Archiv der Kategorie: Rhythmus

Vor dem Festland „klassischer“ Musik

Glücklich gestrandet

Musik & Ästhetik, Heft 108 Oktober 2023 aus dem Artikel von Hans-Joachim Hinrichsen: Expressivität – ein lehrreicher Fall für die Musikphilosophie

Hören: A Day in the Life (Beatles)

https://de.wikipedia.org/wiki/A_Day_in_the_Life hier / darüberhinaus: SEHEN plus HÖREN!

Analyse von Peter Wicke: hier

Der Text (Übersetzung hier):

I read the news today, oh boy / About a lucky man who made the grade / And though the news was rather sad / Well, I just had to laugh Ah….

I saw the photograph Ah….

He blew his mind out in a car / He didn’t notice that the lights had changed / a crowd of people stood and stared / They’d seen his face before

Nobody was really sure if he was from the House of Lords

I saw a film today, oh boy / The English Army had just won the war / A crowd of people turned away / But I just had to look / Having read the book /

I’d love to turn – – – you on – – – – – – – 2:16

Woke up, fell out of bed / Dragged a comb across my head / Found my way downstairs and drank a cup / And looking up, I noticed I was late /

Found my coat and grabbed my hat / Made the bus in seconds flat / Found my way upstairs and had a smoke / And somebody spoke and I went into a dream Ah…..

I read the news today, oh boy / Four thousand holes in Blackburn, Lancashire / And though the holes were rather small / They had to count them all / Now they know how many holes it takes to fill the Albert Hall :

I’d love to turn – – –  you on – – – – – – – 4:20 Nachhall 5:02 + (5:12)

Zum Ausdruck, zur Expressivität: bei Schumann, bei Brahms, Wagner, ja, aber nie hätte ich angesichts der Popmusik überhaupt die Frage danach gestellt. Und in der(ungewollten) Diskussion über Schlager oder „Songs“ hätte ich die Beteiligung der (echten?) Gefühle am ehesten in Frage gestellt, abgeschoben wie die Rührung bei einem provokativen Bekenntnis zum Kitsch, – um mich im Nachhinein zu korrigieren: natürlich – die Melancholie von „Yesterday“, „Eleanor Rigby“, „Michelle“, der Überschwang von „Sie liebt dich, yeah yeah yeah“ – es ist doch offensichtlich, – möglicherweise durch Tränen zu beweisen, wodurch auch immer sie ausgelöst sein mögen, – der Einsatz der feierlichen Streichquartettklänge, der Hinweis auf „the lonely people“, die Interjektionen „yeah yeah yeah“, die traurigen Intervallfolgen in „Michelle“, – und wäre nicht gerade die demonstrative Abwesenheit großer Gefühle, die gesungene Tonlosigkeit, der „apathische Ausdruck“ ein unmissverständlicher Hinweis darauf, dass es (auch) um die (nicht mögliche) Kundgabe des Leidens geht?

Zugegeben: die zwanghafte Assoziation zeitgebundener Faktoren, die entspannte oder erregte Situation, in der man diese Musik kennengelernt und oft gehört hat, gern in alkoholisiertem Zustand, ja, mit einer gewissen Herablassung, – wir sind bereit, auch die banaleren Gefühle in den Fokus zu nehmen. Also: den Widerstand entlarven wir sogar als Indiz, dass da etwas zumindest psychisch Relevantes vorliegt. Aber gewiss nichts auf musikalisch-struktureller Ebene? Ich schäme mich heute bei all diesen vorgeblichen Einwänden, Vorbehalten, die ich in meiner Kindheit mit Recht gegen eine Försterhaus- und Heideröslein-Romantik auffahren konnte. Oder mit Ironie handhabte („Der Wilddieb“ – selbst singend). In den 60er Jahren aber gab es – neben dem Jazz – absolut neue Töne im Pop: (übertrieben formuliert) unabweisbare Momente der Wahrheit. Damals hat selbst Adorno es nicht fertiggebracht, die intelligente Jugend zu hindern, im Ernst über die Beatles, über „Queen“ (Freddie Mercury!) oder „Depeche Mode“ zu diskutieren.

All dies ging mir durch den Kopf, als ich auf die luziden Gedankengänge des Philosophen Daniel Martin Feige stieß, der, wie es oft so scheinheilig heißt, „keine Berührungsängste“ kennt. Der vor allem aber nicht die Fronten zwischen Klassik und Pop verhärtet oder sich vorab durch Abwehr des klassischen Sektors unglaubwürdig macht.

Wenn es in der obigen Besprechung (Musik & Ästhetik) in Bezug auf Feige heißt: Expressivität sei, im Sinne der Konturtheorie der analytischen Musikphilosophie, »eine Eigenart der Musik selbst«, so führt das in die falsche Richtung, denn Feige macht sich an Ort und Stelle diese Auffassung gerade nicht zueigen. (Sie besagt, „dass wir in Musik emotionale Qualitäten in etwa so entdecken, wie wir das Gesicht eines Bernhardiners als traurig wahrnehmen“.) Er führt aus, dass ein solches Konturmodell musikalischer Expressivität „mit gravierenden Problemen konfrontiert“ sei. Denn es bleibe unklar, „inwieweit die Theorie in der Lage sei, Eigenschaften der Musik selbst zu benennen, anstatt bloß Assoziationen angesichts von Musik zu kennzeichnen.“ Zitat:

Er spricht von der Unterscheidung zwischen der Darstellung einer Emotion und dem Ausdrücken einer Emotion, und im Sinne Goodmans von Exemplifikation (S.457f):

Musik ist ästhetisch darin, dass sie diese Eigenschaft nicht allein hat, sondern zugleich gewissermaßen auch zeigt. Goodman ist dabei der Auffassung, dass viele Symbole nicht allein Eigenschaften exemplifizieren, die sie buchstäblich haben, sondern auch solche, die sie metaphorisch haben. Erst aufgrund dieses Schachzugs ergibt sich eine Lösung des oben benannten Problems, dass musikalische Werke auch Emotionen ausdrücken können, obwohl sie weder leben noch Bewusstsein haben: Ein trauriges musikalisches Werk ist nicht in einem buchstäblichen Sinne traurig, sondern in einem metaphorischen Sinne.

