Kategorie-Archiv: Interpretation

Notizen beim Lesen von Arch+

Warum dies?

Ich lese freiwillig, gewiss, aber ich tauche dabei oft genug – so auch hier – eher unfreiwillig in eine unbekannte Welt ein, deren Komplexität ich mir so nicht an den Hals gewünscht habe. Gewiss nicht ohne jede Vorahnung, immer schon war ja irgendwo davon die Rede, – ein (fast privates) Beispiel: das Wort „Stadtbaukunst“ – aber plötzlich trat der gesamte historische Hintergrund nach vorn und verlor alle Selbstverständlichkeiten. Ich wollte mir jeden einzelnen Namen, viele Begriffe, deren Konnotationen mir fremd waren, mit Informationen unterfüttern und will diesen Vorgang auch offenlegen, da es anderen Interessenten vielleicht ähnlich geht. Viel Stoff! Zur Steigerung der Verwirrung füge ich einen Teil der Kritik hinzu, die in der SZ vom 6. Juni zu lesen war.

Zur Beurteilung des Heftes ARCH+ wäre es allerdings für den Kritiker zwingend gewesen, nicht nur die zwei programmatischen Artikel der ersten 20 Seiten zu lesen. Sondern auch die nächstfolgenden ab Seite 24 (Hans Poelzig, Paul Bonatz, Paul Schmitthenner / Die allmähliche Aufwertung, Normalisierung und Rehabilitierung der Konservativen, Opportunisten und NS-Mittäter / von Wilfried Nerdinger) mit mehr als einer herablassenden Bemerkung zur Kenntnis zu nehmen. Ich zitiere:

Dass man in einer solchen Situation auch die Architektur des frühen 20. Jahrhunderts, also die Bauweise, die dem Funktionalismus unmittelbar voranging, neu befragt, liegt auf der Hand – auch wenn Hans Poelzig, Paul Bonatz und Paul Schmitthenner politisch kompromittierte Gestalten sein mögen [!]. Und was die von Trüby selbst offengelegte ideologische Herkunft der neuen Frankfurter Altstadt aus dem Rechtsradikalismus betrifft: So recht er hat, wenn er darlegt, wie viele reaktionäre Gesinnung sich an dieses Ensemble knüpft, so wenig ist damit über eine funktionale und ansehnliche Gestaltung der Gesimse gesagt. [Thomas Steinfeld]

„So recht er hat…, so wenig ist damit … gesagt“ – Was für eine aufgeblasene scheinlogische Konstruktion, um eine mehr als fragwürdige Aussage über schuldfreie Gesimse zu stützen! Und am Ende sogar den antisemitischen Satz von Ezra Pound („Usura“) auf dem Platz zu Walter Benjamins Gedenken als sibyllinischen Sinnspruch ins Recht setzen zu wollen: Bauen lasse sich mit „wohlbehauenen Quadern“ besser als mit Erlösungsfantasien.

Ich habe keine Spur von Erlösungsfantasien gefunden. Und wohlbehauene Quadern stehen noch lange nicht ein für eine wohlgeratene Architektur.

Steinfeld hat es sich allzu leicht gemacht: er hat einen Satz von Trüby herausgegriffen und ins Polemische verdreht, nämlich den folgenden:

Die Rede ist also viel mehr von Sprechakten als von Bauwerken; viel mehr von Fleisch als von Stein; viel mehr von Schriften oder verbalen Bekenntnissen als von ästhetischen Indizien.

Dazu auch Trübys Anmerkung 9 : So wenig es eine „rechte“ oder „linke“ Architektur gibt, so wenig gibt es auch eine „faschistische“ oder „demokratische“. (Siehe am Ende der Einführung hier, auch in der Quelle anklickbar.)

Das kann der Leser der SZ-Kritik natürlich nicht wissen. Er vertraut womöglich auf die souveräne Arbeit des Kritikers, zumal der prompt ein bisschen Fachjargon einstreut, etwa in Gestalt der Worte Traufhöhen, Fenstersimse oder Raummaße…

*    *    *

Über Dani Karavan siehe in Wikipedia hier. Zitat: 1990/94 schuf Karavan im katalanischen Ort Portbou das Denkmal „Passagen“ für Walter Benjamin.

Walter-Benjamin-Platz Berlin hier . Zitat daraus: Strenge Steinfassaden in grau-grünem Granit und Säulengänge mit Art-Deco-Lampen fassen den Platz ein.

Zitat aus dem [Editorial]: Auf dem Boden der Leibnizkolonnaden, die den Platz umgeben, ist ein Fliesenmuster verlegt, das in seiner Farbgebung in Richtung schwarz-rotz-gold changiert, worauf Markus Miessen mit einer diese Ausgabe ankündigenden Plakataktion hinweist.

Über den Platz, „Passagen“ und das Leibniz (Leibnitz?)-Zitat “Der freie Platz bezeichnet die Möglichkeit dessen, was in bezug auf die Wirklichkeit fehlt.” Siehe (in der Rede des Bezirksbürgermeisters) hier. Autor Guilleaume Paoli Wiki hier. (Kapitalismustribunal)

Benjamin „Über den Begriff der Geschichte“ HIER

Fustel de Coulanges hier

Nicht von ungefähr heißt es heute immer dann Baukultur oder noch hochtrabender Stadtbaukuktur, wenn man den ideologischen Sieg davontragen will. Doch eine reine Kultur, an die man schuldlos anknüpfen könnte, gibt es nicht (…). [Editorial]

Gegen den Historismus / Triumphzug „Walter Benjamin“ hier oder hier.

ZITAT: In ihrem Triumphzug führt die Neue Rechte als Beute die Baukultur als identitätspolitisches Programm mit. Damit dringt sie tief in die bürgerliche Mitte ein, schließlich ist niemand gleich rechts, nur weil er oder sie Rekonstruktionen schön findet. Deswegen war auch unser Aufruf zu einem Rekonstruktions-Watch im Sinne einer ideologischen Wachsamkeit gegenüber dem politischen Subtext solcher Projekte auf heftige Kritik gestoßen von Leuten, die sich nicht dem rechten Milieu zuordnen. Doch damit gehen sie den Rattenfängern auch schon auf den Leim, die mit Begriffen wie „Schönheit“ und „europäische Stadt“ wirkungsvolle Nebelkerzen zünden. [Editorial]

Elli Friedländer: W.B. Ein philosophisches Porträt hier

Zu Stephan Trüby siehe Wikipedia HIER

Zu Ezra Pound „USURA“ in planetlyrik HIER

[Egmont] Hesse betreibt seit 2010 das Internetportal Planet Lyrik, mit dem Leipziger Poetenladen und Lyrikline.org Berlin eines der wichtigen Poesie-Onlineportale Deutschlands, über das es in einer Vorschau vom Mai 2010 heißt: „Hier streifen Sie den unablässigen, immer wieder zum Scheitern herausfordernden Versuch einer Neuverkündung Moderner Internationaler Lyrik (MIL) auf einer zeittypischen Kommunikationsfläche …“. Hesse wohnt in Berlin. Quelle hier

Zu BRANCUSI Wiki hier

Zu Kollhoff hier ZITAT:

Wird das Buch weitere Kontroversen auslösen? Schließlich geht es ja nur um Studentenprojekte an der ETH Zürich, nicht um Kollhoffs eigene Arbeiten. Doch die Angst, sich am Wertekonservativismus „anstecken“ zu können, die wie im Fall von Kollhoffs Entwurf am Potsdamer Platz schon einmal in einem „Faschismusvorwurf“ kulminierte und damit auf ein typisch deutsches Problem im Umgang mit der Tradition verweist, könnte sich ja gerade in Bezug auf die nachfolgende Architektengeneration wieder einmal besonders deutlich artikulieren.

Zur Buchbesprechung betr. Verena Hartbaum in der taz hier

Disko dient dem Lehrstuhl für Architektur und Stadtforschung an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg als publizistisches Organ. Siehe weiter hier.

Marcello Piacentini – Mussolinis „Hofachitekt“

Leon Krier über Albert Speer?

Claus Wolfschlag hier. Christoph Mäckler hier.

*     *    *

Aus der KRITIK in der Süddeutschen Zeitung

Architektur Herz aus Glas, Haus aus Stein

Mit Rechten bauen: Die Zeitschrift „Arch+“ sucht nach Indizien für einen nationalkonservativen und völkischen Rollback gegen die Moderne. Doch dabei geht sie selbst ideologisch vor.

Von Thomas Steinfeld

[…]

Trüby, Professor für die Grundlagen moderner Architektur an der Universität Stuttgart, stellt dem Heft einen programmatischen Essay voran. Darin teilt er die Welt der Gestaltung in den Universalismus der Moderne und ein Denken in „Differenzen“, das „die Unterschiede zwischen Menschen und Menschengruppen absolut setzt“. Zu einer „Weltkarte“ der „Architekturideologien“ verfeinert, stellt sich ihm diese Entgegensetzung als Parallelogramm einander widerstrebender Kräfte dar: auf der einen Seite eine „universalistische Linke“, auf der anderen eine „patriotisch-völkische Rechte“, auf der dritten Seite eine „Anti-Globalisierungs-Linke“, ihr gegenüber ein „globaler multikultureller Kapitalismus“.

Die Grafik soll sich auch ins praktische Architektenleben übersetzen lassen: oben links die klassischen Funktionalisten, oben rechts der „Anarchokapitalist“ Patrik Schumacher, der Chef von Zaha Hadid Architects, unten links der ehemalige Berliner Senatsbaudirektor Hans Stimmann und das Projekt einer „Berlinischen Architektur“, unten rechts das Rittergut Schnellroda oder das Fortleben eines deutschen „Heimatstils“. Trübys Aufmerksamkeit richtet sich selbstverständlich besonders auf die untere rechte Ecke – sowie, mit zuweilen verschwörungstheoretischen Zügen, auf die teils systematisch eingegangenen, teils aus Opportunismus entstandenen Verbindungen, die sich zwischen den anderen drei Ecken und dem Herzen der Finsternis ergeben.

Doch ist Trübys Diagramm wenig geeignet, Klarheit in verworrene Verhältnisse zu bringen. Es verzerrt die Geschichte der Architektur zugunsten einer Erzählung, die selbst ideologisch ist. William Morris zum Beispiel, Universalist, Marxist und enger Freund des Anarchisten Pjotr Kropotkin, hatte wesentlichen Anteil an der Herausbildung einer englischen Nationalromantik in der Architektur wie im Design.

Walter Gropius, der Direktor des 1932 geschlossenen Bauhauses, suchte nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Berlin ihnen den radikalen Funktionalismus als Nationalstil nahezubringen. Umgekehrt setzte sich das monumentale Bauen, das als Eigenheit der faschistischen Architektur in Italien (und bedingt auch in Deutschland) gilt, auch in anderen Ländern durch, in den Vereinigten Staaten (das Justizministerium in Washington, die Arlington Memorial Bridge) oder in Schweden (das Kunstmuseum in Göteborg).

Historismus in der Architektur lässt sich mit reaktionärer Gesinnung nicht gleichsetzen

Und war der Faschismus, zumindest in seinen großen Bauwerken, nicht ohnehin eher römisch als heimatlich gesonnen? Das berühmteste Gebäude, das Hans Kollhoff je errichten ließ, das mittlerweile nach ihm benannte Hochhaus am Potsdamer Platz in Berlin, zitiert jedenfalls, wenn überhaupt etwas, eher amerikanische als deutsche oder italienische Vorbilder.

Für die Verwirrung, die Trüby mit seinen Entgegensetzungen und Diagrammen erzeugt, gibt es zwei Gründe. Der eine Grund besteht darin, dass die Belege für seine Thesen nicht der Architektur, sondern dem Reden über Architektur entstammen. Die Fantasien der Reinheit, die sich aus der Berufung auf das „Volk“, die „Heimat“ oder die „Natur“ ergeben, lassen sich indes nur unter größeren Schwierigkeiten in Vorgaben für Traufhöhen, Fenstersimse oder Raummaße übersetzen.

Der andere Grund besteht in der Gleichsetzung eines neuen Historismus in der Architektur mit politisch oder moralisch reaktionären Gesinnungen. Aber auch diese Verbindung geht nicht auf. Denn aus dem Umstand, dass es mittlerweile einen weitverbreiteten Überdruss an funktionalistischer Architektur, an Bauten aus Glas, Beton und Stahl, an undichten Flachdächern und fensterlosen Korridoren gibt, folgt ja keineswegs, dass man mit der AfD oder dem Heimatschutzbund sympathisieren muss.

Er bedeutet lediglich, dass der Funktionalismus in seinen vielen Variationen der bislang letzte architektonische Stil ist, der sich allgemein durchsetzen konnte. Diesen Funktionalismus gibt es nun seit mehr als hundert Jahren, und es sieht nicht so aus, als könnte, von einigen Ausflügen in die Postmoderne oder in den architektonischen Expressionismus abgesehen, noch einmal etwas Neues und gleichermaßen Allgemeines an seine Stelle treten.

Vor einem solchen Dilemma stand die Architektur schon einmal, im 19. Jahrhundert. Auch damals wandte man sich der Vergangenheit zu, in Gestalt der Neoklassik (für die Schulen), der Neugotik (für die Kirchen), der Neorenaissance (für die Post) und des Neobarocks (für die Gerichtsgebäude), mit durchaus gemischten Resultaten, zu deren angenehmsten die große Berliner Altbauwohnung gehört.

Selbstverständlich lässt sich diese Hinwendung zum historischen Bauen wiederholen, auch wenn eine historistische Wiederkehr des Historismus eine eher alberne Idee sein dürfte, der sich Züge von Disneyland nicht absprechen ließen. Die grundsätzliche Verlegenheit aber, wie man zu bauen habe, wenn man nichts Altes wiederholen will, es zugleich aber keine neuen Verbindlichkeiten gibt, bleibt bestehen.

