Kategorie-Archiv: Interpretation

mir selbst die Flötentöne beibringen

Ja, darum geht es, und durchaus gegen den eigenen Widerstand. Aber plötzlich lag dieses Buch (mein eigenes!) aufgeschlagen in meinem Zimmer, dazu eine Empfehlung und ein Konzert in der Pumpstation Haan, ja, was kann ich machen: schon der Name bringt’s! Mit Druckwerk und Röhren wird es gehn. Wie beim alten Lessing. Johann Sebastian Bach BWV 1030, – ich bin nie ein Freund der Flöte gewesen, jedenfalls nicht der Silberflöte, immer nur bei bestimmten Stücken. Was für ein Gespinst, was für ein Kaleidoskop, was für ein Thema! Hans Vogt hat es urbar gemacht, – wer Noten lesen kann, soll erstmal die von ihm verkürzte Form lernen:

Bach Flöte BWV 1030 Vogt Seite 126

Und nun die ausgedehnte Form in tönender Musik! Sie klicken zuerst auf den Pfeil im Bild, stoppen und beginnen dann gleich bei 26:20, das ist der Beginn der betreffenden Sonate. Unten kann man die entfaltete Melodie mitlesen, so wie sie wiederum Hans Vogt notiert hat; man vergleiche die römischen Zahlen oben mit denen der entfalteten Melodie unten. Von 26:20 bis 27:37, also 1:17, und wieder von vorn, und dieses sehr oft, es lernt sich nicht leicht. Soweit unsere Grundübung des Bach-Hörens…

Bach Flöte BWV 1030 Themablock Vogt Seite 124f

Es geht nicht darum, diese Aufnahme zu lieben, – man liebt unweigerlich jede Aufnahme dieses Satzes, wenn nur alle Töne deutlich wahrnehmbar sind. Ich verbringe also jetzt keine Zeit mit Interpretationsfragen oder Alte-Musik-Stilistik. Und Hans Vogt interessiert mich nicht als Komponist oder als Mensch, sondern als Analytiker. Niemand sonst hat, soweit ich weiß, dieses Stück so aufgefächert wie er. Zunächst seine Erläuterung der Zahlen und Buchstaben im letzten Beispiel:

Bach Flöte BWV 1030 Nomenklatur Und nun die Grundübung weiter – ad infinitum. Ich sage das nicht ohne Ironie, aber auch mit Strenge (natürlich nur gegen mich selbst. SIE tun, was Sie wollen). Der sogenannte strenge Satz ist die Grundlage dieses phantastischen musikalischen Denkens in Tönen…

Oder zur Ergänzung etwas Detail-Wissen: Hans Vogt sieht im Thema 5 melodische Ideen am Werk:

Bach Flöte BWV 1030 Thema Details Vogt Seite 127

Es fehlen noch allerhand analytische Zwischenergebnisse, – aber aus der folgenden Tafel könnte man schon jetzt Gewinn ziehen, wenn man sich vom Äußeren nicht abschrecken lässt. Man sieht auf waagerechten Linien Zahlen durchlaufen, und zwar von 1 bis 119, das sind die Takte des Stückes. Unterhalb dieser waagerechten Linien sieht man große römische Zahlen und kleine Buchstaben, deren Bedeutung soeben in der einkopierten Anmerkung erläutert worden ist. Im glücklichsten Fall erinnern wir uns an bestimmte melodische Wendungen. – Wenn wir nun die numerischen Zahlen der Takte von Anfang bis Ende durchgehen, in jedem Takt die 4 Zählzeiten angeben und gleichzeitig auf das hören, was nach Maßgabe der römischen Zahlen geschieht, so werden wir grundlegend an formaler Orientierung gewinnen.

Bach Flöte BWV 1030 Satz I ganz Vogt Seite 154

Quelle Hans Vogt: Johann Sebastian Bachs Kammermusik / Philipp Reclam jun. Stuttgart 1981 ISBN 3-15-010298-7

Wem all dies zu weit geht, der tröste sich mit dem, was Hans Vogt aus dem altbewährten monographischen Werk über Bach (Bd. 2 Seite 730) von Philipp Spitta zitiert; es handele sich um die

[…] vorzüglichste Flötensonate, welche überhaupt existiert. […] Phantasiegebilde, das wie eine große Elegie vorüberziehen sollte. […] Takt für Takt wird die Emntwicklung verfolgt, aber überall anders gewendet, reicher ausgestattet, dementsprechend erweitert, besonders durch herrliche kanonische Führungen, die unbemerkt wie durch Naturgewalt von innen herausgetrieben werden; ein besonderer Reiz wird noch durch mehrfache Umstellung einzelner Perioden erzielt. […] Die der italienischen Arie nachgebildete Form verrät sich auch an einem Zuge des Eingangs; wie hier die Melodie gleichsam versuchend einsetzt, nach zwei Takten sich unterbricht und mit dem vierten von neuem beginnt, ebenso legt Bach sehr häufig seine kirchlichen Arien an.

In der folgenden Alternativ-Aufnahme mit Ashley Solomon und Terry Charlston bitte springen auf den Anfang unserer Sonate: HIER bei genau 52:44.

Neu entdeckt (durch freundlichen Hinweis) die wunderbare Aufnahme mit Traversflöte und Hammerklavier: Jan De Winne, traversiere (Jan De Winne 2005, copia I. H. Rottemburg 1688) Lorenzo Ghielmi, fortepiano (Andrea Restelli 1996, copia G. Silberman 1749). Kein Danaer-Geschenk!

***

Dank an JMR!

Haan Programm 170324

Haan Programm Bach

Haan Marc Peter Menuge Pumpstation Pumpstation Haan gestern Abend

Warte nur, balde …

… irrest auch du!

Heißt es denn nicht: ruhest auch du? Ja, natürlich. War nur ein Scherz. Nein. Ruhest du auch! Wanderers Nachtlied. Es muss sich auf „Hauch“ reimen, nicht auf „Ruh“. In manchen Todesanzeigen steht als Überschrift: Ein Gleiches. Oder ein gleiches? Auf dem Gickelhahn. Oder Kickelhahn? Ich werde nachschauen in meiner Ausgabe erster Hand. Man ist leicht zu verunsichern, in einer Silvester-Sendung (Sylvester?) habe ich mich mal darüber mokiert (mockiert?). ich komme heute von der Anzeige nicht los…

Nachtlied Todesanzeige

Kommt es wirklich darauf an, ob es nun Qual oder Schmerz heißt? Natürlich, in der großen Lyrik zählt jedes Wort, jedes Satzzeichen. Aber in der Todesanzeige vielleicht nicht? Oder gerade da? Es wäre so leicht (außer vielleicht wenn man trauert): siehe HIER.

Ich habe mich damals auch geirrt, als ich auf dem Kickelhahn war und nicht ins Internet schauen konnte (ebensowenig wie einst Goethe) und nicht wusste, dass die Jagdhütte mindesten einmal schon abgebrannt war. Bitte, ich bin ein kritischer Leser, wie auch Sie, wenn Sie das alles lesen, bitte seien so freundlich: HIER. Es ging mir damals nicht besonders gut.

Warte nur balde / Ruhest auch du – (hinter „nur“ gehört ein Komma!) nein, so zitiert man sowieso nur zum Spaß, um zu zeigen, wie man die Schlusswirkung des Gedichtes durch Pointierung zerstört.

Man findet übrigens alles, was man braucht, bei Wikipedia HIER.

Aber was ist mit Schubert? Durfte er eigenmächtig Worte ändern? Was ist mit Rhythmen? („füllst“ statt „füllest“?) Selbst im hier verlinkten Wikipedia-Artikel steht unter dem Schubert-Lied „Der du von den Himmeln bist“, was Schubert selbst ja nicht schreibt. Aber er schreibt „Entzückung“ statt „Erquickung“.

Wanderers Nachtlied origWanderers Nachtlied Ausgabe

Aber Schubert starb 1828. Konnte er noch in der Ausgabe letzter Hand nachschlagen? Und ein Lied korrigieren, das er 1815 geschrieben hat? Eine Komposition, die er selbst schon als Fassung „letzter Hand“ beiseitegelegt hatte?

Es lebe die Philologie!

Was will mir der Kritiker sagen?

Ein Kritiker ist ein Beurteiler, nicht zwingend ein „kritischer“; er kann auch Lobredner sein, sogar mit übervollem Herzen. Der Eindruck eines Klavierabends kann ihn also durchaus zu hymnischen oder poetischen Reaktionen führen, etwa so:

Der Zauber wirkt vom ersten Ton an. Der Zauber dieses nie aufdringlichen Klaviertons, der in eine frühromantische Geisterwelt versetzt, in eine warme Vollmondnacht.

Aber Vorsicht: nie im Leben wäre ich doch darauf gekommen, dass hier von Bachs Französischer Suite VI in E-Dur die Rede ist, ein Stück, das aus Sechzehntel-Ketten der rechten Hand besteht und einem in Achteln schreitenden Bass in der linken. Gewiss, das Werk ist damit nicht annähernd umrissen, aber noch viel weniger durch die Assoziation einer Vollmondnacht, egal wie sanft die Klaviertöne dahingeperlt sein mögen. Gut, wohl mit Bedacht wird dies Eingangswerk erst viel später benannt. Zunächst wird ein anderes Phänomen gekennzeichnet, das noch schwerer zu fassen ist als die Bachsche Geisterwelt:

Murray Perahia humanisiert wie niemand sonst die Musik. Er ist der einzige Klaviergroßmeister, bei dem dieser völlig aus der Zeit gefallenen Begriff keine Worthülse ist.

Der Einzige! Was soll das heißen: wenn für Menschen gemachte und zu ihnen sprechende Musik „humanisiert“ wird?

Humanisieren meint bei Perahia, dass er die Meisterwerke von Johann Sebastian Bach bis Johannes Brahms immer so spielt, dass jeder mühelos und stets mit Vergnügen die kompositorischen Prozesse verfolgen kann. Perahia macht die Logik der Stücke erlebbar, und nicht nur die der einzelnen Sätze. Bei ihm, und das können nur wenige, werden ganze Zyklen als zwingend schlüssig erfahrbar.

Aber ist das nicht die selbstverständlichste Aufgabe der Interpretation? Andererseits durchaus nicht von jedem mühelos und stets mit Vergnügen rezipierbar. Muss man dazu Humanisieren sagen, wenn man vielleicht nur die sinnvolle Rede meint, an der sich von alters her musikalischer Zusammenhang orientiert? Und der Bachsche Zyklus von 8 Sätzen, aus denen sich diese Suite zusammensetzt, ist insofern zu bewältigen, als jedes Stück in sich vollkommen durchgebildet ist und nicht im Verlauf fortwährend den Blick auf das jeweils folgende und das Ganze erzwingt. Oder wie könnte man das begründen? Etwa so:

Die [acht Sätze] verbindet thematisch nichts miteinander, weshalb sie sehr schnell als eine beliebige Folge daherkommen können, die auch kürzer oder länger sein könnten. Perahia lenkt hier wie auch in Franz Schuberts zweitem Impromptus-Set die Energieflüsse so natürlich, dass sich ein geschlossenes Panorama ergibt.

Es mag sein, dass die acht Sätze thematisch nichts miteinander verbindet (eine gründliche Analyse könnte vielleicht auch anderes zutage fördern), aber ist das entscheidend? Die durchgehend Tonart E-Dur bildet das fast schon zu enge Band des Zusammenhangs. Und der Rest besteht nicht aus „länger“ oder „kürzer“, sondern aus Tempo-Relationen, Tanz-Charakteren und Pausen, durch die man z.B. Dreiergruppen schafft. Der Vergleich mit Schuberts zweitem „Impromptus-Set“ ist unangebracht, weil auf die klassische Sonatenform fixiert. Schumann hat sie in den vierteiligen Schubert-Zyklus hineingelesen (Tonartenfolge f-Moll, As-Dur, B-Dur, f-Moll), man könnte die Satzfolge aber auch, Schubert zuliebe, lockerer sehen. Mit Bachs Suiten-Auffassung hat sie dennoch nicht das geringste zu tun. Deren Panorama ist durch die Tonart geschlossen genug.

