Kategorie-Archiv: Oper

Beethoven 2020

Alles neu?

Vieles brauche ich nicht, sage ich mir, ich beschäftige mich mit Beethoven genau so lange wie mit Bach. Und immer wieder neu, dank neuer Biographien: nach Paul Bekker und vor allem Riezler kamen Dahlhaus, Solomon, Lockwood, Kropfinger (MGG), Geck und viel Analytisches zu den Klaviersonaten (Uhde), Sinfonien (Schenker), Streichquartetten (Kerman), dann die Zeit, als der Reihe nach alle Klaviertrios drankamen (eigene Texte für Intercord bzw. Tacet). Es gäbe keine schlimmere Aufgabe für mich, als jetzt alles das zu beurteilen, was anlässlich BTHVN2020 zu sehen und zu lesen war. Vor allem alles sehen und lesen zu müssen! Der 3sat-Tag ist als Ganzes in sechs Teilen noch in der ZDF-Mediathek abzurufen, ich bin oft im Laufe des Tages hängengeblieben, Jan Cayers ist ein kompetenter Erzähler, auch Buchbinder erreicht spielend, dass man dabeibleibt, während der Sprecher der Beethovenschen Originaltexte, die man  ohnehin schon irgendwoher kennt, Widerstand erzeugt, weil er als Schauspieler so tut, als erfinde er sie im Augenblick. Unglaubwürdigkeit ist auch die Crux jedes Beethoven-Spielfilms. Und nichts verträgt Beethoven weniger. Deshalb braucht man auch kein Mienenspiel bei Beethoven-Pianisten. Man ist als Interpret ein erlebender Mensch, aber kein Darsteller. Übrigens: Wenn man – wie ich – im Zusammenhang mit Beethovens Zauberformel „Menschheit“ darauf besteht, dass auch andere Kulturen auf der Welt existieren als die von Beethoven repräsentierte, erwähne ich als erstes, dass ich den Film „Diesen Kuss der ganzen Welt“ ganz furchtbar fand, ein Pseudokunstprodukt, das von Beethoven nur die Klischees benutzte (Ta-ta-ta-taaaa und Für Elise , die Schiller-Hymne oder im Fall Japan die gesamte Neunte als Dauerbrenner). Interessanter war die Buntheit des Angebotes in der Wochenzeitung DIE ZEIT, Titelthema „Beethoven, der Rebell“.  Das beginnt sehr schön mit Thea Dorn, und gerade die Nichtmusiker(innen) bestechen oft durch ihre seltsamen Ideen. Aber kein Musiker dürfte es wagen, öffentlich so über Literatur daherzureden wie zum  Beispiel Maxim Biller über Musik: ausgerechnet „im Arbeitszimmer der großen Eleonore Büning“  so unverhohlen seine Inkompetenz  zu entfalten.

„Frau Büning“, sage ich, „ich verstehe diese ganze Beethovensache nicht. Und deshalb verstehe ich auch mich selbst nicht. Wieso kann ich eigentlich nicht wie alle anderen den größten Komponisten aller Zeiten lieben?“

Mit diesem Einstieg will er offenbar selbst als der große Rebell auftreten, der alles ignoriert und gern von der Übermutter heimgeführt würde, wenn er nur könnte. Und sie soll tatsächlich versucht haben ihn einzufangen, indem sie freilaufende Einzelstücke wie die Egmont-Ouvertüre zum Abschuss freigibt: „Beethoven hat auch eine Menge schreckliches Zeug geschrieben. Vielleicht meinen Sie nur das.“ Als ob er ausgerechnet sowas kennte!

Nein, jetzt muss er prophylaktisch mit Weltoffenheit auftrumpfen, die in der Prominenz gern durch Verweis auf eine Weltstadt oder deren sattsam bekanntes Publikum, auf eine(n) andere(n) Prominente(n)  oder einen Taxifahrer bekundet wird. So auch hier:

Es war Sonntagmorgen, drei Tage vor Weihnachten, viele schliefen noch. Als ich kurz vorher mit dem Taxi durch die verlassenen, nebligen Straßen Berlins, der hässlichsten Stadt der Welt, die heute etwas weniger hässlich war als sonst, von Mitte nach Kreuzberg gefahren war, hatte ich den Fahrer gefragt, ob er Beethoven mag. Er kannte nicht einmal seinen Namen, er kannte nur Mozart, und den mochte er nicht. „Mein Herr“, sagte er, „ich bin Araber. Ich höre morgens Fairuz, das macht mich wach. Und abends höre ich vor dem Einschlafen Umm Kulthum, dabei kann ich immer sehr weit denken.“

Quelle DIE ZEIT 3. Januar 2020 Seite 52 Mein Beethoven Geld sammeln, Romane schreiben, aufwachen, lange Hosen tragen – sechs Prominente erzählen, wie seine Musik ihr Leben verändert / darin: Erwachsen werden von Maxim Biller

Und er fährt fort:

„Ach, wie schön“, sagte Eleonore Büning, als ich ihr das erzählte, und jetzt spielte sie mir auf ihrem alten CD-Player den letzten Satz der Sturmsonate vor, damit ich auch mal etwas Gutes von Beethoven hörte und richtig weit denken konnte. Während wir zuhörten und ich leider nur dachte, zu viele Noten, zu viel Vergangenheit, zu viel Ernst und keine einzige Blue Note, schloss die große Büning glücklich die Augen. „Was soll ich machen?“, sagte sie, als sie nach ein paar Minuten auf die Stopptaste drückte, „Beethoven ist mein Leben.“

Manches klingt wie Ironie, abgesehen von „die große Büning“, was ja auch nicht witzig ist, sofern es nicht eine Anspielung ist (aber auf wen?), – etwa wie im Fall Joseph II., der zu Mozart gesagt haben soll, “ (…) gewaltig viel Noten, lieber Mozart“ (Mozarts Antwort: „Gerade so viel Noten, Eure Majestät, als nötig sind.“) – nein, das hat Maxim Biller garantiert nirgendwo gelesen, aber ein „zu viel Vergangenheit“, – wie kann man dies Zuviel besser ausdrücken als durch Hinweis auf den Mangel an Blue Notes, während man in Wahrheit die Zuhörerin meint, die bei so wenig action schon glücklich die Augen schließt. Nein, dieser Schlauberger wird sich Ironie nicht leisten:

„Kann es sein“, sagte ich und sah an der großen Büning vorbei aus dem Fenster, „dass Beethoven für mich das Ancien Régime ist und mich deshalb nicht interessiert?“

So kann er der kindliche Rebell bleiben, der mit Beethoven brach, als er ihn nicht verstand. Ein immerwährendes Trotzalter.

Beethovenhaus Bonn, Geburtszimmer mit Büste (Wiki Leonce49)

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Etwas sehr Merkwürdiges ist mir passiert, während ich diesen Beitrag schrieb und über die Äußerung des arabischen Taxifahrers stolperte: da erinnerte ich mich an eine Aufnahme mit dem ägyptischen Sänger und Komponisten Mohammed Abdel Wahab, der auch der Komponist des Werkes „Enta Omri“ ist, das oben beim Namen Oum Kulthum angeklickt werden sollte (jetzt findet man dort – nach der Reklame ! – „Al-Atlal“ von Riad as-Sunbati), von Abdel Wahab gibt es jedoch auch eine bestimmte Aufnahme, die mit dem Zitat des Anfangs der Fünften von Beethoven beginnt. Sie müsste sich heutzutage im Internet recherchieren lassen. [Erste Spur: z.B. hier ab 1:51] Bei der Suche geriet ich allerdings ins Abseits, da ich auf eine Arbeit stieß, die mir bekannt vorkam, ja, und vielleicht lohnt es sich, diesen alten Vortrag noch im Blog zu veröffentlichen … das Beethovenjahr 2020 wäre kein schlechter Anlass, auch mich im großen Stil zu profilieren (Achtung: Selbstironie!), siehe hier. Oder, wenn’s nicht funktioniert, ⇒ ⇓

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Jonas Kaufmann über eine Schlüsselstelle im „Fidelio“:

Nicht der körperliche Verfall eines Langzeitgefangenen darf hier zu hören sein, sondern der Seelenzustand des Verzweifelten, seine ekstatische Vision von Rettung und Befreiung. Genauso ist der allererste Ton dieser Szene, das aus dem Nichts kommende, immer stärker und immer dringlicher werdende „Gott!“, der Aufschrei einer gequälten Seele aber eben kein naturalistischer Schrei, sondern ein musikalischer Schrei, der die größte gesangstechnische Kontrolle erfordert. Ich weiß nicht, wie viel ich an diesem Crescendo gearbeitet habe. Jedenfalls hat es lange gedauert, bis es so klang, wie ich mir es vorgestellt habe. Das Publikum sollte bei solchen Phrasen nicht denken: „Toll, wie der das macht!“, sondern immer mit der dargestellten Person fühlen. Das ist die große Herausforderung: ganz in eine Figur hineinzuschlüpfen und trotzdem das nötige Quantum an Kontrolle darüber zu haben, was man da als Sänger und Darsteller tut.