Dass man in einer solchen Situation auch die Architektur des frühen 20. Jahrhunderts, also die Bauweise, die dem Funktionalismus unmittelbar voranging, neu befragt, liegt auf der Hand – auch wenn Hans Poelzig, Paul Bonatz und Paul Schmitthenner politisch kompromittierte Gestalten sein mögen. Und was die von Trüby selbst offengelegte ideologische Herkunft der neuen Frankfurter Altstadt aus dem Rechtsradikalismus betrifft: So recht er hat, wenn er darlegt, wie viele reaktionäre Gesinnung sich an dieses Ensemble knüpft, so wenig ist damit über eine funktionale und ansehnliche Gestaltung der Gesimse gesagt.

Und so handelt die nun von Arch+ initiierte Debatte letztlich von einer doppelten Überforderung. Sie besteht zum einen im Schamanismus einer neuen Rechten, die Heil und Heilung wahlweise im Fachwerk, in der Kolonnade oder (für Götz Kubitschek) in der Landwurst sucht. Sie besteht zum anderen im Exorzismus einer Kritik, die einen Prozess gegen die „neuen Rechten“ eröffnen will und die Architektur zu diesem Zweck in ein Reservoir von Indizien verwandelt. Bauen lässt sich aber mit „wohlbehauenen Quadern“ besser als mit Erlösungsfantasien.

Quelle Süddeutsche Zeitung 6. Juni 2019 Architektur Herz aus Glas, Haus aus Stein / Von Thomas Steinfeld

Das ästhetische Hochgefühl

Ein wahrer Satz über das Musikhören

Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.“ Auch mir hat er irgendwie immer gefallen, der Satz. Nur wenn ich ihn zitieren wollte, bekam ich ihn nicht auf die Reihe. Seltsam, dachte ich, dass er nicht von einem Musiker stammt, sondern von Victor Hugo. Die Betonung liegt auf gesagt, und wenn ich über etwas nicht schweigen, mich aber auch nicht in Worten äußern kann, – wie denn dann? Etwa auf dem Niveau des Liedes von Udo Jürgens? „Was ich dir sagen will, fällt mir so schwer. Das Blatt Papier vor mir bleibt weiß und leer. /  Ich find‘ die Worte nicht, doch glaube mir: / Was ich dir sagen will, sagt mein Klavier.“

Das heißt: wenn ich den Satz präzisieren will, erweist er sich als ziemlich leer. Und das ändert sich nicht, wenn ich an seiner Quelle fündig werden will. Möglicherweise wurde er ja im notorisch dunkleren Deutschland mehr zitiert und kolportiert als in Frankreich: 

Quelle: Die Plauderstube / Eine Sonntagsausgabe zur Erheiterung von Stadt und Land V. Jahrgang 1859. Bände 10 und 11, darin: „Victor Hugo über Deutschland“ Seite 175.

Das Kapitel beginnt dort mit dem Satz: „In seinem halb genialen, halb unsinnigen Buche über Shakespeare kommt Victor Hugo auch auf Deutschland zu sprechen, von dessen Dichtern er keine Kenntniß zu haben scheint“. Was die Leser nicht gehindert zu haben scheint, ausgerechnet diesen (halb genialen, halb unsinnigen?) Satz über Musik zum geflügelten Wort zu machen.

Man muss ihm also nicht ohne weitere Begründung größeres Gewicht zubilligen. Ich lege ihn jedenfalls hiermit beiseite.

*    *    *    *

Warum ich den folgenden Satz im Umkreis all dessen, was die Autorin sonst noch gesagt hat, völlig richtig finde, will ich nicht begründen, sondern memorieren.

Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten…

Dass ich ohne Bedenken Ja dazu sage, hat mit dem Wort ‚Wahrheit‘ zu tun, das wenig später auftaucht und zu dem ich eine lange, persönliche Geschichte erzählen könnte, die allerdings meine aktuelle Glaubwürdigkeit nicht erhöht. Deshalb schreibe ich den Text ohne weiteren Kommentar ab. Dazu wie üblich die genaue Quellenangabe.

ZITAT

Vielleicht ist es unvermeidlich, daß diese Emotion, die beim Hervorbringen oder Betrachten einer künstlerischen Komposition erlebt wird, sich mit dem Inhalt des Werkes vermischt, da dieser Inhalt selbst emotiv ist. Wenn Gefühl in dem Werke steckt und sowohl der Künstler wie der Betrachter ein Gefühl erleben, und wenn beim Künstler überdies mehr Gefühl da ist als beim Betrachter, muß man sich dann nicht mit äußerster Vorsicht vor dem Kurzschluß hüten, daß der Künstler die in der Form verkörperte Emotion, schon bevor er sein Werk beginnt, fühle, sie dann im Schaffensprozeß ebenso ‚zum Ausdruck‘ bringe, wie wenn es sich um Jubeln oder Weinen handelte, und daß diese Emotion sympathetisch von den Zuhörern mitgefühlt werde? Ich glaube jedoch, daß die ‚ästhetische Emotion‘ und der emotionale Inhalt eines Kunstwerkes zwei sehr verschiedene Inhalte sind. Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten; der Gefühlsinhalt des Werkes aber ist meistens etwas viel Tieferes als eine intellektuelle Erfahrung; er ist vorrational, wesentlicher und lebendiger, von der Art des Lebensrhythmus, den wir mit allen wachsenden, hungernden, sich regenden und furchtempfindenden Geschöpfen teilen: er betrifft letzte Wirklichkeiten, die zentralen Fakten unseres kurzen, bewußten Daseins.

Das ‚ästhetische Vergnügen‘ ist demnach der Befriedigung, die die Entdeckung der Wahrheit gibt, verwandt (wenn auch nicht identisch damit). Es ist die charakteristische Reaktion auf ein wohlbekanntes, aber gewöhnlich schlecht definiertes Phänomen, das ‚künstlerische Wahrheit‘ heißt – welches allen Künstlern, den schaffenden und den genießenden, wohlbekannt ist, aber von den meisten Erkenntnistheoretikern so schlecht definiert wird, daß es zum Gegenstand ihrer besonderen Abneigung geworden ist. Die Wahrheit ist jedoch auf den Symbolismus so eng bezogen, daß wir, wenn wir zwei radikal verschiedene Typen symbolischen Ausdrucks anerkennen, logischerweise zwei  verschiedene Bedeutungen von Wahrheit erwarten sollten; und wenn beide symbolischen Modi genügend rational sind, so sollten auch die beiden Arten von Wahrheiten definierbar sein.

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 254 f.

Nachrichten aus meinem Garten

 

Am 13. Juni „Elektra“ in Bonn. Eilige Repetition des Buches von Kurt Pahlen (in den 70er Jahren war er zu Aufnahmen in Köln, er konnte alles, sprach ohne Manuskript, z.B. über Atahualpa Yupanqui, mit bösen Kitsch-Momenten, so ist mir auch die Lektüre jetzt nicht angenehm). Starke Aufführung, in meinem Eindruck steht die Oper allerdings jetzt viel näher beim Rosenkavalier. Ich brauche sie nicht. Früher schien sie mir nahe an der freien Atonalität (z.B. bei Schönbergs „Erwartung“). Das war zu pauschal gehört. Aber das Bonner Programmheft macht das Stück auf neue Weise interessant (Kafka, Beckett, Freuds „Traumdeutung“), ich denke an Musils Österreich-Fin-de-Siècle-Stimmung, nicht an die Kraft des antiken Dramas. Ich erinnere mich: Mit Hofmannsthals „Lord Chandos“-Brief begann im Bielefelder Gymnasium 1958 unsere prägende AG „Moderne Lyrik“ bei Karl Ernst Nipkow, einem begnadeten Lehrer, später bekannter Theologe.

Schöne alte Welt im Juni

Im Abendlicht

 Heimat

Von meinem Platz auf der Terrasse sehe ich zahlreiche emsige Meisen, denen der Futterplatz allenfalls von 3 – 5 Exemplaren des Kleinen Buntspechtes streitig gemacht wird. Das Rotkehlchen besichtigt mich persönlich, wenn ich aus dem Haus trete, hält sich dann mit Vorliebe am Boden unter dem Futterplatz auf. Der Kleiber kommt und die Heckenbraunelle, sekundenschnell auch der Zaunkönig, der den ganzen Tag über das Gebüsch am Hang als Privatbesitz markiert. Aber nicht diese Tiere sind mein Thema, sondern zunächst noch einmal Dvořáks Meise, die gar keine war: sehen Sie hier.

Heute kam ich wieder drauf, – denn der Text, an dem ich damals schrieb, ist jetzt samt der Musik, zu der er gehört, in gedruckter Form nach Solingen zurückgekehrt.

 physisch greifbar hier letzter Teil des Booklettextes JR

Da geht es abschließend um persönliche Erinnerungen an einen Aufenthalt in Ungarn, mit dem ich mich immer wieder beschäftigt habe: zum Beispiel hier.

Im Text lesen Sie auch den Hinweis auf den amerikanischen Musikwissenschaftler Michael B. Beckerman und sein Buch „New Worlds of Dvořák“. Zugleich wurde das Youtube-Video erwähnt, das hiermit direkt zugänglich sein soll. Man vergesse nicht: es ist allzu leicht, sich über Dvořáks Musik zu mokieren, weil sie so einfach konsumierbar erscheint. Aber wenn man Einblick in eine derart lebendige Forschungsarbeit bekommen hat, wird es die reine Freude, sich aufs neue dieser herrlichen Sinfonie zu widmen. Selbst wenn sie schon zu den ersten klassischen Werken gehörte, für die man sich in früher Jugend begeistert hat. Sie bleibt.

Dasselbe Video im externen Fenster: hier.

 Da war ich in Sachen INDIEN unterwegs…

 die CD im Buch, ein wichtiger Faktor!

Tschaikowsky (Text JR 2003)

Das Leben – ein Traum – ein Trio

 Nikolai & Anton Rubinstein (1862)

Ein schöner Frühlingstag des Jahres 1873 in den Spatzenbergen bei Moskau. Die Gärten sind weiß und gelb von Blumen, die Sonne strahlt, die Bauern und Bäuerinnen flanieren über den Dorfplatz, drüben sitzen „bessere Leute“ aus der Stadt und sind ausgelassener Stimmung. Der Wortführer heißt Nikolai Rubinstein, – Pianist und Dirigent -, in seiner Nähe sitzt Peter Iljitsch Tschaikowsky. Anlass des gemeinsamen Ausflugs ist die erfolgreiche Uraufführung der Bühnenmusik zu Ostrowskys Frühlingsmärchen „Schneeflöckchen“ unter Rubinsteins Leitung. Der ganze Hochschulclub ist dabei. Dass Tschaikowsky seit 1866, direkt nach seinem Studienabschluss in Petersburg, als Lehrer im neugegründeten Moskauer Konservatorium arbeiten konnte, hatte er dem 5 Jahre älteren Rubinstein zu verdanken, der ihn sogar bei sich wohnen ließ und in fast erdrückender Weise umsorgte. Ein Biograph erzählt:

„Zu der Zeit, als Peter Iljitsch in Moskau eintraf, trieb Nikolaj stürmisch und mit vollen Segeln auf dem Strom seiner geliebten Arbeit dahin, für viele Stunden des Tages, denen lange Nächte folgten, die dem Kartenspiel, dem Trunk und allen möglichen Affären … gewidmet waren. Von den Lehrern, die er mochte, verlangte er, dass sie nach dem Unterricht seine Zechkumpanen wären. Den zurückgezogenen und linkischen Peter Iljitsch liebte er und glaubte, zu seiner Freude, in ihm das gleiche Talent für Gastereien und eine ihm gemäße Aufnahmefähigkeit für Alkohol entdeckt zu haben. Diese Freundschaft beeinflusste jedoch nicht seine musikalischen Grundsätze, und lange Zeit war sein Urteil über den Komponisten Peter Iljitsch durchaus unschlüssig, ja unfreundlich.“1

Um 1871 hatte sich das bereits geändert. Tschaikowskys wachsende künstlerische und menschliche Unabhängigkeit drückte sich auch darin aus, dass er, ohne die Freundschaft zu kündigen, endlich räumliche Distanz herstellen konnte, er zog in eine eigene Wohnung, und er begab sich auf Reisen, er wurde zu einem monomanisch Reisenden: allein in diesem Jahr 1873, das die Freunde in den Spatzenbergen bei Moskau vereinte, sah er Kiew, Krakau, Breslau, Dresden, Köln, Zürich, Bern, Vivey, Genf, Mailand und Paris. Dabei liebte er die Stille und die Einsamkeit der Natur, die „herrlichen Oasen der südrussischen Steppen“: die ihn in eine exaltiert-selige Stimmung versetzen; „… und in den Nächten lauschte ich am offenen Fenster der feierlichen Stille ringsum, welche nur hin und wieder durch irgendeinen unbestimmten Laut unterbrochen wurde.“2

Sein Freund Nikolaj hält es mehr mit den handfesteren Vergnügungen des Landlebens bei Moskau; an besagtem Frühlingstag lässt er Alkohol, Gebäck und Süßigkeiten herbeischaffen und lädt das ganze Dorf ein. Die Bauern lassen sich nicht lange bitten, sie wissen, dass der Herr ihre Lieder liebt, sie singen und lassen sich zu Rundtänzen ermuntern.

Man kann sich die Bemerkungen der Musiker leicht vorstellen, damals wie heute, zwischen Staunen und Irritation: „Wo liegt denn die Eins? Ziemlich irregulär, ohne klare Periodik, ist das nun Absicht oder Zufall? Raffinesse oder Ungeschick? Sie singen doch, als könnte es gar nicht anders lauten“ usw. wie auch immer – bei einem Musiker hinterlässt all dies Spuren.

Es ist zwar kaum anzunehmen, dass Tschaikowsky das Variationsthema seines Klaviertrios bei dieser Gelegenheit notiert hat; sicher ist nur, dass das Thema ungewöhnlichen Mustern folgt und von Freunden gerade mit diesem Ausflug zu den Spatzenbergen in Zusammenhang gebracht wurde. Was ist ungewöhnlich?

Die 20 Takte des Themas bestehen aus 10 Zweiergruppen, die wiederum in 3 plus 3 plus 4 gegliedert sind. „Normalerweise“ erwartet man nach der ersten Zweiergruppe, die sich öffnet, eine zweite, die zu einem Halbschluss führt, eine dritte würde in der Dominante oder jedenfalls einer parallelen Tonart stehen, eine vierte in die Ausgangstonart zurückführen.

