Kategorie-Archiv: Oper

Elviras bekannter Lauf

Was meinte Kierkegaard?

Dieser Beitrag ist und bleibt ein Provisorium, der auf Umwegen vielleicht einer Wahrheitsfindung persönlicher Art dient. Am Ende müsste ich alles neu fassen. Und die Arie am Anfang der beeindruckenden Gesamtaufführung des „Don Giovanni“ in Salzburg hatte mir nicht einmal besonders gefallen, – ich wollte nur einen philosophischen Text besser verstehen, als es mir in früheren Jahren möglich war. (Anknüpfend an den Salzburg-Artikel hier.)

Zum Hören als erstes dies hier einstellen 31:24 Szene V Elvira „A chi mi dice mai“ (38:05)

Zitate aus dem Buch“Don Giovanni / Texte, Materialien, Kommentare / mit einem Essay von Attila Csampai“ / rororo Opernbücher 1981/1986), darin der Text von Søren Kierkegaard über den inneren musikalischen Bau der Oper, aus „Entweder-Oder“ (1842):

Ich habe beim Wiederlesen des Artikels meine Notiz von einst (oben auf der wiedergegebenen Seite 238) sicherlich zu wichtig genommen, es war ja im Grunde nur ein Wort, über das ich stolperte. Das Wort Lauf, das in der Musik eben keinen Dreiklang meint, sondern ein Reihengebilde virtuosen Charakters aus nebenanderliegenden und aufeinanderfolgenden Töne. Am Ende der ersten Arie, die Donna Elvira singt, – „A chi mi dice mai“ – befindet sich jedoch kein „Lauf“, sondern eine Dreiklangsbrechung über drei Takte hinweg, nebst einer sofortigen Wiederholung, der eine ebenfalls doppelte Abschlusskadenz folgt.

Das Wort „Lauf“ ließ mich vermuten, dass der Autor die Abschlüsse der beiden Elvira-Arien verwechselt hat, denn die zweite – „Ah fuggi il traditor“ –  endet tatsächlich mit Läufen, die dieselbe Funktion haben, nämlich den virtuosen Ausbau der abschließenden Kadenz. Eine Verwechslung hätte mich ermutigt, auch andere Unklarheiten des Textes dem schwächelnden Erinnerungsvermögen des Autors zuzuschreiben (der natürlich über keine Tonaufnahme verfügte, vielleicht aber auch nicht einmal über einen Notentext), andernfalls blieb der Schwarze Peter bei mir allein. Das war schwer zu ertragen.  Ende der Szene X „Ah fuggi il traditor“:

Bliebe noch der Strohhalm eines Übersetzungsfehlers. Und in der Tat erweist sich die Stelle in einer anderen Übersetzung als anders gemeint (im folgenden rot markiert). Darüberhinaus gibt es neue Verständnisprobleme und Fehler der drucktechnischen Übertragung, z.B. Lust statt Luft, seiner statt feiner ebenfalls rot markiert).

Wiedergabe nach ZENO siehe hier. Erstdruck des Originaltextes: Kopenhagen 1843 (unter dem Pseudonym Victor Eremita). Es handelt sich um die  erste deutsche Übersetzung durch Alexander Michelsen und Otto Gleiß von 1885. Dieselbe wie in Textlog.

Da die in der Oper auftretenden Personen nicht so durchdacht zu sein brauchen, daß sie als Charaktere durchsichtig werden, so folgt auch hieraus, was schon vorher hervorgehoben wurde, daß die Situation sich nicht vollkommen entfalten kann, sondern bis zu einem gewissen Grade von der Stimmung getragen wird. Dasselbe gilt von der Handlung in der Oper. Was man in strengerem Sinne so nennt, die mit Bewußtsein eines Zweckes ausgeführte Handlung, kann in der Musik ihren Ausdruck nicht finden, wohl aber, was man unmittelbare Handlung nennen darf. Beides ist im Don Juan der[118] Fall. Daß die Handlung hier durchweg eine unmittelbare ist, ergibt sich aus dem, was von ihm als Verführer gesagt ist. Daher ist es auch völlig in der Ordnung, daß in dieser Oper die Ironie so vorherrschend ist: denn die Ironie ist und bleibt der Zuchtmeister des unmittelbaren, gedankenlosen Lebens. So ist die Erscheinung des Kommodore eine ungeheure Ironie: denn Don Juan kann zwar jedes Hindernis besiegen, aber ein Totengespenst läßt sich bekanntlich nicht totschlagen. Zum Beweise, daß die Situation durchweg von der Stimmung beherrscht ist, darf ich an die Bedeutung erinnern, die Don Juan durchgehend für das Ganze hat, und an die nur relative Existenz der übrigen Personen im Verhältnis zu ihm. An einer einzelnen Situation will ich nachweisen, was ich meine. Ich wähle Elviras erste Arie. Das Orchester stimmt das Vorspiel an; Elvira tritt auf. Die in ihrer Brust wütende Leidenschaft muß sich Lust [Luft?] machen, und ihr Gesang hilft ihr dazu. Dies wäre je doch zu lyrisch, um eigentlich eine

Situation zu bilden; ihre Arie würde dann denselben Charakter tragen, wie ein Monolog im Drama. Der Unterschied bestände nur darin, daß der Monolog zunächst das Universelle in individueller Form gibt, die Arie aber das Individuelle in universeller Fassung. Dies würde, wie gesagt, für eine Situation zu wenig sein. Daher bleibt’s auch nicht dabei. Im Hintergrunde sieht man Don Juan und Leporello, voll gespannter Erwartung, das [daß] die Dame, welche sie schon durchs Fenster bemerkt hatten, ihnen vor Augen trete. Wäre es nun ein wirkliches Drama, was wir vor uns haben, so würde die Situation nicht darin liegen, daß Elvira auf der Bühne steht. [ , ] Don Juan im Hintergrunde, vielmehr in dem unerwarteten Zusammentreffen. Und das Interesse beruhte dann auf der Art und Weise, wie Don Juan sich heraushelfen würde. Auch in der Oper erhält das Zusammentreffen seine Bedeutung, aber eine sehr untergeordnete. Die Begegnung will gesehen, die Situation aber gehört werden. Die Einheit der letzteren ist nun die Harmonie, in welcher Elviras und Don Juans Stimmen ineinander tönen. Es ist daher auch ganz richtig, daß Don Juan sich so weit wie möglich zurückhält; denn er soll womöglich gar nicht gesehen werden, so wenig vom Publikum als von Elvira. Die Arie der letzteren[119] setzt sich fort. Ihre Leidenschaft weiß ich nur als Liebeshaß zu charakterisieren, eine gemischte, aber doch metallreiche, tönende Leidenschaft. Ihr Inneres ist in unruhiger Wallung. Nachdem sie sich Lust [Luft] gemacht hat, ermattet sie einen Augenblick, sowie jeder leidenschaftliche Ausbruch ermattet: es folgt in der Musik eine Pause. Aber ihre innere Bewegung läßt ahnen, daß ihre Leidenschaft sich noch nicht erschöpft hat: das Zwerchfell ihres Zornes muß noch stärker erschüttert werden. Wodurch aber, durch welches Incitament kann diese neue Erschütterung bewirkt werden? Hierzu kann mir eines dienen – Don Juans Spott. Mozart hat daher – möchte ich ein Grieche sein! denn alsdann würde ich sagen: ganz göttlich – die Pause benutzt, um den Spott des Kavaliers anzubringen. Jetzt lodert die Leidenschaft stärker auf; noch gewaltiger bricht sie in ihrer Brust, noch gewaltiger in Tönen hervor. Einmal noch wiederholt sie sich; dann erbebt ihr Inneres, dann ergießen sich ihr Zorn, ihr Schmerz, einem Lavastrome gleich, in jener bekannten, den Schluß der Arie bildenden, Kadenz (Triller). Hier sieht man, was ich mit den Worten sagen wollte: Don Juan wecke in der Elvira seinen Widerhall, und daß dies etwas andres ist als bloße Phrase. Der Besucher der Oper soll Don Juan nicht zusammen mit Elvira sehen noch hören, in der Einheit der Situation soll er ihn in der Elvira, aus der Elvira hören. Wohl singt Don Juan, aber so, daß es dem seiner [feiner] entwickelten Ohre klingt, als komme es von Elvira selbst. Sowie die Liebe ihren Gegenstand schafft, ebenso auch der bittere Groll. Sie ist von Don Juan besessen. Jene Pause und Don Juans Stimme machen die Situation dramatisch; aber durch die Leidenschaft Elviras, in welcher die des Don Juan widerhallt, wird die Situation erst musikalisch. Als solche beurteilt, ist sie unvergleichlich. Wird hingegen Don Juan als Charakter betrachtet, und Elvira ebenfalls, so muß die Situation für verfehlt gelten; dann ist es unrichtig, Elvira sich im Vordergrunde expektorieren [Gefühle aussprechen] und Don Juan im Hintergrunde spotten zu lassen; denn alsdann wird verlangt, daß ich sie zusammen hören soll, ohne daß doch das Mittel hierzu vorhanden ist, da sie beide Charaktere sind, die unmöglich einen solchen harmonischen Einklang herstellen können. Sind sie Charaktere, so bildet ihr Zusammenstoß die Situation.[120]

*     *     *

Allerdings sind die Verständnisprobleme noch nicht gelöst, im Gegenteil: es tauchen neue auf (abgesehen einmal von Übertragungsfehlern). Hört (sieht) Elvira den „spottenden“ Don Giovanni überhaupt, der zu Leporello spricht? Ist er für sie nicht erst vorhanden, wenn er sie mit „Signorina!“ anspricht? Auch er erkennt sie ja erst im nächsten Augenblick: „Himmel! Was seh ich!“ – und offenbar berücksichtigt der Philosoph nicht die Anwesenheit und Einbeziehung Leporellos in die Harmonie der Stimmen.

