Kategorie-Archiv: Interpretation

Ranking mit Sibelius

Das Thema des Violinkonzertes

Ein Versuch / „Zensuren“ allein für die künstlerische Qualität, Nuanciertheit, tonliche Gestaltung zu geben, – alles ist (mindestens) gut, es geht nur um die Stufen (1-10) zwischen gut , angemessen etc. und überragend schön. Wird später eingetragen, die Liste ist noch nicht vollständig, und die Reihenfolge hier ist zufällig. Kein Zufall ist, dass ich meine eigenen Noten abbilde: ich habe das Werk im Mai 1962 bei Wolfgang Marschner in Köln studiert, nie konzertreif, meine gute Zeit bei ihm war vorbei (Winiawski Nr.2, Lalo „Symphonie espagnole“, Saint-Saëns „Havanaise“ u.ä., Ravel „Tzigane“), er verlor jedes Interesse, da ich nicht mit ihm nach Freiburg wechseln wollte. Ich liebte Sibelius (trotz Adorno), und Marschner hatte das irrsinnig schwere Schönberg-Konzert auf LP eingespielt, entsprechend sein Prestige, auch wenn man vor allem französische Leichtigkeit bei ihm lernen konnte. Christian Ferras war mein Idol seit dem 12. Lebensjahr (Mendelssohn in der Oetkerhalle Bielefeld) und noch im Studium mit „Tzigane“. Aber das heißt nicht viel: man kannte damals nur wenige Varianten; finanziell gesehen, reichte für den Studenten 1 LP pro Werk.

Hier (ab 0:00) Christian Ferras (1:07)

Hier ab 0:25 Hilary Hahn (1:52)

Hier ab 0:30 Maxim Vengerov (1:52)

Hier ab 0:45 Leonidas Kavakos (2:15) aufnahmetechnisch dürftig

Hier ab 0:00 Leonidas Kavakos (1:25)

Hier 0:18 Isaac Stern (1:23) aufn.techn. dürftig / nicht synchron

Hier 0:07 Anne Sophie Mutter (1:24) zu weit weg, Husten,

Hier 0:11 Anne Sophie Mutter (1:29)

Hier (1:30) Lisa Batiashvili (2:51)

Hier Gespräch über Sibelius Julia Fischer ab 1:36 über den Anfang / gespielt hier

Hier (0:00) Ida Haendel (1:28)

Hier (0:36) Joshua Bell (1:56)

Hier (1:07) Sarah Chang (2:25)

Hier (0:32) Janine Jansen (1:48)

Hier (0:26) Ray Chen (1:40)

Hier  (0:00) Frank Peter Zimmermann + FPZ Kommentar hier

Hier (0:00) David Grimal

Nein! ich ändere das ganze Vorhaben, ich beschreibe nur zwei extreme Auffassungen, alles andere überlasse ich den externen Betrachtern, den Rezipienten. Allenfalls greife ich noch Einzelheiten heraus, an denen sich etwas zeigen lässt.

Mein Urteil? Die 1 für Anne Sophie Mutter, die 10 für Frank Peter Zimmermann. Die Begründung? (folgt)

Nur ein Lied

Mozart hören

Ich wähle Mozart, weil keine Musik leichter zu verstehen ist, man hört hin und weg. Sie ist so leicht, dass man dem eigenen Vergnügen nicht traut. Um bei mir selbst anzufangen: ich misstraue von vornherein den flotten Dreiklangsthemen und behänden Skalen, wogenden Tonleiterausschnitten und Arpeggien, aber auch allen Melodien, die das Frage-Antwort-Spiel anstimmen, das Öffnen und Schließen. Von der Tonika zur Dominante und von der Dominante zur Tonika. Da es aber in Wirklichkeit ganz anders geht, – das Andere etabliert wird, die Erneuerung der Töne -, stimmt bis hierher kein Wort, und Mozart hören bedeutet für mich: Alarmstufe 1. Nichts ist so wie es scheint. Und wenn ich sage: ich war verzaubert, so hat es dafür einige Zeit gebraucht, viele Einzelstücke, die ich geübt habe, vor allem zu hören geübt habe, bis sie mir fremd wurden, Wirkungen, die ich nicht verstanden habe. Auf Anhieb – ja, waren sie alle nur schön.

(Achtung beim Beginn der Musiken: möglicherweise startet es mit Werbung!)

Obiges Video im externen Fenster HIER (Geoffrey Parsons, Klavier)

Zweimal Barbara Bonney. Zwischenfrage: waren die Aufnahmen identisch?

Elly Ameling 1969 mit Jörg Demus, Klavier

Warum die Concertante für Bläser KV 297b hier folgt, – obwohl sie vielleicht gar nicht von Mozart stammt? Wegen des in jedem Fall schönen Seitenthemas, zu hören ab 1:27. Mir fiel auf, dass es sonst kaum ein (echtes) Mozart-Thema gibt, in dem fünfmal derselbe Ton hintereinander kommt, wie eben in diesem Lied, wo es vom Text her erklärbar wäre: die schlichte Aufzählung der Eigenschaften, fortwirkend im absteigenden Dreiklang samt kleinen Denkpausen, die „blauen, hellen, offenen Augen“: der Blick der Liebe und die Lust, ihn zu erwidern, das sind die zwei Hälften des Themas. Und es ist einfach. „Natur“.

Es lohnt sich, im Concertante-Thema zu beobachten, wie die Tonwiederholung dazu führt, das Verharren etwas dringlicher zu begründen und auszubauen, indem eine Zwischenmodulation eingebaut wird. Also – ab 1:27 !

  

Ich gehe eigentlich der Frage nach, warum mich dieses Lied besonders bezaubert, obwohl ich es – auf dem Papier – niemals für bedeutend gehalten hätte, – es lebt wie kaum ein anderes von der Interpretation und vielleicht auch noch von dem, was man sich dabei denkt (ja, und sei es im leicht anzüglichen Sinne). Bemerkenswert, dass man sich kaum daran stört, wenn das Lied von einer Frau gesungen wird; vielleicht hat man es auch gerade deswegen goutiert, weil man die Sängerin sogar rollenmäßig distanzierter wahrnehmen kann: sie singt den aus der Sicht eines Mannes geschriebenen Text, lediglich als „lyrisches Ich“.

An Chloë

1) Wenn die Lieb’ aus deinen blauen,
Hellen, offnen Augen sieht,
Und vor Lust, hineinzuschauen,
Mir’s im Herzen klopft und glüht;
2) Und ich halte dich und küsse
Deine Rosenwangen warm,
Liebes Mädchen, und ich schließe
Zitternd dich in meinem Arm,
3) Mädchen, Mädchen, und ich drücke
Dich an meinen Busen fest,
Der im letzten Augenblicke
Sterbend nur dich von sich lässt;
4) Den berauschten Blick umschattet
Eine düst’re Wolke mir;
Und ich sitze dann ermattet,
Aber selig neben dir.

 

Ausgerechnet dieses Lied hat den Sprach-Entertainer Roger Willemsen  zu Gedanken über Mozart angeregt. Das Buch „Musik!: Über ein Lebensgefühl“ wurde nach seinem Tode zusammengestellt (S. Fischer, 2018):

Bitte nehmen Sie es mir nicht übel, aber dies ist ein Gedicht vom Beischlaf – und zwar vom reinen Anschauen – über das Halten, Küssen, Busendrücken bis in die Post-Coitum-Traurigkeit – „ermattet, aber selig“. Aber jetzt hören Sie was Mozart daraus macht. Seine Frühlingsgefühle sind behände, kommen so leicht daher wie der Text, aber dessen zweite Ebene ist nicht mitkomponiert, anders gesagt: Mozart hatte offenbar keine Ahnung, was er da komponiert und hat eher die Natur im Blick als die Triebentfaltung.

Etwas Neckisches trägt sein Lied, es braucht viel Atem, auch Vibrato in der Stimme. Zwar gelingt ihm die Vermählung des Dramatischen mit dem Lyrischen auf engem Raum, aber die Textvorlage ist ihm so wichtig nicht, er komponiert munter über sie hinweg und sucht den eigenen Ausdruck der Musik. So gibt es keine textgebundene wirkliche Variation zwischen der ersten und der letzte – post coitum – Strophe. Hören Sie, was ihm zu den Wörtern „umschattet“ und „düster“ einfällt – Flutlicht. Wie er das „neben dir“ sinnlos wiederholt, wie die ganze letzte Strophe eben nicht das „omne animal post coitum triste“ enthält, sondern eine leichtherzige A-tempo-Stimmung, die über das Lied hinaushetzt, und auch die letzte Seligkeit ist nicht ermattet, sondern Fanfare. Was hätte Hugo Wolf, was hätte Schubert aus dieser Vorlage usw. usf.

Hat er recht? Natürlich nicht, er zeigt eine geschmäcklerische Feinsinnigkeit am unpassenden Objekt. Weiß er etwa, wie man das hätte komponieren sollen, – möglichst mit einem schwermütigeren Ausklang, „den eigenen Ausdruck der Musik“ brauchen wir hier nicht, die Lage ist zu ernst. Wie? und das hat Mozart nicht begriffen? Immerhin hat er auf 9 weitere Strophen von Jacobis Original verzichtet. Und in den hier verbliebenen 4 Strophen soll er noch über Wesentliches hinwegkomponiert haben? Enthält denn das wiederholte „neben dir“ nach dem „selig“ zu wenig Aussage? Lasst uns doch bitte vom Liebestod ein andermal reden…

 

  

Wikipedia (leider nur in englisch) ist wieder einmal lesenswert:

Zum Text

Jacobi’s poem consists of 13 four-line stanzas with an A–B–A–B rhyme scheme. Mozart, who found it in the Göttinger Musenalmanach from 1785, used only the first four. The stanzas not used tell how the lovers‘ happiness was cut short by betrayal and death. The „death“ in the third stanza refers to the height of passion after which the lovers release their embrace – la petite mort. From the ancient Greek novel Daphnis and Chloe, Chloe is the name of a shepherdess often used in poetic pastoral settings.