Den letzten Teil des Perahia-Konzertes bildete Beethovens „Hammerklavier“-Sonate op. 106, die

die Grenzen von Form, Auffassungsgabe, Ausgeglichenheit und Pianistik hemmungslos sprengt. Perahia türmt in den beiden ersten Sätzen enorme Energiemassen auf, die dann im langen Variationensatz nicht völlig aufgebraucht werden. Das Idyll wird, für manchen enttäuschend, verweigert, schließlich folgt noch ein grausiger Fugenirrsinn.

Wie??? … die Energiemassen … [werden] … nicht völlig aufgebraucht …??? Ja, in welcher Energie-Verwertungsmaschine befinden wir uns denn hier? In der dem verständigen Publikum so einfach mal das Idyll vorenthalten wird – womöglich inmitten einer warmen Vollmondnacht?

Gibt es denn gar keine Monographien über die Beethoven-Klaviersonaten, wo man nachlesen könnte, was sich beim bloßen Hören eben doch nicht jedem erschließt? Dass es sich bei diesem wohl gewaltigsten langsamen Satz Beethovens für Klavier – wenn man einmal von den drei späten Sonaten absieht – um alles andere als einen Variationensatz handelt.

Meine Empfehlung: Es lohnt sich immer, die Noten anzuschauen, oder wirklich darüber nachzulesen, bevor man ins Konzert geht bzw. eine Konzertkritik verfertigt. Sonst wird leicht alles andere, was man sich so zusammenphantasiert, relativ unglaubwürdig.

Wenn hier jemand andeutet, das Ziel der „Humanisierung“ der großen Musik liege darin, sie so zu interpretieren, dass jeder mühelos und stets mit Vergnügen die kompositorischen Prozesse verfolgen kann, so verbirgt sich dahinter nichts anderes als biedere postmoderne Kundenfreundlichkeit.

Hans von Bülow hat einmal – typisch spätbürgerliches 19. Jahrhundert, zugleich in der wahrhaft humanistischen Tradition Beethovens – im Blick auf diesen Klaviersatz gesagt: „Zu fast keinem Tonstücke des Meisters wird eine so andächtige, ehrfurchtsvolle Hingebung erfordert, um seiner schmerzreichen Erhabenheit gerecht zu werden. Hier hört das Klavierspielen auf: wer auf seinem Instrumente nicht seelenvoll zu ’sprechen‘ vermag, begnüge sich mit dem Lesen.“

Womit ich nichts über Murray Perahia gesagt haben möchte, den ich zu den herausragenden Pianisten zähle.

Quelle der eingerückten Zitate: Süddeutsche Zeitung, 21. März 2017 Seite 11 Wie ein Sänger Die humanisierende Kunst des Pianisten Murray Perahia / Von Reinhard J. Brembeck

P.S. zum Lesen von Noten und Buchstaben

Bei sehr komplexen Werken gibt es nur das eine Mittel, das zum Verständnis führt, – wenn dieses sich nicht beim bloßen Hören oder beim Selberspielen einstellen will. Selbstverständlich verwendet Beethoven permanent „Variationstechnik“, egal ob eine Sonatensatzform oder eine dreiteilige Liedform als Rahmen auszumachen ist. Aber seine wirklichen großen Variationssätze – wie in den Sonaten op. 109 oder 111 oder in den späten Streichquartetten – sind so unverwechselbar, dass man den Begriff nicht verwässern darf, auch wenn in einem Satz die Figurationstechnik zu Wundergebilden des Klaviersatzes führt, die ähnlich in den genannten Sonaten vorkommen. Als Standardwerk ist immer wieder die dreibändige Analyse-Arbeit von Jürgen Uhde zu empfehlen:

Beethovens Klaviermusik, Verlag Philipp Reclam jun., Stuttgart 1974 u. 1991, ISBN 3-15-010151-4.

Daraus ein Ausschnitt, der auch unsere Fragen streift. Und zu beachten ist, wie in Bezug auf diese eine Stelle im langsamen Satz der „Hammerklavier“-Sonate zwar das Wort „großartigste Figuralvariation der Klavierliteratur“ gebraucht wird, zugleich aber, dass sie zu einer „Reprise“ gehört, das heißt der Wiederkehr eines Formteils:

Beethoven 106 Variationstechnik bitte anklicken

Eine weitere Frage möchte ich einstweilen offenhalten, nämlich, wie sich die Idee der Humanität tatsächlich in Beethovens Musik konkretisiert, – denn daher kommt offenbar die Marotte, in der Klavierinterpretation überhaupt einen Vorgang der „Humanisierung“ wahrnehmen zu wollen, wenn es sich schlicht um die Kunst der Übermittlung vom Künstler zu den Menschen handelt. Mir scheint es eine Worthülse.

Nachklang mit Alfred Brendel

Es ist nach diesem verbalen Vorlauf kein Sakrileg, in der folgenden Aufnahme die (bloß) äußere Form der Musik streng im Auge zu behalten. Der langsame Satz „Adagio sostenuto“ beginnt bei 14:28 und endet bei 32:16.

EXPOSITION (1. Thema)  ab 14:28

Zweites Thema ab 18:28

Coda ab 20:12

DURCHFÜHRUNG ab 20:49

REPRISE (1. Thema) ab 22:12

Zweites Thema ab 26:20

CODA ab 28:42 (Ende 32:16)

Das heißt: S o n a t e n f o r m , wobei es kein Problem wäre, sie in einem langsamen Satz auch als Abwandlung der Liedform ABA zu betrachten. Nicht aber als Variationssatz, selbst wenn die Reprise das Hauptthema in exorbitanter Weise ausfiguriert. Was mich leicht irritiert: dass der überaus expressive thematische Abschnitt jeweils zwischen dem 1. und 2. Thema von Jürgen Uhde als Überleitungsthema bezeichnet wird. Aber wie immer hat er recht. Erwähnenswert auch, dass er die letzte Coda in 5 Unterabschnitte gliedert: Meditationen über die Hauptthemen; und auch eine Reminiszenz der „Überleitung“.

Sharfadinah usw.

In neuem Kontext (Bigband)

Bevor man sich dieser alternativen Version widmet, sollte man die andere, am Ende des vorigen Beitrags, gut studiert haben. Denn die Frage lautet: wohin geht die Reise jetzt? Verträgt das emotional facettenreiche Stück eine solche Aufblähung durch ein massives westliches Instrumentarium? Und wie kann ein Erweiterung von 6 auf 13 Minuten funktionieren? Wohlgemerkt: es geht nicht um ein Werturteil! Auch die erweiterte Version wirkt ja auf Anhieb überzeugend, weil der Sänger die große Bühne zu nutzen versteht. Wenn man also die Aufgabe angeht, in einer „fremden“ Musik sinnvoll zu differenzieren, statt sich einfach hinreißen zu lassen (was auch eine sinnvolle Verhaltensweise sein könnte), sollte man sie für sich präzisieren: wie gelingt die Erweiterung,  wieviel Abschnitte gibt es eigentlich, und was ist letztlich aus unserm inzwischen vertrauten „Sharfadinah“ geworden?

Tatsächlich ist das Lied „Sharfadinah“ hier keine zwei Minuten lang, ab 1:51 klingt es aus, und bei 1:55 geht Keivo kunstvoll zu einem anderen Motiv über: es gehört zu dem kurdischen Tanzlied „Khanemeh“ (das auf Keivos Solo-CD in Tr. 8 „Dabkeh from Al-Jesireh“ als zweites von 4 Stücken enthalten ist). Es wird nur angedeutet, wie eine Erinnerung, mit einer gesprochenen Bemerkung, unter der bereits die Ney-Flöte ab 2:02 mit einem melismatischen Solo beginnt, das einen anderen Maqam anklingen lässt (Hijaz). Neuer Gesangseinsatz bei 2:37. Hier handelt sich um einen „Yesidi epic song“, überschrieben mit  „Dalal Darwish Abdi“ (auf Keivos Solo-CD Tr. 9, identischer Einsatz bei 0:22), hier ab 3:01 unterbrochen von der Flöte, bis 3:13 im vorher schon angestimmten Maqam, erregte Stimmung, vom Sänger fortgeführt bis 4:02 (= Übergang zum neuen Motiv), Rhythmus setzt ein. Melodie (mir) unbekannt. Bis 8:16 (Gen.pause). Weiter (anderer Rhythmus, andere Melodie)  – Ney-Improvisation (fremde Maqam-Anklänge) 9:52 bis 10:42 – alle frei – uferlos – Melodie bleibt – Temposteigerung bis Schluss + Auslauf (13:49).

Ich zähle also mindestens 5 selbständige Melodien und dazu die maqambezogenen Ney-Improvisationen, das heißt etwa 8 Abschnitte.

Ibrahim Keivos Solo-CD auf jpc (mit Anspielmöglichkeit der einzelnen Titel): HIER. (Achtung: noch nicht überprüft, da ich mit den Titeln so gearbeitet habe, wie sie auf Spotify aufgelistet sind. Irrtum nicht ausgeschlossen.)

Spotify Screenshot 2017-03-13 11.09.23 Spotify Screenshot

Die Vorarbeit ist noch lange nicht beendet. Aber ob überhaupt jemand den kleinen Hinweis entdeckt? Dann sitze ich zumindest als gut vorbereiteter Hörer im 18-Uhr-Konzert. Jedoch: Einführung ist um 17 Uhr, wenn sie denn gewünscht wird…

Syria Keivo + Einführung

Und auf jeden Fall werde ich den folgenden Text vorlesen, auch im leeren Saal:

Sharfadina – „Der heilige Prophet“

Aus der religiösen Tradition der Yesiden, wie sie während der Zeremonien im Lalish-Tempel vorgetragen wird, dem Pilgerziel aller yesidischen Gläubigen in der Welt. Der Tempel von Lalish liegt in der Nähe von Mossul.

Der Gesang evoziert ein Gespräch zwischen der Mutter und dem großen Yesidi-Propheten.

„Oh sanfte Mutter! Im Namen Gottes und seiner allmächtigen Stärke, erzähle mir, wie der Yesiden-Sultan im Universum erschien.“

Die Mutter ruft laut: „Was soll ich sagen, es war wie ein morgendlicher Albtraum, aus dem ich erwachte mit einem furchtbaren Schrei um Hilfe.“

„Was hast du gesehen?“

Sie fuhr fort: „Der Prophet Yezid erschien mir in jedem und jeglichem winzigen Teil des Universums … in der Wüste, in der Weite des Meeres, in den Dörfern und in den Städten, ein schimmerndes Licht, das über allem lag.

Schau hinauf, der du unser Prophet bist! Du bist weder groß noch klein an Gestalt… aber in all deiner Stärke und Vollkommenheit.“

Hier fuhr der Yeziden-Prophet fort, meine Mutter zu fragen: „Was für ein erschreckender Morgen… Ich bitte dich und frage dich im Namen dessen, der Tag und Nacht schuf: wer ist mein Vater? Sprich und sage es!“

Die Mutter sagt: „Dein Vater ist Tawoos Malek, der König der Könige, sitzend auf dem Thron von Zeit und Raum… alles ist unter seinem Befehl … und sein großer Tempel, Lalish der Leuchtende, wurde auf seinem Namen errichtet.“

Virtual Reality und Mozart im Kopf

„Bilder in einer Welt ohne Rahmen“

Die Idee jedenfalls, Mozarts virtuelle Realität der Musik, beispielsweise das unbegreifliche Streichquartett KV 499, sie lag ziemlich nahe, als ich den anregenden Artikel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung gelesen hatte: er ist zweigeteilt, betrifft zunächst eine Ausstellung, die nur noch bis 8. März in Basel zu erleben ist, im Mai aber z.B. auch in einer neuen VR (Virtual Reality) – Abteilung im NRW-Forum Düsseldorf, sie heißt: „Die ungerahmte Welt. Virtuelle Realität als Medium für das 21. Jahrhundert“. Und betrifft des weiteren die Ausstellung „Unter freiem Himmel. Landschaft sehen, lesen, hören.“ In der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, bis 27. August.

