Kategorie-Archiv: Klavier

Stern über China

Was ist eine Pipa?

was eine Pipa wirklich ist: hier.

Quelle Isaac Stern (mit Chaim Potok): Meine ersten 79 Jahre / Gustav Lübbe Verlag  Bergisch Gladbach 2000

Der große Geiger war 1979 in China, er berichtet darüber in Kapitel 24 (Seite 353 bis 365), und der Film über seine musikalische Reise wurde weltberühmt, man kann ihn auf Youtube abrufen: hier.

Das Buch ist hochinteressant, nicht nur für alle, die Violine spielen. Ich habe es erst jetzt kennengelernt und mit den letzten Seiten angefangen, erschütternde Zeilen, der Alptraum eines alternden Künstlers, real:

Die wachsenden Schwierigkeiten, die ich in den letzten Jahren mit der Bogenführung hatte, haben mir einige unglückliche und schlimme Situationen beschert. Manchmal konnten meine Finger den Bogen nicht mehr halten und ich mußte die Faust um ihn schließen. Ein- oder zweimal fiel mir der Bogen sogar aus der Hand. Wegen der Schmerzen im rechten Daumen und Zeigefinger hielt ich es für eine Arthritis. […] Mit Erscheinen des Buches werde ich das Ergebnis wahrscheinlich bereits kennen. Ich bete zum Himmel und hoffe von ganzem Herzen, daß es positiv ist.

Das Buch erschien in den USA 1999, 2 Jahre später starb er. Der Wikipedia-Artikel spart auch Schattenseiten nicht aus ( hier ). Ich selbst habe Isaac Stern in der Kölner Philharmonie bei einem Streichquartett-Workshop erlebt, als Vorsitzenden einer Art Jury, fand es furchtbar, wie die jungen Leute behandelt wurden und habe darüber in einer WDR-Sendung berichtet.

Quelle: siehe hier

Kein Wunder, dass diese Musik wie Dvorak klingt, wenn sie mit westlichem Zuckerguss ausgestattet wird, und bei offiziellen Gelegenheiten wird sie Stern nicht anders präsentiert bekommen haben, das ist der Zauber der chinesischen Pentatonik plus Tschaikowsky-Flair. Nicht „ungeachtet der pentatonischen Skalenstruktur“ muss es heißen, sondern dank dieser Struktur, die Dvorak schon im ersten Klaviertrio präsentierte und zwanglos mit der Musik „Aus der Neuen Welt“ amalgamieren konnte. Wäre Isaac Stern ein einziger Ausflug in die alte Chinesische Oper  möglich gewesen (z.B. in Hongkong), hätte er andere Worte über die menschlichen Stimme als Vorbild gewählt. Heute könnte man auch ein Kapitel hinzufügen über die Nachahmung oder Übertreibung der westlichen Mimik und Gestik beim Musizieren. Es hat metaphorischen Wert, wenn der Flügel am Ende die Musik, um die es angeblich geht,  auto-matisch produziert. Erkennen Sie die Ähnlichkeiten und die Unterschiede in den folgenden Musikaufnahmen? Hoffentlich wird es Ihnen am Ende nicht zu bunt bunt oder einfach zu lang lang. Im folgenden Erhu-Solo können Sie die oben wiedergegebenen Noten mitlesen, wenn Sie wollen. Danach folgt dieselbe Melodie, more „colorful“,- oder ist es inzwischen eine ganz andere geworden?

Zur Instrumentenkunde: ab 0:25 die Wölbbrettzithern CHENG, ab 0:44 und 1:11 die Laute PIPA, ab 1:36 die drei Damen vorne links mit der chinesischen „Geige“ ERHU.

Isaac Stern noch einmal, nach 20 Jahren, in China

Die Fuge als atemlose Jagd

BWV 865 Töne lesen und „Aussagen“ hören!

Ein Jahresendspiel

Ist es eine Jagd oder eine Flucht? (Beides natürlich.) TEMPUS FUGIT.

Kurzcharakteristik von Hermann Keller (1965):

Mit römischen Ziffern sind im folgenden Notentext die Durchführungen bezeichnet. Zunächst sollte man das Thema gut kennen, also mehrfach auf den Anfang zurücksetzen. Der Komponist soll keinen Heimvorteil genießen. Ebenso die Umkehrung des Themas (inverso) lernen, sie folgt gleich in Durchführung II. Aufwärts und Abwärts ist vertauscht. (Themeneinsätze sind jeweils angezeigt.) Dann: „Engführungen“ ab Durchführung III (recte) und Durchführung IV (inverso), auch in Durchführung V (recte et inverso). Auf alle Fälle nicht zu überhören: in der Engführung setzt das antwortende, nachsetzende Thema vorzeitig ein. Ein Streit um die Hackordnung! Und was sorgt für den Höhepunkt in Durchführung VI ? Was könnte härter sein in einer solchen Jagd als eine erzwungene  Zäsur! Ein verfehlter Fluchtpunkt? Hören Sie: rennen Sie um Ihr Leben! Es ist kein bloßer Spaß.

0:59 2:06 3:23

Analytische Einzeichnungen nach Ludwig Czaczkes

Folgende Aufnahme „Ansehen auf YouTube“ + hierher zurück und Noten verfolgen.

Über den leicht rabiaten Charakter dieser Fuge kann wohl kein Zweifel bestehen. Es ist zugleich mit 87 Takten die längste Fuge des WTK I. Interessant, dass eine kürzere Version des Themas im Kopfsatz der Kantate BWV 87 zu finden ist, der nur aus einem einzigen Textsatz besteht und auch bündig abgehandelt wird, nämlich in 32 Takten: „Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen“. Ein Jesuswort aus Johannes 16, 24, das – nach Alfred Dürr – als bedrohlicher Vorwurf aufgefasst werden kann: Trotz ihrer offensichtlichen Schuld haben die Menschen Gott nicht um Vergebung gebeten. Kantate zum 6. Mai 1725. Unsere A-moll-Fuge ist – siehe oben H. Kellers Einordnung – möglicherweise ein Jugendwerk (Weimar?), wurde von Bach aber 1722 in die Reinschrift des Wohltemperierten Klaviers übernommen, sie wird also in diesen Jahren als Studienwerk (?) wieder präsent gewesen sein. Eine schöne Vorstellung: Bachs fortgeschrittenen Schülern könnte bei der Kantaten-Aufführung ein Licht aufgegangen sein. Der strenge Gott, der strenge Lehrer – so könnten sie gefeixt haben, mit Verlaub. Dementsprechend übersetze ich es mir heute so: „Nichtswürdiger!!! Du hast noch nicht geübt!! Fang an!“

Unvorhergesehen!

Ex improviso – ein Lob der Ungewissheit

Ein so handliches Buch kann man unmöglich bis Weihnachten unangerührt lassen, ein Muss für alle Musiker/innen. Oder ganz allgemein: für Menschen? Selbst wenn sich durch Monate mangelnder Initiativen einiges an Frust und Kritikbereitschaft angesammelt hat: nichts kann willkommener  sein, als ein Angebot zur Improvisation, auch ohne Publikum, ohne Schaubühne. Gerade in dieser Zeit: Ein neues offeneres Leben beginnen. Nein, keine Anleitung, Gottseidank, – ein Angebot darüber nachzudenken. Sich in der Ungewissheit einzurichten…

ISBN 978-3-15-014164-9 Euro 6,00

Das Stichwort Fußball gefällt mir – auch im Blick auf Sohn und Enkel/in…

Zur Abwechslung lieber etwas hören (als lesen)? Bitte HIER (Radio Ö1)

Den vorgelesenen Text findet man in dem Kapitel „Das improvisierende Gewohnheitstier“ S.67 bis 74.

So froh gestimmt ich im Gesamttext herumstöbere und überall Anlass finde, mich festzulesen und den Anregungen zu folgen, so stocke ich doch, ehrlich gesagt, bei der strikteren linearen Lektüre und zwar gleich am Anfang des Büchleins: über das Gendern. Da geht es um das platonische Höhlengleichnis: demnach sei unsere Existenz umgeben von flackernden Schatten, die da vor den Höhlenbewohner*innen an die Wand geworfen werden (Seite 10), was mich sofort veranlasst nachzuschauen, ob Platon (oder seine Dolmetscher*innen) tatsächlich das gedachte menschliche „Publikum“ so ultramodern differenziert hat (haben). Oder ob hier bereits improvisiert bzw. paraphrasiert wird, so wie auf der nächsten Seite mit den Chirurg*innen. Nein, Plato variiert zwar in engen Grenzen, er spricht von „Gefangenen“ oder „Menschen“, wollte uns aber ganz gewiss nicht in vordergründige Diskussionen verstricken.

