Archiv für den Monat: Oktober 2017

Wie Laien über Musik reden

Notizen aus einer Talkshow

(Noch zu ergänzen, siehe hier)

Ab 1:13:23 über Mozart [sehenswert die Gesichter der anderen Gesprächsteilnehmer während Rolando Villazón mit aufgedrehter Emphase über M. spricht 1:16:53 „ich glaube, M. ist so wie ein Geist, die bleibt mit uns, wirklich man spürt diese Geist, in den guten Momenten, in den schlechten Momenten, weil in Mozarts Musik, da drinnen gibt es auch die Möglichkeit, von traurig… von den Traurigkeit rauszukommen , und wenn es traurige Musik wird, da drinnen ist es auch die Möglichkeit von einem Lächeln, von Glücklichzusein, von Glücklichkeit zu finden, es ist alles zusammen, es ist ein Spiegel von unserer Seele, trotzdem ist es universell, es spricht zu einem Mexikaner, zu einem Deutschen, einem Österreicher, jemand, die liebt Schnitzel, jemand, die liebt Pacos mit Salsa, den… ] SCHÖNEBERGER: Ja, es ja auch nicht umsonst so, dass für Leute, die immer sagen „ich habe keinen Zugang zur Musik“, Mozart empfohlen wird, Mozart erreicht, wirklich wie du sagst, von Taco bis Schnitzel jeden (Lachen). HUBERTUS MEYER-BURCKHARDT: Jetzt ist Barbara aufgewachsen in einem Haushalt, wo der Vater Musiker ist, klassischer Musiker, Du bist mit der Musik große geworden… SCHÖNEBERGER Mein Familienerkennungston war (pfeift Mozartthema) , also der Anfang vom Mozartklarinettenkonzert.

(Weiter geht’s mit Überflüssigem: wieviel Musikstücke hat Mozart wirklich geschrieben, das ist ja offen usw. usw.)

Nur dies interessiert mich: Familienpfiffe! (Ich finde den Anfang des Klarinetten konzertes nicht besonders geeignet: der dringliche Charakter fehlt. Es ist allerdings geeignet als leises Erkennungszeichen, wie ein Test, ein Frage. Zu Stoffsammlung hier.

FRAGE: Wie ist das bei Ihnen, Herr Precht, wenn Sie sich entscheiden müssten zwischen Mozart und … (Wagner) … 1:21:50 Wagner und Rachmaninow … ?

PRECHT: Ja, also zu Wagner habe ich überhaupt keinen Zugang, meine Lieblings-Klassische-Musik ist Barockmusik. Bei mir ist das so: ich bin leicht überfordert von klassischer Musik. Also wenn Musik so ne gewisse emotionale Komplexität erreicht, so.. Beethoven und gar nicht zu reden von Bruckner … oder von Wagner – dann klebt mich das irgendwann zu, und solang das so ne kristallklare Struktur hat, wie Barockmusik, dan beschwingt mich das sehr, und kann ich viel mit anfangen. Also ich mache … Mozart steht so n bisschen dazwischen .. was ja auch noch ne sehr große Verspieltheit hat, aber ab ner gewissen Schwere – Tschaikowski oder sowas, ja?- zieht mich dermaßen runter , dass ich das dann am liebsten ausmache, ja, das stimmt!

THEMENWECHSEL Ist Mozart schwer zu singen? VILLAZÓN Ganz schwer! Etc. etc.

Man denkt als Musiker: die reden sich um Kopf und Kragen, um Gottes willen, Villazón nebenbei auch, er ist kein Laie, aber eben Sänger…

M’barek muss noch folgen… seine frühkindlichen Reflexe

 

Nachhilfe vorher: Konzert in Bonn

Matinee am kommenden Sonntag

Bonn Konzert Oktober 2017

Ferdinand Ries Wikipedia hier

I. Larghetto con moto – Allegro (11:13)

II. Menuetto: Moderato ab 11:15 (4:44)

III. Larghetto con moto ab 15:58 (6:59)

IV. Finale. Allegro con brio ab 22:56 (8:41) Ende 31:23

Zürcher Kammerorchester Howard Griffiths

Carl Maria von Weber (Wiki hier) YOUTUBE (folgt unten) Klarinetten-Konzert Nr. 1 (mit Partitur) Walter Boeykens, clarinet (Wiki NL) and the Rotterdam Philharmonic conducted by James Conlon / HENLE Vorwort & Kritischer Bericht zur Partitur hier.

Über Sharon Kam: Website hier . Sharon Kam im Gespräch (download Bayrischer Rundfunk) hier . Zitat:

Das Spielen auf der Klarinette sieht recht technisch und schwierig aus, wenn man zusieht. Aber das ist es gar nicht, denn eine Klarinette ist wirklich absolut passend zur Hand konstruiert. Es fühlt sich alles sehr weich und warm an, auch das Metall wird sehr schnell warm. Wenn man das Metall anfasst, dann ist das kein kaltes Gefühl, sondern es fühlt sich fast wie Holz an. Diese Klappe ist aus Nickel – manchmal ist das auch Silber – und man kann sehen, dass es da Stellen gibt, denen man den Gebrauch durch meine Hände genau ansieht. Das Schöne ist aber, dass das nicht abbricht, sondern dass das ganz, ganz langsam abschmilzt und sich auf diese Weise immer stärker meinen Fingern anpasst. Auch die Löcher an der Klarinette, die man mit den Fingern schließt, sind an den Rändern schön abgerundet, sodass sich das alles sehr weich anfühlt für die Finger. Ich sage immer meinen Studenten: „Bitte, Sie müssen nicht gegen eine Klarinette kämpfen. Nein, die Klarinette ist wie ein Teddybär, den man umarmen muss und mit dem man ganz sanft und zärtlich umgeht.“ Die Klarinette fühlt sich auch wirklich so an: Es ist alles rund an ihr und wirklich sehr angenehm anzufassen.

Voraussetzungslos hören?

Natürlich hören Sie nicht ganz voraussetzungslos, wenn Sie dieses Video anklicken, selbst wenn Sie sofort auf die Vollbildeinstellung gehen: Sie bekommen blitzartig eine Vorstellung vom Gesamtprojekt, – dass es mit Beethoven zu tun hat, mit einem Jubiläum, er ist 1770 geboren, 250 – vielleicht auf 2020 bezogen, 250 Jahre, vielleicht 250 Stücke. „International Composition Project“! Sie können es mit Hilfe des nächsten Links (s.u.) genauer erforschen, aber bitte schieben Sie die Sache auf: tun Sie gar nichts außer Hören (und Sehen, sofern es Ihnen hilft). Ein Komponistenname (Jan Kopp), ein Musiktitel „Ahnen“ (ein Ahnen? die Ahnen? ist es die Vorahnung, sind es die Vorfahren?) Eine Pianistin am Flügel, ein schemenhaftes Publikum, eine Konzertsituation…

Bitte hören Sie! Hier können Sie das Video auch in einem separaten Fenster öffnen: Bleiben Sie dort, lesen Sie erst später weiter. Schauen Sie, und hören Sie! Lassen Sie sich für diese wenigen Minuten „fremdbestimmen“. Wenn der Film vorüber ist, wiederholen Sie ihn, sie werden vieles (das meiste) wiedererkennen, verbalisieren Sie, wenn Sie wollen, lassen Sie nichts unbemerkt, – wie ein lauschendes Tier im Dickicht.