Dennoch sind Kierkegaards Anmerkungen viel hintergründiger als mir bisher aufgegangen war. Die Frage ist nur, ob er Ironie und Spott als gleichbedeutend behandelt. Wieso ist „die Erscheinung des Komturs eine ungeheure Ironie“ ?  Was meint er mit dem Wort „Situation“? Offenbar meint er: „psychologische Situation“, nicht eine äußere Konstellation. Man muss die kleingedruckte Anmerkung dazu gründlich verstehen:

Er reflektiert also im Ernst, dass der „Zuschauer“ nicht darüber informiert sein könnte, dass Elvira seine Ehefrau ist. In der Salzburger Aufführung wird dies überdeutlich gemacht durch die Nacktheit einer „imago“, eines zweiten Elvira-Ichs, die sichtbare Schwangerschaft und durch das sichtbar herumwandernde Kind, die Frucht der „ehelichen“ Begegnung, wenn man es so nennen darf. Zudem hebt Elvira wenig später, Im Rezitativ, – beiläufig? für „den Zuschauer“ – sogar den gemeinsamen Wohnort Burgos hervor, „in casa mia“, wo er sie nach drei Tagen Ehe verlassen habe). Und Leporello meint abfällig: „sie redet wie ein Buch“. Man sollte genau beachten, wann die Personen einander real wahrnehmen, wann weiterhin beiseite gesprochen wird (in Klammern) und wo es heißt: (In der Zwischenzeit flieht Don Giovanni) und Elvira dennoch zu Don Giovanni spricht (den sie noch anwesend glaubt).

 

Das Wort Ironie gebraucht Kierkegaard offenbar im Bedeutungsumfang der deutschen „romantischen Ironie“, die ich erst in meiner „Germanistik-Zeit“ Anfang der 60er Jahre zu begreifen begann, als ich Kluckhohn studierte: es handelt sich eben nicht um Ironie als eine „mutwillige Zerstörung der Illusion“:

Quelle Paul Kluckhohn: Das Ideengut der deutschen Romantik / Max Niemeyer Verlag Tübingen 1961

So heißt es auch auf der Seite vorher: „Gerade aus dem Sinn für das Unendliche, das weit erhaben ist über jedes menschliche Werk und jede menschliche Liebe, erwächst die Ironie.“

Im „Lexikon der Grundbegriffe“ von Otto Bantel (Hirschgraben Verlag Frankfurt am Main 1962 eite 38) steht der treffende Hinweis:

Eine tragisch-ironische Situation ergibt sich häufig im Drama; dramaturgisch wird sie auch dadurch herbeigeführt, daß der Zuschauer »im Bilde « ist, die Figur auf der Bühne aber nicht.

Das gilt auch für den leidenschaftlichen Menschen, der leicht von hoher Warte aus gedemütigt werden kann, wenn er „außer sich“ gerät. Donna Elvira zum Beispiel. Daher verzeiht man der Darstellerin unwillkürlich auch das große Vibrato, die Kraft der Stimme, die gerade noch gebändigt wird, bis hinein in den „Lauf“, die Kadenz-Koloratur.

Erhellend ist in diesem Zusammenhang auch der Essay „Tragische Ironie in Mozarts Don Giovanni“ von Ernst Lert, siehe rororo-Dokumentation S.246-250, wo insbesondere die Ironie der Komtur-Szene benannt wird, die Doppelbödigkeit in der Distanzierung zwischen Subjekt und Welt:

Heute ist es einfacher, die verschiedensten Kontexte der Ironie zu bedenken, indem man Wikipedia befragt und von einem Artikel zum nächst verlinkten übergeht. Ironie , romantische Ironie usw.

Exkurs I: Salzburg in der ZDF-Aspekte-Sendung 13.08.21 mit Jo Schück Hier

Betr. Don Giovanni-Produktion

Sonderthema Teodor Currentzis hier (6:45 min) ab 1:45 + Thema Trakl bzw. ab 3:41 über „Don Giovanni“, bei 5:24 „für die zahlreichen Vergewaltigungsopfer“? vgl. hierzu Attila Csampai über „das falsche Dogma vom gewaltsamen Verführer“ (rororo 1981/1986 Seite 12). Heute, unter dem Eindruck der „Me-too“-Debatte, neigt man dazu, auch Darstellungen der Vergangenheit anachronistisch zu beurteilen. Aber seit Erfindung des Theaters stehen auf der Bühne Verbrecher und sie werden so behandelt, wie es dem jeweiligen Stück entspricht, nicht nach einem Normenkatalog. Im wirklichen Leben bestehen wir auf dem Unterschied zwischen Mord und Totschlag, ob es Shakespeare recht ist oder nicht. Aber es wäre auch verständlich, wenn es uns womöglich mehr um Shakespeare und Mozart geht als um die Auslegung des Bürgerlichen Gesetzbuches.

ZDF Mediathek –  abrufbar bis 13.08.22

Exkurs II: Salzburger Festspiele Currentzis Mozart-Programm (!!!) 3sat Hier am Ende ab 01:13:58 Rezitativ u Arie “Non mi dir“ aus „Don Giovanni“, einzigartig gesungen von Nadezhda Pavlova, Sopran, derselben Sängerin die in der Don-Giovanni-Aufnahme als Donna Anna mit derselben Aria (und dem vorangehenden Rezitativo „Crudele?“) ab 3:09:46 bis 3:16:26 zu erleben war. Die Wirkung dieses Stückes steht und fällt mit dem hohen Register der Sängerin. Berückend schön, wenn nach dem Rezitativ-Anfang bereits im Orchester die Cantilene der Larghetto-Arie einsetzt, als sei es ein Zitat (ich glaubte, diese Melodie schon von Don Ottavio gehört zu haben), stattdessen scheint die Stimme zum Rezitativischen zurückzulenken, und dann steht plötzlich wie ein Vogelruf das hohe B im Raum, gleichsam einer anderen Welt angehörend, – „abbastanza“ : genug [Fürsprache] – und geht in die absteigende Wendung über, – „per te“ : für dich – , die dem delikaten Intervall der verminderten Quarte – auf „mi“ – den Rezitativabschluss „parla amore“ folgen lässt: das ist auf engstem Raum ein großes Psychogramm.

 

Anmerkung: völlig plausibel, dass die Sängerin im drittletzten Takt des Rezitativs auf der vierten Zählzeit den Vorhalt nicht als AS sondern als A auffasst. Den hohen Ton B, der einem in Erinnerung bleibt, übertrifft sie um eine Terz in der schönen Kadenz, die sie auf der Fermate vor der Reprise der Laghetto-Arie einfügt (01:17:48). Unvergesslich diese Rückkehr zum Thema „Non mi dir, bell‘ idol mio“.

Don Giovanni Salzburg 21

Hausaufgaben August bis November

Eine Bemerkung vorweg: ich bin kein Anbeter des heiligen Teo, auch nicht der gehypten Festivals, der frohgestimmt-feierlichen Ansager/innen, bin froh, in Salzburg oder Bayreuth nicht dabeigewesen zu sein. Ich schreibe auch keine Kritik. Ich lerne Mozart und auch immer noch: Wagner (ab Tristan). Schule des Lebens. Das ist alles.

HIER – neue Möglichkeit: HIER bis 5.11.21

Einführung bis 4:00, hier Blick auf Orchester, Publikum, Bühne, „Abbau des Christentums“, Anfang der Musik bei 8:54 ! (9:35 eine Ziege eilt von links nach rechts über die leere Bühne…) – Ende 3:41:05

Ich beginne mit dem Thema Elvira bei Kierkegaard, das ich damals im hier folgenden Text nie ganz begriffen habe, zumal es offenbar einen Erinnerungsfehler enthält; heute bin ich motiviert genug, dranzubleiben. Anders als im Jahre 2002 habe ich auch eine aktuell herausfordernde Aufnahme, damals musste ich darum kämpfen, der alltäglichen Rundfunkroutine thematisch auszuweichen und beim Thema Mozart die scheinbar klassische Harmlosigkeit zu untergraben (siehe hier). Der folgende Text aus Sören Kierkegaards „Entweder-Oder“ (1842) übers. von Christoph Schrempf, Leipzig 1939, bedeutete mir damals eine Irritation, die ich nicht unaufgelöst lassen möchte. Frage: hat es überhaupt Hand und Fuß, wie genau kennt er sich in den Noten aus? (Das werde ich in einem Extra-Artikel behandeln, vielleicht überflüssigerweise, aber dann bin ich zumindest das Problemchen erstmal los…)

Kierkegaard zu Szene V Quelle siehe unten „Hilfe“.

31:24 Szene V Elvira „A chi mi dice mai“ 38:05 Register-Arie (Leporello)

51:55 Szene IX Don Giovanni + Zerlina 55:10 „Là ci darem la mano“ 48:43 Szene X Elvira „Fermati scellerato“ 49:50 Arie: „Ah fuggi il traditor“ bis 1:00:45 Szene XI (bis Szene XX)

ZWEITER AKT nach der Pause : ab 02:02:22 Szene I

Achtung: Don Giovanni und sein Diener Leporello sehen sich zum Verwechseln ähnlich, zwei Seiten derselben Münze. ….zuletzt: 2:32:50 Beifall (Ende) 2:38:41 Szene IX Also du hast meinen Masetto verprügelt? Szene X 2:41:38 Don Ottavio „Il mio Tesoro“ Szene Xd KV 540c Elvira „In quali eccessi“ 2:46:00 / weiter (nach Elvira-Beifall) 2:53:31 beginnt mit Dissonanzenquartett! Weinen/Lachen 2:56:56 Szene XI Friedhof Don Giov./Leporello 3:00:26 Stimme des Komturs: „Vor dem Sonnenaufgang wird dir das Lachen vergehen!“ Applaus nach Gespensterpause 3:07:55 weiter 3:08:35 Don Ottavio Donna Anna! „Troppo mi spiace“ 3:09:46 bis 3:16:26 EINLAGE Klavier/Cello ab 3:17:25 Orch. auf 3:18:42 SAAL Szene XIII / Szene XV KOMTUR 3:26:51 bis 3:33:22 Schluss ab 3:33:55 bis 3:41:08 / Applaus…

Die (unsichtbare) Statue: Bereue! – Don Giovanni: Nein!

(Fortsetzung folgt)

Partitur meines Vater (1920)

Hilfe (1980 JR 1990)

Habe heute im Handelsblatt (!)  einen Spruch gelesen, der von Tolstoi stammen soll: „Wenn man glaubt, dass das menschliche Leben durch den Verstand regiert werden kann, so wird damit die Möglichkeit des Lebens aufgehoben.“

Der folgende Text von Laurenz Lütteken bezieht sich zwar auf Così fan tutte, kann aber unschwer auf Don Giovanni umgedeutet werden, wobei die Imagination des Vesuvs der des Höllenfeuers weicht. Oder auch aller gegenwärtigen Katastrophen.

