Kategorie-Archiv: Klavier

Ein Hauch des Unerklärlichen

Die Arietta und das Rätsel eines einzigen Akkordes

Von welchem Akkord soll die Rede sein? Er ertönt genau in der 28. Sekunde. Folgen Sie der Melodie, und achten Sie zugleich genau auf den Verlauf der Bass-Linie, die Töne liegen in der Tiefe nicht „auf der Hand“. Man muss sie mit dem Körper spüren, aber nicht laut… 0:27 – 0:28 – 0:29 – 0:30

Es könnte sein, dass Sie gar nicht viel spüren. Deuten Sie bloß nichts hinein. Es ist nur ein Hauch. Hätte man mich gefragt, – ich hätte auch auf eine andere Stelle gezeigt, nämlich dort, wo mit großer Bedeutsamkeit fast überhaupt nichts mehr passiert, zu passieren scheint, und unter diesem Nichts steht cresc., – wie soll ich da etwas wachsen hören? Hören wir also weiter bis über 1:42 hinaus. Und? Hören Sie was?

Vieles an dem Aufsatz, den ich lese, finde ich schwierig, jedenfalls schwer zu vermitteln, es sei denn, jemand ist kompositionstechnisch gründlich vorgebildet und vor allem: extrem lernbegierig. Trotzdem gibt es darin Grundsätzliches, was alle Menschen interessieren müsste, die Beethoven lieben. Wie leicht ist es, von diesem späten Variationen-Satz bedeutungsschwer zu sagen, es sei ein „Abschied“, leicht, weil es nun mal ein letzter Satz ist, eine letzte Sonate. Aber wusste Beethoven das denn auch??? Der Autor Felix Diergarten ist offenbar anderer Meinung, er hört soviel Hoffnung in den Variationen, mehr noch: für ihn ist es – so die Überschrift – „Ein Strom allgemeinsten Jubels und Frohlockens“. Ich möchte Lust wecken, ihm zu folgen. Und zu hören, was er hört. Anhand seines Notenbeispiels, das ich zum Üben gescannt habe. Zum Hörenüben. Nicht nur in den Noten zu sehen, was geschieht, sondern es wahrzunehmen, ja wachsam darauf zu warten. Auch das Thema als Ganzes durchschimmernd immer zu ahnen. Daher nun die Zeitangaben, die sich auf Brendels Aufnahme beziehen (danach ohne Zeitangabe zu Dina Ugorskaja). „Die neun Auftritte des Seufzers“:

  mit „meinen“ Taktzahlen (EMB Study Scores):

a) T.5f – 0:23 [und 1:03] b) T.23f – 2:56 c) T.41f – 5:05  d) T.58f – 7:00 e) T.75f – 9:18 f) T.83f – 9:53 weiter siehe unten! g) T.124f – 13:12 h) T.141 – 14:35 i) Coda T.172f – 16:51

Unten „Ansehen auf YouTube“ drücken und auf Arietta gehen (ab 9:30).

Natürlich hätte man, statt über den Akkord der 2. Stufe mit Quartvorhalt (d-moll mit verzögerter Terz f) zu reden, über den geistigen „Gehalt“ dieses Satzes ausführlich mutmaßen können. Aber ich z.B. liebe es, zuerst mit den Fingern auf den Tasten zu hören, Klänge wahrzunehmen, als seien es schon Gedanken. Obwohl ich auch ohne Beethoven mit den Grundakkorden der Tonika und der Dominante experimentieren könnte, um dann statt der Subdominante F-dur deren Stellvertreter in d-moll vorzuführen, und dann wie üblich über die Dominante zur Tonika zurückzukehren. Wozu also den einen allbekannten Stellvertreter mystifizieren, als habe Beethoven ihn erfunden? Hat er das etwa? Mitnichten!  Der Autor Felix Diergarten sagt es so:

Die Versenkung in ein mikroskopisches Detail des Satzes ermöglicht es, schließlich doch auch eine neue Geschichte über das Große und Ganze des viel beschriebenen Werks zu erzählen: ein Werk, in dem man statt einem »Abschied« mit guten Gründen ein Werk des Durchhaltens und des Weitermachens hören darf.

Ehrlich gesagt gefällt mir ein so spartanisch begründetes Ziel auch nicht recht, aber der unbekannte Weg dahin reizt mich. Man darf sich auch angesichts der schönsten und größten Werke nur nicht abschrecken lassen. Wer mit Fachbegriffen und fachkundigen Arbeiten weniger vertraut ist, kann sie in ganz kleinen Proportionen genießen. Z.B. der Begriff „Oktavregel“, und „Liegestimme“ (bitte, ich will nicht auf den Dudelsack verweisen), aber Beethoven war garantiert damit vertraut, wenn nicht mit genau diesen Worten, sondern mit den handwerklichen Mitteln. Er hatte lebenslang seine Ausbildung beim musikalischen Handwerker Albrechtsberger im Kopf, und wir – haben immerhin Internet und Wikipedia. Lesen Sie nur – ohne es auswendig zu lernen – etwas über die Geschichte der Oktavregel. Das gab es nicht zu meiner Zeit, und man lernte es nicht im Geigenunterricht, da lernte man staccato und legato. Und wenn Beethoven so einfache Akkorde verwendete wie im Thema der Arietta, so kam das nicht, weil er den „Tristan“ noch nicht kannte!

Bei Felix Diergarten liest man folgendes:

Wie ich im Vorausgehenden zu zeigen versucht habe, lässt sich eine solche Deutung auch aufführungspraktisch und analytisch stützen. Die hohe Metronomangabe bei Czerny und Moscheles ist für die Wirkung des Satzes von grundlegender bedeutung, weil sie kaum Zeit und Raum für Schwere und Abscghied lässt. Hinzu kommt der hier vorgestellte analytische Befund: Der Seufzer in Takt 6 der Arietta zwingt eine bis dahin von Liegestimme, Dezimparallelen und Oktavregel geprägte idyllische Stimmung zum Weichen. Während der Variationen beleuchtet Beethoven diesen Moment harmonisch immer wieder anders, aber immer wieder weicht die Liegestimme zurück, bevor sie kurz vor Ende des Satzes in einem brillanten Triller einen großartigen Moment des Durchhaltens erlebt, wenn sie vom Seufzer nicht mehr verdrängt wird und ganz in C-Dur bleibt.