Anm.: Ungeklärt, ob es im Original (Mozart oder Jacobi?) „zitternd dich in meinen Arm“ heißt oder „… in meinem Arm“.

Zur Musik (die hier erwähnten Takte sind im obigen Notentext rot markiert)

The form of the composition is not strophic, but a rondo (A–B–A–C–A′) with a coda. The vocal line is independent from the keyboard accompaniment. Upward leaps in the melody in bars 8, 9, 13 indicate the lovers‘ delight, piano staccato in bars 21 and 23 depicts heartbeats, there are shivers (piano bars 24, 25, voice melisma 35, 36), breathlessness (mid-word rests in bars 41, 43), and fatigue (longer rests in bars 49 and 50, leading to a general pause in bar 51). The coda invokes operatic style in bars 65 to 70, and bars 62 to 65 employ sudden dynamic changes from the Mannheim school. The piano reuses its prelude below the voice in bar 67 and extends it to form a postlude. The first three verses are covered in 39 bars, while the fourth alone takes 30.

Wenn man einen solchen Artikel anfängt und in vielen kleinen Schritten fortführt, erwartet der Leser, die Leserin gewiss ein Ranking: zwei Sängerinnen, deren Leistung gegeneinander abgewogen wird, für diese, gegen jene, und draußen, in der Gesellschaft, wo man selbst in einem Ranking steht, wird daraus ein radikales Urteil, das differenziertere Meinungen unter den Tisch fegt. Man muss das nicht mitmachen, aber bei mir ist es nicht anders, ich könnte mich allerdings schon bei Willemsen länger aufhalten: er entschuldigt sich („bitte nehmen Sie es mir nicht übel“), denn er will das Wort „Beischlaf“ benutzen, und das ist ja nicht falsch; aber der Autor ist darum nicht ehrlicher als der Dichter Jacobi im 18. Jahrhundert. In Krimis sagt man unverblümt „er vögelt meine Frau“; vom „Fremdgehen“ zu sprechen, wird als zu schwach empfunden. Was ich gestern geschrieben habe über eine rollenmäßig distanzierte Sängerin und eine etwas anzügliche Ausdrucksweise, kann man als unzeitgemäß kritisieren. (Ich lese immerhin das 2019 nachgelieferte philosophische Enthüllungsbuch „Die nackte Wahrheit“ von Hans Blumenberg, und es steht in einer langen Reihe seit 1969 Ludwig Marcuses „obszön / Geschichte einer Entrüstung“.) Und heute morgen fiel mir auf, dass ich, über das eine Mozart-Lied sprechend, immer alle andern mitdenke, weil ich nicht zehnmal dieses eine höre, sondern gleich danach die ganze Serie und mir dabei sage: Mozarts Gestaltenreichtum ist es, den ich liebe, und wenn ich seine Lieder rühme, beginne ich vielleicht mit „Sei du mein Trost“ , weil es so ungewöhnlich anfängt und auf „Das Veilchen“ folgt…

Sei du mein Trost
KV 391 (Wien, 1781/82)

Johann Timotheus Hermes (1738-1821)

Sei du mein Trost, verschwieg’ne Traurigkeit!
Ich flieh‘ zu dir mit so viel Wunden,
Nie klag‘ ich Glücklichen mein Leid:
So schweigt ein Kranker bei Gesunden.

O Einsamkeit! Wie sanft erquickst du mich,
Wenn meine Kräfte früh ermatten!
Mit heißer Sehnsucht such‘ ich dich:
So sucht ein Wand’rer, matt, den Schatten.

O daß dein Reiz, geliebte Einsamkeit,
Mir oft das Bild des Grabes brächte!
So lockt des Abends Dunkelheit
Zur tiefen Ruhe schöner Nächte.

(Fortsetzung folgt)

Wald am Engelsberger Hof

Im Frühling

       

Es war sehr still. Aber in jedem Bereich hörten wir einzelne Vögel mit Kraft singen.

Mönchsgrasmücke, Schwarzdrossel (mit Antwort aus der Ferne), Buchfink (mit Antwort),

Zaunkönig, Rotkehlchen, Buntspecht, Zilpzalp, und zuletzt (wir hatten einen Kreis

beschrieben und blickten durch das Zweigdickicht auf den Engelsberger Hof

wie auf ein verwunschenes Schloss) hörten wir noch eine Weile

der erregten Mönchsgrasmücke zu. 

  

  

 

(Fotos ER & JR)

Meisterfotografen würden nicht ruhen, bis sie die ganze Mächtigkeit der Bäume wirklich zum Ausdruck gebracht hätten. Ich verstehe nicht, weshalb keines dieser Fotos vermag, die Gewalt dieser Stämme einzufangen, die aus anderen Jahrhunderten in unsere Zeit ragen. Ich weiß, wie ich mich gefühlt habe, als ich auf dem Waldweg stand: klein, – aber nicht so wie auf dem Foto, also wie aus der Ferne, sondern klein wie im Innern eines Grasbereiches. Den Anblick des Weltalls brauche ich nicht unbedingt, um mich als unbedeutende Kreatur zu fühlen. Es genügt das Bewusstsein, von diesen geduldigen Ungeheuern in solchem Maßstab überragt zu sein, einfach ignoriert zu werden, mit der Lizenz, irgendwie an ihrem unbewussten Spiel mit Licht und Schatten teilzunehmen.

Ich habe nirgendwo zufrieden gesessen und hinabgeschaut auf eine offene Landschaft, glücklich, als sei sie für mich dort ausgebreitet. Aber die Erinnerung an das, was ich zuhaus gehört und gelesen habe, konkurriert natürlich im Untergrund, und das Lied, das mich ungefragt begleitet, ist selbst (Stichworte „einst“ und „damals“) eine Erinnerung, und zwar die eines anderen (Schulze), die sich wiederum ein anderer (Schubert) angeeignet hat. Und mit ihm diejenigen, die es interpretieren und der ganzen scheinpräsenten Realität entgegensetzen. Eine Art Schreitrhythmus, ein melodisch-rhythmisches Wogen und eine Harmlosigkeit, die man gern hinnimmt, weil sie den Waldspaziergang umschmeichelt.

„Still sitz ich an des Hügels Rand, / Der Himmel ist so klar, / Das Lüftchen spielt im grünen Tal, / Wo ich beim ersten Frühlingsstrahl / Einst, ach so glücklich war.“

Das hat mit mir nichts zu tun, oder jedenfalls nur mit dem Modus meiner Fortbewegung und der Wahrnehmung der Vogelstimmen. Sich vielleicht nur mit leiser Befremdung zu erinnern, dass jemand davon träumt ein Vöglein zu sein, – das akzeptiert man nur, weil die Musik mit ihren merkwürdigsten Modulationen darüber hinwegschreitet, so dass man keine weiteren Fragen stellt. Zu Hause schaut man nochmal nach und hört alles aufs neue. Wie schön das ist! So sang der junge Fischer-Dieskau: hier.

      

„Denn alles ist wie damals noch …“ Aber was ist eigentlich geschehen, damals? Von der Liebe ist die Rede, natürlich, vom Glück der Liebe, aber es muss früh zuendegegangen sein, „Und nur die Liebe blieb zurück, die Lieb und ach, das Leid.“ Also nicht das Glück. Es ist sogar von „Lust und Streit“ die Rede. Zurück blieb am Ende nur dieser ziemlich kindische Wunsch, der niemanden trösten kann.

„O wär ich doch ein Vöglein nur / Dort an dem Wiesenhang, / Dann blieb ich auf den Zweigen hier, / Und säng ein süßes Lied von ihr, / Den ganzen Sommer lang.“

Mit dieser gedanklichen Verbindung zwischen Natur und Kunst will ich nichts zu tun haben, wenn ich im Wald flaniere und den Vogelstimmen lausche. Mit Schuberts Musik sehr wohl. Sie passt zu meiner Gangart und öffnet immer neue Ausblicke, wie unser Waldspaziergang.

Ich kenne nur eine gelungene Darstellung, die eine unmittelbare  Verbindung zwischen Poesie und Realität plausibel macht, wo sich allerdings zugleich zeigt, dass dadurch das Verständnis des Kunstgebildes kaum gefördert wird.