Quelle DIE ZEIT 3. Januar 2020 Seite 52 ff Mein Beethoven Geld sammeln, Romane schreiben, aufwachen, lange Hosen tragen – sechs Prominente erzählen, wie seine Musik ihr Leben verändert / darin Seite 53: Nicht einfach so nach links von Jonas Kaufmann

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Eine so seltsame Begründung dafür, fast nichts von Beethoven zu kennen, habe ich noch nie gehört: es sei sozusagen nur ein Fitzelchen, „denn jedes zweite Fitzelchen Beethoven überfordert mich emotional derart, dass ich Jahre brauche, um es zu verarbeiten.“

Was heißt denn dann „verarbeiten“? Ich kenne die Sonate op. 26 nicht, op. 27 Nr.1 und Nr. 2 nicht, op. 28, – nein, warum denn die? Op. 31 Nr.1 und Nr. 3 wiederum nicht, warum soll ich ausgerechnet diese zwei Sonaten kennen?? Nach op. 28 hat Beethoven gesagt:  „Ich bin mit meinen bisherigen Arbeiten nicht zufrieden, von nun an will ich einen anderen Weg beschreiten“. Wenig später folgte op. 53, die „Waldstein“-Sonate, aber all das gilt für null und nichtig, nein, es überfordert mich unmäßig, nur eine einzige Sonate soll mir für Jahre (fürs Leben?) als emotionale Nahrung dienen, – nennen wir es so -, die siebzehnte, op. 31 Nr. 2, nichts von denen, die vorausgingen, nichts von denen, die ihr folgten? Es sind zweiunddreißig!!!

Und das sollen wir ernst nehmen? Wäre es nicht ebenso vernünftig, dieser Schriftstellerin zu erwidern: Ich lese vorläufig lieber kein Buch von dir, ich werde mich auf dein Spätwerk beschränken, das wird bestimmt emotional ausgeglichener? (Als Musiker kann man schließlich nicht alles Geschriebene lesen, man muss es auch noch spielend wiedergeben.)

Zugegeben: wenn man den ganzen Artikel von Eva Menasse liest, wird man nachsichtiger. (Die Sonate, die sie meint, heißt – mit Bezug auf Shakespeare – Sturmsonate, ohne dass dieser Titel viel bringt. Jede Beethovensonate ist ein Drama.)

ZITAT:

Das Leben ging über die Sturmobsession hinweg. Doch als ich begann, einen Roman zu schreiben, kam ich auf die Idee, wieder Klavierstunden zu nehmen. Bis heute ist Musik für mich die beste Art, das Gehirn zu dopen. Nur damit fährt mein Gehirn wie ein Computer runter und auf andere, geheimnisvolle Weise wieder rauf. Ich quälte mich täglich mit Bachs Inventionen, eine Stunde lang, dann ging ich schreiben. Bach ist faszinierend wie Mathematik, glasklar und vertrackt, aber für mich, in Wien auf Mozart großgezogen, praktisch unspielbar. Die Bach-Qual half fraglos dem Schreiben: Man beginnt den Tag mit etwas, von dem man Knoten im Kopf und Schreikrämpfe bekommt, danach geht fast alles andere leicht von der Hand.

Nur reichte es irgendwann der Lehrerin. Sie fand etwas Temperamentvolleres, Melodiöseres müsse her. Ich sei viel zu verspannt, Schulter beim Ohr, Bach ganz der Falsche. Mit einem Ruck zog sie den Sturm heraus, dritter Satz. Ich fiel fast in Ohnmacht. Sie spielte mir die linke Hand vor. Ist doch schön, sagte sie, gefällt dir das nicht? Aber man muss es nicht so schnell spielen.

Erst dachte ich, es sei Schändung, aber bald wurde mir klar, dass es die vollkommene Einverleibung war. Besser könnte man es niemals durchdringen, als sich Takt für Takt durchzuschlagen wie durch einen faszinierenden Urwald. Fragen Sie bitte nicht, wie es klang. Glauben Sie bitte nicht, ich hätte es je ohne hundertzwanzig Fehler geschafft.

Ich breche ab, es ist absurd. Nicht Bach war „ganz der Falsche“, sondern die Lehrerin. Und die Schülerin bleibt lebenslang bei ihrem absurden Ansatz: nämlich Erleuchtung von der scheinbar einzig wahren Interpretation zu erwarten, auch wenn sie endlich mal eine andere Sonate aus dem Beethoven-Angebot herausgreift. Die letzte Klaviersonate op. 111, die letzte muss ja die beste sein, da spielt dann auch Thomas Mann mit seinem Doktor Faustus hinein…

Meine 111er-Geschichte aber ist ganz kurz, denn nach Prüfung vieler Aufnahmen legte ich mich fest, auf die merkwürdigste und exzentrischste Interpretation: die von [Anatol Ugorski]

Ich will es gar nicht wissen, mag sein, dass sie herausragt, aber mit dieser Einführung braucht man den Interpreten eigentlich nicht vorzumerken: die Prüferin hat den gewählt,

der für den zweiten Satz zehn Minuten länger braucht als alle anderen! Keine andere! So muss man das spielen! Nur dann hört man atemlos, dass Beethoven den Boogie erfunden hat.

Ach bitte, lesen Sie doch noch einmal „Thomas Mann, Doktor Faustus und so.“ Gewiss, da spürt man vor allem die gewaltige Adorno-Kompetenz. Und am Ende schreibt man dann, total abgesichert: „Es gibt nur einen Gott, und der heißt Ludwig von Beethoven.“ Auch wenn man nur zwei Werke von ihm kennt, die siebzehnte Sonate und die zweiunddreißigste.

Aber das, was man hätte lernen können, hängt mit dem Wort „üben“ zusammen, das im Text nicht vorkommt. Die Bach-Qual wäre gemindert, wenn man sich von allen Inventionen nur 4 Takte vornähme und diese auf Perfektion bringt. In dem Beethovensatz würde man sich nicht Takt für Takt durchschlagen „wie durch einen faszinierenden Urwald“, mit 120 Fehlern,  sondern mit kontrollierten Fingern durch vier sonnenklar notierte Takte mit null Fehlern.

Zur Erfindung des Boogie Woogie an anderer Stelle ein paar Worte. So ist es Quatsch!

Quelle DIE ZEIT 3. Januar 2020 Seite 52 ff Mein Beethoven Geld sammeln, Romane schreiben, aufwachen, lange Hosen tragen – sechs Prominente erzählen, wie seine Musik ihr Leben verändert / darin Seite 53: Die vollkommene Einverleibung von Eva Menasse.

Nachwort: Ich kenne die Aufnahme mit Anatol Ugorski nicht, aber ich glaube blind, dass sie hervorragend ist (ohne Eva Menasse auch nur ein Wort zu glauben). Nebenbei sei erwähnt: ich habe die letzten Beethovensonaten mit der leider kürzlich verstorbenen Tochter des Pianisten, Dina Ugorskaja, live hier in Solingen erlebt: schöner und gewaltiger kann ich mir keine Interpretation dieser Werke vorstellen. (Obwohl solche Komparative und Superlative vor allem eins sind: Rhetorik. Denn im selben Moment möchte ich andere Aufnahmen nennen, die ebenso unübertrefflich sind, und zugleich anders…)

Ich komme jetzt zu dem Artikel, den ich als Musiker von der ersten bis zur letzten Zeile mit Spannung gelesen habe. Und sein Titel hat wirklich mit der Sturm-Beziehung der Sonate überhaupt nichts zu tun,

Quelle DIE ZEIT 3. Januar 2020 Seite 52 ff Mein Beethoven Geld sammeln, Romane schreiben, aufwachen, lange Hosen tragen – sechs Prominente erzählen, wie seine Musik ihr Leben verändert / darin Seite 49: Sturm der Stille „Nur meine Ohren, die sausen und brausen Tag und Nacht fort“: War Beethoven trotz oder wegen seiner Taubheit so einzigartig? Von Florian Zinnecker

Der Autor bezieht sich vor allem auf die Forschungen von Prof. Eckart Altenmüller (Hannover), die deutlich gemacht haben,

dass es nicht die Hände, die Ohren oder die Seele sind, die einen Menschen zum Musiker machen, sondern sein Gehirn. Weil außerhalb des Schädels Musik nichts anderes ist als Muskelbewegungen und schwankender Luftdruck.

Weitere ZITATE

„Hört man Beethovens Werken an, dass ihr Schöpfer zunehmend ertaubt war?“ – „Ja und nein“, sagt Altenmüller. – „Hat die Taubheit Beethoven beim Komponieren beeunflusst?“ – „Eindeutig ja“. – „Nein, sogar im Gegenteil. Ich habe die Theorie, dass die visionäre Unabhängigkeit seiner Musik nurso entstehen konnte – diese Kantigkeit, das Nichtgefällige, die Autonomie. Beethoven musste sich nicht mehr in erster Linie darum kümmern, dass seine Musik dem Hörer genehm ist. Er konnte sich innerlich von der Gesellschaft und ihren Erwartungen entkoppeln – und er musste sich den Mist seiner Kollegen nicht anhören.“

Allerdings:

Angehende Musiker werden schon dadurch besser, dass sie anderen hochtalentierten Musikeren zuhören, das zeigen Altenmüllers Studien – weil sich das Gehör verfeinert und sich das Klangvorstellungsspektrum im Schläfenlappen anreichert. Beethoven dagegen wäre nivelliert und auf ein niedrigeres Niveau zurückgezogen worden, hätte er sich mit den Werken seiner Kollegen beschäftigt.

Die Annahme, Beethoven habe nur gewusst, wie seine Werke klingen, er habe sie aber nicht gehört, hält Altenmüller für falsch. „Wir können davon ausgehen, dass er das alles innerlich sehr präzise gehört hat. Er hatte eine reiche innere musikalische Welt, wie die meisten anderen Musiker auch. Eine Melodie mit dem inneren Ohr zu hören- das geht mithilfe von Spuren, die in den Schläfenlappen beider Hirnhälften liegen.“ Hier, so Altenmüller, befinde sich das musikalische Langzeitgedächtnis, die Musikbibliothek im Kopf. Tausende Stücke, und oft genügten schon wenige Takte, um sie zu erkennen: „Das war Beethovens Schatz. Hieraus konnte er sich bedienen. Nichts anderes ist Musikalität als das Neu-Kombinieren von musikalischen Gestalten. Das kann man in völliger Stille machen, auch dann, wenn es keinen zusätzlichen Input von außen gibt.“ Und oftmals sogar besser. „Unser Gehirn besteht aus Billionen von Verbindungen, über die Nervenzellen mit anderen Nervenzellen kommunizieren. Unser Gehirn spricht überwiegend mit sich selbst – und genau so entstehen auch diese musikalischen Welten, ohne dass es Einflüsse von außen gäbe.“ Jede Erinnerung im Schläfenlappen ist mit dem limbischen System vernetzt und also mit Emotionen belegt, auch deshalb sind akustische Erinnerungen sehr präsent und langlebig.