Man nehme das cum grano salis und nicht als der Weisheit letzter Schluss – darüber lässt auch Diergarten keinen Zweifel – es ist wie mit dem „einfachen“ C-dur und den „einfachen“ Akkorden. Die Realität dieser Musik bleibt so differenziert und vielschichtig, wie sie ist. Wir betrachten nur ein winziges Detail des Geschehens und schärfen daran unsere künstlerische Auffassungsgabe, die das Ganze betrifft.

Die „Abschieds-Deutung“ bleibt virulent, auch wenn sie relativiert wird, sie ist selbst in ihrem historischen Kontext zu sehen. Deshalb ist mir die folgende Bemerkung des Autors so wichtig:

Quelle Zeitschrift Musik & Ästhetik Heft 96 Oktober 2020 Seite 14 bis 29 Felix Diergarten: Ein Strom allgemeinsten Jubels und Frohlockens Ein neuer Blick auf Beethovens Arietta-Variationen aus op. 111

P.S. Die Überschrift des Beitrags ist übrigens Zitat aus einer der ersten Rezensionen der Sonate, 4 Jahre vor Beethovens Tod.

Gulda 1953 Arietta ab 8:30

Live: Neue Klänge am Klavier

Fast zehnmal zu zweit im Netz

Susanne Kessel, pianist / Nikolas Sideris, publisher Editions Musica Ferrum

Composers:

Ratko Delorko, Ivo van Emmerik, David P. Graham, Hans-Günter Heumann, Jan Kopp, Gregor Schwellenbach, Vito Palumbo, Markus Schimpp, Martin Wistinghausen.

Dasselbe im externen Fenster HIER (auf youtube gibt es die Möglichkeit die Beiträge einzeln anzuklicken).

Siehe auch folgende Artikel in diesem Blog: Beethoven in Wuppertal und Unerhört- elitär!

Bach-Übung im Frühling

Die Heiterkeit der Strukturen

Fuge ab 1:22. Man darf nicht vergessen, dass dies aus einer Gesamtaufführung herausgelöst ist, kleine Fehler (Takt 21) also wahrhaftig keiner Erwähnung bedürfen. Um so bewundernswerter vom Interpreten, die Ruhe zu bewahren. Alles schön, aber meine Überschriften passen nicht recht dazu. Frühling, heitere Stimmung? Alles so ernst und sanft… nur angenehm, dass das Fugenthema nie hervorsticht; selbst wenn dann der Affekt kumuliert, wie in den Vorhalten Takt 31 (ab 3:14), scheint der Pianist sich mehr für die wohltönenden Bassgänge zu interessieren. Wie gesagt: alldas gehört zu einem langen Vortrag des „Wohltemperierten Klaviers“, und da hat die Tonart As-dur einen eigenen Stellenwert.

Man wird am Anfang unwillkürlich lächeln (Zeitwickelmaschine), das Tempo ist entsprechend. Aber zumindest in der Fuge (ab 1:39) ist es nett, die mit Rauten gefüllten Tupfer des Themas zu beachten, ohne den „stimmigen“ Verlauf  des Ganzen aus den Augen zu verlieren. Sopran rot, Alt gelb, Tenor grün, Bass blau. Es lebe die digitale Didaktik!

Oben: Einer der größten Pianisten des vergangenen Jahrhunderts spielt ein furioses Praeludium und eine Fuge (ab 1:11) auf Sammetpfoten, durchweg in Pedal getaucht, das Thema ab 1:53 (Durchführung II) demonstrativ serviert, ansonsten so grau wie die Noten aussehen, verwischt, ab 3:12 (Durchführung V) tendenziell monumental, doch gleich danach wieder säuselnd, ab Takt 33 ritardando, nach dem Trugschluss – Bass F, dazu Sopran Vorhalt B, der zum As aufgelöst wird, – geradezu herausgeknallt, weil dieser Ton zugleich den Beginn des letzten Themenzitats bedeutet: es wird mit einem Riesenritardando gefeiert. Altmodisch.

Autograph Takt 31-34

Sehr korrekt, aber dieser eine Fehler (rote Klammer) sei doch vermerkt: Takt 32, der dritte Ton im Sopran, DES, muss mit dem Haltebogen zum nächsten DES verbunden sein, sonst erkennt man das im Alt darunterliegende Terz-Motiv B-G nicht (das auf die vorhergehenden Terzen reagiert, genau wie auch noch die im Sopran folgende Terz ES-C); die Eins des Taktes 33, der Quartsextakkord, ist das Ziel (samt Trugschluss). Eine Kleinigkeit, aber – erwähnenswert.

Liebenswert, weil ausgerechnet das angeblich strenge Cembalo soviel Privates einbezieht. Die Fuge schneller zu spielen, ist wahrscheinlich schwieriger als auf dem Flügel, – auch wenn man dort das Pedal sparsamer einsetzen würde als vorher Richter. Keiner kommt merkwürdigerweise auf die Idee, das Fugenthema weniger lyrisch anzugehen. Glenn Gould, denke ich, würde vor einem Staccato nicht zurückzucken. Oder doch? Siehe hier ab 17:20, Fuge 18:42 – 20:12. Er bindet im Thema die Töne 1 bis 4, ja auch den 5., den er allerdings dann wie den 6. im staccato erfasst. Und im Verlauf des Stückes hält er es mal so, mal so. Im Präludium bindet er zwei Achtel und hängt zwei Staccato-Achtel dran, macht es aber sonst schon mal umgekehrt, das Tempo ist moderat, der Vortrag eher „buchhalterisch“. Takt 32 rechte Hand auf den letzten drei Achtelanschlägen falsche bzw. fehlende Töne, womöglich Absicht. Tempo: „Schnadahüpfel“.

Zum Mitlesen

Form nach Dürr Form nach Czaczkes

aber jetzt loslegen!