Man könnte ja auch sagen: Fischer-Dieskau überzeugt mehr als Elly Ameling, weil die Geschlechterrolle mit der im Gedicht vorgegebenen übereinstimmt. Aber er ist es ja auch wieder nicht, der da von seinen Erfahrungen spricht, sondern der Dichter. Und dieser auch wieder nicht, sondern sein „lyrisches Ich“. Es ist nichts gewonnen, wenn ich es in diesem Fall an der realen Person festmachen kann, die mir bis vorgestern unbekannt war: Ernst Schulze. Schauen Sie nur: hier. Tatsächlich, er liebte nur diese eine, und sie hat ihn nicht verlassen, der Tod hat sie ihm genommen. Als er sie kennenlernte, war sie kaum 17 Jahre alt, und sie starb schon ein Jahr danach. Er war an 10 Jahre älter, hatte kaum noch Zeit, sich in die Schwester der Geliebten zu verlieben, denn er starb ebenfalls bald, an derselben Krankheit. Das ist alles tragisch, bringt aber für die Interpretation des Gedichtes oder gar des Liedes – überhaupt nichts. Aus Ernst Schulze hätte ein Wilhelm Müller werden können! Das wär’s. – Was nicht bedeutet, dass es gar keine „Erlebnislyrik“ gibt. Aber das Erlebnis ist nicht etwa der wahre Kern. Goethe spricht von „historisch“; Näheres bei Walther Killy:

 

Quelle Walther Killy: Wandlungen des lyrischen Bildes / Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen 1956 [Killy bei Wikipedia hier]

Aber die Deutung des lyrischen Bildes, das sich an der Wirklichkeit entzündet, ergibt sich nicht referierbar wie ein Lehrsatz, – der Essay von Killy ist noch mehr als doppelt so lang, und letztlich ergibt sich für unser Lied die Einsicht, dass das Bild des Vögleins – nach einer gedanklich recht umständlichen Strophe – zu schwach ist, um weit zu tragen: es wird erst durch Schuberts „leicht“ dahinfließende  Musik zu einem bedeutungsvollen Bild.

Es ist der Charakter des Scheins, der uns bei der Betrachtung des dichterischen Bildes nötigt, die Schwebe zwischen Realität und Idealität, von der das Gedicht lebt, nicht zu zerstören. Das Gedicht  i s t  nicht Natur; es  h a t  nicht Bedeutung. Sein Dasein besteht aus der dauernden Verwirklichung beider im jeweils anschauenden Hörer. Es ist aber auch der Charakter des Scheines als wäre es wirklich, der dem Gedicht die Kraft der Überzeugung verleiht. Sie entspringt dem Historisch-Materiellen in ihm, das zweifellos gewesen ist.

[Walther Killy a.a.O. Seite 20]

Bach am Cembalo und am Flügel

Wenn ich es anders spielen will: warum?

Natürlich kann ich solche Leistungen anerkennen und bewundern, aber nachahmen will ich sie auf keinen Fall. Und zwar nicht, weil mir die Trauben zu hoch hängen (das sicher auch). Ich würde diese Musik nicht so lieben, wenn ich sie nur in diesen Versionen kennte, statt vom eigenen Spiel und mit Kenntnis der Noten. Wie kann ich sie da guten Gewissens anderen Leuten weiterempfehlen?!  Dabei meine ich nicht den Unterschied in der Perfektion, eine Live-Aufnahme (Robert Hill) hört man anders als eine lupenrein inszenierte und geschnittene Studiofassung (Nikolai Demidenko).

Erste Voraussetzung: man muss bereit sein, ständig zu unterbrechen – wie beim Üben – und alle Abschnitte x-mal zu hören, mit zwischen den Stimmen wechselnder Fokussierung, also z.B. immer auch vom Bass her, oder von der Mittelstimme aus. Das sind wechselnde Perspektiven.

Zweite Voraussetzung: ich muss auch das, was ich selber als richtig fühle, in Zweifel ziehen können. Zwar habe ich die Schule der Alten Musik durchlaufen, aber ich argwöhne, dass ich immer „romantischer“ phrasieren möchte als diese beiden Künstler, von denen der eine als Alte-Musik-Spezialist gilt, während der andere aus der romantischen Schule des russischen Klavierspiels kommt. Der Klang des Cembalos ist wunderbar, auch intim genug, aber das Praeludium finde ich in beiden Versionen nicht wirklich innig gespielt, die unendlich (nicht-enden-wollende) süße Traurigkeit fehlt. Und die Fuge empfinde ich in jedem Fall als zu schnell, zu stramm vorwärtsgehend. Es ist ja eine Doppelfuge, also mit zwei Themen. Das erste Thema ist nicht schön, es hat das Understatement einer Invention, es ist ein „Rundling“. Aber wohl keine Gigue, wie sie Dürr ins Spiel bringt. Wenn das zweite, chromatisch absteigende Thema nichts Schmerzliches hat, welches den behenden Rundlauf des Haupthemas abdämpft, so ist die Aussage des Stückes verfehlt. Es behandelt ja die Themen komplementär, und das chromatisch absteigende Motiv hat als Gegenpol auch noch das diatonisch zielbewusst aufsteigende, – da wird etwas ins Gleichgewicht gebracht. Die letzte Zeile, ab Takt 68, eigentlich ab Takt 66 mit 3 Sechzehnteln Auftakt, ist ein affektiv-pathetisches Resümee. Wer diesen Abschnitt als erstes übt, bis es ihn tief im Herzen ergreift, der (die) wird die ganze Fuge anders spielen: so dass der Ausklang wirklich wirkt wie die allerletzte Wiederkehr, fast wie die abschließende Phrase in der Aria „Es ist vollbracht“.

Dritte Voraussetzung (sie betrifft weniger die Interpretation und ist – anders als im Präludium – einfach zu beherzigen, nach Alfred Dürr Seite 277):

Der Gesamtaufbau der Fuge ist gut überschaubar und besteht aus sechs Durchführungen, die sich zu je drei in zwei fast gleich lange Teile gliedern:

     

Also: da haben wir nun mit einigen farblich abgesetzten Markierungen diese ganze Fuge zum Mitlesen. Entscheidend ist zunächst die Wahrnehmung der rot bezeichneten Durchführungen I bis VI, das Thema selbst muss (auswendig) sitzen, dann aber sollte sofort die gedankliche Registrierung dessen folgen, was mit dem Thema nun stufenweise passiert. (Die Zahlen beziehen sich auf den Zeitablauf  in der nachfolgenden Robert-Hill-Aufnahme, die man im externen Fenster parat halten sollte.)

I : (4:17) Der erste Verlauf des Themas ist noch nicht ganz abgeschlossen, wenn der zweite erfolgt; dieser aber wird dann nicht nur abgeschlossen, sondern auch noch etwas weitergeführt, ehe der dritte Einsatz erfolgt (Takt 5). Nach dessen Ende beginnt ab Takt 7 ein Zwischenspiel, in dem ein Motiv des Themas sequenzartig weitergetrieben wird. Es „zielt“ auf den Beginn der nächsten Durchführung.

II : (4:45) Hier erscheint – nach zwei Zitaten des Themas – als Kontrapunkt zum dritten (im Bass Takt 20) erstmals das chromatisch absteigende Motiv (4:53). Ist es ein zweites Thema? Handelt es sich überhaupt – wie Alfred Dürr ausdrücklich feststellt – um eine Doppelfuge? In der Tat kann man es als Thema nur bezeichnen, wenn es wirklich so behandelt wird und nicht, wenn es quasi nebenbei – als ausdrucksvoller Kontrapunkt – entsteht.

III : (5:00) das 1. Thema tritt in neuer Gestalt auf, nämlich in Umkehrung, was bedeutet: die melodische Linie wird an einer gedachten waagerechten Mittellinie gespiegelt. in dieser Form erscheint es zuerst in der Oberstimme, dann in der Mittelstimme (mit winziger Variante beim siebten Ton), dann in der Unterstimme und schließlich (als „überzähliger“ Einsatz in der Mittelstimme). Entscheidend ist jedoch das Auftreten der Chromatik im Kontrapunkt ab zweiter Hälfte des ersten Themenzitats: Takt 25, dann Takt 27 und Takt 28/29. Damit ist der Auftritt des 2. Fugenthemas wunderbar vorbereitet, – es ist selbstverständlich eine Doppelfuge!

IV : (5:22) Durchführung, die allein dem 2. (chromatischen) Thema gewidmet ist, drei Zitate, von denen das zweite – in der Mittelstimme – dem ersten „ins Wort fällt“, während das dritte nahtlos anschließt. Als Ziel dieser Durchführung entpuppt sich das Original-Zitat des 1. Themas zu Beginn der nächsten Durchführung:

V : (5:47) das 1. Thema in Originalgestalt in der Oberstimme (mit cis beginnend)  gleichzeitig mit dem 2. (chromatischen) Thema in der Unterstimme (mit Fis beginnend). Nach einem viereinhalbtaktigen Zwischenspiel folgt die Vertauschung dieser Verhältnisse: Unterstimme Originalthema (mit Cis beginnend) und gleichzeitig 2. (chromatisches) Thema (jedoch mit Cis beginnend).

VI : (6:13) eine neue Vertauschung der Verhältnisse: das 1. Thema in der Mittelstimme, gleichzeitig das 2. (chromatische) Thema in der Unterstimme, zweieinhalbtaktiges Zwischenspiel und wiederum: 1. Thema Mittelstimme, gleichzeitig das 2. (chromatische) Thema in der Oberstimme. Und unmittelbar in diesen Schluss startet ein letztes, etwas unorthodoxes Zitat des 1. Thema, und  noch unorthodoxer das 2. (chromatische) Thema, dessen Linie sich jetzt abwärts spannt über eine ganze Oktavstrecke, um dann die Leiteton-Grundtonkadenz über dem Quintfall des Basses zu vollstrecken. (Ende 6:51)

Darf man solch ein Stück zu schnell spielen? Auf keinen Fall. Wer es einmal so gut kann, sollte das nicht demonstrieren. Voreilige Musterschüler müsste man immer wieder dazu anhalten, jede Durchführung separat zu spielen und … zu erzählen, was da passiert. Es wäre zu schade, wenn da etwas verloren ginge, nur um ein Fahrtziel zu erreichen.