Eine so einleuchtende Beschreibung der Physiologie des Ohres wie in diesem Artikel ist mir bis heute noch nicht begegnet; daher will ich keinen Satz weglassen (mit der roten Hervorhebung bezeichne ich die mir wichtigste Stelle):

Die Erforschung des Gehörs, des empfindlichsten und schnellsten Sinnesorgans des Menschen ist so komplex wie das Hören selbst. Außerhalb des Schädels ist Musik nur periodisch schwankender Luftdruck, wahrgenommen über ein hochempfindliches Häutchen im Mittelohr, das Trommelfell. Es reicht schon eines Auslenkung vom Durchmesser eines Wasserstoffatoms, um aus der Stille einen Ton herauszuhören. Weitergetragen wird er von den drei kleinsten Knochen des menschlichen Körpers – Hammer, Amboss, Steigbügel. Über ein raffiniertes Verfahren im Innenohr wird aus der mechanischen Energie ein Nervenreiz: Das Innenohr ist mit einer Lymphflüssigkeit gefüllt, jeder Schallreiz verursacht eine kleine Welle, die von Tausenden Haarzellen vermessen wird; die Ausmaße der Welle werden über den Hörnerv weitergemeldet. Die äußeren Haarzellen lassen sich mit Willenskraft ausrichten; so ist es möglich, sich in einem Orchestersatz auf die Holzbläser zu konzentrieren odere in einem vollen Raum die Aufmerksamkeit von einem Gespräch zum nächsten wandern zu lassen – eines von mindestens zwei Phänomenen, die auch Ohrenärzte noch zum Staunen bringen.

Das andere hat mit der Sensibilität der Haarzellen zu tun: In beiden Ohren sitzen jeweils nur runf 3500 innere Haarzellen, der Mensch aber kann bis zu 5000 Töne unterscheiden. Jeder Reiz im Innenohrnwird mit einer Vielzahl von Gehirnzellen ausgelesen, aufbereitet und analysiert.

Über den Hörnerv gelangt das Signal in den Hirnstamm – und von dort aus in mehrere Regionen zugleich. Bewusst wird das Signal erst im Schläfenlappen der Großhirnrinde; bevor es aber dort ankommt, ist es schon in der Amygdala und im Hippocampus repräsentiert. Mit anderen Worten: Ein Klang kann schon Glück oder Angst auslösen, bevor er überhaupt wahrgenommen wird. „Akustische Signale werden extrem schnell emotional bewertet“, sagt Altenmüller. Das ist evolutionär bedingt: Es war wichtig, den Charakter eines Geräuschs rasch einzuordnen, um rechtzeitig angreifen oder fliehen zu können.

An dieser Stelle erwartet man vielleicht eine Auskunft darüber, was dies alles für Beethoven bedeuten soll, aber mir scheint, dass dieser Bezug etwas gewaltsam hergestellt wird, nämlich so, wie es für jeden anderen guten Komponisten gelten würde:

Diesen Effekt machte sich Beethoven auch in seinen Werken zunutze: Die rhythmische Klarheit und die einfach strukturierten Themen in vielen seiner Werke sorgen dafür, dass beim Hören die Formatio reticularis im Hirnstamm anspringt – jener Bereich, der für Herzschlag und Atmung zuständig ist und dafür, dass uns bestimmte akustische Signale aus dem Schlaf reißen.

Ein Teil der Reaktionsmuster sei angeboren, sagt Altenmüller, schrille, unharmonische Laute gälten auch im Tierreich als Warnsignal. Und Kinder lenten schon im Mutterleib, welche Klänge den Herzschlag der Mutter beschleunigen – das Hörenlernen beginne um die 20. Schwangerschaftswoche.

Das ist interessant, hat aber mit Beethoven nichts Spezifisches zu tun. Zu Anfang des ganzen Essays wurde zitiert, wie der 31jährige Komponist an einen Freund geschrieben habe: „Nur meine Ohren, die sausen und brausen Tag und Nacht fort (….)“. Wenig später darauf bezogen das vom Autor gegebene Stichwort „Hyperakusis, eine Überempfindlichkeit für bestimmte Frequenzen, aus gelöst von einer Lähmung der Gehörknöchelchen.“ (Man weiß heute wohl, dass die Beeinträchtigung auch vom Bleigehalte des Weines stammte, den Beethoven zeitlebens genoss.) Und jetzt, am Ende des Artikels nur noch dies:

Weiß man, wo im Kopf das Komponieren stattfindet? „Nicht so genau. Diese Prozesse sind hochkomplex. Jeder Komponist prüft und verwirft unzählige Varianten, bevor er sich für einen Weg entscheidet, eine Vielzahl neuronaler Netzwerke ist beteiligt, andere – etwa die Kontrollinstanz im Stirnlappen – sind gezielt deaktiviert. Erst dann kommen neue Gedanken, Ideen und Kombinationen. „Das ist ja das Tolle an der Kreativität: dass ich die neuen Möglichkeiten nur finde, wenn ich die Kontrolle abgebe“, sagt Altenmüller.

Wie sich die Welt für Beethoven anhört, nachdem das Sausen und Brausen verstummt war – darüber lässt sich nur mutmaßen.

War da Stille? Oder Musik?

Genau an dieser Stelle, so scheint mir, verlegt sich der wissenschaftliche Artikel auf ein merkwürdiges Mutmaßen:

„Beides ist möglich“, sagt Altenmüller. Bei Menschen, die im Alte schwerhörig werden oder taub sind, träten häufig musikalische Halluzinationen auf. Man spreche dann von einem „Enthemmungsphänomen“: Wenn die Nervenzellen, die musikalische Gedächtnisinhalte codieren, keine Anregungen mehr von außen erfahren, begännen sie selbst Melodien zu produzieren – unaufhörlich und ohne Rücksicht auf Konventionen.

Gut möglich, dass ein paar der auf diese Weise entstandenen Themen und Melodien seit zwei Jahrhunderten zum Kern der europäischen Musikkultur gehören.

ENDE DES ARTIKELS

Man sollte diesen irreführenden Suggestionen keinen Raum geben: als ob Nervenzellen nun endlich „von selbst“ produzieren, vielleicht in einer Richtung, wie man sie früher einmal von der Écriture automatique (siehe hier) erwartete: dass hier also gewissermaßen die geheimnisvolle Instanz des Unterbewussten selbst zu sprechen beginnt. In  allerwahrster Authentizität! Ob es nun Halluzinationen oder Phantasien sind, die als „eigene“ Einfälle des Komponisten auftreten oder von fremden Kräften gesteuert erscheinen, entscheidend ist, ob er sie als Arbeitsmaterial gelten lässt. Nur dann haben sie am Ende auch Bedeutung für uns.

Der Artikel von Wolfram Goertz gibt eine gute Einführung in die Tempo-Problematik bei Beethoven. Ich gehe nicht ausführlich darauf ein, weil sie für mich nie so gravierend war; ich habe früh die Analysen der Schönberg-Schule gelesen, also auch Adorno, vor allem das Heft Musik-Konzepte über Tempo (genauer: Musik-Konzepte 76/77 Rudolf Kolisch: Tempo und Charakter in Beethovens Musik 1992). Das Buch von Talsma habe ich bei Freund Klaus Giersch durchgeschaut und keinen Moment als gründliche Lektüre erwogen, die darauf beruhenden Ausführungen von Grete Wehmeyer, die ja persönlich sehr liebenswürdig war, erst recht nicht ernstgenommen, vor allem nicht die in halbem Tempo exerzierten Musikbeispiele.

Im Fall der jetzt enthusiastisch auf den Schild gehobenen Eroica-Interpretation von Hermann Scherchen, die ins andere Extrem gegangen war, nämlich die Metronomzahlen Beethovens buchstäblich umzusetzen, habe ich bei aller Faszination allerdings auch Vorbehalte, – wenn der letzte Satz vorübergejagt ist, frage ich mich, ob nicht „der gestirnte Himmel“ irgendwo hätte aufscheinen können, die Klarheit und Ruhe, die Beethoven an Kant so begeistert hat. (Siehe auch hier.) Letzter Satz im folgenden Dokument ab 33:21. Was geschieht zwischen 38:50 und 42:56?

Quelle DIE ZEIT 3. Januar 2020 Seite 52 ff Mein Beethoven Geld sammeln, Romane schreiben, aufwachen, lange Hosen tragen – sechs Prominente erzählen, wie seine Musik ihr Leben verändert / darin Seite 54: Am Tempolimit „An den aberwitzigen Metronomzahlen, die Beethoven seinen Werken verpasst hat, können selbst heutige Musiker noch scheitern. Was wollte der Komponist uns damit sagen?“ Von Wolfram Goertz.

Daraus die Schlussworte als ZITAT:

Zweifellos fühlte sich Scherchen, der in Schönbergs Tradition stand – er hatte die Uraufführung des Pierrot lunaire dirigiert -, als Vollstrecker der Metronomangaben, die er zu ihrer unaufhaltsamen Großartigkeit befreit. Bei Scherchen muss sich der Hörer anschnallen und weiß nicht, ob er die Reise überlebt. Am Ende ist er erledigt, erschöpft, überwältigt, beseelt.