Übenoten sehen natürlich anders aus. Meist ist vermerkt, wann ich sie geübt habe (und zwar richtig! nicht nur durchgefingert). Für einen Geiger relativ oft, andere Doppelstücke wohl viel regelmäßiger, zudem schon seit 1960 oder einige Jahre früher (etwa das in d-moll, dessen Fuge leichter ist). Zwar nicht unbedingt konzertreif, aber es ist typisch, dass man allzuleicht zu wissen glaubt (im Studium galt das vor allem für Schulmusiker!), wie sie gespielt werden müssten, nämlich vor allem korrekt. Heute sehe ich es anders. Ich weiß nur, wie ich sie nicht hören will. Hier hatte ich mir noch Malcolm Boyd’s Vorschlag notiert, die Fuge als Gavotte zu interpretieren. Was ganz hübsch klingt und ein gezügeltes Tanztempo zulässt, andererseits auch bei jedem Themenzitat zur gleichen Charakteristik zwingen würde.  Siehe Orchester-Suite BWV 1066:

siehe auch im Blog hier

Meine Notiz in den Übenoten, betreffend Malcolm Boyd, bezog sich übrigens auf sein Bach-Buch (Deutsche Verlagsanstalt Stuttgart), das ich mir 1985 zugelegt hatte:

Zunächst: was bedeutet es eigentlich für die Interpretation, wenn man die formalen Hinweise in Gestalt von Buchstaben oder römischen Zahlen eingezeichnet hat? Das muss nicht hörbar gemacht werden, man spürt allerdings, wieviel Bewusstsein drinsteckt. Noch etwas, was man nur wissen sollte: wieviel Mühe es Bach gekostet hat, ehe das Praeludium in dieser Form ans Licht trat (es gab eine Frühfassung), Alfred Dürr hat das detailliert beschrieben: erst so wurde es zu einer Form des Konzertsatzes, ein Versuch, dieses Konzertprinzip auf den Klaviersatz zu übertragen:

Das As-Dur-Praeludium läßt den Wechseln zwischen quasi Tutti- und quasi Solo-Partien deutlich erkennen, und auch ihre Funktion entspricht der des Instrumentalkonzerts.

Tutti: nichtmodulierend, relativ vollstimmig, ruhig und kompakt: Takte 1-8, 18-21, 35-38, 43-44;

Soli: modulierend, zweistimmig, bewegt: Takte 9-17, 22-34, 39-42.

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel etc. 1998 (Zitat S.188)

Darf man die Fugeneinschnitte, bei kadenzierenden Abschlüssen, jeweils durch den Hauch eines Ritardandos kennzeichnen, wie der letzte Interpret? Oder dies gerade vermeiden, damit die unbeirrbare Bewegung von Anfang bis Ende präsent bleibt? Als Vorteil des Cembalos könnte gesehen werden, dass es das Thema nicht durch Betonung hervorhebt, was bei Pianisten zum guten Ton zu gehören scheint. Andererseits kann uns die häuslich-private Atmosphäre dieser Aufnahme nicht darüber hinwegtrösten, dass das Instrument nicht gut gestimmt ist. Unsicherheit im Takt 21 und (eingeübte) falsche Töne im Takt 29: GES statt G im Tenor, so dass sich ein übler Querstand ergibt mit dem letzten Achtel G im Alt. Zuwenig geübt? und deshalb auch dieses Sicherheitstempo? Selbst für eine Gavotte zu legato und vor allem zu lahm, – etwas bedauerlich.

Der Schwung des Praeludiums versteht sich von selbst und hat durch das Nachschlagen am Anfang, überhaupt durch den Wechsel zwischen oben und unten, links und rechts ohnehin etwas von einem ekstatischen Tanz. (Da vergisst man die Frage nach der Begründung.) Aber dann: worin besteht das Vergnügen, das eine solche Fuge bereitet, deren Dreiklangs-Thema eine gewisse Verwandtschaft mit dem des Praeludiums aufweist, aber zwingend ein gemäßigteres Tempo verlangt? Was geschieht da, und was „macht das mit mir“? Ich habe mich neulich über das modische Gerede von den Emotionen mokiert (siehe hier); ich wittere darin ein Prunken mit dem Reichtum des eigenen Innenlebens, während es in Wahrheit (?) um die Beschaffenheit des Werkes geht, die (nebenbei) meine Begeisterung erzeugt. Ich freue mich, wie es funktioniert, das ist alles. Ich freue mich, wie der aus dem Dreiklang entwickelte, an sich durchaus nichtige Einfall zur Quelle einer wunderbaren musikalischen Geschichte wird, sich verzweigt und fortbewegt, wie ein Lebewesen, sagen wir – um es nicht idealisch hoch anzusiedeln – wie ein Bergmolch in seinem Biotop. Aber es ist von Menschen „gemacht“, daher auch das Wort funktioniert. Seriöser ist es natürlich, mit Hermann Keller (Quelle hier S.93) zu sagen: „Die Fuge wendet die im Präludium wirkenden Kräfte nach innen; sie ist von einer unbeschreiblichen Hoheit und Wärme, scheint aber weniger für Klavier als für Orgel geschrieben zu sein, ja, man könnte sie sich als Chorfuge in einer Messe (etwas zum Sanctus) vorstellen.“ Vielleicht. Oder auch nicht. Fraglich auch, ob man den Schluss so empfinden will, als ob der Sopran die Fuge „in Demut“ abschließt.

Man könnte auch einwenden, dass ich ganz simpel einer Hanslickschen Ästhetik anhänge und die Musik lediglich als „tönend bewegte Form“ wahrnehmen möchte. Wie falsch. Ich möchte mich nur nicht mit Emotionen hervortun, wenn mir die tönend bewegte Form ein solches Vergnügen bereitete, ja, mich mit Freude erfüllt, in die sich Wehmut mischt, weil das schöne Leben meist anders verläuft, also vielleicht ohne das happy end eines abschließenden – „überzähligen“ – Themenzitates, mit dem ich glücklich zur Ruhe komme. Begeisterung, Vergnügen, Freude, Wehmut, Glück – mein Gott, warum soll es besser sein, wenn ich ständig mein Innenleben und meine einzigartigen, ja: unglaublichen Emotionen hineinmische?

Die äußere Form wäre greifbarer, aber schon hier ist es schwer, Übereinstimmung zu erzielen, etwa aus wieviel Teilen die Fuge besteht, aus wieviel Durchführungen mit wieviel Themeneinsätzen usw., schon da gibt es Meinungsverschiedenheiten (Riemann, Busoni, Keller, Dürr u.a.), aber am Ende hat immer nur Czazckes recht…

Quelle Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach Band I / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982

Was mich ergreift: wie dieses scheinbar einfache Thema über sich hinauswächst, schon am Anfang, wenn die Antwort, der Comes, gerade beginnt und noch nicht ausformuliert ist, führt es in Sechzehnteln weiter bis in die Mitte von Takt 3. Später, in der Durchführung III geht der thematische Faden durch drei Stimmen T-A-S aufwärts (Bsp.), um dann in einer langen Sequenz abzusinken. In Durchführung IV ähnlich, A-S aufwärts, um wiederum in einer Sequenz abzusinken; in Durchführung V aber wird alldies überboten: nahtloser Aufstieg durch alle Stimmen B-T-A-S, dann eine Aufwärts-Sequenz mit „dringlichen“ Vorhalten und einer Wendung zum Abschließen der Geschichte, was erst – nach einer Hemmung durch den Trugschluss – durch ein letztes „überzähliges“ Zitat und eine letzte Sechzehntelwelle gelingt.