Quelle Laurenz Lütteken: Mozart / Leben und Musik im Zeitalter der Aufklärung / C.H.Beck München 2017

Die Don-Giovanni-Rezension der Süddeutschen Zeitung ist lesenswert: HIER

Desgleichen die vom 20. August – leider hinter Bezahlschranke HIER

Der Fallensteller  /  Romeo Castellucci, Regisseur des aktuellen Salzburger „Don Giovanni“, schafft so betörende wie verstörende Bilderwelten. Als Provokateur sieht er sich jedoch nicht. Eine Begegnung. Von Christine Dössel

SZ 19. August 2021 (Detail)

Tristan vormerken (Isolde auch)

HIER

Der Regisseur Krzysztof_Warlikowski in Wikipedia hier

Zur Vorbereitung auf den Livestream neu gelesen mit Berthold Seliger in nd Die Woche hier

Wagner auf LSD

Stardirigent Kirill Petrenko erschafft mit »Tristan und Isolde« an der Bayerischen Staatsoper musikalische Traumwelten

Wie es anfängt:

   

Was sagt der Dramaturg Leipfinger in München? Hier sein Opernsteckbrief zum Tristan.

Demnächst online im Staatsoper TV HIER !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

nur zum Lesen anklicken!!!!

Es funktioniert!!! HIER!!!

Einleitung

Einleitung

Einleitung

Isolde (Anja Harteros)

Isolde & Brangäne

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Eine Anmerkung zur Gattungsbezeichnung des Werkes, das natürlich nicht Oper genannt werden soll, aber vielleicht auch nicht „Gesamtkunstwerk“.  Wagner selbst hat es absichtsvoll bezeichnet, wie es im folgenden Textbuch überschrieben ist, als HANDLUNG (in der Sammlung „Richard Wagners Musikdramen / Sämtliche komponierten Bühnendichtungen“ Edmund E.F.Kühn Berlin 1914):

Das Wort „Handlung“ hat einen historischen Hintergrund, der in Vergessenheit geraten ist und wohl auch jede Neudeutung in eine unproduktive, mystizistische Ecke führen würde. Verständlich also, wenn sich Berthold Seliger in der oben verlinkten Rezension damit nicht aufhalten mag:

Die von Wagner fast schon ironisch so bezeichnete »Handlung« ist eher banal und kreist um Begriffe wie Ehre und Betrug. Eine erstarrte Gesellschaft bietet keine Lösungen jenseits ihrer Konventionen an, die Protagonisten, allen voran die Titelhelden, wanken und schwanken durch die Welt, ohne sich je gegen die Konventionen zu stellen, ohne auch nur einen Ausbruch zu versuchen.

Aber der große Carl Dahlhaus schrieb schon 1971 in seinem Buch „Richard Wagners Musikdramen“ (S.54):

Ich habe damals etwas besserwisserisch einen Namen drübergesetzt, der tatsächlich auf eine andere Fährte führt, und meine Quelle von 1962 hätte auch Dahlhaus zur Verfügung gestanden, – möglicherweise hat er den Autor Melchinger wegen seiner NS-Nähe gemieden. Aber das Faktum der Bedeutung Calderons für Wagner ist nicht zu ignorieren, wenn es auch in einem Beitrag über eine brandaktuelle, progressiv gedachte Tristan-Aufführung eher hinderlich wäre:

Quelle: Wieland Wagner (Hg.): Richard Wagner und das neue Bayreuth / Paul List Verlag München 1962 (S.108)

Es lohnt sich weiterzulesen, gerade im Kontrast und als Ergänzung zu Berthold Seliger:

 

⇑(Lesespuren JR: Juni 1964)  ⇓(Screenshots JR 3.8.2021)

Eine Kritik, die ich nicht teile, aber anregend finde, betrifft am Ende die Regie. Dort kann ich den Gedankengang am wenigsten nachvollziehen (nebenbei: das inszenatorische Gebilde „franzt“ keinesfalls aus), ich bin vollkommen begeistert von dieser Aufführung und finde den Hinweis auf ein spirituelles Jenseits oder eine virtuelle Realität im wahrsten Sinne des Wortes abwegig.

ZITAT

Schlussendlich bleibt die Regie unbestimmt. Während der musikalische Strom in all seinen Läufen und Bewegungen verwoben ist, franzt das inszenatorische Gebilde aus, ehe Bezüge stark genug geknüpft sind. Damit sind komplexere Zusammenhänge kaum erzählbar. Ein so viel rezipiertes Werk bedarf einer strukturierten Anlage, denn viele der Assoziationen aus dem Flickenteppich sind schon etliche Male bemüht worden. Unter den verschwommenen Ansätzen am meisten von Interesse dürfte der Antagonismus zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit sein: Dass Potenzial in diese Richtung im Werk selbst steckt, wird spätestens deutlich, wenn die Hirtenweise erklingt – so fein und klar von Simone Preuin auf der Bühne gespielt. Doch was bildet hier den Gegensatz der Künstlichkeit? Im Anschluss an den Liebestod sinken alle zu Boden, doch in der Projektion schlagen Tristan und Isolde schlagen die Augen auf! Ob sie nun doch irgendwo vereint sind, ob in einem spirituellen Jenseits oder gar in einer virtuellen Realität?

Ein „Potential in diese Richtung“? Da stimmt kein Satz, abgesehen davon, dass es gut ist, das fabelhafte Orchester selbst pars pro toto auf der Bühne zu sehen. Trotzdem in den Assoziationen empfehlenswert, denn auch dieser Text ist vollständig nachzulesen – und mit einem großartigen klingenden Ausschnitt der Aufführung versehen nachzuvollziehen –  hier .

Die doppelbödige Wirklichkeit, – das, was man wie von außen sieht, und die Imagination. Ich erinnere mich an den schrecklichen Tristan von Bayreuth, als am Ende, nach dem sogenannten Liebestod, König Marke die offenbar Überlebende ins Hinterzimmer zog (wohin auch immer), um seine Rechte einzufordern. Hier sieht man die beiden Protagonisten am Ende, ob tot, ob irgendwie lebendig, rücklings auf dem Bett liegen, und was bleibt, ist: dass sie einander anschauen und schließlich einander anlächeln. Mir scheint, die Idee dieses unglaublichen Kunstwerkes bleibt erhalten. Die Anspielung an Christus im letzten Akt der Handlung, die Wunde, behält ihre Bedeutung, die Schar der künstlichen, automatenhaften Wesen denunziert nicht den trügerischen Ideen-Inidividualismus, die Tafelrunde und die Zahl der Jünger, – ist das richtig? Ich denke an Gottfried Benn und sein großes Gedicht, das ich mir seit dem 16.9.59 aus dem Bändchen „Statische Gedichte“ aneignete, unverschämt mit dem gedruckten Text umging und ihn schlecht und recht interpretieren lernte, mit Hans Mauritz auf Langeoog diskutierte.

Über Richard Wagner lernt man nichts Neues in Bayreuth, sondern in München. Das wurde hier wieder exemplifiziert, als ein Aktionswirrkopf der 60er Jahre über die „Walküre“ noch einmal seine Farbkübel ausgießen durfte, fast synchron zur Verifizierung der Handlung „Tristan und Isolde“ in München.

Dass Benn in demselben Zusammenhang der Statischen Gedichte (1948) ein Gedicht mit der Überschrift „Liebe“ veröffentlichen konnte! Und nie vergesse ich die Wirkung der Berliner Aufführung 1960, als der „alte“ Ludwig Suthaus zum letzten Mal den Tristan sang, und wie Kerstin Meyer – die erst voriges Jahr mit 92 Jahren verstarb – das Habt-Acht-Wachlied im zweiten Akt gesungen hatte, und wie, für immer und immer wieder erschütternd, Tristan in all seinem Wahnsinn des dritten Aktes mit der Vision innnehält: „Ach, Isolde! Isolde! wie schön bist du!“ So simpel, so unverbesserlich, so indiskutabel klar.

Hier fehlt noch ein für mich persönlich fast tragischer Ausgang der Realisierung dieses Notenbildes im Blog. (Wie der Alltag einen unvermittelt – ohne Kunst des Übergangs – auf den Boden der Tatsachen zurück versetzt.) Ein Sturz auf die Knie, beim linken mit einem rundlich blutigen Effekt. Was soll man dazu sagen? Man holt das Handy und denkt an die Geschichte vom Philosophen, der in den Brunnen fällt. Ich zitiere sie lieber als das Märchen von den blutigen Knieen.

Und da im wirklichen Leben auf „Tristan und Isolde“ die „Meistersinger“ folgten, darf hier wohl das Originalzitat aus Peter L. Bergers Buch „Erlösendes Lachen / Das Komische in der menschlichen Erfahrung“ (Verlag Walter de Gruyter, Berlin New York 1998) stehen:

ENDE 5. August 2021 (seit 24. Juli Anfang)

Mozart aus Aix-en-Provence

Ernsthafte Einladung zu Figaros Hochzeit

Im Geist folgendes: der Spazierweg nach dem großen Regen hier und vorher „Voi che sapete“ in „Mozart“ hier. Vielleicht auch das „Experiment mit Cosí“ hier. Schon wieder Mozart?

Warum also? Diese Behandlung, oder dieses Sammelbecken der musikalischen Ideen, wurde vorbereitet aus dem Alltag heraus; ich betone die Ernsthaftigkeit, weil es eine Komödie ist, zu der man sich heutzutage aufraffen muss. Die Handlung scheint uns unterhalten und lustig stimmen zu wollen, widerstrebt also eigentlich einer Versenkung, zu der die Schönheit der Musik zwingend hinführt. Es ist eine Freude zuzusehen, und es ist ein Ärgernis, nicht recht zu verstehen, was da gespielt wird. Wie seltsam ausgeklügelt. Man muss sich so intensiv vorbereiten, als gehe es um die Kunst der Fuge, es geht aber um ein Gesellschaftsspiel, dessen Regeln uns nicht einleuchten, wir sind gezwungen, uns historisch und handlungstechnisch bis ins Detail zu informieren und halten die Ränke und Verwicklungen insgeheim für albern. So geht oder ging es mir jedenfalls, und ich überwinde den inneren Schweinehund nur, weil die ganze Aufführung so liebevoll inszeniert und musiziert ist, dass man gern bei jedem Detail verweilt.