Ich hätte vielleicht einfacher begonnen, etwa bei dem lateinischen Spruch „variatio delectat“, aber wenn es nun derart streng zugehen soll, repetiere ich zunächst einmal die Deutung des Höhlengleichnisses bei Wikipedia hier. Ob der Mensch etwa, wenn er über einem ostinaten Grundbass Variationen entfaltet, in Wahrheit erkundet, wie er sich dabei an Bestimmungen zu halten vermag, die ihm Sicherheit geben. Oder eher Vergnügen? Freiheit? Und konstatiere bei mir selbst womöglich ein bürgerliches Sicherheitsdenken, das in der Kunst wenig zu suchen hat. „Ein Lob der Ungewissheit“ – zweifellos brauche ich dafür vor allem Geduld.

Ziemlich irritierend schon auf den Seiten 32/34, wenn davon die Rede ist, dass nur ein winziges Publikum das »Köln Concert« von Keith Jarrett am 24. Januar 1975 live in der Oper Köln erlebt hat, dass es dann auf der nächsten Seite heißt: „Niemand, der in der Kölner Philharmonie zugegen war, und niemand, der die Musik von der Aufzeichnung her kennt“ – (Eröffnung der Philharmonie bekanntlich 1986).

(Fortsetzung folgt – nach weiterer Lektüre)

Geduld! Nach einem Tag Lektüre weiß ich, wie dehnbar der Begriff „Improvisieren“ ist, die Musik fehlt mir immer mehr. Ein großartiger Effekt, – keine improvisierten Sprengkörper mehr, keine improvisierenden Chirurginnen, keine verfehlte Klimapolitik, aber viele nützliche Anregungen zum Weiterdenken, z.B. eine neue Orientierung an den zum Jazz führenden Links – und an den wenigen, hier ausgesparten Klassikern des Nachdenkens über Improvisation, z.B. den, auf den Georg Knepler schon 1969 hinwies, als der Jazz offenbar noch nicht zur Debatte stand, Ernst Ferand: Die Improvisation in der Musik / Eine entwicklungsgeschichtliche und psychologische Untersuchung / Rhein-Verlag Zürich 1938:

Ich werde dazu einen Extra-Artikel versuchen, übend und mit Bangen improvisierend. Und was für eine Herausforderung wäre es erst, die ausgefeilte Methodik der indischen Improvisation darzustellen, absolute Voraussetzung: „Riaz“ – die strenge Disziplin des Übens. Eine globale Welt der Improvisation, angedeutet in den wenigen Zeilen:

Entscheiden Sie doch bitte: was ist im folgenden wunderbaren Beispiel komponiert, was improvisiert?

Zurück zum Jazz: Im Anmerkungsteil des Büchleins findet man auf der ersten Seite zwei unglaubliche Webadressen: ein Wunderland der sichtbar gemachten Musik, Transkriptionen und der klingenden Beispiele. Eine Datensammlung „von knapp 500 digital gespeicherten, monophonen Soli. Sie lassen sich online auf ihre Strukturen hin analysieren.“ Zitat Anmerkung 3. / Hier ein winziger Einblick:

Zugang hier

Die zweite Web-Adresse ist für Laien (wie mich) vielleicht noch aufregender: eine Liste von tausend Jazz-Standards zum Sehen, Hören, Lernen. Ein sensationeller Zugang, eine Verlockung, ein Suchtmittel, ich finde keine Worte für ein solches Angebot!

Zugang hier Zugang hier

Mit einem Schlag ändert sich mein Blick auf dieses unscheinbare Reclam-Heft: was mag mir noch entgangen sein, an diesem Tag und in meinem bisherigen Leben? Kaum zu glauben: 6 € für eine Essaysammlung und den Gratis-Zugang zu zwei Schatzkammern der Jazz-Geschichte!

*    *    *

Ja, noch etwas liegt mir am Herzen (seit gestern Mittag 18. Dezember bei Mamma Rosa): eine schmale, aber gewichtige, hinreißend geschriebene Monographie über den Pianisten Walter Gieseking. Sie stammt aus der Feder eines ehemaligen Kollegen (Redakteur im WDR und SWR):  Rainer Peters. Und wie spannend er zu erzählen weiß, habe ich nicht nur bei vielen gemeinsamen Eisenbahnfahrten zum Arbeitsplatz in Köln genossen, sondern auch in seinen Moderationen zur Neuen Musik oder in den glänzenden Essays zur Einführung der Bartók-Kammermusik-Reihe im WDR-Funkhaus. Seine wissenschaftliche Akribie bewies er in geradezu gewaltigen Werken über den Komponisten Bernd Alois Zimmermann (siehe hier und hier). Rainer Peters wusste ALLES über die Geschichte der Neuen Musik, Lieblingsthema damals die Wiener Schule und ganz besonders: Alban Berg. Das Buch von Soma Morgenstern war gerade herausgekommen. Und heute – in einem weiten Sprung zurück, lange vor Beginn unseres Studiums und der gemeinsamen Arbeit in Köln – erinnert er mich an die Erschütterung, die der Tod Giesekings 1956 bei meinem Vater auslöste. In dessen Bücherschrank hatte ich damals gerade die unauffällige Schrift über die Methode Leimer-Gieseking entdeckt, um dann – auf ein Wunder hoffend – mit Bachs E-dur-Stück eine Probe aufs Exempel zu versuchen: leider strandete ich auf ganzer Linie, aber immerhin: die ersten Takte sitzen bis heute, und zwar im Kopf, nicht unbedingt in den Fingern. Ich ahnte allerdings, dass dem Gedächtnisgenie Gieseking nicht mit einer bestimmten Lehrmethode beizukommen war…

(bitte anklicken)

1953 (ist das nicht  James Dean? was hat er dort zu suchen? „auch das Schöne muss sterben „…)

Das Buch von Rainer Peters umfasst auch eine wunderbare Auswahl alter Fotos und endet ebenfalls mit James Dean: er sitzt gemeinsam mit Gieseking am Klavier, beide habe je eine Hand auf den Tasten und wenden sich einer fröhlichen Runde zu, – wenn man den mit Gläsern und Flaschen bedeckten Tisch im Vordergrund so deuten kann. In der Tat, es ist wohl derselbe Gästetisch, den man oben auf dem Youtube-Video in der Gegenrichtung sieht, mit den beiden Protagonisten vor oder nach der pianistischen Kollaboration.

Ich möchte mich von diesem Thema nicht trennen, ohne Ihnen einen Blick in das Verlagsprogramm zu bieten, in dem allerhand musikalische Kostbarkeiten dieser Art versammelt sind: HIER.

Hand und Fuß

Stunden am Klavier

Seite 8

Es ist dieser Aufsatz, der einiges in Bewegung setzt, und nicht nur bei mir bzw. bei mir nicht nur, weil ich die Widmung unter dem englischen Abstract wichtig nehme, sondern weil Hand und Fuß samt Körper ringsumher für mich ein Dauerthema waren, ob am Klavier (s.a. hier), auf der Geige oder bei der täglichen Gymnastik (die sich auf 5 Übungen beschränkt). Daher wird dieser Blog-Artikel partout nicht fertig werden, weil das Thema sich dermaßen verzweigt. Zumal im Widerspruch: z.B. Glenn Gould betreffend. Sein Contrapunctus I gefällt mir nicht, – erst bei Zenck gewinnt der Ansatz neue Aspekte -, Performanz statt Analyse? und schon sitze ich wieder in der Fugen-Falle, schaue in die Analysen und bin doppelt unzufrieden, nicht nur mit mir, sondern auch mit allerhand viel tüchtigeren Vorgängern. Da gibt es keine helfenden Hände. Andererseits habe ich heute Geburtstag. Es ist nie zu spät für eine Renaissance. Wie 1956, 1964 und über die Jahrzehnte immer wieder. Jetzt sind zwei CDs dazugekommen, die Unruhe stiften, „Fuga Magna“ und Mozarts Bach-Fugen mit ihren zu schnellen Tempi. Gilt das individuelle Streicher-Denken oder die Versenkung der 10 Finger in die Tasten? Im Hintergrund das mutmaßliche Klangdenken des Pianisten Chopin mit seinen Präludien ohne Fugen.

immerhin: mit Fingersätzen…

s.a. hier

Fuge D-dur BWV 874 Welches Tempo? Hören Sie Barenboim, András Schiff  (ab 5:18), Angela Hewitt oder die russische Schule. Seltsamerweise könnte Gustav Leonhardt (ab 3:28) als Gegenbeispiel dienen, das allzuschnell vorübergeht. Man kann die Schönheit der Harmonien nicht „auskosten“. Aber was soll man auf dem Cembalo schon auskosten? könnte man zynisch fragen. Vielleicht ist es Mozart, der die „altväterische“ (unerbittliche) Fuge nun prinzipiell in die flottere Welt der Streicher versetzen will? (Indiskutabel aus meiner Sicht die gehackte und willkürlich phrasierte Gould-Version hier).