JR Reizthemen März 17

Bei Mozart – mit Kopfhörern auf den Ohren, hatte ich mir Gedanken gemacht, ob oder wie man diese Welt aus Tönen, deren Zeuge ich immer wieder werde, nicht in Worte fassen könne. Und zwar nur so, dass ein zweiter Mensch, der vielleicht keine Noten zu lesen vermag, – das Geschriebene kann einen ja auch enorm beschäftigen und (ja!) ablenken (man glaubt musiknah analytisch tätig zu sein, in Wahrheit zerteilt man seine lebendige Aufmerksamkeit) -, also ich meine: dass ein anderer inspiriert wird, diesen 4 Stimmen, den instrumental maskierten Persönlichkeiten, Melodien, Themen, Motiven, Geweben adäquat zuzuhören. Was auch immer das ist: „adäquat“. (Lassen Sie sich in dieser Frage nur nicht von Adorno einschüchtern!) Was bedeutet es denn, einem Fußballspiel adäquat zuzuschauen?

Nebengedanke:

Eine adäquate Aufgabe für den virtuosen Notenleser könnte sein, ohne Kopfhörer, ohne real klingende Musik, die Musik in der Imagination ablaufen zu lassen, aber wirklich den vollen Klangverlauf, nicht einfach den Melodiestimmen folgend, sondern alles Gleichzeitige zugleich wahrnehmend, eine Riesenaufgabe, gerade für Musiker, die bekanntlich auch im Alter – wie Beethoven schon viel früher – das Pech haben können, ihr Gehör zu verlieren. Akustische IMAGINATION aber kann man rechtzeitig üben, so wie in alter Zeit die meist allzu manuell verstandenen Etüden. Inneres Hören.

Dies nur vorweg, um in Erinnerung zu rufen, dass wir Musiker schon seit Menschengedenken mit virtuellen Welten gearbeitet haben, die plötzlich als moderne Errungenschaft der bildenden Künste behandelt werden. Nun versuchen sie Bildwerke auf eine Weise zum Sprechen und uns Betrachter zum mentalen Interagieren zu bringen, wie es in der Musik seit Jahrtausenden üblich ist. Und in einer modernen, lauten, „reizüberfluteten“ Welt muss man – so scheint es – künstliche Mittel zuhilfe nehmen: wenn man an die Präparation der Hörenden durch das Duo Levit/ Abramović denkt. Siehe hier. Da müsste man allerdings auch daran erinnern: selbst nach einer halben Stunde mentaler Ohrenreinigung durch Stille ist die Initiation zu den Goldberg-Variationen mitnichten gegeben. Es sei denn, man kennte sie längst detailgenau.

Ich memoriere ein wenig den FAZ-Artikel von Ursula Scheer:

ZITAT

Die VR-Kunst könnte sich als größte Veränderung des künstlerischen Bildraums seit Vasaris Zentralperspektive erweisen, denn sie stellt den Betrachter nicht mehr vor eine visuelle Illusion, sondern mitten in diese hinein. Das haben schon Panoramen, Dioramen und Linsenstereoskope versucht, die man vorzugsweise einsetzte, um Momente der Historie, touristisch reizvolle Orte oder spärlich bekleidete Frauen in Szene zu setzen. Doch erst die digitalen Brillen der Gegenwart können glaubhaft in Gegenden entführen, die es nur virtuell gibt. Der Rahmen fällt weg, und mit ihm verschwindet jede Distanz, fürchten Kritiker, die hinter der Technik einen Jahrmarkt der Emotionen fürchten.

Immersion heißt das Eintauchen in den virtuellen Raum im Jargon, und es liegt nahe, dass sich die VR-Künstler zunächst darauf konzentrieren eben diesen Raum zu gestalten. Virtuelle Kunst ist vielfach Landschaftskunst (…).

ABER:

Es ist oft sehr einsam in den virtuellen Welten. Wenn man eine(n) Schritt zu weit nach rechts oder links wagt, zeigt ein ungnädig aufscheinendes Gitter, wie begrenzt sie sind. Der Rahmen ist mitnichten gesprengt, er ist der Bilderwelt nur inhärent. Endlich sind auch die Möglichkeiten der Interaktionen. VR hat etwas Klaustrophobisches. (…)

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27. Februar 2017, Seite 11: Bilder in einer Welt ohne Rahmen Eintauchen in künstliche Welten, sie erleben und formen – was die virtuelle Realität verspricht, geht nicht ohne eine alte Technik: das Erzählen. Fensterblicke in aktuelle Ausstellungen und das Internet. Von Ursula Scheer.

Zum Thema siehe auch HIER. http://www.peertospace.eu/

oder auch hier bzw. durch Klick unten:

Die ungerahmte Welt

Es gibt, so heißt es später in Ursula Scheers FAZ-Artikel, ein grundlegendes Problem. Ich zitiere noch einmal:

VR kann schrecklich langweilig sein. Weil es nicht reicht, einen Menschen an einen Ort zu versetzen. Der Ort muss eine Geschichte erzählen, er muss ikonographisch gesättigt sein, und das in einer dramaturgisch sinnvollen Chronologie.

Dann kommt die Autorin auf die andere (Karlsruher) Ausstellung zu sprechen, in der tatsächlich Texte eine besondere Rolle spielen.

Vor acht Bildern, so die Aufforderung, soll man sich als Besucher seine eigenen Gedanken machen. Vor den übrigen darf man per Audioguide den in Gedichte, Essays oder Kurzgeschichten gefassten Gedankengängen zum Bild von Anita Albus, Cornelia Funke, Arno Geiger, Peter Härtling, Brigitte Kronauer, Friederike Mayröcker und anderen lauschen – oder diese im Katalog nachlesen, dem eine Audio-CD beiliegt. Das Narrativ der Bilder wird sprachlich potenziert, und so öffnet auch dieses multimediale Projekt einen virtuellen Raum: Nicht im Bild selbst, sondern im menschlichen Vorstellungsvermögen. Und das ist bekanntlich grenzenlos, ganz gleich, ob der jeweilige Autor nah am Bild bleibt oder kühn mit einer Bildidee ausbricht.

Meiner Ansicht nach zeigt sich die Problematik dieser Sehweise, sobald man sie auf die Musik zu übertragen sucht: die Musik – zumindest die erwähnte von Mozart – beansprucht den Zuhörer vollkommen, zumindest wenn man sie in jedem Detail ernst nimmt und sie sich gewissermaßen mimetisch „anverwandelt“. Warum sollte das bei einem Bild nicht ähnlich sein? Oder besteht der Trick darin, dass ein Narrativ zum Bild einen zwingt, länger zu verweilen, mehr zu sehen, mehr auf sich einwirken zu lassen, dem bloßen Bild eine zeitliche Komponente einzufügen: die einen schlicht hindert, allzu früh weiterzuwandern. Wie wäre es, wenn der Maler seinem Bild einfach eine Vorschrift beifügte, wie lange es zu betrachten sei? Gewiss unerträglich. Auch zu puristisch gedacht: als ob die Dauer der Betrachtung automatisch sinnvolle und zum Bild passende Gedanken produziert. – Und so ist es kein Wunder, dass der Artikel uns mit einem Segen der Freiheit entlässt, zu dem ich mich im Fall Mozart nicht entschließen könnte. (Zu schwierig ist es, die Freiheit Mozartscher Musik wirklich zu erfahren, außer durch gute Kenntnis der klassischen Sprache und durch ungeteilte Aufmerksamkeit.)

Die virtuelle Kunst nimmt für sich in Anspruch, erstmals für jeden Betrachter ein individuelles, unwiederholbares Kunsterlebnis zu schaffen. Wie wer was in welcher Reihenfolge im virtuellen Raum betrachtet und erlebt, ist unvorhersehbar. Das Kunstwerk entsteht erst durch den „User“. Doch was im Kopf und Herzen eines Menschen vorgeht, der ein Bild betrachtet, ist ebenso unabsehbar. Wir werden in den virtuellen Welten heimisch werden, weil wir seit jeher in ihnen leben.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27. Februar 2017, Seite 11: Bilder in einer Welt ohne Rahmen Eintauchen in künstliche Welten, sie erleben und formen – was die virtuelle Realität verspricht, geht nicht ohne eine alte Technik: das Erzählen. Fensterblicke in aktuelle Ausstellungen und das Internet. Von Ursula Scheer.

Nochmals also die Quelle, und noch ein Link zum Weiterarbeiten und Termine machen…

http://www.kunsthalle-karlsruhe.de/de/ausstellungen/unter-freiem-himmel.html HIER

Individualist op hoge See

Rainer Prüss

Prüss Hardanger gr … …Prüss individualisierte Gesellschaft … …Pruess Denkzettel 12 Screenshot 2017 … …Pruess Web Screenshot 2017-02-02 HIER anklicken! Bio extra.

(Alle Fotos ©Rainer Prüss, Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung, JR)

Ich kenne wenig Leute (genauer: keine) von dieser Kreativität, und zwar schon sehr lange, nur dass ich es vor 40 Jahren noch nicht erkannt habe. Da sah (hörte) ich nur 1 Facette, und in seiner Bio-Trilogie gehöre ich innerhalb der Musik wohl in die Radio-Sparte: „Auftragskompositionen und Produktionen für RB, NDR, WDR, tätig als Rundfunk-Moderator (WDR), Sprecher (RB), Juror (WDR, mdr).“ Da gibt es bestimmte Musiktitel, die ich durch die drei Moderatoren von „Liederjan“ kennengelernt habe und die bis heute weiterwirken. Unvergessen: „Jimmy Clay“ von Patrick Sky (aber die Fassung mit Fiddle). Wahrscheinlich gab es wenig Überschneidungen in unseren Plattenschränken, gerade das war gut so! Begonnen hatte es jedenfalls mit der „Zupf-Streich-Zieh und Drückmusik“ im Rheinischen Landesmuseum, als mir der sympathische Sprecher der Gruppe auffiel, mit seinem schönen friesischen Akzent. Wann war das? Muss bald nach meiner Festanstellung im WDR (1976) gewesen sein. Ein „Flensburg Journal“ hat das merkwürdige Original-Genie 2014 zu würdigen gewusst:

Rainer Prüß – Was noch?

