Kategorie-Archiv: Theater

Bayreuther Dilemma

Nur ganz kurz

Nach einer lang nachwirkenden, frühen Begeisterung für Wagner (50er/60er Jahre, beginnend mit Vorspiel und  Einzelszenen Lohengrin, Tannhäuser nach Klavierauszug, dann Ring und vor allem Tristan, auch Parsifal), blieb später immer noch der musikalische Sog, der einsetzte, sobald auch nur ein Fetzen Nibelungen-Sound aus dem Lautsprecher tönte: Heute drängen sich starke Antipathien hinein, live auch – dank der Text-Anzeigetafeln – der störende Eindruck, wie schlecht er dichtete…

Niemals hätte ich eine Tannhäuser-Aufführung in Bayreuth besucht. Die ersichtlich gewordenen Taten der Musik (?) haben keine rechte Anziehungskraft mehr. Meine Schuld, zweifellos, denn sie klingen nicht anders als früher. Die Rezension in der Süddeutschen habe ich sorgfältig gelesen, das Foto fesselte mich. Aber ist nicht sowieso klar, dass es wieder auf einen Lobpreis fürs Regietheater hinausläuft? Ich wäre vielleicht auch begeistert, wenn es sich um ausgedehnte Filmsequenzen (ohne Wagners Musik, oder mit ihr als konterkarierendem Soundtrack) gehandelt hätte… Aber was mich auf die Palme bringt, ist der winzige, dann doch musikbezogene Schlussteil der Kritik, der mit ein paar Sätzen eigentlich nur den Dirigenten erledigen soll, und dies gleichsam von allerhöchster Warte. Mein Gott, das große Leidenschaftsdrama und der hölzerne, analytische Klang, – wo soll das denn gewesen sein?!

 einen hölzernen Klang?

Quelle: Süddeutsche Zeitung 27./28. Juli 2019 Seite 17 Song Contest Ein Kampf zwischen Hoch- und Subkultur: Zur Bayreuth-Premiere wird Wagners „Tannhäuser“ mit höchster Lust ins Heute gespielt.

Nie und nimmer hat da jemand mit wachem Ohr auf den realen Orchesterklang reagiert. Möglicherweise hatte er schlimme Gerüchte im Hinterkopf, die er nicht benennen mochte, und begnügte sich damit, eine rein musikalische Begründung zu konstruieren.

Ich hatte die Kritik schon gestern früh gelesen und spät nachts nur noch die letzte Stunde der Bayreuther Aufführung erwischt. Was ich hörte, war doch ziemlich schöne Musik, das Zerreißen der Tannhäuser-Partitur fand ich übertrieben, die Ausdruckweise „mit höchster Lust“ hätte ich allerdings eher einem Tristan vorbehalten. Aber war das denn ansonsten wirklich ins HEUTE gespielt? Klar, alle reden vom Wetter und von einer Temperatur bis 50 Grad im Festspielhaus-Auditorium. Ich ahnte schon, dass ich kein Wort der vernichtenden Minimusikkritik nachvollziehen können würde. „Nächstes Jahr soll Gergiev angeblich nicht mehr dabei sein.“ … angeblich … soll … können… würde…  Er muss außerhalb der Bayreuther Szene etwas verbrochen haben. (Vielleicht sogar Schlimmeres als Wagner?) Wer die Wahrheit wissen will, muss danach in einer anderen Zeitung suchen.

Das habe ich heute morgen am Computer erledigt. Und mein Wissensdurst ist gestillt. Diesen Namen merk ich mir, nicht den anderen. Dank an die ZEIT. HIER lesen Sie, was wirklich los war…

Nachlese 1. August 2019

Der Musik wegen in die Oper?

 Hölzernes auch hier…

Quelle Süddeutsche Zeitung 1. August 2019 Seite 9 Statt Seelenschau nur Fernsehrealismus In Salzburg inszeniert Simon Stone Luigi Cherubinis Oper „Médée“ am Kern der Tragödie vorbei

Leiden für die Oper?

Zitat aus DIE ZEIT:

(…) starre ich auf die Wetter-App in meinem Handy. Bayreuth, 33 Grad im Schatten und 45 Grad in der Sonne, die Festspiele finden trotzdem statt. Auf meinem kurzen Fußmarsch zum Grünen Hügel versuche ich, die Wärmestrahlung von 1974 Wagnerianern auszurechen, so viele Besucher fasst der Zuschauerraum. Oben angekommen, habe ich das Gefühl, mir haute jemand mit einem Hammer auf den Kopf. (…)

Es wird gelacht an diesem Abend in der Bayreuther Gluthitze, auch unter Niveau, etwa wenn zu Tannhäusers gefürchteten „Erbarm dich mein!“-Rufen Ende des zweiten Akts (drei hohe As hintereinander!) die Festspielleiterin persönlich im Bild erscheint und 110 wählt. (…)

(…) Beim Duschen entdecke ich zwei blaue Flecken auf meiner Wirbelsäule. Die habe ich immer, wenn ich in Bayreuth war, das Gestühl ist für weniger Beleibte einfach zu hart. Und die Leihkissen wärmen.

Quelle DIE ZEIT 1. August 2019 So viel draußen war nie Die Oper mischt sich ein in die Klimawandelwelt: Eine Sommerfestspielreise nach Bayreuth zu Wagners „Tannhäuser“, nach München zu Händels „Agrippina“ und nach Salzburg zu Mozarts „Idomeneo“ und zu Cherubinis „Médée“ / Von Christine Lemke-Matwey

Noch ein Zitat aus demselben Text (Schluss):

Dass diese Passagen ohne Gesang und Musik, also ohne „Oper“, bewegender sind als der ganze Cherubini mit seiner strengen, etwas hölzernen Dramatik, zielt sicher mehr auf Öffnung und Erklärung als auf eine Kritik am Stück.

Der Grat ist hier definitiv schmaler als bei Mozart oder Wagner. Und sie steht ja auch immer mit auf dem Spiel, die Frage, wie lange wir von den Ressourcen unserer alten Partituren noch werden zehren können, ohne Raubbau zu treiben.

Der Sommer 2019 hat darauf nachhaltige Antworten gegeben.

ENDE 

Doch noch eine Fortsetzung… nagelneue Argumente… à propos Salzburger „Idomeneo“. Da schreibt Egbert Tholl u.a.:

Darf man das, in die Werkgestalt eingreifen, Arien, deren Inhalt man nicht erträgt, durch andere ersetzen, die meisten der ohnehin enervierend trögen [???] Secco-Rezitative streichen? Die Salzburger Festspiele sind ein Branchentreffen in vielerlei Hinsicht, so lernt man hier Kollegen kennen, bewundernswürdige Koryphäen der musikalischen Analyse beispielsweise, die die derzeitigen Aufführungen von „Idomeneo“ als persönlichen Anschlag auf ihre Ehre und ihr Seelenheil betrachten. Hört man dem Publikum zu, so ist dieses in Teilen eher davon genervt, auf einem 400-Euro-Sitzplatz in der Felsenreitschule mit Klimawandel und Umweltzerstörung konfrontiert zu werden und sich nicht einfach genüsslich zurücklehnen zu dürfen.

Darf man also machen, was Sellars und Currentzis taten? Man darf, ja man muss sogar. Man muss hier gar nicht noch einmal die Diskussion führen, dass Oper als Kunstform nur überlebt, nur ein neues, jüngeres Publikum anzieht, wenn diese Kunstform in irgendeinem Bezug zur Gegenwart steht – deshalb ist die Inszenierung als mahnende Installation zur Umweltzerstörung wichtig

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. August Seite 15 Momente für die Zukunft Salzburger Festspiele Von Egbert Tholl

Wo aber bleibt nur das neue junge Publikum mit den 450-Euro-Sitzplatz-Karten? Es hat keine Zeit!

 12. August 2019

17.08.2019 Noch einmal: das Ende – das Ende…

ZITAT

Es gibt wenige Dirigenten, die sich derart in ein Werk hineingraben

Valery Gergiev gehört einerseits zu jenen viel beschäftigten Dirigenten, die gefühltermaßen an drei Orten gleichzeitig präsent sind; es gab Jahre, da flog er nachts von Salzburg zum Weiße-Nächte-Festival nach Petersburg und am nächsten Tag wieder zurück zu Proben im Festspielhaus. Andererseits gibt es wenige Dirigenten, die sich derart in ein Werk hineingraben und dabei die ausführenden Musiker ebenso genau studieren wie die Partitur. Da wird die Probenarbeit zu einer echten Entwicklungsphase, die in der Aufführung ihren Höhepunkt findet. Menschlich stressfrei, warmherzig, fachlich hoch konzentriert.

Gergiev genügen dann kleinste Signale in die Instrumentengruppen, um das gewünschte Klangergebnis zu erzielen. Das war an diesem Abend wirklich herausragend. Die Wiener Philharmoniker schienen sich mit dem Dirigenten und dem Werk geradezu verschworen zu haben, leuchteten in jeden versteckten Klangwinkel, spielten ihre ganze Souveränität und Opernerfahrung aus. Und das, obgleich sie keineswegs im Vordergrund standen und auch nie versuchten, sich dorthin zu spielen, sondern weitestgehend den Sängerdarstellern dienten, dazwischen ebenso dezent wie intensiv Stimmungen zauberten. Keine Tonangeberei. Kein vorlautes Blech. Keine gewitternden Streicher. Stattdessen Klanghochkultur und Klangverständnis, Musikdrama und eine differenzierte Basis für den Gesang.

Quelle Süddeutsche Zeitung 17.08.2019 Maria hilft Verdis Politoper „Simon Boccanegra“, dirigiert von Valery Gergiev bei den Salzburger Festspielen, ist musikalisch ein Ereignis / Von Helmut Mauró

Glaubwürdigkeit

Was fehlt?

Ist es wirklich die Seele? Die Redensart heißt ja: das Herz auf der Zunge haben. Aber von Glaubwürdigkeit kann in diesem Zusammenhang keine Rede sein. Man sagt alles, was einem so einfällt, und immer gleich mit Gefühl (Bewertung) verbunden. Viele glauben (und glauben, dass die andern glauben), Emotion sei etwas Unmittelbares und irgendwie mit der Wahrheit im Bunde. Ich zum Beispiel schreibe jetzt spontan, allerdings fast emotionslos, – wer weiß, vielleicht werde ich nach ZEIT-Konsum gleich eine lange Pause machen und nochmal selber nachdenken.

Man kann sich den ganzen Artikel auch vorlesen lassen, wenn man meint, der Weg durchs Ohr sei verlässlicher. Hier. Oder lesen Sie mit, wenn Sie ZEIT-Leser sind. Sicher ist sicher:

Man lese nur den ersten Fall vom lernfähigen Redner Björn Schuller: genügt es etwa, zum Laien-Schauspieler zu werden? Sich hörbar „der emotionalen Klaviatur“ zu bedienen??