In Tschaikowskys Thema folgt auf die eröffnende Geste eine zweite Geste, die, ebenfalls öffnend, in eine andere Richtung weist, und erst die dritte führt zum Halbschluss; dann wird die erste wiederholt, die zweite verändert, die dritte zu einem Schluss geführt, – 12 Takte.

Ein neuer Ansatz, der in der Dominanttonart beginnt, bringt in nunmehr 8 Takten gewissermaßen eine Regularisierung: zunächst eine Variante der eröffnenden Geste, die beantwortet und zugleich durch Akzente intensiviert wird; die weiteren 4 Takte sind eine Reprise – oder sollte man sagen: eine Korrektur? – des ganzen ersten, „irregulären“ Teils. Dessen erste und letzte Zweitaktgruppe werden nahezu unverändert aneinandergefügt, unter Verzicht auf alle Zwischenschritte.

Solche Worte wirken auf dem Papier kalt analytisch, aber auch mit lebendigem Ohr kann man diesem Melodiebau folgen wie einem durch seltsame Einschübe erweiterten Satzbau. Allerdings gibt es dabei noch eine kleine Irritation: man weiß nicht genau, wie der Takt zu zählen ist. Deutet man den Auftakt von zwei Vierteln als Teil eines Dreiertaktes, da ja zwei Dreiertakte zu folgen scheinen, gerät man unweigerlich aus dem Tritt, wenn danach wieder die zwei „Auftakt“-Viertel zu hören sind, wieder verbunden mit der gleichen Notengruppierung wie vorher. Unwillkürlich projiziert das Ohr einen Taktwechsel hinein: 2/4, 3/4, 3/4; 2/4, 3/4, 3/4. In Wahrheit ist ein 4/4 Takt notiert. Ihn nicht zu erkennen, ist allerdings keine Schande, – genau diesen Schwebezustand hat Tschaikowsky ereichen wollen, indem er die „falschen“ Akzente gesetzt hat. Und der Reiz der Variationen liegt nicht zuletzt darin, wie diese fragile Balance durchschimmert, wie sie umgedeutet oder stabilisiert wird: im Walzertakt, in rauschenden Festklängen, in eleganten Mazurka-Rhythmen und in mystischer Todesnähe. Die immer bedrohte Balance eines Lebens, das von der Musik, vom Klavierspiel, von der gebildeten städtischen Gesellschaft getragen wird – und von einem Faible für das Land, die Erde und die einfachen starken Gefühle.

Wohl zum erstenmal wurden in der Aufnahme des Abeggtrios die Metronom-vorschriften des Komponisten genauestens realisiert, – und gerade das Variationenthema erscheint nun in einem neuen Licht: es ist nicht die pianistisch spitzfingrige Herrichtung eines Bauerngesangs für den Salon, es ist die melancholische Evokation einer fernen, rätselhaften Schönheit.

Was für eine Idee, einen ganzen Satz aus diesem Traumgebilde erwachsen zu lassen, Variation für Variation, alle Spiegelungen und Brechungen eines 1881 zeitgenössischen Bewusstseins, das sich in Moskau allen Metropolen des Westens verbunden weiß!

Nikolai Rubinstein hatte in den frühen Moskauer Jahren sämtliche Uraufführungen Tschaikowkys dirigiert, die ersten 4 Sinfonien, später die Oper „Eugen Onegin“ (1878) und all die anderen Bühnenmusiken; als Pianist hatte er die Solo-Klavierwerke in Konzerten vorgestellt, er propagierte Tschaikowsky, wo er konnte, er beriet ihn, und – er bevormundete ihn bis zum Überdruss. Einen Eklat gab es beim ersten Klavierkonzert (1875), dem später so berühmten, das Rubinstein gewidmet sein sollte. Der aber fand das Werk indiskutabel und verlangte eine Umarbeitung. Der tief gekränkte Freund lehnte ab und fand Genugtuung bei Hans von Bülow, dem großen Pianisten und Dirigenten, der in dem Manuskript ein „herrliches Kunstwerk“ erkannte, „hinreißend in jeder Hinsicht“. Es wurde ihm gewidmet, und er brachte es im Oktober 1875 in Boston erfolgreich zur Uraufführung. Zur Ehre Rubinsteins sei erwähnt, dass er seinen Fehler erkannte und das Konzert alsbald ins Repertoire aufnahm. Bei der Weltausstellung in Paris 1878 gab er einen aufsehenerregenden Abend mit Klavierwerken Tschaikowskys; dessen Dankbarkeit war allerdings von widersprüchlichen Gefühlen durchsetzt: „Welch ein seltsames und dunkles Menschenherz! Mir schien immer, zumindest für längere Zeit, dass ich ihn nicht liebe, aber neulich träumte mir, er sei gestorben, ich war völlig verzweifelt. Und seitdem kann ich nicht ohne ein Gefühl der Liebe an ihn denken.“ 3

Drei Jahre später übte Nikolaj bereits am zweiten, nun wirklich ihm gewidmeten Klavierkonzert, aber zu einer Aufführung kam es nicht mehr. Er musste sich in ärztliche Behandlung nach Paris begeben und starb dort am 23.März 1881, noch ehe Tschaikowsky, der in Nizza erfahren hatte, wie ernst es um den Freund stand, in Paris eintreffen konnte.

Genau 8 Jahre waren seit dem gemeinsamen Ausflug in die Spatzenberge vergangen, und die gemeinsamen Erlebnisse mögen Tschaikowsky auf seiner Reise beständig durch den Kopf gegangen sein. In Worten gelingt ihm in diesen Tagen nur der karge Versuch, die berufliche Funktion des Verstorbenen zu würdigen:

„Ich habe ihn als Förderer immer hoch geschätzt, aber ich hatte, besonders in der letzten Zeit, kein Gefühl der Liebe zum Menschen Rubinstein. Jetzt zählen nur noch die künstlerischen Seiten, und die sind mehr wert als seine schwachen Seiten. Seine gesellschaftliche Bedeutung erfüllt mich mit Furcht über seine Unersetzlichkeit.“4

So halbherzig dies klingt, er fasste zugleich den Entschluss, dem Förderer, Freund und Menschen ein musikalisches Denkmal zu setzen, und die schiere Größe dieses Denkmals relativiert alle verbalen Äußerungen. Die Widmung „A la mémoire d’un grand Artiste“ erlaubt allerdings, die Musik des Klaviertrios über diesen einen Künstler hinaus auf den Künstler schlechthin zu beziehen, auf Leben und Tod, ja, auf die Erinnerungsarbeit des komponierenden Ichs.

In der Tschaikowky-Literatur taucht das Wort Identifizierung auf, auch von Masken ist die Rede. In der zerrissenen Seele Eugen Onegins (1878) fand er sich ebenso wieder wie in der klaren Gestalt der Tatjana.

Der naiv-pädagogische Kommentar, den Tschaikowsky für Frau von Meck zu seiner 4. Sinfonie (1878) schrieb, wirft ein bezeichnendes Licht auf die Position des schöpferischen Subjekts gegenüber dem „Stoff“, dem „Anderen“.

„Gehen Sie unter das Volk. Schauen Sie, wie gut die Leute es haben, wie sie sich ihrer Freude hingeben! Ein Bild von einer Volksbelustigung an einem Feiertag. Kaum haben Sie aber Gelegenheit gehabt, sich selbst zu vergessen, als das unermüdliche Fatum aufs neue erscheint und sich wieder in Erinnerung bringt. Die anderen schenken Ihnen jedoch keine Aufmerksamkeit. Sie wenden sich nicht einmal um, werfen nicht einen Blick auf Sie, beachten nicht, daß Sie einsam und traurig sind. O wie lustig jene sind! Wie glücklich sie sind, da ihre Gefühle ursprünglich und unkompliziert sind. Schelten Sie sich selbst und sagen Sie nicht, dass die ganze Welt traurig sei. Es gibt große und schlichte Freuden. Gewinnen Sie Glückseligkeit aus den Freuden der anderen. Und das Leben ist doch zu ertragen!—“5

Hier ist vom „Volk“ und seinem mutmaßlichen Glück die Rede, in den Spatzenbergen waren es die Bauern mit ihren Liedern, all dies im Kontrast zum stillen Beobachter und zu Nikolai Rubinstein, dessen lärmendes Temperament von Natur aus zur Feier des Augenblicks neigte, – vor dem Hintergrund seines Todes muss daraus ein Bilderbogen des Lebens werden. Es ist müßig , in den einzelnen Variationen biographische Episoden zu suchen; Tschaikowsky spottete über entsprechende Versuche der Kritiker und Freunde. In der Tat, der Klang der Glöckchen könnte eine Schlittenfahrt bedeuten (Var. V), von wo nach wo, wäre bereits völlig uninteressant. Der hinreißende Walzer (Var. VI) würde nichts gewinnen, wenn man ihn im Saal des Fürsten X lokalisieren könnte. Das rauschende Fest (Var.VII) mit der atemlosen Freude der Fuge (Var. VIII), die in der finalen Variation noch überboten wird, – was könnte eine konkrete Zuordnung bringen angesichts der jenseitig-beklommenen Vision des Endes, die dann folgt (Var.IX)? Horror vacui, Nebelfetzen im Klavier, die Streicher mit Dämpfer, lamentoso, flebile, es ist nichts als ein Abtasten des Tonraumes, aufwärts, abwärts, die Geige allein, das Cello allein, dann beide im Wechsel und schließlich gemeinsam.

Das kann doch nicht alles gewesen sein? Szenenwechsel:

Klavier solo (Var.X), das ist Nikolaj Rubinstein, Tempo di Mazurka, das ist Chopin! Tschaikowsky mochte Chopin nicht besonders, ihn störte da eine „krankhafte Empfindsamkeit“, und erst Rubinsteins Chopinspiel belehrte ihn eines anderen. Die Mazurka also als Dank und Rückgewinnung des Lebens. Wie lange noch?

Ein Klaviertrio als Übermittler eigener Gedanken war für Tschaikowsky bis dahin nicht in Frage gekommen. „Sie fragen, warum ich kein Trio schreibe? Es ist so, dass in meiner akustischen Anlage die Klänge von Klavier und Streichinstrumenten einander abstoßen, und es ist für mich eine Qual, ein Klaviertrio, oder eine Sonate für Violine oder Violoncello zu hören…“ (an Frau von Meck 24.10.1880) 6

Der Freund und Kollege Nikolaj Kashkin berichtet von den Gründen, die ihn dennoch umgestimmt haben: im Andenken an den Pianisten Rubinstein war es ihm „unmöglich, ein Werk zu komponieren, in dem das Klavier n i c h t die Hauptrolle spielte. Gleichzeitig sagte er, ein Konzert für Klavier und Orchester oder eine Fantasie sei zu pompös und festlich. Ein einzelner Flügel befriedigte ihn auch nicht, so dass ihm schließlich die Form des Trios akzeptabel erschien.“7

Wenn es bis hierher so schien, als könne man das Lied von den Spatzenbergen (ob man es so nennen darf, ist natürlich völlig ungesichert) mit seinen Variationen als Zentrum des Klaviertrios ansehen, so ist eine Korrektur fällig:

Wer auch immer sich nach längerer Zeit Tschaikowskys Klaviertrio in Erinnerung ruft, dem werden zwei andere Phänomene als zentral erscheinen: eine überwältigende Melodie und eine damit verbundene Formidee; – die Formidee der zeichenhaften Wiederkehr dieser Melodie. Es ist das elegische Hauptthema, mit dem das Werk anhebt, später seine im Ausdruck und im Tempo zurückgenommene Reprise („con duolo“ – mit Schmerz), letzte Anklänge in der Coda des ersten Satzes; schließlich seine extensive Fortissimo-Beschwörung nach den Variationen, also am Ende des ganzen Werkes, denn die letzte Variation ist zu einem Finale erweitert, übergehend in den abschließenden Trauermarsch („lugubre“ – düster), der Fragmente des Themas zum Verlöschen bringt („piangendo“ – weinend).

Das Aufblühen am Anfang, das Verlöschen am Ende und die Kennzeichnung des ganzen Werkes als Epitaph vermittelt die Suggestion, dass die Geschichte dieses Themas die Geschichte eines Menschen nachzeichnet, – aber bei dieser Ahnung kann man es auch bewenden lassen: es ist zwar möglich aber nicht notwendig, einzelne Episoden zu benennen, sie sind in jedem Fall vorrangig nach rein musikalischen Prinzipien geordnet. Und dass die Sonatenform mit ihren kontrastierenden Themen und der motivisch-thematischen Arbeit in der Durchführung prinzipiell als Drama gedeutet werden kann und somit auch als Lebensdrama, ist eine triviale Tatsache, man muss nicht immer aufs neue versuchen sie zu verifizieren, als gelte es, die segensreiche Abstrahierung der Musik vom Alltäglichen wieder rückgängig zu machen.

Das Prinzip der bedeutsamen Wiederholung, das die Form des ganzen Trios kennzeichnet, – verschränkt mit dem Variationensatz, der in seinen Variationen die Metamorphose eines anderen Themas erleben lässt – , prägt bereits das Hauptthema selbst:

Es beginnt nicht auf dem Grundton, sondern auf der Quinte: dieser Ton, der über dem Grundton schwebt, wird umkreist mit einer Formel, die Klagecharakter hat; der Abstieg zum Grundton wird durch einen Vorhalt gedehnt, der zugleich den Trend zum „ergebnislosen“ Wiederaufstieg vorbereitet: was wie eine These begann, wird in eine Frage verwandelt, stimuliert durch die scheue Behandlung des Grundtons und eine sanft erregte, kreisende Figur, die mit der anfänglichen Klageformel korrespondiert. Ein neuer Versuch: der gleiche melodische Vorgang, vier Töne höher wiederholt, leuchtender also, aber in der dunkleren Tonart der Unterdominante; der Frage muss eine neue Richtung gegeben werden, und jetzt folgt der geniale Moment, der die Melodie unvergesslich und nahezu unbegrenzt wiederholbar macht: ihr neuer Ansatz, die absteigende „orientalische“ Geste mit dem übermäßigen Tonschritt, in zwei Anläufen, dieser Ton des Jammers, der dem Westen nur durch Beethovens Streichtrio op.9 Nr.3 und das späte Cis-Moll-Quartett im Ohr ist, er wird überwunden durch eine wunderbar erlösende Wendung nach Dur, einen absteigenden und jubelnd wieder aufsteigenden, „winkenden“ C-Dur-Dreiklang; dann folgt die gleiche Wendung in a-Moll, beides wird verkürzt rekapituliert und mit einem sogenannten „Neapolitaner“ ausdrucksvoll zur Schlusskadenz geführt.