Der Laie mag eine solche Beschreibung für trockenes Stroh halten, aber genau so würde ich von einem Schüler erwarten, dass er die Forderung des großen Klavierpädagogen Heinrich Neuhaus erfüllt: den Verlauf der Musik in Worte zu fassen. Die kontrapunktische Technik ist kein leeres Stroh, sie ist vor allem: Substanz. Wie man an Bach selber sieht, wenn man den Worten seines Sohnes Emanuel und seines ersten Biographen Forkel Glauben schenkt. 

   .    .    .    .  .    .    .    .

Ein Blick auf die Zahl der vergangenen Jahre: (das war im Jahr nach Afghanistan, und was war in Kirchheim?) Ich habe nicht geahnt, wieviel Arbeit (und Vergnügen) noch wartete… Ich hatte für einige Zeit ein Cembalo von Reinhard Goebel hier in meinem Zimmer stehen (es war sehr eng), ein Klavier sowieso an der Schmalwand, einmal war er gemeinsam mit Robert Hill zu Besuch. Viel Diskussion über Bach.

 Bärenreiter dtv März 1975

Folgendes Video in externen Fenster HIER. Fuge ab 4:12 einstellen.

Das nächste Video bitte unter dem folgenden Info-Screenshot im Link anklicken:

Achtung: das Youtube-Video beginnt mit Reklame! Zugang im externen Fenster HIER. Fuge ab 5:33. I also ab 5:33 II ab 5:55 III ab 6:07 IV ab 6:23 V ab 6:42 VI ab 7:01 Ende 7:18.

Ein Rundling? Falsch, das Thema ist nicht monolitisch (wie etwa das der cis-Fuge in WTK I), sondern dynamisch, aktiv, aber es bezeichnet einen Kreis, unten und oben, kehrt zurück, sagt A und O. Und: es weist im Kontrapunkt der nächsten Töne darüber hinaus. Alfred Dürr hat gezeigt, wie sich aus diesem Kontrapunkt (der zur Antwort auf das Thema, also dieselbe Gestalt in der Oberstimme, erfunden ist, selbst eine andere Antwort ist, und damit aus dem Kreis heraus schreitet) das zweite Thema entwickelt:

Zugleich wurde, gerade bevor dieses Thema realisiert wird, das erwähnte „diatonisch zielbewusst aufsteigende“ Motiv eingeführt: hier sehen Sie – schlecht und recht in den Übe-Noten – die Durchführungen II und III, in denen es zeichenhaft erscheint, danach kommt es nur noch einmal explizit in Takt 31 (mit Auftakt). Und damit ist seine Rolle ausgespielt (ersetzt durch das chromatische bzw. aufgelöst im Fluss).

Nein!!! ganz ausgespielt noch nicht, schauen Sie nur Takt 44 in die Mittelstimme und im nächsten auf den Bass. (Ende der Durchführung IV, – am besten wieder im dreiteiligen Notenbeispiel weiter oben).

Noch etwas muss ich einfügen, aus dem unfehlbaren Buch von Czaczkes, dieselbe Beobachtung wie eben die von Dürr, zur allmählichen Genese des 2. Themas:

Zur Interpretation: wenn Sie die Fugen in beiden Aufnahmen mitgelesen (und geübt) haben, so werden Sie sich in dem Livemitschnitt mehr und mehr an falschen Tönen gestört haben (kein Wunder, wenn der Künstler das Mammutwerk im Konzert von A – Z spielt und dann zulässt, dass es in Einzelteilen veröffentlicht wird); in der Produktion des Klaviervirtuosen aber daran, dass er das Wunderwerk der Fuge wie ein Perpetuum mobile durchhämmert. Beide spielen die Fuge zu schnell, aber die Cembaloversion lässt wenigstens ahnen, wie schön sie sein könnte.

Mein Kriterium wäre, dass ich vieles (das meiste) von dem, was ich als „formal“ (in der Analyse) wesentlich erachte, auch in der Interpretation wahrnehmen kann. Das heißt aber nicht durch Hervorhebung, Akzentuierung, Artikulation, was den Fluss des Geschehens stören könnte, sondern vor allem und als erstes: im Tempo. Es darf nicht vorbeirauschen.

*    *    *

Eine sehr korrekte, wenn auch sprachlich holprige Kurzbeschreibung der Fuge gibt Ludwig Czaczkes (Bd.II Seite 46):

6 Durchführungen, die sich in zwei Dreiergruppen zusammenschließen, bauen diese Fuge auf. Das Hauptthema und seine Umkehrung beherrschen den I. Teil. Als Gegensatz erscheinen die variablen Vorformen des 2. Themas, die sich immer mehr und mehr der endgültigen Form des 2. Themas nähern, das schließlich mit einer eigenen Durchführung den II. Teil eröffnet, um sich als gleichberechtigte Partnerin zu entpuppen. Die beiden letzten Durchführungen vereinen dann beide Themen.

Man könnte sich daraus eine flüssige Erzählung herstellen, die einen auch beim Spiel inspiriert und sogar etwas über den Sinn der Form verrät. Vorweg: Zur Berechtigung der Frage, ob es nun eine Doppelfuge ist oder nicht, sei erwähnt, dass Czaczkes einräumt: „Riemann, Morgan, Grabner (…) und viele andere führen diese Fuge nicht als Doppelfuge.“ (Ich fühle mich ein wenig esculpiert, da ich es auch erst spät eingesehen habe.) Czaczkes jedoch definitiv:

Diese Fuge ist, da der Einführung des 2. Themas eine eigene Durchführung zugewiesen wird, eine Doppelfuge, welche Tatsache durch die Ähnlichkeit des Baues beider Expositionen und die korrekte Stimmfolge des Themas 2 in der letzten Durchführung bestätigt wird.

Da auch die genaue Abmessung der sechs Durchführungen bei den Theoretikern strittig war, meines Erachtens verursacht u.a. durch die irrige Einschätzung der zweistimmigen Passage, – die sozusagen im Nachhinein den starken Verlauf der neuen Durchführung (III)  signalisiert, nicht etwa eine schwache Zwischenspielphase. So in den Takten 26-27. Zumal gerade dort die Chromatik in den Vordergrund tritt, die dann mit dem fugiert behandelten Thema 2 eine neue, eigene Durchführung „erzwingt“. Diesen Vorgang muss man erfassen! Ebenso (rückwirkend) die Tatsache, dass das Hauptthema für eine Weile verschwindet, nach der Wiederkehr der recte-Form ab Takte 30. Um so bedeutsamer dann die nächste Wiederkehr zu Beginn der Durchführung V in der Oberstimme MIT dem Thema 2 im Bass, in dieser Kombination erstmalig! Wichtig auch am Ende dieser Durchführung – als Signal des letzten großen Resümees (Durchführung VI ab Takt 61) – ist der Orgelpunkt auf der Dominante im Bass (Takt 59 und 60). Beim Üben sollte man diesen Ton mehrfach anschlagen, crescendieren oder sonstwas, jedenfalls die Kumulation spüren lassen, die später in der über eine Oktave absteigenden Chromatik der Oberstimme (Takt 68/69/70) ihr letztes Echo findet.

Bevor ich mich weiterhin mit dem Bau der Fuge beschäftige, möchte ich Lesern/ Hörern, die sich aus purer Neugier auch schon mit dem Praeludium befassen, bzw. einfach gern von vorn beginnen, weil die Liebe zu diesem Werk nicht mit der Fuge, sondern (natürlich) mit dem Praeludium begonnen hat, etwas Stoff zum Nachdenken geben. In der Tat ist es kein bloßes Vorspiel, sondern ein Mysterium, und zwar eines der Form, nicht nur des Ausdrucks. Man wird möglicherweise diesen formalen Aspekt unterschätzen, weil man mehrfach auffällige Neuansätze wahrnimmt, die man für Reprisen halten könnte, obwohl man sie nicht lange verfolgen kann. Es ist vielleicht ein wesentlicher Aspekt, dass die klare Gliederung sich desto mehr entzieht, je deutlicher man diese melodischen Wandlungen artikuliert. Ich habe in den Noten zunächst mal das rot markiert, was am offensichtlichsten zutage tritt (nach Alfred Dürrs Vorgaben) Die Einteilung in A (Hauptteil) und B (Episodisches). Aber wichtiger finde ich am Ende das, was nicht auf der Hand liegt. Hören Sie nur, – und beobachten Sie, was geschieht, was da weiterführt und wie bereits Gegebenes rekapituliert wird:

      

(Fortsetzung folgt)

Vorstudien zur Interpretation des Praeludiums

Die dreistimmige Sinfonie Es-dur BWV 791 (wegen der Ornamentik)

Ich habe sie geliebt, seit ich sie hinter den zweistimmigen Schwestern, den Inventionen, im selben Notenband entdeckte und im Gegensatz zu den andern dreistimmigen leicht spielbar fand. Mir schien die kleingedruckte Ossia-Stimme mit den Verzierungen nicht verbindlich. Als ich viel später genau diese von Bach mit ausgeschriebenen Ornamenten versehene Fassung zu üben versuchte, hat sich manches in mir gesträubt: genau so schlimm, wie akzeptieren zu müssen, dass die marmornen Statuen der alten Griechen in Wahrheit einmal bunt bemalt waren. Dies wäre die Fassung aus weißem Marmor:

Und dies sind verschiedene Interpretationen der von Bach mit Ornamenten versehenen Fassung. Es bleibt immer noch enorm viel Spielraum:

Der Schwarze Tod

Was einen bewegen kann in solchen Zeiten

Ich gehe von mir aus, ohne damit zu beanspruchen, dass es für andere von Bedeutung ist. Aber jede(r), der (die) mir persönlich begegnet (es sind coronabedingt wenige), wird früher oder später damit behelligt. Ausschlaggebend war Zeitungslektüre (die SZ oder ZEIT muss ich aber erst wiederfinden). Zum andern, das täglich Quantum des Übens, im April 2020 ein Werk in cis-moll, Wohltemperiertes Klavier Teil 2 BWV 873, ich glaube zum dritten oder vierten Mal in meinem Leben. Es verschwindet immer wieder aus den Fingern, um so begeisternder immer wieder, wenn die Finger es wiedererkennen und sich aufs neue im Fingersatz wohlfühlen. Jaja, ich weiß, es ist eigentlich eine geistige Angelegenheit, ich könnte auch sagen, es dient der Strukturierung der Gedanken, stellvertretend für das, was sie vielleicht in Worten vollbringen würden, deren sie aber leider nicht mächtig sind. In Tönen auch nicht, aber dafür hat Bach es geschafft und geschaffen. Mit Tönen und Tasten. Bachseidank!!! Und so kann ich es nun (hic et nunc) im wahrsten Sinne des Wortes BEGREIFEN. Ein pathetischer Artikel-Beginn zweifellos, – und schon ist er fürs erste vorüber, ich weiche aus in einen interessanten Wikipedia-Artikel über den Schwarzen Tod. HIER. Merkwürdig, – sobald ich das anklicke, sehe ich eine bunte Europa-Karte und einen auffälligen grünen Fleck darin, und noch einige, – was ist denn dort anders gewesen? – in Polen zum Beispiel? Da hat der Schwarze Tod Halt gemacht, einfach pausiert. Sehen Sie, und jetzt müssen Sie einfach nachlesen, ob Sie wollen oder nicht, genau wie ich.

Und dann komme ich mit einigen Kopien aus meinem dicken neuen Geschichtsbuch „Köln im Spätmittelalter“. Ein ganz unbekanntes Kapitel vielleicht, man kann das Studium der Geschichte ja auch mit den unangenehmsten Stellen beginnen. Und schon können wir froh und glücklich sein, dass die außergewöhnliche historische Phase, in der wir augenblicklich stecken, wir Europäer, nicht von einem gefährlichen Politkasper wie Trump in Atem gehalten wird. Jedenfalls nicht unmittelbar.

Der entscheidende Punkt in dem oben angegebenen Wikipedia-Artikel ist mir der, dass man auch damals, bei der großen Pest-Epidemie einen Sündenbock suchte: es waren die Juden.

Unter dem Autoritätsverlust der weltlichen und kirchlichen Macht litten diejenigen Menschen am meisten, die zu den kulturellen Randgruppen der mittelalterlichen Gesellschaften zählten. So kam es im Zuge der Pandemie zu schweren Judenprogromen, die von den geistlichen und weltlichen Herrschern nicht mehr unterbunden werden konnten und die zur Folge hatten, dass nach 1353 nur noch wenige Juden in Deutschland und den Niederlanden lebten.

Das ist der eine Punkt, den ich auch in meinem neuen Geschichtsbuch nachgelesen habe: konkreter Fall „Köln im Spätmittelalter“. Siehe auch hier (die genaue Quellenangabe.)

In der Frage: wer hatte eigentlich den Vorteil damals bei der fehlgeleiteten Ursachenforschung? – gibt es einen wichtigen Punkt, der gewaltige Verwirrung in Trump-Köpfen stiften könnte. Damals an der Pest ist etwa ein Drittel der Bevölkerung Europas gestorben, so lese ich in der Süddeutschen (sie hat sich wiedergefunden!), „einige Länder, etwa Frankreich oder Italien dürften die Hälfte ihrer Einwohner verloren haben.“ ABER: es folgte ein unglaublicher wirtschaftlicher Aufschwung in Europa, eine Situation, die keinesfalls auch nur andeutungsweise heute erwartet werden könnte. Nur ein Beispiel: Der Aufstieg der Familie Fugger hat damit zu tun. Entscheidend war, dass die Industrialisierung noch nicht stattgefunden hatte. Noch unglaublicher, dass eine andere historische Epidemie, die Beulenpest im Jahre 542, die den gesamten Mittelmeerraum verheerte, den Aufstieg des islamischen Weltreichs hundert Jahre später begünstigt haben soll.

Woher ich diese Fakten habe? Hier gelesen:

Quelle Süddeutsche Zeitung Ostern 11.April 2020 Wiirtschaftsteil Seite 21 Die Ökonomie des Todes Die Pestepidemie im europäischen Mittelalter war eine der größten Katastrophen der Menschheitsgeschichte. Trotzdem hat sie langfristig der wirtschaftlichen Entwicklung genutzt. Über die paradoxen Spätfolgen von Seuchen. Von Nikolaus Piper.  [Artikel im Netz hier]

ZITAT

Langfristig jedoch führte die Katastrophe paradoxerweise dazu, dass es den Überlebenden substanziell besser ging und Europas Wirtschaft sich schneller entwickelte. Im Mittelalter, als es noch keine Industrie gab, hing das Wohlergehen der Menschen davon ab, wie viel und welches Land sie für die Landwirtschaft zur Verfügung hatten. Weniger Menschen bedeuteten mehr und besseres Land – also auch weniger Hunger und höhere Reallöhne. Der Wirtschaftshistoriker Hans-Joachim Voth von der Universität Zürich sagt: „Die Pestepidemie ist einer der Auslöser der Großen Divergenz zwischen Europa und dem Rest der Welt.“ Unter der Großen Divergenz verstehen Historiker die Tatsache, dass die europäische Wirtschaft spätestens nach 1700 sehr viel leistungsfähiger wurde als die anderer Kulturen wie China und Arabien. Zusammen mit seinem Kollegen Nico Voigtländer (University of California) veröffentlichte Voth eine Studie, die den Zusammenhang beschreibt: Der Bevölkerungsrückgang durch die Pest war so massiv, dass er auch mit mehr Geburten so schnell nicht ausgeglichen werden konnte. Deshalb wurde Arbeit knapp und teuer: „Über ein paar Generationen erlebte der alte Kontinent ein goldenes Zeitalter der Arbeit,“ heißt in dem Papier.

Die höheren Löhne reichten nicht nur fürs Überleben, viele Menschen konnten sich jetzt auch Luxusprodukte leisten. Die wurden in Städten hergestellt, weshalb die Verstädterung zunahm, der Geldumlauf und das Steueraufkommen. Beispielhaft dafür ist der Aufstieg der Fugger. Er begann kurz nach dem Ende der Pestzeit, als 1367 Hans Fugger, der Sohn eines Bauern aus Graben im Lechfeld, in die Freie Reichsstadt Augsburg zog und sich bei einem Leineweber verdingte. Er verwob Flachs mit feiner, importierter Baumwolle zu luxuriösem Barchent und begründete so ein Familienimperium, das jahrhundertelang Bestand hatte.

Wissen Sie, weshalb mich die Familie Fugger besonders interessiert? Weil das Collegium Aureum im Saal des Fugger-Schlosses Kirchheim bei Mindelheim die schönsten Aufnahme-Serien begann, in demselben Zedernholz-Saal, in dem Imrat Khan 1973 eine Matinee gespielt hat. Der Fürst saß beim Festival immer in der ersten Reihe, ob er auch in diesem Fall anwesend war, weiß ich nicht mehr. In der Einleitungs-Moderation habe ich (zugegeben: nicht völlig arglos! ich las vorwiegend linke Literatur, Adorno und  Marcuse nachfolgend) die Fugger-Beziehungen nach Indien hervorgehoben. Ich werde hier nachtragen, auf welches Buch ich mich dabei stützte… Moment …

O.k., vom Haus der Fugger (und Welser!) ist ab Seite 38 die Rede, Handelsabkommen mit Portugiesen 1504, Indienfahrt, natürlich ging es nur ums Geschäft, erwähnenswert der Berichterstatter Balthasar Sprenger (S.39 „In den Menschen dieser fremden Landstriche sieht er auch wirklich Menschen, und irgendein Dünkel oder ein anmaßender Ton liegen ihm fern.“) Im Sprenger-Link ist mir wichtig die Abbildung von Burgkmair „König von Kotzin“ (= Kochi / Malabar / indische Küste) mit geraden Lang-Trompeten.

Denke ich bei der Bach-Fuge auch an anderes als Musik? Ja, vor allem in dem Moment, wo ich sie aufschlage: die kleine Bleistifteintragung aus der Zeit, als ich die Fuge zum erstenmal geübt habe, das muss 1985 gewesen sein. Da hat tatsächlich ein unfreiwilliger Mithörer im Zimmer über mir bemerkt, dass ich unentwegt ab zweitem Thema übte, und er schrieb mir heimlich hinein: „Lieber Jan! Fang doch auch einmal bei Takt 1 an.“ – Und dort las ich dann: „Gut so!“

Ansonsten steht dort das Schema, das ich in die Noten eingetragen hatte I II III / IV V VI. Das sind die Fugen-Durchführungen. Wenn ich auf Seite 18 begann, setzte ich natürlich den vorangehenden Griff hinzu, rechte Hand oben mit fis“‘, Daumen mit a“. Die absteigende Chromatik fis“‘ bis cis“ darf als zweites Thema gelten, aber die Durchführung III beginnt schon drei Takte vorher und zwar mit der Umkehrung des Hauptthemas, das in Originalgestalt am Anfang steht. Hier jedoch geht jedes Intervall in Gegenrichtung, also etwa statt Quintsprung nach oben Quintsprung nach unten (um nur das Auffälligste zu benennen).