Als es mir damals mit der Fugen-Form (oder -technik?) ernst wurde, studierte ich Adam Adrios Analyse in „Das Musikwerk“ von vornherein distanziert, weil sie offenbar mehr „vom Hörer aus“ argumentierte (statt vom Werk). Sein Musterbeispiel ist Contrapunctus III, von dem ich Seite 1 und 2 aus der Graeser-Partitur wiedergebe:

Hier folgt der entsprechende Analyse-Teil bei Adam Adrio (beide Blätter untereinander zu denken).  Geben Sie sich nicht zuviel Mühe, die Gedankengänge nachzuvollziehen. Denn…

… hier folgt auch gleich noch das Urteil Walter Kolneders aus dem Bd. IV seines Werkes: Die Kunst der Fuge / Mythen des Jahrhunderts (Heinrichshofen Wilhelmshaven 1977 Seite 622):

Wenn Sie sich informieren wollen, was reale und was tonale Beantwortung des Themas bedeutet, sind Sie schnell fündig hier. Und wenn Sie nun auf die Altstimme ab Takt 5 anschauen, so liegt der Fall wohl gar nicht so eindeutig, wie Kolneder insinuiert: die ersten drei Takte des Comes bieten zweifellos eine tonale Beantwortung, er macht eben nur die leittönige Wendung des Dux im 4. Takt nicht mit (weil daraus eine hinaus-modulierende würde), sondern er bleibt in der Tonart, – weiß es also besser, ganz wie im realen Leben Walter Kolneder…

Und nun schauen Sie auf Track 6, 7 und 8 der folgenden CD:  Gerade diese 3 Contrapuncti, in stufenweise gesteigertem Tempo, die Nr. XI ein Wunder an Komplexität und Durchsichtigkeit. Trotz des Tempos! Man muss das Ganze „akribisch“ hören, all die glasklar wiederkehrenden Motive erfassen, dann braucht man nicht auf die Visualisierung einer Architektur zu warten. Und Notenleser sind kaum im Vorteil. Trotzdem seien wenigstens vier Seiten der Partitur  (von insgesamt 10) unten abgebildet. Es geht aber um die sinnlich greifbare, hand-greifliche Realität. Am Klavier dürfte es durchaus in Zeitlupe stattfinden… Als ebenso schnelle Alternative sehe ich nur die Gesamtaufnahme mit Musica Antiqua Köln (1984), was für ein Zufall, – genannt Goebel.

s.a. hier

Armida + Cembalist (Goldberg)

Das Ende der Fuge: die Vereinigung aller Themen, in Takt 176 das Achtelthema mit b-a-c-h-Motiv, das in Takt 91 zum erstenmal aufgetreten war (das wäre auf der 5. von 10 Seiten, dieser Formteil beginnt auf der Armida-CD Tr. 8 genau bei 2:00. Beginn der folgenden letzten Seite 10 bei 3:46).

Seite 10

Ich weiß, an dieser Stelle wäre eine intensive Behandlung der Großen Fuge von Beethoven fällig; sie würde den Rahmen sprengen. Zumal es auch eine Klavierfassung für vier Hände (vom Komponisten) gibt. Darüberhinaus erinnere ich mich an den Cassetten-Mitschnitt eines langen, erleuchteten Einführungsvortrags von Walter Levin mit dem LaSalle-Quartett, doch das führt den Bach ins Uferlose. Daher – weiter:

Themenwechsel

Chopins Hand Nachbildung Polish Museum, Rapperswil

Ganz entspannt?

Zitat aus dem folgenden Buch:

ISBN 3-7957-0224-0

Ich besitze das Buch seit 1994, war damals positiv beeindruckt, jetzt aufs neue, bin aber vor allem dankbar für das sympathische, inspirierende Gespräch

Für mich wird es spannend, sobald von den Schultern die Rede ist (man täusche sich nicht über den Titel dieses Artikels „Hand  und Fuß“). Warum habe ich das nicht viel früher begriffen? Ich brauchte diese empathische Atmosphäre. Es ist wirklich von Nutzen, die Übungen nun auch im Buch – ohne Instrument – gründlich zu verstehen, im folgenden Absatz zum Kopfkreisen z.B. das Wort „vorsichtig“ nicht zu übersehen…

Der „Student“ im Video ist Benjamin Laude. Mehr über ihn hier. Bei 5:10 spricht er über sein frühes Problem: die Schultern. „taut“= (an)gespannt / 12:20 Alexander Brailowsky s. Handbewegungen hier „play with weight“ / Janos Starker / Pollini / Balladen „poetic“ play / my father Nocturne ab 18:21 (auch ich denke an meinen Vater, sein Beharren auf der Breithaupt-Methode, an „sein“ Nocturne in F-dur, jetzt bin ich bereit, neu über die Gestik nachzudenken).

Wer ist dieser junge Pädagoge? siehe hier . Natürlich: der Ton ist anders, dozierender, man möchte widersprechen, aber es ist eine gute Übung, „weich“ und zugänglich zu sein. Was meint er zum Pedal ab 6:10, sind es Hinweise oder Vorschriften? Ab 9:35 Prélude op.28 Nr.13, größtenteils ohne Pedal-Angaben.

Mein Problem bei Chopins Prélude Nr. 1 in C-dur war die gedruckte Pedalisierung, die ich folgendermaßen geändert habe (siehe unten, eingezeichnete rote Klammern). Mir lag daran, dass die Töne der linken Hand verschwinden, um den Hauptmelodieton der rechten Hand (Daumen) klingen zu lassen. In der vielleicht irrigen Annahme, dass Chopins damaliges Klavierpedal sich weniger „wolkig“ über den ganzen Takt breitet als das moderne.

Meine Pedal- und Klangübung

Kommentar: im Adagio üben!

Pedal – das soll heißen: rote Klammer P Akkord linke Hand, rechte Hand (Terz- oder Sekund) P neu, nur der Daumen bleibt liegen bis zum Tonwechsel am Taktende. Ausnahmen: Takt 15, 21, 22, wo man den Daumen (wegen des weiten Spreizgriffs oben) nicht liegen lassen kann, der ff-Gesamtklang aber alle weiterklingenden Töne gut verträgt, meinetwegen als „Wolke“. Am Anfang auf den schon tönenden Daumen rechts warten, bis man ihn wirklich klingen hört, deshalb adagio und frei, Terzanschlag glockenklar.

Wie es damals war:

Die E-dur-Etüde von Chopin kannte ich als erste (weil mein Vater sie gern übte und „en famille“ vorspielte), habe sie auch mit Ehrgeiz einstudiert (bis endlich sogar der Mittelteil einigermaßen ging, ich bin ja kein Virtuose), aber dann erschrak ich: am Anfang steht keinerlei Pedaleinzeichnung, sondern legato, – soll das etwa ohne Pedalhilfe funktionieren? Ein Legato wie auf der Orgel? Steht überhaupt irgendwo eine Pedal-Vorschrift? ja, aber erst auf der zweiten Seite unten, wo nach der Chromatik der H-dur7-Akkord im Raume steht und glänzen soll, fortissimo.

   

Der rote Eintrag zu Cortot bezieht sich auf seine Notenausgabe (mit Übungen), nicht auf die alten Tonaufnahmen, da hätte ich es gar nicht wahrgenommen. Sehr wahrscheinlich hat er recht. Aber die 10 Chopin-Bände von Paderewski habe ich mir 1960 im Polnischen Pavillon (?) Ostberlin gekauft, und ich hänge daran, wie an der Kropp-Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers.

*    *    *

Zurück zum Anfang:

Es gibt Leute, die Bach am Klavier ohne Pedal spielen wollen. Was für ein Unsinn… Die Schönheit des Klaviertons kommt vom Pedalgebrauch her, – wegen der mitklingenden Resonanztöne, nicht um ein mangelhaftes Legatospiel vorzutäuschen.

*     *     *

Nochmals: zurück zum Anfang – beim Üben kein Druck, kein Blitzstart…

Das Bewusstsein aber ist ganz und gar wach. – Noch mehr über die Hand hier im Blog.