Zwischenbemerkung (JR): der Hinweis bei Feige, „dass musikalische Werke auch Emotionen ausdrücken können, obwohl sie weder leben noch Bewusstsein haben“, ist ernster gemeint, als er klingt. Tatsächlich kommt es auf den Zusammenhang an, – ob die Töne einen Text präsentieren, ob motivische Einheiten akzentuiert oder auffällig oft wiederholt werden. (Es kann der Eindruck entstehen, dass jemand eindringlich zu uns spricht, vielleicht der Autor, vielleicht eine Opernfigur? oder gar die Musik selbst?) Ein chromatisch absteigendes Motiv kann etwas bedeuten, – oder zum Bestandteil des kontrapunktischen Baukastens gehören. Verbunden mit den Worten „der Tod“ wird es unweigerlich emotional aufgeladen, als bloße Variante ist es innerhalb einer Passacaglia formelhaft verfügbar, kann aber in einem Lamento unerhört intensiviert werden, ergreifend auch in Paminas „Ach des Jammers Maß ist voll“. Als zweites Thema der Cis-moll-Fuge im II. Band des Wohltemperierten Klaviers jedoch überwiegt zweifellos seine kontrapunktische Funktion innerhalb der Doppelfuge, deren erstes Thema aus diatonischem Laufwerk besteht.

Kommt nicht die unverkennbare (Nicht-) Emotion des Beatles-Songs „A Day in the Life“ aus der selbstverliebten Wiederholung des einen Melodiebogens, mit weichen Glissando-Verbindungen aufgehübscht, so dass der Aufschwung zur höheren Oktave (nach 1 Minute) als erlösender Impuls der Selbstmotivation erscheint? Das zärtliche Wiegen in Ruhe war trügerisch. Das Oszillieren vor dem Aufschwung wird auch zur Zelle der Lärm-Protuberanz nach der zweiten Strophe…

Während ich mich hier bereits in Einzelheiten verliere, die mich bewegen, stoße ich bei Daniel Martin Feige – so scheint es – erst nach 8 Seiten zum Thema: „Was hat all das mit der Frage zu tun, was Popmusik ist?“, denn die Philosophie hat die Aufgabe, zunächst die Grundbegriffe zu klären, – dazu gehört für Feige auch Goodmans Modell der Exemplifikation bzw. metaphorischen Exemplifikation. Ich kann dieser Spur nachgehen und habe viel zu tun: ich schaue nach, was ich Anfang der 90er Jahre in Susanne Langers „Philosophie auf neuem Wege“ über Denotation (S.72), „diskursive und präsentative Formen“ (S.86) gelernt haben sollte, ein im Moment zeitraubender Umweg. Oder ich versuche über google fündig zu werden, z.B. hier. Es kostet Zeit, die mir den Elan für den neuen Zugang zur Popmusik raubt, die mir doch konkret und „einfach“ erschien. Bei Feige erwartet mich eine kurze (!) Deutung der Eröffnung von Hegels Seinslogik, eine „Rekonstruktion unserer grundlegenden Denkbestimmungen, die zugleich als grundlegende Bestimmungen der Realität selbst verstanden werden.“ Ich gelobe, später immer wieder zu diesem Abschnitt zurückzukehren, ihn nachzuholen, und verhalte mich wie üblich: ich mache weiter und lerne, was Feige „zumindest kurz“ anbietet zu den Grundbegriffen der Popmusik, „kontrastiv zu ihrem Sinn in Jazz und in der europäischen Kunstmusik“ (Seite 461). Ich notiere die Begriffe 1 Performance X  2 Werk  XX  3  Aufnahme / und darunter X Interpretation , sowie XX  Dokumentation musikalischer Performances .

Ich frage mich, warum ich mich so gern mit diesem Thema beschäftige? Auch die inzwischen erschlossenen Links hätten einen inspirierenden Schub auslösen können. Warum ist der Beitrag von Daniel Martin Feige entscheidend?

Da ist zunächst sein Hinweis auf die Tatsache, dass die Songs „im Kontext einer Zeit entstanden, in der das Album die primäre Einheit der Popmusik war. Unter den Bedingungen digitaler Distribution sind die einzelnen Tracks etwas anderes als eine Single, die immer auch eine Probe des Albums war;  neben den populären Hitsingles gab es für den Kenner ästhetische Qualitäten auf B-Seiten zu entdecken, die unter dem Radar der Massen blieben.“ (S.466) Und etwas später:

Dass A Day in the Life auf einem Album zu finden ist und damit ein Teil seiner ästhetischen Pointe prinzipiell auch durch den Ort auf diesem Album zustande kommt, lässt sich ganz handgreiflich schon durch den Anfang der Aufnahme feststellen: Der Schlussakkord des zwölften Tracks, der Reprise des titelgebenden Songs Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, ragt gewissermaßen in den 13. und letzten Track, nämlich A Day in the Life, hinein. Scheint eigentlich die Reprise der Schluss zu sein, so kommt mit dem Stück noch etwas nach dem Schluss des Albums: A Day in the Life ist gewissermaßen die Coda des Albums.