Die Melodie hat also Anfang und Ende, sie birgt bereits ein reich bewegtes Leben; es scheint nur natürlich, dass sie nach der Präsentation in den Streichern vom Klavier vollständig wiederholt wird, – mit Ausnahme des „finalen“ Neapolitaners. Er fehlt, weil es weitergehen soll, – aber dies ist in der Tat das Problem einer ausgeprägt schönen Melodie am Anfang eines Sonaten-, Trio- oder Quartettsatzes, dass ihre Wiederholung und ihre Wiederkehr jederzeit einleuchtet, dass aber der Weg hinaus einer besonderen Anstrengung bedarf, die nicht immer belohnt wird, die sich jedenfalls zur Kritik anbietet.

Tschaikowsky führt an dieser Stelle ein neues bewegtes Motiv ein und setzt es in Beziehung zum Beginn des Hauptthemas („Klageformel“), das nach dem Muster des Anfangs („vier Töne höher wiederholt“) verarbeitet wird. Eine Sequenz entsteht, verbündet sich – wie so oft bei Tschaikowsky – mit Motivverkürzung, Crescendo und Accelerando, so dass der Eintritt des prächtigen zweiten Themas als erwünschtes Ziel erscheint. Wirkt es auch im nachhinein zwingend?

Vielleicht ist es eine Sache der Interpretation (in Wort und Ton), ob die Wiederholungen innerhalb dieses prächtigen Themas, – fortissimo und pesante -, eine neue Intensität erzeugen oder, in Erinnerung an die zerklüftete Schönheit des Anfangs, schlicht als Niveauverlust erscheinen.

Man denke an andere große Trios: an Mendelssohns „Meistertrio der Gegenwart“, wie Schumann es seinerzeit nannte, d-Moll, op. 49; es beginnt mit einem außerordentlich weit gespannten Thema, das am Ende fast ins Stocken gerät und mit Peitschenhieben des Klaviers auf Trab gehalten wird. Letztlich ist es der durchgehende Agitato-Charakter, der die Form vorantreibt.

Oder Beethovens „Erzherzog-Trio“, op. 97, das Non-plus-ultra im frühen 19. Jahrhundert: wie er sein herrlich anhebendes Thema schon nach acht Takten unter emphatischen Rufen von Cello und Geige innehalten lässt und bei der Wiederholung sogleich mit „störenden“ Akzenten versieht; alles was er tut, verlangt nach Aufklärung, die er in immer neuen motivischen Gestalten verspricht und gewährt, aber der Durst nach einer ganzheitlichen Form dieses Themas wird nicht gelöscht, nicht einmal in der Coda, wo man allerdings dankbar und befriedigt von ihm Abschied nimmt. (Völlig unvorstellbar jedoch, dass es am Ende des letzten Satzes wiederkehren würde, – warum? Dies zu erkunden und zu Tschaikowskys hochromantischem Vorgehen in Beziehung zu setzen, wäre eine eigene musikphilosophische Aufgabe…)

Niemand wusste besser als Tschaikowsky selbst, wo die Schwierigkeiten musikalischer Form bei zunehmend ausgeprägter Subjektivität lagen, und er neigte dazu, sie vollständig als eigene Schwäche zu deuten, was von Kritikern dankbar aufgegriffen wurde: er schrieb zu gute Melodien, – Melodien, die sogar „der kleine Mann“ versteht, da konnte nicht alles geheuer sein. Tatsächlich musste er sich die große Form mühsam auf der Grundlage zutiefst durchlebter Entwürfe erarbeiten.

Tschaikowsky: „Ich kann mich über eine karge Erfindungsgabe und Einbildungskraft nicht beklagen, habe jedoch immer unter mangelnder Gewandtheit in der Behandlung der Form gelitten. Nur in andauernder hartnäckiger Arbeit habe ich es dahin gebracht, Formen zu vollenden, die bis zu einem gewissen Grade dem Inhalt entsprechen. Allzu unbekümmert habe ich früher nicht erkannt, wie ungeheuer wichtig die kritische Überprüfung meiner eigenen Entwürfe ist. So konnte es geschehen, dass aufeinanderfolgende Teile nur locker zusammengefügt und Nahtstellen stets sichtbar waren. Das war ein schwerer Fehler, und es hat mich Jahre gekostet, bis ich überhaupt begonnen habe, ihn zu korrigieren. Jedoch werden meine Kompositionen niemals Vorbilder der Form sein…“ 8

Er hat sich geirrt. Das Klaviertrio wurde auch in dieser Hinsicht sein erstes großes Meisterwerk.

Dass es unter diesem Aspekt heute mühsam wiederentdeckt werden muss, liegt paradoxerweise an der Popularität Tschaikowskys; sie hat ihn nahezu unkenntlich gemacht. Ähnlich wie bei Brahms, aber in der Wirkung verhängnisvoller, hat die Leidenschaft seines Tones die meisten Interpreten animiert, diesen Ausdruck der Leidenschaft bis in den Exzess, bis ins Hysterische zu treiben und die klaren formalen Konturen zu ignorieren. Dazu kommen ein paar biographische Momente, die seltsame Beziehung zu Frau von Meck und ein Schuss Laienpsychologie, schon glaubt man einen analytischen Zugang zur Musik gefunden zu haben.

Die musikalischen Funktionalisten der 60er Jahre hatten leichtes Spiel, die Liebe zu Tschaikowsky verdächtig zu machen:

Für den englischen Musikologen Wilfried Mellers war er ein „Komponist der subjektiven Neurose wie nur je einer – und dies mit außerordentlicher Kompetenz“, er sei für die „unabsehbaren, musikalisch ungebildeten Publikumsmassen des industrialisierten Russland, England und Amerika zum volkstümlichsten aller Komponisten“ geworden; dies allerdings nicht nur dank einer Neurose, sondern immerhin auch „durch die Kraft seiner hysterischen, selbstbezogenen und selbstquälerischen Werke“. Im übrigen: „die Stärke der melodischen Ausstrahlungskraft Tschaikowskys spricht für sich selbst.“9

Offenbar ist es reizvoller, über Neurose (gern auch über abstruse Selbstmordtheorien oder Homosexualität) eines Komponisten zu reden als über seine „Kraft“ und „Stärke“!

Theodor W. Adorno hatte vielleicht Grund, die Schönberg-Schule gegen den Vorwurf des Intellektualismus zu verteidigen; er reklamierte also, Gefühl heiße für viele nur, „sich widerstandslos dem Strom der kurrenten Abfolgen“ zu überlassen; „absurd, dass der allbeliebte Tschaikowsky, der auch noch die Verzweiflung mit Schlagermelodien porträtiert, in diesen mehr Gefühl wiedergebe als der Seismograph von Schönbergs Erwartung.“ 10

Das gehört in die berüchtigte Rubrik des Äpfel-Birnen-Vergleichs. Es kommt darauf an, was man von der Musik will: musikalische Psychoanalyse findet man sicherlich beim frühen Schönberg, aber wenn man „seelenvoll“ singen will, findet man selbst bei Bellini mehr Hilfe als bei einem Seismographen.

Der Hochmut hatte im 20. Jahrhundert Konjunktur: „In mancher Hinsicht hat die Vorliebe des ‘kleinen Mannes’ für Tschaikowsky etwas Ermutigendes. Denn es ist doch besser, zu leben und hysterisch um sich zu schlagen, als tot und konserviert zu sein.“11

Dümmer geht es nicht.

Als der 19jährige Sergej Rachmaninow sein erstes (einsätziges) „Trio élégiaque“ schrieb, war er noch Student (1892). Tschaikowsky beobachtete wohlwollend die Anfänge des jungen Komponisten, der seinerseits mit Bewunderung die Werke des Meisters studierte: innerhalb von drei Tagen entwarf er diesen Klaviertrio-Satz, vielleicht als eine Studie, vielleicht auch, wenn der leidenschaftliche Ton nicht irreführt, als Bewältigung eines aufwühlenden Erlebnisses. Bald darauf schloss der Hochbegabte seine Ausbildung mit der Goldmedaille ab, die in der Geschichte des Konservatoriums bis dahin nur zweimal verliehen worden war. Ein Jahr später, unter dem Eindruck von Tschaikowkys plötzlichem Tod, schrieb er sein bis dahin bedeutendstes Werk, ein Klaviertrio von enormen Ausmaßen, op. 9, ebenfalls „Trio élégiaque“ genannt, und er widmete es – wie einst Tschaikowsky mit Blick auf Rubinstein – „dem Andenken eines großen Künstlers“: Tschaikowsky.

Schon die frühere Studie, deren Titel an die Überschrift „Pezzo elegiaco“ des ersten Klaviertriosatzes von Tschaikowsky anknüpft, klingt wie ein echter Rachmaninow, obwohl das direkte Vorbild unüberhörbar ist: zunächst im Thema selbst, dann vor allem im Scheitern dieser Themengestalt am Ende des Werkes, „Alla marcia funebre (Lento lugubre)“ mit der im pianissimo verhallenden Quinte. („Lugubre“ bei Tschaikowsky, auch dort im Charakter eines Trauermarschs).

Das verhaltene Ab und Auf des Tschaikowsky-Themas im Quintraum ist beim frühen Rachmaninow durch eine zweimalige Aufwärtsbewegung ersetzt, so dass die schwebende Quinte etwas dominanter wirkt. (Auch der Neuansatz „vier Töne höher“ folgt, wenn auch an späterer Stelle.)

Vom weiteren Verlauf wurde nur die „erlösende Wendung“ nach Dur übernommen, in verkürzter Form, ebenso ihre Sequenzierung in Moll, die allerdings dann noch weitergetrieben wird: mündend in einen harmonischen Ausklang, der an Brahms gemahnt, – Balladenton, fast eine Antwort auf den Erzählbeginn der Rhapsodie op. 79,2 in g-moll.

Und schließlich reinster Rachmaninow. Genauer lokalisiert: im Abgesang des Themas, in der folgenden Steigerung und vor allem im ersten Fortetakt; er könnte genau so im berühmten zweiten Klavierkonzert stehen, das ja nur 8 Jahre später entstand. Aber vielleicht hat ihn der Schatten Tschaikowskys über dem Hauptthema des ersten Satzes doch so irritiert, dass er die Arbeit am Trio nach diesem einen Satz beendete; erst nach dem Tod des Meisters konnte er das große Trio schreiben, das ihm vorgeschwebt hatte.

**********************************************************************

1 Herbert Weinstock (1948) zit. nach Everett Helm „Tschaikowsky“ (1976) S. 37

2 zit. nach Helm a.a.O S. 49

3 zit. nach L. Auerbach „Tschaikowskys Trio Zum Andenken eines großen Künstlers“ in „Musika“ 1977

Übersetzung aus dem Russischen: privat

4 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

5 zit. nach „Teure Freundin. P.I.Tschaikowski in seinen Briefen an Nadeshda von Meck“ Einleitung von Hans Pezold, Leipzig 1964, S. 158

6 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

7 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

8 zit. nach Everett Helm a.a.O. S. 127

9 Wilfried Mellers „Musik und Gesellschaft“ Bd. 2, 1965, S. 78 f.

10 Theodor W. Adorno „Philosophie der Neuen Musik“ 1958 S. 18 f

11 Wilfried Mellers a.a.O. S.79

Notenbeispiele: Edition Eulenburg

*    *    *

Der Text wurde geschrieben für die Firma TACET (siehe hier) und das ABEGGTRIO.

Anspielmöglichkeit der einzelnen Sätze zwecks Tempovergleich bei jpc hier.

JR & Ulrich Beetz 70er Jahre im Collegium aureum Foto: Daniela-Maria Brandt

Die folgende Aufnahme empfiehlt sich, weil sie der russischen Tradition entspricht, – mit Vorbehalt (sehr langsame Tempi). Hinweise zum Auffinden bestimmter Stellen, die im Text angesprochen werden, sollen noch folgen. (Nach Wunsch im externen Fenster hier.)

Vom Kuckuck-Spiel

Eine Art Auferstehung?

Ich habe mir dieses Phänomen dank Beethoven gemerkt und nicht geahnt, dass es mir immer mal wiederbegegnet; im allgemeinen aber weiß ich dann nicht, wo es mir sonst schon mal aufgefallen ist. Genau deshalb ist es wichtig, sofort zuzugreifen. Und immer wieder den Zusammenhang zu überprüfen, egal ob es mir passt oder nicht. Wie heute, als ich ein Buch aus dem Bücherschrank nahm und es gerade dort aufschlug, wo es mit einer Erinnerung zusammenprallen konnte. Heiliger Bimbam, wo war das noch? Ah, es war hier!

Und im Buche steht der scheinbar kindische Hinweis auf das Kuckuck-Spiel:

Quelle Peter L. Berger: Erlösendes Lachen / Das Komische in der menschlichen Erfahrung / Verlag de Gruyter Berlin New York 1998

Und nun das Erlebnis der Synapse, zwei Erinnerungsinseln, die eine Brücke schlagen: Habe ich nicht einmal nach der Aufnahme einer byzantinischen Liturgie in Athen (1982) darüber gegrübelt, was es bedeute, wenn der Priester (oder der Diakon) ruft (oder singt) „Tas Thyras, tas Thyras!“, ob etwa eine mystische Bedeutung dahinterstecke? Das hätte mir gut gepasst, denn ich hatte in Dörfern des Engadin unzählige Türen fotografiert. Und wusste, dass sie nur 1 Mal im Leben (?) vollständig geöffnet werden.

 Türen in Ftan

Und beim Lesen des Berger-Buches 1998 habe ich nicht geschaltet, sonst hätte ich den Satz „Die Ikonostasis hat mehrere Türen“ unterstrichen, und nicht das Wort vom „kosmischen Kuckuck“. Heute gibt es das Internet und in zwei Minuten habe ich eine Information – Norbert Heyse: Öffnet die Türen! -, aber von dem Buch insgesamt habe ich keine Ahnung.