Das Projekt

250 piano pieces for Beethoven

HIER

JAN KOPP hier

Noch einmal zum Film zurück (Versuch einer Beschreibung, zum Memorieren:

0:12 Man hört Einzeltöne verschiedener Stärke und so etwas wie Tontrauben, blitzschnelle Tonfolgen, die auf einen Ton zielen, der unbeweglich stehen bleibt. Tatsächlich ist es die Energie des Anschlags (die rechte Hand schnellt in die Höhe), zugleicht die Kürze dieses Tones (die Hand sinkt nieder zur Taste), die augenblicklich eine Erwartung weckt, die sich in einem zarten Nachhall desselben Tones materialisiert. Dann noch einmal dieser Ton, wieder etwas bedeutender, mit einer angehängten Tontraube, die in bogenförmigem Schwung auf einen höheren Ton zielt, im Abstand einer kleinen Sexte zum Ausgangston. Es folgen zwei Akkordtupfer, hoch und tief vereint, der obere Ton allein nachhallend, noch zwei Akkordanschläge, gefolgt von einem dritten, der, akzentuiert, wie eine Auflösung der vorhergehenden Klänge erscheint: davon angestoßen eine Reihe von Einzeltönen, die in die Tiefe staksen und wieder aufwärts; erst accelerierend und bald wieder zögernd, münden sie in eine neue Tontraube, die mit Elan den vertrauten höheren Ton erreicht, der jedoch wieder durch Zartheit überrascht. Wieder die zwei Akkordtupfer in der Tiefe, ein dritter, minimal aufgeladen (es wird gewahr: wir haben es mit einer Wiederholung zu tun!), der nachhallende hohe Ton usw. die Tontraube usw. bekannte Gesichter und Lautstärkegrade – bis die dreimal hintereinander schnell aufsteigende Tontraube eine Zäsur anzukündigen scheint (1:13), starker Akzent eines höhenbetonten Akkordes. Als Antwort eine Kurz-Cantilene abwärts bis 1:21. Wiederkehr der Akkordtupfer in der Tiefe, Unruhe, Girlanden aufwärts, neues, erregendes Moment: Repetitionstöne im Diskant, ab 1:28.

(Fortsetzung folgt)

Schubert – Mozart – (Bach)

Des einen Schönheit, des anderen Kühnheit

Schubert Herbst Anfang Schubert D 945

Das Lied entstand in Schuberts Todesjahr (April 1828). Erst als ich den Klavierpart übte, ging mir die Besonderheit der Harmonisierung auf… (Text siehe hier). Es erinnerte mich an eine Stelle bei Mozart, die ich immer erstaunlich kühn fand: im Kern die Harmonie-Folge a-moll, E-dur / g-moll, D-dur /  – der Zusammenstoß E-dur / g-moll ! Bei Schubert ist es H-dur / d-moll !

Mozart Schubert Schemata

Mozart Sonate Durchführung Mozart KV 309

Damit will ich keinesfalls sagen, dass Schubert die Mozart-Stelle als Modell genommen hat, – die Funktion der „Kühnheit“ ist völlig unterschiedlich, und es ist nur vordergründig erstaunlich, dass ihre Wirkung fortbesteht in einer Epoche, die (mit Max Reger) gelernt hat, dass jeder Akkord auf jeden folgen kann. Der Gang einer „normalen“ Kadenz (I-IV-V-I) ist der gesamten Gesellschaft in die DNA eingeschrieben. (Kleiner Scherz: nach rund 400 Jahren hat die Pop-Musik diesen Teil der tonalen Überformung halt endgültig zementiert. Das nennt man „Natur“.) Ich möchte – obwohl es hier gar nicht so nahe liegt –  kurz an Badura-Skodas sehr lesenswertes Buch der Bach-Interpretation erinnern, insbesondere an den kurzen Lobpreis der Kadenz (die es im Prinzip schon seit Monteverdis Zeiten gab), weshalb ich ihn auch damals im Lauf der Lektüre als Motto an den Anfang gesetzt habe:

Bach Badura Kadenz  Bach Badura Kadenz JR

Einem Schüler würde ich vielleicht noch zeigen, wie der „Zusammenstoß“, den ich oben bei der Harmoniefolge E-dur / g-moll konstatiert habe, hätte abgemildert werden können. (Und der Kleine hätte hoffentlich negativ reagiert…)

Mozart ergänzt mit Stoßdämpfer (in Klammern)

Mozart hat absichtlich keine „Stoßdämpfer“ verwendet, ihm lag an der dramatischen Verkürzung gegen Ende der Durchführung, um den Eintritt der geahnten Reprise (der Wiederkehr des gesicherten C-dur-Themas) besonders erfreulich zu machen. Er zögert sie allerdings noch hinaus, durch den „falschen“ Ansatz in a-moll, Korrektur auf G-dur + Septime (=Dominantseptakkord), dem Akkord, der im Sinne einer Kadenz „zwingend“ nach C-dur führt.

Wer Bachs große C-dur-Themen kennt, im Dreiklang auf- oder absteigend (oder beides), gern mit Trompete, der weiß, dass sie oft mit Sieg, Triumph und Freude zu tun haben. Beispiel: „Jauchzet Gott in allen Landen“ .

In Schuberts Herbst-Lied hat der zweimal entfaltete Dreiklang der Singstimme eine ganz andere Funktion, zumal in Moll, mehr fallend als steigend, und beim zweiten Mal einen Ton tiefer gesetzt. Er hat elementaren Charakter, bezieht sich auf die Winde, die öden Fluren, die Entblätterung des Waldes. Eine dritte Sequenz in der Logik des Abstiegs (nach E in Takt 5 und D in Takt 7) könnte mit dem Ton C beginnen, stattdessen erfolgt auf „Ihr blumigen Auen“ der Rückgriff auf den Anfang mit E, jedoch mit C im Bass des Klaviers als harmonische Grundlage. Außerdem tritt an die Stelle der pendelnden Dreiklangsmelodik das starke Melisma, die persönliche Aussage (Anrede „Ihr“ und „du“), der leidenschaftliche Klageruf. Durch Wiederholung plus Harmoniewechsel intensiviert („Ihr blumigen Auen!“ – „du sonniges Grün“), durch Variantenbildung und Dehnung in der Wiederholung erheblich gesteigert („So welken die Blüthen des Lebens dahin“ – „So welken die Blüthen des Lebens dahin“). An der Dehnung ist maßgeblich der Einsatz des „Neapolitaners“ beteiligt; er ist in der folgenden (zweiten) Seite des Liedes rot umkreist. Ein F-dur-Akkord mit der Terz A im Bass, in einer e-moll-Kadenz kann er die übliche Stufe IV (a-moll) ersetzen und den Drang zum Grundton E verschärfen, vor allem wenn in deutlichem Zusammenhang die Stufe V (H-dur) folgt – mit dem ihr ebenfalls eigenen Zug zum Grundton, der Leiteton „dis“ (aufwärts zum E) korrespondiert mit dem Leiteton „f“ (hinab zum E).Schubert Herbst I Noten + Schubert Herbst II Noten

Die Aufnahme des Liedes mit Christian Gerhaher (Gerold Huber) HIER

Der aufmerksame Leser wird bemerken, dass es sich in der zweiten rot gekennzeichneten Stelle gar nicht um einen F-dur-Akkord handelt, sondern um einen f-moll-„Ersatz“, da der Dominantseptakkord im Takt vorher auch diese Auflösung gestattet. Im übrigen ist die Nuancierung unsagbar differenziert und wird für den unvorbelasteten Hörer durch Worte nicht durchsichtiger. Wer will kann sich über den „Neapolitanischen Sextakkord“ näher bei Wikipedia informieren (hier), aber jeder Kenner weiß, dass der mechanische Gebrauch dieses Akkordes noch lange keine Expressivität hervorzaubert. Einzigartig jedoch immer wieder bei Schubert, z.B. auch in „Der Müller und der Bach“ –  hier bei 0:19 auf „Lilie“ und bei 0:38 auf „Tränen“.

