Es geht ja nach dem Nachschlag nicht zum benachbarten Ton, sondern eine Quarte hinauf; hätte Beethoven ihn nicht wenigstens in den ersten Takten hineingeschrieben? (Man vergleiche „Erzherzog“ Klavier Takt 7: dort stehen die Nachschläge, obwohl sie eigentlich selbstverständlich sind.) Wahrscheinlich … hat jemand Hummels Ausführungen über Ornamentik missverstanden. – Aber ich bin nicht im Konzert gewesen als Kritiker. Ich bin erschlagen vom Gesamteindruck, also halte ich mich lieber ans Konkrete: ein solches Festival ist ein lebendes Monument. Ähnlich wie heute noch – Jahrzehnte im Nachhinein – die Aufführung aller Beethoven-Sonaten durch Alfred Brendel (trotz Levin), aller Streichquartette durch das Alban-Berg-Quartett (trotz Artemis) in den 80er Jahren. Wie vorher die Bach-Sonaten und -Partiten durch Isabelle Faust (wenn es Thomas Zehetmair nicht gäbe, der nicht „besser“ spielt, sondern nur anders, cum grano salis: unberechenbarer). Isabelle Faust ist ein Phänomen.

Gedanken vor Beginn: Warum steht auf dem Rückumschlag des Programmbuches als zweiter Name, gleich unter Beethoven, der Name Olli Mustonen? Über die Nennung in der Reihe der Interpreten hinaus? (Für mich ist er seit der CD mit op.109 als Beethoven-Interpret völlig inakzeptabel. Als Komponist interessiert er mich nicht.)

Von den Niederungen der menschlichen Physis

Für manche älteren Zuhörer hätte das Konzert mit einem persönlichen Desaster enden können, für mich zum Beispiel vor zwei Jahren, als ich des öfteren mit Cystitis zu tun hatte: im Anschluss an die wahrhaft atemberaubende Wiedergabe des Beethovenschen  Quartetts op. 95 trat der freundliche Organisator des Festivals vor das Publikum (es war ausverkauft) und teilte mit, dass für den Rest des Abends die Toilettenanlage für Künstler und Gäste wegen eines Defekts geschlossen sei, die Nachbarn des Beethovenhauses würden sich freundlicherweise hilfreich zeigen… (Für uns bedeutete das: von 19:05 bis 22:05 Uhr begeistertes, aber auch tapferes Ausharren, danach fanden wir Asyl in der nahgelegenen Kneipe „Zur ewigen Lampe“, die Atmo war umwerfend, zum Ausgleich gönnten wir uns noch 3 Kölsch.) Nach der Violinsonate trat derselbe nette Herr noch einmal vor, um nach einem Augenarzt zu fragen. Wir entwickelten augenblicklich Empathie für den Pianisten, der mehrmals die Brille abgenommen hatte, augenscheinlich um Schweiß von der Stirne zu wischen, aber vielleicht steckte ja mehr dahinter. – Es gab in der letzten Reihe oben ohnehin besorgte Blicke unsererseits: nach links, da saßen dezente, spanisch sprechende Mitwirkende des Festivals, weiter hinten Tabea Zimmermann, die sich gewiss nicht mehr an unser Interview in den 90er Jahren erinnern würde, aber auffallen wollte ich um keinen Preis; rechts von uns hatte Daniel Sepec und das Novus String Quartet Platz gefunden, wer will in dieser Umgebung schon aus niederen Gründen den Saal verlassen… Alles ging gut. Ich möchte diesen Abend nicht missen.

 

Wenn der Geist zu uns spricht

Was mich in der Sonate op. 96 vor allem überraschte – nach einem himmlischen langsamen Satz – war der Witz der Interpretin (ich hebe die Geige hervor, weil sie von ihrer melodischen Natur her nicht dazu verlockt), auch in den Tempo-Nuancen des Finales vollkommen bezaubernd. Man vergisst fast, welche Schwierigkeiten quasi en passant zu bewältigen sind. Und eine letzte Frechheit zum Schluss, wenn man nichts mehr vergessen machen kann: ähnlich wie bei Haydn die „Jakobsleiter“ in höchster Höhe und, wie man sieht, im autographen Skript mit einem absurden Fingersatz (4 4 4) versehen, – alles blitzsauber gespielt und geradezu verrückt inszeniert auf dem Weg vom poco Adagio ins Presto, so dass im Publikum Lachen und Applaus zusammen losplatzen.