Liebevoll? Ich kann es mir leisten, kindlich vorzugehen, weil ich mit niemandem in Konkurrenz stehe. Auch eine professionelle Kritik, die auf ganz anderen Erfahrungen (und Verpflichtungen!) beruht, muss ich mir nicht zu eigen machen. Ich kann sie ohne Widerspruch zur Kenntnis nehmen. (Siehe unten nach der Ablaufliste).

Ah, mir ist zum Glück das Buch von Laurenz Lütteken eingefallen, das zu einer meiner regelmäßig wiederkehrenden Wellen der Mozart-Begeisterung gehört. (Siehe einst hier: Das Neue Jahr mit Mozart, 2017). Und jetzt Medias in res:

Quelle Laurenz Lütteken: MOZART Leben und Musik im Zeitalter der Aufklärung / C.H.Beck München 2017

ZITAT Seite 178f (rote Lesehilfen JR)

Die Repräsentation menschlicher Verhältnisse auf dem Theater bedurfte allerdings, dies die entscheidende Weiterung bei Mozart [gegenüber Beaumarchais], der Musik, weil man nur ihr, so der zentrale musikästhetische Paradigmenwechsel um 1780, zutraute, das Ungenaue, Unscharfe, Changierende dieser Verhältnisse für den Zuhörer, wenigstens im Augenblick des Erklingens, glaubhaft darzustellen. Genau dies führt aber zu einer Verdichtung, die weit über das Drama hinausreicht.

Ein wesentlicher Charakterzug des Figaro von Mozart und Da Ponte liegt in der bedingungslosen Zuspitzung der aristotelischen Einheit von Raum, Zeit und handlungt, weil die Repräsentation auf der Bühne keinerlei Lücken mehr kennt, dargestellte Zeit und Darstellungszeit vollständig deckungsgleich werden und ihre Dehnung im Sinne einer Seelenschilderung einzig der Musik verdanken. Dabei wird die Tradition der Opera buffa zwar heraufbeschworen, jedoch in einer seltsamen Distanz. Das wirkungsästhetische Potential der Buffa wird in dem Maße geltend gemacht, indem ihre Mechanismen in Frage gestellt werden. Das Irritierende dieses Neuansatzes wurde durchaus wahrgenommen, war der Figaro [auch] nicht ein Werk des sofortigen, sondern des langsamen, wachsenden Erfolgs, der erst in der besonders ungebundenen, für solche Konzepte empfänglichen Prager Gesellschaft geradezu esxplosionsartig hervortrat.

Ich werde noch mehr zitieren, ich erlaube mir das, denn ich werde nie aufhören, für dieses Buch die Werbetrommel zu rühren (siehe obigen Link zum Jahr 2017). Heute allein wieder die Tatsache nachlesen und einschätzen zu können, dass Haydn nachweislich von Mozarts Musik – vom Figaro – geträumt hat, und zwar in der Nacht zum 9. Februar 1790. Doch davon später.

https://www.arte.tv/de/videos/104589-000-A/festival-in-aix-en-provence-die-hochzeit-des-figaro/

HIER Trailer 3′ abrufbar bis Juli 2022

HIER ab 2:50 (Ouv.beginn) Aufnahme bis 8. Juli 22 abrufbar!

With : Gyula Orendt, Jacquelyn Wagner, Julie Fuchs, Andrè Schuen, Lea Desandre, Emiliano Gonzalez Toro, Monica Bacelli, Maurizio Muraro, Elisabeth Boudreault, Leonardo Galeazzi

Director : Lotte de Beer  / Music director : Thomas Hengelbrock

Orchestra : Balthasar Neumann Ensemble / Choir : Chœur du Cnrr de Marseille

Presenter : Saskia de Ville

 Thomas Hengelbrock Wikipedia hier

Figaro-Dirigier-Partitur meines Vaters ca. 1920

Zur französischen Quelle hier „Le mariage de Figaro“ (Beaumarchais)

Wikipedia Le nozze di Figaro Inhalt

Material (gute Inhaltsangabe u.a.) für die Schule https://oper-frankfurt.de/media/pdf/Figaro_Lehrermappe.pdf

Über die sog. Fandango-Szene am Ende des dritten Aktes: engl.Text hier (The Fandango Scene in Mozart’s Le nozze di Figaro / Author: Dorothea Link / Source: Journal of the Royal Musical Association, Vol. 133, No. 1 (2008), pp. 69-92 // s.a. Glucks Fandango.

Hier das Video der Aufführung in Aix, abrufbar bis 8. Januar 2022 (Achtung, seit heute – 20.7.21 doch nicht mehr abrufbar – schade! – habe gestern noch damit arbeiten können, zum Glück für mich privat ist der TV-Mitschnitt ab 3.Akt noch da, bedauerlich trotzdem)

ERSTER AKT ab 2:50 (Ouv.beginn) 7:05 / 9:40 / 10:26 / 13:22 / 15:45 / 18:20 Szene 3 – 4 Dr.Bartolo / 19:35 „La vendetta“ / 22:50 / 23:50 Nr.5 Duettino Marcellina/Susanna: „Via resti servita, Madama brillante“/  25:52 Cherubino 28:03 Nr. 6. Arie Cherubinos: „Non so più cosa son, cosa faccio“ / 31:23 / 35:05 Nr. 7. Terzett Graf/Basilio/Susanna: „Cosa sento! Tosto andate“ / 39:42 / 40:55 Nr. 8. [und Nr. 9.] Chor: „Giovani liete, fiori spargete“ / 42:00 / 43:44 Chor / 44:36 / 45:55 Nr. 10. Arie Figaros: „Non più andrai, farfallone amoroso“ / 49:48 ENDE ERSTER AKT

ZWEITER AKT  50:10 Szene 1–3 Nr. 11. Cavatine der Gräfin: „Porgi, amor, qualche ristoro“ / 53:24 / 57:53 Figaro ab / Cherubino 59:16 Nr. 12. Arietta Cherubinos: „Voi che sapete che cosa è amor“ / 1:01:52 / 1:03:19 Nr. 13. Arie Susannas: „Venite… inginocchiatevi“ / 1:06:20 Szene 4–9 / 1:10:50 Nr. 14. Terzett Graf/Gräfin/Susanna: „Susanna, or via, sortite“ / 1:14:46 / 1:16:12 Nr. 15. Duettino Susanna/Cherubino: „Aprite, presto, aprite!“ / 1:19:40 Nr. 16. Finale: „Esci, ormai, garzon malnato!“ / 1:27:38 / Szene 10–12 / 1:39:44 Applaus ENDE ZWEITER AKT Pause Gespräche mit den Protagonistinnen

DRITTER AKT 1:45:00 / 1:49:50 Nr. 17. Duettino Graf/Susanna: „Crudel! Perché finora farmi languir così?“ 1:52:36 /  1:55:20  Nr. 18. Arie des Grafen: „Vedrò, mentr’io sospiro“ 1:58:37 / 2:01:45 Nr. 19. Sextett: „Riconosci in questo amplesso“ /  2:06:40         Nr. 20. Rezitativ und Arie der Gräfin: „E Susanna non vien!“ / 2:10:55 „Dove sono i bei momenti“  2:15:57 / 2:17:20 Nr. 21. Duettino Gräfin/Susanna: „Che soave zeffiretto“/ 2:20:15 / 2:20:40 Nr. 22. Chor: „Ricevete, o padroncina“ / 2:21:52 / !!! 2:25:40 Nr. 23. Finale: „Ecco la marcia, andiamo“ 2:27:38 / Fandango 2:28:49 bis 2:30:20 / 2:30:34 Chor: „Amanti costanti, seguaci d’onor“ 2:31:42 ENDE DRITTER AKT

 

(oben) Finale Dritter Akt unmittelbar weiter in:

 

VIERTER AKT 2:32:05 Nr. 24. Cavatine Barbarinas: „L’ho perduta… me meschina“ 2:33:42 / 2:36:25 Nr. 25. Arie Marcellinas: „Il capro e la capretta“ 2:40:07 / 2:41:44 Nr. 26. Arie Basilios: „In quegli anni in cui val poco“ 2:45:26 / 2:45:40 Nr. 27. Rezitativ und Arie Figaros: „Tutto è disposto“ – 2:47:00 „Aprite un po’ quegli occhi“ 2:49:42 / 2:50:58 Nr. 28. Rezitativ und Arie Susannas: „Giunse alfin il momento“ – 2:52:25 „Deh vieni non tardar, oh gioia bella“ 2:55:48 / 2:56:38 Nr. 29. Finale: „Pian pianin le andrò più presso“ 3:13:38 Musik-Ende // 3:19:04 ENDE

Scan JR Schluss-Tableau

Kritik an dieser Aufführung: nmz (Joachim Lange) 3.7.2021 hier

…oder man lese im vorhergehenden Kapitel „Inszenierungen“ über die Definition eines neuen Genres, insbesondere anhand der großen Marschszene im „Figaro“, dem Finale des ersten Aktes (Noten s.o.):

…das folgende Stück KV 19d wird erwähnt auf Seite 202

Es geht in diesem Kapitel letztlich um ein anderes ›Verstehen‹, eine ›Analyse‹, die keine ›Zergliederung‹ mehr ist:

Übrigens: alle Vorbehalte gegenüber dieser Oper (und auch andere betreffend) sind bekannt. Ich selbst bin ja kein notorischer Operngänger, sondern im Innersten: Instrumentalist. Was ich gegen Opern habe? Das Publikum. Und die Fachkritiker. (So mache ich mir keine Freunde, ich weiß, daher meine Anstrengungen, mich selbst zu bekehren, mit Mozart müsste es gehen. Früher war es – im Ernst – Wagner. Inbegriff einer psychologisch spannenden Oper: Tristan. Einer dramatisch zwingenden  Oper: Tosca.) Im Figaro müssen wir uns das – in der damaligen Zeit – politisch Brisante mühsam rekonstruieren oder „übersetzen“. Und das unleugbar Erotische in unsere krasseren Verhältnisse transponieren: was sich eine moderne Regie nicht zweimal sagen lässt, wobei es eben auch „kaputt gehen“ kann. Vielleicht ist deshalb der Cherubino in seiner Unschuld so schwer zu interpretieren – in einer Zeit, wo das Pornografische grenzenlos alles Nackte dominiert. Weshalb es gern ins Lächerliche gezogen wird, zumal wenn hier z.B. die blonde Dame ins Bild gerückt wird, die mich irgendwie an Gottschalk erinnert.