ZITAT (privat)

soso, Du warst also auf Spurensuche und bist im Flensburg Journal fündig geworden… ja, das ist wirklich nett geschrieben und faktisch fast korrekt, nur dass ich, weil ich englisch Skinny Minny singen konnte, bei Paul A. Grimmke anfangen durfte, der selber stattdessen eine gute Ronny-Stimme hatte…
und die Zupf- Streich- Zieh- und Drückmusik muss zwischen 76 und 78 gewesen sein. Den Ort Rheinisches Landesmuseum hätt‘ ich gar nicht mehr gewusst, aber ich weiß, dass wir beeindruckt waren, dass Du unser einfaches Zeugs sogar für den „Rundfunk“ haben wolltest. Das hat uns in unserem musikalischen Tun sehr bestätigt! Dafür kommt hier noch mal ein verspätetes Danke! Manche Einflüsse werden einem ja erst später bewusst.
R.P.
Und das Neueste:
Prüss facelook Screenshot 2017-02-03

Sprechen (Schreiben) über MUSIK II

Eine Radiosendung (SWR2) vom 4.1.2017 (Fortsetzung von HIER)

(Nicht autorisierte Abschrift JR Ende Januar, noch nicht fertig korrigiert)

SWR2 Konzerteinführungen Screenshot 2017-02-01 06.54.18 Screenshot – Nicht hier links anklicken, sondern nach Lektüre des ganzen Textes: HIER! Auch zum Vergleich: Was bringt das stumme Lesen, was der mündliche, persönliche  Vortrag? (= Nutzanwendung der Diskussion auf das „Konzert der Sprechstimmen“ selbst im Radio)

24:35 (Nusser) Jetzt ist der Moment gekommen, Herr Szymanski, wo wir mal hinschauen, wie Sie das machen! Ich hab ja schon gesagt, Sie haben früher mal bei einer Werbeagentur gearbeitet und… kann ja sein, dass sowas hilft, (absolut!) Sie sind ja auch ein Meister der Verknappung, also ich will mal etwas zitieren, also etwa haben Sie über Tschaikowskys Sinfonien geschrieben:

Eine Sinfonie war im 19. Jahrhundert so etwas wie ein Mercedes, sehr groß, sehr perfekt und sehr aus Deutschland. Nun wollte jede aufstrebende Nation dem etwas entgegensetzen. Mal eigene Flotten-, mal eigene Auto-, und zuvor eigene Sinfonie-Industrien. Und so sind die frühen Sinfonien Tschaikowskys auch nationale Triumphgesänge.

Herr Uhde, wie finden Sie das? Darf man das?

25:22 (Uhd) Ja klar darf man das. Um Gottes willen, ich glaube, es ist alles gut, was die Phantasie beflügelt. Also jenseits der 1:1 Beschreibung dessen, was da ist. Ich finde es immer wieder erstaunlich, wenn man sich anschaut, wie stark unterschiedlich Werke rezipiert werden, die im Laufe ihrer Geschichte zu einem Titel gekommen sind, und den vielen namenlosen, die es natürlich auch gibt. Also: Schubert, fällt einem natürlich sofort „Der Tod und das Mädchen“ ein, es gibt aber noch ganz viele andere, über die redet aber keiner. Und ich glaube, das ist kein Zufall, die Mozart-Sinfonien, die nicht von Mozart selber, sondern im späteren verlauf zu irgendwelchen Titeln gekommen sind, die scheinen irgendwas zu implizieren, die regen die Phantasie an, ich glaube, deswegen hat man das Gefühl, dass sie irgendwie leichter zu rezipieren sind, obwohl es natürlich lange und komplexe Werke sind. Es passiert ja nichts anderes als dass im Hörer seine Phantasie in Gang gesetzt wird, über was nun dieses Stück gehen könnte. Und insofern finde ich solche sehr lebenspraktischen Beispiele total großartig, weil man nur, wenn man einen Bezug zu seinem eigenen Leben findet, leichteren Zugang dazu findet. Weil das Hauptproblem, der Haupthinderungsgrund für die meisten Menschen, wenn man sie fragt, warum sie eigentlich nicht in klassische Konzerte gehen, ist der Satz: das hat nichts mit mir zu tun. Insofern ist das ein großartiger Zugang.

26:37 (Szym) Also, ich hab in der Tat sehr viel davon profitiert, dass ich mal in einer Werbeagentur gearbeitet habe, weil ich lerne in einer Werbeagentur zielgruppenspezifisch zu denken. Und das kann man jetzt ganz einfach sagen, in der klassischen Musik kann man einfach sagen, meine Zielgruppe sind Leute, die sich für klassische Musik interessieren, blabla. Das stimmt aber so nicht. Wir schreiben alle für Zielgruppen, wir wissen aber häufig nicht, wer unsere Zielgruppen sind. Das heißt, es kann sein, dass jemand einen Text schreibt über klassische Musik, für ein Abendprogramm, und seine Zielgruppe, die sitzt ihm auf der Schulter, hinter ihm. Und das ist nämlich sein ehemaliger Musikprofessor.

27:12 (Tew & alle) Ich stimme total zu!! Ich stimme total zu!! (Szy) … der immer noch da sitzt und man schreibt und schreibt und da weiß man: Oh Gott, mein Professor XYZ würde sagen „so darfst du nicht schreiben!“ (Uhd) mit erhobenem Zeigefinger (Szy) mit erhobenem Zeigefinger! Also das ist der Musikprofessor! Das sind vielleicht die Kollegen, die auch drüberkucken, „was??? du würdest das so nennen? Auf keinen Fall!“ Das heißt, es ist in den allerseltensten Fällen das Publikum. Und wer ist jetzt das Publikum? Ist das Publikum weiblich? Ist das Publikum männlich? Ist es eine Frau, die ungefähr 60 Jahre alt ist? Oder schreibe ich für einen Studenten, der 20 ist, – das ist ein großer Unterschied, wie ich sozusagen mein Zielpublikum wähle, und das muss man sich wirklich sehr bewusst machen, und dann muss man sich aus dem Fenster lehnen.

Gold für das Baden-Badener Festspielhaus-Magazin

28:00 (Tew) Also, Herr Szymanski, ich bin total begeistert! Das stimmt ja total! Wissen Sie, ich hatte einmal eine ganz schlimme Diskussion mit Studenten, denen ich also beibringen sollte, über Musik zu schreiben, und wissen Sie, von ihren (deren! JR )Texten vermute ich, dass sie nicht an ihre Altersgenossen denken, während sie schreiben, sondern sie denken an irgendeine Person, die 30 Jahre älter ist und sie mal ausgebildet hat. Irgendeine Autoritätsperson da draußen. Die Studenten waren so widerspenstig, das zu hören, die haben mich furchtbar an die Wand gequatscht, weil sie gesagt haben: „nein, das stimmt nicht, das würde ich auch meiner Freundin zeigen“ und ich hab gesagt: „nein, diesen Text würde eine ganz natürliche, lebendige Person in dem Alter nicht gerne lesen!“ Heute ist es so, da stimme ich Ihnen auch zu, Herr Szymanski, dass die Leute z.B., die Autoren und Autorinnen der Texte, ganz viel an Kollegen denken: Was Ihr Kollege X denken, wenn er oder sie meinen Text liest, mache ich das hier alles richtig, und das ist dann ein solcher Spagat, denn es soll ja zusätzlich auch noch ein großes Publikum mitlaufen als Leserschaft, das ist wirklich sehr schwierig, und ich bin ganz angetan davon, dass Sie sagen, man muss wirklich sich sehr stark prüfen, für wen schreibe ich eigentlich, wen habe ich wirklich im Sinn, würde ich dies auch an meine Mutter richten, oder an meinen Cousin oder an meinen Nachbarn von 85 Jahren oder an meine kleine Nachbarin von 7 Jahren, also das ist ganz ganz wichtig!

29:08 (Szy) Und da gibt es dann noch diesen netten Sprachbilder, dann sagt man irgendwie, ja, dieses Stück spielt im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne, oder sowas, und solche Begriffe wie Spannungsfeld zwischen X und Y, so reden Sie mit Ihren Freunden eben nicht, und das besondere ist wenn ich sage, dieses Stück spielt im Spannungsfeld zwischen X und Y, kann jeder sagen, ja, irgendwie schon, irgendwie auch nicht (Tew) ist immer richtig! (Szy) genau, es ist immer richtig, und eigentlich geht es darum, dass man irgendwas sagt, wo der andere sagt: nee, überhaupt nie im Leben, oder: auf jeden Fall so, oder : was? Darüber muss ich nachdenken! Also ich glaube, es ist ganz wichtig, wenn man über Kunst schreibt, dass man meinungsfreudig schreibt, dass man wirklich auch etwas zu sagen hat und sagt: Ich stehe dafür ein, dass das so ist, auch wenn mein ehemaliger Professor mich dafür köpfen würde.

29:56 (Tew) Herr Szymanski, vielleicht ist es ja leichter, Konzerteinführungen zu halten, was Sie ja vor allem auch tun, da sitzt Ihr Professor möglicherweise gar nicht drin… (Szy) oder auch manchmal schon! Durchaus. Ja, das machen wir schon, dazu möchte ich noch etwas sagen, also wenn ich Einführungen mach, ich spreche auch selten oder auch nie davon, wann ein Stück komponiert wurde, sondern es geht immer: wie hört man dieses Stück? ganz konkret, wir arbeiten dann auch mit Musikbeispielen, und eigentlich geht es darum, was mir wichtig ist – das ist so, um auch ein bisschen auf Inhaltliches zu kommen, es geht darum, dass die Leute auch heute inzwischen gewohnt sind, Komponisten zu bewundern, aber sich nicht über Komponisten zu wundern. Das heißt also, wenn die Leute hingehen und es wird ein Bach-Stück oder ein Beethoven-Stück erklärt oder auch beschrieben, dann beweisen wir immer zum tausendsten Mal, warum dieses Bach- oder Beethoven-Stück so genial ist. So, und wir hinterfragen dieses Stück nicht, sagen, ach, vielleicht hat sich ja Beethoven verschrieben, was hat es denn für Schwächen, und es muss ja nicht Schwächen haben, da beneide ich immer die Leute, die aus der Literatur oder der Malerei…  ich hab jetzt was von Goethe gelesen, das war so ein Theaterstück, das war die Iphigenie, glaube ich, genau, und die wurde irgendwo aufgeführt, und dann habe ich in der Zeitung gelesen, mein Gott, das ist ein furchtbares Stück, das kann man überhaupt nicht mehr auf die Bühne bringen. Wann würde man bei uns sagen, mein Gott, die Neunte von Beethoven, die ist furchtbar, die kann man eigentlich gar nicht mehr spielen. Das wird bei uns nicht gemacht, also wir machen eigentlich immer Beweihräucherung, wir machen sozusagen… und das Spannende ist, an Punkte zu gucken … das Violinkonzert von Beethoven, das kennt ja jeder, also nicht so anzufangen, also schaut mal, das ist darum genial, sondern fragt, Moment, wir haben ein Problem, wir haben einen ersten Satz, und in diesem ersten Satz spielt die Geige nie irgendeine Melodie, sie begleitet immer nur das Orchester, sie spielt eigentlich immer nur Läufe, nur Etüden, und alles Wichtige spielt nur das Orchester, das ist eigentlich ein Konzert gegen die Geige. Warum eigentlich? Und das ist ganz spannend, weil Sie dann eigentlich sagen, da hat Beethoven einen Fehler gemacht, hat er tatsächlich gegen die Geige komponiert? Hatten die Leute in Beethovens Zeit recht, wenn die gesagt haben, das ist eigentlich ein schlechtes Stück, das wollen wir gar nicht hören, und es geht dann fast gar nicht mehr darum, ne Antwort zu geben, sondern dass die Leute nochmal anfangen sich über Beethoven zu wundern und überhaupt zuhören: stimmt, die Geige spielt ja eigentlich nie mit dem Orchester, sie begleitet immer nur das Orchester, sie spielt immer Läufe, es gibt ungefähr zwei, drei Takte, wo sie mal ne Melodie spielt, aber eigentlich nicht.Und… ich glaube, man muss einfach an solche Punkte gehen, an die Punkte gehen, wo auch diese alte Musik uns weh tut, und diese alte Musik uns Fragen stellt, ja, wo man sich wundern muss, das ist glaube ich wichtig.