Das Orchester klingt auf der Aufnahme manchmal, als betreibe es seine eigene Implosion. An einigen Stellen klappert es gehörig. Aber dieses Klappern erzeugt nur ein Häufchen Kehricht, das unter Scherchens Feuer sogleich verbrennt. Und da Scherchens Motivationskunst noch größer war als seine Strenge, entstand ein Einzigartiges: das Neue. Ohne Metronom hätten wir es möglicherweise nie erlebt.

*     *     *

Grund genug, eine im Beethoven-Jahr vielleicht weniger angesagte Sinfonie unter die Lupe zu nehmen, die erste, und einfach zu lesen, welche Überlegungen Hermann Scherchen dazu in seinem schönen Buch „Über das Dirigieren“ anstellt. (Ich habe mir das Buch zu Anfang meines Studiums in Köln zugelegt, zugegeben: ohne es gründlich durchzuarbeiten: ich wollte nicht unbedingt Dirigieren lernen, sondern z.B. Beethovens Sonaten für Klavier und Violine und sein Violinkonzert studieren. Aber in einer unserer ersten Methodikstunden, dafür gibt es Zeugen, war ich es, der das Hauptthema der ersten Sinfonie fehlerfrei an die Tafel schreiben konnte und die Erstsemester, die wir unterrichteten, in Staunen versetzte. Objektiv natürlich kein Wunder, wenn man das Stück schon Jahre vorher mit seinem Bruder vierhändig gespielt hatte. Und mit welcher Begeisterung!)

Ich muss in Worte fassen, was für mich später die entscheidenden Punkte wurden bei der Beurteilung einer Eroica-Aufführung:

  1. Erkenne ich die Ideen, die mir das Buch von Martin Geck und Peter Schleuning eingegeben hat? Ich möchte dem „Ernst der Lage“ begegnen und nicht nur die Tempo-Konstanz bestaunen, ich möchte auch den Evolutionsmythos von den Geschöpfen des Prometheus herauswachsen hören.
  2. Spüre ich ähnliche Erschütterungen, wie ich sie bei Aufführungen mit dem Collegium Aureum wahrgenommen habe? Wie subjektiv auch immer. Egal, ob es dieselben Tempi waren. Wir arbeiteten, so hieß es, nach Maßgabe der Pariser Beethoven-Aufführungen, die François-Antoine Habeneck vom Konzertmeisterpult aus geleitet hat. Ich spüre jederzeit, wenn ich daran denke, den wilden Auftakt, den Franzjosef Maier mit Bogen und krachendem Klappstuhl gab, wenn es in den Sechzehntelansturm zu Beginn des Finales ging, dann das Konzentrationswerk der Variationenentfaltung, wartete auf den überirdischen Auftritt der Oboe (Helmut Hucke) und auf den dröhnenden Chor der Naturhörner. Größeres gibt es nicht!

Da ich dies in Domburg an der niederländischen Küste schreibe, gehört der Blick auf das Meer zur aktuellen Rückerinnerung an die Eroica, obwohl diese Landschaft natürlich nichts mit Beethoven zu tun hat. Es ist das Gefühl der physischen Gewalt und des Erhabenen, das einen hier wie dort überwältigt.

(Fortsetzung u. Fotos  folgen)

Zurück aus Texel

Was liegt an?

 Nach Sonnenuntergang am Meer

 Ein neuer Tag „daheim“

Ich vergaß letztens, als ich in „Bos en Duin“ aufwachte und als erstes an Bachs Cello-Suiten dachte, – vielmehr: an den Anfang der Sätze, die ich am Abend vorher geübt hatte -, später an die Bedeutung von Assoziation und Koinzidenz, vergaß dabei jedoch, dass ich auch Kontinuität hätte nennen müssen. Ich glaube, dass jeder sie braucht, nämlich eine gewisse Verlässlichkeit wie Tag und Nacht, Wachzustand und Schlaf: die Wiederkehr von Themen und Personen; man knüpft dort an, wo man aufgehört hat. Jetzt bei der Rückkehr ist also auch die neue CD da, die ich brauchte:

Und das alte Buch ist eingetroffen, das mir als Neuerscheinung seinerzeit entgangen ist (es erschien 2005, da gab es ohnehin leichte Turbulenzen). Direkter Anlass war jetzt Martin Gecks Kolumne, die mich an die eindrucksvolle Figaro-Aufführung in Bonn erinnerte, an die Ideen zur Regie, die mir so eingeleuchtet haben: der Textheft-Beitrag ist dort am Ende des Artikels wiedergegeben. Und nun das Buch von Philippe Beaussant (auf das mich JMR aufmerksam machte):

Ein Blick ins Inhaltsverzeichnis:

Es mag kleinkariert erscheinen, aber da ich erst seit kurzem die Gesamtausgabe der Mozart-Briefe (Bärenreiter dtb 2005) besitze, wollte ich das letzte Zitat eruieren. Gar nicht so einfach, denn der Brief ist falsch datiert (was nichts am Sinn des Zitates ändert).

(Das Schimpfwort „Fex“ muss – wie der Kommentarband VI der Mozart-Briefe S.63 sagt –  als besonders schwere Beleidigung gegolten haben, wurden doch als „Fexen“ die im Bruderhaus in Salzburg untergebrachten Kretins und Geisteskranken bezeichnet.)

Als ich kürzlich nach alten „Sprechweisen“ suchte, genauer: nach Rezitationsstilen, die man im 19. Jahrhundert pflegte, etwa für Melodramen, und auf die merkwürdig befremdenden Aufnahmen von Kainz und Moissi stieß, tauchte der Name Brecht auf: Bertolt Brecht hat mit dieser Bühnensprache aufgeräumt, und so war sie nach dem Krieg weitgehend verschwunden. Und in dem Mittelpunkt des Buches „La malscène“ begegnet uns wiederum dieser Name, diesmal als Diabolus ex machina, nein, als Saint Brecht bouche d’or, Kapitel VI, eingeschlossen das deutsche Wort Verfremdungseffekt.

*   *   *

Wenn man sich ein wenig in Beaussant’s Gedankenwelt („Barock“) einhören will, kann man sich mit dem folgenden Gespräch beschäftigen. Keine Angst, seinem Französisch kann man leichter folgen als dem der Journalistin…

(Fortsetzung folgt)

Frühe Alternativen zur Oper

Gesteigertes Sprechen, Mimik, Gestik

Stoffsammlung (aus Anlass des Artikels hier)

Wenn man weiter ausgreift: Pansori (Korea) nicht vergessen!

https://de.wikipedia.org/wiki/Rhetorik hier

https://de.wikipedia.org/wiki/Rezitation hier

Christine Dössel über Bühnensprache (SZ bzw Goethe-Institut): hier ZITATE:

Die Körper- und Bildsprache hat mit der gesprochenen Sprache gleichgezogen, begleitet sie, übertrumpft sie, stört sie, erzeugt Spannungen und Sinnverschiebungen. Dies alles fließt ein in das, was wir heute „Bühnensprache“ nennen. Gemeint ist damit längst nicht mehr (nur) die mustergültige Diktion, wie sie seit dem 19. Jahrhundert im Theater durchgesetzt wurde.

Alte Tonaufnahmen von berühmten Schauspielern, wie sie der Phonetiker Uwe Hollmach bei der Konferenz der Dramaturgischen Gesellschaft in seinem erfreulich sachdienlichen Vortrag zum Thema Aussprache vorspielte, zeigen sehr schön, wie Sprechstil und Sprachempfinden sich gewandelt haben und dem Zeitgeist unterliegen. Zum Beispiel der legendäre Josef Kainz (1858–1910) als Hamlet: was für ein pathetisches Tremolo! Kainz galt als der modernste Sprecher seiner Zeit, heute klingt seine Deklamation übertrieben, künstlich, kitschig. Der Bruch mit dem Pathos vollzog sich, wie Hollmach erläuterte, erst nach dem Zweiten Weltkrieg, „nicht zuletzt durch das Wirken Brechts“.

https://de.wikipedia.org/wiki/Pantomime hier

Im Pariser Jahrmarktstheater entstand die stumme Pantomime, weil die offiziellen Pariser Theater aus Angst vor der wirtschaftlichen Konkurrenz dieser modischen Spielstätten zeitweise ein Textverbot für sie durchsetzen konnten. Die Comédie-Française, die im Kern noch das Theater-Repertoire der französischen Klassik aufführte und ein Theater des französischen Hofstaats war, wachte eifersüchtig über ihr Privileg auf das gesprochene Wort auf der Bühne. So kam die Pantomime in den Ruf, eine Kunst der Machtlosen und Ungebildeten zu sein.

*    *    *

Die Abgrenzung der klassischen Pantomime von der populären Unterhaltung, wie sie Künstler von Decroux bis Marceau demonstrierten, hat die Pantomime allerdings auch in gewisser Weise isoliert, ähnlich wie sich andere elitäre Strömungen in Theater und Musik isoliert haben, die aus den Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts hervorgegangen sind. Ein freiwilliger Verzicht auf gesprochene Sprache wirkt weniger attraktiv als ein erzwungener, der sich einst aus Zensurvorschriften, aus dem Fehlen des Tons beim Stummfilm oder aus der nahezu undurchdringlichen Lautstärke von Jahrmärkten und Musikveranstaltungen ergab. Schaffte es der berühmte Marceau zwar noch, riesige Säle zu füllen, so finden viele zeitgenössische Pantomimen immer weniger Auftrittsmöglichkeiten. Es scheint so, als ob die im Stillen dargebrachte „stille Kunst“ (L’Art du silence, Marceau) zu still ist.

https://de.wikipedia.org/wiki/Melodram_(Musik) hier

Die große Öffentlichkeit der Pariser Jahrmarktsattraktionen wurde in deutschen Höfen und Kleinstädten zur Exklusivität eines Kammerspiels gemacht. Doch diese scheinbare Intimität ließ sich nicht halten. Nach der Französischen Revolution ging das Melodrama in der gering geschätzten populären Theatergattung Melodram auf, die am Boulevard du Temple gegeben wurde, und verlor durch diese Kommerzialisierung gewissermaßen seine experimentelle Attraktivität. Die melodramatische Musik behielt fortan den Anstrich des Vulgären, obwohl ihre Popularität immer eine Faszination ausübte. Viele Partituren der Pariser Melodramen etwa von Pixérécourt sind in der dortigen Bibliothèque de l’Opéra erhalten. Ihre Tendenz zur diskreten Hintergrundmusik mit Bevorzugung des Streicher-Tremolos scheint schon auf die Filmmusik vorauszuweisen.