Und so sitzt man doch nicht als Mädchen da, wie Barbarina auf dem Kubus!? Während zugleich die weiße Dame mit ihrem heraushängenden Stoffglied als Nahaufnahme sehr zu denken gibt usw. – die NMZ-Kritik fokussiert thematisch ähnlich.

Meine Mozart-Opern-Aufmerksamkeit wurde neu geprägt durch die HM-Produktion von 2003, die nicht auf der Opernbühne entstand, sondern als Hörfassung in der Stolberger Straße Köln – d.h. im WDR-Tonstudio – unter René Jacobs. Das umfangreiche Booklet enthält eine Fundgrube von Einsichten, das Titelbild allerdings evoziert eindeutig die galante Epoche der Andeutungen, abgesehen vielleicht vom Stier ganz oben. Oder ist es eine Kuh?

Ich folge jetzt dem Booklettext so, dass sich thematische Klärungen ergeben, wie wir sie oben kurz angesprochen haben. Zuerst die letzte Seite des historischen Textes von Andreas Friesenhagen, dann (rückwärts) René Jacobs. Eine Lektüre, die man gar nicht genau genug nehmen kann. Er weiß natürlich, woher der Fandango stammt und was es mit den Folkloreanteilen auf sich hat (Bordun) und wie schnell die Tempi aufzufassen sind. Wunderbar wie er hervorhebt, dass bei der Arietta „Vou che sapete“ die Zeit stillsteht, auch, dass das Pizzicato gegen Ende bei Susanna bedeutet, wie die Zeit (nicht) vergeht. Und vieles andere.

Text: Andreas Friesenhagen

Text: René Jacobs   Text: René Jacobs  Text: René Jacobs Text: René Jacobs  Text: René Jacobs Anfang des Textes

Der Rosenkavalier

Dank Mediathek ARTE abrufbar bis 23. April 2021

Pressetext

Barrie Kosky inszeniert „Der Rosenkavalier“ an der Bayerischen Staatsoper. Der flamboyante Regisseur schreckt vor Denkmälern bekanntlich nicht zurück. Eine Neuproduktion unter der musikalischen Leitung des designierten Generalmusikdirektors Vladimir Jurowski. Star-Sopranistin Marlis Petersen debütiert als Marschallin.

https://www.arte.tv/de/videos/102651-000-A/richard-strauss-der-rosenkavalier/

HIER  ⇐  ⇐  ⇐  ⇐  ⇐  ⇐  ⇐ abzurufen!

Gespräch der Mitwirkenden über diesen Rosenkavalier HIER ab 19:14 über Melancholie und das „Ja,ja“ der Marschallin. „Oktavian ist nicht ihr letzter Lover!“ (B.Kosky)

 

  • Marlis Petersen (Die Marschallin)
  • Christof Fischesser (Baron Ochs auf Lerchenau)
  • Samantha Hankey (Octavian)
  • Johannes Martin Kränzle (Monsieur de Faninal)
  • Katharina Konradi (Sophie de Faninal)
  • Daniela Köhle (Marianne Leitmetzerin)
  • Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Valzacchi)
  • Ursula Hesse von den Steinen (Annina)
  • Komponist: Richard Strauss
  • Inszenierung: Barrie Kosky
  • Fernsehregie: Henning Kasten
  • Dirigent: Vladimir Jurowski
  • Orchester: Bayerisches Staatsorchester
  • Chor: Chor der Bayerischen Staatsoper
  • Libretto: Hugo von Hofmannsthal
  • Bühnenbild / Ausstattung / Bauten: Rufus Didwiszus
  • Kostüme: Victoria Behr
  • Licht: Alessandro Carletti
  • Dramaturgie: Nikolaus Stenitzer
  • Land: Deutschland
Widmung des „Rosenkavaliers“

Meine private Vorgeschichte: es ist Ostern 2021, 1. Feiertag, und der München-Tatort am Abend war derart ärgerlich, grausam, sinnlos und dumm, dass nur der Dienst am bürgerlichen Kunstwerk einen gewissen Ausgleich schaffen konnte. Vielleicht als Exkulpation der Öffentlich-Rechtlichen. Morgen gehts weiter, aber nicht mit dem Feiertagsprogramm…

Eine Zumutung, bitte nie mehr wiederholen:

eine Strafe für jeden, der hineingerät. Ganz schlimm: das Pittoreske, die Pseudoschönheit im Elend. Der latente oder offene Sadismus (Fingerbrechen). Der medizinische Unsinn. Die Unlogik als Handlungsfaden, der Dilettantismus, die absurde Psychologie, die verkitschte Kindesliebe (die unbedarfte Kleine soll doch in Dresden studieren). Die „offene“ Dreier-Beziehung, die jugendliche Surfbrett-Freiheit, die lächerliche Nacktheit an Portugals wildester Küste.

*    *    *

1910/1911 Klavierauszug

Im „Rosenkavalier“: man erlebt zweifellos eine Sängerin, soll sie aber als jungen Mann akzeptieren, der sich dann als Frau ausgibt, die prompt von Ochs angebaggert wird. Geht das? Man könnte auch eigensinnig darauf beharren, dass es sich um die große Feier der lesbischen Liebe handelt. Wir hätten vielleicht ein bessereres künstlerisches Gewissen. Was für ein Unsinn, der sich an die sogenannten „Hosenrollen“ heftet. Stellen wir uns doch lieber vor, dass die wahre Octavia sich nur hinter einem kindischen Rollenspiel als Octavian verbirgt, der ja noch nicht mal den Stimmbruch erlebt hat. Müssten wir uns etwa mit einer verkappten Form des Missbrauchs auseinandersetzen? Bei wachsender Sympathie für die (angeblich) früh alternde Marschallin. Während uns die Figur des Ochs einen politisch korrekten Absturz anmaßender Männlichkeit lehrt? – Lauter Gedankenspiele, die vielleicht zu einer kritischen Reflexion des intendierten Handlungsablaufs führen, falls uns dabei nicht die komödiantische Idee völlig verloren geht. Wer war (was wollte) Hofmannsthal ? Seine Gedichte gehörten zu den ersten, die ich freiwillig lernte. Auch noch parallel zu Benn. In der Schule lasen wir den Lord-Chandos-Brief, als Auftakt der deutschen Moderne.

Mein aufgescheuchter Blick auf den „Rosenkavalier“ ist garantiert nicht neu, das ist ja längst alles psychoanalytisch durchgehechelt und analysiert, mit Rückblick auf Salome und Elektra, in den langen Snack-Pausen, – was soll das Festival-Publikum noch diskutieren? man droht einander vielleicht neckisch mit dem Zeigefinger? Ja, man wird den kleinen Mohrenjungen vermissen, der abschließend, nach dem Tüchlein fischend, über die Bühne eilt, aber bitte, jeder weiß, was heute einfach nicht mehr geht… Ich habe den „Rosenkavalier“ 1960/61 in Berlin mehrfach gesehen, mit Grümmer und Greindl und anderen. Ein Kommilitone betrieb all die Opernbesuche, stellte sich nächtelang an, er spielte virtuos aus der Partitur, sang auch gut, gab mir inspirierenden Klavierunterricht, privatissime, leider war er homosexuell, wusste allerdings nicht, dass auch das Gegenteil nicht formbar ist, wurde allmählich zudringlich und war der Hauptgrund für meine Abwanderung nach Köln. Ich sollte abwarten, was mir während der kommenden Seancen so in den Sinn kommt und garantiere für nichts.

Ein Sprung ans Ende des Rosenkavaliers:

Kein Mohrenknabe taucht auf, nein, ein Greis mit Engelsflügeln. Und die Zeit wird abgeschafft.

1911
 
 

Einige Fixpunkte:

Pause vor dem zweiten Aufzug ab 1:19:20 GESPRÄCH mit Barrie Kosky und Wladimir Jurowski (Maximilian Mayer)  u.a. über Travestie (Hosenrolle)

Ab 1:23:20 Die Klingel zum Zweiten Aufzug

Und vorher, mit entsprechenden Textausschnitten zum Nachlesen:

59:00 Marschallin: Und in dem „Wie“, da liegt der ganze Unterschied…

01:04:56 Marschallin: Die Zeit, das ist ein sonderbar Ding…

Text siehe hier

26.04.21 trauriger Nachtrag als Review

Jenufa neu!

Die neue ZEIT

da steht es: Seite 48 „Scheiße, was für eine Sackgasse“, nein, ich meine gegen Schluss: „Was in und zwischen ihnen [den Hauptpersonen der „Jenufa“] vorgeht und in dieser Intensität nur die Oper vermitteln kann, das ist eigentlich auch nur in der Oper zu verkraften, als gemeinsames Erleben und Erlebnis. Das teilen sich nun zwar die Künstler (jederzeit on demand abrufbar), wir aber bleiben in unserer asymmetrischen Einsamkeit allein.“

Quelle DIE ZEIT 18. Februar 2021 »Scheiße, was für eine Sackgasse« Zwischen dem „Freischütz“ in München und „Jenufa“ in Berlin: Der Versuch, sich ganz allein zwei Opernpremieren im Livestream anzugucken / Von Volker Hagedorn

Im Livestream? „on demand“? Ja! bis 15. März.

https://www.3sat.de/kultur/musik/jenufa-oper-in-drei-akten-102.html HIER

*    *    *

Weiteres? Freischütz München HIER (bis 17. März 2021 11.55 Uhr)

Tiere und Todesarten

Was ich gerade wie vor 55 Jahren gelesen habe

ZITAT

Um halb vier Uhr des Morgens war es schon ganz hell, aber die Sonne war noch nicht zu sehen. Wenn man da oben am Berg an den Malgen vorbeikam, lagen die Rinder auf den Wiesen in der Nähe halb wach und halb schlafend. In mattweißen steinernen großen Formen lagen sie auf den eingezogenen Beinen, den Körper hinten etwas zur Seite hängend; sie blickten den Vorübergehenden nicht an, noch ihm nach, sondern hielten das Antlitz unbewegt dem erwarteten Licht entgegen, und ihre gleichförmig langsam mahlenden Mäuler schienen zu beten. Man durchschritt ihren Kreis wie den einer dämmrigen erhabenen Existenz, und wenn man von oben zurückblickte, sahen sie wie weiß hingestreute stumme Violinschlüssel aus, die von der Linie des Rückgrats, der Hinterbeine und des Schweifs gebildet wurden. Überhaupt gab es viel Abwechslung.