Ein Wort noch zur Kadenz. Die Kurzform begegnet uns andauernd: nämlich im Abschluss V – I  (in der Tonart C-dur wäre das der G-dur-Akkord hinführend zum Grundakkord C-dur), auch als Dominantseptakkord, dem die Tonika auf dem Grundton folgt. Man kann lange darüber sinnieren, was diese beiden Akkorde derartig zusammenschweißt, – vielleicht die Tatsache, dass sie einen Ton gemeinsam haben, alle anderen aber komplementär die restlichen Töne der Tonleiter enthalten, mit Ausnahme des Tones A:  G-H-D-F / C – E – G  . Die Verbindung dieser beiden Akkorde kann unterschiedlich klingen, je nachdem, wie sie auf die Stimmen verteilt, vor allem welcher Ton im Bass und welcher im Diskant liegt. Der erste Akkord setzt eine Spannung, die sich im zweiten Akkord auflöst. Mozart hat damit in seiner Jupiter-Sinfonie ein seltsames Spiel getrieben, indem er diese Formel wie eine fixe Idee zitiert. Macht er sich über die Konvention lustig? Springen Sie im folgenden Satz gleich in den Mittelteil: genau auf 2:31 beginnen (bis 3:46) – das ist zwar schade, aber Sie werden es sich nicht versagen können, am Ende den ganzen Satz zu hören!

An dieser Stelle möchte ich morgen fortfahren mit der Frage, ob man Musik eigentlich voraussetzungslos hören kann. Man könnte es versuchen oder sogar üben – jedoch: wie denn voraussetzungslos bleiben nach einer Folge von mehreren Hörversuchen? Ein außergewöhnliches Klavierstück liegt bereit. Natürlich wird es sich um neue oder sogar allerneueste Musik handeln.

Entzauberung! Klar denken!

Große Begriffe rekapitulieren?

Es ist vielleicht typisch für dieses Lebensalter, immer wieder zu rekurrieren auf die frühen 60er Jahre (als ich die Franzosen entdeckte – „clarté“ – und den frühen Hang zum magischen Denken durch den Begriff „Entzauberung“ bannte), angefangen mit Musils tagheller Mystik bis hin zu Sartres „Die Wörter“. Aber es ist nicht nur mein Problem: alle machen mit. Die Frankfurter Buchmesse mit Thema Frankreich, die neuen Impulse (dank Macron?), auf hohem Niveau das Sonderheft ZEIT-Literatur Oktober 2017 („Frankreich schreibt wieder“)  bis hinunter zu einer unsäglich schwachen Ausgabe des „Literarischen Quartetts“ (Ausnahme: die immer hellwache Thea Dorn); ein dort besprochenes Buch verliert jeden Appeal (ZDF 13. Oktober 2017). So auch Kehlmanns „Tyll“. Anders bei Jens Jessen (im ZEIT-Heft), wo man wirklich etwas über die Erzählweise erfährt, auch über interessante Gestalten, unter ihnen „der legendäre (und hier unvergleichlich scheußliche) Universalgelehrte Athanasius Kircher“, Grimmelshausen, Gryphius und Fleming, dann vor allem Alfred Döblin mit seinem vergessenen Wallenstein, dem „Nachahmungseifer“ bei Günter Grass und Wolfgang Koeppen, überhaupt dem Dreißigjährigen Krieg (mir unvergessen bleibt die Behandlung in – „Bachs Welt“ von Volker Hagedorn). Damals, Anfang der 60er, las ich Flauberts „Drei Erzählungen“ (Trois Contes), blieb völlig ratlos, jetzt liegen sie wieder auf dem Nachttisch, dank Andreas Isenschmid (aber nicht in der von ihm besprochenen neuen Übersetzung): Revolte gegen sich selbst / Wie der Meister des unempfindlichen Erzählens „empfindsame Seelen zum Weinen bringen“ wollte. Flauberts letzte Geschichten in einer Neuübersetzung von Elisabeth Edel bei Hanser München, mit „einem fabelhaften Nachwort“ und in einer Briefauswahl auch „einen genauen Blick in Flauberts ästhetischen Kampf mit sich selber“ bietend.

Flaubert Flaubert JR- … und doch unverstanden bis heute?

Ich will gar nicht die Gründe darlegen. Es war der Stoff, der mich abstieß, nicht die Sprache, die ich liebte, ohne sie beurteilen zu können. Heute nur wenig mehr.

Was mich an dem Artikel über den Philosophen Tristan Garcia jedoch fasziniert, ist das gleiche, was mich nachträglich skeptisch macht: die scheinbar einfache Lösung, die schon im Titel seines aktuellen Werkes liegt: „Das intensive Leben“. Ijoma Mangold:

Gegen die rationalistische Berechenbarkeit und Entzauberung der Welt war die Intensität ein Antidot, um 1800 herum besonders gern von der aristokratischen décadence gepflegt – die Intensitätswonnen der Grausamkeiten hatte der Marquis de Sade auf den Begriff gebracht.

Natürlich stutzt man: heute gibt es ernstzunehmende Buchtitel wie „Die Kunst und das gute Leben“ (Rauterberg über die Ethik der Ästhetik). Damals las man Adornos Deutung zu Samuel Becketts „Endspiel“. Wie ist das zusammenzubringen? In Safranskis großer Abhandlung über „Das Böse“ gibt es ein tolles Kapitel über die Ästhetik des Schreckens.

Safranski das Böse

Zu fragen wäre: geht es um eine Ästhetik oder um das Leben? Phantasie oder Wirklichkeit? Oder – wenn die Phantasie zu schwache Wirkung zeitigt – um einen Übergang ins Leben? Gestern Abend der Fernsehbericht über einen italienischen Kriegsfotografen, der – mit merkwürdigen Argumenten – in Tschetschenien dem Krieg und damit dem wirklichen Leben (?) näher sein wollte. (Er ist jetzt tot.) Es erinnert mich an die Wende bei Rimbaud, den Badiou in seinem Buch an die Jugend als Muster nimmt. Es sind diese Dichotomien, die mich misstrauisch stimmen. Und wenn einer vom intensiven Leben spricht, frage ich in diesem Sinne: meint er Phantasie oder Wirklichkeit. Oder versucht er die Grenzen durch eine unscharfe Kameraeinstellung zu verwischen? Um es krass zusagen: hat de Sade im Sessel gelehnt und imaginiert oder hat er real Menschen gequält? (Wenn es nach dem Prinzip der Bergpredigt geht, gilt beides für gleich.) In Mangolds Essay über Tristan Garcia erscheinen die „Intensitätswonnen der Grausamkeit“ (s.o.), die „der Marquis des Sade auf den Begriff gebracht“ habe, – auf den Begriff?! –  nach der Kurzdarstellung eines Gedankengangs, den man glaubt, aus Fritjof Capras Zeiten zu kennen:

Während man auf den ersten Blick meinen könnte, Das intensive Leben sei eine Verteidigung der Intensität gegen die konsumkapitalistisch sedierte Lauheit der Gegenwart, ist die Gedankenfigur, die Garcia darin entwickelt, doch deutlich denkintensiver: Dieses ausgesprochen originelle Buch erzählt auf philosophische Weise eine historische Entwicklungsgeschichte. Als Wert nämlich trat die Intensität in jenem Moment in Erscheinung, als mit Newton und Descartes die Welt vollständig physikalisch erklärt werden sollte – und zwar durch ein räumlich-quantitatives Denken. Für spezifische Qualitäten (die qualia* der antiken Philosophie) gab es in der neuzeitlichen Kosmologie keinen Platz mehr, es gab nur noch Raum und Ausdehnung, alles wurde geometrisiert und zählbar.

Während Newtons Physik alles, was messbar ist, erklären konnte, schloss sie aber das, was nicht zählbar, sondern nur fühlbar ist, aus dem Sein aus. Ihr Prüfstein für Wirklichkeit war das naturwissenschaftliche Experiment, dessen erste Bedingung Wiederholbarkeit lautet. Das Einzigartige, das Unwiederholbare erschient nicht auf dem Bildschirm. Und hier kommt die Intensität als Gegensehnsucht ins Spiel. Garcia schreibt: „Angesichts der nahezu vollständigen Extensionalisierung der Welt hat das vage Gefühl, dass diese Welt unlebbar geworden war oder dass sie, genauer gesagt, keinen ausreichend stimulierenden Grund bot, um gelebt, bewohnt oder erfahren zu werden, den modernen Rationalismus heimgesucht, der außerstande war, der Einbildungskraft ein mitreißendes und erregendes Bild der Realität zu bieten.“

Quelle ZEIT LITERATUR Oktober 2017 (Seite 23 f) Klar denken! Tristan Garcia ist Schriftsteller und Philosoph und in beiden Rollen jemand, der unsere Gegenwart auf den Begriff bringt. Wir haben ihn in Lyon getroffen und viel darüber gelernt, wie durch kluge Unterscheidungen das Emanzipationsversprechen der Moderne gerettet werden kann / Von Ijoma Mangold.

* zu den qualia: ist das wirklich richtig, was Mangold da schreibt? „die qualia der antiken Philosophie“ – in Wahrheit wohl erst ein Problem der neuzeitlichen Philosophie. Siehe auch bei Wikipedia hier.

Ich darf mich auch selbst bezichtigen: ich weiß, dass ich dergleichen Anfang der 60er Jahre in Briefen beschrieben habe, als sei es ein eigener Gedanke, weiß aber auch, dass ich nicht wusste, dass ich es in der Colerus-Biographie über Leibniz gelesen haben musste. Heute weiß ich es (immerhin ein Fortschritt in 55 Jahren) dank Wikipedia (habe allerdings inzwischen auch Ivan Nagels „Fledermaus“-Schrift gelesen, besitze auch seit 1990 Martin Kurthens „Neurosemantik“ sowie Thomas Metzingers Wälzer „Bewußtsein“ und weiß doch schon etwas mehr über die Bedeutung der Qualia):

Leibniz lässt uns durch ein gigantisches Modell des Gehirns laufen. Ein solches Modell wird darüber informieren, wie im Gehirn Reize auf eine sehr komplexe Art und Weise verarbeitet werden und schließlich mittels Erregungsweiterleitung in verschiedenen Körperteilen zu einer Reaktion führen. Aber, so Leibniz, nirgendwo werden wir in diesem Modell das Bewusstsein entdecken. Eine neurowissenschaftliche Beschreibung werde uns also über das Bewusstsein vollkommen im Dunkeln lassen. In Leibniz’ Gedankenexperiment kann man leicht das Qualiaproblem entdecken. Denn zu dem, was man in dem Gehirnmodell nicht entdecken kann, gehören ganz offensichtlich auch die Qualia. Das Modell mag uns etwa darüber aufklären, wie eine Lichtwelle auf die Netzhaut trifft, dadurch Signale ins Gehirn geleitet und dort schließlich verarbeitet werden. Es wird uns nach Leibniz’ Ansicht jedoch nicht darüber aufklären, warum die Person eine Rotwahrnehmung hat. (Wikipedia)

(Fortsetzung folgt)

Bäume hören

Wie uns David G. Haskell in den Wald lockt

Ein erster Blick in die Baum-Klang-Sammlung

(im Anschluss an einen Bericht in der ZEIT – online hier – aber nur als Anreiz)

Baum-Klang-Sammlung  Nur zum Lesen anklicken!

Zum Hören anklicken:

Tree sounds compilation

***

Wer sich bei diesem Thema („… haben wir doch schon gehabt!“) an die Bestseller von Peter Wohlleben erinnert, lese zur Vorsicht auch das folgende Gespräch im FAZ-Blog: HIER.

Bei Haskell ist scheinbar von denselben Vorgängen die Rede, aber ohne diese kindlich- anthropomorphe Tendenz. Alles da draußen ist wie ich, – lauter fühlende Wesen. Aus dem ZEIT-Gespräch:

Haskell: (…) Licht ist hier unten die zentrale Überlebensfrage. Sehen Sie diese Pflanze dort, die Fußblätter? Was aussieht wie viele verschiedene Pflanzen, ist ein einziges Individuum. Vieles hier ist [jedoch] nicht so wie es scheint. Keiner dieser Bäume ist ein Einzelkämpfer, Vertreter unterschiedlicher Arten stehen über Netzwerke von Pilzen miteinander in Kontakt. Ein Wald sieht vielleicht aus wie eine Ansammlung von Individuen. Aber das führt in die Irre. Wir müssen ihn als Netzwerk begreifen. Genau diese Idee behandle ich in meinem neuen Buch Der Gesang der Bäume.

ZEIT: Die meisten Theorien der Biologie, Chemie, Wirtschaft oder Religion gehen von der Idee eines Individuums aus. Die fundamentale Grundeinheit der Physik ist das Atom, in der Biologie eine Art, eine Spezies. Auch in der Religion geht es um die Entscheidungen eines Einzelnen.

Haskell: Es steckt viel Wahrheit darin, so auf die Welt zu schauen. Aber es gibt den anderen Blick, in dem diese Dinge nur temporäre Manifestationen temporärer Verbindungen eines Netzwerks sind. Ubnd dieses Netzwerk überlebt die Zeiten und etnwickelt sich. Wenn Sie diesen Baum von seinem Netzwerk abschneiden, dann stirbt er.

ZEIT: Fließen jetzt in diesem Moment Informationen durch das Wald-Netzwerk?

Haskell: Natürlich. Die Wurzeln dieses Baums hier sind über unterirdische Pilze mit vielen anderen Bäumen verbunden. Wird einer von Insekten befallen, gelangt diese Information ins gesamte Netzwerk. Als wir uns vom Auto auf den Weg gemacht haben, sind auch wir Teil davon geworden. Unsere Ankunft ist von Vogelrufen durch den Wald getragen worden, deshalb werden wir wahrscheinlich keine Füchse oder Hirsche sehen. Sie können an diesem Ort nicht unbemerkt auftauchen.