Ich muss die Stelle suchen, an die ich mich erinnere:

Aus: Die Göttliche Liturgie unseres Hl. Vaters Johannes Chrysostomos / Leipzig 1976

Anmerkungsteil

Griechischer Text 1981, rot: Tas thyras (Vor dem Glaubensbekenntnis)

,

Ob diese Assoziationen etwas zu bedeuten haben, kann ich nicht sagen. Das Gegenteil ebensowenig. Was mich heute interessiert, ist auch nicht, wie Beethoven dirigierte, eher vielleicht der tiefere Sinn des „Kuckuck-Spiels“, die Kleinkind-Psychologie und: ob Berger nicht einem Wunschdenken nachgegeben hat, als er dieses Spiel von der Komik des Verschwindens und des Wiederauftauchens mit einem christologischen Hintergrund versehen hat.

Ich muss nicht alles glauben, was geschrieben steht.

Mozart für immer!

Der ideale Dialog

Kein Mensch kann sagen, ich hätte mich nicht bemüht. Im Autoradio hatte ich nur den letzten Teil der Sonate KV 306 mitbekommen, da wo die Instrumente Abschied nehmen (voneinander? von uns? von der Mutter?), – so hatte ich das noch nie gehört. Als ich nach Hause kam, musste ich die CD bestellen, traf aber zugleich auf die Violinkonzerte, gut, dann eben die auch, die zigste Version, hatte ich nicht schon die mit Andrew Manze über den grünen Klee gelobt? Dann kamen diese neuen Konzerte an, aber die Sonaten fehlten, auf dem (separaten) Postweg verlorengegangen. Reklamation. Und heute sind sie nachgeliefert und übertreffen alle Erwartungen. Aber nicht nur die Musik, auch alles andere passt: der Text (von Wolfgang Fuhrmann), das Understatement-Cover. So etwas ist kein Zufall, vielleicht die Firma? Harmonia Mundi. Nein, es ist vor allem der eine Name, der genannt werden muss: Isabelle Faust. Womit nichts gegen Alexander Melnikov gesagt sein soll. Was wäre die Geige ohne den wunderbaren Part des Hammerflügels!? Man sagt dann immer kongenial, und das ist klingt hier auch wirklich angemessen. Noch ein Name sollte genannt werden, – auf der letzten Seite steht: The musicians express their gratitude to Andreas Staier for his Mozart expertise. Das kann ich mir vorstellen!

Es ist Vater Leopolds Hand, die man da sieht. Was für eine gute Idee, das vollständige Bild hätte mich beim Hören zu sehr beschäftigt. Die Art, wie die Geschwister herausschauen beim Vierhändigspielen, und erst der Vater. Die Mutter aber auf dem Bild an der Wand: sie war in Paris gestorben, hat sie dort die beiden Sonaten noch gehört? Die in E-moll gehört in die Nähe der A-moll-Klaviersonate…

(Fortsetzung folgt)

Lesenswert

Notizen aus der Süddeutschen

ZITAT

Bald schon entwickelte ich ein Leitmotiv, das seither alle meine Unternehmungen geprägt hat: Neue Technologien führen immer auch zu neuen Erkenntnissen. (…)

MacLuhan selbst brachte mich auf Warren Weavers und Claude Shannons Forschungsarbeit von 1949, die den Titel trug „Jüngste Beiträge zur mathematischen Theorie der Kommunikation“ und mit dem Satz begann: „das Wort Kommunikation wird hier in einem sehr weit gefassten Sinn verwendet, der sämtliche Vorgänge umfasst, durch die ein Geist auf einen anderen einwirkt.

Realität ist ein menschengemachter Prozess. Die Bilder, die wir von uns selbst und unserer Welt machen, sind zum Teil Modelle, die in den Erkenntnissen der Technologien wurzeln, die wir erschaffen. Obwohl viele von uns noch nicht bereit waren, betrachteten wir schon nach wenigen Jahren unser Gehirn als Computer. Und als wir die Computer zum Internet vernetzten, realisierten wir, dass unser Hirn kein Computer ist, sondern ein Netzwerk aus Computern.

Quelle Süddeutsche Zeitung Freitag 15. März 2019 Seite 11 John Brockmann: Der Geist der unbegrenzten Möglichkeiten / Von Kybernetik, Mensch und Menscmaschine – eine kurze Geschichte des Nachdenkens über künstliche Intelligenz. (Erster Beitrag einer SZ-Serie über Künstliche Intelligenz.)

Merken: Norbert Wiener: „Mensch und Menschmaschine – Kybernetik und Gesellschaft“ 1950.

ZITAT

Natürlich war das ein Torwartfehler. Natürlich gilt immer noch die Regel der Urväter, wonach ein Torwart, wenn er rauskommt, den Ball haben muss. Und Neuer war wirklich weit rausgekommen in dieser 26. Minute, und man sah seinen Lauf- und Irrwegen geradezu die Gedankenkollision in seinem Torwartkopf an: Die Situation da draußen im Gelände sah ganz anders aus, als er sich das drinnen im Tor vorgestellt hatte, und, huch, da war schon die Strafraumlinie, er durfte auf keinen Fall mehr Hand spielen jetzt, und foulen durfte er auch nicht, und jetzt, huch, … und dann flog der Ball auch schon in höhnischer Flugkurve in das verlassene Tor.

Wer Neuer auf die Anklagebank setzt, wird aber auch mildernde Umstände anerkennen müssen. Das vorwärts und rückwärts gespulte Bild zeigt, dass Fußball ein Teamsport ist, in dem selten einer alleine verliert, und so ist auch dieses 0:1 eher ein Dokument allgemeiner Desorientierung. Der lange Pass von Liverpools van Dijk führt nicht nur Rafinha vor, der sich von Mané übersprinten und übertölpeln lässt. Im Bild sieht man auch Niklas Süle und Mats Hummels, die erst zurücktraben und dann, fast im gleichen Moment, die Gefahr erkennen und Tempo aufnehmen; zu spät, um rechtzeitig am Unfallort einzutreffen.

Quelle Süddeutsche Zeitung Freitag 15. März 2019 Seite 27 Christof Kneer: Ein Fehler, der im Büro beginnt / Neuer patzt beim 0:1 – aber das Tor erzählt eine größere Geschichte.

Ansehen? Hier 

ZITAT

Trotz des großen Forschungsbedarfs waren sich die meisten Entomologen in Halle aber einig, dass genug Wissen vorhanden ist, um schon jetzt zu handeln und etwas gegen den Schwund [der Insekten] zu unternehmen. Klar ist, dass die intensive Landwirtschaft eine der Hauptursachen für das große Sterben ist. „klar ist aber auch, dass das nicht allein das Problem der Landwirte ist,“ sagte Olaf Zimmermann vom Landwirtschaftlichen Technologiezentrum Augustenberg in Baden-Württemberg. Auch die Verbraucher müssten umdenken und in Kauf nehmen, dass insektenfreundlich produzierte Lebensmittel teurer sein werden. Und die Politik muss eine insektenfreundliche Bewirtschaftung der Felder auch finanziell belohnen.

„Das größte Problem der Insekten mit der intensiven Landwirtschaft ist nicht der Einsatz von Insektiziden“, sagt Gross. Viel schlimmer sei, dass in Deutschland auf riesigen Flächen nur noch einige wenige Pflanzen wie Mais und Weizen angebaut werden, mit denen die Insekten nichts anfangen können, da sie vom Wind bestäubt werden. Solche Flächen sind für viele Kerbtiere wie grüne Wüsten, in die sie gar nicht erst hineinfliegen. „Da braucht es gar keine Insektizide mehr, die Insekten verschwinden auch so“, sagt Gross.

Das zu verändern, wäre eigentlich gar nicht so schwer. [Weiterlesen: hier]

Quelle Süddeutsche Zeitung Freitag 15. März 2019 Seite 16 Summen am Feldrand Blühstreifen, Hecken, weniger Pestizide: Um das Insektensterben zu stoppen, würden schon einfache Maßnahmen helfen. Aber finden Entomologen mit ihren Forderungen Gehör? / Von Tina Bayer

Bittgesang eines noch nicht Genesenen?

ZITAT

Und sie können leiser spielen, als es manchem im Saal lieb ist. Wenn da ein Pianissimo steht (die drei Komponisten des Abends lieben diesen Leisigkeitsgrad), dann ist das halt doppelt so leise wie ein Piano – und schon in der vierten Reihe ziemlich am Rand der Stille. Was wohl davon noch ganz hinten im Saal zu hören ist?

( . . . )

Am intensivsten und stimmigsten versenkt sich das Ensemble in die langsamen Sätze. Natürlich in Beethovens brütende Doppelvariation, die das langsame Zu-Kräften-kommen eines Kranken nachzuzeichnen vorgibt. Linien tauchen auf und brechen ab, Triller fluten dazwischen, Girlanden und Akkordakzente verschlingen sich, zuletzt zerbricht die Musik, entschwebt zart in die Höhe: War die Heilung nur eine Vision, meinte sie den Tod?

( . . . )

Und die daraus resultierende Abschiedswehmut schwebte über dem ganzen Abend, sie schien erklären zu wollen, warum Kammermusik immer mehr aus dem Fokus der Öffentlichkeit schwindet.

Quelle Süddeutsche Zeitung Freitag 15. März 2019 Seite 12 Gleichberechtigter Genesungsgesang / Das Belcea-Quartett spielt Beethoven in München / Von Reinhard J. Brembeck

Schauen wir nach:

Zerbricht die Musik? … meinte sie den Tod?

Beethovens Titel lautet: Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lidischen Tonart. Zwischenüberschrift zum D-dur-Teil: Neue Kraft fühlend.

Nirgendwo bei Beethoven eine Stelle, die „das langsame Zu-Kräften-kommen eines Kranken nachzuzeichnen vorgibt.“ Hier scheint dagegen jemand ein sprechendes Beispiel geben zu wollen, warum Kammermusik immer mehr aus dem Fokus der Kritik schwindet.

Nachwort

Man könnte meinen, dass diesem Leser (ich versuche, mich distanziert zu sehen) an diesem speziellen Wochentag genau diese Artikel am wichtigsten waren; dass er sie am gründlichsten gelesen, bei ihnen am längsten verweilt hat. Das ist durchaus nicht so. Ich müsste auf die Brexit-Beiträge verweisen (zugleich auf den Überdruss am Thema), dann auf die gesamte Seite drei, auf der der Verlauf und das Umfeld eines Doppelmordes rekonstruiert wird. Lese-Motiv? Die Fotos: Blick aufs adrette Eigenheim, das gemeine Grün des Rasens, ein verklemmtes Paar auf dem Sofa. Der Beginn des Artikels:

Der musikalische junge Mann hat bisher kein Geständnis abgelegt, aber nach Lage der Dinge gibt es keinen vernünftigen Zweifel daran, dass Ingo P. seine Mutter und seinen Vater erschlagen hat.

Auf der Rückseite der politische Hauptkommentar, über Macron, leicht erschütternd, sagen wir irritierend: über den Liebling der Deutschen, Macron und seine Politik. Also Thema FRANKREICH. Die Republik erzieht / Von Nadia Pantel. Nachzulesen HIER.

Kein Kommentar von meiner Seite. Aber dies behalte ich im Gedächtnis, alles andere vielleicht nicht. Oder ich wollte mir (Ihnen?) was vormerken, z.B. die angekündigte Serie über Künstliche Intelligenz. Oder ich wusste es schon, z.B. die Sache mit den Insekten und der Landwirtschaft. Wollte es nur warmhalten (der Frühling kommt mit heftigen Sturmattacken). Auch die Fernsehsendung 12.03.19 über das Wetter mit Harald Lesch. Wirbelstürme. Siehe ZDF-Mediathek HIER. Und Musik, sowieso, immer.

Lieben Sie Brahms…

… mit Glenn Gould?

Ich behaupte, es sind Laien und seltsamerweise auch einzelne Kenner aus dem Lager der Neuen Musik, die mir raten, mein negatives Urteil betr. Glenn Gould zu überdenken. Immerhin habe er doch in jungen Jahren auch eine sehr sensible Interpretation der späten Brahmsstücke eingespielt. (Über das 1. Klavierkonzert unter Bernstein will begreiflicherweise niemand diskutieren. Ich auch nicht.)

Nun habe ich mir zur Sicherheit noch einmal op. 118 Nr. 6 angehört, mit frischen Ohren – nach der langen Beschäftigung, siehe hier – durchaus zu einer vorsichtigen Revision bereit. Es fängt ja in der Tat auch weniger exzentrisch an. Aber geht es mir denn darum? Ich sage nichts über das zu frühe Crescendo im zweiten Takt, eigentlich beginnt mein Unmut erst im Mittelteil, dem jede glaubwürdige Kraft fehlt.

Ich spreche also nicht von der Missachtung der Staccato-Punkte im Mittelteil (ab Takt 41), – stattdessen alles vom Pedal aufgeweicht -, auch nicht von versehentlich falschen Tönen wie im Takt 50 die hohe Oktave, nicht vom Accelerando im Fortissimo-Takt 53f, das nicht geschrieben steht; nicht von der Arpeggio-Aufweichung der Akkorde hier und in Takt 60f. (Arpeggierte Anschläge stehen ausdrücklich in den Takten davor und danach, wo sie eher akzentuierend gemeint sind.)

Ich spreche vielmehr von den sinnlos veränderten Tönen im ZIEL des ganzen Stückes, den Takten 81 bis 83: in Takt 81 hat der Pianist aus unerfindlichen Gründen den Ton „as“ auf dem 2. Achtel der rechten Hand eine Oktave höher gelegt, also über den Melodieton „ges“. Und er hat den wunderschönen Ges-dur-Sextakkord auf dem letzten Sechzehntel des Taktes 82 verdorben, indem er den Ton „des“ in ein „d“ korrigiert hat, als vorweggenommenen Leiteton, der laut Brahms ja erst am Anfang des nächsten Taktes erscheinen sollte, innerhalb des Dominantseptakkordes auf dem Basston B. Ein wirklich unverzeihlicher Akt der Willkür!