Vielleicht kann ich mir jeden möglichen Einwand sparen, wenn Sie den Artikel über Diderot’s Paradox vom Schauspieler lesen. Hier würde ich jedenfalls anknüpfen.

Unter dem Foto der Sängerin, das ich oben in der Titel-Wiedergabe abgeschnitten habe, stand noch eine aufschlussreiche Zeile, die im Artikel hinsichtlich ihrer Implikationen überhaupt nicht behandelt wird, nämlich:

Große Emotionen? Nur eine Simulation mittels der Technik „Gesang“: Die Opernsängerin Montserrat Caballé.

Wenn es tatsächlich als „Simulation“ bezeichnet werden kann, dann simuliert der Gesang jedenfalls etwas ganz anderes als die normale Stimme in einer besonderen Situation. Und ob es „echt“ wirkt oder nicht, spielt im Fall Caballé sowieso kaum eine Rolle. Im Alltag, selbst in südlichen Ländern, wirkt eine „melodramatisch“ eingesetzte Sprechstimme nicht unbedingt glaubwürdig. Gesang aber arbeitet selbstverständlich mit einer Übertreibung, die in der normalen Rhetorik tödlich wäre.

Wenn dann die Erfahrung eines Redners referiert wird, dessen Vortragstechnik durch den Einsatz eines Algorithmus verbessert worden sein soll, und in einem anderen Fall zwei Mitarbeiter versuchen, eine App zu überlisten, die ein Gefühl in der Stimme erkennen kann, – sie soll „glücklich“ klingen, was allerdings nicht computergerecht gelingt -, so handelt es sich mehr oder weniger um recht dilettantische Simulationen. Der Gesang wiederum würde musikalisch nach ganz anderen Regeln und Mechanismen funktionieren als ein Gespräch im Alltag, und dieses wiederum anders als auf der Theaterbühne, und solange das nicht methodisch sauber voneinander getrennt wird, kann auch ein Paartherapeut niemanden überzeugen, wenn er mithilfe seines Computers voraussagen kann, welche Ehe hält und welche scheitert. Er könnte das Ergebnis ebenso zuverlässig würfeln. Möglicherweise gilt hier gleichermaßen ein Satz, der später allen Ernstes – „nach tollen Trefferquoten im Labor“ – von einem Informatiker geäußert wird: „Die Genauigkeit war besser als der Zufall, aber nicht nützlich.“

Das ist die Schwäche dieses Artikels über ein Wissenschaftsgebiet, das methodisch noch so präzise arbeiten kann, – der Journalismus will etwas über den Nutzen hören. Dahinter steht die Furcht oder die Hoffnung, dass der Mensch lesbar wird und der Blick auf eine Zahlenreihe die eigene Wahrnehmung von Nuancen überflüssig macht. Weils halt die Apparate besser können. Schneller vor allem. Wie nun, wenn Emotionen sich nur langsam entfalten? Und sonst gar nicht?!

(Fortsetzung folgt)

„Dieser Wagner bringt dich um“

Eine vorsorgliche Betrachtung

Im STERN las ich (nicht beim Friseur, wie viele behaupten, aber auch nicht beim Urologen, was hätte sein können), wie Christian Thielemann zu Wagner steht.

Denken Sie zum Zeitvertreib an der Supermarktkasse ein bisschen Johann Strauss?

Manchmal kommt mir etwas in den Sinn, aber ich schalte das weg. Ich muss weg von der Musik.

Warum?

Weil sie mich kaputt machen würde. Sie zerfrisst mich. Weil ich sie so intensiv erlebe.

Was ist denn an Wagners „Tristan und Isolde“ so gefährlich?

Wagners „Tristan“ ist lebensgefährlich. Der gehört in den Giftschrank. meine Mutter ist Apothekerin. Die hat mir erzählt, dass man mit kleinen Mengen bestimmter Substanzen eine ganze Stadt vergiften kann. Das ist bei Musik auch so. Bei Wagner muss ich genau wissen, was ich mit der Blausäure, der Schwefelsäure und dem Königswasser mache. Sonst kippen alle um.

Klingt hochdramatisch.

Ich habe vorhin in Placido Domingos „Walküre“-Probe gesessen und gedacht: „Dieser Wagner bringt dich um.“ Und das willst du aber, dass der dich umbringt. Deswegen kommst du immer wieder. Man quält sich selber und findet es schön. Deswegen muss ich hin und wieder weg von der Musik.

Quelle STERN Nr.30 19.7.2018 Seite 73 „Ein PEGIDA-versteher? das weise ich weg von mir“ Christian Thielemann, einer der größten Dirigenten der Gegenwart, eröffnet bald die Festspiele von Bayreuth. Doch er gilt auch als deutschtümelnd. Ein Gespräch über künstlerische Verantwortung in politisch bewegten Zeiten. Von Stephan Maus.

Vorsicht! kann man nur sagen. Thielemann weiß, wie Wagner wirkt, gerade im Tristan, Wagner selbst hat es gewissermaßen verbindlich beschrieben. Und zwei große Dirigenten sind bei ihrer eigenen Tristan-Aufführung am Pult verstorben. Ja, es gibt authentisches Orchestermaterial, in dem die Zeitpunkte vermerkt sind. Man lese bei Wikipedia hier nach, Stichwort Wirkung. Am Anfang steht dort sinnvollerweise Wagners Selbst-Diagnose, die er Mathilde Wesendonck zumutete, da sie ja mitschuldig war:

Kind! Dieser Tristan wird was furchtbares! Dieser letzte Akt!!! – – – – – – –

Ich fürchte die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodirt wird –: nur mittelmässige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen, – ich kann mir’s nicht anders denken. So weit hat’s noch mit mir kommen müssen!!…

Wenn ich mich recht erinnere (man kann es nachprüfen, siehe hier), hat Wagners Urenkelin die Idee mit der Parodie vor drei Jahren ernster genommen, als sie gemeint war; tatsächlich ist auch niemand gestorben und wohl auch nicht verrückt geworden. Ich – am Computer sitzend, mit bestem Blick auf die Bühne – habe mich nur geärgert, als König Marke seine Isolde nach ihrem (vorgetäuschten?) Liebestod abführte. Wer weiß, warum sie noch lebte, man munkelte etwas von ehelichen Pflichten.

*   *   *

Peter Gülke denkt auf ganz andere Weise – nämlich ernsthaft – über das Ende der Tristan-Handlung nach, ausgehend von Peter Wapnewskis Satz: „Die Logik der Oper ist nicht die Logik des Lebens“:

Ganz ohne diese jedoch kommt sie nicht aus, weshalb man zuspitzen könnte: Die Logik der Musik ist nicht die Logik der Bühne. Das Aufbrechen der Differenz, finale Überwältigung durch eine „vor unserem Gefühle als notwendig gerechtfertigte Handlung“, das heißt: von sich aus handelnde Musik, gehört zu den großen Aktivposten in Wagners Dramaturgie. Fast immer läuft die Szenerie auf Situationen zu, die sich auf der bislang gültigen Realitätsebene nicht lösen lassen; ein Deus ex machina muss her, Erlösung. „Wagner hat über nichts so tief wie über Erlösung nachgedacht“, so Nietzsche, „irgendwer will bei ihm immer erlöst sein“. Eben dort scheitert die Folgerichtigkeit bisher verfolgter Handlungsstränge – zugunsten einer anderen: Die Musik wird zum alles einsaugenden schwarzen Loch, beansprucht alle Rechte eines transzendierenden Mediums, worin auf- und untergeht, was anders nicht aufging.

Besonders im „Tristan“, der sich in den nächstliegenden Plausibilitäten des Bühnengeschehens zunehmend selbst widerlegt. So kommt man, weil Isolde übrig bleibt und sich in den Tod singen muss, um die Frage nicht herum, ob der dritte Akt nicht auch als Ermöglichung des sogenannten Liebestodes, als Vehikel für das „gleichsam transportierbar eingefügte Orchesterstück“ (Bloch) vonnöten war. Immerhin wollte Wagner sich, da der Traum vom praktikablen „Operchen“ schnell ausgeträumt war, „symphonisch ausrasen“. Hierfür schuf er freie Bahn, am deutlichsten am Ende.

Auf genauere Bestimmung der Todesart – irgendwo zwischen Selbstmord und Transsubstantiation, mit Anteilen von beidem – kommt es nicht an. Entsprechend vage die szenische Anweisung: „Isolde sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche.“ „Verklärt“ bedeutet nicht unbedingt schon „tot“; dieses bestätigt erst der nächste Satz: „Große Rührung und Entrücktheit unter den Umstehenden. Marke segnet die Leichen.“ Dem Anspruch vom „Ertrinken, Versinken, unbewusst“ gemäß stirbt Isolde nicht real wie Tristan – im Prosaentwurf stürzte sie sich ins Meer! Dergestalt öffnet Wagner auch jenseits der Musik den Horizont des im zweiten Akt besungenen Liebestodes und macht das „transportierbare Orchesterstück“ für die auf Aufhebung ihrer selbst angewiesene Handlung zur Mündung des Ganzen. Welch symbolschwere Subtilität – ähnlich der, die dem konnotativ belasteten Englischhorn die Teilhabe am finalen H-Dur verwehrt (wobei es auch darum ging, den „Erlösungs“-Aufstieg h-cis-dis den bis dahin parallel geführten Oboen allein zu überlassen und das als Durterz empfindliche dis ausgewogen und diskret über die Oktavlagen zu verteilen).

Quelle Peter Gülke: Musik und Abschied / Bärenreiter Kassel Basel London New York Praha 2015 ISBN 978-3-7618-2401-6 (Seite 264)

(Fortsetzung folgt)

Wer die Geduld verliert, könnte sie am LOHENGRIN live üben. Die gestrige Aufführung 25. Juli 2018 ist per Video-Livestream abrufbar: HIER.

*   *   *   *   *

Mein Eindruck: die Oper ist inhaltlich eine Zumutung, da hilft kein Bühnenbild und keine Regie. Trotz sanftester Farben, und immerhin ohne Schwan. Aber leider auch musikalisch von Langeweile geprägt. Unendlich oft die gleichen Wendungen, – liegt es an Wagner oder an der Interpretation, am Tempo? Alles ist voraussehbar und behäbig, auch der „Luftkampf“ (Mein Gott: kenne ich das nicht von David Garrett? Mit Geige statt Schwert?)  Und der lange Chor-Jubel am Schluss, ein durchgehendes vielstimmig-dumpfes Vibratogewirr, nicht-enden-wollend. Wer hält das in der Realität aus!? Es genügt eigentlich, das halluzinogene Vorspiel und die 2. Szene verinnerlicht zu haben (die ich 1956 auf LP kennenlernte und unzählige Male hörte). Die schrecklich gefügigen Männerstimmen angesichts der fiebrigen Frau. Damals liebte ich das Auskosten der phrygischen Kadenz, – so kannte ich sie nicht von Bach -, jetzt finde ich sie völlig überstrapaziert. (Merken: die Stelle mit dem Ausrufer vor dem Kampf, die Bruckner im Adagio seiner Siebten zum Ausgangspunkt nimmt.)