32:40 (Tew) Na, ich glaube, das hängt mit der Repertoire-Bildung zusammen, diesem ganz großen Hang, sich dem Kanon zur Verfügung zu stellen, natürlich sind viele Werke, – also ich nenn jetzt keine Namen -, natürlich sind manche Werke schlecht gemacht, langweilig, zu lang, schief konstruiert usw., das ist einfach so, es kann ja nicht alles da draußen nur aus Gold und Platin bestehen, das ist ganz klar. Aber man muss dann das Konzerterlebnis anders begreifen, als eine Dokumentation von Musikgeschichte, eher als ein Vorzeigen der Perlen der Musikgeschichte, das ist ein ganz großer Gedankenwechsel zwischen diesen beiden Sachen, und dann könnte man natürlich auch im Programmheft schreiben: das ist sehr problematisch an diesem Werk, wir zeigen es Ihnen aber trotzdem undsoweiter.

33:17 (Nus) Herr Uhde, wie stehen Sie denn zu solchen Konzerteinführungen, wenn die die Werke auch durchaus mal in Frage stellen? (Uhd) Also, ich wär bestimmt begeistert, von den Einführungen in Baden-Baden da, das kann ich mit Sicherheit sagen, ich muss mal vorbeikommen, ich hab doch überhaupt nichts dagegen, ich finde alles großartig, was den Zugang erleichtert, aber – ich würde gern in einem Punkt einstimmen, es geht eigentlich darum – egal, wie man das macht, und es muss eben nicht unbedingt eine Einführung sein, es geht um den Punkt des Wunderns (Szy: ja!), der Verwunderung, in dem Moment hat man die volle Aufmerksamkeit. Ob man das tatsächlich mit einem Text, so gut der auch geschrieben sein möchte, schaffen kann, wage ich zu bezweifeln, also, ich versuche da auch mit ganz vielen andern Elementen zu arbeiten, also ne Irritation kann auch diese Art von Aufmerksamkeit produzieren, also alles, was den Besucher für den Moment aus seiner Routine herausreißt, reicht eigentlich aus, um plötzlich eine Offenheit zu haben und wirklich Überraschungen nachvollziehen zu können und dann auch wirklich über ein oder zwei Stunden dabeizusein. Das ist eigentlich das Ziel, und wenn man das mit einer so tollen Einführung schafft: großartig!

34:26 (Nus) Ja, wie schaffen Sie das im Radialsystem Berlin, wie irritieren Sie das Publikum?

(Uhd) Na, indem z.B. Dinge passieren, mit denen man nicht rechnet. Also ich arbeite z.B. ganz viel mit einem irgendwie gestalteten Einlass, dass eben nicht einfach das Saallicht an ist und die Leute nehmen langsam ihre Plätze ein, und man spricht eben mit den Bekannten, mit denen man zusammen gekommen ist, sondern dass man fast das Gefühl hat, es ist schon irgendwie losgegangen, man weiß aber nicht so genau, gehört das jetzt irgendwie dazu oder stimmt da noch jemand oder spielt sich da noch jemand ein oder solche Dinge. Oder es kann n ganz andern Anfang nehmen, dass der Chor auf die Bühne auftritt, und es fängt dann aber jemand an, im Rücken des Publikums die Musik zu machen. Das ist n wahnsinnig einfacher Effekt, funktioniert seit der Steinzeit, wir sind einfach immer noch so konstruiert, dass wenn jemand von hinten kommt, in unserm Rücken eine Tür klappt, drehn wir uns um, weil in der Steinzeit hätte das vielleicht den Unterschied zwischen Leben und Tod ausgemacht, wenn man sich nicht umgedreht hätte und der Tiger im Rücken ist. Und es funktioniert immer noch, und plötzlich sind alle Menschen ganz alert, ich benutz das auch bei Vorträgen, das ist eben auch der Vorteil bei der Einführung im Gegensatz zum Programmheft/Text. Wenn man sein Publikum vor sich hat, spürt man ja sehr genau, ob sie einem folgen oder ob jemand anfängt, auf dem Stuhl rumzurutschen. Und wenn der Saal ganz still ist, kann man so gut wie alles erzählen, weil einem das Publikum wirklich total folgt. Und im Konzert selber ist das natürlich genauso, da muss man alles dafür tun, dass es erst gar nicht zum Rascheln und Geruckel kommt, indem man sich ganz unterschiedlicher dramaturgischer Kniffe bedient, indem man mit Kontexten arbeitet, mit Lichtgestaltung, da gibt es unendlich viele Möglichkeiten, um letztendlich, und das muss das Ziel sein, eigentlich die Wirkung der Musik so maximal wie möglich zu entfalten.

36:10 (Tew) Man hört ja nicht Musik in einem luftleeren Raum, und das wiederum führt mich auch dazu, nochmal darauf hinzuweisen, dass es einfach so bestimmte Gattungsgeschichte gibt so von Sprechen oder Schreiben über Musik, und die hat so bestimmte Hierarchien, bringt die mit sich, zum Beispiel die Hierarchie: es ist besser über die Struktur des Werkes zu schreiben als über den Klangeindruck, oder es ist besser über den Aufbau zu schreiben als über die Personen, die das sozusagen ins Leben bringen, und das hat Traditionen: wir gehen zu Adornos ganz oft natürlich herbeizitierter Hörertypologie, die die ganz große Wirkung entfaltet hat, dass derjenige Hörer der beste ist, der die Struktur hört, derjenige Hörer, der kommt, weil er bestimmte Personen und ihre Art zu interpretieren genießt, weil er sozusagen die Werkzahlen kennt, das ist ein nicht so guter Hörer, und das hat dazu geführt, dass es auch heute noch z.B. tabuisiert sein kann, in bestimmten Redaktionen, wenn man starke Metaphern benutzt, z.B. Essen benützt als Metapher oder das Wetter, das sind so ganz klassische Metaphern in der Musikbeschreibung, und ich finde das eigentlich sehr schön, wenn Sie über Autos, wenn Sie über die S-Klasse schreiben, das ist für so viele Menschen so einleuchtend, und für die Leute, die sich aber auf formale Strukturen in der Musik konzentrieren, die würden sagen: mein Gott, der lenkt aber jetzt die Rezeptionshaltung, das ist aber nicht so gut. Es ist etwas daran, was ich gern amerikanisch nenne, und das auf eine wunderschöne Weise der in New York sitzt, Alex Ross, der über Musik schreibt für den New Yorker, und der schreibt dann über Vivaldi in den Coffeeshops, und der fängt dann an von dort aus über Vivaldi zu sprechen, wie Vivaldi schon in seiner Lebenszeit zu Popularität gelangt ist, und in unserer erst recht, weil es eine bestimmte Vereinbarkeit ist mit den täglichen Erlebnissen, dem Wunsch des Ohrs, nach etwas Reiz, aber nicht zuviel Reiz usw. usf. Und es ist ganz klar übrigens an der Textur dieser Stücke (Szy: ja!) festzumachen, und es ist aber auch ganz klar sitzt das in der Realität des Alltagshörens.

Adorno Musiksoziologie Adorno Bildungskonsumenten

38:05 (Szy) Also ich glaube, was ganz wichtig ist, man muss ja sich Gedanken machen über Wahrnehmung. Und was Sie grade über Adorno und sowas beschrieben haben, da geht es um Konzentration, es gibt eine Schule, die sagt, du gehst ins Konzert, um dich zu konzentrieren auf dieses Werk, und wehe, du fängst dann plötzlich an, über Schäfchen zu denken, oder bei ich weiß nicht über untergehende Sonnen, denn das erste ist die Konzentration. Das Interessante ist aber, wenn man sich die Musikgeschichte ankuckt, die wenigste Musik will eigentlich, dass man ihr konzentriert zuhört. Also: wenn ich an Haydn denke, da schon, wenn man bei einem Haydn – es wird jetzt ein bisschen fachlich – aber wenn ich bei einem Haydn nicht wahrnehme, wann die Reprise beginnt, weil er sie so ein bisschen versteckt, was er absichtlich macht, dann habe ich den Witz des Stückes nicht verstanden. Das heißt, dann muss ich mich konzentrieren, ich muss auch wissen, worauf ich mich konzentriere, nämlich auf ne Form, und dann muss ich mich sozusagen darüber amüsieren, wenn er mit der Form spielt. Es gibt aber ganz andere Stücke, es gibt diese ganze Überwältigungsmusik oder Überwältigungsästhetik, es gibt ne Form von Musik, die will mich erschlagen, die will, dass ich mich hinsetze und uahhhu! Die will mich in einen Rausch bringen, die will mich in eine Hypnose versetzen, Vivaldi ist ein schönes Beispiel, also wir haben eine barocke Überwältigungsästhetik, die damit arbeitet, dass wir Motive haben, die sich ständig wiederholen, und dadurch komme ich in einer Art Rausch, komme ich in eine Hypnose, und dann kann ich mich auf gar nichts konzentrieren, aber ich kann mich wunderbar entspannen, und das ist auch durchaus legitim,. Also dieses ganze Thema der Wahrnehmung der klassischen Musik ist ja auch ein weites Feld.

39:37 (Nus:) Herr Uhde, wie oder mit welchen Erfahrungen soll ein Hörer, eine Hörerin aus ihrem Konzert herauskommen?

(Uhd) Das soll ein möglichst starkes Erlebnis sein, also, für mich waren immer die Konzerte die schlimmsten, wo die Leute hinterher gesagt haben: ja, war ganz schön, ja, Solist, ja, ja, ja, war ganz schön. Hat man eigentlich am nächsten Tag vergessen. Was ich mir wünsche, ist eigentlich genau dies Anknüpfung an das alltägliche Leben eigentlich, weil das ist die Voraussetzung dafür, dass genau dieses Argument, das hat nichts mit mir zu tun, das ausgehebelt wird und dazu führt, dass Besucher nach Hause gehen und sagen: Mensch, das hatte sehr wohl was mit mir zu tun. Also ich wünsch mir da so was wie Resonanzmomente, dass etwas ins Schwingen gerät, ich hab da gerade in Feldkirch ein Projekt gemacht, das hat viele Menschen sehr bewegt, wir haben uns mit dem Messias auseinandergesetzt, wo ich mich lange geweigert habe, das zu tun, weil, das ist einfach – wie sagt man? – so ein Schinken, wahnsinnig langes Stücke, komplex, ich habe das selber unendlich oft gespielt, an der Geige, ich habs gesungen früher als Kind, und wir haben sehr lange nachgedacht, wo bei diesem sehr langen, durchaus auch textlich komplexen Stück Ansatzpunkte sind, um genau das zu erreichen, und am Ende haben wir einen Trick gemacht, wir haben eine Video-Ebene eingeführt, wir haben so eine Art Außenreporterschalte gemacht, tatsächlich mit einem Fernsehjournalisten, einem sehr bekannten, und wir haben den während des Stückes, – das haben wir natürlich vorproduziert, das war nicht wirklich live -, durch die Stadt geschickt und haben zum Beispiel vor dieser berühmten Arie „He was despised, rejected“ diese Arie, wo’s ums Ausgestoßensein geht, die Erkenntnis, dass der, auf den alle gewartet haben, der Messias ist, das ist der, der in der Ecke sitzt und mit dem keiner was zu tun haben will, der völlig ausgeschlossen ist von der Gesellschaft, wir haben davor ein Interview gezeigt von einer Schulpsychologin, die wir über Mobbing befragt haben, also: wie funktioniert eigentlich Mobbing? Wie funktioniert Ausgrenzung? Wir haben an das Publikum Fragen verteilt, wir haben zwei Pausen gemacht und in den Pausen diese Fragen ausgewertet und haben die gefragt z.B.: waren Sie schon mal Opfer von Mobbing oder Ausgrenzung? Oder waren Sie schon mal an Mobbing oder Ausgrenzung beteiligt? Haben Sie Angst vorm Tod? Wenn Sie morgen sterben müssten, wären Sie mit Ihrem bisherigen Leben zufrieden? Und wir haben an späterer Stelle dann ein Interview gehabt mit dem Chefarzt der Palliativ-Medizin, und wir haben ihn gefragt über den Prozess der letzten Tage und Stunden, was bleibt den Menschen wichtig? Welche Rolle spielen religiöse oder spirituelle Erwartungen? Was ist das Bedürfnis von dem, was denn eigentlich bleiben soll, im Sinne von Vermächtnis, und das waren sehr sehr bewegende Momente. Und nach dem Konzert kam dieser Palliativ-Mediziner, der mir sagte, er hat noch nie in seinem Leben son langes Stück Barockmusik gehört, weil er das eigentlich schrecklich finde, und er gar nichts damit anfangen konnte, und er hat zum ersten Mal verstanden und er hätte jede Sekunde genossen, ein großartiges Erlebnis. Solche Erlebnisse wünsche ich mir natürlich, dass man diese Welt der Kunstmusik eigentlich in den Alltag hineinholt und es damit auch wieder in gewisser Weise relevant macht.