Heute neu:

Und es wäre nichts wichtiger, als an dieser Stelle zu klären, dass dieses großartige philosophische Buch, in dessen Mittelpunkt die Musik steht, das Wort Fühlen keinesfalls mit dem Wort Gefühl gleichzusetzen ist. Es hilft auch nicht, stattdessen das Wort Emotion oder Emotionalität zu verwenden. Dazu an anderer Stelle ein paar notwendige Erläuterungen. Denn gerade die Liebe zu Brahms führt leicht zu dem Irrglauben, dass es in der Musik allein auf „das Gefühl“ ankomme.

Oum Kalthoum, eine Beschwörung

Al-Atlal – Die Ruinen

 Hier anklicken & ab 31:00 (Gesang 33:18)

Sängerin: Mai Farouk / ab 31:00 Vorspiel, Qanun-Solo, kleine Ansprache, Dank. Musik AL ATLAL bis 01:00:43. Beifall. Musik Neubeginn 01:02:22 Auftritt Sängerin Abeer Nehme: „Ehkili“ – „Parle-moi de mon pays“ bis 1:09:07 Neuer Titel (mit Chor und Tanz) bis 1:13:36 Neuer Titel ab 1:14:05

ARTE-Text:

Fairuz, Umm Kulthum, Leila Murad, Warda al Djazairan, Asmahan, Mayada Alhenawy – die Namen dieser Diven lassen die Herzen in der arabischen Welt höherschlagen. Im Westen sind diese in ihrer Heimat durchweg berühmten Künstlerinnen dagegen kaum bekannt. Drei junge arabische Sängerinnen interpretieren die Lieder ihrer großen Vorbilder in einem außergewöhnlichen Konzert.

Göttinen, Diven, Idole, Mythen – Seit den 1940er Jahren hat die arabische Welt zahlreiche Frauenstimmen hervorgebracht, die die Herzen von Männern, Frauen und Kindern haben höherschlagen lassen. Ob Umm Kulthum oder Leila Mourad aus Ägypten, Warda al Jazairia aus Algerien, Fairuz aus dem Libanon, Mayada El Hennaway aus Syrien oder die syrisch-ägyptische Diva Asmahan: Die Grandes Dames arabischer Populärmusik haben ganze Kulturkreise fasziniert. Zugleich verkörperten sie die Aufbruchsstimmung eines sich modernisierenden Volkes. Doch bis heute sind die orientalischen Diven und ihre Stücke in Europa kaum bekannt. Um dem entgegenzuwirken, veranstaltete die Pariser Philharmonie im Zuge der Ausstellung „Al Musiqa“ des Musée de la musique, die vom 6. April bis 19. August 2018 stattfand, zwei Wochenenden, die ganz im Zeichen arabischer Musik standen. Dazu lud sie am 12. Mai 2018 drei Sängerinnen dazu ein, im großen Saal die schönsten Stücke der arabischen Legenden neu zu interpretieren: Die libanesische Sängerin und Musikwissenschaftlerin Abeer Nehme, die im religiösen Register ebenso bewandert ist wie im populären, Dalal Abu Amneh aus Palästina, die seit ihrem sechzehnten Lebensjahr von ihren Musikerkollegen gefeiert wird, und Mai Faruk, eine der schönsten Stimmen Ägyptens. Begleitet wurden die drei Sängerinnen vom Orchestre du monde arabe unter der Leitung des palästinensischen Dirigenten Ramzi Aburedwan. Die Lieder handeln von Liebe, Poesie und vom Leben der arabischen Frauen.

Noch abzurufen bis 31. März 2019 ! Mai Faruk des weiteren auf youtube: Solo (mit Ud-Begleitung) hier. Ausschnitt aus Konzert in Muscat 2017 „KULTHUMIYAT“ hier.

Im folgenden Youtube-Film Gesangseinsatz auf 3:18 (im externen Fenster hier) 59:30

Man kann in diesem Video eine synchron unterlegte englische Übersetzung abrufen! Separate (ungeprüfte) Textquelle hier

Titel: El Atlal / Künstlerin: Oum Kalthoum / Album: El Ammal – El Atlal / Lizenziert an YouTube durch ODIENCE Audio, Stars For Art Records (im Auftrag von AWLTD); ASCAP, Stars for Art, SODRAC und 4 musikalische Verwertungsgesellschaften

(Vergrößerung der Originaltranskription ©GB)

Quelle Gabriele Braune: Die Qasida im Gesang von Umm Kultum / Die arabische Poesie im Repertoire der größten ägyptischen Sängerin unserer Zeit / Band I Text, Band 2 Notationen / Verlag Karl Dieter Wagner, Hamburg 1987 / ISBN 3-88979-033-X

Vor über 30 Jahren erschien die Dissertation von Gabriele Braune im Druck, und es wäre wohl angebracht, einmal außerhalb des akademischen Bereichs zu zeigen, wie solche Transkriptionen arabischer Musik für musikalische bzw. der Notenschrift kundige Menschen zu nutzen wären. Zunächst einmal sind sie im Original kaum lesbar, man muss sie vergrößern, was hier exemplifiziert ist: man kann die Seiten a) anklicken und b) danach per Plus-Zeichen (+) noch einmal vergrößern. Zuweilen wird man gewarnt: Die Schrift helfe im Fall der arabischen Musik nicht, sie sei nicht für die Verschriftlichung und das Notenstudium geschaffen. Aber es genügt (aus unserer Sicht), genau dies zu wissen und die Methode dennoch anzuwenden. Denn wir Westler haben die Orientierung im musikalischen Raum so gelernt. Sie hilft uns, selbst wenn wir uns nach der visuellen Einübung ganz den Ohren anvertrauen wollen. Der Gesang beginnt auf der Seite 2 (55), Zeile 3, und wird fortgeführt in den Zeilen 5 und 7, die römische I vor den Doppelzeilen (= Gsg. und Instr.) bedeutet Strophe I, die Strophe II beginnt also in Zeile 11. Der arabische Modus, der Maqam, der dieser ganzen Qaside zugrundeliegt, heißt Huzam, der genau wie der Maqam Sikah (auch: Segah o.ä.) von einer dreitönigen Grundformel ausgeht. Deren oberer Rahmenton ist dann üblicherweise der untere Rahmenton der nächsten (viertönigen) Tongruppe; ihr können sich nach oben hin weitere Tongruppen anschließen, so dass diese Folge von Tongruppen äußerlich das Material einer Tonleiter ergibt, die folgendermaßen aussehen könnte: hier. (Töne anklicken und einprägen. Das Wort jins in diesem Notenbeispiel entspricht unserm Wort Tongruppe oder Genus.) Im Fall unserer Oum-Kalthoum-Qaside ist der Maqam Huzam (zugunsten der Stimmlage) eine Quinte tiefer transponiert; der Ton mit dem Schrägstrich durch das b bedeutet im arabischen Tonsystem die Vertiefung um einen Viertelton. Die Tonleiter sähe nun also folgendermaßen aus:

Während man die Aufnahme Al-Atlal vom Gesangseinsatz an hört, präge man sich ein, was in welcher Tongruppe geschieht, – was also die tonalen (ornamentalen) Möglichkeiten innerhalb der Tongruppen sind. Es ist z.B. fraglich, ob der Ton „des“ wirklich zum Genus Sikah gerechnet werden kann; er ist nur eine (starke) Wechselnote des Tons „c“, der den oberen Rahmenton des Genus Sikah markiert. Dieser Ton „c“ ist zugleich Basis (unterer Rahmenton) des nächsten Genus Hijaz. – Man stelle also die Youtube-Aufnahme im externen Fenster kurz vor Gesangseinsatz ein, und konzentriere sich sofort nach dem Start auf dieses erste Maqam-Huzam- bzw. Genus-Sikah-Bild (erst später auf die detaillierte Notation). 

Der erste Abschnitt geht bis 4:18, die Töne des Genus Sikah mit den nächsten Nachbarn unten (g) und oben (des, wichtig). Gleich danach – am Ende der Zeile 10 – sieht man im Orchesterzwischenspiel, dass die ganze Skala im Hintergrund präsent ist, bis 4:33. (Man hat bei 4:24 den Eindruck, dass die Sängerin schon wieder einsetzen könnte, wahrscheinlich ist die Wiederholung der letzten Orchesterphrase ad libitum! Ohnehin gibt es Wiederholungen gegenüber der Notation, denen ich jetzt nicht nachgehe, wahrscheinlich folgt sie einer anderen Aufführung; auch meine vor langer Zeit mit Bleistift eingetragenen Zeitangaben kommen aus einer anderen Aufnahme und sind zu ignorieren!) 

Ich sprach von der Skala. Aber welche ist es wirklich? Nicht die notierte, sondern die des Maqam Rast, der mit Huzam oder Sigah eng zusammenhängt. Die korrekte Notation der Stelle würde wohl so aussehen: 

 Rast !

Nach dieser Phrase ab 5:24 die Zeile 11+12 (Seite 55) = Genus Huzam (mit „des“!) und ab 5:47 die Zeile 1+2 (Seite 56), in 6:08 der Übergang zu Zeile 3+4 (Seite 56) mit neuem Zielton „f“. Und jetzt wird es interessant: gibt es hier überhaupt das Genus Nihawand, wie es im kleinen Notenbeispiel oben rechts auf der Seite skizziert ist?

Wir haben in der Zeile ab 5:47 nicht nur das „des“, sondern auch in der Mitte der Zeile, im Ornament, für den Bruchteil einer Sekunde den Ton „e“, was bedeutet: einen Hauch des Genus Hijaz. Der Übergang in 6:08 beendet dieses Spiel: dem „f“ verbündet sich eindeutig ein „d“, und fraglich ist nur, welcher Ton dazwischen liegt. Ist es wirklich ein „es“? Ich plädiere für die um einen Viertelton erhöhte Version, schwanke einen Moment, ob ich mich in Genus Bayati befinde, werde aber durch den Bezug auf „c“ und durch die nachfolgende große Orchestergeste eines besseren belehrt: Maqam Rast (!) verbündet sich mit seinem Vertrauten Maqam Huzam:

6:086:42

Es ist wirklich ein unglaublich feines tonales Gespinst, es bedarf einer entsprechenden Lenkung oder Einstellung des Ohres, und doch sind die Übergänge plötzlich sonnenklar, z.B. die Wiederholung und das Erreichen des neuen Ansatzes (Seite 56 Zeile 7+8 auf 7:41), die Rückkehr des „des“, das unmissverständliche Signal des Tones „e“ auf 7:54, wir sind im Genus Hijaz und bleiben dort, trotz des kurzen „Rückversicherung“ bei Huzam in 8:03, wie auch der direkte Streichereinwurf zeigt. Es folgt eine kleine Wiederholung ab Zeile 7+8, wir bleiben im Hijaz-Bereich bis genau 9:19, das ist Seite 57, Zeile 1+2. Hier kann nur mein Glaube weiterhelfen: Hijaz wird kurz zugunsten von Rast verlassen, wenn ich das notierte „es“ wieder einen Viertelton vertieft höre, neue Hervorhebung des Tones „des“ auf 9:28, danach die bündige Rückkehr zum Ausgangsgenus Huzam. Ende bei 9:38 und Beginn des neuen Orchesterthemas.

Leider gibt es bei 9:59 in dieser Aufnahme einen Schnitt mit Überblendung, es erfordert einige Zeit der Untersuchung, was geschehen sein mag, Vergleich mit andern Aufnahmen usw., ich breche vorläufig an dieser Stelle ab. (Oder auch nicht… es folgt nämlich nur eine Wiederholung ab Seite 56 Zeile 8+9, Wiederankunft an der gleichen Stelle, also beim neuen Orchesterthema: 11:37 bis 12:34, die letzten 4 Töne des Orchesters deuten tatsächlich auf den Genus-Wechsel: fes, es, des, c. Es würde weitergehen, wie in der kleinen Skizze auf Seite 57 angegeben, mit SABA.)

An diesem Punkt soll nur noch eine vorläufig abschließende Betrachtung folgen. Wichtig: es liegt nicht in meiner Absicht, die fremde Arbeit, die neben mir liegt, schlechtzumachen: es ist eine unglaublich wichtige Grundlage für die weitere Analysen, – die sich dann ebenfalls als recht korrekturbedürftig erweisen könnten.   

(Fortsetzung folgt)

Im zweiten Youtube-Film Gesangseinsatz auf 5:19 (im externen Fenster hier)

Aus meiner Sammlung: zwei DVDs des Orig.Konzerts 1966 (Vermerk: der Film „eiert“)

Gesamtlänge 1:05:30 + Beifall + Zugabe 1:09:30

Aus meiner Sammlung: zwei frühere Remakes

1994 mit Sapho

2010 mit Ghalia Benali (Tr.5 Al-Atlal 22:49)

Mitteilungen von Prof. Marius Schneider an JR Ende der 60er Jahre

Ein Satz sei hervorgehoben: „Aber so ganz einverstanden war Saygun auch noch nicht.“ Weiteres zu dem türkischen Komponisten Adnan Saygun siehe hier im Blog.

Als Marius Schneider seinen Abschied in Köln feierte (nach der Emeritierung zog er nach Marquartstein). schenkte ich ihm die Brandenburgischen Konzerte mit dem Collegium Aureum, dessen Festival auf Schloss Kirchheim er mit seiner Frau seither alljährlich von Marquartstein aus besuchte.

Ketzerische Frage: Bach und arabische Musik – wie geht das zusammen?

Ganz einfach. Aber ohne Zahlen. Ein Beispiel: BWV 846 Praeludium. 1) Die ersten 4 Takte sichern den Gang das Ganzen und die Grundtonart C. 2) In Takt 6 taucht der Ton fis auf, Veränderung wird avisiert, Ziel ist Takt 11, nächstverwandte Tonart G-dur. 3) Ab Takt 12 neue Töne b und as, Zwischenziel wieder Grundtonart C in Takt 19. 4) Undsoweiter, incl. Orgelpunkt und Rückkehr.

Bei Oum Kalthoum reicht die Phase 1) vom Anfangseinsatz über den ganzen Ausbau von Genus Huzam bis zur Ankündigung neuer Töne und dem eindeutigen Beginn des Ausbaus von 2) Genus Hijaz bis zu 3) der Wiederkehr von Genus Huzam. 4) Undsoweiter ad infinitum (letztlich bis zur letzten Wiederkehr von Huzam).