(Man sieht in der Henle-Ausgabe, wie sorgfältig das Autograph beobachtet wurde, die Bezeichnung der Violinstimme ansonsten: Max Rostal) Von den beiden folgenden Bildern könnte man mindestens eins als überflüssig betrachten, zwischen ihnen liegt eine geraume Zeit des Beifalls für die Interpreten, beim Hinausgehen und der Wiederkehr zum Verbeugen, die Saalbeleuchtung geht an, die Realität kehrt zurück usw., ich finde es wichtig, diese Zeit außerhalb der Musik zur Kenntnis zu nehmen. Überhaupt: das Publikum, das man üblicherweise für sein Stillschweigen lobt, den Atem der Konzentration. Ich möchte ein anderes Wort in den Vordergrund rücken, es kommt aus der Mitte der Arena, es geht von der Bühne aus.

Das Klaviertrio op. 97, dem Erzherzog Rudolph gewidmet, – er wird freundlicherweise im Programmheft durch Wiedergabe seines Konterfeis geehrt -, es ist das Meister-Trio des 19. Jahrhunderts, alles was danach kommt, wird daran gemessen.

Das Zauberwort dieser Aufführung heißt Kommunikation. Man könnte ausführlich über die Paradoxie schreiben, zwei Streicher – hoch und tief – und ein übermächtiges, allmächtiges Tasteninstrument miteinander in Beziehung zu setzen. Aber nach 14 Takten ist es klar, wie es gelingt, wie zuerst das Cello, dann die Geige – noch ehe die herrliche Klaviermelodie vollständig aufgebaut ist – sich zu Wort melden: wir zwei haben etwas dazu zu sagen. Und schon beginnt man, Jean-Guihen Queyras im Auge zu behalten, mit welchem Charme er – auch ohne zu lächeln – seine Kommentare oder Bedenken vorträgt, mit welcher Emphase er seine leuchtenden Statements platziert , mit welchem Understatement die Doppelgriffstelle der beiden Streicher harmoniert, wenn sie das Klavier zum zweiten Thema hin geleiten. Unglaublich was im Scherzo an Einfällen aufblitzt, was speziell der Cellist sich im Mittelteil traut, besonders in der Chromatik, ein mikrotonales Spiel im Grenzbereich „falscher“ Töne. Ein Vergnügen. Überraschungen allenthalben, mit dem Risiko, dass man im 8taktigen Wechselspiel auch beim Finale ständig etwas erwartet, einen Dynamikschock, eine Rubatoandeutung, auf die Gefahr hin, dass fromme Kunstjünger vielleicht den Zerfall in Puzzleteile zu fürchten beginnen. Andererseits ist dies die Kehrseite der unglaublichen Ausblicke, die der langsame Satz gewährt, der ergreifende Abgesang der letzten Variation und – der Blitzeinschlag, der Aufruhr ankündigt (es ist nur f, nicht ff) und ein Gassenhauerthema gebiert, das von Rhythmus und Frechheit bebt.

Ich übertreibe vielleicht die Wirkung des Live-Erlebnisses, ich könnte mir im Augenblick nicht vorstellen, ob das geniale Ganze genauso auch in einer Aufnahme funktionieren würde, in der man die Geigerin, den Cellisten, den Pianisten also nicht leibhaftig miteinander kommunizieren sieht: die beiden Streicher als konträre Typen, mit einer Körpersprache und Mimik wie Nord und Süd, die einander an Witz und Ausdruck doch völlig kongruent sind, der Pianist, der durchaus nicht, wie einst Menahem Pressler im Beaux-Arts-Trio, permanente Führung nach außen projiziert, und doch dreinschlagen kann wie ein Donnergott. Ich würde lieber noch dreimal in das gleiche Konzert gehen, um mir jedes Detail, jede Taktgruppe in der physischen Realität einzuprägen.

Und mir all dies vorzustellen, wenn ich die Noten wieder durchgehe oder mich der alten Analysen erinnere, die ich vor (wieviel? 30???) Jahren für die Gesamtaufnahme mit dem Abeggtrio angefertigt habe. Vielleicht werde ich sie als nächste Beiträge in diesen Blog setzen; die Notenbeispiele und Zitate zumindest haben bleibenden Wert.