Quelle Der oben verlinkte ZEIT-Artikel „Grausam und schön“ 12.Okt.2017 (Seite 39)

Das klingt zum Teil ähnlich wie bei Wohlleben, aber der gedankliche Hintergrund ist anders. Auch zur Idee mit dem Netzwerk könnte man sagen: alles schon dagewesen. Habe ich das im Prinzip nicht schon Anfang der 90er Jahr gelesen (und unterstrichen)?

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Noch ein bemerkenswerter Absatz aus dem Zeit-Interview mit David G. Haskell, der den Menschen natürlich nicht aus dem Netz ausschließen will, sondern glaubt, dass wir eine Ethik der Zusammengehörigkeit brauchen :

Nehmen wir diesen Wald. Er ist wunderschön, seine einzelnen Elemente fügen sich zu einem Ganzen, er vibriert, ist voller Leben – Menschen eingeschlossen. Hier und da befriedigen Menschen ihre Bedürfnisse, fällen etwa Bäume oder jagen. Andere Areale werden ganz in Ruhe gelassen. Dort entscheiden andere Arten, Wind und Feuer darüber, wie unsere Zukunft aussieht.

ZEIT: Sie ziehen also keine Grenzen zwischen Mensch und Natur.

Haskell: Menschen sind natürlich! Ein Flugzeug und ein Wolkenkratzer auch, denn sie sind aus Dingen gemacht, die aus der Erde kommen und durch den menschlichen Geist geformt sind. Und das ist ein Resultat der natürlichen Selektion. Ein Flugzeug ist so natürlich wie ein Vogelnest.

ZEIT: Noch nie hatte eine Primatenart einen so großen Einfluss auf die Erde wie wir heute, und das ist global gesehen kein guter.

Haskell: Unser Geist ist mächtig, er hat etwa herausgefunden, wie man fossile Brennstoffe nutzbar [machen] kann. Die Ethik, die wir brauchen, erreichen wir nicht, indem wir uns als Aliens auf diesem Planeten begreifen. Das würde bedeuten, dass wir unsere Natur verneinen. Hören Sie diesen Rotkardinal singen? Er macht nichts anderes als wir beide gerade. Die eine Handlung ist nicht mehr oder weniger natürlich als die andere.

Roter_Kardinal_(Cardinalis_cardinalis)_B._Walker Roter Kardinal (B.Walker in Wikipedia)

Mit meinen Natur- und Baumbüchern könnte ich ein eigenes Regal füllen, die Liebe geht in die Kindheit zurück. Manches kann ich datieren, z.B. mein Lieblings-Bilderbuch in den 70er Jahren, als wir gerade ein eigenes Haus hatten, mit einem wilden Garten  bzw. direktem Zugang zur Wildnis, falls man es so nennen kann. In manchen Nächten am Kamin (der ist längst verschlossen) saß ich und blätterte mit Begeisterung im „Johnson“, derselbe Autor, der das Buch vom Wein geschrieben hat. Eine spezielle Doppelbegabung wie bei mir… In dem mächtigen Bäume-Buch finde ich viele Zeitungsausschnitte, darunter auch noch immer den Auslöser des Kaufes damals: einen ZEIT-Artikel vom 3. August 1978. (Siehe unten rechts in der Ecke, ich löse das Detail heraus.)

Bäume Johnson NATUR Bäume ZEIT

Der Preis damals war erheblich, deshalb verzichtete ich auf das ebenfalls verlockende Gartenbuch daneben…

NATUR Bäume ZEIT Johnson

Und ich kann es mir heute nicht versagen, auf den Anfang des Artikels von Manfred Sack hinzuweisen, als hätte es so sein müssen, dass ich es in dieser Woche wiederlese; er zitiert Hans Christoph Buch, der einem Nachbarn, der Bäume fällen will mit der Begründung „eines Tages müssen sie doch weg“, entgegenhält: genauso könnte man „mit einem Schnellfeuergewehr von irgendeinem Turmfenster aus wahllos Passanten abknallen, einen Atomkrieg vom Zaume brechen oder, um ganz sicher zu gehen, alle Flußufer der Erde mit Atomkraftwerken bestücken“; denn „eines Tages müssen sie ja doch weg: die Bäume, die Blumen, die Vögel – und natürlich auch die Menschen…“

QUELLE DIE ZEIT 4. August 1978 Die Verteidigung der Natur / Bücher über Landschaft und dergleichen / Seite 34 / Von Manfred Sack.

Das alte Bilderbuch ist auch noch da: „Peterchen im Walde“ von Georg Netzband. Jedes einzelne Bild hat sich mir eingegraben, obwohl ich Peterchen selbst ziemlich blöd fand.

Peterchen im Walde Peterchen im Walde Vögel

16. Oktober 2017 Ohligser Heide Waldweg

Peterchen auf dem Weg JR im Walde 171016

Ohligser Heide Pano171016 Panorama: E.Reichow

Ohligser Heide Waldbild b 171016

Eiche am Drei-Insel-Teich 171016 (Huawei-Fotos JR)

19. Oktober 2017 An der Terrasse der Heidberger Mühle

Zitronenfalter 20171019 Heidberger M

Der Zwerg

Schubert-Kommentare

Man liest den Text, weil man Schubert gehört hat, und nur deshalb will man ganz genau wissen, was da vor sich geht. Ich vermute, dass viele Leser zu einem ähnlichen Fazit kommen wie ich: der Text ist idiotisch.

Der Zwerg

Im trüben Licht verschwinden schon die Berge,
Es schwebt das Schiff auf glatten Meereswogen,
Worauf die Königin mit ihrem Zwerge.

Sie schaut empor zum hochgewölbten Bogen,
Hinauf zur lichtdurchwirkten blauen Ferne;
Die mit der Milch des Himmels blass durchzogen.

„Nie, nie habt ihr mir gelogen noch, ihr Sterne,“
So ruft sie aus, „bald werd‘ ich nun entschwinden,
Ihr sagt es mir, doch sterb‘ ich wahrlich gerne.“

Da tritt der Zwerg zur Königin, mag binden
Um ihren Hals die Schnur von roter Seide,
Und weint, als wollt‘ er schnell vor Gram erblinden.

Er spricht: „Du selbst bist schuld an diesem Leide
Weil um den König du mich hast verlassen,
Jetzt weckt dein Sterben einzig mir noch Freude.

„Zwar werd‘ ich ewiglich mich selber hassen,
Der dir mit dieser Hand den Tod gegeben,
Doch mußt zum frühen Grab du nun erblassen.“

Sie legt die Hand aufs Herz voll jungem Leben,
Und aus dem Aug‘ die schweren Tränen rinnen,
Das sie zum Himmel betend will erheben.

„Mögst du nicht Schmerz durch meinen Tod gewinnen!“
Sie sagt’s; da küßt der Zwerg die bleichen Wangen,
D’rauf alsobald vergehen ihr die Sinnen.

Der Zwerg schaut an die Frau, von Tod befangen,
Er senkt sie tief ins Meer mit eig’nen Händen,
Ihm brennt nach ihr das Herz so voll Verlangen,
An keiner Küste wird er je mehr landen.