Es ergreift mich, gewiss, aber es geschieht allein durch die Struktur der Musik, durch motivische Arbeit, durch Verknüpfung, Fortspinnung usw. – lauter technische Maßnahmen – warum freue ich mich? Sind das schon Emotionen? In dem Stück oder auch in mir? Haben ähnliche Emotionen den Komponisten bewegt, als er sich entschloss, daraus ein Stück zu machen? Er kennt sie und er nutzt sie, aber er muss nicht drauf warten. Vielleicht wollte er einfach eine saubere und übersichtliche Fuge schreiben (siehe Czaczkes)? Dann hat er die Tonart gewählt, dann ein Thema aus Dreiklangstönen, man nennt das „inventio“,  dann einen ersten Kontrapunkt in Sechzehnteln, dann das und dann das usw., man nennt das Komponieren.

Wie die Fuge wächst:

Resümee

Was die Fuge außerdem noch zusammenhält: ist es Ihnen beim Hören aufgefallen, dass der Sechzehntelfluss, der nach den ersten 3 Takten einsetzt, erst in Takt 33 (beim Trugschluss) zum Stillstand kommt? Mit einer Ausnahme: Takte 10, 1. Achtel, also unmittelbar vor Beginn der Durchführung II. Siehe auch hier (Bachs barocker Bewegungsmodus) und hier (Barocke Bewegung).

Es gibt insbesondere drei Stellen, die einer sehr geduldigen spieltechnischen Ausarbeitung bedürfen, auch letztlich die Wahl des Tempos beeinflussen, denn es muss möglich bleiben, auch hier das Thema deutlich und schön zu spielen. Der Fingersatz ist von besonderer Bedeutung, auch um ein Gefühl für die Vierstimmigkeit zu wahren, während zugleich die motivisch zusammenhängenden Töne unregelmäßig auf beide Hände verteilt sind. Zudem ist es ein Vergnügen, dies mit Händen und „überlangen“ Fingern  zu ertasten und minutiös in die Handhaltung einzulagern. Ganz besonders also in den Takten 10-11, T.17-19 und T. 28-30. Ich werde künftig in jeder neuen Übephase mit diesen Stellen beginnen, um den Maßstab für die ganze Fuge zu setzen.

Die Übenoten (Peters, Kroll-Ausgabe) sind fremden Augen kaum noch zuzumuten, andererseits liebe ich sie, weil sie mich seit dem Beginn des Studiums in Berlin begleiten. (Sie lagen gebraucht & gratis auf dem Garderobentisch.) Ab Takt 10:

Erläuterung:

Schauen auf den Beginn der Durchführung II: Themeneinsatz im Tenor, linke Hand AS, 2. Finger, der nächste Ton jedoch, ES, wird ebenso deutlich mit dem Daumen angeschlagen, der übrigens den Daumen der rechten Hand kreuzt. Sie wandert nämlich gerade vom Des zum C, und zwischen diesen beiden Fingern der rechten Hand trifft der Daumen der linken Hand sein ES. Gleichzeitig erreicht die linke Hand eine Oktave tiefer in einer Sechzehntelbewegung das Es und unmittelbar danach das C, so dass die Hand eine Dezimenspannung spürt. Man sollte mehrfach diese Sechzehntelgruppe im Bass samt Zielton F gleichzeitig mit der Sechzehntelgruppe im Alt und deren Zielton ES spielen und wahrnehmen, wie die None sich mit der Septime reibt.

Der oberste Ton des ansonsten in der linken Hand vom Tenor vorgetragenen Themas wird von der rechten übernommen (rote Linie – es hat mich etwas Überwindung gekostet). Das kleine Fragezeichen vorm nächsten Taktstrich bedeutete: der Oktavsprung aufwärts vom AS in der linken Hand zum As in der rechten wollte mir nicht einleuchten; das ändert sich, wenn man den Alt vom Anfang dieses Taktes bis zum Anfang des nächsten singt: also doch keine bloße Verlegenheit. Ohne sich davon irritieren zu lassen, muss die linke Hand bereit sein, das Fugenthema nahtlos weiterzuführen in den beiden Tönen Des / Es. Der Alt schweigt nun bis zu seinem Themeneinsatz in Takt 13, und so läuft es ab dem 2. Sechzehntel des neuen Taktes links und rechts wunderbar entlastet, – trotzdem abbrechen und den 1. Takt bis zum Gehtnichtmehr durchfingern und egalisieren…

Ab Takt 16:

Ab Takt 27

Spannungen? Im zweiten Takt sollte der 5. Finger  – nach der Aktion mit der schwarzen Taste As – auf G in einer Position innehalten, die der Hand erlaubt, den Alt nach Ton C mit 3-2-1-Fingersatz und Verbleib auf 2 (As) weiterzuführen, um dann den Sopran freizugeben zum Gang aufs ES, das liegenbleibt, während eine Oktave tiefer das Thema im Alt beginnt und die Streckung der Finger 3-2-1 zu den Dreiklangstönen AS-F-DES verlangt. Natürlich zwanglos… Der Fingersatz im Bass Takt 2 sieht ungewöhnlich aus, macht aber Spaß.

Kompliziert in Worte zu fassen, – klar, am besten man zeigt es einander am Klavier und vermittelt irgendwie auch die erfreuliche Physiologie der Hand, die sich den Tönen mitteilt.