Pause nach I. Akt ab 1:02:17 bis 01:10:56 Gespräch mit Waltraud Meier + Gang durch Festspielhaus, Keller und Probenraum (Kantine)

(Sehr interessant, das Publikum hinter den plaudernden Protagonisten zu beobachten. Was für ein Glanz! Ich denke an die große deutsche Fernsehshow, an Hochzeit in Königshäusern, ja, ein Moderator namens Maier steht fast im Zentrum der Macht und spricht mindestens wie ein Adelsexperte oder sogar ein Bachelorkandidat.)

Heute: Penthesilea

Bonn HIER

Lesen HIER

Wikipedia HIER

Eine Riesenanregung! Erstens die musikalische Qualität der Aufführung, zweitens der faszinierende Komponist Othmar Schoeck, drittens die erneute Kleist-Irritation, ein so unblutiger Verlauf, nichts als drei, vier Pistolenschüsse, so wenig von seiner Sprache, was wollte er überhaupt  s a g e n ?

Kein Schock. Ein sympathisches Gespräch. Wie üblich der Eindruck: man hätte das Programmheft  v o r h e r im Internet lesen müssen (können). Überhaupt: „hätte“. Man hätte die Aufführung zweimal sehen müssen. Mindestens. (Es war aber die letzte Aufführung.)

Penthesilea Gespräch 1 Penthesilea Gespräch 2 Penthesilea Gespräch 3Penthesilea Gespräch 4 + Foto Foto: Thilo Beu

Quelle: Theater Bonn Programmheft Penthesilea Redaktion: Bettina Barta

SCHOECK Nachholbedarf – z.B. das Violinkonzert, gespielt von Stefi Geyer, dieselbe Geigerin die ihren Verehrer Bartók (Deux Portraits) einst abgewiesen hatte. Stand 1947.

Schoeck CD Violinkonzert Horn

Schoeck CD soielt Schoeck

Schoeck CD Lieder

Die blutige Szene in meinem Kleist-Band (um 1970):

Kleist Szene 

Zur Kleist-Interpetation: mir scheint, was in aller Kürze das beste ist, was dazu geschrieben worden ist, steht bei Rüdiger Safranski in dem Buch: Wieviel Wahrheit braucht der Mensch?

Kein anderer Schriftsteller des 19. Jahrhunderts hat so lustvoll den Akt des Tötens dargestellt wie Kleist. Das gilt für die Schlußszene der „Penthesilea“, wo die Amazonenkönigin den geliebten Achill, nachdem sie ihn im Kampf getötet hat, mit den Zähnen zerfleischt. Das gilt für die Schilderung des Massakers im „Erdbeben von Chile“: (…).

In den Imaginationen seiner Dichtung hat Kleist die Utopien der Versöhnung von Innen und Außen gestaltet, wie etwa im „Käthchen von Heilbronn“ oder im „Amphitryon“; er hat nicht nur, wie in der „Marquise von O.“, die „schöne Anstrengung“ beschrieben, die einen mit sich selbst bekannt macht und Kraft zur sanften Selbstbehauptung gegen eine ganz feindliche und von aberwitzigen Zufällen beherrschten Welt gibt; er hat nicht nur der schwärmerischen Todessehnsucht Ausdruck gegeben – er hat auch seinen Tötungsphantasien, die aus der Verfeindung nicht nur mit dieser oder jener Wirklichkeit, sondern am Ende aus der Verfeindung mit der Wirklichkeit überhaupt herrühren. Die Wirklichkeit gibt ihm keinen Halt mehr, und wenn er sich nicht in die Gestalten seiner Einbildungskraft hineinlegt, so gähnt ihn draußen und drinnen eine entsetzliche Leere an.

Wenige Wochen vor seinem Tode schreibt er an Marie von Kleist: „So geschäftig dem weißen Papier gegenüber meine Einbildung ist, und so bestimmt im Umriß und Farbe die Gestalten sind, die sie alsdann hervorbringt, so schwer, ja ordentlich schmerzhaft ist es mir, mir das, was wirklich ist, vorzustellen.“

Das Ende naht, als Kleist befürchten muß, daß ihm als Dichter nichts mehr einfällt, daß auch die Einbildungskraft, dieser letzte Halt, versiegen könnte. Von diesem Augenblick an sucht Kleist in den Berliner Salons nach einer Frau, die mit ihm zusammen in den Tod gehen will. Man muß genau sein: Kleist hat nach einer Frau gesucht, die sich von ihm töten läßt, ehe er selbst Hand an sich legt. Als er schließlich in Henriette Vogel diese Person gefunden hat, schreibt er triumphierend an Marie von Kleist (an die er zuvor dasselbe Ansinnen gestellt hatte): er habe eine Freundin gefunden, „die mir unerhörte Lust gewährt, sich … so leicht aus einer ganz wunschlosen Lage, wie ein Veilchen aus einer Wiese, herausheben zu lassen“.

Quelle Rüdiger Safranski: Wieviel Wahrheit braucht der Mensch? Über das Denkbare und das Lebbare / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 2005 (Carl Hanser 1990) Seite 47f.

Ich finde, man muss das wissen und Kleist durchaus nicht als „bloßen“ Klassiker und auch nicht nur als Mann seiner Zeit sehen. Sein Napoleon ist unser Hitler, mit allen gedanklichen Komplikationen, die sich daraus ergeben.

Man muss auch das Ende der Geschichte kennen:

Er stellt sich vor, wie sein Tod auf die Freunde wirken wird. An Marie von Kleist schreibt er: „Erst, wenn ich tot sein werde, kann ich mir denken, daß sie mit dem vollen Gefühl ihrer Freundschaft zu mir zurückkehren werden.“ Er stellt sich auch genußvoll vor, wie die Angehörigen trauern werden. Mit Henriette zusammen stellt er sich vor, wie man sie finden wird, „auf dem Wege nach Potsdam, in einem sehr unbeholfenen Zustande, indem wir erschossen da liegen …“

Die letzten Augenblicke sind so beschwingt, weil in ihnen die Einbildungskraft Regie führt. Sie hat die absolute Macht ergriffen, ist stärker als jene „erdhafte“ Wirklichkeit in uns, die nicht sterben will.

Aber sie verlangt nach beglaubigenden Zuschauern. Abwesenden Zuschauern: deshalb die zahlreichen Abschiedsbriefe, die die Adressaten gewissermaßen zu Zeugen machen. Anwesende Zuschauer: deshalb richten es die beiden so ein, daß sie fast unter den Augen ihrer Wirtsleute in den Tod gehen.

Es folgt die Schilderung des Doppelselbstmords am 20. November 1811 in unmittelbarer Nähe des Gasthauses.

Dieses Schlußtableau ist Kleists letztes Werk. Es ist ein Werk, das zugleich ganz innerlich und ganz äußerlich ist. Es ist innerlich, denn im Asterben will Kleist auf eine nicht mehr überbietbare Weise zu sich selbst kommen. Die Macht des Äußeren ist gebrochen, weil er sich selbst den Tod gibt. Zugleich aber triumphiert die Macht des Äußeren. Denn was vom ‚Verfasser‘ dieses letzten Werkes, der Inszenierung des Selbstmordes, übrigbleibt, wird zur Beute der Obduktionsärzte. (…)

Quelle Safranski a.a.O. Seite 49 f.

Meistersinger (vorläufig)

Meistersinger Premiere Bayreuth 2017

HIER

Über Katharina Wagners Tristan und Isolde „damals“: hier und hier.

***

Meistersinger-Video ab 3:58:30 bis 4:02:20

Wagner Meistersinger Quintett a 3.Aufzug Ende der vierten Szene

An Orfeo anknüpfend:

Auf Wagners musikalischem Theater ist die Figur des Orpheus unvorstellbar, so wie in seiner Nibelungenversion kein Raum bleibt für Volker, während die Szene des Epos, in der der Spielmann die Burgunden in den Schlaf ihrer letzten Nacht geigt, mehr als jede andere Musik hätte entbinden müssen. Die wahre Idee der Oper, die des Trostes, vor dem die Pforten der Unterwelt sich öffnen, ist verlorengegangen. Wo Wagners Formgefühl solchen Trost, die Zäsur im bloßen Ablauf konzipiert, wie in dem mit einem neuen Thema anhebenden Quintett des dritten Aktes der Meistersinger, versiegt rätselhaft die Gestaltungskraft; nach wenigen Takten zart leuchtender Schönheit fällt das Stück auf den motivischen Vorrat des Preisliedes zurück, entfaltet sich nicht aus dem neuen Gedanken und schließt sich nur scheinbar zur Form zusammen: ohnmächtige, darum freilich um so ergreifendere Geste. Sonst aber fährt die Musik der Handlung bloß nach, ohne sie zu übersteigen.

Quelle Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner / Suhrkamp Berlin und Frankfurt 1952 / Seite 159

Wagner Meistersinger Quintett b

Adorno spricht von der Wiederkehr des Taufspruch-Motivs (25), wenn er meint: das Stück „entfaltet sich nicht aus dem neuen Gedanken und schließt sich nur scheinbar zur Form zusammen: ohnmächtige, darum freilich um so ergreifendere Geste.“ Warum sollen sich denn die kaum 4 Minuten des Quintetts im Sinne Adornos aus dem neuen Gedanken entfalten und (nicht nur scheinbar) zur Form zusammenschließen? Es ist nur ein Moment vor dem Aufbruch…

Falsche Welt: Bach trau ich nicht!

Diskussionsstoff oder Skandalfall?

(Zitate aus dem obigen Trailer)

PK „Diese Beschäftigung mit Bach als Regisseur ist seit einigen Jahren mein liebstes Kind.“

PK „Es ist doch etwas ganz anderes, zu diesen Kantaten etwas hinzuzuerfinden, was die Kantate wieder lebendiger macht, als wenn man sie nur so musikalisch absingt.“ (Kantate 52 )

Falsche Welt, dir trau ich nicht!
Hier muss ich unter Skorpionen
Und unter falschen Schlangen wohnen.

 Gott mit mir, und ich mit Gott,
Also kann ich selber Spott
Mit den falschen Zungen treiben.

Gott ist getreu!
Er wird, er kann mich nicht verlassen;
(Will mich die Welt und ihre Raserei
In ihre Schlingen fassen,
So steht mir seine Hilfe bei.
Auf seine Freundschaft will ich bauen
Und meine Seele, Geist und Sinn
Und alles, was ich bin,
Ihm anvertrauen.)