Text: Matthäus von Collin

Wenn Sie dem Link nachgehen, werden Sie kopfschüttelnd sagen: nein, Philosoph – war er gewiss nicht, aber „Hofkonzipist im Finanzdepartement in Wien“, ja, auf diesem Humus, hilflos nach Worten wie nach Licht ringend, gedeihen die verquersten Phantasien…, und dann liest man, dass derselbe Dichter tatsächlich das unglaubliche Gedicht zu „Nacht und Träume“ geschrieben hat:

Heil’ge Nacht, du sinkest nieder;
Nieder wallen auch die Träume
Wie dein Licht durch die Räume,
Durch der Menschen stille Brust.
Die belauschen sie mit Lust;
Rufen, wenn der Tag erwacht:
Kehre wieder, heil’ge Nacht!
Holde Träume, kehret wieder!

Trotzdem – auch hier gibt es nur einen Grund, sich dafür zu begeistern: Schubert. Beim Lesen steigt unweigerlich die Atmosphäre auf, in die Schubert diesen Vers gehüllt hat. Auch er hielt kleine Korrekturen für notwendig: aus „Licht“ machte er „Mondlicht“, und anstelle der Zeile mit „stille Brust“ stand da ursprünglich „lieblich durch der Menschen Brust“. Man sollte das Lied in größter Ruhe hören, ob mit Dietrich Fischer-Dieskau oder mit Elly Ameling, die mich immer glücklich stimmt, da ich sie in ihrer besten Zeit kennengelernt habe (als Alfred Krings sie für Harmonia Mundi und das Collegium Aureum gewann): hier.

Zurück zum Zwerg: ich finde da in einem alten FAZ-Artikel zu Zemlinsky diesen Textbeginn von Gerhard R. Koch:

Eines der ungeheuerlichsten Schubert-Lieder ist die Ballade vom „Zwerg“, der die schöne junge Königin, die ihn des Königs wegen verlassen hat, auf dem Meer erwürgen und versenken muß; und so rätselhaft sehnsüchtig-fürsorglich sie ihr Los akzeptiert, so sehr zerreißt es dem Zwerg das Herz: psychoanalytisch ein Motiv-Vexierbild. Der deformierte Außenseiter, erotisch verstrickt, ist ein zentraler Topos schwarzer Schauerromantik. So notiert Cosima Wagner 1878: „Richard erzählt mir, daß er einst völlige Sympathie mit Alberich gehabt, der die Sehnsucht des Häßlichen nach dem Schönen repräsentiere.“ (Quelle: hier)

Ich würde übrigens Schuberts „Zwerg“ im Zusammenhang mit seinem „Atlas“ sehen (hören) wollen, obwohl die Motive nicht identisch sind: der unglücksel’ge Atlas ist vom Leid so niedergedrückt, dass er dem Zwerg ähnlich wird. Hier mit Fischer-Dieskau.

Nie wurde das Wort ICH so wild und bedeutungsvoll mit der Welt und dem Schmerz in eins gesetzt. Das lyrische Ich, das aufbegehrt, ist Schubert selbst in Gestalt eines titanischen Motives, das er aus der letzten Sonate (des Titanen) Beethoven entliehen hat. „Schubert selbst“? Schubert ist auch der Zwerg. Hier mit Christian Gerhaher, der alles zugleich ist.

(N.B. Es versteht sich von selbst, dass ich einen Fixpunkt im November habe? Hier.)

Meine augenblickliche Vorstellung ist die, dass ein Gedicht nicht unbedingt eine solipsistische Konfession ist, sondern ein Angebot zur Identifikation. Es ist egal, ob ich selber spreche, ob in der Wir-Form oder ob ich die Dinge selber sprechen lassen will (Ding-Gedichte von Rilke). Im Fall Schubert denke ich mir immer den Freundeskreis hinzu, eine gleichgestimmte Schar von Leuten, die sich auf jeden Tonfall und jede Perspektive einlassen.

Gerade habe ich eine Äußerung des Liedersängers Christoph Prégardien entdeckt, die, zumindest am Anfang, genau in diese Richtung geht, obwohl er durchaus nicht den Anspruch erheben wird, eine germanistisch fundierte Theorie zu entwickeln. Um so glaubwürdiger, was er sagt. Und wie er es sagt:

(Ab 4:30) Das ist, glaube ich, eines der großen Geheimnisse des Singens, dass man das gerne in Gesellschaft macht, aber trotzdem von sich selbst singt, oder von dem, wie es einem selbst geht. Dabei geht’s gar nicht immer jetzt um das persönliche Ich, sondern es geht vielleicht um das übergeordnete Individuum, also was hat der erlebt, was hat man als Mensch erlebt. Einsamkeit, Verlust, Trauer interessanter ist ja, dass selbst bei diesen Volksliedern – man denkt: ach, das ist so schön, – es geht eigentlich fast immer um traurige Themen, es geht darum: die Liebste hat mich verlassen, die Liebste ist mit nem andern gegangen, oder: der Liebste ist weggegangen, weil er woanders leben wollte, es geht immer um traurige Dinge, die einem im Leben passieren, und wenn man sich einmal die Liedkomposition, jetzt mal vom Kunstlied gesprochen, so anschaut, die meisten Lieder, ich möchte mal sagen, so 80 Prozent, drehen sich um diese Themen, es scheint so, dass Trauer und Verlust die Menschen mehr dazu bringt, Musik zu machen, um zu singen und ihren Schmerz loszuwerden, als wenn sie fröhlich sind. (Gute Ergänzung von Michael Gees über das „Teilen“ ab 5:58) Quelle: hier.

(Fortsetzung folgt)

Hamburgfahrt nach Xavier-Chaos

Wochenende 7.- 8. Oktober

Eine Bahnreise war geplant, aber alle Verbindungen hatte der Sturm gekappt, daher die Autofahrt zum Familientreffen nach Hamburg, Samstag hin, Sonntag zurück mit Umweg über Buxtehude und Stade. Für die innere Reise bedeutungsvoll die Begegnungen (Familie) und die Begleitmusik im Auto: „Nachtviolen“ – Schubert mit Gerhaher, vor einigen Jahren im (verlorenen) Blog mit einer Artikelreihe bedacht, Rekapitulation (was ist geblieben?) plus neue Lyrikerfahrungen (hier). Entzifferung der Texte mit dem bloßen Ohr, vergleichbar einer verrätselten Bildbetrachtung.

Buxtehude a (Handy-Foto JR)

Nachtviolen

Zum Vergleichen: Herbst D 945 mit Christian Gerhaher (Gerold Huber) hier
und mit Dietrich Fischer-Dieskau (Gerald Moore) hier . Zum „eiligen“ Vergleich vieler Stimmen (und der Klavierbegleitungen!) siehe hier. Der Text:

Herbst
(Ludwig Rellstab)

Es rauschen die Winde
So herbstlich und kalt;
Verödet die Fluren,
Entblättert der Wald.
Ihr blumigen Auen!
Du sonniges Grün!
So welken die Blüten
Des Lebens dahin.

Es ziehen die Wolken
So finster und grau;
Verschwunden die Sterne
Am himmlischen Blau!
Ach, wie die Gestirne
Am Himmel entflieh’n,
So sinket die Hoffnung
Des Lebens dahin!