Wenn ich jetzt den Cellisten vielleicht über Gebühr hervorgehoben habe, so liegt das daran, dass ich ihm und seiner Spielweise schon früher aus anderem Anlass einige Aufmerksamkeit gewidmet habe: als sich seine Offenheit für die Musik anderer Kulturen zeigte, in der Zusammenarbeit mit den iranischen Brüdern Chemirani und dem kretischen Lyraspieler Sokratis Sinopoulos. (Siehe im Text vom „Glück der Unruhe“ hier.)

All das will ich ebensowenig vergessen wie die Bach-Interpretationen und das Schumann-Konzert mit Isabelle Faust. Von allen Menschen, die Geige spielen auf diesem Planeten, gehört sie zweifellos zu den unfehlbarsten.

Unvergesslich. Wie übrigens auch die kompakte Darstellung des wilden f-moll-Quartetts op. 95 durch das koreanische Novus String Quartet im Beethovenhaus.

(Handyfotos: JR)

Klangfarben der Geige

Fingersatzschikanen

Den größten Umschwung in den Klangfarben der Streicher hat es nicht allein durch die Etablierung der Original-Instrumente gegeben, also nach dem Rückbau des Geigenhalses, der Rehabilitierung der Darmsaiten usw., sondern noch auffälliger (!) durch die Nobilitierung der ersten Lage und überhaupt der unteren Lagen (sofern man nicht auf der E-Saite zwangsläufig in die Höhe steigen musste) und vor allem durch den unbekümmerten Gebrauch der leeren Saiten. Seit Ende der 60er Jahren erkannte man die „neue“ alte Aufführungspraxis auf Anhieb an den mit Wonne ausgespielten und im Klang aufleuchtenden leeren A- und E-Saiten, die zudem natürlich kein Vibrato ermöglichten, das ja auch sonst weitgehend ausgespart wurde. Aber damit will ich mich jetzt weniger beschäftigen, es geht mir um die Methodik der vorangehenden Generationen, die das moderne Virtuosentum entwickelten; es betraf u.a. die Notwendigkeit des unaufhörlichen Lagenwechsels (der linken Hand auf einer Saite). Das folgende Lehrbuch stammt aus dem Jahre 1912.

Die zuletzt angesprochenen fünf Punkte waren diese:

Was mich am meisten frappiert, ist die Tatsache, dass im Fingersatz des Beethoven-Themas zwar der Gebrauch von G- und D-Saite behandelt wird, aber die Flageolet-Töne d“ und g‘ keines Kommentars bedürfen, obwohl sie klanglich viel mehr hervortreten als etwa der als fehlerhaft bezeichnete Saitenwechsel im dritten Takt (von Finger 1 zu Finger 4), bei dem sowohl Legato als auch Farbanpassung durchaus möglich sein müssten. Wenn in der Solostimme tatsächlich von Beethovens Hand (1806) notiert „sul D e G“ steht,  – was wollte er damit ausdrücken? Dass man auf der D-Saite beginnt (und keinesfalls die A-Saite zuhilfe nimmt) und im vierten Takt (selbstverständlich) das tiefe A auf der G-Saite spielen darf? Oder soll man das Thema auf der G-Saite in der fünften Lage beginnen und dann irgendwo hinabsteigen, – also letztlich die D-Saite überhaupt nicht benutzen? Das wäre spätes Neunzehntes Jahrhundert. Als man die Geigentechnik mit Physiologie und Akribie atomisierte (Ševčík). 200 Jahre vorher hatte der geigende Komponist Biber noch gern für den Einschub einer leeren E-Saite gesorgt, wenn er einen Lagenwechsel aus höchster Höhe abwärts sichern wollte (da gab’s noch keinen Kinnhalter). Aber zurück zu Beethoven: schauen Sie nur weiter unten, was Flesch uns als Fingersatz vorschlägt. Da gibt es kein Sicherheitsdenken, – abgesehen dann doch vom Finalethema in hoher Lage.

Moment! Zunächst noch etwas ganz Anderes aus dem Neunzehnten Jahrhundert: Sie erinnern sich: das Perpetuum mobile von Franz Ries (siehe hier), – Frage: stammt eigentlich die Ossia-Version von ihm oder einem späteren (Über-) Virtuosen? Nathan Milstein spielt sie nicht, er kürzt auch das ganze Werkchen um ein Drittel, weshalb er auch zur Verwunderung eines Fans (siehe Youtube-Kommentare) eine Minute weniger als andere braucht. Überhaupt habe ich keinen Virtuosen gefunden, der die hohe Version aufgenommen hat, selbst der fabelhafte junge Uto Ughi nicht. Das Problem ist weniger, da oben hinaufzukommen als in demselben Tempo unfallfrei wieder herunter. Und man muss ganz schmale Fingerkuppen haben. (Wenn es nicht so schnell gehen müsste, könnte man einen Finger mit dem andern etwas wegschieben.)