(…)

Unter einem Strauch am anderen Bachufer brannte ein Feuer, das man über das neue Ereignis vergessen hatte, während es bis dahin sehr wichtig gewesen war; als einziger Zuseher stand daneben jetzt nur noch eine junge Birke. An dieser Birke war mit einem in der Luft hängenden Bein noch das schwarze Schwein gebunden; das Feuer, die Birke und das Schwein sind jetzt allein. Dieses Schwein hatte schon geschrien, als es ein einzelner bloß am Strick führte und ihm gut zusprach, doch weiter zu kommen. Dann schrie es lauter, als es zwei andre Männer erfreut auf sich zurennen sah. Erbärmlich, als es bei den Ohren gepackt und ohne Federlesens vorwärtsgezerrt wurde. Es stemmte sich mit den vier Beinen dagegen, aber der Schmerz in den Ohren zog es in kurzen Sprüngen vorwärts. Am anderen Ende der Brücke hatte schon einer nach der Hacke gegriffen und schlug es mit der Schneide gegen die Stirn. Von diesem Augenblick an ging alles viel mehr in Ruhe. Beide Vorderbeine brachen gleichzeitig ein, und das Schweinchen schrie erst wieder, als ihm das Messer schon in der Kehle stak; das war ein gellendes, zuckendes Trompeten, aber es sank gleich zu einem Röcheln zusammen, das nur noch wie ein pathetisches Schnarchen war. Das alles bemerkte Homo zum ersten Mal in seinem Leben.

Wenn es Abend geworden war, kamen alle im kleinen Pfarrhof zusammen, wo sie ein Zimmer als Kasino gemietet hatten. (…)

Eine Stunde nach Beginn lag in dem Pfarrzimmer eine Wolke von Traurigkeit und Tanz. Das Grammophon räderte hindurch wie ein vergoldeter Blechkasten über eine weiche, von wundervollen Sternen besäte Wiese. Sie sprachen nichts mehr miteinander, sondern sie sprachen. Was hätten sie sich sagen sollen, ein Privatgelehrter, ein Unternehmer, ein ehemaliger Strafanstaltsinspektor, ein Bergingenieur, ein pensionierter Major? Sie sprachen in Zeichen – mochten das trotzdem auch Worte sein: des Unbehagens, des relativen Behagens, der Sehnsucht – , eine Tiersprache.

(…)

Da wurde es sogar still, und der Major ließ Tosca spielen und sagte, während das Grammophon zum Loslegen ausholte, melancholisch: „Ich habe einmal die Geraldine Farrar heiraten wollen.“ Dann kam ihre Stimme aus dem Trichter in das Zimmer und stieg in einen Lift, diese von den betrunkenen Männern angestaunte Frauenstimme, und schon fuhr der Lift mit ihr wie rasend in die Höhe, kam an kein Ziel, senkte sich wieder, federte in der Luft. Ihre Röcke blähten sich vor Bewegung, dieses Auf und Nieder, dieses eine Weile lang angepreßt Stilliegen an einem Ton, und wieder sich Heben und Sinken, und bei alldem dieses Verströmen, und immer doch noch von einer neuen Zuckung Gefaßtwerden, und wieder Ausströmen: war Wollust. Homo fühlte, es war nackt jene auf alle Dinge in den Städten verteilte Wollust, die sich von Totschlag, Eifersucht, Geschäften, Automobilrennen nicht mehr unterscheiden kann – ah, es war gar nicht mehr Wollust, es war Abenteuersucht -, nein, es war nicht Abenteuersucht, sondern ein aus dem Himmel niederfahrendes Messer, ein Würgeengel, Engelswahnsinn, der Krieg? Von einem der vielen langen Fliegenpapiere, die von der Decke herabhingen, war vor ihm eine Fliege heruntergefallen und lag vergiftet am Rücken, mitten in einer jener Lachen, zu denen in den kaum merklichen Falten des Wachstuchs das Licht der Petroleumlampen zusammenfloß; sie waren so vorfrühlingstraurig, als ob nach Regen ein starker Wind gefegt hätte. Die Fliege machte ein paar immer schwächer werdende Anstrengungen, um sich aufzurichten, und eine zweite Fliege, die am Tischtuch äste, lief von Zeit zu Zeit hin, um sich zu überzeugen, wie es stünde. Auch Homo sah ihr genau zu, denn die Fliegen waren hier eine große Plage. Als aber der Tod kam, faltete die Sterbende ihre sechs Beinchen ganz spitz zusammen und hielt sie so in die Höhe, dann starb sie in ihrem blassen Lichtfleck am Wachstuch wie in einem Friedhof von Stille, der nicht in Zentimetermaßen und nicht für Ohren, aber doch vorhanden war. Jemand erzählte gerade: „Das soll einer einmal wirklich ausgerechnet haben, daß das ganze Haus Rothschild nicht so viel Geld habe, um eine Fahrkarte dritter Klasse bis zum Mond zu bezahlen.“ Homo sagte leise vor sich hin: „Töten, und doch Gott spüren, und doch töten?“ und er schnellte mit dem Zeigefinger dem ihm gegenübersitzemden Major die Fliege gerade ins Gesicht, was wieder einen Zwischenfall ergab, der bis zum nächsten Abend vorhielt.

Quelle Robert Musil: Grigia / aus: Drei Frauen / rororo Rowohlt Reinbek bei Hamburg 1952 (1964) Zitat Seite 19ff

Fotos: JR

Viele der Bilder und Szenen habe ich nie vergessen, – die Fliege, die am Tischtuch äste – , das Buch hatte ich damals intensiv (mit Kugelschreiber) gelesen, auch die Auswahl am Ende und das Nachwort von Adolf Frisé. Dass man Rindern ein „Antlitz“ zuspricht! Kühe „wie Violinschlüssel“ kannte ich schon aus Deschners „Kunst, Kitsch und Konvention“ (1965), die Musil-Lektüre überhaupt war für einige Jahre maßgeblich. Was ich nicht kannte: die Stimme der Sängerin Geraldine Farrar, – und was ich bis heute nicht entschlüsselt habe: „Malgen“. Anlass der Re-Lektüre: die neue Reise nach Südtirol (Völs). Musils Schauplatz war das Fersen[a]tal mit den alten venezianischen Goldbergwerken, die wieder erschlossen werden sollten. Er kannte sich dort aus, zumal er im Ersten Weltkrieg an der Dolomitenfront stationiert war. Dort will ich mich nicht auskennen. Musils wunderbare Erzählung „Die Amsel“ habe ich in den 80er Jahren ausführlich in eine WDR-Sendung einbezogen. Wie die Amsel sang, – was für eine Beschreibung! -, und wie sie sagte: „Ich bin deine Mutter.“ Oh, das passte in dieses Jahr der Abschiede.

Doch zurück zu Musils Kriegserfahrung, die sich auch in der „Amsel“-Erzählung niedergeschlagen hat (Stichwort Fliegerpfeil). Man weiß kaum etwas über diese Zeit des Wahnsinns in dieser herrlichen Landschaft. In der Vorhalle derPfarrkirche Völs gibt es eine seltsame Ehrung der Kriegstoten:

von Ignaz Stolz (1921) – man lese auch die Lebensläufe seiner Brüder und den Wikipedia-Artikel über den Gebirgskrieg 1915-1918 hier. Man ist kuriert.

Das Foto des rororo-Covers darf so dunkel bleiben wie meine Erinnerung an die eigene frühe Zeit. Mir fehlte zum Beispiel noch jede Orienterfahrung… Und das Tor zur Gegenwart. An meinem gemaserten Holztisch, dort oben links neben dem Balkon, hinter dem kleinen Fenster.

Così fan tutte Salzburg sofort!

Bis Ende Oktober abrufbar!!!

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Eine Rezension, die man gerne liest, in der nmz

Zum vollständigen Text hier 

oder zum Überfliegen wie folgt:

Zwei Opern haben die verkürzten Salzburger Festspiele mit den freien Sitzen links und rechts neben jedem Zuschauer gestemmt. Dass „Elektra“ zu überwältigen vermochte und jetzt die Così beglücken konnte, ist vor allem den Wiener Philharmonikern zu verdanken. Die haben nicht nur Strauss, sondern natürlich auch ihren Mozart in den Genen. Dass sie mit Joana Mallwitz eine junge, allseits bestaunte Dirigentin akzeptierten und ihrem elegant dirigierten, flott und süffig aus dem Graben perlenden Mozart folgten, wäre normalerweise die Hauptschlagzeile in Sachen Musik. In Coronazeiten gebührt die aber den Musikern, die sich mit Umsicht selbst schützen und engmaschig testen lassen, im Graben aber direkt und im übertragenen Sinnen so zusammenrücken, dass ein beglückend leichter Mozartklang dabei herauskommt. Wenn man sich schon bescheiden muss, dann sind „Elektra“ und diese „Così“ genau die richtigen Statements. Für die Künstler, das Publikum die Jubiläumsfestspiele und natürlich auch für die Politik.

Mit Christof Loy und Joana Mallwitz hat sich ein Gespann in den Dienst der Sache gestellt, dem es gelungen ist, sensibel und mit Geschick die Oper so auf zweieinhalb Stunden einzukürzen, dass man schon genau prüfen muss, um zu bemerken, was fehlt. Mozarts eigenen Pragmatismus wussten sie dabei auf ihrer Seite. Sie haben damit dem Werk nicht geschadet, sondern ihm gedient. Aus diesem gemeinsamen Blick aufs Ganze ist eine selbst für Loys Verhältnisse kongeniale Verschmelzung von Musik und Szene entstanden.