Meine Ausgangslage 1967 (Baron Rodolphe d’Erlanger Bd. V):

   

Brahms reden lassen

Was sagt (man über) seine Musik? Was zeigt sich?

Ich muss das Thema festhalten, das der Philosophie-Kalender aufwirft, indem ich allabendlich vorm Schlafen blättere: deshalb dieser 18. April, der als Tag an sich vielleicht ohne jede Bedeutung bleibt. – Aber die Rückseite sagt, was uns Ludwig Wittgenstein mit diesen beiden Worten signalisiert. Der Kalender ist schuld, dass mir das nachgeht. Oder Wittgenstein. Zudem habe ich heute früh unversehens Stellen aus einer Brahms-Sinfonie im NDR-Fernsehen erlebt, die sich unwillkürlich mit der Lektüre verbinden wollten. Weil Musik erklang – gezeigt wurde – und jemand dazu redete.

 

Was für eine Aufgabe! Und wie groß sind die Zweifel, ob dies überhaupt richtig wiedergegeben ist. Und was für Entdeckungen winken, wenn man dem Zweifel nachgeht. Doch der Reihe nach:

Nicht nur die eine Brahms-Sinfonie und das, was der Dirigent Christoph von Dohnányi dazu sagt und wie er probt, lässt sich im Internet wiederfinden, sondern alle vier. Wenn man sie nicht alle hintereinander hören, gezeigt bekommen will, die knapp 50 Minuten für die verbalen Einführungen wird man wohl im Tagesablauf finden. Zugleich entgeht man der Enttäuschungsfalle, dass man wieder einmal nicht „adäquat“ das GANZE Werk gehört hat.

Sinfonie Nr. 1 Einführung bis 8:48 HIER

Sinfonie Nr. 2  Einführung bis 9:15 HIER

Sinfonie Nr. 3 Einführung bis 17:37 HIER

Sinfonie Nr. 4 Einführung bis 14:07 HIER

Darin im O-Ton Christoph von Dohnányi:

Vor Nr. 1 / Für mich ist einfach wirklich wichtig, dass man Brahms sicherlich nicht so spielen kann und auch nicht versuchen sollte so zu spielen, wie er damals … auf den Text zu gehen, dann ergibt sich wie soll man sagen auf der Fotoplatte der heutige Brahms. Wenn man sich wirklich damit beschäftigt. Ich glaub nicht, dass man dann auf die Idee kommt, dass man das so machen soll wie damals, aber man sollte es versuchen, es kann gar nicht gelingen, nicht? Wir sind anders, wir haben andere Tempovorstellungen, wir haben andere Vorstellungen, wie weit man Musik … im Grunde genommen … auch dynamisch formulieren muss, formal formulieren muss, wie weit man analytisch formulieren muss., und im Grunde genommen ist einfach unser Zugang ein anderer. Man muss auch ein anderer sein, aber das Ziel sollte schon sein, die Absichtserklärung eines Komponisten zu verstehen, und was wollte er bewegen, und was wollte er in dem Menschen bewegen, der heute zuhört? Und ein Mensch, der heute zuhört, hat andere Möglichkeiten, berührt zu werden. (1:56)

Vor Nr. 3 / (13:44) Man muss eigentlich immer wieder auf den Text gehen, und auf die Person eben, Text und Person, und Umfeld, und was Sie vorhin Erbe nennen, also Einflüsse vielleicht und … das Ambiente, in dem diese Gestalt sich entwickeln konnte versuche zu studieren… Andererseits darf man auch nicht vergessen, dass dieser spontane erste Eindruck irgendwo erhalten bleiben muss. Man kann sonst so eine Figur auch so zerbrechen und – wie soll man sagen – auch so auseinanderdividieren, ja, dass man dann auch schwer wieder zum Zusammenhang kommt. Aber … es ist sicherlich nicht zu machen, indem man sagt, wir spielen die Instrumente, die damals gespielt worden sind, und dann verstehen wir ihn besser, – verstehen wir ihn wahrscheinlich noch schlechter… (14:45)

Vor Nr. 4 / (2:53) Wenn Sie mal wirklich aufs Zentrum der Musik gehen, dann gibt es gar nicht soviel Werke, die im 19. Jahrhundert geschrieben worden sind, die uns heute wirklich noch sehr viel sagen. Und dazu gehört Brahms. Also wir haben die Problematik, dass wir sehr viel Musik quantitativ haben und dass wir auch irgendwo den Mut nicht haben, einige Bilder von der Wand zu nehmen, ja, im Gegenteil immer noch weiter hineinsteigen, noch ’n Gedicht aus der Vergangenheit, statt selber neue zu machen, da ist schon ein Problem. Nur Brahms ist etwas, eigentlich, wie soll man sagen … indispensable … das ist eine unverzichtbare Musik, wenn sie da ist, muss sie gemacht werden. Wenn Mozart da ist, muss er gemacht werden, wenn Beethoven da ist, muss man es machen, sich damit auseinandersetzen. Es gibt aber auch sehr viel andere Musik, die man heute ausgräbt, und dann noch ne Oper, und da bin… manchmal habe ich da meine Probleme mit, weil ich eigentlich finde, Musik und überhaupt Kunst sollte man nur dann machen, weil man weiß, dass sie für die Gegenwart nicht nur Vergangenheitsbezogenheit herstellt, sondern auch Zukunftsbezogenheit herstellt. Und da gibt es sehr viel im 19. Jahrhundert, auch von großen Komponisten, was man nicht mehr spielen muss unbedingt. Und deshalb bin ich auch gegen diese totalen Komplettierungen, die so von der Schallplattenwelt aufgezogen werde, das Gesamtwerk von …, nicht? das ist nicht so…, es gibt auch schlechte Stücke bei Mozart. Muss man nicht mehr spielen. (4:29)

(12:55) Ich finde, in der großen Klassik, in der großen Romantik ist soviel für unsere Zeit noch vorhanden… es sind ja – 150 Jahre oder 100 Jahre – ist ja nicht so wahnsinnig viel. Es ist leichter vielleicht für den Menschen in der Literatur, in der Malerei wieder für mein Gefühl manchmal schwerer, aber wenn man viel versteht davon, auch dort vorhanden. Ich gehe lieber … in heutige Kunst in der Malerei, interessiert mich mehr, aber .. ich verstehe nichts davon, ich mag das einfach besser, mich interessiert es mehr, aber in der Musik, wo ich ein bisschen mehr verstehe, gibt es eben eigentlich nicht diese Taktstriche des 19., des 20., 21. Jahrhunderts so sehr, sondern es ist eine Kontinuität von großer Qualität, und wir sollten uns an die große Qualität in der Vergangenheit, die wir jetzt besser beurteilen können als die Gegenwart, halten und sollten dadurch mehr Raum schaffen für Gegenwart, auch wenn wir sie noch nicht total beurteilen können. (14:07)

*    *    *

Cambridge University Press ISBN 0-521-65273-1 Darin: Clive Brown über Joachim’s violin playing and the performance of Brahms’s string music Seite 48ff

  

Stichworte: to read between the lines – Brahms… relaxed about performers finding their own approach to his music. His aversion to specifying exhaustive and over-prescriptive details in such matters as tempo and expression markings, and his acceptance that in performance many things might be open to a certain degree of modification.

*     *     *

Stellen Sie sich eine sehr einfache Tonfolge vor. Drückt sie etwas aus? Singen Sie oder summen Sie diese Töne – absichtslos. Sagt sie etwas, oder zeigt sie sich nur? Wenn sie etwas sagt, könnte man nach dem Inhalt des Gesagten fragen. Aber wenn sie sich einfach zeigt, so zeigt sie sich selbst und nicht etwas anderes. – Und wenn Sie in eine seltsame Verwirrung geraten wollen, so lesen Sie jetzt noch die ersten Sätze des obigen Kalenderblattes und beziehen das Gelesene auf dieses Notenbeispiel, das Sie innerlich tönen hören.

Ein Zweifel betrifft das Wörtchen „sich“: ist es nicht auch „etwas“? Ohne dass ich dafür ein anderes Wort bemühen muss. Gewiss ist es etwas anderes, wenn eine Frau ihr Gesicht zeigt als wenn das Gesicht einer Frau sich zeigt. Wäre dies gleichbedeutend mit der Wortfolge: das Gesicht einer Frau erscheint? (Ich spreche nicht von dem Eindruck, den das Wort Frau hervorruft, je nach Leser oder Leserin.)

Wie kommt es, dass der letzte Ton am gewichtigsten ist, obwohl der erste Ton 5 mal vorgekommen ist, der letzte aber nur 2 mal.

Verändert sich das Tonbeispiel, wenn ich es zweimal hintereinander ertönen lasse? Allein durch eine (leicht) erhöhte Verbindlichkeit? Und welcher Art ist der Zuwachs, den es erfährt, wenn ich es auf einer anderen Stufe ertönen lasse?

Man sieht, dass diese drei Töne eine längere Geschichte implizieren, auch wenn sie nichts „sagen“. Davon später mehr.

Drei Töne? Im Kern ist es nichts anderes als der Abstieg im Raum einer kleinen Terz:

An dieser Stelle nur ein erster Blick auf das, was Brahms daraus macht:

(Musik Lonquich ML ab 18:09) Was Brahms allein durch die Wahl der „schwarzen“ Tonart sagt, über und zwischen den Melodiezeilen: auch durch den Zusatz zur Tempoangabe „largo e mesto“ (die Beethovens „Largo e mesto“ im op. 10 evoziert), den Zusatz zur Lautstärke p im „sotto voce“, die minimale Hervorhebung des Tones f“ (die visuellen Gabeln dienen eher der Suggestion), der im pp auf- und niederfahrende verminderte Septakkord der linken Hand bis zum „perdendo“ (an den  ersten der „Vier ernsten Gesänge“ erinnernd, zweiter Teil: „es ist alles von Staub gemacht, und wird wieder zu Staub“). Es gibt Interpreten, die schon beim Blick auf die Tonfolge des ersten Taktes an das „Dies irae“ denken (mich überzeugt die etwas aufdringliche Allusion nicht, zumal der entscheidende Ton unter dem Grundton fehlt). Ich höre Windungen, die den Abstieg hinauszögern. Die Windungen quälen sich in der Folge – ungeachtet der Süße von Terzen und Sexten – durch Chromatik, Engführung der Linien, eiliges Übergreifen der Hände, dissonante Vorhaltakkorde, Trugschlüsse.

Und was kann daraus werden?

 Anfang des Mittelteils

(ML 20:36) Der tatkräftige Mittelteil in Ges-dur wagt den Versuch, den (trostlos) engen Ring der absteigenden Terz zu sprengen und nach außen zu wenden, die Quarte markiert einen neuen Rahmen und eröffnet weitere Räume. Bis gerade sie – mit Hilfe des begleitenden verminderten Septakkordes aus Takt 4 – die emphatische (fortissimo) Wiederkehr des Themas heraufbeschwört (21:02). Mit dem neuen Ergebnis, dass es jetzt – unter Auslassung des Vorhalt- oder Durchgangstones – einen Kadenzabschluss in es-moll findet (Takt 55 ML 21:13), der allerdings zu einer weiteren „Entfesselung“ führt: gipfelnd wiederum im Thema, allerdings mit „tristanesk“ dissonanter Harmonik auf dem Vorhaltton (ML 21:29), der den „zielführenden“ Dominantseptakkord auf As erzwingt. Dieser aber ergibt (quasi „erfolglos“) wieder den Status quo (ML 21:38) des allerersten Anfangs über dem Abgrund des verminderten Septakkordes. In den wiederkehrenden Sexten- und Terzenwindungen allerdings öffnen sich wundersam neue harmonische Ausblicke (ML 21:58),  – es ist unbeschreiblich, bis hin zum abschließenden letzten, final harmonisierten Themen-Zitat (ML 22:45), das den Vorhalt- bzw. Durchgangston f“ (ML 22:55) im sforzato fortissimo und mit Dominantseptakkord auf B zum Ziel hat (samt nachfolgender Tonika-Auflösung im Verklingen, zugleich als Lento gekennzeichnet).

Verschiedene Punkte im vorangehenden Text sind mit blauen Zeitangaben versehen, die die betreffenden Stellen in der folgenden Youtube-Aufnahme kennzeichnen. [Alexander Lonquich im externen Fenster HIER ab 18:10]

*    *    *

Bedeutet es „Ausdruck“, wenn man der Musik etwas antut? Selbstverständlich unterscheidet sich das, was der Komponist innerhalb seines Stücks mit dem Thema macht, grundsätzlich von dem, was im Umgang des Interpreten mit dem Stück angemessen ist. Als Beispiel für einen absurden Interpretationseinfall bei diesem Intermezzo verweise ich auf einen späteren Blog-Artikel hier.

Ansonsten auf Beethoven:

Am Ende des Trauermarsches der Eroica wird ganz handgreiflich gezeigt, wie das Thema (der Held? die Erinnerung an ihn?) in einzelne Bestandteile zerfällt. Beethoven braucht zwei weitere Sinfoniesätze, um diesen Stand wieder gutzumachen.

Was geschieht mit dem Thema des Brahmsschen Intermezzos? Am Anfang tonlos, bedeutungsfrei, wird es ausgelotet und im Mittelteil zum Instrument des Aufbegehrens und des Lebens entwickelt. Ist es so? Es bleibt wie es ist, aber am Ende hat es eine geradezu majestätische Würde gewonnen. Mag es auch verklingend im Orkus verschwinden…

Vergessen Sie meine Wortwahl. Die Phantasie kann auch ganz andere Wege gehen… Auch die der „Gefühlsschwelgerei“???