(Grafik soeben Thema Startblock wikihow , ganz am Anfang Antonello da Messina ca.1470.)

Zur Lösung eines Fugen-Problems bei BWV 865

Vielleicht erscheint es nur beim Langsam-Üben, – aber es ist da, wenn Sie die Stelle betrachten, unter der die grünen Pfeile stehen, auch unmittelbar davor und danach: was ist denn das für eine Stimmführung???

aus folgendem Zusammenhang:

Bach: Wohltemperiertes Klavier Teil I BWV 865 Fuge-A-moll (2 von 6 Seiten)

Die römischen Zahlen bezeichnen die „Durchführungen“, die jeweiligen Themen-Auftritte in den verschiedenen „Stimmen“ sind mit grünen Häkchen gekennzeichnet. Die Durchführung II verwendet das Thema in Gegenbewegung (Umkehrung), alles was in I aufwärts geht (vgl. mit Takt 1ff), geht jetzt abwärts. Die oben abgeschriebene Stelle finden Sie in der vorletzten und letzten Zeile des zweiten gedruckten Notenblattes, die Töne des Themas sind in meiner Abschrift rot eingekreist (die Farben dienen nur der Distinktion).

Wollen Sie das Stück erst hören??? Mit Glenn Gould??? Bitte HIER – (sehr gut, um den Form-Überblick zu üben, folgt später) – aber der Themen-Einsatz, um den es mir im obigen Beispiel ging, wird Ihnen kaum auffallen: versuchen Sie’s doch mit Blick auf die Minuten und Sekunden: ab 0:51…

Meine (kleine) Lösung für die Stimmführungshärte dieses Taktes: der Tenor, – er hat seit Takt 22 geschwiegen und soll mit Gewicht zurückkehren, mit einem Themeneinsatz in Engführung, einem Scheineinsatz, denn er endet schon nach 5 Tönen, begründet aber die Verdichtung des Satzes wenig später in parallelen Terzen, vergleichbar dem Takt 10, Steigerung zum Schluss der Durchführung, hier wie dort. Man vergleiche den Gipfel dieses Spiels mit Terzparallelen im Schlusstakt der ganzen Fuge: aufgetürmt zu 7 Stimmen!

Um zu einem Ende zu kommen, zitiere ich einen Satz von Alfred Dürr (S.215) zur Datierung dieser Fuge im Lebenswerk Bach:

Mit seltener Einmütigkeit hat die Forschung in dieser Fuge eine aus frühen Jahren ins WK übernommene Komposition Bachs gesehen, und tatsächlich muß auffallen, daß sich gerade in den Werken des jungen Bach Sätze von ungewöhnlicher Ausführlichkeit erhalten haben; erinnert sei an das Capriccio in honorem Johann Christop Bachii BWV 993.

D.h. vor 1705. (Siehe hier.)

Zum Thema dieser Fuge schreibt Dürr (a.a.O. S.211), es gehöre

zu dem in einer diatonischen Leiter aufsteigenden Typus, der in der Tonika verbleibt und schließt, so daß die Beantwortung erwahrungsgemäß real erfolgt.

Womit wir zu einer unserer Ausgangsfragen zurückkehren: dem Unterschied zwischen tonal und real. (Hier muss keine Wendung ausgeglichen werden, die schon im nächsten Themazitat  aus der betreffenden Tonart herausführen würde.)

Noch eins muss ich unbedingt fairerweise erwähnen: ich finde, dass diese Fuge außerordentlich schwer zu lernen ist, nicht nur weil sie vierstimmig ist und doch ins Tempo kommen soll, also: besonders langsam geübt werden muss! Aber: das Üben ist keine Freude, – mit den Händen einzeln und fingersatzmäßig ganz sorgfältig behandelt, gut ausgehört. – es  d a u e r t  und es ist musikalisch über eine lange Zeit einfach unattraktiv.

Wie motiviert man sich? Ich vermute: allein über das Fingergefühl, die Schönheit der feinen Bewegungen und den anmutigen Tanz der Finger im Daierkontakt mit den Tasten. Ich werde vom Fortschritt der Bemühungen berichten.

Endgültiger Abschluss dieses Artikels (für heute). Weiter geht’s allerdings zunächst noch hier:

Robert Levin: „Bach’s tonal cosmology: Examining his structural
procedures“ – seminar on December 15, 2021

30. Dezember: Endlich!!!

Über Musik reden

Niveauunterschiede (Notizen, – vielleicht erweiterbar, ehe sie veralten)

Thema Donaueschingen, also Neue Musik / Artikel hier (Moritz Eggert) und worauf er sich bezieht: hier (Jan Brachmann)

Chaya Czernowin „Unhistoric Acts“ (2021) hier

Wir brauchen eine neue Sprachfähigkeit der Musik

„20:21 Rhythms of History“ Kreidler Trailer hier Werkkommentar hier

Beat Furrer: Tableaux I-IV (2021) hier

https://www.swr.de/swrclassic/donaueschinger-musiktage/vod-donaueschinger-musiktage-2021-nowjazz-100.html hier Pressetext:

„Nine-sum sorcery“, das aktuelle Projekt des Duos LABOUR mit der Sängerin Hani Mojtahedy, ist ein musikalisches Beschwörungsritual. Düster-dystopische Klänge treffen hier auf die Dramatik traditioneller persischer Melodien und Poesie. Seit über zwanzig Jahren treten der Pianist und Synthesizerspieler Thomas Lehn und der Computermusiker und Komponist Marcus Schmickler gemeinsam auf – als ein Duo, für das künstlerische Rückkopplungsprozesse und das bewusste Spiel mit dem Unvorhersehbaren immer wichtiger geworden sind.

Genannt „Nowjazz“???? Ist es wirklich auch gute iranische Musik? Etwas ganz anderes: Man müsste mal drüber reden…

HIER  https://www.hanimojtahedy.com/

Mit Musik reden

(„Learning the Blues“ im externen Fenster hier – aber man muss ihn auch sehen)

Interview mit BR-Klassik hier

Sie äußern sich in ihren Werken immer wieder politisch und sozialkritisch. Ist Jazz als Musik dazu besonders geeignet?

Wynton Marsalis: Musiker haben immer schon sozialkritische Dinge gesagt. Jazz ist als Ausdrucksform dafür perfekt, weil afroamerikanische Menschen schon immer unter der Last leiden, im Land der Freiheit frei zu sein, aber eine Mehrheit möchte sicherstellen, dass sie genau das nicht sind: frei.

Nachwort

Und wie und was spricht man sonst noch über Musik? Ich hätte einen Rat: Schauen Sie in die eben veröffentlichte Bestenliste, die vom „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ erstellt wurde. Da lernt man ganz nebenbei, wie man in etwa über Musik reden kann, quasi wie gedruckt. (Natürlich auch in alles hineinhören! Sonst ist jedes Wort zuviel!)

HIER  ⇐   ⇐   ⇐   ⇐   ⇐   ⇐   ⇐   ⇐ 

Ein Hauch des Unerklärlichen

Die Arietta und das Rätsel eines einzigen Akkordes

Von welchem Akkord soll die Rede sein? Er ertönt genau in der 28. Sekunde. Folgen Sie der Melodie, und achten Sie zugleich genau auf den Verlauf der Bass-Linie, die Töne liegen in der Tiefe nicht „auf der Hand“. Man muss sie mit dem Körper spüren, aber nicht laut… 0:27 – 0:28 – 0:29 – 0:30

Es könnte sein, dass Sie gar nicht viel spüren. Deuten Sie bloß nichts hinein. Es ist nur ein Hauch. Hätte man mich gefragt, – ich hätte auch auf eine andere Stelle gezeigt, nämlich dort, wo mit großer Bedeutsamkeit fast überhaupt nichts mehr passiert, zu passieren scheint, und unter diesem Nichts steht cresc., – wie soll ich da etwas wachsen hören? Hören wir also weiter bis über 1:42 hinaus. Und? Hören Sie was?