Berühmt geworden sind aber vor allem zwei Opernmelodramen: Das eine befindet sich in der Kerkerszene von Beethovens Fidelio (1806/14), wo das Sprechen als Steigerung zum Singen angewandt wird: Leonore soll für ihren eigenen Mann das Grab schaufeln – die bedrückte Stimmung findet keinen gesungenen Ausdruck. Das andere ist die Wolfsschlucht-Szene in Webers Freischütz (1821), wo die dämonische Kälte von Kaspar und Samiel (dieser hat eine reine Sprechrolle) durch Nicht-Singen ausgedrückt wird.

 Robert Schumann

In zwei Schumann-Melodramen hineinhören hier mit Christoph Bantzer (Graham Johnson, Klavier)

(CD Melodramen mit Fischer-Dieskau – auch Schumann! – ist unterwegs zu mir…)

Weverinck-Management Text über Melodram (Schumann, Liszt) hier

Tagung mit Veranstaltungen zum Thema Melodram 9.-11. Nov. 2018 in BLANKENBURG hier

30.10.2018 Fischer-Dieskau ist eingetroffen. Merkwürdig: genau nachdem ich ihn an den Beginn eines Artikels über Sternenhimmel & Banalität (in Arbeit) eingesetzt hatte, mit „Der Wanderer an den Mond“. – Die Schumann-Noten hatte mir eines Tages Konrad Burr mitgebracht, etwas ratlos, und – da ich mich skeptisch, aber interessiert zeigte – mir geschenkt. Wir trafen uns regelmäßig zum Vierhändigspielen, ausgerechnet heute kam auch die Todesanzeige. Ich hätte ihm so gern die CD vorgeführt.

Titelblatt 1853 aus dem Schumann-Handbuch (Hg. Ulrich Tadday) Metzler/Bärenreiter 2006. Seite 100 Beitrag „Grenzgänger Arabeske -Schumanns Titelblattgestaltungen“ in „Robert Schumann und die Bildende Kunst“ von Bettina Baumgärtel. Noch eine Probeseite aus dem tollen Schumann-Handbuch, Autorin ist die hier im Blog schon des öfteren zitierte Christiane Tewinkel:

 Christiane Tewinkel über Schumanns Balladen

Der Booklettext zur Aufnahme mit Dietrich Fischer-Dieskau stammt von Jens Malte Fischer, der abschließend die folgenden Zeilen aus des Sängers Buch Zeit eines Lebens zitiert, – wie ich finde, ein entsetzlich ungeschicktes Plädoyer für die Kunst des Sprechens:

Der Rezitierende muss eine kulturelle Rettungsaktion vollbringen. Er muss eintreten für das Wort. Rezitieren ist in unserer kulturhistorischen Situation unrettbar fehl am Platze, und eben dieser Ausweglosigkeit gilt das Lächeln des Rezitators. Die Natur des Künstlers steckt voller Widerspruchsgeist, und daraus gewinnt er Selbstironie. Hat er geendet und verlässt er die Bühne oder den Vortragssaal, beunruhigt ihn sein immer wieder anders gefärbter, unhörbarer Enttäuschungsschrei, nicht würde er in solchen Momenten seine eigene Stimme wieder zum Tönen bringen. Es ist eine Gnade, im Verstehen sich mit anderen Interpreten, aber auch einzelnen Zuhörern im Publikum verbunden zu wissen. Das Gefühl, für einen anderen wesentlich zu sein, ist, weit über alle Dankbarkeit hinaus, die einem entgegengebracht wird, Faszination und Erfüllung zugleich.

So viele unpassende Worte aus der Feder eines Mannes, der durchaus überzeugend die Worte anderer „zum Tönen“ bringt! Das falsche „Lächeln des Rezitators“. Ach, was für eine Mischung aus Publikumsbeschimpfung und Triumphgeheul enthält doch sein – mit Recht – „unhörbarer Enttäuschungsschrei“?! Diese Aufnahmen jedenfalls haben das nicht verdient! (JR)

Nachtrag 17.12.2018

In der gestrigen Sendung  druckfrisch empfahl Denis Scheck „The Poets‘ Collection“ (hier). Bemerkenswert die Erwähnung einer ähnlichen Wende weg vom Pathos beim Rezitieren (wie bei uns durch Bertolt Brecht) dort durch Gertrude Stein:

Die erste CD mit den frühesten Tonaufnahmen englischsprachiger Dichtung von Alfred Lord Tennyson, Walt Whitman und Rudyard Kipling löst einen Schauder vor dem Medium aus, das uns die Stimmen dieser großen Toten bis ins 21. Jahrhundert bewahrt hat – aber ehrlich gesagt ist das Gekraschpel und Geknurpsel auf den frühen Tonwalzenaufnahmen so verrauscht, dass der meist unerträglich pathetische Vortrag zum Glück kaum verständlich ist.

Dann aber legt Gertrude Stein mit ihrem „totalen“ Portrait von Picasso los, die Moderne explodiert, und die Sprachlust dieses kreativen Big Bangs ist so ansteckend, dass die zwölf weiteren CDs mit Aufnahmen von James Joyce, Dorothy Parker und John Updike bis zur Lyrik unserer Gegenwart etwa von Michael Ondaatje, Louise Glück oder John Burnside ein reines Hörfest sind. „Gedicht und Geist sind aus demselben Stoff“, sagt William Carlos Williams.

Quelle a.a.O. siehe Link oben. Text Denis Scheck

Nach dem Aufwachen

Provisorische Konstruktionen

Als erstes fiel mir morgens eine alte Beobachtung ein, die vielleicht universale Bedeutung hat: dass Bach (bzw. jeder Barockkomponist) nie oder selten ein Stück schreibt, indem er nicht zu allererst die Tonika mit einer Kadenz festigt. Das Fundament muss stehen. Ganz genau so verfährt der indische Musiker: die ersten – sagen wir – 20, 30 Sekunden dienen dazu den Grundton Sa zu etablieren (auch wenn dies durch das Einstimmen eigentlich bereits geschehen ist), ihn zu einem Nukleus weniger Töne zu erweitern und ausdrücklich zu ihm zurückzukehren. Dies festzustellen ist eine Banalität, beruhigt mich aber und erweitert augenblicklich meine Perspektive.

Beispiel Bach (BWV 1007):

In beiden Beispielen ist der Status des Anfangs in Takt 4 wiederhergestellt, oder besser gesagt: begründet und mit einer minimalen Variante versehen, die den Status in einen Motus verwandelt. Im ersten Beispiel dadurch, dass anstelle des zweiten Tones D ein G tritt und vor allem dadurch, dass als letzter Ton dieses vierten Taktes ein Fis auftritt, das hinausweist, und es will nicht nur hinaus, sondern zum E. Und nun geht es „los“.

Im zweiten Beispiel ist es die Wiedergewinnung  des Tones H, der am Anfang stand, sowie der Abstieg zum tiefsten Ton G, und dies in Zweiergruppen, also einer neuen Bewegungsart, einem Motus der Unruhe; dass er weiterstrebt, weitertreibt, erfährt man spätesten auf dem Dis, dem nächsten Halteton nach dem tiefen G; und vor allem durch das „Echo“ der wiederum absteigenden Zweiergruppen in Takt 6. (Das lockere Versprechen, dass dies ein bleibendes Motiv sei, wird nicht eingelöst…)

Ähnlich geht es mit den Phänomenen, die ich des öfteren – nicht ohne mich gleichzeitig zu distanzieren – benenne: Stichworte wie „Assoziation“ oder „Koinzidenz“. Ich muss ihnen kurz nachgehen, weil sie Zusammenhang schaffen, und sei es ganz provisorisch: die Vorstellung, jeder Punkt des Wissens (um die Welt) stehe für sich und die Hoffnung, jemals alle Mosaiksteinchen zu einem wenn auch vorläufigen Muster nebeneinanderzulegen, sei kindlich und diene der Illusion eines vergangenen, harmonischen Weltbildes, – das mag so sein, behindert andererseits aber nicht die Arbeit an einzelnen Themen. Im Gegenteil, es beflügelt und motiviert. Und sei es nur zu einem Ausflug ins Internet, verschiedenen Wikipedia-Punkten, fast so wie man sich früher ins Lexikon vertiefte und am Ende kaum noch wusste, wo der Ausgangspunkt war. Zum Beispiel hätte ich der folgenden punktuellen Erinnerung nie ein besondere Bedeutung beigemessen:

Der Blick (aus dem Kinderzimmer) auf die Pauluskirche in Bielefeld, gegenüber der Kindergarten, weiter hinten das Gemeindehaus, in dem die Kirchenchorproben stattfanden; es muss etwa um 1952 gewesen sein. Jemand von dort drüben hat mir ein einfaches, für mich hochkompliziertes Filmvorführgerät ausgeliehen, dazu eine Reihe kleiner Spulen mit Filmen. Mir sind Szenen mit Charlie Chaplin in Erinnerung geblieben, die wir unglaublich lustig fanden, also Stummfilmszenen, z.B. Chaplin als Kellner: er versucht  dem feingekleideten Gast ein gebratenes Hähnchen in einem Gartenrestaurant zu servieren, was aber nicht ohne weiteres gelingt. Der Gast reklamiert, es lasse sich nicht schneiden. Chaplin will demonstrieren, dass es sehr wohl möglich ist, dabei macht sich aber das Hähnchen selbständig und landet im hohen Bogen am Nebentisch auf dem Schoß einer vornehmen, sehr beleibten Dame, die heftig erschrickt, sich vom Tisch abstößt und rücklings in den Büschen landet. Wie auch immer, Szenen dieser Art, damals von meinen Eltern als unter Niveau behandelt – heute würde ich es nicht bei der punktuellen Erinnerung belassen, sondern nach ihnen auf Youtube fahnden. Es war nicht einfach „Stummfilm“, sondern Kindheitserinnerung (mit eigener imaginärer „Akustik“). Nebenbei hätte ich mich an Marcel Marceau erinnert, den meine Eltern auf der Bühne erlebten und lobten (ohne eine Verbindung anzudeuten oder zuzulassen). Usw. – aber nie hätte ich geahnt, das all dies damals einen Zusammenhang mit Richard Wagner offenbaren könnte, was mir erst jetzt, aufgrund des Aufsatzes von Mathias Spohr, in den Sinn kam. Pantomime! Melodram! Natürlich kannte ich das inzwischen alles, aber die Worte motivierten mich nicht. Die erste Reaktivierung fand statt durch die alten Noten, die Freund Konrad auf den Flügel gelegt hatte, er konnte damit nichts anfangen konnten; ich auch nicht, behandelte sie aber mit Vorsicht, weil es sich um eine späte Komposition von Robert Schumann handelte. Was hatte er nur daran finden können? Was hat er sich vorgestellt? Balladen von Hebbel, als Melodramen, Klaviermusik, die zur Rezitation der Texte gespielt werden soll. Bedeutend fand ich das nicht. Erste motivierende Idee: Vielleicht gab es damals noch eine völlig andere, „übertriebende“ Kunst des gesprochenen Wortes, mit notwendigem Pathos, mit aufgerissenen, rollenden Augen und übertriebenen Gesten, uns völlig fremd, aber authentisch, ähnlich wie die rekonstruierte Aufführung der Lully-Oper, die ich auf DVD bestaunt hatte.

Und nun die dringlichen Stichworte aus dem Aufsatz über Wagners „Lehrmeister“, interessant weit über Wagner hinaus, zu dem, was in der Zeit vor und um 1800 eine Riesenrolle gespielt hat (ich denke an die seltsamen Gesellschaftsspiele bei Schubert „Tableaux vivantes“), dann allmählich zurücktrat und dann völlig in der Versenkung verschwand, mit der Folge, dass wir auch nicht mehr im geringsten ahnen, welche Bedeutung diese Phänomene einmal hatte, Vor- und Nebenformen des Bühnen-Dramas, sagen wir: zur Verlebendigung des Lebens.

Und nun auch: meines Leben …

Huawei-Fotos JR Texel 16.10.2018

Eine Frage der Perspektive

Ist es sinnvoll, das Fernrohr umzudrehen?

Ein nützlicher Ratschlag von Bruno Latour beschäftigte mich beim Anblick des offenen Meeres vor Texel. Er warnte davor, unsere Erde vom Sirius aus zu beurteilen, einem doch ziemlich imaginären fernen Standpunkt. (Ich glaube, er hat nicht an Stockhausen gedacht, der von dort kam und auch dorthin zurückkehrte, – wenn diese selbstbiographischen Angaben irgendeine Verbindlichkeit haben.) Aber ein durchaus ähnlicher Standpunkt gehört ja zur abendländischen Philosophie und ihrer theologischen Vorgeschichte. Zweifellos ist es verständlich, dass der nachdenkende Mensch Abstand gewinnen will, um nicht alltäglichen Kleinkram in jedes Problem einzumischen, vor allem, wenn er gerade Kopfschmerzen hat. Aber schon bei Liebeskummer hilft es nicht, sich damit zu trösten, dass in 50 Jahren sowieso alles vorbei sei. Man muss die Sachen also z.B. voneinander trennen, vor allem auch zwischen Gegenwart und Zukunft unterscheiden, Gegenwärtiges nicht einfach sub specie aeternitatis entwerten: warte ab, es wächst Gras drüber, – obwohl auch dieses Phänomen nicht geleugnet werden kann. Aber existenziellen Problemen kann man damit nicht beikommen. Und sie bewegen den Menschen seit Jahrtausenden. Ich zitiere wieder einmal Rüdiger Safranski:

Düstere ‚Wahrheiten‘ zirkulieren auch in der griechischen Antike. „Das Beste wäre, nicht geboren zu sein“, lautete der Spruch des Silen, eines Gefährten des Dionysos. Die griechische Metaphysik aber kam ja gerade deshalb auf, weil solchen dunklen Wahrheiten der Mythologie hellere entgegengesetzt werden sollten, Wahrheiten, die das Leben lebbar und den Tod als nicht tödlich erscheinen lassen sollten.

Aber am Ende ihrer zwei Jahrtausende währenden Geschichte ist die Metaphysik von der Verzweiflung, die sie überwinden wollte, selber überwältigt worden. Der Blick auf die monströse Gleichgültigkeit leerer Räume und auf eine Materie, in der ein blinder Wille tobt, wird, bei Schopenhauer etwa, eine ihrer letzten Pointen sein: „Im unendlichen Raum zahllose leuchtende Kugeln, um jede von welchen etwa ein Dutzend kleinerer beleuchteter sich wälzt, die, inwendig heiß, mit erstarrter Rinde überzogen sind, auf der ein Schimmelüberzug lebende und erkennende Wesen erzeugt hat – dies ist die empirische Wahrheit, das Reale, die Welt.“ (Schopenhauer)

Schon wieder entsteht die Frage: ist dieser Blick aus dem unendlichen Raum eigentlich gestattet? Wie nun, wenn ich von ganz tief innen, aus dem Mikrobereich oder unserem eigenen Herzen umherschaue, ist es nicht ganz respektabel, was da um uns her aufgebaut ist, ein substantieller Körper und ein Geist, der ihm aus allen Poren quillt, wenn ich das so frech behaupten darf? (Besser nachzulesen unter „das moralische Gesetz in uns“ hier!) Doch weiter bei Safranski:

Aber diese Verzweiflung, in der antiken Metaphysik niedergerungen, hatte sich bereits in der frühen christlichen Metaphysik gerührt.

Die antike Metaphysik hatte über das in sich ruhende, abgeschlossene Sein nachgedacht. Die christliche Metaphysik, die von der biblischen Schöpfungsgeschichte ausging, begann bei Augustin damit, über das beängstigende Nichts zu meditieren. Gott hat die Welt aus dem Nichts geschaffen, und deshalb kann sie auch wieder nichtig werden.

Augustin stellt in seinen „Bekenntnissen“ die fast komische Frage: „Was tat Gott, bevor er Himmel und Erde schuf?“ und gibt am Ende einer ausführlichen Betrachtung die fast noch komischere Antwort: „Ehe Gott Himmel und Erde machte, machte er nichts.“ Der untätige Gott entschied sich „irgendwann“ einmal dazu, das Sein sein zu lassen; und er kann dieses Sein jederzeit in einem anderen Sinne „sein lassen“, nämlich verschwinden lassen.

Quelle Rüdiger Safranski: Wiewiel Wahrheit braucht der Mensch? Über das Denkbare und das Lebbare. Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1993 (Zitat Seite 103)

Wir lachen wahrscheinlich, weil wir es ohnehin verschroben finden, die menschliche Philosophie unbedingt bei Gott ansetzen zu wollen (wie es noch Hegel tat). Aber wenig später erläutert Safranski:

Man sollte nicht vergessen, daß die christliche Metaphysik mit ihren Gottesspekulationen zugleich ins Zentrum der menschlichen Erfahrung vorstoßen wollte. Der Umweg über die Gottesspekulation bewahrte sie davor, zu niedrig vom Menschen zu denken.

An dieser Stelle wird es sehr interessant, zumal auch gleich die Liebe ins Spiel kommt, – und niemand ist heute gefeit vor der Gefahr, „zu niedrig“ von der Liebe zu denken, indem er sie mit der Assoziation Sex energetisch auflädt. Überraschenderweise kommt vielleicht ein Konsens auf, wenn wir vom „Zentrum der menschlichen Erfahrung“ sprechen. Da pocht heute jeder auf Unmittelbarkeit, was gern mit dem dürftigen Wort „Bauchgefühl“ angedeutet wird. Leider ist es nicht viel wert. Abgesehen davon, dass man sich plötzlich als Musiker wieder voll zuständig fühlen darf. Stichwort Thrill-Erlebnis. Mir ging es jedenfalls mit einem Aufsatz über Wagner so, den ich eigentlich bei Strandspaziergängen am Meer mit Bach verbinden wollte. Zusätzliche Motivierung kam durch den Essay von Martin Geck. Ja, sagte ich mir, es ist wohl diese unselige Arbeitsteilung: dass ein wesentlicher Teil der Inszenierung bestimmter Opern bei einer Person liegt, deren Lebensziel nicht in der Musik liegt, sondern in der Realisierung ganz eigener (auch abwegiger) Ideen. Mit der einzigen Beschränkung, dass die Musik selbst unangetastet bleibt. Ihre Wirkungen blieben im Dunkeln. Es ist aber nicht müßig, sich über die vielfachen Wurzeln des Gesamtkunstwerkes kundig zu machen, wenn es am Ende als solches gedacht war. Wobei niemand bezweifelt, dass Wagner lediglich als Musiker überlebt, nicht als Dramatiker, als Initiator überwältigender Bühnenbilder oder als Schöpfer unvergleichlicher Rahmenbedingungen. Z.B. Leute dazu zu bringen, stundenlang freiwillig, unter Schweigezwang, nahezu bewegungslos, in einem geschlossenen Raum zu sitzen. Es wäre ein unlösbares Rätsel, gäbe es nicht die Partituren des Tristan, der Götterdämmerung, des Parsifal. (Da musste erst ein Außenseiter kommen wie Navid Kermani, der den Vorschlag machte, endlich das Bayreuther Orchester auf die Bühne zu setzen, als unumstrittenen Hauptakteur.) Aber was ins Auge fällt: ist die primäre, gewaltige Außenwirkung, die religiösen Charakter hat.