Die höchsten Lagen:

Oben: Ries „Perpetuum mobile“ (Ossia: 3., 5., 7., 8. Lage)

Oben: Max Rostal in Plovdiv /u.a. mit der Kreutzer-Sonate von Beethoven, die ich selbst im Examen gespielt hatte (mit Freund Christian de Bruyn). Vorsitzender der Prüfung: Max Rostal, und neben ihm, sogar ein wenig hofiert als Koryphäe der Alten Musik: der junge Violinprofessor Franzjosef Maier. „Und meinen Sie, Herr Maier, dass man auch bei Mozart den Triller immer mit der Nebennote beginnen muss?“

Ich kannte (und fürchtete) natürlich „den“ Rostal, den bekanntesten Schüler Carl Fleschs, besser als er mich, und zwar schon seit der früheren Zeit meines Studiums bei Wolfgang Marschner, denn bei Rostal studierten die „Starschüler“ der Kölner Hochschule (keine Schulmusiker, wie ich). Den Zyklus der Beethoven-Trios mit Heinz Schröter, Max Rostal und Gaspar Cassado hatten wir im Vortragssaal miterlebt und als typische Eleven, die selbst Klaviertrio spielten, eifrig kritisiert. Jetzt, 10 Jahre nach Beendigung des praktischen Teils meiner Studien, kam ich als Abgesandter des WDR zu den Kammermusiktagen 12. bis 21. September 1977 nach Plovdiv in Bulgarien. Jetzt erst fiel mir auf, was für eine riskante Kunst des Lagenwechsels er perfekt beherrschte: aus unerfindlichen Gründen schwierigste Passagen auf ein und derselben Saite zu spielen.

Zwei Beispiele aus dem großen Fingersatz-Werk (650 Seiten) seines einstigen Lehrmeisters:

 Flesch Seite 507

 Flesch Seite 515

Quelle Kathinka Rebling: Carl Flesch Die Hohe Schule des Fingersatzes / Peter Lang Verlag Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1995 ISBN 3-631-46281-6

Unser Idol des Bach-Spiels in den frühen 60er Jahren war Henryk Szeryng, der – was wir nicht wussten – zur gleichen Zeit wie der 13 Jahre ältere Max Rostal bei Carl Flesch in Berlin studiert hatte (1928-1932). Er spielte mit phänomenaler Unfehlbarkeit, ich orientierte mich, als ich Lalos „Symphonie espagnole“ bei Marschner studierte, vollkommen an Szeryngs Schallplatte und staunte maßlos, als ich ihn mit demselben Werk live im Radio hörte (von irgendwo aus dem Ruhrgebiet), ich kannte jeden Ton, jede Nuance: die Interpretation war absolut identisch, nur das Orchester fiel ab. Szeryng, so liest man, „debütierte im Jahre 1933. 1935 spielte der 17-jährige Geiger in Warschau unter der Leitung von Bruno Walter das Violinkonzert von Ludwig van Beethoven. Anschließend setzte er bis 1939 sein Studium bei Nadia Boulanger in Paris fort.“ Ich erwähne das nur, weil ich ihn jetzt mit einer Aufnahme des Beethoven-Konzertes verlinke, – er wird es wohl zumindest technisch genauso gespielt haben, wie er es bei Flesch erarbeitet hat. Aber der Fingersatz ist anders als er im Buche steht. Er spielt (natürlich) kein Flageolet, allerdings entbehrt die Melodie auch „des übersinnlichen Charakters“, von dem Flesch schreibt. Siehe ab 24:34.

Natürlich spielt er auch beim hohen Finalethema (ab 35:35) kein Flageolet. Unfassbar schwer ist das Thema ganz am Anfang des Satzes: der Sprung beim 4. Ton in die 4. Lage und dann die unmittelbar nachfolgenden Töne. Das wusste ich nicht „von Natur“, sondern erst als Franzjosef Maier im Unterricht daran zu arbeiten begann: da stimmte ja kein Ton! Nebenbei: ich erinnere mich bis heute ganz genau, wie unzufrieden er auch mit meinen Sechzehntelpassagen am Anfang des ersten Satzes war (nach dem Aufstieg zur Cantilene): nicht wegen der Intonation, sondern wegen der mechanischen Gestaltung. „Mehr Freiheit! Das ist keine Kreutzer-Etüde!“ So etwas sitzt ein Leben lang… (Dachte ich doch, die künstlerisch freie Gestaltung sei mein Lebenselement. Genau das muss man sich erarbeiten. Der Ärger eines Lehrers wirkt Wunder.)