Vieles an dem Aufsatz, den ich lese, finde ich schwierig, jedenfalls schwer zu vermitteln, es sei denn, jemand ist kompositionstechnisch gründlich vorgebildet und vor allem: extrem lernbegierig. Trotzdem gibt es darin Grundsätzliches, was alle Menschen interessieren müsste, die Beethoven lieben. Wie leicht ist es, von diesem späten Variationen-Satz bedeutungsschwer zu sagen, es sei ein „Abschied“, leicht, weil es nun mal ein letzter Satz ist, eine letzte Sonate. Aber wusste Beethoven das denn auch??? Der Autor Felix Diergarten ist offenbar anderer Meinung, er hört soviel Hoffnung in den Variationen, mehr noch: für ihn ist es – so die Überschrift – „Ein Strom allgemeinsten Jubels und Frohlockens“. Ich möchte Lust wecken, ihm zu folgen. Und zu hören, was er hört. Anhand seines Notenbeispiels, das ich zum Üben gescannt habe. Zum Hörenüben. Nicht nur in den Noten zu sehen, was geschieht, sondern es wahrzunehmen, ja wachsam darauf zu warten. Auch das Thema als Ganzes durchschimmernd immer zu ahnen. Daher nun die Zeitangaben, die sich auf Brendels Aufnahme beziehen (danach ohne Zeitangabe zu Dina Ugorskaja). „Die neun Auftritte des Seufzers“:

  mit „meinen“ Taktzahlen (EMB Study Scores):

a) T.5f – 0:23 [und 1:03] b) T.23f – 2:56 c) T.41f – 5:05  d) T.58f – 7:00 e) T.75f – 9:18 f) T.83f – 9:53 weiter siehe unten! g) T.124f – 13:12 h) T.141 – 14:35 i) Coda T.172f – 16:51

Unten „Ansehen auf YouTube“ drücken und auf Arietta gehen (ab 9:30).

Natürlich hätte man, statt über den Akkord der 2. Stufe mit Quartvorhalt (d-moll mit verzögerter Terz f) zu reden, über den geistigen „Gehalt“ dieses Satzes ausführlich mutmaßen können. Aber ich z.B. liebe es, zuerst mit den Fingern auf den Tasten zu hören, Klänge wahrzunehmen, als seien es schon Gedanken. Obwohl ich auch ohne Beethoven mit den Grundakkorden der Tonika und der Dominante experimentieren könnte, um dann statt der Subdominante F-dur deren Stellvertreter in d-moll vorzuführen, und dann wie üblich über die Dominante zur Tonika zurückzukehren. Wozu also den einen allbekannten Stellvertreter mystifizieren, als habe Beethoven ihn erfunden? Hat er das etwa? Mitnichten!  Der Autor Felix Diergarten sagt es so:

Die Versenkung in ein mikroskopisches Detail des Satzes ermöglicht es, schließlich doch auch eine neue Geschichte über das Große und Ganze des viel beschriebenen Werks zu erzählen: ein Werk, in dem man statt einem »Abschied« mit guten Gründen ein Werk des Durchhaltens und des Weitermachens hören darf.

Ehrlich gesagt gefällt mir ein so spartanisch begründetes Ziel auch nicht recht, aber der unbekannte Weg dahin reizt mich. Man darf sich auch angesichts der schönsten und größten Werke nur nicht abschrecken lassen. Wer mit Fachbegriffen und fachkundigen Arbeiten weniger vertraut ist, kann sie in ganz kleinen Proportionen genießen. Z.B. der Begriff „Oktavregel“, und „Liegestimme“ (bitte, ich will nicht auf den Dudelsack verweisen), aber Beethoven war garantiert damit vertraut, wenn nicht mit genau diesen Worten, sondern mit den handwerklichen Mitteln. Er hatte lebenslang seine Ausbildung beim musikalischen Handwerker Albrechtsberger im Kopf, und wir – haben immerhin Internet und Wikipedia. Lesen Sie nur – ohne es auswendig zu lernen – etwas über die Geschichte der Oktavregel. Das gab es nicht zu meiner Zeit, und man lernte es nicht im Geigenunterricht, da lernte man staccato und legato. Und wenn Beethoven so einfache Akkorde verwendete wie im Thema der Arietta, so kam das nicht, weil er den „Tristan“ noch nicht kannte!

Bei Felix Diergarten liest man folgendes:

Wie ich im Vorausgehenden zu zeigen versucht habe, lässt sich eine solche Deutung auch aufführungspraktisch und analytisch stützen. Die hohe Metronomangabe bei Czerny und Moscheles ist für die Wirkung des Satzes von grundlegender bedeutung, weil sie kaum Zeit und Raum für Schwere und Abscghied lässt. Hinzu kommt der hier vorgestellte analytische Befund: Der Seufzer in Takt 6 der Arietta zwingt eine bis dahin von Liegestimme, Dezimparallelen und Oktavregel geprägte idyllische Stimmung zum Weichen. Während der Variationen beleuchtet Beethoven diesen Moment harmonisch immer wieder anders, aber immer wieder weicht die Liegestimme zurück, bevor sie kurz vor Ende des Satzes in einem brillanten Triller einen großartigen Moment des Durchhaltens erlebt, wenn sie vom Seufzer nicht mehr verdrängt wird und ganz in C-Dur bleibt.

Man nehme das cum grano salis und nicht als der Weisheit letzter Schluss – darüber lässt auch Diergarten keinen Zweifel – es ist wie mit dem „einfachen“ C-dur und den „einfachen“ Akkorden. Die Realität dieser Musik bleibt so differenziert und vielschichtig, wie sie ist. Wir betrachten nur ein winziges Detail des Geschehens und schärfen daran unsere künstlerische Auffassungsgabe, die das Ganze betrifft.

Die „Abschieds-Deutung“ bleibt virulent, auch wenn sie relativiert wird, sie ist selbst in ihrem historischen Kontext zu sehen. Deshalb ist mir die folgende Bemerkung des Autors so wichtig:

Quelle Zeitschrift Musik & Ästhetik Heft 96 Oktober 2020 Seite 14 bis 29 Felix Diergarten: Ein Strom allgemeinsten Jubels und Frohlockens Ein neuer Blick auf Beethovens Arietta-Variationen aus op. 111

P.S. Die Überschrift des Beitrags ist übrigens Zitat aus einer der ersten Rezensionen der Sonate, 4 Jahre vor Beethovens Tod.

Gulda 1953 Arietta ab 8:30

Live: Neue Klänge am Klavier

Fast zehnmal zu zweit im Netz

Susanne Kessel, pianist / Nikolas Sideris, publisher Editions Musica Ferrum

Composers:

Ratko Delorko, Ivo van Emmerik, David P. Graham, Hans-Günter Heumann, Jan Kopp, Gregor Schwellenbach, Vito Palumbo, Markus Schimpp, Martin Wistinghausen.

Dasselbe im externen Fenster HIER (auf youtube gibt es die Möglichkeit die Beiträge einzeln anzuklicken).

Siehe auch folgende Artikel in diesem Blog: Beethoven in Wuppertal und Unerhört- elitär!

Bach-Übung im Frühling

Die Heiterkeit der Strukturen

Fuge ab 1:22. Man darf nicht vergessen, dass dies aus einer Gesamtaufführung herausgelöst ist, kleine Fehler (Takt 21) also wahrhaftig keiner Erwähnung bedürfen. Um so bewundernswerter vom Interpreten, die Ruhe zu bewahren. Alles schön, aber meine Überschriften passen nicht recht dazu. Frühling, heitere Stimmung? Alles so ernst und sanft… nur angenehm, dass das Fugenthema nie hervorsticht; selbst wenn dann der Affekt kumuliert, wie in den Vorhalten Takt 31 (ab 3:14), scheint der Pianist sich mehr für die wohltönenden Bassgänge zu interessieren. Wie gesagt: alldas gehört zu einem langen Vortrag des „Wohltemperierten Klaviers“, und da hat die Tonart As-dur einen eigenen Stellenwert.

Man wird am Anfang unwillkürlich lächeln (Zeitwickelmaschine), das Tempo ist entsprechend. Aber zumindest in der Fuge (ab 1:39) ist es nett, die mit Rauten gefüllten Tupfer des Themas zu beachten, ohne den „stimmigen“ Verlauf  des Ganzen aus den Augen zu verlieren. Sopran rot, Alt gelb, Tenor grün, Bass blau. Es lebe die digitale Didaktik!

Oben: Einer der größten Pianisten des vergangenen Jahrhunderts spielt ein furioses Praeludium und eine Fuge (ab 1:11) auf Sammetpfoten, durchweg in Pedal getaucht, das Thema ab 1:53 (Durchführung II) demonstrativ serviert, ansonsten so grau wie die Noten aussehen, verwischt, ab 3:12 (Durchführung V) tendenziell monumental, doch gleich danach wieder säuselnd, ab Takt 33 ritardando, nach dem Trugschluss – Bass F, dazu Sopran Vorhalt B, der zum As aufgelöst wird, – geradezu herausgeknallt, weil dieser Ton zugleich den Beginn des letzten Themenzitats bedeutet: es wird mit einem Riesenritardando gefeiert. Altmodisch.