Es geht weiter mit einer Passage, die vielleicht etwas umständlich und detailversessen erscheint, – deshalb besonders hervorgehoben zu werden verdient:

Der Beginn des Tracks ist getragen, das Tempo mit ungefähr 75 BPM eher langsam; zunächst spielt die Gitarre die Akkorde G-Dur / b-Moll halbtaktig (NB: b engl. meint deutsch h), e-Moll einen ganzen Takt, dann spielt sie zwei Takte C-Dur, und nach diesem Intro beginnt der eigentliche Song. Bereits in diese letzten zwei Takte spielt ein Klavier hinein, das den Akkord auf die ersten beiden Achtel des im 4/4-Takt gehaltenen Songs, auf die dritte Achtel sowie die fünfte und sechste anschlägt und durch ein Crescendo den Song einleitet.

Hören! 0:00 bis 0:13! (Betonung fett ) = 1 2 3 4 / 1 2 3 4 / 1 2 3 4 / 1 2 3 4 / 1 2 3 4 / 1 2 3 4 / 1 2 3 4 / 1 2 3 4 // 1 Song beginnt auf 2  Die beiden ersten Strophen erstrecken sich 0:13 bis 0:44 (=Beginn der dritten Strophe)

Es folgt eine Beschreibung des harmonischen Verlaufes (die man aber schon anhand der Analyse bei Peter Wicke geübt haben kann, Link s.o.), mit dem Ergebnis:

Eine entsprechende funktionsharmonische Beschreibung verpasst aber das ästhetische Zentrum des ersten Teils des Songs: Es ist John Lennons hypnotischer wie fragiler Gesang. Für die Geste des Gesangs iost nicht zuletzt der markantze Gebrauch von Echo auf der Stimme wesentlich, sondern auch mit Blick auf das Schlagzeugspiel Ringo Starrs, dass es in Form von Fills im weiteren Verlauf des ersten Teils mehr und mehr eine dialogische Ergänzung zu Lennons Gesang darstellt.

Damit bin ich zunächst beschäftigt, – Feige geht weiter zum Text des Songs, worin es weniger um „stringente Durchführung eines Themas“ gehe, als „um eine bestimmte Atmosphäre, um eine selbstgenügsame Bewegung textlicher Assoziationen“. Es erschließe sich u.a. durch eine Verbindung eigentlich getrennter Songteile (Einsatz von Streichern) „eine spezifisch eigene ästhetische Logik der Wahrnehmung zu inszenieren, eine Logik, die sich nur in und durch den ästhetischen Nachvollzug des Songs selbst schließt. Diese ist wesentlich gekennzeichnet von einer Zerstreutheit von Elementen – sowohl auf textlicher als auch auf musikalischer Ebene“. (Seite 467)

Und so werde ich darauf gelenkt, wie „die herkömmliche Strophenform (…) in bestimmter Weise zum Einsturz gebracht“ wird:  ein ästhetisch sehr merkwürdiger Vorgang, bei dem Lennons Stimme sozusagen in einem Orchesterklang aufgeht. Die Ablösung durch McCartneys Gesang und die Wiederkehr einer weiteren Strophe von Lennon analysiert Feige sehr suggestiv: „immanent etablierte Songformen der Popmusik“ werden so überschritten, „eine besondere Form weder eines logischen noch eines dialektischen Gangs der Dinge“, im Detail wunderbar erfasst:

Feige Seite 468

Natürlich handelt es sich auch innerhalb der Popmusik um einen völlig außergewöhnlichen Fall, mit dem der Michael-Jackson-Song nicht vergleichbar ist. Um so intruktiver ist dessen alternative Behandlung durch Daniel Martin Feige.

(Fortsetzung folgt)

Hören: Billie Jean (Michael Jackson)

https://de.wikipedia.org/wiki/Billie_Jean#Musikvideo hier

Text zum Mitlesen:

Billie Jean Songtext

She was more like a beauty queen from a movie scene
I said, „Don′t mind, but what do you mean I am the one
Who will dance on the floor in the round?“
She said I am the one
Who will dance on the floor in the round
She told me her name was Billie Jean as she caused a scene
Then every head turned with eyes that dreamed of being the one
Who will dance on the floor in the round

People always told me, „Be careful of what you do
Don’t go around breaking young girls′ hearts“ (hee-eeh)
And mother always told me, „Be careful of who you love
And be careful of what you do (oh, oh)
‚Cause the lie becomes the truth“ (oh, oh), eh-eh

Billie Jean is not my lover, uh
She’s just a girl who claims that I am the one (oh, baby)
But the kid is not my son (ooh!), uh
She says I am the one (oh, baby)
But the kid is not my son
(Hee-hee-hee, hee-hee-hee, ooh!) no, no

For 40 days and for 40 nights, I was on her side
But who can stand when she′s in demand? Her schemes and plans
′Cause we danced on the floor in the round (hee)
So take my strong advice
Just remember to always think twice
(Don’t think twice!) Do think twice! (Ah-hoo)
She told my baby we′d danced ‚til 3:00, then she looked at me
Then showed a photo of a baby crying, his eyes were like mine (oh, no)
′Cause we danced on the floor in the round, baby
(Ooh, hee-hee-hee)

People always told me, „Be careful of what you do
And don’t go around breaking young girls′ hearts“ (don’t break no hearts)
But she came and stood right by me
Just the smell of sweet perfume
This happened much too soon
She called me to her room, hey

Billie Jean is not my lover (hoo)
She’s just a girl who claims that I am the one, uh
But the kid is not my son
No-no-no, no-no-no-no-no-no (hoo)
Billie Jean is not my lover, uh
She′s just a girl who claims that I am the one (oh, baby)
But the kid is not my son (no, no)
She says I am the one (oh, baby)
But the kid is not my son
(No, hee-hee)

Hee! Hoo!