Die folgende Szene (ohne Musik), in der die Sängerin eine andere Frau zum Stuhl führt, auf den diese niedersinkt, während die Sängerin sich mit ihrer Hand beschäftigt, vielleicht besonders mit dem Ring an ihrem Finger (?) / Schnitt / dann bricht die Frau in Tränen aus, die Sängerin versucht ihr Trost zu spenden (?). Das Cembalo beginnt mit der Arie „Wie freudig ist mein Herz“.

PK „Das ist sehr gut, dass da so ne Weinwelle kommt… Und ihr seid wunderbar, das ist so…(er schüttelt die gefalteten Hände) es ist so menschlich, wie ihr das … so zusammen macht. (sie lächeln glücklich). Die gleiche Stelle. Und wir gehen weiter. (Kantate 199 Nr. 6 )

Wie freudig ist mein Herz,
Da Gott versöhnet ist
Und mir auf Reu und Leid
Nicht mehr die Seligkeit
Noch auch sein Herz verschließt.

PK „Das Thema …ist: was passiert mit uns nach unserm Abgang…“

PK „Da sind wir gestoßen auf Kantate 52, 199 und 26. Das ergibt sozusagen einen Bogen unserer Existenz. Und da gibt es natürlich eine harsche Mischung von Ernst und Spaß … oder besser gesagt von Tragik und Komik.“

(JR) Ja, und ich lasse mit Absicht offen, was ich davon halte.

Ein Freund, auch Freund und Kenner klassischer Musik, dessen Meinung ich schätze, schrieb mir:

Verrückter Fund übrigens, „Falsche Welt, dir trau ich nicht!“ Ich habe das
Video nach anderthalb Minuten anhalten müssen, weil mir regelrecht
schlecht wurde. Aber so ist es eben in unseren Zeiten: Musik hat nichts zu
bedeuten, wenn sie nur „einfach runtergesungen“ wird, da muß ein
bescheuerter Regisseur die Sängerin, die von Bach (wie sie selbst zugibt)
und mithin auch sonst wenig Ahnung hat, mit Zahnbürste durchs Badezimmer
hoppeln lassen, damit Bach Bedeutung erhält. Mon dieu! Laß Hirn regnen -
aber bitte nicht wieder nur daneben…

An anderer Stelle las ich folgendes (die Quelle folgt unten):

Eine Kernfrage politischer Musik, ob einfaches Lied oder große Oper, lautet: Inwieweit ist ihr Politisches Substanz, gehört damit unabdingbar zum Wesen der Komposition, oder doch nur Akzidens? Unter welchen zum Teil paradoxen Bedingungen sich das entscheidet, zeigen paradigmatisch die beiden folgenden Fälle. Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben heißt eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach aus 1726 (BWV 102). Ihr Text, der zum Teil auf Bibelstellen beruht, ruft die Seele zur Buße auf:

»HERR, deine Augen sehen nach dem Glauben / DU schlägst sie [die Menschen], aber sie fühlen es nicht / DU plagest sie, aber sie bessern sich nicht / Sie haben ein härter Angesicht denn ein Fels und wollen sich nicht bekehren.«

Peter Konwitschny hat diese jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate am Theater Chur gegen den gewohnten Strich gebürstet und ins Heute transferiert. Allerdings, ohne auch nur eine Note oder auch nur einen Buchstaben zu verändern! Einzig einen stummen Schauspieler, an dem der Glaube durch Folter ausgelebt wird, hat er hinzugefügt. Dabei ist ihm das eindrucksvolle Kunststück gelungen, die Nähe von Gnade und Folter im christlichen Fundamentalismus zu zeigen, indem er die Gesamtanlage des geistlichenWerks als »Inquisitionsveranstaltung« gelesen hat, in der die Aussichtslosigkeit, den Menschen zu ändern, mit der Verzweiflung, dass eine solche Änderung nicht möglich ist, korrespondiert. Die Solisten sprechen mit ihren vom musikalischen Gestus her aggressiven Arien auf die Gläubigen ein, als ob es sich um ein Lehrstück handle. Und auch der Herr wird musikalisch äußerst aggressiv angesprochen, wie es später Janáček in seiner Glagolitischen Messe (1926) getan hat, um den Menschen zu zeigen, wie man mit Gott zu sprechen hat.

Quelle  Bernhard Kraller: Idealtypen politischer Musik oder: Was verbindet Andreas Gabalier mit Arnold Schönberg? / MUSIK HAMMER – Die Zeitung der Alten Schmiede Nr.73, 02.15 (pdf hier)

Zum obigen Zitat:

Dass „diese jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate am Theater Chur gegen den gewohnten Strich gebürstet und ins Heute transferiert“ worden sei, kann man nicht sagen, es sei denn, es genügt, die Musik zu ignorieren und den Text so umzudeuten, dass er etwas Zeitgemäßes sagt (etwa: Glaube und Folter gehören zusammen). Uns könnte aber interessieren, was denn die MUSIK aus dem Text macht (samt ihren „vom musikalischen Gestus her aggressiven Arien“). Vielleicht ist sie so bedeutend, dass wir uns ihr zuliebe sogar mit dem Bachschen Pietismus beschäftigen, ohne ihn als Glaubensmöglichkeit für uns in Erwägung zu ziehen, – ebensowenig wie das damalige absolutistische System.

Nebenbei: eine „jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate“ von Bach gibt es gar nicht! (Die Matthäus-Passion war ein Sonderfall.) Sie waren allesamt im Orkus verschwunden, und erst die Alte-Musik-Renaissance unserer Zeit hat sie wieder zum Leben erweckt, ja, „ins Heute transferiert“. (Siehe unten das Zitat J. E. Gardiner!)

Eigentlich bin ich etwas erschüttert, wie unbedarft es wirkt, wenn PK sich über Bach und die eigenen Inszenierungsideen äußert. Hat er denn weiter gar nichts gelesen, nur in den Kantatentexten geblättert, um etwas Brauchbares zu finden? Ohnehin scheint mir, dass die Avantgarde (?) nicht zur Kenntnis nimmt, die Authentischen (?) an Einsichten zutage gebracht haben.

Zur weiteren Einordnung der Bach-Projekte von Peter Konwitschny siehe hier. (KlassikInfo.de „Der Krampf mit dem Hosenstall“ 12. Juni 2011 von Eva Blaskewitz). Zwei Zitate:

Bach-Vergewaltigung und Blick in ein seelisches Labyrinth: Der dritte Teil des Bach-Projektes von Peter Konwitschny an der Leipziger Oper verknüpft die Kantate „Selig ist der Mann“ mit einem musikalisch-szenischen Porträt Alma Mahlers (…)

Dass für Konwitschny die Inszenierung der Bach-Kantaten eine Auseinandersetzung mit der eigenen Endlichkeit sein sollte, wie er kürzlich in der Neuen Zürcher Zeitung zu Protokoll gab, mag man nicht glauben; und dass er, der doch ein ausgewiesener Musikkenner ist, die Diskrepanz zwischen dem Reichtum der Kantate und dieser platten szenischen Interpretation nicht registrieren sollte, eigentlich auch nicht.

Zur weiteren Betrachtung der Bach-Inszenierungen Konwitschnys, folgt, von ihm selbst kommentiert, eine frühere Arbeit zu „O Ewigkeit, du Donnerwort“, kombiniert mit Gogols „Tagebuch eines Wahnsinnigen“ (Musik: Manuel Durao).

ZITAT

Die lange, von Ende Mai bis Ende November andauernde Trinitatiszeit war im lutherischen Lektionar von einem hartnäckigen Schwerpunkt auf Sünde und Krankheit an Leib und Seele gekennzeichnet. „Die ganze Welt ist nur ein Hospital“, erklärt der Tenor an einer Stelle in Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (BWV 25): Adams Sündenfall hat „jedermann beflecket / Und mit dem Sündenaussatz angestecket“. (Anm.) Detailliert und ohne Rücksichtauf zartbesaitete Gemüter werden im Text dieser Kantate „Krankheit“, „hitziges Fieber“, „Sündenaussatz“ und der „häßliche Gestank“ der Sünde geschildert. Zwar gipfelt die Textvorlage des unbekannten Dichters in einem leidenschaftlichen Appell an Christus als „Arzt und Helfer aller Kranken“, sich gnädig zu erweisen und uns zu heilen, doch es ist Bachs Musik, die diese Kantate zu einer wahren spirituellen Reise macht. Als Zuhörer spüren wir das, aber es ist schwer zu sagen, wie Bach unsere Wahrnehmung dessen, was die Worte aussagen, verändert. Nehmen wir zum Beispiel den Eingangschor, mit seiner düsteren Beschreibung einer durch und durch sündigen Welt: „Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe vor deinem Dräuen und ist kein Friede in meinen Gebeinen vor meiner Sünde“ (Psalm 38,3). Nachdem er die Botschaft des Textes mit allen verfügbaren Mitteln bekräftigt hat (zweistimmige Kanons, Seufzermotive und instabile, abwärts modulierende Harmonien), könnte man denken, Bachs Arsenal an Ausdrucksmöglichkeiten sei erschöpft; aber weit gefehlt. In Takt 15 lässt er einen eigenständigen „Chor“ aus drei Blockflöten, einem Zink und drei Posaunen einsetzen, die Zeile für Zeile den bekannten „Passionschoral“ (Anm.) intonieren. Damit pflanzt Bach dem Satz einen persönlichen Kommentar ein, der nach und nach seine Magie entfaltet: die Idee der Hoffnung und Versöhnung. Er streckt seinen Zuhörern an dieser Stelle die Hand hin, und seine Musik ist wie eine seelische Bluttransfusion – bei der die entscheidende Rolle für den Heilungsprozess nicht den Worten zukommt, sondern der Musik.

Immer wieder fällt an diesen frühen Leipziger Werken auf, wie Bachs Kantaten dort am überzeugendsten sind, wo sie den Blick des Zuhörers dafür schärfen, vor welcher Wahl er im Leben steht. Sie stellen ihm ein Ideal vor Augen (den „Himmel“)und konzentrieren sich dann auf die reale Welt und die Frage, wie man ihr im Hinblick auf Einstellung und Verhalten begegnen soll. Das erklärt, weshalb seine Kantaten ihre historischen und liturgischen Ketten offenbar sprengen und uns noch heute ansprechen. Bach drückt Gedanken und Gefühle aus, die wir auch schon gehabt haben, aber er tut es sehr viel offener und unverblümter, als wir es je vermöchten.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Zitat Seite 376f – die Anmerkungen habe ich weggelassen)

Der erwähnte Bläsereinsatz („Passionschoral“ O Haupt voll Blut und Wunden“ bzw. Wenn ich einmal soll scheiden) auf 0:55 ! Wenn Sie es identifiziert haben, bitte noch einmal von vorn, und jetzt nicht nur auf die Seufzer hören, sondern auf den Bass: es ist die erste Zeile des „Passionschorals“! Und nach dem Zitat in den Bläsern kommt er wieder im Bass! (Es ist die Wiederholung der ersten Zeile.) Und wie ist es später? Eine Fangfrage, – damit Sie lernen, auch auf den Bass zu hören, nicht nur auf die Oberstimmen… Er findet vorerst keinen Fried mehr, wenn es im Text heißt „…und ist kein Friede in meinen Gebeinen vor meiner Sünde“.