Ihr Tage des Lenzes
Mit Rosen geschmückt,
Wo ich die Geliebte
Ans Herze gedrückt!
Kalt über den Hügel
Rauscht, Winde, dahin!
So sterben die Rosen
Der Liebe dahin.

***

JR in Buxtehude 171008 In Buxtehude (Foto E.Reichow)

Falls ich gefragt werde: warum hältst Du denn da in Buxtehude die Philosophischen Schriften von Rudolf Eucken umklammert? so antworte ich: ich habe sie gerade in einer Telefonzelle „eingetauscht“, – ohne einen Gegenwert zu hinterlassen:

JR Tauschbörse Buxtehude

In der Telefonzelle lagen aufeinandergestappelt u.a. an die hundert Bände einer Sammlung Nobelpreis für Literatur, so auch der das Jahr 1908 betreffende Band, in dem Rudolf Eucken (geboren in Aurich!) ausgezeichnet worden war. Ich las, noch halb ins Innere der Zelle geneigt, einige Zeilen zur Geschichte der Zuerkennung gerade dieses Preises, – da war’s um mich geschehen. Es ging um den „Idealismus“ zur Zeit unseres alten Kaisers Wilhelm II, und der von ihm komponierte und getextete „Gesang an Ägir“ wurde erwähnt. (Warum finde ich diese Perle nicht in Wikipedia?)

Eucken Nobel Wilhem II a Eucken Nobel Wilhem II b

Und nochmals lese ich mich fest – nach Haus zurückgekehrt –  im Spiegel-Artikel zum Populären unter Wilhelm II (sehr lesenswert: hier). Spielte der Idealismus zu seiner Zeit in etwa die Rolle, die zu Schuberts Zeit – in der Metternich-Ära – die gute alte „Romantik“ spielte? Rechtzeitig ist heute das (von JMR empfohlene) Schubert-Buch eingetroffen:

Schubert Harry Goldschmidt a  Schubert Harry Goldschmidt b

Quellen 

a) Kleine Geschichte der Zueignung des Nobelpreises an Rudolf Eucken von Dr. Gunnar Ahlström, Mitglied des Schwedischen Instituts, in: Sammlung Nobelpreis für Literatur 1908

b) Harry Goldschmidt: Franz Schubert / Ein Lebensbild / VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig 1962

Nun wird es auch für mich Zeit, mein Buxtehuder Foto vom Kopf auf die Füße zu stellen und mir vorzunehmen, Schubert in späteren Artikeln nicht aus den Augen zu verlieren:

Buxtehude b (Handy-Foto JR)

Wer ist „das lyrische Ich“?

Wer spricht im Gedicht?

Das ist eine Frage, die mich seit vielen Jahren immer wieder beschäftigt. Auch wenn es um Liedgesang geht, der die Frage erweitert, weil nun der Ton des Sängers sich hineinmischt: er muss nur ein wenig zu theatralisch geraten sein, schon lehne ich seine Ich-Rolle ab. So als ob ich wisse, wie sie gestaltet sein muss. (Ich weiß es nicht.) Aber im Grunde gilt das gleiche bereits für den rezitierten Vortrag eines Gedichtes. Ein nur im geringsten unglaubwürdiger Tonfall zerstört das Gedicht vollkommen. Andererseits kann ein Gedicht, das holpert oder im Ausdruck ungeschickt wirkt, zu einem ergreifenden Text werden, wenn es entsprechend (gemeint?) aufgefasst und vorgetragen wird.

Ideal gesprochen erscheint mir Clemens Brentanos Gedicht in der Fassung von Doris Wolters (im „Hausschatz deutscher Dichtung“). Ich will nicht genauer analysieren, warum mir die Verse dilettantisch erscheinen: das „wohl“ in der ersten Strophe, die Inversion der vierten Zeile der zweiten Strophe um des Endreimes willen. Erst mit der dritten Strophe, wenn noch einmal das Wörtchen „wohl“ wiederkehrt, dann auch, einem Fundstück gleich, der Volksliedreim „Schall“ auf „Nachtigall“,  dämmert mir, dass nicht der Text einfach ist, sondern das lyrische Ich – in diesem Fall: die Spinnerin – als einfacher (betrogener) Mensch zu denken ist: „Mein Herz ist klar und rein, Gott wolle uns vereinen“. Nichts ist schwerer, als diesen Ton zu treffen. So, wie wenn bei Mozart in einem langsamen Satz nicht die Bezeichnung cantabile, sondern semplice steht.

Der Spinnerin Nachtlied

Es sang vor langen Jahren
Wohl auch die Nachtigall,
Das war wohl süßer Schall,
Da wir zusammen waren.

Ich sing‘ und kann nicht weinen,
Und spinne so allein
Den Faden klar und rein
So lang der Mond wird scheinen.

Als wir zusammen waren
Da sang die Nachtigall
Nun mahnet mich ihr Schall
Daß du von mir gefahren.

So oft der Mond mag scheinen,
Denk‘ ich wohl dein allein.
Mein Herz ist klar und rein,
Gott wolle uns vereinen.

Seit du von mir gefahren,
Singt stets die Nachtigall,
Ich denk‘ bei ihrem Schall,
Wie wir zusammen waren.

Gott wolle uns vereinen
Hier spinn‘ ich so allein,
Der Mond scheint klar und rein,
Ich sing‘ und möchte weinen.

***

Wenn man dieses und einiges mehr bedenkt, ist der Vortrag dieser Sprecherin um so bewundernswerter (hier wird fälschlich Janina Sachau, die ebenfalls an der Gesamtproduktion mitwirkte, für dieselbe Aufnahme als Sprecherin genannt):

Wenn ich trotzdem etwas anmerken sollte, würde ich sagen, dass mir das Tempo einen Hauch zu schnell erscheint, quasi referierend, statt völlig in Gedanken versunken. Wunderbar die Betonung auf dem ersten „auch“, deutlich das Gedicht als Erinnerung kennzeichnend: so war es damals wohl auch, als der Gesang der Nachtigall noch süßer Schall war… („da wir zusammen waren“).

Das ist leichthin konstatiert. Bei vielen Gedichten ist es problematisch, ob ich quasi in Vertretung eines anderen spreche, sei es die dichtende Person oder „ein lyrisches Ich“, ob ich eine lyrische Situation imaginiere, oder vielmehr die Situation des Dichters imaginiere, der die lyrische Situation imaginiert. Oder ob ich es wagen darf, das Textsubjekt wie eine Dramenfigur zu rezitieren. Was schon im Fall der Spinnerin für einen Mann nicht besonders nahe liegt. Andererseits werden im modernen Theater die Genderisierungsschemata gern unterlaufen. Und im Liedgesang (etwa in Schuberts „Winterreise“ oder Mahlers „Liedern eines fahrenden Gesellen“) hat man die Praxis dank Christa Ludwig und Brigitte Fassbaender durchdiskutiert. Man lese dazu auch Wikipedia über den Zyklus „Frauenliebe und -leben“ als Produkt zweier Männer: hier. Im vorliegenden Artikel soll diese Problematik nicht im Mittelpunkt stehen, aber die folgende, gleichermaßen überzeugende Interpretation des Brentano-Gedichtes durch eine männliche Stimme sollte uns in Erinnerung bleiben:

In jedem Fall bleiben einige simple Fragen, wie der Germanist Bernhard Sorg in der Einführung seines Buches „Lyrik interpretieren“ schreibt:

Ist Gretchens Monolog „Ach neige, du Schmerzensreiche“ ein Gedicht oder nicht? Es ist zweifellos eine Einzelrede in Versen, aber es ist gleichzeitig Teil einer bestimmbaren dramatischen Situation, aus der heraus eine Bühnenfigur, eben Margarete, ihre seelische Not und ihre Verlassenheit beklagt – eine dichterisch gestaltete Verzweiflung, deren Ursache der Hörer oder Leser benennen und nachvollziehen kann. Es existiert also ein Kontext, aus dem heraus der Gedicht-Text eine Art von psychologischer Legitimation und einen Status innerhalb der Leidensgeschichte der jungen Frau erhält. Gleichwohl ist dieser Text als Gedicht ablösbar von den Konditionen seines dramatischen Umfeldes, seiner situativen Ordnung. Es kann zur Einzelrede in Versen werden, wenn der Rezipient es will. Vergleichbares gilt für die Ballade.