Schumann im Schatten üben!

Streichquartett op.41,2 Zweite Geige

Was heißt „im Schatten“? – dem Schicksal der zweiten Geige ins Auge schauen, also: meist im Schatten des Geschehens, trotzdem das Ein-Üben, die Sicherheit als weltbewegend betrachten.

Neuer Ansatz, nebenbei als Rekapitulation: dies und das.

II. Andante, quasi Variazioni .=69 (5:49) III. Scherzo. Presto .=76 – Trio. L’istesso tempo (13:02)

Die folgende Zweite-Geige-Stimme erscheint im wiedergegebenen Andante bei 7:08. In der vorigen Probe ging alles „passabel“, aber doch zuweilen mit dem Gefühl zu schwimmen. Der Spieler muss absolut im Bilde sein, genau wissen, welchen Punkt er beiträgt; ohne Eifer, beim Üben nahezu vibratofrei, einfach nur sauber und genau, schlackenfrei, nirgendwo im Ton gepresst. Intonation erste Zeile wie H-dur, mit Ohren für den Zusammenklang. Unhörbarer Bogenwechsel wenn eine durchgehende Bindung eingezeichnet ist. Den Geist aufgeben. Espressivo nicht so wörtlich nehmen, nur die cresc./dim.-Nadeln präzise wiedergeben. Nicht über die Aufnahme meckern; es muss auch passen, wenn dir was nicht passt. Sf heißt nicht Druck, sondern punktueller schneller Bogenverbrauch.

Das Scherzo lebt vom Rhythmus, den es nach Bedarf unterläuft oder ausrichtet. Mentale Übung vorausschicken mit künstlichen Akzenten, damit die vorgetäuschten sich nicht äußerlich durchsetzen, man muss sich ihrer ganz sicher sein, um sie dann ignorieren zu können. Einfacher gesagt: die andere Stimme hören! (Nicht missdeuten!) Man könnte (als Zuhörer) bedauern, dass nach der Übung das Vexierspiel verlorengeht, aber es ist nicht so schade drum, eine Spur bleibt, und es stehen ja extra keine (falschen) Akzente bei Schumann, der schwebende Eindruck genügt, ab Takt 5 fängt er uns sowieso ein: durch die kleinteilige Phrasierung und die Folge der Achtelsetzung in den Unterstimmen. Es ist übrigens ein Problem nur im Presto-Tempo, nicht beim Langsamüben. Im Eifer des Gefechts kann auch die 1. Geige den Beginn der gehaltenen Begleittöne auf Zählzeit 6 für den Taktanfang halten und sich fälschlich anpassen. Aber das gilt wirklich nur für die erste Übephase… Ohne Tempo = halbes Vergnügen.

1.Violine hören:

Scherzo (Partitur-Ausschnitt)

Ich übe mit einem Metronom, das nur noch schnelle Vierergruppen schlagen kann, was mir durchaus willkommen ist. Mit Viertel = 40 beginnend,  das heißt: die 6 Achtel eines Taktes werden als 2 mal 3 Achtel verteilt auf 4 Schläge; es muss einem nur geläufig sein, wie eine Triole auf 2 Schläge passt. Und so funktioniert dann auch der Übergang vom Scherzo-Hauptteil zum Trio perfekt durchgezählt: die 4 Unterteilungen des Sechsachtel-Taktes ergeben nun die 4 Achtel des Zweiviertel-Taktes. Auch wenn ich es nicht mehr nötig habe, in diesem – hoffentlich – recht schnellen Tempo („Presto“ am Anfang, „L’istesso tempo“ im Trio) lässt sich das atemlose Nachschlagen noch gut üben mit den gedachten Silben (nicht lachen!) „um-ta um-ta um-ta …“ das „ta“ bin ich, falls ich nicht in Sechzehnteln daherflitze, und irgendwann geht die 2. Geige für einen Moment mit der herrlichen Cello-Phrase in Oktaven, ach, niemand weiß, wie gut mir das tut.