Ob JMR das wusste, dass ich ihn immer um den Anfang der Durchführung betrog? Mir genügte die Vervollständigung des chromatischen Themas, das natürlich Leiden, Sünde und Todesnähe „bedeutet“. Und als ich die jetzige Übephase begann, kam mir automatisch in den Sinn: „Wer Sünde tut, der ist vom Teufel“, ja, das kenn ich doch ganz gut. Und wenn mich jemand fragen würde, ob ich beim Bach-Üben auch an anderes denke als an das Üben und die Eingewöhnung der Finger in den polyphonen Verlauf: Aber ja doch, ich bedenke meine Sünden…

Ganz nebenbei: es sind auch die Sünden der Menschheit, gleichgültig ob gläubig oder ungläubig. In der Fuge aber geht es um nichts anderes als überall sonst. ÜBERALL.

Alles wieder zusammenzufügen. Die Welt endlich zu konstruieren.

Orgel Pfeifen u.a.

Was mich zu Ostern bewegt

Womit es auch immer begann, ich war wieder reif für Orgel-Ästhetik (unvergessen: die Buxtehude-Aufgabe), und da stach mir trotz dunklem Untergrund der Artikel von Margareth Tumler ins Auge, hinzu kamen die letzten Begegnungen mit Christian Schneider, die Erinnerungen an seinen Vater, der Mitte der 50er Jahre die neue (mechanische) Orgel in der Bielefelder Pauluskirche einweihte, wo ich dank Kantor Eßrich mit Orgelspiel und Harmonielehre etwas vertrauter geworden war. Kirchenchor (Bach-Motetten), Konfirmation März 1955, eine nachdrückliche Phase der evangelischen Aufgeschlossenheit.

Ganz rechts im Bild mein erster Geigenlehrer Gerhard Meyer; seine Hutkrempe  befindet sich genau an meinem Fensterplatz im Erkerzimmer des Hauses, in dem wir wohnten. Von dort hatte ich einen direkten Blick hinauf zum Turm der Pauluskirche. (Das Bild weiter unten habe ich 2015 von der Straße aus aufgenommen.)

 LP etwa aus dem Jahre 1975 .    .    .    . .    .    .    .

Schöner Brauch damals, jeden Samstagabend: von den Turm-Balkons spielte ein tüchtiger Laien-Trompeter der Gemeinde in jede Himmelsrichtung eine (wöchentlich wechselnde) Choralstrophe.

  Pauluskirche heute im Netz

 Helmut Hucke & Christian Schneider 1982

Screenshot aus DVD „Die Schöpfung“ von Haydn (mit Collegium Aureum u. Schönberg-Chor)

 (Foto: Christian Schneider in Tibet 1998)

 Christians Oboenauswahl (über dem MGG)

 Tumler-Artikel in Musik & Ästhetik

Als nächstes folgt bei solchen Fokussierungen immer der Weg zum MGG-Lexikon, in dem ich immer wieder kleine Entdeckungsreisen unternehme. Auch ich könnte also ohne neuen Orgelunterricht etwas mehr über „Pfeifenwerk“ und „Dispositionen“ wissen, selbst wenn ich nur das zur Kenntnis nähme, was ich wirklich verstehe. Probieren Sie es doch auch:

   

(Dieselben Themen bei Wikipedia Pfeifenwerk und Disposition )

Wenn ich mich tatsächlich aufs neue mit der Buxtehude-Ausgabe von Harald Vogel befasse, werde ich mich sicher als erstes intensiv auf die Orgel einstellen, die er mit Hilfe der beigefügten DVD visuell und akustisch präsentiert.

Bartóks Blaubart, indisches Grabmal, Polyfusion

Vormerken!

ZITAT arte

„Das Grabmal einer großen Liebe“ beschreibt den romantischen Werdegang einer Prinzessin in einem sagenumwobenen Land: Indien. Die große Liebesgeschichte spielt dabei fast ausschließlich hinter den Toren eines riesigen Fürstenpalasts. Eine beeindruckende Kulisse, die der Regisseur bewusst ins Blickfeld rückt.

 Trailer HIER  Film s.a. ganz unten

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Bartóks Oper https://de.wikipedia.org/wiki/Herzog_Blaubarts_Burg hier

https://operlive.de/judith/

Hier nach dem „Konzert für Orchester“ ab 39:57

bis 26. März 2020 12:00 h !!! (Zu spät, ich habe die Frist versäumt)

ERSATZ (auf deutsch): https://www.youtube.com/watch?v=FSFFR9lSVJc HIER

über diese Film-Aufnahme hier !!!

Unbedingt kennenlernen:

https://www.ensembleresonanz.com/resonanzen/polyfusion/ HIER

Nachtrag Etwas Neues bei Resonanz (8. April 2020 Deryas Songbook) hier

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Abrufbar noch bis Ende Juni 2020 HIER

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Das Mädchen Wajdah

Ebenfalls noch abrufbar bis Ende Juni 2020 HIER

ARTE-Text zum Inhalt:

Die zehnjährige Wadjda (Waad Mohammed) träumt von einem eigenen Fahrrad. Doch in Saudi-Arabien gilt das Fahrradfahren für Frauen als unschicklich und so hofft sie vergebens auf die Unterstützung ihrer Mutter. Doch Wadjda, die Jeans und Turnschuhe trägt, gibt ihren Traum nicht so leicht auf …  – Ein berührender Film (2012) der ersten saudi-arabischen Regisseurin Haifaa Al Mansour

Die zehnjährige Wadjda lebt in einem Vorort von Riad, der Hauptstadt Saudi-Arabiens. Obwohl sie in einem konservativen Umfeld aufwächst, trägt das rebellische und selbstbewusste Mädchen Jeans und Turnschuhe, hört Rockmusik und träumt nur von einer Sache: das grüne Fahrrad zu besitzen, das in einem Spielzeugladen zum Verkauf angeboten wird und an dem sie tagtäglich vorbeiläuft. Denn mit dem Fahrrad könnte sie es endlich mit ihrem Freund Abdullah aufnehmen und ihm davonflitzen. Im wahabitischen Königreich ist das Fahrradfahren allerdings Männern vorbehalten; auf die Unterstützung ihrer Mutter hofft sie vergebens. Doch so einfach gibt Wadjda ihren Traum nicht auf! Sie setzt alles daran, die Kaufsumme aufzutreiben, und versucht sich in verbotenen Geschäften auf dem Schulhof. Rasch fliegt sie auf und es droht ein Schulverweis. So bleibt ihr nur noch eine Möglichkeit: ein von der Schule organisierter Koran-Rezitationswettbewerb mit einem ausgesetzten Preisgeld. Wadjda versucht mit viel Eifer und Erfindungsgeist, vermeintlich fromm zu werden. Wird sie es schaffen, den Wettbewerb zu gewinnen? Während Wadjda alles unternimmt, um das sehnlich erwünschte Fahrrad zu bekommen, hat ihre Mutter ganz andere Probleme: Sie versucht zu verhindern, dass sich ihr Mann eine zweite Frau nimmt …

Wenn Sie unschlüssig sind, beginnen Sie – um der Musik willen – beim Wettbewerb im Koransingen, am besten schon bei der Vorübung (während des Bügelns) hier → 1:07:20 und versuchen Sie, ab 1:20:20 auszusteigen. (Es geht nicht.)

In diesem Abschnitt wird die Sure 2 „Die Kuh“ eine Rolle spielen, hier sind zwei Textwiedergaben aus einer Koranausgabe, die ich mir angeschafft habe, als mir die Studienausgabe von Rudi Paret zu abweisend erschien. Also nur der Anfang – es ist die längste Sure des Korans – und die Stelle, nach der sie „Die Kuh“  benannt ist:

Seite 22  Seite 27

Zitiert aus „Der Koran“ Nach der Übertragung von Ludwig Ullmann neu bearbeitet und erläutert von L.W.-Winter / Wilhelm Goldmann Verlag München 1959 ISBN 3-442-0521-3

Mozarts Formel

Eine Entdeckung

Zuerst die Kleinigkeit: sie steht im Anhang eines instruktiven CD-Booklets von Florence Badol-Bertrand. Und da ich eigentlich auf die Doppel-CD der großen Drei hinweisen möchte, in der dieser Text mit der Überschrift „Hin zur Katharsis“ sich befindet, lichte ich ihn gleich im Original ab:

Ich war verblüfft, dass die Formel auch in der Sinfonie stecken soll, die ich am frühesten von allen Mozart-Sinfonien im Notentext studiert habe: in der „großen g-moll“. Selbst als wir sie Jahrzehnte später für die deutsche harmonia mundi aufgenommen haben, ist mir entgangen, dass die Formel, die man sofort der großen in C-dur zuordnet, hier ebenfalls real zu hören ist, wenn auch minimal verrätselt. Ich kennzeichne sie jetzt in rot, die bis dato unentdeckt gebliebene.