She says I am the one, uh
But the kid is not my son
No-no-no, hoo (oh)
Billie Jean is not my lover
She′s just a girl who claims that I am the one (you know what you did to me, baby)
But the kid is not my son
No-no-no, no-no-no-no

She says I am the one (no)
But the kid is not my son (no-no-no)
She says I am the one (you know what you did)
She says he is my son (breakin‘ my heart, babe)
She says I am the one

Yeah, Billie Jean is not my lover, uh
Yeah, Billie Jean is not my lover, uh
Yeah, Billie Jean is not my lover, uh
Yeah, Billie Jean is not my lover, uh (don′t call me Billie Jean, hoo)
Billie Jean is not my lover, uh (she’s not at the scene)
Yeah, Billie Jean is not…

Der Inhalt des Musikvideos „Billie Jean“ (laut Wikipedia):

Beim Videoclip führte Steve Barron Regie. Es war der erste Videoclip eines schwarzen Künstlers, der regelmäßig auf dem Musiksender MTV gespielt wurde. Das Video wurde 1983 in Los Angeles gedreht und gilt als innovativ für die damalige Zeit. Michael Jackson bewegt sich in diesem Video elegant tänzelnd durch eine leere Stadtszenerie, während er von einem Detektiv verfolgt wird. Der Detektiv versucht sich Jackson zu nähern, doch jedes Mal, wenn er sein Ziel fotografieren will, verschwindet Jackson spurlos. Alle Dinge, die Jackson berührt, wie die Bodenfliesen, ein Mülleimer und der alte Schriftzug eines Hotels, leuchten auf. Am Ende sucht Jackson das Hotelzimmer einer unbekannten Person auf. Der Detektiv wird schließlich beim Versuch, Jackson durch das Fenster zu fotografieren, von Polizisten erwischt und abgeführt.

Erst jetzt habe ich Zugang, ohne diese Hilfe blieben mir die Szenen ohne roten Faden, ich war auf der falschen Spur, glaubte zum Beispiel, er sei im Hotelzimmerbett auf seine Mutter gestoßen, die sich von ihm als ihrem Sohn lossagt, habe überlegt, warum es nicht ein Fremder oder eine Geliebte sein konnte, dachte danach einen Moment lang, es handle sich bei dem unbekannten Paar auf der Straße um diese zwei aus dem Hotel, nein, ohne Bedeutung. Grund genug, weiter zu suchen, noch einmal von vorne zu beginnen, diesmal mit Hauptaugenmerk auf die Tanzszenen, Vision „Traumtänzer“. Ich sollte bei Daniel Martin Feige nachlesen und tue es mit Vergnügen:

Natürlich wird schon früh Michael Jacksons Gesang durch – von ihm selbst eingesungene – Backing Vocals unterlegt. Im Text geht es darum, dass dem Sänger ein Kind anzuhängen versucht wird; er basiert anscheinend auf einer autobiografischen Erfahrung. Wichtig ist jedoch vornehmlich, in welcher Weise Michael Jacksons Gesang Teil des Grooves und der Bewegung des ganzen Tracks wird; die distinkten Kiekser und vokalen Geräusche seines Gesangs – schon nach vier Takten ist Michael Jackson bereits kurz am Mikrofon zu hören und produziert einen perkussiven Laut – sind nicht allein Sound Tademarks, sondern gehen im Fall von Billie Jean eine untrennbare Allianz mit dem Groove ein. Und der alles andere als – um die einleitende Diskussion zur musikalischen Expressivität von Emotionen noch einmal aufzugreifen – fröhliche, sondern eher lakonische wie melancholische Charakter des Tracks ist keineswegs allein auf den Text zurückzuführen: Die Neubestimmung der Funk- und Soultradition in und durch Tracks wie Billie Jean geht nicht zuletzt darauf zurück, dass hier die Produktionsaspekte dem Track einen ästhetisch eher kühlen als kontrollierten Charakter geben, ohne zugleich dadurch den Groove zu beschädigen – eine Beschreibung, die wohl auch für Michael Jacksons Choreografie von Bewegungen zutreffend sein dürfte. Es scheint mir nicht zu hoch gegriffen, dass der Track wie Jacksons Tanz einer einheitlichen expressiven Ästhetik folgen.

Daniel Martin Feige sucht also „die Erweiterung des musikalischen Materials hin zu vormals als außermusikalisch verstandenen Aspekten in den Blick zu nehmen.“ Und besonders mit Blick auf Billie Jeans sei festzuhalten:

Von Funk und Soul bis hin zu House und Drum ›n‹ Bass leben viele Arten von Popmusik nicht zuletzt vom Groove, den ihre Tracks exemplifizieren – einem anderen Groove als demjenigen von Jazzimprovisationen und etwas ganz anderem als dem, was in der Tradition europäischer Kunsztmusik seit der Genese des Werk paradigmas überhaupt von Belang ist.

Quelle Daniel Martin Feige: Ausdruck in der Popmusik / in: Jürgen Stolzenberg (Hg.) Ausdruck in der Musik / Theorien und Formationen / et+k edition textkritik MÜNCHEN 2921

Was weiß Wikipedia über GROOVE ? siehe hier.

Skala, Modus, Makam, Raga

Was man aus Indien hört (in Vorbereitung)

„We have tried to illustrate how a combination of an Indian Raga and Turkish Maqam sounds together.“ (Fatih Zent 7.7.2020)

Über Moumita Mitra HIER , daraus die folgende Info:

Dank an Manfred Bartmann für den Hinweis!