42:36 (Szy) Ich finde es ganz toll, Herr Uhde, was Sie gerade erzählt haben, das ist ganz spannend. Ich hab irgendwann mal gelesen: den Unterschied zwischen Realien und Existentialien, und dieser Unterschied war der, dass man bei Realien gesagt hat, Realien ist das, was man alles messen und wiegen kann, das ist sozusagen die Welt der Fakten, die Welt der Dinge, die sich verändert, wir haben heute ein Handy, und vor 100 Jahren gabs halt noch kein Handy, das sind die Realien. Und Existentialien, das ist eigentlich, was sich viel weniger ändert, die Liebe, das ist der Tod, das ist die Angst, das ist das Vereinsamen, das ist alles, was Sie gerade erzählt haben, und wenn man sich mit dieser Musik beschäftigt, oder mit Kunst beschäftigt, dann hat man erstmal diese Schicht der Realien, und die steht erstmal vor einem, da sind diese merkwürdigen Akkorde, die haben ja ne Bedeutung und so, ja, aber dahinter ist die Frage, wie lebe ich eigentlich ein richtiges Leben, was ist die Liebe, was ist der Tod, und eigentlich geht es wie ich glaube in der Kunst vor allem um so etwas. Und ich finde, dass ein Sprechen über die Kunst immer ein Sprechen über das Leben sein sollte. Also prinzipiell das, was Sie da auch machen.

43:41 (Nus) Ich bedanke mich sehr herzlich, das war das SWR2-Forum, „Der Traum vom wissenden Publikum. – Wer braucht Konzerteinführungen und Programmhefte?“ Es diskutierten der Musikwissenschaftler Dariusz Szymanski – Redakteur und Dozent, Festspielhaus Baden-Baden, Dr. Christiane Tewinkel – Musikkritikerin, Musikwissenschaftlerin, Universität der Künste, Berlin, Folkert Uhde – Konzertgestalter, Radialsystem Berlin, Festivalleiter in Köthen, Nürnberg und Feldkirch, Gesprächsleitung: Ursula Nusser.

***

Zu Folkert Uhde s.a. in diesem Blog hier („Der ideale Jesus“) und hier („Konzert, Performance, Ritual“).

Sprechen (Schreiben) über MUSIK I

Eine Radiosendung (SWR2) vom 4.1.2017

(Nicht autorisierte Abschrift JR Ende Januar, noch nicht fertig korrigiert)

SWR2 Konzerteinführungen Screenshot 2017-02-01 06.54.18 Screenshot – Nicht hier links anklicken, sondern nach Lektüre des Textes unten: HIER! Auch zum Vergleich: Was bringt das stumme Lesen, und was der mündliche, persönliche  Vortrag?

Es diskutieren:
1 Dariusz Szymanski – Redakteur und Dozent, Festspielhaus Baden-Baden, 2 Dr. Christiane Tewinkel – Musikkritikerin, Musikwissenschaftlerin, Universität der Künste, Berlin, 3 Folkert Uhde – Konzertgestalter, Radialsystem Berlin, Festivalleiter in Köthen, Nürnberg und Feldkirch
4 Gesprächsleitung: Ursula Nusser

Der Traum vom wissenden Publikum. Wer braucht Konzerteinführungen und Programmhefte?

Am Mikr.: Ursula Nusser.

Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit, hat Karl Valentin einmal gesagt, und wer vom Konzert etwas haben will, sollte nicht einfach so hineinspazieren. Was man wissen soll, hat ein Musikwissenschaftler einmal im Programmheft geschrieben, und immer öfter führt er auch leibhaftig in einem Seitenfoyer in das Programm des Abends ein. Das Ganze scheint zu funktionieren. Die Programmhefte werden wie eh und je, und die Konzerteinführungen sind erstaunlich gut besucht. Musik für alle steht als Motto über diesen Aktivitäten, aber wer wird davon tatsächlich erreicht? Kann man über eine Haydn-Sinfonie oder über Bachs Matthäuspassion wirklich so sprechen und schreiben, dass auch Leute mit wenig Hörerfahrung etwas davon haben? Und braucht man wirklich Vorkenntnisse, um sich in einem Konzert nicht zu langweilen? Darüber diskutieren wir in diesem SWR2-Forum. Meine Gäste (siehe oben)…

Christiane Tewinkel hat jetzt ein Buch geschrieben mit dem Titel: Muss ich das Programmheft lesen? Verraten Sie mir doch gleich einmal: Muss ich das Programmheft lesen?

2:04 (Tewinkel) … wenn einem das Werk rätselhaft erscheint… wenn man besonders begeistert ist, liest man auch besonders gern das Programmheft…

2:28 (Uhde) im Radialsystem gibt es keine Programmhefte… warum verzichten Sie darauf? Weil wir keine öffentlichen Subventionen bekommen zum Beispiel.Wir haben leider keine dramaturgische Abteilung, die uns mit diesen Informationen versorgen würde und auch keine Hausdruckerei, die uns dann ein schönes Programmheft druckt. Aber darüberhinaus bin ich persönlich der Überzeugung, dass Musik schon auch für sich selber sprechen kann, und wenn man weitere Informationen haben möchte, kann man auch schnell zu seinem Smartphone greifen und sich die selber recherchieren. Bei den Festivals arbeite ich ganz anders, dort in den Programmbüchern, die wir da machen, ganz andere Zugänge zu finden, die sehr viel persönlicher sind, zum Beispiel im Gespräch mit einem Interpreten. Weil ich finde eigentlich, die Verbindung mit der Persönlichkeit eines Interpreten und seines ganz persönlichen Ansatzes oder Zugriffs auf dieses Werk interessanter als eine rein musikologische Einführung, die interessant sein kann, aber wahrscheinlich nur für einen ganz kleinen Teil des Publikums. So viele Leute lesen das gar nicht, was ich auch bei mir selber schon festgestellt habe, dass ich nach der vierten oder fünften Zeile ins Stocken gerate und denke, hm, so richtig weit bringt mich das nicht, weil der Kollege, der das geschrieben hat, schon zuviel voraussetzt, also selbst für mich zuviel voraussetzt.

3:50 Herr Szymanski, Ihre Konzerteinführungen im Festspielhaus B.B. sind Kult, Sie schreiben aber auch Texte für Programmhefte. Halten Sie das Programmheft auch für überschätzt?

4:05 (Sz:) Nein, ich glaube, es gibt verschiedene Gründe, warum das Programmheft ein gutes Medium ist, und es sind nicht immer nur vernunftmäßige Gründe, es ist z.B. zunächst ein Grund des Rituals: ich geh in ein Konzert und muss mich konzentrieren, muss mich ein bisschen sammeln, und da ist und mich irgendwo in eine Ecke zu stellen und ein bisschen zu lesen. Eine Möglichkeit sich zu sammeln, in sich zu gehen, das ist ja erstmal nicht schlecht.

4:29 (Tewinkel) Die Frage des Ortes und des Zeitfensters, in dem das Programmheft gelesen wird, ist eine ganz wichtige. Meistens wübnschen sich die Veranstalter, dass das tatsächlich vor dem Hören der Musik geschieht. Und so ist es historisch auch entstanden, zur Vorbereitung auf Konzerte. Wenn wir aber an den konkreten Konzertabend denken, ist es oft ein Din der Unmöglichkeit, die Leute kommen an, sie geben den Mantel ab, ich sag jetzt ganz pragmatische Dinge, sie begrüßen Freunde, mit denen sie sich verabredet haben, sie trinken noch etwas, sie gehen dann in den Saal, und man kommt ja selten in einen Konzertsaal und dort ist es wie in einem Lesesaal in der Staatsbibliothek, die Leute unterhalten sich stattdessen, sie kucken ein bisschen, wer ist noch da, wie ist die Bühne aufgebaut usw., und ich vermute, dass nur ganz wenige Leute diesen Zeitrahmen wählen, um sich dem Programmheft zuzuwenden. Und wenn sie’s tun, sind die Programmhefttexte meistens zu komplex und auch zu lang, um noch ganz in Ruhe durchgelesen zu werden, und das bedeutet, ich verlagere das entweder in die Pause, die Pause hat aber auch wieder andere soziale Funktionen, oder ich verlagere es auf die Zeit nach dem Konzertabend. Manche Leute nehmen tatsächlich das Heft auch mit nach Hause, aber wieder wäre zu fragen, wie Herr Uhde es angesprochen hat: Lesen sie dort das Heft tatsächlich?

5:40 (Nusser) Es gibt ja auch die Menschen, die das Programmheft dann während des Konzerts lesen, und da denke ich mir manchmal, es wäre gut, Programmhefte zu verbieten. Weil das Rascheln kann einen enorm nerven…

5:52 (Uhde) Das berühmte Rascheln, da kann man sich natürlich drüber ärgern, aber es gibt dann ganz tolle Gegenmaßnahmen, die aber viel zu wenig, dann bei uns im Radialsystem ergriffen werden, bei uns im Radialsystem ist es z.B. so, selbst wenn es ein Programmheft gäbe, in der Regel das Publikum überhaupt nicht die Chance hätte, dieses zu lesen, weil wir das Licht im Saal ausmachen und die Bühne sehr präzise beleuchten. Also gibt es eine Wechselwirkung zwischen einigermaßen interessant oder weniger interessant gespielter Musik, der Aufmerksamkeit des Publikums, wo aber noch solche Faktoren mit hineinspielen, wie ist eigentlich der Raum beleuchtet, wie leite ich die Konzentration des Publikums…

6:24 (Tewinkel) Eine andere Sache ist die: wird das gemocht, wenn gelesen wird während des Konzertes? die Konzertveranstalter selbst, das hat mir einer wörtlich gesagt, sehen es nicht gerne, weil es als ein Zeichen gesehn wird, dass die Musik selbst nicht besonders spannend gefunden wird.

6:38 (Nusser) Also, Herr Szymanski, man liest im Programmheft, wenn man sich langweilt.

(Szymanski) Na ja, ich überlege grade, bei uns speziell im Festspielhaus ist es so: wir haben Kurztexte, die man in einer Minute vorher lesen kann, dann hat man das Wichtigste, ich hab mal über einen Liederabend geschrieben, es war tatsächlich „Die schöne Müllerin“, diesen Liederzyklus, und ich hab das so gemacht, dass ich keinen großen Text über diese Schöne Müllerin geschrieben hab, sondern zwei, drei Sätze, so dass ich mir gedacht hab, o.k., so kann der Mensch vielleicht in 30 Sekunden mal diese zwei Sätze durchlesen und ist vorbereitet für das nächste Lied.