 

Die Pionier-Zeit des Collegium Aureum mit Franzjosef Maier seit 1965 (parallel zum Concentus Musicus Wien unter Nikolaus Harnoncourt). Ich erinnere mich allerdings gut, dass wir (dem Flegelalter noch nicht ganz entwachsen) das Thema zuweilen heimlich verunstaltet haben, während die anderen Streicher begannen, – indem wir an den hinteren Pulten leise spottend mitsangen: „Ich kann das nicht sauber, ich kann das nicht sauber“.

Ich habe die G-moll-Sinfonie als LP nicht mehr zur Hand, aber ich glaube, mit der „Linzer“ 1980 hat unsere Serie der Sinfonien überhaupt angefangen:

   

Zur neuen Aufnahme der Mozart-Sinfonien durch das Ensemble Resonanz

Was mich überrascht und begeistert, ist die Flexibilität im Tempo. Der Mut zur Besinnung, oder die Zeit stillstehen zu lassen, beklommen zu verweilen, nur für den Bruchteil eines Momentes, ohne dass jemand sagen könnte: das Stück fällt auseinander. Ganz auffällig und großartig am Ende der Durchführung der G-moll-Sinfonie, das Festfressen des Getriebes, die Rückkehr zum Haupttempo. Die „Anteilnahme“, die dann wiederum dem zweiten (chromatischen) Thema gilt, – nur ein Beispiel, man merkt es erst, wenn man den Fokus darauf richtet. Es ist wie beim Streichquartett, so organisch (auch das Nicht-Organische) -, dass es einem erst auffällt, wenn man – einfältig genug – am Lautsprecher mitspielen will. Es lebt wirklich, es ist keine Vorführung neuer Lesarten. Natürlich: so schnell habe ich den letzten Satz noch nie gehört, aber wenn es nach dem ersten Abschnitt minimal verhaltener wird und dann wieder zum „Original-Tempo“ zurückführt, die leicht extra gesetzten Akkordakzente, – nie entsteht der Eindruck, dass es wackelt. Es ist eine völlig einleuchtende Verzweiflungsrhetorik (gibt es so etwas?). Fast „absurd“ die scheinbar atonal in den Raum gesetzten Schläge zu Beginn der Durchführung, sozusagen außerhalb jedes metronomischen Zeitflusses. Das ist doch nicht mehr Mozart? Doch, genau das!

Dirigent: Riccardo Minasi.

Harnoncourt über die Trias der drei Sinfonien: „Das ist ein Großwerk, das auch in drei Stücken [hintereinander] gespielt werden kann!“ (Vimeo 2014 735):

ZITAT Website des Ensembles Resonanz zu K.551 Jupiter hier

Im Mittelteil [des Menuetto] – dem Trio – lässt der Komponist schon mal einen Blick auf den Finalsatz erhaschen. Eine Vorform des 1. Themas des letzten Satzes blitzt auf – darüber hinaus ist es eine musikalische Signatur wie die Tonfolge b-a-c-h bei Bach. Mozart verwendet das Thema in zwölf weiteren Werken. Es beginnt mit der berühmten Viertonfolge c-d-f-e. Sie gehört zum Urbestand der Kontrapunktlehre und dient Mozart als markante Kernzelle seines genialen fugenhaften Werkens, die diesen Satz durchzieht und in der Coda mit der Verarbeitung von fünf unabhängigen Themen geradezu unerhört endet. Das eigentlich Wunderliche daran: Dass Mozart die Strenge und Konzentration mit Anmut und Leichtigkeit durchbricht. Nicht versöhnend, sondern parallel bestehend, ständig weiter fließend. Der Satz endet strahlend. Ein Fest des Lebens mit all seinen Facetten. Perfekt in Balance trotz unüberschaubarer Gleichzeitigkeit der Dinge. Die goldene Mitte, der Nabel der Welt. Das Finale der C-Dur-Sinfonie ist ein prächtiges Beispiel dafür, wie kunstvoll Mozart Kunstfertigkeit verbergen konnte. Das Schwere wird bei Mozart leicht, das Alte neu, das Strenge witzig, der Schalk ehrlich. (Text: Maria Gnann)

Das, was mich jetzt überrascht, ist doch nicht ganz neu; ich hätte es leicht in meiner Mozart-Literatur finden können. So in der Taschen-Partitur mit Analyse von Manfred Wagner:

Auf der nächsten Seite weitere Hinweise wie diesen:

Quelle Mozart Sinfonie C-dur KV 551 „Jupitersinfonie“ Einführung und Analyse von Manfred Wagner / Taschen-Partitur mit Erläuterung / Goldmann Schott Mainz 1979

Neu ist wahrscheinlich nur Harnoncourts Idee, die drei Sinfonien als ein Tryptichon zu sehen (und hören zu wollen: so vor allem durch René Jacobs), man vergisst das nie: vom Schlussakkord der Es-dur- nahtlos in den Anfang der g-moll-Sinfonie, zumal  diese ja gar kein richtiges Thema habe…. (siehe hier „H. probt Mozart„). Die motivischen Zusammenhänge zumindest in der Jupiter-Sinfonie hat man schon seit Simon Sechter ständig nachgewiesen. Ich hätte es wissen können seit der Lektüre der Schriften von Johann Nepomuk David, der mir allerdings bei Bach viel zu weit ging: schließlich kann man fast alle nur möglichen Themen auf Tonleiterausschnitte und somit auf nahe Verwandtschaften reduzieren. (So auch der Versuch Helga Thönes, in Bachs Ciaccona lauter Choral-Zitate aneinandergereiht zu hören.)

 .    .    .    .

Quelle Johann Nepomuk David: Die Jupiter-Symphonie / Eine Studie über die thematisch-melodischen Zusammenhänge / Vandenhoeck & Rupprecht Göttingen 1953

Nochmals und noch neuer in großartiger Einheit:  (Die großen drei) MOZART SYMPHONIES 2020 unter der Leitung von Riccardo Minasi.

Unerhört – elitär!

Weiteres zum Wuppertaler Klavierkonzert

250 mal Beethoven und mehr

 Fotos hier und unten: David Kremser

 Gehört es zum Kanon?

Op.57 Zweiter Satz. Zum Rückerinnern hier hören (Achtung, am Anfang Werbung weg!). – Natürlich gehören zahlreiche Werke Beethovens, wenn nicht alle, zum Kanon der klassischen Musiktradition des Abendlandes, gerade weil sie in einer ungeahnten Weise revolutionär mit dem „Erbe“ umgingen. Liegt in diesem Satz ein innerer Widerspruch? Ich halte mich einstweilen an George Steiner:

Das Kanonische gilt als Ergebnis eines dynamischen, allmählich zur Kongruenz führenden Prozesses erlebter Wahrheit. Menschen mit normalen (normativen) Fähigkeiten zu Rezeption und Reaktion legen über die Zeiten hinweg Zeugnis ab von einem gemeinsamen Gefühl für überragende Qualität. Jede Generation ist aufs neue dazu aufgerufen. Langsam, aber letztlich doch sicher bildet sich ein Gewirk gemeinsamer Werte und geistiger Bedürfnisse heraus. Es verbleiben Nischen von Dissens, Reste von Zweifeln. Doch die allgemeine Achse ist deutlich.

Entspricht dieses liberale, evolutionäre Modell der Wirklichkeit?

Die Anzahl der Menschen, denen zu einem gegebenen Zeitpunkt in einer bestimmten Gesellschaft Literatur, Kunst und Musik ein tiefes Anliegen ist, für die ein solches Anliegen eine wahre persönliche Investition und eine Erweiterung des Daseins bedeutet, ist klein. Oder um es genauer auszudrücken, wo Genauigkeit essentiell ist: der gewöhnliche Museumsbesucher, der gelegentliche Leser von Dichtung, von anspruchsvoller Prosa, das Publikum klassischer und moderner Musik, ob sie nun aufgeführt, gesendet oder mitgeschnitten wird, hat an einem Ritual von Begegnung und Reaktion teil, das nach der Phase der Ausbildung an höherer Schule und vielleicht auch an der Universität, in der solche Begegnung in ihrer kulturellen und gesellschaftlichen Funktion geprägt worden sein mag, weniger zur Sphäre echten Engagements gehört als zur Etikette. Bei freier Wahl wird der Großteil der Menschheit dem Fußball, der Fernsehserie, dem Bingospiel den Vorzug geben vor Aischylos. Etwas anderes vorzuspiegeln, also etwa Programme für eine humanistisch hochstehende Zivilisation zu entwickeln, die aus Verbesserungen der Erziehung der Massen hervorgehen könnte – derartige didaktische Projektionen sind im Liberalismus à la Jefferson oder Arnold nicht weniger im Schwange als im Marxismus-Leninismus – ist scheinheiliges Gerede. Diejenigen, die konkret und tatsächlich den Syllabus entwickeln, die das ererbte Bildungsgut an literarischem, künstlerischem und musikalischem Schaffen erkennen, erhellen und vermitteln, sind wenige, sind immer nur wenige gewesen.