Nachtrag

Alternativ-Aufnahme zu „Falsche Welt“ Hier (Sigiswald Kuijken)

Bonn Beethoven WCCB

Das Beethoven-Orchester am neuen Ort

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Ich schreibe keine Kritik, nur ein „I was here“. Es hat uns sehr beeindruckt, der neue Ort, die Qualität des Orchesters, die unterschiedlichen Dirigenten, das Programm, oder genauer: für mich waren ausschlaggebend das Werk Asyla von Thomas Adès und die siebte Sibelius-Sinfonie, übrigens gerade im Rückblick, wenn auch vieles andere (die wunderschöne Klarinette im Kodaly, die Virtuosität der Streicher im Tschaikowski) hängenbleibt. Am Kodaly interessiert mich die Kindheitsgeschichte (der Marktflecken Galánta mit der Zigeunerkapelle) und die Farbigkeit dieses Orchesters. An dem Werk von Tschaikowski aber erstaunt mich, dass mir – abgesehen von der Ausführung –  einfach gar nichts gefällt, wie schon vor Jahrzehnten. Mag der Dirigent sich noch so sehr ins Zeug legen und sogar auswendig dirigieren. Es ist doch bloße Raserei. Selbst der sonst so geniale Melodiker, der weit ausholt, als beginne gleich die Stunde der unsterblichen Liebe, bietet nur eine schwache Minute, noch schwächer, da sie an Bach gemahnt.

Aber es ist ein Saal, in dem man jeder Musik gerne folgt, wie sie über die Bühne und in den Raum „wallt“, wie sie durchhörbar bleibt, auch wenn ein kompakter Blechbläsersatz aus dem Hintergrund herübertönt, etwa im Sibelius; wenn ein vielgestaltiger, feingewebter, aufgesplitterter Gesamtklang wie im Adés glitzert und oszilliert. Oder mit Techno-Schlag Monotonie vortäuscht. Es bleibt spannend im Irrenhaus!

Mag man sich beim Betreten das Gebäudes wie im Flughafen gefühlt haben, WIEN, NAIROBI, NEW YORK, was für Weltstädte auch immer, in weißen Großbuchstaben, verlaufen kann man sich nicht. Auch die Assoziation ist nicht schlecht, wenn man am Boden bleiben und doch mancher Höhenflüge gewiss sein darf. Übrigens die Nacht da draußen passte nicht schlecht, eine Hotelbar, die man meidet, wenn man die Preise verstanden hat, Blick nach oben, wo neben dem langen Eugen, nein, dem DHL-Gebäude, der kleine Vollmond steht, angeblich so nah wie nie außer noch einmal in 20 Jahren. Eine Welt für sich, gespenstisch beleuchtete Avenuen, vorbei an gigantischen, düsteren Bürohäusern mit einzelnen glänzenden Zimmern, in denen junge Männer vor Computern sitzen; ruhelos ersinnen sie Wunderwerke des neuen Zeitalters. Und wenn man tief unter ihnen durch das Labyrinth der langen Gänge und Kieswege gefunden hat, so sieht man weit hinten im Dämmerlicht, hinter der quer verlaufenden schmalen Straße, an der das Auto nach einer Irrfahrt Parkgelegenheit gefunden hatte, ja, was sieht man dort, zum Greifen nah, wie vor Jahrhunderten? Den Vater Rhein. Die Welt ist doch im Lot!

bonn-wccb-vorhalle-b WCCB Vorhalle Fotos: JR

bonn-wccb-modell-y WCCB Modell

bonn-wccb-orchester-l Beethoven-Orchester

bonn-wccb-draussen Nach dem Konzert

BEISPIELE (nicht aus dem Konzert, sondern aus youtube, nur zum Lernen, zum Besserkennen, nicht zum „Besserwissen“):

Thomas Adès „Asyla“ op.17 (Einführung Markus Stenz) hr-Sinfonieorchester ab 0:24 Anspielen des III.Satzes „Ecstasio“ (bis 1:05) I.Satz ab 2:54 Wort („Bewegung“) II.Satz ab 4:10 Wort („Zwischenwelt, bevor man wahnsinnig wird“, „Wehklagen“, „Lament“) Musik 4:58 bis 7:00 IV.Satz ab 7:10 Wort („Langsamer Satz“) bis 7:40 (Ende) / Beginn der Aufführung bei 8:00 II.Satz ab 13:30 III.Satz ab 20:02 / durchgezählt bis IV.Satz ab 26:22 Beifall ab 31:18

Thomas Adès „Asyla“ op.17 Der III. Satz unter Sir Simon Rattle:

Tschaikowski: Francesca da Rimini / Orchesterfantasie nach Dante op.32 (1876)

Die Melodie des Mittelteils

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Was habe ich gegen diese Melodie?

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Sie hat von vornherein die Tendenz zum Gis (im Nachhall hört man gewissermaßen schon die klein eingezeichneten Töne mit), sie gibt sich aber spannender, indem sie mit dem F an den Anfangston E anknüpft, weiterweisend, aber zunächst muss sie dem Drang zum Gis nachgeben, das Auf und Ab der Linie verspricht einen Ausdruck, der sich im folgenden als nichtig erweist: Anknüpfend an E (Takt 1) und F (Takt 2) wird die Linie in Takt 3 zu E-F-G-A weitergeführt, dort aber gleich wieder zurückgebogen, mit dieser Drehung und dem F-E-D wird der abwärtsführenden Tendenz nachgegeben, zu allem Überfluss auch noch mit einer Sequenz („Reim“), die am Ende von Takt 3 in die beiden Töne mündet, die wir schon am Ende von Takt 1 geahnt haben, und so kann in Takt 6 komplikationslos auch die Hauptaussage von Takt 2 wiederholt werden; sie wirkt aber noch weniger ausdrucksvoll als dort, sondern – weil nichts sich ändert – larmoyant. Um nun doch noch einen verborgenen Sinn des ganzen Melodiegangs vorzutäuschen, reckt sich die längst bekannte kleine Wendung  H-A ein weiteres Mal nach oben, diesmal nicht nach F, sondern nach Fis, so dass das unveränderliche Gis (E-dur) sich diesmal aus einem modulatorischen Schritt, statt aus der Folge IV – V in a-moll, ergibt. Man könnte behaupten, dass die Melodie die ausweglose Lage der Liebenden spiegelt und auf den nun für viele Takte ostinat durchgehenden Basston E verweist, der Ähnliches aussagt. Während die Weiterbehandlung der Sequenz lähmend wirkt, auch wenn sie zur Abwechslung nun aufsteigt, sogar mit Viertel-Triolen und schließlich durchgepeitschten Achteln aufwartet, also zugleich eine gewisse „narrative“ Spannung zelebriert. Sie ist leicht als bloße Geschwätzigkeit durchschaubar.

Viel Worte um 20 Takte Musik, aber sie sagen in etwa das, was einem durch den Kopf geht, während man inmitten der sinnlosen Raserei dieses Satzes auf einen Lichtblick hofft. Soviel Zeit muss sein, immerhin ist es ja eine Enttäuschung, wie man sie gerade von Tschaikowski nicht erwartet, der sonst – wie Adorno einmal kleinlich anmerkte –  sogar die Verzweiflung mit Schlagermelodien porträtiert…

Trotzdem gilt: Gut gespielte Musik ist immer interessant, auch wenn sie einem nicht gefällt, gerade dann. Zu fragen: Was macht denn Musik aus? Was fesselt, was stößt einen ab? Wie zwingt sie uns zurückzukehren, zu ihr zu halten? Zur Musik von Sibelius etwa, gerade gegen Adornos Verdikt wider den finnischen Hinterweltler! Vielleicht führt nur das beigegebene Natur-Foto in die falsche Richtung. Denn es ist „gearbeitete“ Musik, nicht bloße Stimmungsmusik. Bei Wikipedia gibt es eine erstaunlich detaillierte Beschreibung und Deutung des Ablaufs der Sinfonie: HIER. (Es lohnte sich, diesen Text durchzuarbeiten und die Taktzahlen durch Zeitangaben der folgenden Aufnahme zu ergänzen.) Am Ende lauert eine vielleicht allzu pauschale, „gläubige“ Bemerkung des Dirigenten Osmo Vänskä :

Das Ego wurde vernachlässigt, und die Dinge sind vom Standpunkt der Menschheit aus gesehen. Der Komponist wendet sein Augenmerk von sich selbst ab, um höhere Kräfte zu erreichen. Die Siebte ist heilige Musik.

Jean Sibelius Sinfonie Nr. 7 C-dur op. 105 (1918-1924)

Konzert, Performance, Ritual

Brauchen wir neue Rituale?

Jeder Künstler weiß, dass zu einem Konzertauftritt eine gewisse (Selbst-) Inszenierung gehört. Man zeigt Disziplin und Zielbewusstheit, Selbstkontrolle und Hochachtung für das Publikum. Man verbeugt sich, man konzentriert sich, wartet auf den Eintritt völliger Stille im Saal, man zelebriert den eigenen Einsatz und agiert sodann in einem eigenen, imaginären, vom Publikum abgeschlossenen Raum auf dem Podium. Oder man verzichtet bewusst auf einzelne Komponenten, indem man während der Darbietung hier und da einen Blick ins Publikum wirft, vielleicht sogar, um einen Huster abzustrafen oder ein knisterndes Bonbonpapier zu markieren. Die Grenzen des Üblichen haben sich im Lauf der Geschichte immer wieder verschoben.

Ich erinnere mich an ein WDR-Konzert mit Friedrich Gulda, in dessen erstem Teil er mit der Sängerin Ursula Anders sein skandalumwittertes „Opus Anders“ aufführte (siehe dazu das Gespräch mit André Müller hier), während er den zweiten Teil mit Mozarts A-dur-Sonate begann, die er auf unvergessliche Weise vortrug: Das Licht im Sendesaal war nicht ganz gelöscht, und während er das Thema und die Variationen spielte, schaute er unverwandt ins Publikum, von Platz zu Platz, von Reihe zu Reihe, – es war, als wolle er jeden Einzelnen ansprechen, es herrschte atemlose Stille. Unglaublich schöne Musik! Man hatte aber weniger den Eindruck einer musikalischen Konversation, – eher den einer Prüfung. Einer Prüfung, deren Ausgang fraglich war. Vielleicht wollte er es so, vielleicht war es eine Autosuggestion, die sich unwillkürlich einstellte.