Angela Hewitt und Bachs Goldberg-Variationen

Eine Jahrhundert-Einspielung

https://www.arte.tv/de/videos/100767-000-A/angela-hewitt-spielt-die-goldberg-variationen/

Noch abrufbar bis 9. Juli 2021

Hier

Über Angela Hewitt hier (Wikipedia) und hier (eigene Website)

Was mich am Werk immer schon faszinierte, ist die äußerst rational ausgearbeitete Gestalt des Ganzen und der unglaubliche Gestaltenreichtum, der sich in der Bewegung von Teil zu Teil manifestiert. Und genau so in der Wiedergabe, im Gestenreichtum, in den Klangfarben, den Spieltechniken und zuletzt in der Gestalt der Interpretin, die widerständig zu allen Moden der Moderne erscheint und durchaus nicht dem Typus des klavierspielenden Models entspricht. Und alles, was man über die quadratische und quadratisierte Binnenstruktur des Ganzen sagen könnte, dürfte man auch im gleichen Atemzug mit Verweis auf das Wohltemperierte Klavier relativieren: die späte Bachschen Tendenz, allzu gleichmäßig proportionierte Urfassungen durch Einschübe zu ergänzen und in ein labileres Gleichgewicht zu versetzen. (Siehe die schöne alte Arbeit von Christoph Bergner über die Praeludien.)

Empfehlenswert der Wikipedia-Artikel Goldberg-Variationen, deren anekdotischen Titel (19. Jhdt.) man gewiss nicht mehr los wird. Sei’s drum, Hauptsache, das wunderbare Gebilde hält uns weiter wach und lebendig. Auch der großartige Titel Clavier-Übung erinnert uns daran, dass wir – so sehr wir uns auch bemühen – nie fertig werden.

Der Gesamt-Bau des Werkes (nach Dammann)

Beginn TEIL II (Variation 16 Ouverture) bei A.H. ab 39:50

Ein unfassbares Wunderwerk der Melodik und des „harmonieverfremdenden“ Denkens: Die erste Hälfte der Variation 25 bei A.H. ab 1:00:15

Quelle Rolf Dammann das Buch über die Goldberg-Variationen:

1986

Inhalt: Goldberg-Buch + derselbe Autor über den Musikbegriff im deutschen Barock:

Ist der Ausdruck „Jahrhundert-Einspielung“ nicht übertrieben? Ja. Es fehlen noch 79 Jahre. Aber wenn man die Aufnahmen Glenn Goulds – welche auch immer – als solche bezeichnet und andere über Jahrzehnte ignoriert, darf man eine wirkliche Alternative, nach Jahren der Götzenanbetung, wohl mit entsprechenden Vorschusslorbeeren versehen. Nebenbei: ich habe immer, wenn ich auf der Suche nach Klang-Belegen für meine Analysen des Wohltemperierten Klaviers gesucht habe, mit Vorliebe solche mit Angela Hewitt ausgewählt. Ohne zu verhehlen, dass man zum Lernen mit Bach nicht unbedingt die stilistisch sichersten studieren muss. Selbst eine Computersimulation mit korrekten Notentexten könnte genügen. Anders als bei Mozart oder Beethoven.

Mozart-Effekt

Kleine Stoffsammlung

Vielleicht hilft es ja doch?

Sonate D-Dur für zwei Klaviere, KV 448 hier (Villa Musica Text) hier (Henle Vorwort etc.)

Aufnahme (unterwegs zu mir) hier (M.Perahia + Radu Lupu, aufgr. dieser Beispiele)

In der folgenden Aufnahme ist der Abstand zw. 1. u. 2. Satz katastrophal kurz! Stopp bei 7:30!

https://de.wikipedia.org/wiki/Mozart-Effekt HIER

*    *    *

https://www.psychosozial-verlag.de/2374 HIER Vollstedt Gießen 2014

Tobias Vollstedt

Tiefenhermeneutische Analyse des ersten Satzes der Sonate für zwei Klaviere in D-Dur (KV 448/375a) von Mozart

Eine musikpsychoanalytische Studie zum sogenannten Mozarteffekt

 *    *    *

https://core.ac.uk/download/pdf/11583791.pdf HIER Rameder Wien 2008

Eva-Maria Rameder

AUF DER SUCHE NACH DEM MOZART-EFFEKT

Der Einfluss von Komposition, Musikgeschmack und musikalischer Vorerfahrung auf die räumliche Vorstellung Eva-Maria Rameder

ZITAT Seite 78 ff

Tomatis (1995) stellte in seinen musiktherapeutischen Forschungen fest, dass durch die Musik Mozarts die besten und langanhaltensten Therapieerfolge zu erzielen sind. Er meint, dass die Rhythmen, Melodien, und hohen Frequenzen seiner Musik die kreativen und motivierenden Gehirnregionen stimulieren und kräftigen. „Mozarts Noten klingen alle so rein und einfach, seine Musik wirkt aber mit einer Wucht, die andere Komponisten nicht haben (Tomatis 1995, zit. nach Campell, 1997, S.42). Durch die sehr frühe Konfrontation und Auseinandersetzung Mozarts mit Musik wurde sein Nervensystem auf größtmögliche Empfänglichkeit für Musik sensi-bilisiert und seine neurovegetativen Reaktionen auf Musik vorbereitet. Die dadurch entstanden inneren Rhythmen spiegeln sich in den charakteristischen Kadenzen, die sein gesamtes Werk kennzeichnen, wider. Harris (1991) beschäftigte sich mit der Musikstruktur und betonte Besonderheiten in der musikalischen Bauweise in Mozarts Kompositionen. Seine Melodien bestünden aus kurzen Phrasen, welche immer in Kombination mit anderen, ähnlichen Sätzen zu hören sind. So würden im Sinne eines Mosaiks einzelne Teile miteinander verbunden, um ein wundervolles Ganzes zu erzeugen. Bei romantischen Komponisten, wie z.B. Tschaikowsky, finden sich im Gegen-satz dazu großatmige Melodiebögen. Nach Harris gelang es Mozart durch die Raffiniertheit und Komplexität seiner Kompositionen, Einheit und Vielfalt zu erfüllen. Die aneinander gereihten musikalischen Abschnitte werden sowohl als verschieden, als auch aufeinander bezogen erlebt. Weitere Begründungen, die für Mozart sprechen, finden sich bei Hughes & Fino (2000) und bei Jenkins (2001). Sie glauben, mit der Entdeckung der Langzeit-Periodizität in Mozarts Musik dem Geheimnis seiner Wirkungsweise auf der Spur zu sein (siehe Kapitel 5.3.3.). Ein Zusammenhang zwischen diesen Langzeit–Periodizitäten und der normalen Kodierung im Gehirn wird vermutet. Nelson (2002) fasste die Überlegungen von Rauscher (1999) bezüglich Musikwahl zusammen. Demnach wurde die Mozartsonate deshalb ausgewählt, weil sie aus einer beschränkten Zahl von musikalischen Motiven komponiert ist, welche symmetrisch mehrere Male auftreten. Sie ist eine extrem organisierte Komposition und durch die Tatsache, dass sie für zwei Klaviere ist, ergeben sich mehr Gelegenheiten für die Entfaltung der Motive im Raum. Die Komposition hat eine sehr klare rhythmische Struktur. Vor allem am Beginn des ersten Satzes treten musikalische Abschnitte in regelmäßigen und vorhersehbaren Intervallen auf. Aus meiner Sicht vermittelt gerade die Klavier-Sonate für zwei Klaviere in D-Dur KV 448 ein ausgesprochen räumlich-plastisches Hörerlebnis. So entsteht durch Echoeffekte und durch Ineinandergreifen und Verweben von komplexen Phrasen ein sehr räumlich strukturierter Höreindruck. Der räumliche Effekt wird durch das Spiel zweier Klaviere noch verstärkt.