So ist schon die Annahme selbst, es gebe eine heranreifende Mehrheit, eine breit fundierte Universalität der Wahrnehmung und der Wahl, auf die sich das liberale, auf Konsens abhebende Modell für die Festlegung und Einstufung von Werten gründet, weitgehend trügerisch. Die Statistiken über die Verbreitung von Kulturprodukten verschleiern den stark beschränkten Status der wenigen, die tatsächlich die vorherrschenden Strömungen und Kriterien initiieren und formulieren. Alle Wertung, alle „Kanonisierung“ (man beachte die durchgehenden theologischen Analoga) ist Produkt einer Geschmackspolitik. Und diese Politik ist ihrem Wesen nach oligarchisch.

Quelle George Steiner: Von realer Gegenwart / Hat unser Sprechen Inhalt? / Edition Akzente Hanser / Carl Hanser Verlag München Wien 1990 / Seite 94 f

Warum ich dies zitiere? Weil ich plötzlich befürchtete, dass die Sympathie für neue, inhaltlich gemischte, grenzüberschreitende Konzertprogramme mich vergessen lassen könnte, dass Kultur uns fordert. Auch überfordert. Daran ändert die Einfügung leichter Stücke in den Ablauf überhaupt nichts; im Gegenteil, man könnte sich aufgerufen fühlen, den Focus auf sie genau so intensiv zu richten, wie auf die schwierigen. Entsprechend kann ich die Schaufenster draußen unter dem Motto anschauen: „dem kreativen Auge wird alles Kunst“, – oder auch: „jedes Mittel, das die Aufmerksamkeit bindet, ist dem Konsum willkommen“.

Ein Konzert ohne Zeigefinger UNERHÖRT Neue Kirche Wuppertal 21.02.2020

 Susanne Kessel mit Eberhard Kranemann

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 Programmfolge

Jan Kopp war also in der Reihe der anwesenden Komponisten der erste, der auch selbst etwas zu seinem Stück sagen konnte (sollte); ich freute mich, zumal ich mich mit dem Werk schon vor Monaten mal intensiver beschäftigt habe, als ich noch plante zur Uraufführung nach Bonn zu fahren; siehe hier. Die Fahrt fiel wegen Unwetters aus. Aber das Werk mit dem Titel „Ahnen“ ließ mich nicht los. Es gab da ein Geheimnis, das mir verschlossen blieb, obwohl die Tonrepetitionen mich immerhin auf die „Appassionata“ lenkten. Und jetzt – erhielt ich einen schweren Dämpfer, weil ich in einem wesentlichen Punkt versagt hatte: mir war der Akkord entgangen, der mit einer entscheidenden, geradezu  programmatischen Bedeutung aufgeladen war. Jan Kopp erzählte von Kirschtorte und gedecktem Apfelkuchen, klar, er führte uns offenbar listig in die Irre, um dann plötzlich die sorgfältig ausgewählte Spezerei von zwei Takten Beethoven vorzuweisen: sie waren es, die ihn vor Jahren als Ohrwurm verfolgten und die er nun gebannt habe. So ähnlich muss er es gemeint haben, und ließ die Pianistin vorführen, was daran besonders sei. Er habe zunächst einmal die Takte umgeschrieben, so, wie sie von einem mittelmäßigen Komponisten hätten stammen können:

Und nun sollte das kommen, was Beethoven stattdessen geschrieben hat, – es sind im wesentlichen zwei expressive Akkorde und der „nachklappernde“ Bass (Vorzeichen bitte wie im Beispiel vorher dazudenken):

„Sie sehen,“ sagte Kopp, „da sind ein paar Kleinigkeiten verändert, aber genau diese Kleinigkeiten, sind es, die Beethoven ausmachen, die für ihn absolut charakteristisch sind. Das hat mich verfolgt, das ist für mich zu einem Ohrwurm geworden. Ich habe das auskomponiert, nichts weiter getan, als dass ich nun über 49 Takte immer wieder diese Kadenz umkreiste, ohne dass es praktisch gelingt, zum letzten Akkord zu kommen … nur ganz am Ende … ganz kurz … und dann ist das Stück auch schon vorbei.“ Leises Gelächter im Publikum.

Und jetzt fiel es mir wie Schuppen von den Augen, vielmehr: endlich öffneten sich auch die Ohren, sobald das reale, neue Stück begann, mit den ersten Tönen und den Disharmonien, Farben, Wirbeln, Flageoletklängen, bis hin zum finalen Verschwinden. Diese Beethovensche Akkordfolge hatte den Komponisten die ganze Zeit im Verborgenen bewegt, der vierte Akkord des oben im Druck wiedergegebenen Notenbeispiels: der den fünften heraufbeschwört, der wiederum zwingend in den Dominantseptakkord führt, der nun endlich die zögerliche Auflösung in den Grundakkord zur Folge hat. „Zögerlich“ sage ich, weil sich der Bass erst nachträglich in Richtung Grundton bewegt, das tiefe DES im letzten Takt. Und genau dieser Ton ist es, den Jan Kopp dann letztlich nur noch imaginieren lässt: wir AHNEN ihn in Takt 49 auf der letzten Pause mit Fermate. („Der Rest ist Schweigen“…)

 Handschrift Jan Kopp

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ZITAT George Steiner

Wie eine elementare Einsicht besagt, wissen wir weder etwas über unser Kommen in diese Welt noch etwas über unseren Abtritt. Wir sind Insassen unseres Lebens, nicht seine Erzeuger oder Meister. Dennoch pocht die undeutliche Ahnung einer verlorenen Freiheit oder einer wiederzugewinnenden Freiheit – Arkadien hinter, Utopia vor uns – an die ferne Schwelle der menschlichen Seele. Dieser unbestimmte Pulsschlag regt das Herz unserer Mythologien und unserer Politik. Wir sind Geschöpfe, die zugleich gequält und getröstet werden von den Rufen einer Freiheit, die gerade außerhalb der Reichweite liegt. Doch in einem Bereich kann sich die Erfahrung der Freiheit entfalten. In einer Sphäre der menschlichen Verhältnisse heißt zu sein, frei zu sein. Es ist die unserer Begegnung mit Musik, Kunst und Literatur.

Das ist auf der negativsten Ebene der Fall. Wir haben die äußerste Freiheit, authentische ästhetische Erscheinungsformen gar nicht aufzunehmen, ihnen überhaupt nicht zu begegnen. So wie die überwältigende Mehrheit der Menschen die prägenden Triebkräfte der Kindheit vergisst oder verdrängt, erlebt sie auch die Erfahrung der Verlockung durch Literatur und Kunst nur sehr selten. Oder sie reagiert auf solche Verlockungen nur in ihrer ephemersten, narkotischen Gestalt (narkotisch in genau dem Sinne, in welchem Schund eben selbst kalkuliert, profitorientiert, interessengeleitet und damit unfrei ist). Nichts ist im Alltäglichen näherliegend als am Gedicht, am Gemälde vorüberzugehen, es überhaupt nicht wahrzunehmen. Jedweden Geschmack zu haben oder ebenso sich den Geschmack betäuben zu lassen und die von der Qualität gestellten Anforderungen gar nicht zur Kenntnis zu nehmen, ist ein universelles menschliches Recht – wobei „Recht“ hier die essentielle Antithese zu „Freiheit“ darstellt. Bei freier Abstimmung, das heißt, wenn man die Wahl hat, mit seiner Freizeit und seinen wirtschaftlichen Ressourcen so zu verfahren, wie man will, wird die überwältigende Mehrheit der Menschen wie schon gesagt Bingo oder einer Plaudershow im Fernsehen gegenüber Aischylos oder Giorgione den Vorzug geben. Es ist das das absolute Recht der Unfreien. Und es ist eine der lähmendsten Notwendigkeiten liberaler und demokratischer Theorien, da sie nun einmal an die Freiheit des Marktes gebunden sind, daß sie dieses Recht schützen und institutionalisieren müssen.

Die Crux liegt auf einer anderen Ebene. Wo in den ontologischen und ethischen Räumen des Interesselosen Ernst auf Ernst trifft, Anspruch auf Anspruch, wo Kunst auf das Dichterische, deren eigener Eintritt ins Dasein und in eine dem Verstehen zugängliche Form unabdingbar kontingent ist, dem rezeptiven Potential eines freien Geistes begegnen, da findet eine existenzielle Verwirklichung von Freiheit statt, soweit wir diese überhaupt kennenlernen können.

Quelle George Steiner: Von realer Gegenwart / Hat unser Sprechen Inhalt? / Edition Akzente Hanser / Carl Hanser Verlag München Wien 1990 / Seite 203 f

Große Worte zweifellos. Ein Buch, das wie aus allen Zeiten gefallen scheint. George Steiner ist am 3. Februar dieses Jahres 91jährig in Cambridge gestorben.

In diesem Sinne sei es erlaubt – ihm und Beethovens Geburtstag angemessen – etwas pathetisch zu werden. Ich bin voller Bewunderung für dieses einzelne Klavierwerk mit dem Titel „Ahnen“, für die Leistung der Bonner Pianistin, für das riesige Projekt , und würde nicht überrascht sein, wenn eines Tages eine umfangreiche Dissertation über diese ungewöhnliche Beethoven-Ehrung geschrieben würde.

Wie wäre es, wenn Sie als geduldige Leser dieses Blogs Beethovens Appassionata  hören würden? Sie beginnen damit, den Ton abzuschalten, die Werbung am Anfang zu überspringen – im Namen des Geistes und der Freiheit – und erleben dann Mauricio Pollini bei der Arbeit, 24 Minuten lang, in der Hoffnung, dass der Markt nicht ein weiteres Mal mit Werbung zuschlägt. ODER: ohne Bild, aber im Klang etwas befriedigender HIER.