Vor der großen realen Aktion (Foto Wiki)

Ich erinnere mich – wieder einmal – an eine Langspielplatte meiner Jugend: Lohengrin, Vorderseite: Vorspiel, Rückseite: 2.Szene „Elsas Traum“ . Damit fing unsere Begeisterung an, – im Vorspiel geduldig dem Höhepunkt mit den Becken- bzw. Paukenschlägen zugeführt zu werden, und in der Szene das Wechselspiel zwischen Sologesang und Chor der Männer zu erleben: wir merkten nicht, wie wir von ihnen die gläubige Haltung des Zuhörens übernahmen. Man beachte Elsas zunächst pantomimisches Verhalten, die Regieanweisungen, die wir nicht kannten – („Elsa neigt das Haupt bejahend“, „Elsas Mienen gehen von dem Ausdruck träumerischen Entrücktseins zu dem schwärmerischer Verklärung über“), die verbalen Reaktionen der Männer ringsumher (flüsternd): „Wie wunderbar! Welch seltsames Gebaren!“ DAS SIND WIR (mein Bruder und ich als LP-Hörer). Rührend und geheimnisvoll, speziell für uns, Elsas Worte: „Mein armer Bruder.“

Mir scheint heute, dass Elsa sich unschicklich verhält und dass ihr Verhalten, ihr „Wahnsinn“, zur wahren Natur umgedeutet werden soll, und zwar so, dass wir alle als Zuschauer umgewendet werden sollen, genau so, wie die zuschauenden Männer auf der Bühne. Ich komme darauf durch einen wahrhaft augenöffnenden Vortrag über Medien, Melodramen und ihr(en) Einfluß auf Richard Wagner von Mathias Spohr. (In den folgenden Zitaten werden Anmerkungen weggelassen oder in den fortlaufenden Text mit Kennzeichnung eingefügt.)

Obwohl sie etymologisch die Kunst des Nachahmens ist, wird die Pantomime zum Urmedium des Ausdruckshaften. Was an ihr allerdings naturhafter Ausdruck und was bloß naturnachahmende Affektdarstellung ist, bleibt unklar. Oft werden Gesten nur deshalb für ausdruckshaft gehalten, weil sie nicht schicklich sind (etwa bei den groteken Manierismen des Bühnenwahnsinns seit Ende des 18. Jahrhunderts) oder weil sie sportlich wirken. Ohne das Schickliche als Gegenmodell gibt es offenbar auch keinen Ausdruck, deshalb wandelt sich das Höfische zum Höflichen. Wo Schickliches und Natürliches übereinstimmen oder sich widersprechen, ist Ansichtssache, und die Neudefinition dieser Grenze stellt ein Mittel dar, sich von älteren Generationen zu unterscheiden, was sich in der Geschichte des Gesellschaftstanzes zeigt.

Die Theatererfahrung lehrt, daß auch bloße Technik natürlich und ausdrucksvoll wirken kann. Dieses von Denis Diderot erstmals formulierte Paradox [siehe auch in diesem Blog hier] ist meines Erachtens die Grundlage der sogenannten Mediengesellschaft: Seit dem Ausklang des Aufklärungszeitalters bildet sich die Überzeugung, daß Natur mit technischen Medien nicht bloß nachgeahmt, sondern hergestellt werde. Natürliches und Künstliches kann deshalb synonym sein, weil natürlich als Gegensatz zu schicklich gilt. Evident ist nur der ausgelöste Reflex, und seiner Wiederholbarkeit wegen kan man sich an ihm [sic] halten. Durch Drill, Dressur, Technik, also die willkürliche Vermehrung automatisierter Assoziationen nach dem Modell des Reflexes, wird Fiktion zu Natur, als funktionierende Gegenwelt zum schicklichen Alltag, wo nicht alles funktioniert. Physisch erlebte Reflexe scheinen den „lebendigen“ Ausdruck gegenüber der „toten“, distanziert begutachteten Naturnachahmung aufzuwerten.

In Wirklichkeit ist es umgekehrt; hier beginnt die traditionelle Verwechslung der automatisch vollzogenen Regel mit dem „Objektiven“, das wiederum für naturgesetzlich gehalten wird: Das durch schickliches Verhalten überforderte Bewußtsein hat ein Bedürfnis, bloß technisch zu funktionieren und schafft sich technische Medien, um sich mit ihnen zu identifizieren. Die Evidenz der eigenen Reflexe läßt das medial Vermittelte natürlich erscheinen, als sei es die Wirkung einer gleichermaßen physikalischen wie moralischen Kraft. Was nun als Schärfung der Sinne oder Vertiefung des Gefühls für dieses Natürliche verstanden wird, ist vielmehr eine verstärkte Identifikation mit den Medien, die diese Reflexe verfügbat machen, und erscheint der Außenwelt als Zwangsdenken oder Suchtverhalten.

Anm.: Überidentifikation mit Medien scheint mir die einzig plausible Erklärung für die Vielfalt zivilisatorischen Suchtverhaltens, vgl. Werner Gross, Sucht ohne Drogen. Arbeiten, Spielen, Essen, Lieben…, Frankfurt am Main 1990

Rückverweis vorher: Der unwillkürliche Reflex als Grundlage eines „natürlichen“ Erlebens und Verhaltens wird unter dem Motto der „sensibilité“ von den französischen Aufklärern diskutiert. Der Nimbus des Natürlichen, mit dem reflexartiges Verhalten seither umgeben wurde, führte im 19. Jahrhundert zu Versuchen, erlernte „Reflexe“ nicht nur als Technisierung des Handelns, sondern als rein physiologische Vorgänge zu erklären; der einflußreichste ist der von Iwan Petrowitsch Pawlow (ab 1903), von dem auch die Begriffe „bedingter“ und „unbedingter“ Reflex sowie „Konditionierung“ stammen (….).

Im Melodrama äußert sich das so: Die ausdruckvolle Gebärde wird oftmals ins Extrem geführt, um sie im Gegensatz zur schicklichen Gebärde als Übertragung überwältigender Energie zu kennzeichen, die das Publikum „in Schwung“ bringen soll. Dessen Bereitschaft, sich mit physischen Reaktionen „Resonanz“ vorzuspiegeln, wie mit kollektiven Automatismen, Klatschen, Stampfen, aber auch Weinen, erschrockenem Schreien oder „hysterischer“ Begeisterung, bestätigt das scheinbar. Diese physischen Reaktionen sind aber nicht wirklich spontan, sondern gehören zur Selbstinszenierung des Publikums, im Bewußtsein der Kausalität von Reiz und Reflex, die nicht angelernt, sondern naturgesetzlich erscheinen soll. Jene Verhaltensmuster haben sich seither auf Sportanlaß, Popkonzert oder Filmmelodram übertragen und sind bei politischen Veranstaltungen oder in religiösen Gemeinschaften geblieben, die sich des Melodrams bedienen. Die vormoderne Vorstellung einer Beseelung und Versittlichung durch Ausdrucksenergie wird hier weiterhin kultiviert, weil sie das Gefühl von Zusammengehörigkeit, also Identität in einer kollektiven Illusion, ermöglicht. Doch was sie als Energieübertgragung kundtut, ist nur die Faszination verfügbar gemachter Reflexe.

Etwa seit Mitte des 18. Jahrhunderts schafft sich das Publikum in ganz Europa mit „spontanem“ Weinen über rührende Situationen bei noch erleuchtetem [damals noch nicht verdunkeltem] Zuschauerraum ein Gemeinschaftserlebnis als Mensch unter Menschen. Kinderpantomimen ritualisieren, durch kollektive Rührung der Erwachsenen, ein Generationenverhalten jenseits von Standesunterschieden. Die Herkunft dieser Selbstinszenierungen vom höfischen Zusammenwirken gesellschaftlichen und theatralischen Rollenspiels ist hier am besten zu greifen.

Auf den folgenden Seiten wird exemplarisch an Jean-Jacques Rousseau und seiner melodramatischen Szene Pygmalion (1762) gezeigt, wie die Statue „vom pantomimischen Ausdrucksdrang des Künstlers in Resonanz versetzt“ wird. Die Übertragung „beseelender“ Energie lasse aus dem Zeichen das Bezeichnete werden. Rousseau reflektiere hier, „was er auf den Jahrmärkten gesehen hat, und macht es durch seine Autorität als berühmter Verfechter des Natürlichen salonfähig.“ Interessant, wie die neuen Geschlechterrollen definiert werden.

Der wirkliche Mann ist seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert nicht mehr männlich im Sinne einer ständisch differenzierten „virtus“, sondern er ist ein Medium, das Ideen realisiert. Eine solche Idee ist die „Natürlichkeit“ der Frau; das Weibliche ist Wirkung der männlichen Energie. Die „holde Kunst“ ist nicht mehr als allegorische göttliche Macht selbst aktiv, sondern wird vom männlichen Gesang als das reflexhaft Liebende definiert. Als heilendes Medium macht der Magnetiseur, später der Psychiater, die hysterische Patientin natürlich. Allseitige Bereitschaft, auf das Pygmalion-Rollenspiel einzugehen, garantiert die (auf bewußtes Erleben scheinbarer Resonanz reduzierte) Katharsis.