*****************************************

https://www.swr.de/swr2/musik-klassik/mozart-gegen-epilepsie-100.html hier

Es ist nicht in erster Linie der räumliche Effekt, sondern der Eindruck der Dichte: der Linien, die quer zueinander laufen; die z.B. bei bloß vierhändigem Spiel an einer Tastatur nicht möglich wären. Vgl. auch den Unterschied zwischen Cembalo mit einem Manual gegenüber dem zweimanualigen am Beispiel bestimmter Goldberg-Variationen.

die CD ist da! (15.4.21)

Nicht irreführen lassen durch andere Aufnahmetechnik (80er Jahre), die zugleich eine softere Auffassung suggeriert. Noch bin ich auch nicht darüber hinaus, die mir besser bekannten 4-händigen Sonaten Mozarts (C-dur und D-dur) in der Substanz höher zu stellen als diese. Den Text von Philipp Ramey habe ich wiedergegeben, weil da zum erstenmal kritische Töne zur Mozartsonate laut werden: von einem „oft gehörten Vorwurf“ ist die Rede, die Sonate sei kaum mehr als Unterhaltungsmusik, so dass Albert Einstein zuhilfe gerufen wird. Ich finde diese Kennzeichnung nur deshalb interessant, weil man nun ihre Sprache rechtfertigen muss. Es genügt nicht, auf einzelne, unwiderstehlich bezaubernde Themen hinzuweisen. Es klingt halt mehr nach perfektem Mozart-Stil als nach einem unverwechselbaren Individuum. Ich muss oft nach Gründen der Mozart-Schönheit suchen, wenn die Melodiebildung von Dreiklangsmotivik geprägt ist. Beispiel: Sonata facile, für deren Haupthema dies gilt, ohne dass ich auch nur einen Moment lang an der Genialität zweifele. Der von Dreiklangselementen geprägte langsame Satz gehört für mich zum Schönsten, was es überhaupt in klassischer Prägung gibt, nicht erst dank des Mollteils, sondern vom ersten bis zum letzten Ton.

À propos Mozart

Bei dieser Gelegenheit sei ein Thema festgehalten, bei dem ich mich frage, ob Mozart oder Michael Haydn die Vaterschaft beanspruchen kann; darüberhinaus denke ich an die ersten beiden Zeilen der „Deutschland“-Hymne, also an Joseph Haydn. Ich habe das Thema vorgestern bei unserer Duo-Probe fotografiert, 1. und 2. Zeile jeweils (Vorder- und Nachsatz), – die 3. und 4. (in der Violine) sind bereits Variation der 1. Zeile:

Ich werde es noch säuberlich notieren (samt Hymne und „Facile“-Version), denn es ist eine wunderschön erfundene (konstruierte?) Melodie.

16.04.21 Da sind die drei (JR – in aller Kürze und auf D-dur gesetzt – ein Topos eben):

Noch etwas ganz anderes: Wie improvisierte Mozart? (Eine Anregung, Robert Levin zu verstehen):

Levin spricht über ein Detail der Skizze Detail: es geht um den Bass-Übergang

Ab ca. 7:00 Besprechung der improvisierten Ornamentik im Adagio der Sonate C-moll KV 457 (hier der Anfang in meiner Urtext-Ausgabe Henle):

(Fortsetzung folgt)

Horowitz-Notizen

Was war damals?

Um auf den Stand der Dinge zu kommen: ich persönlich habe mich nie brennend für diese Virtuosen interessiert, anders als meine zwei Kommilitonen, die ich dann nach einer unvermeidlichen Entfremdung mitsamt ihren Präferenzen lebenslang gemieden habe. Wie oft hatten wir vorher die Rachmaninoff-Konzerte gehört, untermalt mit den schmachtenden Bemerkungen des Freundes Elmar, steten Hinweisen auf interpretatorische Feinheiten. 15 Jahre später fühlte ich mich durch dieses Interview bestätigt, – der Meister schien mir allzu kindisch. Und nur eine Bemerkung von Zoltán Kocsis ließ mich stutzen:  seine haltlose Bewunderung für die Bassgänge, also: wie sie bei Horowitz klingen, und das schien mir aus dem Mund eines solchen Klangzauberers beachtenswert, anders als einst bei Elmar, der den typischen Klassikphrasen-Jargon pflegte.

Ab 5:46 Wanda

Rico Kaufmann Wikipedia hier

Mir ist es kürzlich folgendermaßen ergangen: Beim Gespräch in meiner Stamm- Buchhandlung wurde mir ein Buch von Lea Singer („kennen Sie doch sicher!?“) empfohlen, hat mit Musik zu tun, mit Horowitz. Das kam mir zupass, Geburtstagsgeschenk für meinen Freund, guter Tipp, und auch Milstein kommt drin vor? Das passt genau. Und ich werd’s parallel lesen, um sicher zu sein… Und dann wurde ich total verunsichert, das kann nichts sein, da versteht man ja seitenlang gar nichts. Und außerdem sind wir ja nicht schwul. Wenn ich hier auch kürzlich ein Buch erworben habe, das ein gewisses Interesse bekundet. (Bruno Gammel: ANDERS FÜHLEN). Ich muss ihm dazu einiges sagen (er ist ja kein notorischer Leser), man sollte auf Seite 32 beginnen, um sich sofort in bekanntem Gelände zu bewegen, und dann irgendwann den Anfang nachholen. Unmöglich diese Frau, ohne Vorwarnung eine Rätselgeschichte für absolute Insider aufzutischen. Ich will gefesselt werden, aber nicht durch highbrow Pseudo-Kunst. Zugegeben: ich hatte versucht, sofort einzutauchen, in Erwartung „leichter Literatur“, heute angefangen, übermorgen fertig. Jetzt empfehle ich, sorgfältig das rückwärtige Cover zu lesen. Und Rezensionen bei Perlentaucher. Oder meinetwegen aus dem Schwulen-Umfeld. Hauptsache: sympathisch und leichtfüßig. Keine Arbeit, – die sich aber nun doch nicht vermeiden lässt. Machen Sie mit? Ich musste ja auch den eigenen Widerstand überwinden. Dem Freund zuliebe.