Autograph Takt 31-34

Sehr korrekt, aber dieser eine Fehler (rote Klammer) sei doch vermerkt: Takt 32, der dritte Ton im Sopran, DES, muss mit dem Haltebogen zum nächsten DES verbunden sein, sonst erkennt man das im Alt darunterliegende Terz-Motiv B-G nicht (das auf die vorhergehenden Terzen reagiert, genau wie auch noch die im Sopran folgende Terz ES-C); die Eins des Taktes 33, der Quartsextakkord, ist das Ziel (samt Trugschluss). Eine Kleinigkeit, aber – erwähnenswert.

Liebenswert, weil ausgerechnet das angeblich strenge Cembalo soviel Privates einbezieht. Die Fuge schneller zu spielen, ist wahrscheinlich schwieriger als auf dem Flügel, – auch wenn man dort das Pedal sparsamer einsetzen würde als vorher Richter. Keiner kommt merkwürdigerweise auf die Idee, das Fugenthema weniger lyrisch anzugehen. Glenn Gould, denke ich, würde vor einem Staccato nicht zurückzucken. Oder doch? Siehe hier ab 17:20, Fuge 18:42 – 20:12. Er bindet im Thema die Töne 1 bis 4, ja auch den 5., den er allerdings dann wie den 6. im staccato erfasst. Und im Verlauf des Stückes hält er es mal so, mal so. Im Präludium bindet er zwei Achtel und hängt zwei Staccato-Achtel dran, macht es aber sonst schon mal umgekehrt, das Tempo ist moderat, der Vortrag eher „buchhalterisch“. Takt 32 rechte Hand auf den letzten drei Achtelanschlägen falsche bzw. fehlende Töne, womöglich Absicht. Tempo: „Schnadahüpfel“.

Zum Mitlesen

Form nach Dürr Form nach Czaczkes

aber jetzt loslegen!

Übenoten sehen natürlich anders aus. Meist ist vermerkt, wann ich sie geübt habe (und zwar richtig! nicht nur durchgefingert). Für einen Geiger relativ oft, andere Doppelstücke wohl viel regelmäßiger, zudem schon seit 1960 oder einige Jahre früher (etwa das in d-moll, dessen Fuge leichter ist). Zwar nicht unbedingt konzertreif, aber es ist typisch, dass man allzuleicht zu wissen glaubt (im Studium galt das vor allem für Schulmusiker!), wie sie gespielt werden müssten, nämlich vor allem korrekt. Heute sehe ich es anders. Ich weiß nur, wie ich sie nicht hören will. Hier hatte ich mir noch Malcolm Boyd’s Vorschlag notiert, die Fuge als Gavotte zu interpretieren. Was ganz hübsch klingt und ein gezügeltes Tanztempo zulässt, andererseits auch bei jedem Themenzitat zur gleichen Charakteristik zwingen würde.  Siehe Orchester-Suite BWV 1066:

siehe auch im Blog hier

Meine Notiz in den Übenoten, betreffend Malcolm Boyd, bezog sich übrigens auf sein Bach-Buch (Deutsche Verlagsanstalt Stuttgart), das ich mir 1985 zugelegt hatte:

Zunächst: was bedeutet es eigentlich für die Interpretation, wenn man die formalen Hinweise in Gestalt von Buchstaben oder römischen Zahlen eingezeichnet hat? Das muss nicht hörbar gemacht werden, man spürt allerdings, wieviel Bewusstsein drinsteckt. Noch etwas, was man nur wissen sollte: wieviel Mühe es Bach gekostet hat, ehe das Praeludium in dieser Form ans Licht trat (es gab eine Frühfassung), Alfred Dürr hat das detailliert beschrieben: erst so wurde es zu einer Form des Konzertsatzes, ein Versuch, dieses Konzertprinzip auf den Klaviersatz zu übertragen:

Das As-Dur-Praeludium läßt den Wechseln zwischen quasi Tutti- und quasi Solo-Partien deutlich erkennen, und auch ihre Funktion entspricht der des Instrumentalkonzerts.

Tutti: nichtmodulierend, relativ vollstimmig, ruhig und kompakt: Takte 1-8, 18-21, 35-38, 43-44;

Soli: modulierend, zweistimmig, bewegt: Takte 9-17, 22-34, 39-42.

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel etc. 1998 (Zitat S.188)

Darf man die Fugeneinschnitte, bei kadenzierenden Abschlüssen, jeweils durch den Hauch eines Ritardandos kennzeichnen, wie der letzte Interpret? Oder dies gerade vermeiden, damit die unbeirrbare Bewegung von Anfang bis Ende präsent bleibt? Als Vorteil des Cembalos könnte gesehen werden, dass es das Thema nicht durch Betonung hervorhebt, was bei Pianisten zum guten Ton zu gehören scheint. Andererseits kann uns die häuslich-private Atmosphäre dieser Aufnahme nicht darüber hinwegtrösten, dass das Instrument nicht gut gestimmt ist. Unsicherheit im Takt 21 und (eingeübte) falsche Töne im Takt 29: GES statt G im Tenor, so dass sich ein übler Querstand ergibt mit dem letzten Achtel G im Alt. Zuwenig geübt? und deshalb auch dieses Sicherheitstempo? Selbst für eine Gavotte zu legato und vor allem zu lahm, – etwas bedauerlich.

Der Schwung des Praeludiums versteht sich von selbst und hat durch das Nachschlagen am Anfang, überhaupt durch den Wechsel zwischen oben und unten, links und rechts ohnehin etwas von einem ekstatischen Tanz. (Da vergisst man die Frage nach der Begründung.) Aber dann: worin besteht das Vergnügen, das eine solche Fuge bereitet, deren Dreiklangs-Thema eine gewisse Verwandtschaft mit dem des Praeludiums aufweist, aber zwingend ein gemäßigteres Tempo verlangt? Was geschieht da, und was „macht das mit mir“? Ich habe mich neulich über das modische Gerede von den Emotionen mokiert (siehe hier); ich wittere darin ein Prunken mit dem Reichtum des eigenen Innenlebens, während es in Wahrheit (?) um die Beschaffenheit des Werkes geht, die (nebenbei) meine Begeisterung erzeugt. Ich freue mich, wie es funktioniert, das ist alles. Ich freue mich, wie der aus dem Dreiklang entwickelte, an sich durchaus nichtige Einfall zur Quelle einer wunderbaren musikalischen Geschichte wird, sich verzweigt und fortbewegt, wie ein Lebewesen, sagen wir – um es nicht idealisch hoch anzusiedeln – wie ein Bergmolch in seinem Biotop. Aber es ist von Menschen „gemacht“, daher auch das Wort funktioniert. Seriöser ist es natürlich, mit Hermann Keller (Quelle hier S.93) zu sagen: „Die Fuge wendet die im Präludium wirkenden Kräfte nach innen; sie ist von einer unbeschreiblichen Hoheit und Wärme, scheint aber weniger für Klavier als für Orgel geschrieben zu sein, ja, man könnte sie sich als Chorfuge in einer Messe (etwas zum Sanctus) vorstellen.“ Vielleicht. Oder auch nicht. Fraglich auch, ob man den Schluss so empfinden will, als ob der Sopran die Fuge „in Demut“ abschließt.

Man könnte auch einwenden, dass ich ganz simpel einer Hanslickschen Ästhetik anhänge und die Musik lediglich als „tönend bewegte Form“ wahrnehmen möchte. Wie falsch. Ich möchte mich nur nicht mit Emotionen hervortun, wenn mir die tönend bewegte Form ein solches Vergnügen bereitete, ja, mich mit Freude erfüllt, in die sich Wehmut mischt, weil das schöne Leben meist anders verläuft, also vielleicht ohne das happy end eines abschließenden – „überzähligen“ – Themenzitates, mit dem ich glücklich zur Ruhe komme. Begeisterung, Vergnügen, Freude, Wehmut, Glück – mein Gott, warum soll es besser sein, wenn ich ständig mein Innenleben und meine einzigartigen, ja: unglaublichen Emotionen hineinmische?