Das Grundsätzliche zu den Begriffen Skala, Modus, Makam und Raga ist schneller gesagt als verstanden. Zu den ersten Fakten, die man von einem indischen Musiker lernt, wenn man etwas über seine Kunst erfahren will, gehört: „A Raga is not a scale!“ Trotzdem ist es gut zuwissen, mit welchen Tonleiter(n) er umgeht, also: welches Material er verwendet, wenn man es in aufsteigender Reihe notieren wollte. Vom Grundton bis zur höheren Oktave oder darüber hinaus und zurück. Die Warnung kommt aber nicht von ohnfähr: bestimmte Tongruppen sind schon – geradezu von Natur aus – melodisch vorgefomt. Man sieht es selbst dem bloßen Material schon an: in eine Skala gefasst, bekommt man sie nur in absteigender Folge lückenlos, jedenfalls wenn es sich um Raga Shree handelt, wie im vorangehenden Beispiel. Sobald man ihn aber spielen oder singen will, gibt es von Ton zu Ton Gewichtungen, Formeln, Wendungen, Innehalten, Schleifen, Ornamente. Da sollte man nichts für Zufall halten, es gehört alles „zum Raga“. Das „was unser Gemüt färbt.“ Man kann sich auf die für unser Ohr ungewöhnlichen Tonfolgen vorbereiten, indem man diese „Material-Aufreihung“ singt, dabei bedenken, dass der Ton Fis identisch ist mit dem Ton Ges, und dass unterhalb des Tones C ein H folgen kann, und dass die Folge Des – H – As durchaus nicht „schwierig“ klingt, sondern eben wie Cis – H – Gis. Wenn ihnen das vertraut ist, versuchen Sie, die Töne der Sängerin im Notenbild dingfest zu machen. Eventuell ganz kleine Abschnitte, diese auch oft wiederholend. Den Grundton C (unten und oben) im Sinn behalten, mögen auch andere Töne momentan bedeutender erscheinen.

Vom Modus spricht man, wenn wir uns außerhalb des klassischen westlichen Systems befinden, das wir auch als Dur-Moll-System bezeichnen. Modi sind z.B. die alten Kirchentonarten, aus deren Skalen sich unsere Dur- und Moll-Tonarten herauskristallisiert haben. Weiteres darüber hier. Als Modi sind auch die Tonarten des Orients aufzufassen, im indischen Sprachraum Raga, im arabisch-türkischen Sprachraum Makam bzw. Maqam (Betonung auf der zweiten Silbe), im iranischen der Dastgah. Im Raga spielt der Rahmen der Oktave eine wesentliche Rolle, nebst vorgeprägten Tonverbindungen und Ornamenten, in den makam-ähnlichen Modi der Quartraum (Tetrachord), vergleichbar der Aufteilung unserer Dur-Tonleiter etwa in die aufsteigenden Abschnitte C – F und G – C.  In den makam-ähnlichen Modi beginnt die melodische Darstellung (fast) immer im Quart- (oder Terz-) Rahmen, nebst melodisch vorgeprägten Formeln oder „Zügen“.

Website hier

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Zugabe

Heute entdeckt: Ein „Schnellkurs“ in indischer Philosophie (Bhagavadgita) von Michel Hulin HIER

Andere Zugabe zum Raga Ahir Bhairav mit Moumita Mitra (?betr. Maqam Hijaz?)

Dank wiederum an Manfred Barthmann!

Unvergessenes Nachschlagewerk von Joep Bor, Suvarnalata Rao, Wim van der Meer, Jane Harvey / Nimbus Rotterdam Conservatory of Music 1999

Percussion Global Celebration

Skizze des Ablaufs (JR)

Vorschau in Text und Bild von Marci Falvey / Ort: Concert Hall and Music School in Miami

mehr davon HIER

Der Livestream als Ganzes  Hier

KORREKTUR ⇒⇒⇒⇒Nicht mehr aufrufbar? (12/2024). Versuchen Sie es  HIER.

Leitfaden:

Vollständiger Programmablauf incl. Texte zu den Stücken HIER

Lou Harrison „Fifth Simfony“ (1939) ab 3:58

Alex Orfaly „Danzá Luna“ ab 25:35 (ab 21:36 Statement des Komp.)

Mitwirkende

Steve Reich „Drumming I“  ab 35:04 (Ansage) ab 37:09 (Aufführung)

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Zakir Hussain ab 56:59 Gespräch mit Michael Tilson Thomas ab 1:00:01 „Chadan No.1“ Musik-Start auf der Bühne ab 1:04:41 Ende 1:17:07

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Zakir Hussain (rechts)

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Kommentar Z.H.:

Chalan is a term in Indian music used to describe the improvised development of the characteristics of both a raag and a rhythm cycle. It also points to the salient feature (or face) of a raag known as pakkad. Every raag has a few landmark phrases with which the audience is familiar and, when arranged in the right order with improvisations spaced in between, the artist is able to draw the face of a raag. This process in a nutshell is known as chalan.

In the Indian rhythm repertoire, a tabla player sparsely uses some familiar patterns to draw a grid of a chosen rhythm cycle with a point identified from where the artist would slide right back into the grid. This said improvisation could be of one round of the rhythm cycle or as many as the performer chooses at the time, thus laying down a course to traverse through spontaneously. The length of the improvisation is similar to that of a jazz soloist taking one round around the course (changes) or as many as appropriate at that time. In this process, there is similarity between Indian music and Jazz.