7:15 (Tewinkel) Das ist eine Entwicklung der letzten Jahre, und die führt eigentlich auf wunderbarerweise zurück auf die Anfänge des Programmheftes, die Anfänge bestanden nämlich tatsächlich in solchen kurzen Texten, die dann untermischt waren mit Notenbeispielen, d.h. Man konnte den Text anschauen und dem Werk folgen, indem man sich durch die Seiten arbeitet. Und das Problem heute bei den Erläuterungstexten ist leider auch, dass sie oft dem Aufbau des Werkes nicht folgen. Manche Texte beginnen mit dem Finale, oder manche Texte beginnen mit einem Rundumblick, der verschiedene Themen verfolgt, durch das Werk hindurch, und dann kann man gar nicht gut an den Sätzen entlanghören mit Hilfe des Textes.

7:48 (Nusser) Herr Uhde, seit wann gibt’s denn überhaupt Programmhefte?

Ich denke, dass es mit dem beginnenden 19. Jahrhundert angefangen hat, also 1830er Jahre wurde das immer stärker, parallel zur Erfindung des Reiseführers, der berühmte Bädeker, der auch durch die Landschaft führt, indem er sagt, ich gehe ein Stück auf den Hügel und wende mich nach links und sehe eine Kirche aus dem 11. Jahrhundert, so ähnlich waren diese frühen Programmhefte oder Programmbücher gestaltet, wirklich als Führer durch die musikalische Landschaft, also 1 : 1 in Analogie zu der Abfolge der Musik.

8:19 (Szymanski) Also ich glaube, wenn man das historisch betrachtet, war es meines Erachtens vorzüglich Hector Berlioz, der diesen Begriff des Programms ja auch eingeführt hat, wie er eine Sinfonie geschrieben hat: sie ist nicht selbsterklärend, sondern er hat ein Programm, eine Geschichte in dieser Sinfonie erzählt, und er war glaube ich der Allererste, soweit ich weiß, der tatsächlich ein Programm den Leuten erstmal ausgeteilt hat, in dem er gesagt hat: ohne dies Programm könnt ihr die Sinfonie nicht verfolgen…

(Nusser) also die Symphonie fantastique, (Szymanski) genau, um die handelt es sich, (Tewinkel) dies berühmte rosa Faltblatt, das Hector Berlioz damals ausgegeben hat, 1830 … (Szy) das war rosa? (Tew.) ja, offenbar war es rosa, das überliefern die Quellen, – das ist ein Strang, der das Programmheft ins Leben gerufen hat, und ein anderer Strang ist das tatsächlich Abdrucken von geistlichen Texten bei geistlicher Musik, und natürlich haben wir auch als zusätzliche Spur, dass das Programmheft so eine Art Eintrittskarte war, als Eintrittskarte genutzt wurde, aber später im 19. Jahrhundert, da fängt tatsächlich die Hoch-Zeit dessen an, was wir heute als Programmheft kennen. Das beginnt in England und wird dann von den Berliner Philharmonikern nach Deutschland gebracht. In den 1880er Jahren, da sagte man, nach englischer Sitte möchten wir auch die Programmhefte hier einführen, weil wir uns erhoffen, dass die Leute dann mehr vom Konzert haben.

(Szy) Ja, ich glaub, das hat was damit zu tun, dass diese Musik auch immer komplizierter wird, also ich denke auch gerade – wir wollen hier ja nicht über Opernwerke, an Wagners Musikdramen, wo es plötzlich ganz wichtig wird, dass man im voraus die Leitmotive kennt, und dass man genau weiß, was für Leitmotive das sind, und da haben sich bestimmte Gruppen sogar gebildet, die sich zu Hause getroffen haben, und sich diese Leitmotive erstmal am Klavier vorspielen ließen oder gegenseitig vorgespielt haben, um überhaupt mal Wagners Musikdramen mitzuverfolgen. Dann geht es halt so weiter, dann auch so Sinfonische Dichtungen, wo es auch so Leitmotive gibt, die ja auch erstmal vorgestellt werden, ja, und dann heißt es da, das ist erstmal das Leitmotiv von Pelleas, und das ist von Melisande, wenn ich jetzt an Schönberg denke, usw., das MUSS man vorwissen, also wenn man da das Vorwissen nicht hat, ist man aufgeschmissen, dann setzt man sich hin und langweilt sich gepflegt.

Parsifal Motiv-Tafel

10:23 (Nusser?) Na ja, wenn man die Handlung gut verfolgt, und die Bühne für sich gut spricht, dann kann man schon die Leitmotive für sich aufschlüsseln, aber ich stimme ihnen also zu, natürlich, wer wissend hört, hört noch mehr. Aber ich möchte auch sagen, wenn Sie Wagners Leitmotive ansprechen, da zeigt sich natürlich auch die Abgründigkeit von solchen vorbereitenden Schriften, ja, dass also Leute kommen, und die geben ganz hammerhart inhaltsbezogene Etiketten für diese Leitmotive, und die teilen die aus und die hören die vereinigen sich dann im Wissen um die bestimmten Leitmotive, und wie heißen die und es passiert, dass man winzige Teilchen von den Leitmotiven absplittert und dann kommen da wieder Motive raus, und das verselbständigt sich dann lange nach Wagners Tod, wahrscheinlich nicht von ihm tatsächlich erwünscht, und das führt dann zu einer so festen Gruppenbildung, da kann man fast sagen, dass dann diejenigen, die sich nicht gut auskennen mit den Leitmotiven, oder die nicht sofort aha! schreien, wenn dann ein Leitmotiv mit einem andern sich verbindet, dass die dann sich ausgeschlossen vorkommen. Das ist eigentlich die ganze Sache mit der Vorbildung und dem Vorwissen der Konzertgänger und der Konzertgängerinnen in einem Brennglas abgebildet, diese Sache mit Wagners Leitmotiven.

11:33 (Szy) Aber ich glaube, das ist generell das Problem des Genießens! Wenn ich in ein supergutes Restaurant komme und dort Hummer bestelle, und ich bekomme ein Hummer-Besteck, glauben Sie mir, ich fühle mich da auch ausgeschlossen, ich muss natürlich mit Hummer-Besteck umgehen können, um Hummer bestellen zu können, das Problem bei dieser Musik, oder bei der Musik aus dem späten 19. Jahrhundert ist, dass diese Musik in der Tat erklärungsbedürftig ist, und da ist es natürlich so, dass Leute, die es ein bisschen verstehen, dass die dann mitmachen, und andere Leute fühlen sich ausgeschlossen, man dieses Ausgeschlossensein natürlich dann auch irgendwie forcieren, wenn man am Schluss nach einem Konzert – was ich z.B. ganz furchtbar finde – wenn man so rausgeht und gefragt wird, na, wie fandest du das Konzert? das Konzert fand ich sehr schön, und dann sagt irgendjemand, ja, aber die Geigen waren irgendwie heute total verstimmt, usw., und die Leute, die das nicht hören, sagen hups! und ich fand das grade schön jetzt, – merken die alle, dass ich nicht gut höre. Das Problem hat man immer, in solchen … (alle lachen)

12:32 (Uhde) Ich glaube, die Gretchenfrage ist: Ist denn ein klassisches Konzert für uns ein Bildungsereignis, ein ästhetisches Ereignis? Oder ist es vielleicht mehr ein soziales Ereignis? Und wenn ja, was brauchen wir dazu, um das zu erfüllen? Und die Konzertsituation, die Frau Tewinkel beschrieben hat, ist ja genau die, wie sie normalerweise abläuft: die Menschen treffen sich mit ihren Freunden, sie gehen da hin, sie quatschen bis zur letzten Minute, weil das ja schön ist, wenn man etwas gemeinsam mit seinen Freunden machen kann, – die haben doch überhaupt keine Zeit, sich damit tiefergehend auseinanderzusetzen, und, um nochmal auf Wagner zurückzukommen, also, wenn man eine Umfrage machen würde, beim Bayreuther Publikum heutzutage, ich wär da nicht so sicher, wer da wieviel über die Leitmotive weiß, natürlich gibt es da viele Fans, aber auch sehr sehr viele Menschen, die da einfach hingehen, weil sie einfach dahingehen … wollen.

13:17 (Nusser) Jetzt kommt noch dazu, Frau Tewinkel, dass es ja schwer ist, über Musik zu schreiben, und wenn man diese Texte liest, dann hat man oft den Eindruck, die Autoren, das sind ja Musikwissenschaftler, die versuchen sich irgendwie aus der Affäre zu ziehen. Also, ich sag mal ein Beispiel: Hebriden-Ouvertüre von Mendelssohn Bartholdy, dann wird von Mendelssohns Reise nach Schottland erzählt. Und wenn Le Sacre du Printemps von Strawinsky gespielt wird, dann wird gerne der Skandal bei der Uraufführung 1913 in Paris beschrieben. Aber bei so einem Haydn-Quartett oder so, da wird’s dann schon schwierig, oder?

Tewinkel

13:57 (Tew) ja, das ist ein großes Problem, wie versprachliche ich Musik, wie blumig werde ich, wie technisch werde ich, wie sehr möchte ich für Fachleute schreiben, die das aber vielleicht schon alles wissen, wie sehr möchte ich Laien erreichen, man kann aber natürlich auch nicht die Musik irgendwie verhackstücken zu irgendetwas, – das Programmheft, wie es sich jetzt darstellt, handelt vorbei an dem Konzert als sozialem Handlungsraum. Wenn Herr Uhde gesagt hat, die Leute treffen sich auch im Konzert, dann stimmt das natürlich, manche Leute gehen nur ins Konzert, weil sie sich gern mit jemandem treffen, weil sie bestimmte Aufführende hören wollen, NICHT, weil sie bestimmte Werke hören wollen, und das Programmheft geht meisten vorbei an dieser Art von Wissen über Musik, wenn wir Wissen über Musik begreifen als etwas, was ganz vielschichtig ist. Es ist ja nicht nur das Wissen über die Struktur oder Textur eines musikalischen Werkes, es kann auch ein Aufführungswissen sein, Interpretationswissen, ein Wissen über das, was im Konzert überhaupt stattfindet, zwischen Interpretierenden und dem Publikum, wie verhält es sich mit Zugaben, wann werden überhaupt Zugaben gegeben, wann wird geklatscht, wenn jemand sehr berühmt ist, wann wird geklatscht, weil man Mitleid mit jemand hat, wie überhaupt wird geklatscht, wird bei einer geistlichen Musik geklatscht, wäre es da pietätlos, wenn man klatscht, usw., da sind eigentlich alles Probleme, die zusammenführen, was an Werkverständnis und auch an Rezeptionsverhalten da zusammenwirkt, ja, das ist eine ganz komplizierte Situation, und meistens gehen die Texte im Programmheft an solchen Sachen vorbei, indem sie sich ganz stur mit dem Werk beschäftigen und die Musiker und Musikerinnen begreifen als so eine Art Bildaufhänger, die das Werk einfach irgendwo an der Wand gut aufhängen, sind sie dann nicht. Und das ist schade, das geht eigentlich an einem ganz wichtigen Erleben im Konzert eigentlich vorbei, nämlich dass wir erleben wie andere mit uns von der Bühne aus kommunizieren.

15:36 (Nusser) Herr Szymanski fühlt sich jetzt herausgefordert.