Aus bestimmten Gründen will ich zunächst etwas im eigenen Blog nachschlagen: …über Mozarts Orgelwalze, hier ist es. Ich bitte um Geduld!

Zurück zum Buch: die NZZ Rezension hier

Und eine ausführlichere, sehr schöne Inhaltsangabe:

https://schwulenkram.wordpress.com/2019/11/03/der-klavierschueler-lea-singer/

Es hat einige Zeit gedauert, ehe bei mir der Groschen fiel (ich hätte es auch längst irgendwo gelesen haben können): Lea Singer ist identisch mit Eva Gesine Baur.

Ehrlich gesagt: die Lektüre ist etwas mühsam geblieben. Wie in Krimis, die mit ständigen Rückblenden arbeiten und so den gutwilligsten Zuschauer der Spannung berauben. Man spürt den Willen zur Kunst, der einen aber nicht in dieses Genre gelockt hat. Auch hier und da unnötig irritierende Wendungen, die nicht von der Sache her motiviert sind. Jedenfalls weniger vergnüglich als – sagen wir – Felix Krull, obwohl man sich an ihn erinnert fühlt.

(Fortsetzung folgt)

Es ist über eine Woche vergangen. Und ich notiere hier den Text, die Seite, die Zeilen,, die – nach unregelmäßigen Lektürezeiten – für mich die Schlüsselstelle des Romans repräsentieren. „Der Klavierspieler“ erkennt, welche Rolle Wanda Toscanini, die Tochter des Dirigenten, als Frau für Horowitz spielt:

Zwei Tage später kam am Seefeldquai ein Brief an, den Horowitz an diesem 30.  Januar 1939 aus Lyon an mich geschrieben hatte. Drei Mal musste ich ihn lesen und konnte es nach dem dritten Mal noch immer nicht glauben, was da stand. Wie immer kein Wort über die politische Situation. Aber plötzlich ging es um Wanda und nur um Wanda.

Meine Frau weiß alles über mich. Meine Frau gibt mir absolute Freiheit, aber sie erlaubt in keinem Fall eine Verbindung. Meine Frau weiß über uns beide schon ein Jahr Bescheid, aber sie wollte es nicht sagen. Meine Frau hat deshalb gelitten. Ich liebe meine Frau tief und ernst, und ich will nicht, dass meine Frau leidet. Meine Frau will dich auch mit deiner Familie nicht sehen. Ich kann meine Frau verstehen, dein Vater ist unangenehm und arrogant gewesen. Du stehst zwischen mir und meiner Frau.

Dann kam der Schlag ins Gesicht: Du bist berechnend und kannst nichts mehr von mir haben.

Das war seine Schrift, aber das war nicht er.

Irgendetwas stimmte nicht. Der Brief endete mit dem Bekenntnis: Ich muss Dich sehen, aber es ist unmöglich. Ich fühle für Dich, was ich immer für Dich gefühlt habe. Ich bin traurig.

Mir sei übel, Magendarmverstimmung, redete ich mich am Abend heraus. Ich schloss ab, legte mich aufs Bett, nackt, nur seine dunkelblaue Lanvin-Jacke am Leib, paffte Zigaretten von seiner Marke und trank den Wodka, den er mit Rachmaninow trank.

Erst in der Müdigkeit leuchtete ein Lösungswort auf: Amerika.

Wir werden alle Amerikaner, hatte Horowitz verkündet, der Maestro, seine Frau, meine Frau, meine Tochter und ich. In drei Monaten reisen wir nach Amerika, stehen sofort unter amerikanischem Protektorat, und in drei Jahren werden wir einen amerikanischen Pass bekommen. Dieser Kontinent gehörte, was die klassische Musik anging, derzeit bereits einem einzigen Mann: Arturo Toscanini. Kein anderer konnte ihm das Wasser reichen, was Ruhm und Macht und Prominenz anging.

Ohne Toscanini würde es hart werden, mit Toscanini als Feind eine Katastrophe. Volodjas Frau nannte sich Toscanini-Horowitz. Sie wollte beide Namen haben und musste beide haben, der eine stand für das Geerbte, der andere für den aktuellen Besitz, denn sonst hatte sie nichts. Ihr Vater hatte ihr die Musik geraubt, obwohl sie laut Wally das einzige der drei Kinder war, das sich begabt zeigte. Toscanini hatte ihr Klavierspiel als schändlich bezeichnet und ihr das öffentliche Singen untersagt.

Doch wie hatte sie ihren Mann besiegt? Ich habe sie nie geliebt, hatte er allen seinen Freunden gesagt.

Vier Tage später kam die Aufklärung per Post, verfasst am 5. Februar 1939 in Paris. Wieder ging es nur um Wanda. Meine Frau findet, dass du trotz deiner Begabung keinen Horowitz [als Lehrer] brauchst, ein Zürcher X oder Y wird die genügen. Meine Frau ist ein hochanständiger Mensch mit moralischen Qualitäten. Meine Frau ist der Führer meines Lebens! Meine Frau versteht einige Seitensprünge, aber sie versteht wie jede Frau nicht, dass man ein Gefühl für einen Mann haben kann und darf. Für meine Frau ist es eine Krankheit, die man heilen soll. Meine Frau geht, wenn ich mit dir verkehre. Meine Frau hat furchbar gelitten, sie ist fast nervenkrank geworden.

Und dann der entscheidende Satz: Meine Frau wollte ohne mich nicht mehr leben.

Wanda hatte mit Suizid gedroht.

Der Krieger kennt keine Skrupel, sagte mein Großvater.

Wanda hatte gesiegt, weil sie gekämpft hatte, mit allen Mitteln.

Ich war ein Feigling. Ich hatte zu Recht verloren.

Kaufmann sank auf dem Küchenstuhl entkräftet in sich zusammen.