Chalan No. 1 in D is laid out in the rhythm cycle (taal) of 16 beats; the name of this rhythm cycle is teentaal.  In a solo rhythm performance in the Indian system, there is usually either sarangi (bowed) or harmonium used as instrumental accompaniment, known as nagma or lehra. The instrumental musician plays a composed melody of the same length as the rhythm cycle (taal) metronomically (like a bass line), keeping time for the tabla player and the audience. This is being performed here by the mallets; they also at points melodically amplify the patterns, thus signaling the arrival of the downbeat (the sum, first beat of the cycle).

The rest of the ensemble, after establishing the cycle with theka (the signature rhythm melody of 16) and reciting it for the benefit of the audience, uses various components of tabla repertoire like peshkar, to lay down the grid, and kaida (pre-composed theme) on which to improvise. They follow this up with gat and paran (fixed compositions).  The tradition is to first recite these compositions to highlight their poetic beauty and grammar and then perform them, as the ensemble does here. Tihai (a phrase repeated three or nine times with or without space in between each repetition) is a frequently occurring feature used to arrive at the first beat of the cycle (the sum).  The ensemble, after establishing the theka and peshkar theme then introduces various tihai’s before moving on to a kaida.

                – Zakir Hussain

Mehr über „Chalan“ siehe hier. (Miles Shrewsbery)

(Ergänzung folgt)

Als Einübung zum Mitdenken der Lahara-Melodie könnte man sich den folgenden Artikel dieses Blogs vornehmen: HIER. Man sieht zugleich, wie nahe an der traditionellen indischen Tala-Lehre (nicht etwa an Kumar Bose!!) sich der Großmeister Zakir Hussain bewegt. Er wirft nichts über Bord, etwa zugunsten einer von der Moderne propagierten oder zumindest suggerierten Globalisierungs-Idee.

Material auf dem Weg zur Musik

Instrumentenbau in Indien

Siehe Wikipedia (Artikel Vina und u.a.:) Rudra Vina HIER.

     .       .       .       . 

Blick mitten ins Buch (Fotos: Norbert Beyer)

Falls Sie dies Buch suchen – günstiger wird es vermutlich nicht mehr: hier !

NORDINDIEN

SÜDINDIEN

 

Dank an Kanak Chandresa für diesen Link-Tipp!

Schimpansen und ihr „Tanz“

Ehrfurcht oder Aufbegehren?

Ich bin jetzt auf den Originaltext über einen „Religionsansatz“ bei den Schimpansen gestoßen, den ich neulich erwähnte, nämlich hier. Dort habe ich hervorgehoben, was Susanne K. Langer über den symbolischen Gebrauch der Sprache beim Menschen gesagt hat. Auch Jane Goodall beginnt damit, wenn sie die Evolution rekapituliert, ohne allerdings den gravierenden Unterschied weiter begründen zu wollen. Sehr interessant:

Also sind vermutlich die Klugen am Leben geblieben und haben ihre Gene weitervererbt. Sie haben nach und nach immer feinere Werkzeuge entwickelt und sich die Natur immer mehr untertan gemacht. Irgendwann im weiteren Verlauf dann müssen unsere Ahnen eine Sprache entwickelt haben, ein echter Meilenstein auf dem Weg zur Einzigartigkeit des Menschen.

Die Sprache war es, die unsere Vorfahren erstmals in die Lage versetzte, anderen, auch Kindern, etwas über die Gegenstände und Ereignisse mitzuteilen, die nicht unmittelbar da waren oder gerade stattfanden. Das können andere intelligente Tiere nicht, soweit wir bisher wissen, auch wenn sie zum Teil über komplexe Gehirne und ausgeklügelte Informationssysteme verfügen. Schimpansen und andere Affen können viele Zeichen der amerikanischen Fingersprache ASL erlernen. Einige kennen inzwischen 300 Zeichen und mehr und können sie in neuen Zusammenhängen gebrauchen, sowohl untereinander als auch gegenüber ihrem Trainer. Aber sie haben im Laufe ihrer evolutionären Entwicklung nicht die einzigartige menschliche Fähigkeit erlangt, über etwas zu sprechen, das nicht gegenwärtig ist, einander Ereignisse aus ferner Vergangenheit zu erzählen, für eine ferne Zukunft vorauszuplanen oder, was das Wichtigste ist, sich über Ideen zu unterhalten und diese gemeinsam hin und her zu wenden, um von der gesammelten Weisheit aller zu profitieren. Die gesprochene Sprache hat unsere Vorfahren dazu befähigt, Gefühle der Ehrfurcht auszudrücken, die zu religiösen Überzeugungen und schließlich zu organisierter Gottesverehrung führten.

Ich glaube, auch die Schimpansen kennen so etwas wie Ehrfurcht. Im Kakombetal gibt es einen herrlichen Wasserfall. Das Wasser stürzt mit donnerndem Getöse vom etwa 25 Meter höher gelegenen Flußbett durch die grünliche Luft in die Tiefe. In zahllosen Äonen hat das Wasser eine senkrechte Rinne in den nackten Fels gehöhlt. Farne rascheln unablässig in dem Luftstrom, den das herabstürzenden Wasser erzeugt, und zu beiden Seiten hängen Schlingpflanzen herunter. Für mich besitzt dieser Ort etwas Magisches, Spirituelles. Und wenn die Schimpansen sich am Ufer des Flußbettes entlang nähern, verfallen sie manchmal in langsame, rhythmische Bewegungen. Sie heben große Steine und Äste auf und werfen sie hinab. Oder sie springen an die Schlingpflanzen und schwingen sich damit durch die gischterfüllte Luft weit über den Wasserstrom, bis man meint, die dünnen Ranken müßten sich aus ihren hohen Verankerungen lösen oder reißen.