Begünstigt wird dieses konzentrierte Lauschen auf das, was der Text sagt und die Musik meint, durch die Reduktion der Bühne auf eine weiße Wand mit zwei Flügeltüren hinten und einer Freitreppe in den Orchestergraben vorn. Es ist einer von den unaufdringlich magischen Räumen auf die sich Johannes Leiacker versteht. Dazu die (zumindest für die Damen) zeitlose Eleganz der Kostüme von Barbara Drosihn und fertig ist der Raum für das große Experiment mit den Gefühlen, dieser Operation am offenen Herzen. Weil Mozart es gewagt hatte ein einmal gegebenes Treueversprechen auf seine Haltbarkeit zu testen, wenn sich andere sexuelle Begehrlichkeiten regen, galt diese Oper ein ganzes prüdes Jahrhundert lang als lasziv, hatte sich sozusagen in der Schmuddelecke zu schämen.

Das Licht der Emanzipation macht aus diesem „Wer-mit-Wem?“ der zwei Paare ein hochmodernes Stück, dass zumindest die Herzen deren, die über sich entscheiden dürfen, näher angeht. Dass die Frauen am Ende, wenn ihr „Treuebruch“ rauskommt, davon reden, dass sie den Tod verdient hätten, war wohl schon zu Mozarts Zeiten nicht wörtlich zu nehmen. Wie ja die ganze Geschichte hinten und vorne nicht funktioniert, wenn man sie beim Wort nimmt.

Loy verzichtet sogar auf den Mummenschanz der Verkleidung der Männer. Wenn es in der „anderen“ Paarkonstellation funkt, hat sich die Bühnenrückwand geteilt und ein Baum – vermutlich aus dem Mittsommernachtswald – ist zu sehen. Als Don Alfonso diese Verwandlung herbeiführt, bekommt sein Spielmacher eine Shakespearsche Dimension. Der Erzkomödiant Johannes Martin Kränzle ist dafür eine Idealbesetzung. Lea Desandre eine jugendzarte Despina an seiner Seite.

Die Geschichte funktioniert aber im übertragenen Sinne, als Laborversuch. Und sie vermag im psychologischen Detail zu fesseln. Hier leisten Loy und seine Protagonisten Großartiges. Exemplarisch steht dafür die Felsenarie Fiordiligis. Elsa Dreißig singt sie nicht nur großartig, sie spielt sie auch. Mit allen Facetten. Vom Widerstandswillen gegen die Verwirrung der Gefühle, über den aufkommenden Zweifel daran und schließlich das nachgeben. Dieser Kraftakt der Selbsterkenntnis wirft sie am Ende zu Boden! Man hört immer, was sie meint, den Geboten der Moral schuldig zu sein, und sieht, wie sie das fertig macht. Auch die ebenso wunderbar kraftvoll leuchtende Marianne Crebassa als Dorabella, Andrè Schuen als markanter Guglielmo und Bogdan Volkovs geschmeidiger Ferrando haben solche Momente der Verunsicherung. Das sieht man selten so fein ausformuliert wie bei Loy. Da muss am Ende die große Verunsicherung gar nicht ausgestellt werden, da dürfen die Paare mehr oder weniger gereift in ihre ursprüngliche Konstellation zurück. Die Moral von der Geschichte gab es gewissermaßen schon als sie ablief.

Ungetrübter Jubel im Großen Festspielhaus!

NMZ-Autor: Joachim Lange 3.8.2020 (Weiteres hier).

*    *    *

Zur Erinnerung: ich habe mich immer wieder mit dieser Mozart-Oper beschäftigt; zuletzt am 20. Februar, hier , und plötzlich erübrigt sich alles, vielleicht sogar die Gesamt-Aufnahme von 2002, wenn ich doch das neue „Original“ der Salzburger Aufführung greifbar habe und verinnerlichen kann. All die Szenen, die ich da im Februar verlinkt hatte, lähmen und ärgern mich, sobald ich diese neue szenische und psychologische Wahrheit dagegenhalte. Vielleicht bleibt die Reduzierung der Musik auf die drei Instrumente ein interessantes Experiment. Sage ich mir halbherzig und werfe mich – wie viele andere glückliche Menschen – um so begieriger in das magische Treiben auf der minimalisierten Salzburger Bühne. Vor mir auf dem Bildschirm. Lebensnah und überlebensgroß wie vielleicht nie vorher. Manchmal bleibt die Zeit stehen, und nur die Welt der einen Sängerin breitet sich aus über die weiße Wand im Hintergrund, die Türen, die Seitenwände und über die Rampe hinab in den matt erleuchteten Orchestergraben. Das ist ein Wunder.

Ich stelle mir eine makabre Situation vor: man hätte die Wahl, vor der Hinrichtung noch dreieinhalb  Minuten Musik zu hören. Es dürfte nichts aus dem Requiem sein, ich schlage vor: die Abschiedsszene aus „Così fan tutte“, von 27:00 bis 30:22. Bitte!

Und Sie haben recht: da sitzt ja einer am Boden und singt: „Ich sterbe noch vor Lachen.“ Vielleicht… vielleicht… wird alles wieder gut. Aber sehr wahrscheinlich ist das nicht.

Nachtrag 6.8.2020 (DIE ZEIT)

Eine ganz andere Meinung auf dem sehr hohen Niveau einer professionellen Opernbesucherin, für mein Verständnis allzu hoch. Aber dahin führend, dass ich unbedingt auch „Elektra“ sehen und hören will. Sehr interessant die Beurteilung des Dirigenten Welser-Möst (s.a. Kritik an Musik hier).

Die ganze ZEIT-Seite „Salzburger Festspiele“ online hier !

Bartóks Blaubart, indisches Grabmal, Polyfusion

Vormerken!

ZITAT arte

„Das Grabmal einer großen Liebe“ beschreibt den romantischen Werdegang einer Prinzessin in einem sagenumwobenen Land: Indien. Die große Liebesgeschichte spielt dabei fast ausschließlich hinter den Toren eines riesigen Fürstenpalasts. Eine beeindruckende Kulisse, die der Regisseur bewusst ins Blickfeld rückt.

 Trailer HIER  Film s.a. ganz unten

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Bartóks Oper https://de.wikipedia.org/wiki/Herzog_Blaubarts_Burg hier

https://operlive.de/judith/

Hier nach dem „Konzert für Orchester“ ab 39:57

bis 26. März 2020 12:00 h !!! (Zu spät, ich habe die Frist versäumt)

ERSATZ (auf deutsch): https://www.youtube.com/watch?v=FSFFR9lSVJc HIER

über diese Film-Aufnahme hier !!!

Unbedingt kennenlernen:

https://www.ensembleresonanz.com/resonanzen/polyfusion/ HIER

Nachtrag Etwas Neues bei Resonanz (8. April 2020 Deryas Songbook) hier

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Abrufbar noch bis Ende Juni 2020 HIER

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Das Mädchen Wajdah

Ebenfalls noch abrufbar bis Ende Juni 2020 HIER

ARTE-Text zum Inhalt:

Die zehnjährige Wadjda (Waad Mohammed) träumt von einem eigenen Fahrrad. Doch in Saudi-Arabien gilt das Fahrradfahren für Frauen als unschicklich und so hofft sie vergebens auf die Unterstützung ihrer Mutter. Doch Wadjda, die Jeans und Turnschuhe trägt, gibt ihren Traum nicht so leicht auf …  – Ein berührender Film (2012) der ersten saudi-arabischen Regisseurin Haifaa Al Mansour

Die zehnjährige Wadjda lebt in einem Vorort von Riad, der Hauptstadt Saudi-Arabiens. Obwohl sie in einem konservativen Umfeld aufwächst, trägt das rebellische und selbstbewusste Mädchen Jeans und Turnschuhe, hört Rockmusik und träumt nur von einer Sache: das grüne Fahrrad zu besitzen, das in einem Spielzeugladen zum Verkauf angeboten wird und an dem sie tagtäglich vorbeiläuft. Denn mit dem Fahrrad könnte sie es endlich mit ihrem Freund Abdullah aufnehmen und ihm davonflitzen. Im wahabitischen Königreich ist das Fahrradfahren allerdings Männern vorbehalten; auf die Unterstützung ihrer Mutter hofft sie vergebens. Doch so einfach gibt Wadjda ihren Traum nicht auf! Sie setzt alles daran, die Kaufsumme aufzutreiben, und versucht sich in verbotenen Geschäften auf dem Schulhof. Rasch fliegt sie auf und es droht ein Schulverweis. So bleibt ihr nur noch eine Möglichkeit: ein von der Schule organisierter Koran-Rezitationswettbewerb mit einem ausgesetzten Preisgeld. Wadjda versucht mit viel Eifer und Erfindungsgeist, vermeintlich fromm zu werden. Wird sie es schaffen, den Wettbewerb zu gewinnen? Während Wadjda alles unternimmt, um das sehnlich erwünschte Fahrrad zu bekommen, hat ihre Mutter ganz andere Probleme: Sie versucht zu verhindern, dass sich ihr Mann eine zweite Frau nimmt …

Wenn Sie unschlüssig sind, beginnen Sie – um der Musik willen – beim Wettbewerb im Koransingen, am besten schon bei der Vorübung (während des Bügelns) hier → 1:07:20 und versuchen Sie, ab 1:20:20 auszusteigen. (Es geht nicht.)