Quelle Bernhard Sorg: Lyrik interpretieren. Eine Einführung. / Erich Schmidt Verlag Berlin 1999 / ISBN 3 503 04943 6 (Seite 11)

Um allen begrifflichen Problemen zu entgehen, die sich insbesondere in der neueren Geschichte der Lyrik ergeben haben, hatte Sorg sich zuvor auf eine extrem reduzierte formale Bestimmung zurückgezogen, die von Dieter Lamping stammt (Das lyrische Gedicht, Göttingen 1989): das Gedicht sei eine „Einzelrede in Versen“. Es sei eine sprachliche Einheit, losgelöst von allen pragmatischen Konnexionen, also etwa einem Bühnengeschehen oder einer epischen Handlung. „Es ist eine Rede ohne eine Gegenrede, ist eine monologische Sprechsituation.“ (Sorg a.a.O.)

Unser Problem ist damit keineswegs gelöst. Das ging auch aus Sorgs vorherigen Ausführungen hervor:

Charakteristisch für ein Gedicht waren früher Vers und Reim, beides in tradierter Anordnung, mit der Konsequenz, daß ein Verstoß gegen diese Gesetze entweder den Text aus der Gemeinschaft der Gedichte ausschloß oder, wie im Fall der reimlosen und freirhythmischen Hymnen Klopstocks und Goethes, er nur im Rekurs auf das antike Vorbild Pindar legitimierbar war. Mit diesen Gedichten beginnt ein Prozeß, der sich vor allem im 20. Jahrhundert immens beschleunigt und eine geradezu uferlose Ausweitung des Gedicht-Begriffs mit sich gebracht hat. War es zu Beginn unseres [vorigen] Jahrhunderts immerhin noch die von der prosaischen Rede sich absetzende rhythmische Gliederung und die strukturierende Zeilenform, die das Gedicht von der Prosa separierte, so haben Expressionismus, Dadaismus und Surrealismus diese Grenze praktisch und auch programmatisch abgeschafft. Vollends die Konkrete Poesie mit ihren partiell und tendenziell rein graphischen Notaten hat die elementare Beschränkung des Gedichts auf Buchstaben, hat seine Buchstäblichkeit, aufgesprengt hin auf eine diffuse Anordnung von Zeichen und Zeilen. (Sorg a.a.O. Seite 10)

Meine Frage aber bezieht sich auf einen viel enger gefassten Teilbereich der ästhetischen Geschichte, auf das Lied, und die ihm zugrunde liegende Idee des traditionellen Gedichtes, das nicht nur gesprochen, sondern auch vertont und gesungen werden kann. Ich will wissen, wen ich (sagen wir: ich als Interpret) mir als reales oder fiktionales Subjekt der Gedanken vorstellen darf.

Oliver Müller (Einführung in die Lyrik-Analyse, Darmstadt 2011) warnt davor, allzu unbefangen mit dem Ausdruck „Lyrisches Ich“ umzugehen.

Denn seine undifferenzierte Verwendung birgt die Gefahr, wichtige Unterschiede zu verdecken, die von den Termini „Sprecher“, „Erzähltes (Ich“ und „Erzählendes Ich“ erfasst werden. Außerdem verleitet die Rede vom Lyrischen Ich oft zu einem Kurzschluss auf den Autor. Der Autor jedoch kommt im literarischen Text nicht vor; andernfalls müsste man Eichendorff als Lügner bezeichnen, wenn das beschriebene Ereignis [bezieht sich auf das Gedicht „Sehnsucht“] sich in seinem Leben nie zugetragen hat. Das wäre aber Unsinn, uns interessiert eine solche Wahrheit überhaupt nicht.

Dennoch muss man sich fragen, ob für einige Gedichte eine Instanz angenommen werden sollte, die irgendwo zwischen dem empirischen Autor und dem Sprecher angesiedelt ist. Sie spielte am deutlichsten dann eine Rolle, wenn ein echtes Lyrisches Ich im oben angegebenen Sinne [hier nicht zitiert] auftritt. Denn zwischen diesem Ich und seinem Text kann ein mehr oder minder großer Abstand bestehen: das Ich kann sich als eines profilieren, dem der Leser möglicherweise nicht abnimmt, einen Gedichttext zu produzieren. In narrativen Prosatexten erhält ein Ich-Erzähler immer ein Profil – mal als Chronist einer abgeschlossenen Ereignisreihe (z.B. in Ecos Roman Der Name der Rose), mal als Tagebuch- oder Briefschreiber, der fortlaufend seine Erlebnisse notiert (z.B. in Christoph Martin Wielands Aristippi ). Sobald nun eine Diskrepanz zwischen dem Stil des Textes und dem vom Ich-Erzähler erwarteten Stil auftritt, bestehen auf Seiten des Lesers die Möglichkeiten, entweder den Roman für schlecht geschrieben zu halten oder die Diskrepanz als Hinweis zu betrachten, dass der Ich-Erzähler über sich selbst keine zuverlässige und wahrhaftige Auskunft gibt. Bei lyrischen Gedichten sieht die Sache anders aus. Denn die hochartifizielle Form (Verse, Metren, Reime etc.) ist per se poetische Sprache und verlangt pragmatisch vom Leser, den Sprecher als Dichter zu imaginieren. Nicht zuletzt hierin liegt wohl der gerade in Lyrikinterpretationen so häufig auftretende Fehler begründet, den Sprecher, vor allem, wenn er sich als Lyrisches Ich präsentiert, mit dem nachweislich dichterisch begabten Autor zu verwechseln. Wie aber verfährt man mit einem Gedicht wie Brentanos ‚Der Spinnerin Nachtlied‘ ? Das Lyrische Ich ist als ‚einfaches Mädchen‘ deutlich profiliert, und es wäre gar nicht im Sinne des Gedichts, wenn man seiner Sprecherin zuschriebe, den bei aller Schlichheit der Sprache dennoch rhetorisch komplexen Aufbau zu verantworten zu haben. Die Sprecherin ist keine Dichterin, aber ihr Text ist ein Gedicht.

Quelle Oliver Müller: Einführung in die Lyrik-Analyse WBG (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) Darmstadt 2011 ISBN 978-3-534-18454-8 (Seite 30 f)

(Fortsetzung folgt)