*    *    *

Um auf den Ausgangspunkt zurückzukommen: was sagt denn nun Ludwig Wittgenstein zum Ausdrucksgehalt der Musik? Oder über dessen Abwesenheit. Ich finde im „Tractatus logico-philosophicus“ nichts, außer unter 4.0141, das aber hilft nicht weiter. Allerdings ergibt die Internetsuche einen sehr interessanten, zusammenfassenden Artikel von Katrin Eggers (Hannover), nachzulesen hier. Es geht – wieder einmal – um Eduard Hanslick und seine „tönend bewegte Form“:

ZITAT Eggers:

Hanslicks „Selbstbedeutung“ bleibt streng genommen nur eine Scheinlösung mit dem Ziel, sich von einer irrationalen Gefühlsschwelgerei fernzuhalten, wie Susanne K. Langer feststellt (ohne dann allerdings eine alternative Lösung anzubieten):

„,Das Thema einer musikalischen Komposition ist ihr wesentlicher Inhalt.‘ Hanslick wußte, daß dies eine Ausflucht war; seine Nachfolger aber fanden es immer schwieriger, sich der Frage nach dem Inhalt zu entziehen, und so wurde die törichte Fiktion der Selbstbedeutung zum Rang einer Lehre erhoben.“ (Langer 1965, 233)

Eine Hanslick-Lektüre Wittgensteins ist nicht nachweisbar, wahrscheinlicher ist, dass er seine Ansichten von dem Hanslick-Schüler und „Hausfreund“ Joseph Labor gehört hat. Für seinen Beitrag zur Form-Inhalt-Debatte ist eine frühere, Hanslick und Wittgenstein gemeinsame Quelle naheliegender, die Wittgenstein offensichtlich studiert hat: Schopenhauers Abhandlung Zur Metaphysik der Musik. Er bezieht sich ausdrücklich auf eine bestimmte Stelle dieses Textes (VB, 497f.), in der Schopenhauer die „Selbstbedeutung“ der Musik verhandelt, sich gegen die Aufladung bestimmter Stellen mit Gefühlsbegriffen wendet und schließt: „daher ist es besser, sie in ihrer Unmittelbarkeit und rein aufzufassen.“ (Schopenhauer 1859, 523f.)

Diesen letzten Satz hat Wittgenstein offenbar in seinem Sinne weiterentwickelt, wenn er den Gedanken „abstoßend“ findet, dass „manchmal gesagt worden [ist], daß Musik Gefühle der Freude, Traurigkeit, des Triumphes etc. vermittelt“ (EPhB II, 237). Und er reagiert wie Schopenhauer auf das willkürliche Interpretieren mit einer offenen Formulierung: „Auf eine solche Darstellung sind wir versucht zu antworten: ,Musik vermittelt uns sich selbst‘.“ (ebd.)

Merkwürdig schwach finde ich das, was sich hier als Ergebnis andeutet. Wobei ich nicht ausschließen kann, dass es sich im Zusammenhang der zitierten Werke Wittgensteins als fruchtbar erweist. Für mich waren es die Worte SAGEN und ZEIGEN, die gerade beim Üben des Brahms-Intermezzo es-moll einen Denkprozess herausforderten. (Ist es der Autor, der spricht, als wolle er bestimmte Gefühle vermitteln, die wir uns beim Spielen aneignen und weitergeben, oder ist es einfach das Werk, das sich dank seiner Arbeit zeigt?)

Um so wichtiger sind für mich persönlich die Hinweise auf die großen Originalwerke, Schopenhauers „Die Welt als Wille und Vorstellung“, Bd. II, Fußnote (!) „Zur Metaphysik der Musik“. Nachzulesen hier. Und auf Susanne K Langer, deren Buch „Philosophie auf neuem Wege“ mich seit 1993 immer wieder eine Zeit lang begleitet hat. Aber dann braucht es eben trotzdem jeweils einen neuen Katalysator – wie jetzt, dank Brahms, dessen op.118, Nr.6 mir wohl 1964 in einer Vortragsstunde der Kölner Musikhochschule zum erstenmal begegnet ist (Georg Blana). Und nie erschien es mir dringlicher als heute, die „Logik der Anzeichen und Symbole“ in der Musik anhand dieses Buches nachzuvollziehen und im Sinn zu halten. Ganz im Gegensatz zu Wittgenstein, dessen Mathematikbezug für mich eine unbezwingbare Hürde darstellt, während ich der Philosophin Seite für Seite folgen kann, auch wenn sie von Algebra spricht… (Aber es genügt nicht, es gelesen und unterstrichen zu haben, man muss damit leben und denken wollen. Man muss es müssen.)

  Aufs neue lesen!

Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. / Fischer Wissenschaft, Frankfurt am Main 1984 / 1992.

Auch Susanne K. Langer geht von Schopenhauer aus:

 … sein wichtiger Beitrag für unser Problem besteht darin, daß er die Musik als unpersönliche, übertragbare, reale Semantik behandelte, als einen symbolischen Modus mit einem Ideengehalt und nicht als simples Anzeichen bloß emotionaler Verfassung. [a.a.O. Seite 217]

Es sind so viele Äußerungen getan worden, dass die Musik eine Sprache sei, eine Klangrede, was ja auch nicht aus der Luft gegriffen ist. Um so wichtiger ist es zu definieren, inwieweit solche Kategorien austauschbar sind.

Das aber ist ein Trugschluß, der auf der Annahme beruht, die Kategorien der Sprache seien absolut, so daß jede andere Semantik die gleichen Unterscheidungen wie das diskursive Denken machen und die gleichen ‚Dinge‘, ‚Aspekte‘, ‚Ereignisse‘ und ‚Gemütsbewegungen‘ einzeln betrachten müsse. Was hier als Schwäche kritisiert wird, ist in Wirklichkeit gerade die Stärke der musikalischen Expressivität: daß die Musik Formen artikuliert, die sich durch Sprache nicht kundtun lassen. (a.a.O. Seite 229)

Wenn wir dennoch weiterfragen: Was sagt die Musik, was zeigt sich im Brahms-Intermezzo? Wir hören, sehen und fühlen es doch!

Ja, das ist wahr, mit den Worten Susanne K. Langers:

Denn die Musik besitzt wirklich alle Kennzeichen eines echten Symbolsystems außer einem: der feststehenden Konnotation. Zwar ist ihre Form der Konnotation fähig, und die Bedeutungen, denen sie sich fügt, sind Artikulationen emotionaler, vitaler, bewußter Erfahrungen. Aber ihr Inhalt ist niemals fixiert. [Langer a.a.O. S.235]

Wir müssen allerdings viel mehr über den Symbolismus und seine Systeme erfahren.

Wenn also von den verschiedenen Medien nichtverbaler Darstellung als von bestimmten ‚Sprachen“ die Rede ist, so ist dies in Wirklichkeit eine unpräzise Ausdrucksweise. Sprache im strengen Sinne ist ihrem Wesen nach diskursiv; sie besitzt permanente Bedeutungseinheiten, die zu größeren Einheiten verbunden werden können; sie hat festgelegte Äquivalenzen, die Definition und Übersetzung möglich machen; ihre Konnotationen sind allgemein, so daß nichtverbale Akte, wie Zeigen, Blicken oder Verändern der Stimme nötig sind, um ihren Ausdrücken spezifische Denotationen zuzuweisen. All diese hervorstechenden Züge unterscheiden sie vom ‚wortlosen‘ Symbolismus, der nichtdiskursiv und unübersetzbar ist, keine Definitionen innerhalb seines eigenen Systems zuläßt und das Allgemeine direkt nicht vermitteln kann. Die durch die Sprache übertragenen Bedeutungen werden nacheinander verstanden und dann durch den als Diskurs bezeichneten Vorgang zu einem Ganzen zusammengefaßt; die Bedeutungen aller anderen symbolischen Elemente, die zusammen ein größeres, artikuliertes Symbol bilden, werden nur durch die Bedeutung des Ganzen verstanden, durch ihre Beziehungen innerhalb der ganzheitlichen Struktur. Daß sie überhaupt als Symbole fungieren, liegt daran, daß sie alle zu einer simultanen, integralen Präsentation gehören. Wir wollen diese Art von Semantik ‚präsentativen Symbolismus‘ nennen, um seine Wesensverschiedenheit vom diskursiven Symbolismus, das heißt von der eigentlich ‚Sprache‘ zu charakterisieren. [Langer a.a.O. Seite 105]

Darüberhinaus ist zu unterscheiden zwischen denotativer und konnotativer Semantik (siehe hier). Sonst „entstehen leicht die fundamentalsten Verwechslungen (deren die ganze Philosophie voll ist).“ [Wittgenstein „Tractatus“ 3.324]

Ein Beispiel: Das Intermezzo Op.118, 6 von Brahms ist erfüllt von abgrundtiefer Trauer, ein einziger Ausdruck des Weltschmerzes. (Wozu dann die vielen Töne?)

Es gibt jedoch eine bestimmte Art von Symbolismus, die wie geschaffen ist zur Erklärung des ‚Unsagbaren‘, obgleich ihr die Haupttugend der Sprache, die Denotation, abgeht. Der höchstentwickelte Typus einer solchen rein konnotativen Semantik ist die Musik. Es ist keineswegs sinnlos zusagen, daß eine musikalische Wendung bedeutsam oder eine Phrase ohne Sinn sei, oder daß die Wiedergabe eines Interpreten den Sinn einer Passage verfehle. Solche Feststellungen werden aber nur von dem verstanden, der ein natürliches Verständnis für das Medium besitzt und den man infolgedessen als ‚musikalisch‘ bezeichnet. Musikalität wird oft als eine wesentlich unintellektuelle Eigenschaft, auch als biologisch zufälliges Phänomen angesehen. Vielleicht ist es daher zu verstehen, daß Musiker, die sich darüber im klaren sind, daß sie die Quelle ihres geistigen Lebens ist und das Medium, dem sie ihre tiefsten Einsichten in das menschliche Wesen verdanken, sich oft bemüßigt fühlen, die greifbareren Formen des Verstehens, die unter Namen wir Vernunft, Logik usw. sich praktischer Verwertbarkeit rühmen, zu verachten. In Wahrheit ist aber ein tätiger Intellekt oder jene Liebe zur reinen Vernunft, die wir Rationalität oder Intellektualität nennen, dem musikalischen Verständnis nicht abträglich; umgekehrt brauchen common sense und wissenschaftlicher Scharfsinn sich nicht gegen einen ‚Emotionalismus‘ zu verteidigen, der die Liebe zur Musik angeblich auszeichnet. Sprache und Musik haben grundverschiedene Funktionen, trotz ihrer oft bemerkten Vereinigung im Lied. Ihr ursprünglicher Zusammenhang ist viel tiefer, als man auf Grund einer solchen Einheit (…) annehmen könnte und wird erst einsichtig, wenn wir uns über das Wesen von Sprache und Musik im klaren sind. [Langer a.a.O. Seite 107]

Schluss: Vom Verwechseln

Langer bezieht sich im folgenden auf Riemann (!) und insbesondere auf Carroll C.Pratt:

Diese Theorie läuft darauf hinaus, daß die Musik wirkliche Gefühle weder verursacht noch ‚abreagiert‘, wohl aber Wirkungen besonderer Art hervorbringt, die wir mit Gefühlen verwechseln. Die Musik weist charakteristische, rein auditive Züge auf, „denen bestimmte Eigentümlichkeiten wesentlich zugehören, die wegen ihrer großen Ähnlichkeit mit gewissen charakteristischen Erscheinungen im Bereich des Subjektiven häufig mit genuinen Emotionen verwechselt werden.“ Aber „diese charakteristischen auditiven Züge sind nichts weniger als Emotionen. Sie klingen lediglich so, wie Stimmungen empfunden werden . . . Zumeist bleiben diese formalen Züge unbenannt: sie sind schlechtweg das, was Musik ausmacht . . .“

Und die Autorin fährt mit eigenen Worten fort (und dies muss man wirklich Wort für Wort, Satz für Satz in in sich nachbilden):

Der Gedanke, daß gewisse Wirkungen der Musik Gefühlen derart ähneln, daß wir sie mit diesen verwechseln, obwohl beides durchaus zweierlei ist, mag befremdlich erscheinen, sofern man die Musik nicht als implizit symbolisch versteht; dann aber wird man sich über diese Verwechslung nicht wundern. Denn solange symbolische Formen nicht bewußt abstrahiert werden, werden sie regelmäßig mit dem, was sie symbolisieren, verwechselt. Das ist auch der Grund, warum Mythen geglaubt geglaubt, Namen, die Macht bezeichnen, mit Macht begabt und Sakramente für wirksame Handlungen gehalten werden. Cassirer hat dieses Prinzip ausgesprochen. Es sei typisch für die ersten naiven, unreflektierten Manifestationen des sprachlichen Denkens wie auch für das mythische Bewußtsein, daß sein Inhalt nicht deutlich in Symbol und Gegenstand geschieden ist, sondern beide dazu neigen, sich zu einer gänzlich undifferenzierten Verschmelzung zu vereinen. Dieses Prinzip bezeichnet die Grenze zwischen dem ‚mythischen Bewußtsein‘ und dem ‚wissenschaftlichen Bewußtsein‘ oder zwischen einem impliziten und einem expliziten Begreifen der Wirklichkeit. Die Musik ist unser Mythos des inneren Lebens – ein jugendlicher, lebenskräftiger, bedeutungsvoller Mythos: von unverbrauchtem Geist beseelt und auch in einem Studium ‚vegetativen‘ Wachstums befindlich. [Susanne K. Langer a.a.O. Seite 240 Ende des Kapitels „Vom Sinngehalt der Musik“]

*     *     *

Noch einmal Wikipedia „Konnotation“ hier: Vielzitiert ist der Ausspruch Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose von Gertrude Stein, mit dem auf die verschiedenen Konnotationen des Begriffes angespielt wird. „Eigentlich“ ist die Rose nur eine Zierpflanze, mitschwingende Bedeutungen sind hier Liebe, Wohlgeruch, Vergänglichkeit und verschiedene politische Bedeutungen sowie Schmerz durch die „mitgedachten“ Stacheln.

Andererseits ist an der „neutralen Grundbedeutung“ und damit am „inhaltlichen Kern eines Wortes“ nicht zu rütteln, an seiner Denotation. Sagen Sie ROSE, – und das Bild steht vor ihrem inneren Auge, und Sie können zugleich alle möglichen Konnotationen aufrufen, die Farbe, den Duft…

Aber nun hören Sie die folgende Melodie: sie besteht – trotz meiner vielen Worte – allein aus Konnotation. Sie zeigt sich nur.