In diesem Abschnitt wird die Sure 2 „Die Kuh“ eine Rolle spielen, hier sind zwei Textwiedergaben aus einer Koranausgabe, die ich mir angeschafft habe, als mir die Studienausgabe von Rudi Paret zu abweisend erschien. Also nur der Anfang – es ist die längste Sure des Korans – und die Stelle, nach der sie „Die Kuh“  benannt ist:

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Zitiert aus „Der Koran“ Nach der Übertragung von Ludwig Ullmann neu bearbeitet und erläutert von L.W.-Winter / Wilhelm Goldmann Verlag München 1959 ISBN 3-442-0521-3

Experiment mit Così

Zwiespältige Hörerlebnisse

Es hat einen dreifach autobiographischen Hintergrund, aber eigentlich tut der nichts zur Sache. Mozarts Oper „Così fan tutte“ beunruhigt jeden, der sie zu ergründen sucht, vielleicht auch nur, wenn er dieses gesunde Misstrauen in die Illusionen des Theaters zu pflegen geübt hat. Ich erinnere mich an meinen Versuch im Jahre 2002, da hatte ich die neue Gesamtaufnahme der Oper unter René Jacobs gerade bekommen, nahm sie mit in den Urlaub an der Algarve und spielte sie fortwährend auf unseren Fahrten entlang der Küste, zum wachsenden Vergnügen der Mitfahrerinnen. Im Hotel saß ich und studierte das Textheft. Und ausgerechnet jetzt, nach so vielen Jahren, als hätte ich nicht genug zu tun, kamen all die Erinnerungen zurück: und zwar mit einer neuen CD, wiederum während der gleichzeitigen Lektüre des schönen neuen Booklets, das eigentlich die Formation des Bläsertrios ins rechte Licht rücken wollte. Und ich erschrak, weil ich manche Stücke, die ich glaubte, seit 18 Jahren „im Blut“ zu haben, jetzt bei der Neubegegnung überhaupt nicht wiedererkannte. Eine böse Stimme in mir flüsterte: habe ich etwa zuviel indische Musik parallel gehört? Oder habe ich nur eine doppelte Psychologie und eine zwiespältige Emotionslage beobachtet und die Musik, den Mantel dieser seltsamen Gefühle, als weniger wesentlich verkannt? Nie und nimmer! Hier der entsprechende Abschnitt des Booklettextes von Andreas N. Tarkmann:

 CD Dabringhaus und Grimm (s.u.)

Nach dem Urlaub 2002 erhielt ich ein schönes Geschenk, einen Klavierauszug, und da mich das Thema weiter beschäftigte, – zumal es sich zwanglos mit der indischen Musik verbinden ließ, die ich jederzeit im WDR3-Programm präsent halten wollte -, habe ich alles in einer Radiosendung zusammengefügt. Ich hoffe, das psychologische Risiko, die Sendung heute noch einmal anzuhören, dürfte ich nach dieser langen Zeit kühnen Auges (coolen Ohres) meistern. HIER ist der Text. (Die CDs stehen im Regal hinter mir.)

 

Über die Youtube-Aufnahmen, die gleich folgen, ließe sich streiten, ABER: nicht über die Reihenfolge. Da habe ich mich nämlich strikt an eine Vorgabe gehalten, die ich gleich ablichte, und das hat rein hör-taktische Gründe. Genau dazu muss ich auch noch eine Geschichte erzählen. Wie man dann zur neuen CD übergeht, ist mir im Prinzip ganz egal, nur: man denke sich etwas dabei! Nehmen Sie wahr, was auf der Bühne geschieht. Nicht das Jahr und die Aufnahmetechnik, sondern vielleicht: Was erzählt die Musik? Was bewirkt die Szene, das Bühnenbild, die Mimik und Gestik der Ausführenden? Was ist musikalische Substanz? Was geht davon in das später folgende Hör-Erlebnis über?

Dieselben (die gleichen?) 11 Titel sind nämlich im folgenden als Opernbestandteile abzurufen (nicht die Bilder anklicken, sondern die jeweils darunter oder daneben  stehende Zahl):

 1) „Una bella serenata“

 2) „Ah guarda sorella“

 3) „Sento, o Dio“

 4) „In uomini“

 5) „Come scoglio“

 6) „Un‘ aura amorosa“

 7) ab 2:02 „Prenderó“

 8) „Secondate“

 9) ab 1:43 „Tradito, schernito“

 10) „Ah lo veggio“

 11) ab 5:21 „Fortunato l’uom“

Jetzt kommen wir zum geheimen Sinn des Experimentes. Wenn Sie nun die soeben gegebene Liste der Stücke aus „Così fan tutte“ in einer Bearbeitung für die – sagen wir – kleinstmögliche Besetzung hören: wie hören Sie das? Als neu oder als vertraut? Vielleicht fragen Sie auch jemanden, der nicht weiß, dass alle Titel aus einer einzigen Mozart-Oper stammen (damit gäbe man dem Gehör sofort eine bestimmte Ausrichtung).

Klicken Sie mit dem folgenden Link zu jpc, wo sie jeden Track der CD zumindest anspielen können, und wechseln Sie hin und her zwischen jpc dort und Youtube hier. Das ist der ganze Sinn der Übung. Das Spiel beginnt also: HIER bei ipc!

Erkennen Sie alles wieder? Sie werden vielleicht auch die Fragestellung im oben abgedruckten Booklet bemerkt haben: „wie viel an besetzungstechnischer Minimalisierung in so einer Mozart-Harmoniemusik überhaupt möglich ist“: d.h. die Überlegung, ob der Arrangeur einer solchen Musik überhaupt den ganzen Reichtum des Originals „zu einer konsequenten Dreistimmigkeit“ reduzieren kann; er „muss ja in der Lage sein zu entscheiden, was von dem Mozartschen Originalsatz weggelassen werden kann, ohne dass dies vom Hörer als Verlust bemerkt oder als solcher empfunden wird“.

Aber wie war es möglich, dass ich einige der Stücke überhaupt nicht wiedererkannt habe? Es macht mich ja wohl noch nicht zu einem Versager. Zum Beispiel hat Adorno ganz glaubwürdig ein Genie wie Schönberg verteidigt, dem nachgesagt wird, er habe einmal nicht bemerkt, dass ein Klarinettist versehentlich das falsche Instrument benutzte und die ganze Partie in einem Kammermusikstück des Komponisten – sagen wir –  um einen Ton versetzt spielte.

Ich habe einmal folgendes erlebt: eine ausgezeichnete Musikerin wurde zu einem runden Geburtstag geehrt, und jemand sang für sie am Klavier einen selbstgebastelten Text zu einer Melodie, die dazu passte. Nicht nur das: die Künstlerin selbst hat diese Melodie oft genug als großes Solo in einem Kammermusikwerk vorgetragen – und hat sie jetzt nicht wiedererkannt; die anwesenden Kollegen aber durchaus, es lag also nicht an der unzulänglichen Wiedergabe. Es handelte sich zweifellos  um dasselbe Phänomen wie bei mir: die Melodie hat sich durch die Veränderung mehrerer Parameter subjektiv vollkommen verwandelt, jedenfalls aus einer nicht-analytischen Perspektive, wenn etwa der Text, der Interpret und die gesamte Szenerie sich so in der Vordergrund schieben, dass die abstraktere Wahrnehmung der melodischen Linie samt charakteristischen Harmoniefolgen nicht mehr automatisch funktioniert. Im übrigen fehlten ja meine absoluten Lieblingsstücke, die ich vielleicht sogar erkennen würde, wenn sie rückwärts gespielt würden: „Di scrivermi ogni giorno“ (Quintett) oder das darauffolgende „Soave sia il vento“ (Terzettino).

Eine andere Frage wäre: muss man, um diese CD zu würdigen, überhaupt einen blassen Schimmer vom Inhalt der Oper haben? Was fehlt mir, wie auch immer ich es drehe? Nicht nur die beiden genannten Stücke, sondern die Devise der Oper, die „Kernaussage“:

 Die Devise am Anfang der Oper und dieselbe Formel gegen Ende . . .

Damit befinden wir uns am Rand einer Inhaltsästhetik, die uns in der Musik zu großen und interessanten Problemen führt. Das ist auch ein Grund für mich, diese CD einmal in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen. Zudem lohnt es sich sehr, es sind ja exzellente Künstler/innen, die hier spielen. Und es klingt so durchsichtig, dass man mit Freude die Chance wahrnimmt, drei Stimmen gleichzeitig als glückliche Einheit und als individuelles Linienspiel zu verfolgen. – Ich habe an dieser Stelle die beiden Divertimenti derselben Mozart-CD vernachlässigt: sie sind aus einer Reihe von Einzelstücken zusammengestellt, die Mozart für die (Bassett-) Klarinetten der Gebrüder Stadler komponiert hatte; der ältere war bekanntlich auch Adressat des Konzertes, das Mozart als letztes Werk einen Monat vor seinem Tod vollendete. Hier haben wir nun also noch eine bezaubernde Musik, die für die meisten Musikfreunde in dieser Form ein absolutes  Novum bedeuten wird… abgesehen von bestimmten „Kernaussagen“ Mozarts, von denen zwei noch folgen sollen.

Zum Thema „Harmoniemusik“ lese man bei Wikipedia hier.

Mehr zur Entstehungsgeschichte der Divertimenti KV 439b aus 25 Einzelsätzen gibt es im Booklet, aus dem ich noch ein Fragment zitiere:

  Dabringhaus und Grimm

Zum Ausklang (oder: Was fällt Ihnen zu diesen beiden Musikstücken ein?)

Das eine kenne ich: nein, es erinnert nur an die „Kleine Nachtmusik“. Das andere hat ebenfalls einen Aha-Effekt: nach vier Takten erklingt Mozarts „Kernformel“, die man vor allem aus dem Finale der Jupiter-Sinfonie kennt.

Und sonst? Zuviel C-dur, zuviel Kadenzen? (Fortsetzung des Exkurses von hier). Genauer gesagt: instrumentengerecht bearbeitet und gespielt in B-dur. Hören Sie  Tr. 17 und Tr. 12 der eben abgebildeten CD. Es gibt viel daran zu lernen. Zum Beispiel: der Dreiklang am Anfang ist niemals banal, er dient einer verbindlichen Aussage, einem Statement. Die Differenzierung geschieht mit neuen Elementen und deren Kombination. Meine Frage ist immer: an welchem Punkt genau weiß man wohl, dass es nicht einfach Zeitstil ist, sondern eben – Mozart?

Zumindest vom zweiten Beispiel sei hier noch der weitere Notentext gegeben, um eine besondere Lösung hinsichtlich der Form hervorzuheben. Ich habe keine gründlichen Quellenstudien betrieben, sondern nur die Ausgabe von 1905 ausgedruckt. Im Vorwort schreibt ein gewisser E.Lewicki:

Er bezieht sich auf den Sprung, der durch das vi-de angezeigt ist. Das Trio Roseau triff an dieser Stelle eine gute Entscheidung und macht den Sprung beim ersten Durchgang dieses Teils, spielt aber bei der Wiederholung den vollen Notentext, so dass die Reprise an dieser Stelle mit dem Anfang des ganzen Stücks identisch ist.

Weitere Überlegungen zu diesen Stücken könnten ausgehen von dem schönen Text, den man bei Villa Musica Rheinlad-Pfalz findet, nämlich hier.