Donati stand auf und küsste ihn.

Quelle Lea Singer: Der Klavierschüler / dtv München 2021 ISBN 978-3-423-14793-4 (S.150f) [Es folgen noch 70 Seiten.]

An einem grauen Frühlingstag

Was nicht vergehen kann

Wann habe ich all diese Bände der alten Ausgabe Bachscher Orgelwerke von Peters erworben? Diesen jedenfalls am 31.Okt.1984. Und warum höre ich gerade diesen Choral jeden Morgen und gleich anschließend – jahreszeitlich noch unpassender – „Nun komm der Heiden Heiland“? (Ostern steht vor der Tür). Aus klanglichen Gründen, Klavierklang, ja, und wegen des enigmatischen Charakters, die Orgel hätte das wahrscheinlich nicht vermocht. Seltsamerweise „Bonustracks“ – was soll das heißen? Sie waren der Kaufgrund, hier habe ich hineingehört: hier.

Ich höre den Ton a – und ein zweites Mal den Ton a – und den gleichen in der Tiefe, chromatisch aufwärts führend. Das muss ich haben. Was gibt es denn sonst noch? Schubert f-moll, wunderschön und oft gehört und auch selbst gespielt (zuletzt immer mit Konrad Burr, der leider verstorben ist), Mozart D-dur – auch, das haben schon die Kinder im Konzert gespielt, nein, das ist die andere in D-dur, die vierhändige für 1 Piano, und diese wirkt wie ein Double. Der Sache muss ich nachgehen. Aber jetzt: „Das alte Jahr vergangen ist“ – wie neu – kommt das durch Kurtágs Bearbeitung? Ich wette, kein einziger Ton ist verändert; es ist eine rein klangliche Bearbeitung, natürlich. Von dem Piano-Duo Scholtes & Janssen habe ich noch nie gehört, sehr schön, das Booklet ist spartanisch ausgestattet, im Text konzentrieren die beiden sich merkwürdigerweise auf Mozart und dann auch noch auf eine – wie mir scheint – etwas obskure Mozart-Psychologie-Literatur, ich weiß nicht, ob ich noch etwas über den Mozart-Effekt erfahren will, und offenbar immer nur anhand dieser Sonate. Das macht einer dem anderen nach; es gibt keinen musikalischen Grund, die andere (an einem Klavier) täte garantiert den gleichen Dienst, wenn man nur an ihn glaubt. Und Schubert erst recht…

Aber hier zunächst der zweite Choral, zugegeben in einer recht grau geratenen Kopie: und sein Geheimnis ist, dass er hier wie ein Kommentar zum vorhergehenden Choral klingt, zumal man die Melodie kaum dingfest machen kann; sie beginnt tatsächlich mit dem ersten Ton. Aber man empfindet das neue Motiv wie eine Abwandlung des zuletzt gehörten Schlusstaktes. Und es klingt nun wie der verhaltene Anfang einer Fantasie oder Toccata.

Zurück! Was habe ich vom bloßen Klang gesagt? Der niederländische Organist Bart Jacobs liebt das Choralvorspiel und speziell den ersten Ton auf seine Weise, – und wie er recht hat! Aber könnte ich eigentlich die Melodie auch ohne Bachs Ornamentik wiedergeben? Sie steht nicht mehr in unserem Gesangbuch der 50er Jahre. (Da ist derselbe Text mit „Vom Himmel hoch“-Melodie versehen.) Erfasse ich sie leichter In der Orgelfassung? Hier (Achtung: nach 3 Minuten das Ausschalten nicht vergessen, sonst knallt’s!)

Oder mit Erläuterungen des sympathischen Organisten Bart Jacobs. Zu beachten die Orgel in Haarlem St. Bavo von Christian Müller aus dem Jahre 1738.

Derselbe Choral mit einfacher Melodie (in der C.P.E.Bach / Kirnberger Sammlung BWV 288); sie ist tatsächlich von unglaublich einfacher, um nicht zu sagen eintöniger Struktur. Immer wieder der Zug zum Ton E (phrygisch), die Modulation zum A und zurück zum E, alternativ auch zum F, der Schluss aber merkwürdigerweise auf der Terz Gis. Mehrere Verlegenheiten? (Vielleicht gerade passend zur Grundstimmung der Traurigkeit.)

(Fortsetzung folgt)

Zu Mozart: Notentext repetieren, am besten anhand der Version Kocsis/Ránki hier.

Wer ist Komitas?

Wer ihn nicht kennt, sollte diese CD besitzen. Und vielleicht vorweg den Wikipedia-Artikel lesen (s.u.). Aber es ist eben auch dieser Klavierklang, der einen in Bann schlägt, vielleicht sind es zugleich die wunderbaren Stücke von Béla Bartók, die den Ohrenöffner spielen, – immerhin kennt man am Ende 35 Minuten Komitas-Musik, unterscheidet sie und wird in Zukunft nicht mehr schweigen, wenn von armenischer Musik die Rede ist. Wen hat nicht schon  das armenische National-Instrument Duduk in Filmen mit Wehmut erfüllt, – man wird vielleicht sogar den Namen Djivan Gasparyan gelernt haben, um seinen Klangspuren weiterhin zu folgen, – aber hat man deshalb auch schon den gewaltigen Hintergrund dieser Musik wahrgenommen, der fast im Orkus der Geschichte verschwunden wäre? Der Schlüssel dazu ist Vardapet Komitas. Und vielleicht finden wir im Klavierklang eher einen grandiosen Vermittler der Substanz armenischer Musik als in einer vibratogesättigten Melodie, die wir gern beliebigen Naturfilmen zuordnen, statt der Seele eines Volkes.

Zudem ist der Pianist auch verbal ein großartiger Vermittler, den man gern Wort für Wort zitieren möchte, um alles im Werk wiederzufinden. Ebenso lesenswert sind die Bemerkungen zu Bartóks Folklore-Verständnis. Und nicht zuletzt interessiert die Biographie des Interpreten. Mehr davon hier und hier:

Text ©Steffen Schleiermacher / Das Coverbild der CD stammt von dem ungarischen Maler Tivadar Kosztka Csontváry (1853-1919)

Bei jpc findet man die CD (alle Titel zum Anspielen) hier

Anmerkung zu Tr.15 „Scherzo“: ein Druckfehler hat sich fortgeerbt, siehe meinen Blogbeitrag Notiz zu Bartóks Bauernliedern.