  3. Zeile, zweites sforzato!

(Fortsetzung folgt, Probe am 3.12. ab 10.30 in Refrath, 14.00 h zuhaus, – es ist nicht zu fassen: alles was mir Sorgen machte, ist gelungen, auf einem neuen Niveau. Als sei ich  zu meinem Nutzen vorübergehend Kind geworden. Das muss ich genauer analysieren; aber genau in diesem Moment erlischt ja das Bedürfnis, den Vorgang zu analysieren. Später könnte ich behaupten, es habe mir im Blut gelegen.)

Näheres zu Chopins Melodie

Transzendenz der Technik

Die Frage wäre ganz einfach: wie ist es möglich, dass aus einer einfachen Idee – der eher technischen Idee einer auf- und absteigenden Tonleiter – durch kleine Drehungen oder chromatische Einschübe eine so maßlos schöne Melodik entsteht? Das Inbild einer unendlichen Melodie mit vielen internen Spannungsbögen, harmonischen Schattierungen und übergeordneten Steigerungen…

Vorsicht also bei diesem Artikel, er wird kein Ende nehmen, immer wieder wird ein vorläufiges „Fortsetzung folgt“ drunterstehen. Dabei hätte ich gar nicht zu üben begonnen, wenn ich die Aufnahme mit Valentina Lisitsa gekannt hätte. Ich kannte vor allem Maurizio Pollinis Gesamtaufnahme der Etüden, ohne dabei diese in As-dur besonders zur Kenntnis zu nehmen. Das Stück ist einfach zu schnell vorbei, erst recht bei Valentina Lisitsa. Und ich gerate nicht automatisch in Verzückung, wenn es eine fingerfertige junge Dame ist, die es vorübersausen lässt. Daher meine Warnung an mich und andere: nehmt es nicht zu leicht! Missdeutet die Melodie nicht, mit ihrem sich windenden und chromatisch leicht gebremsten Fluss, wie sie aufsteigt und einem römischen Brunnen gleich in Stufen wieder abfällt, um den Ausgangston am Ende mit zärtlicher Geste zu bezeichnen und aufs neue in die Höhe zu steigen. Sie soll nicht enden, sondern in einem nimmermüden Kreislauf ihre Farben wechseln und unsere Sinne betören, eine süße Müdigkeit schürend. Nur kein Lobgesang, keine Ekstasen. Und nicht vergessen: es beginnt im forte, und dann sind da diese widerborstigen Akzentketten. Im Übetempo bitte. Die perfekten Konserven dienen nur zum Kennenlernen, sofern das nötig ist; das Eintauchen in den Fluss erfolgt später. Bei zu schnellem Lerntempo schwindet jede Neugier.

Warum gerade am 3.12. 2013? So steht es oben vermerkt. Ich habe erst spät begonnen, mir diese Etüde zu erschließen, – im Gegensatz zu anderen, die ich durch meinen Vater kannte. Er musste immer wieder die in E-dur spielen, die sich im Mittelteil teuflisch entpuppt. Oder die „Harfenetüde“, oft in schmachtendem Ton erbeten. Bei Familienfesten etwa der frühen 50er Jahre zum Beispiel in Misburg oder in Hannover, obwohl sich seine Mutter, meine Oma, zu ihren runden Geburtstagen, also 80, 85, 90 (sie wurde 91), an erster Stelle immer Rossinis „diebische Elster“ gewünscht hat. (Sie verkörperte den Populärgeschmack der in die Vornehmheit aufgestiegenen Hinterpommern. Man lernte Klavier, mein Vater und seine 12 Jahre jüngere Schwester studierten das Instrument sogar in Berlin, beide brachten es auf einen recht virtuosen Stand.) Und jetzt: Der erste (langwährende!) Schritt: einen plastischen Gesamtüberblick zu erzielen, – – – bei wieviel tausend Tönen??? Nur in Zeile III und IV habe ich die vollständigen Griffe ausgeschrieben, um sie als Zwischenziel für die endgültige Ausführung im Sinn zu behalten.

  der Blick aufs Ganze!