Zehn Minuten und länger widmen sie sich bisweilen diesem herrlichen „Tanz“. Warum? Wäre es nicht möglich, daß Schimpansen so etwas wie ehrfürchtiges Staunen empfinden? Ein Gefühl, das durch das Geheimnisvolle des Wassers ausgelöst wird, des Wassers, das lebendig zu sein scheint, das immer vorbeirauscht und doch nie aufhört, immer gleich und doch immer anders. War es vielleicht ein ähnliches Gefühl ehrfürchtigen Staunens, das die ersten animistischen Religionen begründete, die Verehrung der Elemente und der Mysterien der Natur, die nicht zu beherrsc hen waren? Letztendlich konnten unsere Vorfahren erst, als sie eine Sprache entwickelt hatten, über solche tiefgreifende Gefühle miteinander reden und eine gemeinsame Religion schaffen.

Die Sprache dürfte es unseren Steinzeitahnen auch ermöglicht haben, einen gemeinsamen Verhaltenskodex zu entwickeln. (…)

Quelle Jane Goodall / Phillip Berman: Grund zur Hoffnung / Autobiographie / Aus dem Englischen von Erika Ifang / Riemann Verlag / C. Bertelsmann Verlag München 1999/2006

P.S. Die Unterstellung eines „ehrfürchtigen Staunens“ bei den Menschenaffen klingt doch allzusehr nach menschlichem Wunschdenken; näher an der Instinktlage scheint mir der Zorn der Mächtigen zu liegen, der Zorn darüber, etwas noch Mächtigeres kampflos hinnehmen zu müssen; deshalb scheint es mir plausibler, ein Zitat aus dem oben schon verlinkten SZ-Artikel von Markus C. Schulte von Drach nachwirken zu lassen:

Vielleicht geht die Interpretation der Forscher zu weit. Allerdings haben Wissenschaftler bei Schimpansen schon früher Verhalten beschrieben, das zumindest ganz am Anfang der Entwicklung einer Form von Religiosität stehen könnte.

So haben de Waal und andere wiederholt eine Art „Regentanz“ beobachtet, bei dem Schimpansenmännchen mit Machtdemonstrationen auf Wolkenbrüche reagierten – gerade so, als würden sie versuchen, die Naturgewalten zu beeinflussen.

Ja, das befürchte ich auch und würde die Wolkenbruch-Aktion daher anders akzentuieren: Schon damals gab es Alphamännchen mit dem dringenden Bedürfnis, Gewalt mit Gegengewalt zu beantworten, mehr noch: nicht nur mächtig zu sein, sondern allmächtig! Und zwar ganz besonders, wenn die andere Seite nicht mit Bestrafung des Übermuts reagieren kann. (Was man schon bei Hündchen beobachten kann, die – vom Zaun geschützt – den gefährlichen Gegner besonders hemmungslos ankläffen.)

Und das „Gefühl ehrfürchtigen Staunens“? Vielleicht wieder die typische Interpretation einer wohlmeinenden Frau? Und ich der überlegene männliche Skeptiker?

Zu meiner Entlastung füge ich hinzu, dass ich zur Zeit fast ausschließlich Bücher von Frauen lese, an erster Stelle Susanne K. Langer. Und der nächste Blogbeitrag wird sich auch irgendwie mit Frauen beschäftigen, was wiederum nicht mein Verdienst ist, sondern Verdienst der Autorin. Selbst die Berge ringsum erinnern mich (bitte, das ist eher privat) an Mutter Erde. Schlern, was für ein schlumpiger Name, sehr alt, aus einer maskulin geprägten Zeit, als man über geschlechtsspezifische Artikel noch nicht diskutierte! Nur links am Rande der realen Bergin (Sie verstehen: der Berg, die Bergin) sehe ich zwei sonderbare Appendices… immerhin 2, jawohl – mindestens.

Foto: E.Reichow

P.P.S. Zugegeben, „Schlern“ ist nicht weiblich. Die Etymologie sagt anderes, aber mich interessieren momentan sowieso nur noch die Geschichten von den Schlernhexen. Insbesondere die gutmütigste unter ihnen hat es mir angetan, sie heißt Martha und kann uns jederzeit als Eichhörnchen erscheinen. Weiteres und leider nicht nur Erfreuliches lesen Sie bitte unter dem Stichwort Schlernhexen hier. Vergessen wir nur nicht: das meiste davon haben ängstliche Männer erfunden.

Ich glaube, als nächstes werde ich einen Abwehrzauber entwickeln: den Geschichten über Hexen gründlicher nachgehen. Nicht weit von hier am Schloss Prösels steht ein Denkmal, das ihrer gedenkt. Aber auch die sogenannte Heilige Katharina bietet, wie ich las, allerhand Stoff der Empörung. Angefangen mit der süßen kleinen Kirche in Breien. Und ich selber fühle mich dabei keineswegs mächtig, sondern ganz, ganz klein, ja, denn auch die Kindheit kehrt zurück, Zwerg Laurin und der Rosengarten, der schwache Punkt der Heldensagen, mit denen ich aufgewachsen bin…

Muss man denn alles ans Licht zerren?

Foto JR

„Die Gemeinde Völs am Schlern gedenkt ihrer vor 500 Jahren als Hexen und Zauberer verurteilten und gerichteten Mitbürgerinnen und Mitbürger. Ihr Feuertod auf dem Scheiterhaufen der Unwissenheit und Verblendung sei uns Nachgeborenen eine Mahnung und mache uns wachsam gegen Intoleranz und jede Form der Ausgrenzung.“

Rhythmus üben?