Die äußere Form wäre greifbarer, aber schon hier ist es schwer, Übereinstimmung zu erzielen, etwa aus wieviel Teilen die Fuge besteht, aus wieviel Durchführungen mit wieviel Themeneinsätzen usw., schon da gibt es Meinungsverschiedenheiten (Riemann, Busoni, Keller, Dürr u.a.), aber am Ende hat immer nur Czazckes recht…

Quelle Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach Band I / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982

Was mich ergreift: wie dieses scheinbar einfache Thema über sich hinauswächst, schon am Anfang, wenn die Antwort, der Comes, gerade beginnt und noch nicht ausformuliert ist, führt es in Sechzehnteln weiter bis in die Mitte von Takt 3. Später, in der Durchführung III geht der thematische Faden durch drei Stimmen T-A-S aufwärts (Bsp.), um dann in einer langen Sequenz abzusinken. In Durchführung IV ähnlich, A-S aufwärts, um wiederum in einer Sequenz abzusinken; in Durchführung V aber wird alldies überboten: nahtloser Aufstieg durch alle Stimmen B-T-A-S, dann eine Aufwärts-Sequenz mit „dringlichen“ Vorhalten und einer Wendung zum Abschließen der Geschichte, was erst – nach einer Hemmung durch den Trugschluss – durch ein letztes „überzähliges“ Zitat und eine letzte Sechzehntelwelle gelingt.

Es ergreift mich, gewiss, aber es geschieht allein durch die Struktur der Musik, durch motivische Arbeit, durch Verknüpfung, Fortspinnung usw. – lauter technische Maßnahmen – warum freue ich mich? Sind das schon Emotionen? In dem Stück oder auch in mir? Haben ähnliche Emotionen den Komponisten bewegt, als er sich entschloss, daraus ein Stück zu machen? Er kennt sie und er nutzt sie, aber er muss nicht drauf warten. Vielleicht wollte er einfach eine saubere und übersichtliche Fuge schreiben (siehe Czaczkes)? Dann hat er die Tonart gewählt, dann ein Thema aus Dreiklangstönen, man nennt das „inventio“,  dann einen ersten Kontrapunkt in Sechzehnteln, dann das und dann das usw., man nennt das Komponieren.

Wie die Fuge wächst:

Resümee

Was die Fuge außerdem noch zusammenhält: ist es Ihnen beim Hören aufgefallen, dass der Sechzehntelfluss, der nach den ersten 3 Takten einsetzt, erst in Takt 33 (beim Trugschluss) zum Stillstand kommt? Mit einer Ausnahme: Takte 10, 1. Achtel, also unmittelbar vor Beginn der Durchführung II. Siehe auch hier (Bachs barocker Bewegungsmodus) und hier (Barocke Bewegung).

Es gibt insbesondere drei Stellen, die einer sehr geduldigen spieltechnischen Ausarbeitung bedürfen, auch letztlich die Wahl des Tempos beeinflussen, denn es muss möglich bleiben, auch hier das Thema deutlich und schön zu spielen. Der Fingersatz ist von besonderer Bedeutung, auch um ein Gefühl für die Vierstimmigkeit zu wahren, während zugleich die motivisch zusammenhängenden Töne unregelmäßig auf beide Hände verteilt sind. Zudem ist es ein Vergnügen, dies mit Händen und „überlangen“ Fingern  zu ertasten und minutiös in die Handhaltung einzulagern. Ganz besonders also in den Takten 10-11, T.17-19 und T. 28-30. Ich werde künftig in jeder neuen Übephase mit diesen Stellen beginnen, um den Maßstab für die ganze Fuge zu setzen.

Die Übenoten (Peters, Kroll-Ausgabe) sind fremden Augen kaum noch zuzumuten, andererseits liebe ich sie, weil sie mich seit dem Beginn des Studiums in Berlin begleiten. (Sie lagen gebraucht & gratis auf dem Garderobentisch.) Ab Takt 10:

Erläuterung:

Schauen auf den Beginn der Durchführung II: Themeneinsatz im Tenor, linke Hand AS, 2. Finger, der nächste Ton jedoch, ES, wird ebenso deutlich mit dem Daumen angeschlagen, der übrigens den Daumen der rechten Hand kreuzt. Sie wandert nämlich gerade vom Des zum C, und zwischen diesen beiden Fingern der rechten Hand trifft der Daumen der linken Hand sein ES. Gleichzeitig erreicht die linke Hand eine Oktave tiefer in einer Sechzehntelbewegung das Es und unmittelbar danach das C, so dass die Hand eine Dezimenspannung spürt. Man sollte mehrfach diese Sechzehntelgruppe im Bass samt Zielton F gleichzeitig mit der Sechzehntelgruppe im Alt und deren Zielton ES spielen und wahrnehmen, wie die None sich mit der Septime reibt.

Der oberste Ton des ansonsten in der linken Hand vom Tenor vorgetragenen Themas wird von der rechten übernommen (rote Linie – es hat mich etwas Überwindung gekostet). Das kleine Fragezeichen vorm nächsten Taktstrich bedeutete: der Oktavsprung aufwärts vom AS in der linken Hand zum As in der rechten wollte mir nicht einleuchten; das ändert sich, wenn man den Alt vom Anfang dieses Taktes bis zum Anfang des nächsten singt: also doch keine bloße Verlegenheit. Ohne sich davon irritieren zu lassen, muss die linke Hand bereit sein, das Fugenthema nahtlos weiterzuführen in den beiden Tönen Des / Es. Der Alt schweigt nun bis zu seinem Themeneinsatz in Takt 13, und so läuft es ab dem 2. Sechzehntel des neuen Taktes links und rechts wunderbar entlastet, – trotzdem abbrechen und den 1. Takt bis zum Gehtnichtmehr durchfingern und egalisieren…

Ab Takt 16:

Ab Takt 27

Spannungen? Im zweiten Takt sollte der 5. Finger  – nach der Aktion mit der schwarzen Taste As – auf G in einer Position innehalten, die der Hand erlaubt, den Alt nach Ton C mit 3-2-1-Fingersatz und Verbleib auf 2 (As) weiterzuführen, um dann den Sopran freizugeben zum Gang aufs ES, das liegenbleibt, während eine Oktave tiefer das Thema im Alt beginnt und die Streckung der Finger 3-2-1 zu den Dreiklangstönen AS-F-DES verlangt. Natürlich zwanglos… Der Fingersatz im Bass Takt 2 sieht ungewöhnlich aus, macht aber Spaß.

Kompliziert in Worte zu fassen, – klar, am besten man zeigt es einander am Klavier und vermittelt irgendwie auch die erfreuliche Physiologie der Hand, die sich den Tönen mitteilt.

Angela Hewitt und Bachs Goldberg-Variationen

Eine Jahrhundert-Einspielung

https://www.arte.tv/de/videos/100767-000-A/angela-hewitt-spielt-die-goldberg-variationen/

Noch abrufbar bis 9. Juli 2021

Hier

Über Angela Hewitt hier (Wikipedia) und hier (eigene Website)

Was mich am Werk immer schon faszinierte, ist die äußerst rational ausgearbeitete Gestalt des Ganzen und der unglaubliche Gestaltenreichtum, der sich in der Bewegung von Teil zu Teil manifestiert. Und genau so in der Wiedergabe, im Gestenreichtum, in den Klangfarben, den Spieltechniken und zuletzt in der Gestalt der Interpretin, die widerständig zu allen Moden der Moderne erscheint und durchaus nicht dem Typus des klavierspielenden Models entspricht. Und alles, was man über die quadratische und quadratisierte Binnenstruktur des Ganzen sagen könnte, dürfte man auch im gleichen Atemzug mit Verweis auf das Wohltemperierte Klavier relativieren: die späte Bachschen Tendenz, allzu gleichmäßig proportionierte Urfassungen durch Einschübe zu ergänzen und in ein labileres Gleichgewicht zu versetzen. (Siehe die schöne alte Arbeit von Christoph Bergner über die Praeludien.)

Empfehlenswert der Wikipedia-Artikel Goldberg-Variationen, deren anekdotischen Titel (19. Jhdt.) man gewiss nicht mehr los wird. Sei’s drum, Hauptsache, das wunderbare Gebilde hält uns weiter wach und lebendig. Auch der großartige Titel Clavier-Übung erinnert uns daran, dass wir – so sehr wir uns auch bemühen – nie fertig werden.

Der Gesamt-Bau des Werkes (nach Dammann)

Beginn TEIL II (Variation 16 Ouverture) bei A.H. ab 39:50

Ein unfassbares Wunderwerk der Melodik und des „harmonieverfremdenden“ Denkens: Die erste Hälfte der Variation 25 bei A.H. ab 1:00:15

Quelle Rolf Dammann das Buch über die Goldberg-Variationen:

1986

Inhalt: Goldberg-Buch + derselbe Autor über den Musikbegriff im deutschen Barock:

Ist der Ausdruck „Jahrhundert-Einspielung“ nicht übertrieben? Ja. Es fehlen noch 79 Jahre. Aber wenn man die Aufnahmen Glenn Goulds – welche auch immer – als solche bezeichnet und andere über Jahrzehnte ignoriert, darf man eine wirkliche Alternative, nach Jahren der Götzenanbetung, wohl mit entsprechenden Vorschusslorbeeren versehen. Nebenbei: ich habe immer, wenn ich auf der Suche nach Klang-Belegen für meine Analysen des Wohltemperierten Klaviers gesucht habe, mit Vorliebe solche mit Angela Hewitt ausgewählt. Ohne zu verhehlen, dass man zum Lernen mit Bach nicht unbedingt die stilistisch sichersten studieren muss. Selbst eine Computersimulation mit korrekten Notentexten könnte genügen. Anders als bei Mozart oder Beethoven.