So hatte es Couperin im Jahre 1717 wohl nicht gemeint:

An seinem Clavecin soll man eine gefällige Miene zur Schau tragen. Man hefte den Blick nicht starr auf einen bestimmten Gegenstand, schicke ihn aber auch nicht allzusehr ins Leere: endlich – man blicke eine Gesellschaft, so eine vorhanden ist, an, als ob man gar nicht anderweitig beschäftigt wäre. Dieser Rat ist natürlich nur für die bestimmt, die ohne Hilfe der Noten spielen.

Quelle François Couperin: L’Art de toucher le Clavecin / Herausgegeben und ins Deutsche übersetzt von Anna Linde / Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1933 (Seite 11)

In meiner Jugend gab es ein „Bielefelder Kammertrio“, das mein erster Geigenlehrer mit meinem Vater zusammen gegründet hatte. Als Cellisten der ersten Zeit konnten sie einen begabten jungen Mann von der Detmolder Hochschule hinzugewinnen, der allerdings, wie sich bald herausstellte, eine schlechte Angewohnheit hatte: immer wenn er ein paar Takte Pause hatte, begann er, in aller Ruhe das Publikum zu mustern. Als suche er ein bekanntes Gesicht. Niemand fand das anregend oder kommunikativ, es wirkte so, als ob er sich die Langeweile vertrieb. Sogar wir Kinder, die heimlich lachten, wenn die Streicher im Erzherzog-Trio Pizzicato spielten, fanden das ungehörig.

Warum stört das? Man erwartet im Konzert Spannung oder auch nur Konzentration, gewiss vor allem Lebendigkeit, aber immer auf die Musik bezogen, nicht von ihr weggewandt oder ablenkend. Ich nehme ein Beispiel aus dem weniger strengen, ritualisierten Genre mit Folkloreanklängen. Man studiere intensiv die Gesichter der Mitwirkenden im folgenden Konzert, beobachte ganz besonders diejenigen, die gerade nicht aktiv am Geschehen beteiligt sind: was für ein Wunder an Beteiligung und Anteilnahme in jedem Moment, was für ein Ausstrahlung! Es geht nicht um Schönheit und Jugend der Beteiligten, es geht um den lebendigen Puls der Aufführung. (Springen Sie ruhig mitten hinein: z.B. bei 10:00.)

Carmina latina Screenshot 2016-03-22 16.29.25 Hier anklicken!

Ich habe schon kurz die Johannespassion unter Peter Deijkstra behandelt, die zur Zeit noch (bis 27. März) auf ARTE abrufbar ist, habe auch den Namen des Mannes erwähnt, der für die „Szenische Gestaltung“ verantwortlich war: Folkert Uhde. Und wenn man ihm nachgeht, weiß man auch, dass er den Begriff „Konzertdesign“ eingeführt hat und dass sich hinter dem, was ich hier zu entdecken glaubte, längst eine weitverzweigte Theorie steht.*Einfügung 19.04.2016: ein abschreckendes Beispiel ist für mich die Inszenierung der Geigerin Midori Seiler, die fabelhaft Bachs Solissimo-Werke spielt. Aber so möchte ich das keinesfalls in extenso erleben. Gleiches gilt für Vivaldis Jahreszeiten.*

Und schon habe ich Angst, dass alsbald auch ein weit sich verzweigendes System des Missbrauchs im Kommen ist, nämlich sobald es Usus wird, neben einem Dirigenten, einem Ensemble und verschiedenen Solisten auch einen Konzertdesigner zu verpflichten. Einen Menschen, der dieses Fach studiert hat, gewiss zusätzlich auch noch Kultur-Management, PR-Marketing und alles, wo man gut aufgestellt sein muss, am Ende vielleicht sogar noch etwas Klavier oder Gitarre. Denn die meisten wollen ja „ganz oben“ anfangen und nicht jahrelang mit Fingerübungen ihre Zeit verplempern. Andererseits suchen bedeutende Künstler, also solche, die es nie für eine Schande gehalten haben, sich täglich mit Fingerübungen abzugeben, neuerdings den Kontakt zu Leuten, von denen ihre Kunst spektakulär inszeniert wird, notfalls in spektakuläre Stille gehüllt, wie im Fall Igor Levit / Marina Abramović. Und jetzt ist es die Pianistin Hélène Grimaud, die sich mit dem bildenden Künstler Douglas Gordon zusammentut, um ein pianistisches Wasser-Programm über einem gigantischen Wasserteppich im Dunkeln zu spielen. Die klassischen Werke sind zudem von der ersten bis zur letzten Nummer – wie auf ihrer CD Water – durch Transitions verbunden, die der Phantasie des Komponisten Nitin Sawhney entsprungen sind.

Grimaud water

Man kann sich damit stichprobenartig befassen, indem man hier von Track zu Track geht, man kann aber auch genau auf den Fragen beharren, die im ZEIT-Interview gleich zu Anfang gestellt werden:

DIE ZEIT: Trügt der Eindruck, dass die absolute Musik Ihnen auf der Bühne nicht mehr genügt?

Hélène Grimaud: Das trügt definitiv! [Sie berichtet von ihren „normalen“ Konzerten.] Das ist mein täglich Brot. Alles andere nimmt nur einen sehr kleinen Teil meiner Arbeit ein. Das ist ein fremdes Reich, das ich ab und zu betrete. ich finde es enorm wichtig, dass alles Szenische so abstrakt wie möglich bleibt. Es geht nicht darum, den Zuschauern zu sagen, was sie fühlen sollen, es geht darum, eine Welt zu schaffen, die es ihnen ermöglicht, Gefühle zu erleben.

DIE ZEIT: Dennoch könnte man auch Ihre Water-CD als Misstrauensantrag an die Musik verstehen: Die Musik scheint mehr zu brauchen als sich selbst, ein Programm oder ein ästhetisches Surplus.

Grimaud: Ich sehe das genau andersherum: Jede Partitur ist eine Art Heilige Schrift, die zum Leben erweckt werden will und muss. Dieses Leben kann gar nicht prall genug sein.

Quelle DIE ZEIT 17. März 2016 Seite 59 „Die Kunst hält das aus“ Die Pianistin Hélène Grimaud spricht über ihre neue CD „Water“, über Spiritualität und die Grenze zwischen Musik und Aktivismus. (Gespräch: Christine Lemke-Matwey)

Es gilt, all dies sorgfältig zu prüfen und auf sich wirken zu lassen. Ist das „wahrhaftig“ durchdacht oder vom Größenwahnsinn gezeichnet? Läuft es auf etwas hinaus, was man – frei nach Adorno – als spirituelles Brimborium bezeichnen könnte? Einerseits ist immer nachvollziehbar, wenn man statt einer Nummernfolge einen größeren thematischen Zusammenhang schaffen und anbieten will, zugleich aber das Bewusstsein der Rezipienten aktivieren und präparieren will. Die leere Feierlichkeit des bürgerlichen Konzerts wird als ungenügend, als der heutigen Auffassung vom Kunstwerk nicht adäquat empfunden. Man will es vermeiden, bloße Zerstreuung anzubieten, und so bemüht man sich, gewissermaßen den Radius der Assoziationen vorgeben. Aber weiß man überhaupt, was ein großes Variationen-Werk von uns fordert, kümmert man sich eigentlich im Detail um die musikalischen Inhalte? Ich höre in den Berichten über die Goldberg-Variationen immer nur das Thema. Welcher Musiker unterzieht sich der Mühe, sagen wie, ein Werk wie das von Rolf Dammann über die Variationen durchzuarbeiten? Würde es vielleicht genügen, unter der strengen Regie von Marina Abramović 30 mal hintereinander das Thema zu spielen? Und mit Douglas Gordon über das Phänomen Wasser zu meditieren? Was meint Hélène Grimaud mit dem Satz „Die Kunst hält das aus“… Die ZEIT kommt vom Wasser auf Erderwärmung und Schmelzen der Pole und fragt: „Ist das unser Problem? Überfrachten wir die Musik mit unserer Realität?“

Hélène Grimaud: Wenn Sie so wollen, dann ist jede Rezeption eine Überfrachtung, eine Überwölbung mit eigenen Erfahrungen. Die Kunst hält das aus. Für frühere Zeitalter war die Natur ein Wissensspeicher. Man ging hinaus, machte einen Spaziergang, kam zurück und schrieb nieder, was der Wind einem durch die Blätter der Bäume zugeflüstert hatte. Das ist jetzt grob vereinfacht gesagt, so romantisierend war es nicht, aber ich bin fest davon überzeugt, dass es bis heute gilt. Denn wenn wir uns diesen existentiellen Bezug zur Welt, in der wir leben, bewahrt hätten, wäre es nie so weit gekommen.

…wäre es nie so weit gekommen? Nicht ohne Grund hat sie vorher gesagt: “ (Man) kam zurück…“ Wahrscheinlich hätten wir auch keine Musik, keine Literatur, keine Bilder, wenn wir nicht zurückkämen, reflektierten, objektivierten. Denn die Kunst schließt aus, verzehrt, ignoriert schließlich alles, was nicht Kunst ist. Ich behaupte, dass auch Ravels „Jeux d’eau“ davon profitieren, dass die Künstlerin die Musik reflektiert und nicht das Lichterspiel auf dem Wasser.

Wenn Sie 5 Minuten Zeit haben, hören Sie doch, wie es bei Igor Levit war, auch was er selbst dazu sagt – und wie er das Thema der Goldberg-Variationen spielt: HIER(Nicht mehr abrufbar!)

Wollen Sie sich die Situation optisch vorstellen? HIER finden Sie eine Rezension und ein paar Bilder.

***

Und doch – könnte ich mir selbst in den Arm fallen, in die Tastatur, und versuchen, einen ganz anderen verbalen Ausdruck für dies alles zu finden. Einen Ausdruck des Schreckens und des Abscheus. Was für ein Aufwand wird hier getrieben, um eine Kunstwelt zu errichten, die sich geriert, als gehe es um nichts anderes als um die Beschwörung des wahren Augenblicks, des ungeheuer magischen Moments, der zur Ewigkeit wird. Oder um die technisch hoch aufwendige Installation einer Ewigkeit, die dann hoffentlich zu einem weltentrückten Augenblick zusammenschnurrt, man entfaltet auch die stumme Bildende Kunst – faltet sie geradezu auseinander -, bis sie in der einen genialen Performance zu einer Zeitkunst wird, versucht die Zeitkunst Musik in ein Ritual zu bannen, das uns reinigt und zu hörenden Giganten „entpersönlicht“, nein, ich finde keine Worte, und dann steckt am Ende längst die Erlebnis-Industrie dahinter, die längst alle Bastionen der künstlichen Intensivierung besetzt hat. Und im Saal sitzt allenthalben dieselbe Schickeria wie seit Menschengedenken, neuerdings aber mit dem festen Vorsatz, bei der Wiederkehr des Goldberg-Themas am Ende der Vorstellung in Ohnmacht zu fallen. Und dann hinauszugehen und zu sagen: ich widme diesen Abend den Flüchtlingen oder der Abwendung der Klimakatastrophe, nie war ich der Realität näher als im Moment dieser künstlich verordneten meditativen Einsamkeit in diesem riesigen Saal, der in den alten Zeiten als Waffenhalle (Armory) gedient haben soll. Und dann – ich sage es noch einmal (inszeniere mich womöglich gerade selbst) – versammelt sich da wieder die Menge der elitären Heerscharen und wartet auf die Gänsehaut wie in Bayreuth, wenn endlich das schwere Blech einsetzt. In diesem Fall die absehbare Wiederkehr des  zarten Themas als Wunder der intimsten Massenrührung. Eine Bach-Mirakelperzeption, die schon zu Glenn Goulds Lebzeiten weltweit eingeübt wurde, noch mehr aber nach seinem Tode: in nächtlichen Medien-Séancen mit dem Zeremonienmeister Bruno Monsaingeon.