Als typisches Beispiel fungiert der berühmte Kampf zwischen Armida und Rinaldo. Ein nach Tasso frey bearbeitetes Melo-Drama in vier Aufzügen mit Chören und Tänzen vermischt. Burgtheater Wien, 1793 (Text: Josef Marius Babo, Musik: Peter Winter).

Armida ist als rächende Königin der klassizistischen Tragödie nicht „weiblich“ im Sinne des modernen Rollenverhaltens. Ihre vorübergehende, einem filmischen Zwischenschnitt ähnliche Wandlung zur „liebenden Frau“, von ihr selbst als Sieg der „Natur“ verstanden, wird von melodramatischer Musik begleitet. Der Musikeinsatz trennt zwei aufeinanderfolgende Arten von Gestik: das Unnatürliche, Irreale, bloß Heroische der Rache (dargestellt durch das herkömmliche „noble“ Bewegungsrepertoire) vom Natürlichen, Realen, Ausdruckshaften der Liebe (dargestellt durch das moderne „schlichte“ Bewegungsrepertoire).

Hier läßt sich exakt beschreiben, wie der Kurzschluß zustandekommt, der dem Medium „Macht“ verleiht: Musik wird, rein technisch, als reflexauslösendes Signal eingesetzt. Das Publikum projiziert die Ursache der Wandlung zur „Natürlichkeit“ in das unsichtbare Medium, da es die natürliche Gestik als Wirkung einer moralischen Kraft verstehen will, die von dem betrachteten Mann ausgeht – umso mehr als „Ausdruck“ hier zur Abwehr gegen das Schickliche älterer Generationen instrumentalisiert ist. Die Selbsttäuschung hat zur Folge, daß das Medium im Medium Ursache für Wirkungen wird, die es nicht hat. Die Musik an sich, bloß weil sie Reflexe auslöst, scheint als Symbol jener moralischen Kraft die Figur natürlich und weiblich zu machen, bekommt also ein imaginiertes Eigenleben als unsichtbare, bewegende Seele.

Da der Autor diesen Mechanismus im Folgenden an Mozarts Bildnisarie nachzeichnet, sei der Text zur Erinnerung eingefügt:

Dies Bildnis ist bezaubernd schön
Wie noch kein Auge je geseh’n.
Ich fühl‘ es, wie dies Götterbild
Mein Herz mit neuer Regung füllt.
Dies Etwas kann ich zwar nicht nennen,
Doch fühl‘ ich’s hier wie Feuer brennen;
Soll die Empfindung Liebe sein?
Ja, ja! Die Liebe ist’s allein.
O wenn ich sie nur finden könnte!
O wenn sie doch schon vor mir stünde
Ich würde – würde – warm und rein –
Was würde ich? –
Ich würde sie voll Entzücken
An diesen heissen Busen drücken,
Und ewig wäre sie dann mein!

Wie in der Bildnisarie der Zauberflöte stellt die Musik eine scheinbare Kausalität zwischen dem „Betrachteten“ und dem „natürlichen“ Verhalten her. Das überlagerte [übergelagerte? überlagernde?] Medium, die Musik, scheint vom darunterliegenden, dem Bildnis oder dem Schlafenden als lebendem Bild [Rinaldo], reproduziert zu werden, sein Reflex zu sein; hier wird besonders klar ersichtlich, daß technische Reproduktion ihr Vorbild im Reflex hat und dessen Verlängerung ist. Das überlagerte Medium wird nun automatisch als das „innerliche“ wahrgenommen. Demnach ist die Fiktion in der Fiktion das Innerliche des Innerlichen, wie in der Bildnisarie das Besingen der Abbildung auf dem Theater. Überlagerte Information wird scheinbar zu inniger Ausdrucksenergie, Ausdruck ist die „Kraft“ der technischen Objektivierung.

Das Medium Musik ist nun nicht mehr parallel zum Optischen, sondern scheint die innerste der Fiktionen zu sein. Das Publikum glaubt demzufolge, selbst ein „inneres“ Medium zu haben: Die scheinbar natürliche Kausalität zwischen innerer und äußerer Fiktionsebene führt zur Illusion des „Unterbewußtseins“.

Anm.: Etwa seit dem 17. Jh. erfolgte auf vielen Ebenen des gesellschaftlichen Verhaltens ein planmäßiger Aufbau eines „Unterbewußtseins“ (um es später zu „Natur“ zu verklären). In die systematische Pflege reflexhaften Handelns, wie sie in Pantomime und Rührstück, im „bürgerlichen Konzert“ und im Sport zum Ausdruck kam, fügt sich auch die von Norbert Elias beobachtete Entwicklung des Scham- und Peinlichkeitsverhaltens ein, das zunehmend vom Bewußten ins Unbewußte verlegt wurde. (Quelle Elias)

An dieser Stelle kommen ernste Zweifel auf, ob der Autor wirklich den gesicherten Stand der Forschung reflektiert, ebenso im folgenden Absatz (JR):

In diese allseitige Identifikation mit technischen Medien ist Sigmund Freud hineingeraten, der das seinerzeit Unschickliche für wahren Ausdruck hielt und von daher auf die Existenz eines Unterbewußtseins schloß – während seine Patientinnen bloß auf eine Art, die sie im Melodrama lernen konnten, gegen das Schickliche rebellieren.

Quelle Mathias Spohr: Medien, Melodramen und ihr Einfluß auf Richard Wagner. In: Richard Wagner und seine „Lehrmeister“ Hrsg.: Christoph-Hellmut Mahling und Kristina Pfarr. Are Edition Mainz 1999 (Seite 49-80)

Ich bin konsterniert und zugleich in meinem Element. Um in Bildern zu sprechen:

.     .     . .     .     . .     .     .

Das übliche Missverständnis: der eine spricht – wie so oft – von dem einsamen Pferd da hinten auf der Weide; der andere aber von dem Insekt auf der Scheibe. Die Optik der beiden Augenpaare ist unterschiedlich eingestellt, schwer verständlich wenn man die Fotos sieht. Im Reich der Ideen ist das an der Tagesordnung, und es bedarf einiger Worte, klarer zu sehen. Ist es innen oder außen, Imagination oder Projektion, Phantasie oder Fata Morgana? Gibt es denn ein Unterbewusstsein oder nicht? Ich wusste doch seit langem, dass Freud und C.G.Jung kaum mit alldem vereinbar war, was z.B. in Thomas Metzingers „Bewusstsein“ (1995) zu lesen ist. Aber es lief gewissermaßen parallel, sooft ich wieder Adorno las und etwa sein Wagner-Buch (1952) nach wie vor richtungweisend fand. Der Perpektivwechsel als zweite Natur!

Und dieses Wagner-Buch, das ich gerade lese, beruht auf einer Tagung von 1997 und rührt in meinem Fall an tiefgehende Musikerlebnisse, die etwa 1957 begannen und jetzt plötzlich in einem anderen Licht erscheinen. So als habe mir jemand erklärt, dass ich das Opernglas damals falsch herum gehalten habe. Daher die Überwältigung durch das, was ich hörte und innerlich sah oder dank der LP mir lebhaft als Realität vorstellte. – Und jetzt überspringe ich alles, was es da an Wissenswertem über Pantomime, Melodramen usw. zu lernen war, um zu meinem Lohengrin-Wagner von 1957 zurückzukommen, auch wenn hier letztlich vom Tristan die Rede ist:

Wagner entfernt die Ensembles, die dem Publikum mit synchronen Aktionen Resonanz vorspiegeln, von der Bühne, macht gestikulierende Dirigenten und Instrumentalisten unsichtbar und verschleiert die Taktmetrik als Merkmal veräußerlichter Resonanz: Die naivste melodramatische Wirkung, den Ausdruck, der malend auf sich selber zeigt, soll es im Musikdrama nur innerhalb der Musik geben. Reflexe sollten nicht vorexerziert, sondern unauffällig konditioniert und dann direkt und differenziert ausgelöst werden, damit das Publikum glaubt, sie stammten aus dem eigenen Bewußtsein, das sich als verschlungenes, vielschichtiges und doch logisches Ganzes wie von außen betrachten läßt und damit den zivilisierten Glauben an eine Zerlegbarkeit der Welt in objektivierte Funktionselemente bestätigt. Wagner versucht, die Faszination der Objektivität, die von Medien wie Technik oder Photographie ausging, für sich zu nutzen. So wird der vom Melodrama beförderte Glaube an eine Kausalität moralischer Kräfte wieder glaubwürdig.

Mit der Hingabe an den Ausdruck, erlebt als physische Energie, verbindet sich lustvoll das Bewußtsein seiner technischen Beherrschtheit; diese gleichzeitige Distanz und Distanzlosigkeit gegenüber den erzeugten Emotionen, das genießerische Betrachten der verfügbar gemachten Reflexe, kennzeichnet die Katharsis im Melodrama. In derselben gesteigerten Ausdruckshaftigkeit, mit technisch virtuoser, aber nicht sichtbar veräußerlichter, sondern ins unsichtbar Musikalische verlagerter Gebärde, schafft das Musikdrama soziale Identitäten. Tristan und Isolde bekommen durch komplexes Ineinandergreifen chromatischer „Schmerzens“-Figuren (also einer melodramatischen Übersteigerung des barocken „Pathos“ zu modernem „Ausdruck“) ein „Unterbewußtsein“, als großartiges und von selbst ablaufendes Innenleben. So ein Unterbewußtsein möchte auch das Publikum gern haben, deshalb glaubt es naiv wie das Publikum der Melodramen an die Magie des Mediums. (…)

Quelle Mathias Spohr: Medien, Melodramen und ihr Einfluß auf Richard Wagner. In: Richard Wagner und seine „Lehrmeister“ Hrsg.: Christoph-Hellmut Mahling und Kristina Pfarr. Are Edition Mainz 1999 (Seite 49-80)

Fortsetzung hier