Mozart-Effekt

Kleine Stoffsammlung

Vielleicht hilft es ja doch?

Sonate D-Dur für zwei Klaviere, KV 448 hier (Villa Musica Text) hier (Henle Vorwort etc.)

Aufnahme (unterwegs zu mir) hier (M.Perahia + Radu Lupu, aufgr. dieser Beispiele)

In der folgenden Aufnahme ist der Abstand zw. 1. u. 2. Satz katastrophal kurz! Stopp bei 7:30!

https://de.wikipedia.org/wiki/Mozart-Effekt HIER

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https://www.psychosozial-verlag.de/2374 HIER Vollstedt Gießen 2014

Tobias Vollstedt

Tiefenhermeneutische Analyse des ersten Satzes der Sonate für zwei Klaviere in D-Dur (KV 448/375a) von Mozart

Eine musikpsychoanalytische Studie zum sogenannten Mozarteffekt

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https://core.ac.uk/download/pdf/11583791.pdf HIER Rameder Wien 2008

Eva-Maria Rameder

AUF DER SUCHE NACH DEM MOZART-EFFEKT

Der Einfluss von Komposition, Musikgeschmack und musikalischer Vorerfahrung auf die räumliche Vorstellung Eva-Maria Rameder

ZITAT Seite 78 ff

Tomatis (1995) stellte in seinen musiktherapeutischen Forschungen fest, dass durch die Musik Mozarts die besten und langanhaltensten Therapieerfolge zu erzielen sind. Er meint, dass die Rhythmen, Melodien, und hohen Frequenzen seiner Musik die kreativen und motivierenden Gehirnregionen stimulieren und kräftigen. „Mozarts Noten klingen alle so rein und einfach, seine Musik wirkt aber mit einer Wucht, die andere Komponisten nicht haben (Tomatis 1995, zit. nach Campell, 1997, S.42). Durch die sehr frühe Konfrontation und Auseinandersetzung Mozarts mit Musik wurde sein Nervensystem auf größtmögliche Empfänglichkeit für Musik sensi-bilisiert und seine neurovegetativen Reaktionen auf Musik vorbereitet. Die dadurch entstanden inneren Rhythmen spiegeln sich in den charakteristischen Kadenzen, die sein gesamtes Werk kennzeichnen, wider. Harris (1991) beschäftigte sich mit der Musikstruktur und betonte Besonderheiten in der musikalischen Bauweise in Mozarts Kompositionen. Seine Melodien bestünden aus kurzen Phrasen, welche immer in Kombination mit anderen, ähnlichen Sätzen zu hören sind. So würden im Sinne eines Mosaiks einzelne Teile miteinander verbunden, um ein wundervolles Ganzes zu erzeugen. Bei romantischen Komponisten, wie z.B. Tschaikowsky, finden sich im Gegen-satz dazu großatmige Melodiebögen. Nach Harris gelang es Mozart durch die Raffiniertheit und Komplexität seiner Kompositionen, Einheit und Vielfalt zu erfüllen. Die aneinander gereihten musikalischen Abschnitte werden sowohl als verschieden, als auch aufeinander bezogen erlebt. Weitere Begründungen, die für Mozart sprechen, finden sich bei Hughes & Fino (2000) und bei Jenkins (2001). Sie glauben, mit der Entdeckung der Langzeit-Periodizität in Mozarts Musik dem Geheimnis seiner Wirkungsweise auf der Spur zu sein (siehe Kapitel 5.3.3.). Ein Zusammenhang zwischen diesen Langzeit–Periodizitäten und der normalen Kodierung im Gehirn wird vermutet. Nelson (2002) fasste die Überlegungen von Rauscher (1999) bezüglich Musikwahl zusammen. Demnach wurde die Mozartsonate deshalb ausgewählt, weil sie aus einer beschränkten Zahl von musikalischen Motiven komponiert ist, welche symmetrisch mehrere Male auftreten. Sie ist eine extrem organisierte Komposition und durch die Tatsache, dass sie für zwei Klaviere ist, ergeben sich mehr Gelegenheiten für die Entfaltung der Motive im Raum. Die Komposition hat eine sehr klare rhythmische Struktur. Vor allem am Beginn des ersten Satzes treten musikalische Abschnitte in regelmäßigen und vorhersehbaren Intervallen auf. Aus meiner Sicht vermittelt gerade die Klavier-Sonate für zwei Klaviere in D-Dur KV 448 ein ausgesprochen räumlich-plastisches Hörerlebnis. So entsteht durch Echoeffekte und durch Ineinandergreifen und Verweben von komplexen Phrasen ein sehr räumlich strukturierter Höreindruck. Der räumliche Effekt wird durch das Spiel zweier Klaviere noch verstärkt.

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https://www.swr.de/swr2/musik-klassik/mozart-gegen-epilepsie-100.html hier

Es ist nicht in erster Linie der räumliche Effekt, sondern der Eindruck der Dichte: der Linien, die quer zueinander laufen; die z.B. bei bloß vierhändigem Spiel an einer Tastatur nicht möglich wären. Vgl. auch den Unterschied zwischen Cembalo mit einem Manual gegenüber dem zweimanualigen am Beispiel bestimmter Goldberg-Variationen.

die CD ist da! (15.4.21)

Nicht irreführen lassen durch andere Aufnahmetechnik (80er Jahre), die zugleich eine softere Auffassung suggeriert. Noch bin ich auch nicht darüber hinaus, die mir besser bekannten 4-händigen Sonaten Mozarts (C-dur und D-dur) in der Substanz höher zu stellen als diese. Den Text von Philipp Ramey habe ich wiedergegeben, weil da zum erstenmal kritische Töne zur Mozartsonate laut werden: von einem „oft gehörten Vorwurf“ ist die Rede, die Sonate sei kaum mehr als Unterhaltungsmusik, so dass Albert Einstein zuhilfe gerufen wird. Ich finde diese Kennzeichnung nur deshalb interessant, weil man nun ihre Sprache rechtfertigen muss. Es genügt nicht, auf einzelne, unwiderstehlich bezaubernde Themen hinzuweisen. Es klingt halt mehr nach perfektem Mozart-Stil als nach einem unverwechselbaren Individuum. Ich muss oft nach Gründen der Mozart-Schönheit suchen, wenn die Melodiebildung von Dreiklangsmotivik geprägt ist. Beispiel: Sonata facile, für deren Haupthema dies gilt, ohne dass ich auch nur einen Moment lang an der Genialität zweifele. Der von Dreiklangselementen geprägte langsame Satz gehört für mich zum Schönsten, was es überhaupt in klassischer Prägung gibt, nicht erst dank des Mollteils, sondern vom ersten bis zum letzten Ton.

À propos Mozart

Bei dieser Gelegenheit sei ein Thema festgehalten, bei dem ich mich frage, ob Mozart oder Michael Haydn die Vaterschaft beanspruchen kann; darüberhinaus denke ich an die ersten beiden Zeilen der „Deutschland“-Hymne, also an Joseph Haydn. Ich habe das Thema vorgestern bei unserer Duo-Probe fotografiert, 1. und 2. Zeile jeweils (Vorder- und Nachsatz), – die 3. und 4. (in der Violine) sind bereits Variation der 1. Zeile:

Ich werde es noch säuberlich notieren (samt Hymne und „Facile“-Version), denn es ist eine wunderschön erfundene (konstruierte?) Melodie.

16.04.21 Da sind die drei (JR – in aller Kürze und auf D-dur gesetzt – ein Topos eben):

Noch etwas ganz anderes: Wie improvisierte Mozart? (Eine Anregung, Robert Levin zu verstehen):

Levin spricht über ein Detail der Skizze Detail: es geht um den Bass-Übergang

Ab ca. 7:00 Besprechung der improvisierten Ornamentik im Adagio der Sonate C-moll KV 457 (hier der Anfang in meiner Urtext-Ausgabe Henle):

(Fortsetzung folgt)