Ausgerechnet bei Schumann

Wieso „ausgerechnet“, – gerade bei ihm! Die Schwerpunktverschiebung im dritten Satz seines Klavierkonzertes kennt wohl jeder musikalische Mensch, aber wer hat sie im Blut? Bitte die Melodie singen und die Taktanfänge klopfen. Und zwar ohne Noten, denn die Melodie ist wirklich leicht zu behalten. Hier – schauen Sie auf die Uhr, nach genau 60 sec. kommt’s, unmittelbar nach dem Klaviersolo!

Was man in meinem Notenbild sieht, wäre ein 6/4 Takt, vielleicht besser als 3/2 aufzufassen, das wäre jedenfalls ganz „natürlich“. In Wahrheit hat Schumann seine eigene Melodie offenbar absichtlich missverstanden. Sonst wären Sie eben nicht aus dem Takt geraten…

Anders gesagt: wir hatten bis hier einen schnellen 3/4 gezählt, 2 Takte davon (zusammengedacht) ergäben auch einen 6/4, allerdings eben als „2 mal 3“ aufgefasst; man kommt nicht auf die Idee, plötzlich „3 mal 2“ zu denken, und hört bei (weiterhin) „2 mal 3“ die Viertelanschläge plötzlich auf „falschen“ oder leeren Taktteilen.

Er muss es gewollt haben, er hat eine Irritation eingebaut, jedenfalls für uns Zuhörer, die das Werk nicht am Klavier studiert haben: es ist ein Vexierspiel, nein, es gleicht im Visuellen einer Kippfigur. Schlagen Sie ruhig noch einmal den Takt ab Anfang – einfach „ganze Takte“ – das sind hier die Betonungen, die sich „natürlicherweise“ anbieten, etwa im Sekundenabstand, und beobachten Sie, was nach ziemlich genau einer Minute mit Ihnen passiert.

 Schumann original

Sobald man es weiß, ist es leicht, und bleibt reizvoll, Brahms hat diesen Wechsel oft genutzt, allerdings nicht mit den irritierenden Pausen. Siehe Intermezzo C-dur op. 119, Nr 3. Hier eine Studie erstaunlicher Dissensen, die aber eher das Tempo betreffen. Und hier die rhythmische Verwandlung des Themas visuell:

 am Anfang

 in der Mitte

 am Ende

Ich will aber letztlich auf etwas anderes hinaus, jedenfalls auf eine nützliche rhythmische Übung, vielleicht eher für Streicher. Oder Leute, die ein sensibles Thema singen können und dazu auf den Tisch hauen wollen. Auch wenn das barbarisch ist. Das Thema beginnt im folgenden Beispiel genau bei 1:34, Sie können es also ruhig schon üben!)

Das bloße Thema sieht also folgendermaßen aus:

Auch hier hört man die Melodie anders als er dasteht, nämlich so, als fiele die Eins des Dreier-Taktes jeweils auf die Note mit Punkt. Aber das ist nur ein Teil-Problem, denn es sind die nachschlagenden Achtel der begleitenden Instrumente, die den Schwerpunkt der Melodie auf andere Weise in Frage stellen. Jedenfalls aus Sicht der armen Spieler.

Die Melodie liegt in Zeile 1 beim Cello, die drei anderen schlagen in Achteln nach. In Zeile 2 übernimmt Violino 1, die anderen drei schlagen nach. Ab Zeile 3 und 4 spielt Violine 1 die Wiederholung der Zeilen 1 und 2, das Cello spielt einen Kontrapunkt dazu in gleichmäßigen Vierteln, Violine 2 gebundene Achtelketten, die Viola durchgehend Synkopen zu den Viertelnoten, führt also die Kette der nachschlagenden Achtel auf seine Weise allein fort. Die Chromatik am Ende der Zeile 4 führt aus dieser Periodik hinaus in eine Ritardando-Passage.

Es geht jetzt darum, dieses Thema auswendig zu können, es singen zu können, um sich dabei auf die in Achteln nachschlagende Begleitung zu konzentrieren. Der rechteckige Schlüssel vorn bedeutet: auf dem Tisch, rechts (oben) die Melodiehand zum Mitsingen, links (unten) die Nachschlaghand… Zeile 1, Zeile 2 … Sie dürfen nach einer Weile des Übens auch auf die Noten oben in der 4-zeiligen Version schauen. Aber bleiben Sie locker… Es ist nur ein Spiel…

Schumann – Ende. Von hier kann man leicht nach Afrika kommen, wenn Sie wollen. Es ist gesund. Ich behaupte, in den Hirnkammern bewegt sich was, die Moleküle reiben sich freundlich aneinander. Oder so ähnlich.

Mein Lieblingsrhythmus („Omele“) wird in dem schönen Lehrbuch von Volker Schütz folgendermaßen dargestellt:

Quelle Volker Schütz: Musik in Schwarzafrika / Arbeitsbuch für den Musikunterricht in den Sekundarstufen / Institut für Didaktik populärer Musik / Oldershausen bzw. später: 21436 Marschacht 1992 / Seite 56

Ich selbst bevorzuge die integrierte Schreibweise beider Hände und beobachte einmal die gleichmäßig schlagende linke, ein andermal die rechte mit ihrer afrikanischen „Urformel“:

Schumann op. 41,2 am Dienstag 23. Juli 2019 Köln-Refrath

Es geht weiter mit den rhythmischen Finessen, die so leicht aussehen und im Flug vorübergehen:

 Scherzo ⇒Trio Geige II

Auf Youtube hier, dann gleich auf 13:00 gehen, der abgebildete Übergang vom Scherzo zum Trio erfolgt nach 14:08 (genau bei 14:20).

(Frühere Stationen Okt. 2015 mit demselben Streichquartett op.41,2 hier, hier und hier.)

Rhythmus üben? Ja, mit Händen und Füßen im Gehirn.