(Szy) Ja, aus meinem grünen … (???) Als erstes, wenn ich mit meinem Kollegen drüber rede, der das Programmheft bei uns koordiniert, wir haben das Problem, oder es ist nicht das Problem, es ist die Erfahrung, dass die Leute vor allem Biographien lesen, also da schreibt man tollste Texte, man denkt sich ein Superbildkonzept aus, (Tew: Ich glaubs sofort!) Bildkonzepte sind auch total wichtig und machen sehr viel Spaß, wir haben das alles, und die Leute setzen sich hin und blättern nach hinten, dort sind die Biographien, und der Witz ist, Muskerbiographien sind wahnsinnig langweilig. (Uhde: Ganz schlimm, ja! Ganz schwieriges Thema!) Weil sie das richtig Interessante überhaupt nicht verraten dürfen. (Tew: Da steht immer, wieviele Preise die schon gewonnen haben!) Dann schreibt man eben die Preise von A bis Z. Dann gibt es aber Musiker, die einfach ziemlich gut darin sind, Preise zu gewinnen, und das sind gar nicht die besten Musiker, naja, und dann schreibt man, oder der Kollege, der die Biographien bei uns macht, der hat meinen größten Respekt und mein vollstes Mitleid, weil es ist wirklich langweilig, Sie müssen dann diese Biographien den Künstlern auch zum Gegenlesen geben, die werden natürlich sagen, nee, die wollen das natürlich ein bisschen anders… Das zweite Problem: Ich bin ein Fan von Werkbeschreibungen. Ich finde dann die Frage, wann ein Stück komponiert wurde oder sowas, ist da Mendelssohn nach Schottland gefahren oder ist er nicht gefahren, hat meines Erachtens, wenn ich ein geniales Streichquartett oder eine geniale Sinfonie, dann brenn ich doch dafür, dieses Stück zu erklären und zuzeigen, warum das Stück so genial ist. Und dann habe ich natürlich das riesengroße Problem, dass ich Trockenschwimmen mache, also dass ich… wenn ich über Malerei schreibe, dann kann ich natürlich ein Bild zeigen, dann kann ich natürlich auch zeigen, auf diesem Bild ist das und das zu sehen, dann kann ich natürlich auch eine Bildanalyse liefern. Aber hier habe ich natürlich das Problem, dass ich versuchen muss, über ein Stück zu schreiben, aber keine Notenbeispiele bringe, weil Notenbeispiele ähnlich wie chemische Formeln total abstoßen, vor allem Leute, die keine Noten kennen, und ich muss natürlich über Beispiele schreiben, die ich nicht bringen kann. Und das ist in der Tat ein großes Problem, aber das ist ein Problem, dafür gibt es bestimmte 1000 Lösungen.

17:35 (Tew?) Ich möchte noch etwas zu den Biographien sagen. Es wäre ja eigentlich die Freiheit der Redaktion, hier auch mal was anders zu machen, also zum Beispiel zu sagen, ich verweigere mich dieser impliziten Vorschrift, dass wir darüber schreiben müssen: wo ist jemand aufgetreten, nennen wir … wir wissen, Säle können auch gemietet werden, und Veranstalter können Dinge manipulieren, es sagt nicht soviel aus, wo jemand aufgetreten ist, es sagt nicht einmal viel aus, mit wem jemand aufgetreten ist, da hat man auch die Freiheit z.B. mit den Künstlern vorab ins Gespräch zu gehen und das z.B. auch in den Erläuterungstext hineinzunehmen, es zwingt einen ja keiner, die Biographien so und so zu schreiben, ich meine auch nicht so sehr die Herkunft, die Ausbildung von den Ausführenden, sondern ich meine eher: wie denken Sie denn über Ihr Werk, was sind denn Ihre schwierigen oder Ihre Lieblingsstellen, aus welchen Gründen haben Sie sich damit auseinandergesetzt, warum haben Sie das überhaupt gewählt, manchmal mögen das sehr banale Gründe sein, aber manchmal sind das auch Dinge, die ganz tief mit der Ausbildung oder der Herkunft verbunden sind, und sowas finde ich eigentlich sehr interessant.

18:35 (Uhd) Zumal die Biographie ja auch einen ganz eigenen Zweck verfolgt, und in der Regel ist es der der Honorarsteigerung, weil die Biographien werden natürlich von den Agenturen herausgegeben, die werden dann immer weiter geschrieben, die bestehen dann oft darauf, dass sie dann gegengelesen werden können, wenn man die abdrucken will. Wir machen das bei unseren Festivals z.B. auch fast gar nicht, wir machen da eher eine Art Glossar von allen Mitwirkenden, die Biographien sind so fünf, sechs Zeilen lang, mit den allerwesentlichsten Sachen, wo kommt jemand her, wie ist er dazu gekommen, und wir haben z.B. bei den Köthener Bachfesttagen etwas gemacht, wir habe im Vorfeld den beteiligten Musiker und Musikerinnen einen Fragebogen geschickt, den konnten sie online ausfüllen, und da haben wir tatsächlich nach persönlichen Bezügen gefragt, wie kam das eigentlich, dass Ihr Euch ganz besonders mit Bach auseinandergesetzt habt, was macht Ihr eigentlich, wenn Ihr keine Musik macht, wie sieht Euer Leben aus, wie würdet Ihr bach in drei Zeilen beschreiben, was ist das für Euch für ein Charakter, – solche Dinge, die sich ganz unmittelbar aus der Persönlichkeit eigentlich ergeben, die unendlich viel interessanter sind in Kombination, wie man sie dann auf der Bühne erlebt, als welche Preise sie gewonnen haben.

19:35 (Szy) Herr Uhde, ich habe eine Frage: Haben Sie eine gute Antwort darauf bekommen? Denn wir haben etwas Ähnliches probiert, wir haben mal unsern Künstlern mal die Fragen gestellt, warum sie dieses Werk gewählt haben, weil wir das für das Jahresprogramm schreiben wollte, also der Künstler hat das und das gewählt, und wir haben alle unsere Künstler angeschrieben und haben ungefähr von hundert Künstlern drei Antworten bekommen, und die Antworten, die waren ungefähr so, wie man ich das so in der Schule vorstellt, also wenn ein strenger Lehrer anfragt.

(Uhde) haben Sie das wirklich persönlich geschrieben oder haben Sie das über die Agenturen gemacht? (Szy) Neinnein, wir haben das … och, das weiß ich gar nicht mehr, wir haben das gemacht, und es war … (Uhd) Das ist nur ein bescheidener Punkt, ich arbeite vorzugsweise mit Künstlern, die ich persönlich kenne und wo ich einen persönlichen Zugang hab. Und ich hab auch schon die Erfahrung gemacht, gerade bei größeren Agenturen, die schicken dann so 2 Seiten Biographien, wenn man irgendwas von den Künstlern will, dann wird das so total abgewiegelt, da kommt man überhaupt nicht ran, es gibt gar keinen direkten Kontakt, auch die Antwort auf diese Frage „warum haben Sie denn dieses Werk gewählt?“ ist natürlich wahnsinnig schwierig, es gibt eigentlich hier Zwänge, die werden halt irgendwo eingeladen, um genau das zu spielen, und deswegen spielen sie es noch dreimal woanders, also: das ist tatsächlich schwierig, zum einen, den richtigen Zugang zu gewinnen, aber auch ganz praktisch, wie erreiche ich überhaupt den Künstler, komme ich an seine Persönlichkeit ran, und das geht eigentlich nur tatsächlich über einen ganz persönlichen, privaten Kontakt.

20:50 ( ) Was konstituierend ist für das Konzerterlebnis, ist diese ganz starke, harsche Trennung zwischen denen, die auf der Bühne sitzen und denen, die im Konzert sitzen und zuhören. Und das ist auch etwas, das beigetragen hat zu manchen Problemen, die wir heute im Konzertleben haben. Wenn wir jetzt davon ausgehen, dass das Programmheft und der Erläuterungstext und die Biographien zugeschnitten sind auf die Interessen des Publikums und auf die Marketinginteressen des Künstlers, dann verstärken eigentlich diese Spannung, ja? Ich möchte ein kleines Beispiel nennen. Wenn Musiker auf die Bühne kommen und meinetwegen eine Sinfonie X von einem Komponisten Y spielen, dann haben sie überhaupt nicht das Interesse, meistens auch nicht den Zugang zum Erläuterungstext. Sie kommen aus einer ganz anderen Richtung, sie sind ausübende Musiker, haben das Stück einstudiert, vielleicht schon im Studium, dann in der Probe nochmal, sie sind mehrere Sitzungen durchlaufen, mit dem Dirigenten, usw., so gehen sie auf die Bühne, praktisch vorbereitet, ganz tief in dieser praktischen Musikausbildung drin. Das Publikum hat davon erstmal überhaupt keinen Schimmer, ja, wie kommt dieses Werk wirklich unter den Händen dieses Musikers zustand, das ist kein Thema für das Publikum, für das Publikum zählt meist die Gemachtheit des Werkes und vielleicht noch einzelne Höreindrücke, die es empfangen kann. Ich finde das eigentlich sehr schade, es hindert einen doch niemand, z.B. in den Erläuterungstext auch hineinzunehmen … Gespräche mit Musikern, und ich komme hier auf ein anderes: wenn die Musiker dann mal antworten auf das, was sie zu bestimmten Stücken zu sagen haben, dann ist das wirklich manchmal schockierend naiv, wenn ich das so sagen darf, (Szy: ja, das stimmt!) ohne hier irgendjemand zu nahe zu treten, warum ist das schockierend naiv? – weil diese Trennung zwischen den musikalischen Wissensformen ganz früh einsetzt. Weder beim Publikum wird weiter gebohrt, dass es sich mal ein ganz bisschen einfühlt in die Seite der Ausführenden, noch wird bei den Musikern darauf Wert gelegt, das sie ein gutes Verständnis bekommen von historischen Zusammenhängen. Das ist eigentlich sehr schade (Szy) Aber das ist natürlich wie alles von Person zu Person unterschiedlich. Es gibt unglaublich meinungsstarke (Tew: Ja!) Künstler, ich denke gerade an eine Patricia Kopatschinskaja, das ist diese Geigerin, die Interpretationen sehr anders anlegt, als das gewöhnlich der Fall ist, und die darüber sehr gern auch spricht. Solche Person interviewt man natürlich auch gerne (Tew: ja!) und da kann man solche Interviews natürlich auch ins Programmheft geben, und das ist dann sehr spannend. Dann kann es sogar so sein, dass ich sage: Mein Gott, das sehe ich nun völlig anders, aber es ist großartig, dass sie es so macht, wie sie es macht, auch wenn ichs furchtbar finde. Das ist ja nun völlig egal dann. Nun, ich muss dazu sagen, ich finde Kopatschinskaja ganz toll, aber man kann das furchtbar finden. Und das ist das Tolle, da sind wirklich Interpretationen, die extrem polarisieren, und das sind Personen, die auch Meinungen haben, und auch meinungsstark sind und auch meinungsfreudig. Also, die sagen auch was Interessantes.

23:28 (Nusser) Die Schwierigkeit mit den Texten im Programmheft ist ja auch, Frau Tewinkel, dass diese Musikwissenschaftler, die dort schreiben, eigentlich gar nicht genau wissen, welches Niveau sie da anlegen sollen, was sie bei den Lesern voraussetzen können, und in den letzetn 10 Jahren ist ja die Tendenz, weniger Fachbegriffe zu benutzen, weil man gar nicht weiß, kennt der Leser eine Terz, kennt er eine Fermate, also man versucht das zu vermeiden, und dann kommt eben dieser blumige Stil dabei heraus, da wird dann das C-Dur-Licht zum Flackern gebracht, oder das Hauptmotiv ist mal sehnsüchtig aufstrebend, dann festlich leuchtend und schließlich impulsiv pochend – das lesen wir ja heute immer noch…

(Szy) Ich bekenne mich schuldig, ich schreibe auch so… (Tew:) aber Herr Szymanski! ich möchte ne Lanze brechen für alle Autorinnen und Autoren unserer Zeit, ich finde, das sind oft sehr sehr gut gemachte Texte, sehr gut redigiert, sehr gut vorbereitet, Riesenfachwissen, das sind wirklich eierlegende Wollmilchsäue, diese Autorinnen und Autoren, die heute über Musik in den Programmheften schreiben, das ist schon ganz schön toll!

24:35 (Nusser) Jetzt ist der Moment gekommen, Herr Szymanski, wo wir mal hinschauen, wie Sie das machen!

(Fortsetzung folgt hier)

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