Was ist mit den „Rückungen“? Ein flüchtiger Blick also auf die Harmonik: es handelt sich hier nicht um Rückung, sondern um die Ausnutzung der Terzverwandschaft bzw. der enharmonischen Verwechslung. Man muss wissen, dass man zwei harmonisch weit voneinander entfernte Akkorde unmittelbar nebeneinander setzen kann, wenn sie auch nur einen Ton miteinander gemeinsam haben. Zum Beispiel As-dur und E-dur haben beide ein As, wenn wir dieses „enharmonisch verwechseln“, nämlich auch als Gis verstehen. So macht es Chopin beim Übergang von Takt 16 zu 17:

An dieser Stelle will ich mich kurz fassen, man sollte sich das in kompakten Übungen am Klavier erarbeiten. Man muss es nicht alles notieren. Zur (von mir) so genannten Kadenz habe ich mir vor Jahren mal folgendes Schema erstellt:

Die „unendliche Melodie“ im Viertakt-Schema (mit den Erweiterungen in den + Zeilen):

Oben: Die römischen Zahlen auf gleicher Ebene bedeuten melodische Entsprechungen, die roten Pfeile den realen Ablauf.

Unten: die Zeilen XI (+) XII (+) entsprechen einer Kadenz im Konzertsatz, die Zeilen XIII bis XV (+) = Reprise mit Variante (Intensivierung), Zeilen XVI bis XVII (+) Coda (thematisch und Stretta-Charakter)

Die ganze Etüde mit vollständigem Notentext und Pollini (Vorsicht: am Anfang Werbung überspringen):

Hier folgt eine weitere Simplifizierung der oben im handschriftlichen Text wiedergegebenen Zeilen I bis VII (rote Schrift vor der jeweiligen Zeile). Die Zeilen V bis VII sind zudem in die Ausgangstonart As-dur transponiert, damit man die Permutation der Melodie bzw. ihrer Motive leichter nachvollziehen kann. (Achtung: Es ist mentales Übungsmaterial, dessen Übertragung nicht strengen analytischen Gesichtspunkten gehorcht.)

Nach Chopin Etüde op.10 Nr.10 Takt 1 bis 28, vereinfacht und ab Takt 17 zudem von A-dur nach As-dur transponiert.

Das Wichtigste und in diesem Stück Erregendste ist noch nicht erwähnt. (folgt)

Natürlich steht auf den ersten Blick die Technik im Vordergrund, – die Auflösung der Melodie in technische Figuren – , wie es Tadeusz Zielinski in seiner Beschreibung der Etüde treffend charakterisiert.

Die zehnte Etüde As-Dur ist eine Übung für die rechte Hand mit schnellen Wechseln zwischen Primen und Sexten, woraus im günstigsten Fall eine fließende Melodie (oft mit chromatischen Schritten) entsteht. Zugleich erweist sich das Werk aber auch als eine Studie für Artikulationsveränderungen. Die sechzehntaktige Exposition besteht aus vier Phrasen, die sich zwar ähnlich sind, aber jeweils anders gespielt werden: In der ersten Phrase werden die Sexten akzentuiert (also jeder Zweiklang), in der zweiten Phrase fallen die Akzente abwechselnd auf die Primen und Sexten (also auf jede dritte Note), in der dritten verändert sich der bisher (notiert) triolische Rhythmus zu Duolen im Legato, die vierte Phrase schließlich wird Legato gespielt.

Der bisher eher objektive und nüchterne musikalische Ausdruck des Werkes wird dank zahlreicher enharmonischer Modulationen sehr fein nuanciert, die tonalen Änderungen ergeben hierbei ein eigenartiges Spiel von Stimmungen und Farben. Am Kulminationspunkt (ab Takt 43) erklingt ein äußerst dissonanter, ergreifender Fünfklang es-as-ces-d-fes – derselbe (aber transponiert), wie er schon am Kulminationspunkt des Scherzos h-moll  (Takte 594 bis 599) erklungen ist. Mit diesem Akkord wird ein Abschnitt von elf Takten eröffnet, in dem die bisherige Stringenz von Rhythmus und Faktur aufgelockert wird und das Werk sich in seinem Typus einer Ballade oder Fantasie annähert. Chromatik und Enharmonik verdichten sich dergestalt, daß sämtlich Töne – bereits außerhalb der tonalen Grenzen – in Halbtonschritten fortschreiten. Auf diese Weise erreicht Chopin einen ungewöhnlich originellen und überraschenden Übergang über Fes-Dur zur Reprise.