Ich könnte aber auch an dieser Stelle daran erinnern, dass bestimmte Künstler immer noch eine unvergessliche, bezwingende Wirkung ausüben, indem sie einfach – normal beleuchtet – auf der Bühne stehen oder sitzen und vollendet Beethoven-Sonaten spielen und nicht einmal durch besondere Schönheit des Gesichtsausdrucks, der Haltung, der Gestalt oder der Gesten auffallen, wie Leonidas Kavakos („distanziert und fast mürrisch“), ob mit Enrico Pace oder Daniil Trifonov. Wie geht das? – Eigentlich – nicht so, wie ich es erlebt habe – in meinem Wohnzimmer – vor dem Fernsehapparat –

Ich breche ab, – ich muss noch ein paar einleuchtende Textstellen zur heutigen Funktion der Performance abschreiben. Vielleicht auch noch einmal Wolfgang Ullrichs Buch „Alles nur Konsum“ durchblättern. Oder nein, bei Hanno Rauterberg muss stehen, was ich suche… unter dem entwaffnenden Titel „Die Kunst und das gute Leben“…

***

ZITAT RAUTERBERG

Dass sich das Wesentliche nicht festhalten lässt, dass die Wahrheit im Augenblick liegt und ja ohnehin nur lebendig ist, was wandelbar bleibt, das sind geläufige Topoi des digitalen Zeitalters – in der Performance finden sie ihre ebenso geschmeidige wie unterhaltsame Form. Sie will sich den üblichen Verwertungszwängen entziehen, will kein Produkt sein, mit dem sich handeln und spekulieren ließe. Es ist eine liquide Kunst, die mit Kameras nicht vollgültig einzufangen ist. Man soll, man muss sie mit eigenen Augen sehen, sie zelebriert das Hier und Jetzt, eine wahre nondigitaleErfahrung. Es ist die Kunst der Präsenz. Sie setzt auf Anwesenheit und Körperlichkeit, sie erlaubt es den Besuchern, sich ihrer selbst zu vergewissern: gegenwärtig zu sein.

Manchmal geht es sehr meditativ zu, beispielsweise wenn der Künstler Anthony McCall auftritt, dessen Kunst nichts als Raum, Zeit und Licht sein möchte. Im tiefsten Dunkel erstrahlen dann klirren helle Spots, als hätte der Leuchtstrahl eines Ufos das Museum erfasst. Die Besucher sind es, die hier zu Performern werden: Sie baden im Licht des Künstlers, versuchen es zu ergreifen, eine irreal-reale Erfahrung. Der sogenannten Erschöpfungsgesellschaft des 21. Jahrhunderts gefällt diese Art von Lebendigkeitsästhetik.

(…) Wo sonst in den Museen ein jeder Besucher für sich vor den Gemälden und Skulpturen steht und die ästhetische Erfahrung in der Regel das auf sich gestellte Individuum meint, legt es die Performance auf etwas Allumfassendes an. Sie verbindet den Raum, das Gezeigte, das Publikum. (…)

Die Performance Art kann auf eine erstaunliche Erfolgsgeschichte zurückblicken, die hat sehr unterschiedliche Spiel- und Spannungsformen entwickelt und mit Marina Abramović oder Tino Sehgal einige der populärsten Künstler der Gegenwart aufzuweisen. Doch ganz gleich, ob eine Performance ekstatisch, sanftmütig oder spielerisch gestimmt ist, ob sie das Irrationale bestärkt oder auf vernunftbetonte Dialoge abzielt, stets bemüht sie sich, die Betrachter aus ihrer gewohnten Rezeptionshaltung herauszureißen. Das Museum habe, so eine verbreitete Annahme, ein konsumbestimmtes Verhältnis zu Gemälden und Skulpturen begünstigt und damit den Besuchern eine passive Rolle verordnet. Daher müsse sich Performance vor allem der Neubelebung widmen: Die starren Formen der Kunst löst sie auf in etwas Atmosphärisches, dem Dauerhaften setzt sie das Ereignishafte entgegen und sie möchte aus dem passiven Betrachter einen aktiven Teilnehmer machen. Atmosphäre, Ereignis und Interaktion können je nach Performance unterschiedlich gewichtet sein, alle drei Aspekte aber treiben auf ihre Weise die Normalisierung der Kunst voran.

Quelle Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben / Über die Ethik der Ästhetik / edition suhrkamp / Berlin 2015 (Seite 58 f) Hervorhebungen in roter Farbe JR

Um noch eine weitere Anregung hinzuzufügen, die sich leicht auf Musik-Aufführungen beziehen lässt. Das Zitat stammt aus dem Vorwort eines Buches, das schon 2004 erschienen ist:

Kunst ist in Bewegung: Theater und Konzertsäle öffnen sich für Installationen und Performances. Galerien machen Platz für Darsteller und Tänzer. Der Gang durch die Stadt ist ein Auftritt. Öffentliche und private Räume werden in ihrer Funktion hinterfragt und können dabei zum Ort für ästhetische Erfahrungen werden. Der Transformation der Räume entspricht eine Neubefragung der zeitlichen Disposition von Kunst. Anfang und Ende, Dauer und Verlauf fallen aus dem Rahmen konventioneller Muster. Damit wird eine ästhetische Praxis generiert, für deren Beschreibung Schlüsselbegriffe wie Dynamik, Prozessualität, Vollzug oder Präsenz kennzeichnend sind.

Solche neuen Produktionsweisen korrelieren mit veränderten Rezeptionsstrategien. Wahrnehmung wird nicht als passive Aufnahme und ausschließlich intellektuelle Beschäftigung mit statischen Objekten verstanden, sondern als sinnlicher und körperlicher Vorgang, der aktive Teilhabe erforderlich macht. Schließlich steht der Status von Zuschauern und Zuhörern selbst auf dem Spiel, wenn ihr Erleben im ästhetischen Vorgang thematisiert wird und sie durch ihre Anwesenheit und Wahrnehmung konstitutiver Teil ästhetischer Prozesse sind.
Wenn Kunst in Bewegung ist, dann gerät auch die tradierte Konzentration auf Werkcharakter und -ästhetik ins Rutschen.

Mit anderen Worten: Die Performativierung der Kunst stellt eine besondere Herausforderung für die Analyse dar. Kunst provoziert Wissenschaft, und die Entgrenzung der Kunst stellt die Grenzen wissenschaftlicher Disziplinen in Frage.

Quelle Hier Kunst der Aufführung – Aufführung der Kunst / Der Aufführungsbegriff als Modell für eine Ästhetik des Performativen / Hrsg.: Erika Fischer-Lichte, Clemens Risi, Jens Roselt.

Nachtrag zu Hélène Grimaud

Die Wasser-CD, die ich (siehe Bild oben) inzwischen besitze, ist sehr schön zu hören, leider auch beim Arbeiten, wenn ich gar nicht recht zuhöre. Sie plätschert dahin – Schönheit – „wie gleichst du dem Wasser!“ Soll ich über das Wesen des Wassers meditieren oder über die Verflüssigung unserer Seele beim Hören? Ja gern, ich mache alles mit. Aber wenn ich etwas über die Klänge, die mich beieindrucken, wissen will, schaue ich ins Booklet und lese über das erste Stück von Luciano Berio – „Wasserklavier“ No.3 from 6 Encores – per Antonio Ballista:

Die Werke dieses Programms gehen weit über lediglich neue Naturschilderungen hinaus. Ohne sentimental zu werden, regen sie an zu tiefer Versenkung in Wahrnehmungen, Erinnerungen oder Gefühle, die durch Wasser stimuliert werden. Berios Wasserklavier sinnt zunächst mit süßer Melancholie über die vom Wasser symbolisierte Unbeständigkeit der menschlichen Existenz nach.

Das ist alles, und es ist natürlich zu wenig. Denn der Verlag Universal Edition gäbe uns etwas mehr in die Hand:

Wasserklavier aus 6 Encores könnte in der Tat als ideale Zugabe nach jedem Klavierrecital dienen: es ist tonale Musik, die Motive aus Brahms’ Op. 117 sowie Schuberts Op. 142 verwendet. Das Ende bleibt irgendwie offen – mit einem Fragezeichen oder das Gefühl vermittelnd, dass die Musik noch weiter klingen könnte.

Was für eine Vorgabe! Darauf wäre ich nicht gekommen, obwohl mein absolutes Lieblingsstück dabei ist. Op.117 besteht aus drei Intermezzi und Schuberts op.142 aus vier Impromptus, auch lauter Lieblingsstücke von mir. Und ich habe – als ich dies noch nicht wusste – kein einziges Motiv erkannt, jetzt aber fällt es mir wie Schuppen … nein, keine Anspielung in diesem Zusammenhang.

Im Fall Takemitsu verfahre ich ähnlich, der Verlag All Music hilft mir ebenfalls… Haben Sie’s angeklickt? – Aber muss ich denn wirklich alles selber tun?

Bad Cannstatt zum Beispiel

Oder meinen Sie, Stuttgart sei eine tiefere Stadt?