Eine sehr subtile, geschmackvolle und keineswegs weniger originelle Veränderung bringt der Schluß: nach einem rein diatonischen Abschnitt voller Harmonie (Takt 70 – 74) platzt plötzlich die pianistische Figur schlagartig verändernd – der Akkord des-fes-as herein; in diesem Kontext erscheint sein Klang recht eigenartig. Zum Schluß ersetzt Chopin, ähnlich, wie er dies schon in der vorigen Etüde und im Scherzo h-moll tat, die traditionelle Dominante durch die Moll-Subdominante.

 Quelle Tadeusz Zieliński: CHOPIN Sein Leben, sein Werk, seine Zeit / Gustav Lübbe Verlag Bergisch Gladbach 1999 (Seite 343 f)

Dieser Akkord, von dem Zieliński spricht (am Anfang unserer „Kadenz“) sieht im Scherzo opus 20 folgendermaßen aus:

Man experimentiere mit diesem Akkord, indem man ihn als Dominantseptakkord behandelt: den tiefsten Ton weglassen (das Fis), – der Daumen der linken Hand schlägt ebenso wie der der rechten zwei nebeneinanderliegende weiße Tasten an (eis und g). Jetzt verschiedenste Auflösungen erproben, nach Fis-dur ebenso wie nach C-dur. Erst ganz zuletzt den „Grundton“ hinzufügen, das Fis mit dem kleinen Finger der linke Hand, die eigentliche Dissonanz. Die Auflösung erfolgt erst mit dem letzten Schlag, genau in Takt 600, als der „wirkliche“ Dominanseptakkord. Gefolgt von der Tonika Takt 601 „con brio“. Der entsprechende Akkord erfolgt in unserer Etüde erst auf der Eins des Taktes 49. Die Auflösung aber wird raffiniert hinausgeschoben und schleicht sich erst mit der Reprise in Takt 55 ins Bewusstsein (bemerkenswerterweise als Quartsextakkord As-dur!). Einfach überwältigend.

Eben erinnerte ich mich, dass André Gide in seinen Tagebüchern zuweilen über sein Klavier-Üben berichtet hat! Und wie ich jetzt sehe: tatsächlich auch über genau diese Etüde mit einem erstaunlichen Wort von Hans von Bülow. Soll ich mich wirklich mit einem solchen Stück abquälen?

Aber es quält mich ja gar nicht, ich spiele einfach langsamer, – weil ich die schlängelnde Melodie liebe, die schillernde Harmonik und die Intensität gegen Schluss. Und wenn ich die flinkesten Finger der Welt hätte, würde ich die Pianistin Lisitsa nicht nachzuahmen suchen. Aber bewundern ganz gewiss. Ja doch. Hier. (Achtung, falls es mit Werbung einsetzt!)

André Gide am 9. Juni 1930:

Quelle André Gide: Aus den Tagebüchern 1889-1939 / Deutsche Verlagsanstalt Stuttgart 1961 (Seite 308)

Um „heimtückische Schwierigkeiten“, die erst beim Üben ans Licht treten, zu überwinden, schaue ich des öfteren in die von Alfred Cortot bei Salabert herausgebrachte kommentierte (!) Etüden-Edition, ohne den Urtext-Problemem weiter nachzugehen (Cortot beginnt z.B. forte, Paderewski in meiner Ausgabe piano), sehr nützlich sind die technischen Ratschläge. Es wäre ganz falsch, sie den „wirklichen“ Pianisten zu überlassen, ich als lebenslanger Laie (Geiger) bedarf des guten Rates viel dringender, hier als Beispiel nur der Beginn:

Wie kam ich auf das Wort Transzendenz?

Es beginnt mit dem sorgfältigen Nachtasten der Melodieführung: ihre zielgerichtete oder gehemmte, schraubende oder ausgreifende, linear geschärfte Bewegung. Sehr liebevoll ist in Takt 4, gegen Ende des ersten Melodiebogens, das „fes“ zu berühren, es gehört gegen Ende der Etüde zu den am stärksten „transzendierenden“ Momenten, Takt 65 bis 67 mit der bedeutungsvollen Abschlussbewegung in Takt 68 (4 Takte); all dies vorgebildet in den Takten 41-42 (2 Takte). Genau an dieser Stelle kann man dann beobachten, dass gewissermaßen als Konsequenz die „Kadenz“ mit der Konzentration auf die Tonfolge Es – Fes – Es beginnt. Dramatischer, chromatischer Höhepunkt mit der wundersamen Auflösung (Metamorphose) in Takt 54.

Zum Vergleich:

(Fortsetzung folgt)