ZITAT

Die Sehkraft des Homo sapiens beruht auf einem winzig kleinen Energiespektrum, nämlich 400 bis 700 Nanometer im elekromagnetischen Spektrum. Das übrige Spektrum, das das Universum durchdringt, reicht von Gammastrahlen mit einer Wellenlänge von wenigen Billionstes des für den Menschen sichtbaren Bereichs bis hin zu Radiowellen, die billionenmal länger sind. Tiere leben in ihren eigenen Ausschnitten aus dem Universum. Schmetterlinge zum Beispiel finden den Pollen und Nektar der Blumen über die Muster von UV-Licht, das die Blütenblätter reflektieren (unter 500 nm) – diese Muster und Farben können wir nicht sehen. Wo wir einfach eine gelbe oder rote Blüte wahrnehmen, schillert für die Insekten ein buntes Gewirr von hellen und dunklen Flecken und konzentrischen Kreisen. (E.O.Wilson S. 49)

Selbst wir beide können unsere Wahrnehmungen nicht vergleichen:

Stuttgart Hund 20151218

ZITAT

Auch was den Geruchssinn angeht, ist der Mensch einer der am schlechtesten gerüsteten Organismen der Erde – wir riechen so wenig, dass wir zur Beschreibung von Gerüchen auch nur über ein winziges Vokabular verfügen. Meist nutzen wir dafür lediglich Vergleiche wie „zitronig“, „säuerlich“ oder „übel riechend“. Für die meisten anderen Organismen dagegen, von Bakterien über Schlangen bis zum Wolf, sind geruchs- und Gescmackssinn überlebenswichtig. Wir verlassen uns auf abgerichtete Hunde, die uns durch die Welt des Geruchs führen, um einzelne Personen zu verfolgen oder minimale Spuren von Sprengstoff oder anderen gefährlichen Chemikalien aufzuspüren.

Ohne Messinstrumente ist unsere Spezies auch für andere Arten von Reizen ganz unempfänglich. (E.O.Wilson S. 50)

Quelle O.E. Wilson: Der Sinn des menschlichen Lebens / C.H.Beck München 2015

Stuttgart Park Arkaden 20151218

Stuttgart Bad 20151217

Stuttgart Sappho 20151218

Allerdings bin ich mit Messinstrumenten anderer Art ausgestattet, so dass diese mich – mein Alter verkennend – bei der  Wiederbegegnung mit einem Gedicht in der Straßenbahn alarmieren. Und vollends beim Anblick eines prominenten Namens in der König-Karl-Straße an himmlische Spezereien denken lassen. Der Naturwissenschaftler spricht von den komplexen Mechanismen des Belohnungssystems im Gehirn. Ich dagegen hänge Geschichten nach, die Peer Gynt erfunden haben könnte.

Stuttgart Klaiber 20151219 Klaibers Café

Peer Gynt Programm  Schauspielhaus Stuttgart

Peer Gynt Programmheft a    Peer Gynt Programmheft b

Peer Gynt Programmheft c   Peer Gynt Programmheft d

Ich bin nicht einverstanden mit der Kritik, die ich in Spiegel online lese, obwohl sie durchaus nachvollziehbar ist, – wie auch die Inszenierung und Herrichtung der Vorlage im Theater. Empfehlenswert die Besprechung in Nachtkritik, samt Durchsicht verschiedener Kritiken, Spiegel online inbegriffen.

„Ich ist ein anderer“ – sollte ich noch einmal rekapitulieren, was ich seinerseit zu diesem Thema geschrieben habe, nämlich hier? Muss ich mich korrigieren oder differenzierter fassen? Noch einmal bei Rimbaud beginnen: In einem Brief an Paul Demeny vom  15. Mai 1871, dem sogenannten zweiten Seherbrief, steht der vielzitierte Satz „Je est un autre.“ Auf den sich auch Bernd Isele bezieht, ohne ihn direkt zu thematisieren. – Vielleicht ein andermal…

Um hier stattdessen auf das Gedicht in der Straßenbahn zurückzukommen, – die lateinische Fassung kann ich (fast) auswendig – nein, genau genommen nur bis „eripit sensus mihi“, und der letzten Moral-Strophe habe ich mich ohnehin immer verweigert :

Ille mi par esse deo videtur,
ille, si fas est, superare divos,
qui sedens adversus identidem te
spectat et audit

dulce ridentem, misero quod omnis
eripit sensus mihi: nam simul te,
Lesbia, aspexi, nihil est super mi
vocis in ore,

lingua sed torpet, tenuis sub artus
flamma demanat, sonitu suopte
tintinant aures, gemina teguntur
lumina nocte.

Otium, Catulle, tibi molestum est,
otio exultas nimiumque gestis;
otium et reges prius et beatas
perdidit urbes.

Diese Fassung stammt von Catull, das Original ist griechisch, ein Gedicht von Sappho, ich kopiere es aus meinem Schulbuch:

Sappho a

Sappho b

Nebeneinandergestellt sieht man die beiden Gedichte hier. Ein Beispiel, wie die Wissenschaft sich mit „Sappho und Catull“ auseinandersetzt, ist hier nachzulesen, – eine Arbeit von Günther Jachmann.

Eine deutsche Übersetzung … findet man …. in der Straßenbahn (Foto s.o.) von Bad Cannstatt nach Stuttgart Charlottenplatz, von wo aus man in 5 Minuten zum Schauspielhaus gelangt.

Eine schöne Catull-Übersetzung im korrekten Rhythmus (der verantwortlich ist für befremdende Wortformen wie „genüber“ oder „starrt die Zunge“ – statt erstarrt) gibt Otto Weinrich im Textband der dtv Bibliothek (München 1974 ISBN 3-423-06028-X):

Wie ein Gott – so will mir der Mann erscheinen,
mehr als Gott – so dieses zu sagen statthaft –
der genüber sitzend nur immerfort dich
anblickt und hört dein

süßes Lachen! Wahrlich um alle Sinne
bringt dies mich Unseligen. Wenn mein Blick nur
dir begegnet, Lesbia, gleich verstummt, ach
Lesbia, meine

Stimme, starrt die Zunge, ergießt sich lohend
Feuer in die Glieder, im Ohre klingts und
dröhnts, die Augensterne umschattet doppelt
nächtliches Dunkel. –

Müßiggang, Catullus, erweckt dir Leiden,
Müßiggang verlockt dich zu frechem Schwärmen,
Müßiggang hat Könige einst gestürzt und
blühende Städte.

Auf ein zeitgenössisches Catull-Projekt sei an dieser Stelle hingewiesen, angesiedelt u.a. in Bad Cannstatt: HIER.

Die folgende Sappho-Übersetzung von Wilhelm Heinse entwende ich aus einem Link für Schüler und gelobe, bis an mein Lebensende ein gelehriger Schüler zu sein:

Gleich den Göttern scheint mir der Mann zu sein, der
deiner Schönheit Pracht gegenüber sitzt
und zu dem du hinbeugst den Nacken; der dein Geflüster
hört und das Lächeln voll Lustbegierde.
Ha, mir hat es das Herz in der Brust erschreckt!
Denn sobald ich dich nur erblickte, kam kein einziger
Laut mehr aus mir, gebrochen war die Zunge, ein feines
Feuer unterlief urplötzlich die Haut mir.
Vor den Augen wird es mir dunkel, mir braust’s in den Ohren,
kalte Schweiße rinnen herab auf einmal,
ganz ergreift ein Zittern mich; blasser bin ich
denn Heu, und als stürb‘ ich in kurzem, bleibt aus mir der Atem.
Alles muß gewagt sein -!

Vom Theater

Werke des klassischen Kanons und Event-Inszenierungen

Ich beziehe mich auf den Beitrag „Fiktion und Gefühle„, auch auf Gedanken, vielleicht nicht einmal notierte, die sich beim Opernkonsum der letzten Zeit ergaben („Tristan und Isolde“, „Fidelio“). Ein Beitrag von Peter Laudenbach in der heutigen Süddeutschen ist bemerkenswert.

ZITAT

Der Abschied vom psychologisch-realistischem Spiel, der Guckkastenbühne samt der Gewissheit, auf ihr die großen Konflikte verhandeln zu können, scheint bei der trendbewussten Fraktion der Theatermacher Konsens zu sein. Was einst der Freien Szene als Herausforderung der Klassiker-Pflege der Staatstheater begann, ist dabei, zur neuen Konvention zu werden. Es wird Zeit, die Verlustrechnung aufzumachen. Dazu gehört etwa, dass an einem mittelgroßen Theater wie dem Schauspiel Dortmund in dieser Spielzeit keine einzige Klassiker-Premiere stattfindet. Dazu gehört auch, dass kluge, in der Konzentration auf Werke des Kanons konservative Inszenierungen, die [der] Kraft und der Kunst des Theaters vertrauen, seit dem Tod Jürgen Goschs und Dimiter Gotscheffs Seltenheitswert haben.

(…)

Die Grenzen zwischen Theater und Event-Agentur verschwimmen.

Das ist kein Grund für Kulturpessimismus. Aber man kann die Entwicklung ja mal in einen breiteren Kontext stellen. Nichts anderes versucht Bernd Stegemann so angriffsfreudig wie klug in seinem vor kurzem erschienenen Buch „Lob des Realismus“ (Verlag Theater der Zeit, 212 Seiten, 18 Euro). Stegemann (…) versucht auf hohem Abstraktionsniveau ästhetische und politische Ereignisse zusammen zu denken – zum Beispiel den Zwang zur konsequenten Selbstvermarktung im Neoliberalismus und die neueren Performance-Moden.

Der „Umbau des Subjekts zum Performer seiner selbst“ findet nicht nur auf der Bühne statt, sondern ist in weiten Teilen der Dienstleistungsbranchen die Kernqualifikation der Arbeitskräfte. So gesehen vollziehen die Performer, in der Regel unter prekären Arbeitsbedingungen, freiwillig nach, was in der Realökonomie unter Zwang geschieht.

Quelle Süddeutsche Zeitung 28. August 2015 Seite 12 Die Tatortreiniger Hat das Theater seine Herkunft vergessen? Klassiker sind abgemeldet, Psychologie ist uninteressant, der Guckkasten wird abgebaut – stattdessen spielen Bürger und Flüchtlinge. Ein Plädoyer für mehr Geschichtsbewusstsein auf deutschen Bühnen / Von Peter Laudenbach

Wenn ich mich nicht irre, steckt in den zuletzt zitierten Sätzen ein Gedanke von Adorno, der an dieser Stelle einmal nachzulesen sein sollte.

Da ich ohnehin mehr an das Musiktheater denke als an die klassischen Stücke des Worttheaters, fasziniert mich der ketzerische Gedanke, dass man auch in Bayreuth endlich eine geheiligte Grundlage des Illusionstheaters aufgeben müsste: das versenkte Orchester, das längst von der Funktion und Gegenwart der Musik im Film überholt wurde, endlich wieder aus dem „mystischen Abgrund“ hervorzuholen. Es würde bedeuten, Wagner die Treue zu halten, indem man das totgelaufene Dogma des unsichtbaren Orchesters „verrät“, d.h. radikal offenlegt, den wahren Klang ins Licht setzt.

So wie es ein (von der ZEIT) zum Bayreuth-Beobachter ernannter Außenseiter namens Navid Kermani vor drei Jahren begründet und gefordert hat: hier. Warum kam das nicht längst von den Musikern der ganzen Welt? Ja, „das Orchester muss aus dem Graben“ – und kann dann endlich für Fernsehübertragungen ideal mikrofoniert werden. Und die Sänger? (Was weiß ich – nicht ihretwegen hat Wagner das Orchester versenkt…).

Tristan BR Screenshot 2015-08-07 18.22.52(2) Der Guckkasten