Kategorie-Archiv: Kunst

Vorsicht, Bach!

Was mir neuerdings begegnet ist

Ein Freund, dessen Gespräch ich schätze und der sich, wie er meint, am ehesten für Jazz interessiert, überraschte mich eines Tages mit der Mitteilung, dass er sich das gesamte Kantatenwerk von Bach zugelegt habe. Mein Gott, dachte ich, dann ist er für diese Musik verloren. Unmöglich sich dafür zu begeistern, wenn man eine nach der anderen hört. Und mit wem denn? Bachkollegium Japan. Das macht die Sache nicht besser, ist aber teuer genug… Hätte er mich doch rechtzeitig gefragt, – ich hätte ihm drei Kantaten genannt und ermuntert, jede 30 Mal zu hören, das 3. bis 6. Mal bei gleichzeitiger Textlektüre, also: den Text aufmerksam mitzulesen (ohne ihn zu bewerten), vor dem 10. Mal vielleicht den entsprechenden Wikipedia-Artikel zu lesen. Es ist unnötig, fromme Gedanken im Herzen zu bewegen. Töne und Text sind genug. Nichts anderes dabei tun! Ich würde auch schon mal zwei Instrumentalwerke dazwischenschalten, z.B. die Brandenburgischen Konzerte Nr. 1, Nr. 3 oder Nr. 6. Das bringt genügend frischen Wind und neue Offenheit. Und man vergisst es nie. Es nistet sich für immer ein und tut segensreiche Wirkung. Im Regelfall. Ich kannte allerdings einen erfahrenen Tonmeister im WDR, der in einer Aufnahmepause sagte: „Es ist auch viel leeres Stroh in den Kantaten.“ Heute wüsste ich gern, um welche Kantaten es sich gehandelt haben könnte. Wahrscheinlich hatte der Mann zuviel Mahler-Sinfonien geschnitten.

Ich weiß, dass keine Kantate bei mir ohne Wirkung bleibt. Am ehesten hätte ich verzichtet auf eine weltliche Kantate wie „Was mir behagt, ist nur die muntere Jagd“ BWV 208. (Abgesehen von dem einem Satz „Schafe können sicher weiden“.) Und nun entdeckte ich, nach der Koopman-Aufnahme („Complete Cantatas“ 1996) die folgende viel ältere, die ich mir nur aus purer Neugier bestellt habe. Warum? Schauen Sie auf den Namen des Dirigenten. Mitwirkende u.a. Frans Brüggen, Gustav Leonhardt.)

 Aufnahme 1962 André Rieu sen. (1917-1992)

Inzwischen weiß ich: so kann die Kantate damals – am 23. Februar 1713 nach der Jagd – nicht angefangen haben, da muss ein ouvertürenhafter, starker Satz mit Jagd-Fanfaren vorangegangen sein, der verschwunden ist (worauf Christoph Wolff im Koopman-Booklet hinweist), man denke etwa an den ersten Satz des ersten Brandenburgischen Konzertes. Und bis zu welchem Grad ist dieses Gelegenheits-Werk überhaupt von der „Gelegenheit“ gezeichnet? John Elliott Gardiner schreibt:

Der Text für BWV 208 von Salomo Franck ist ausgesprochen banal. Die Figuren aus der griechischen Mythologie (neben Diana begegnen uns Pales, Endymion und Pan) sind höchst holzschnittartig gezeichnet, die „dramatische“ Handlung ist an Schlichtheit kaum zu überbieten. Diana preist die Jagd als Sport der Götter und Helden – zum Leidwesen von Endymion, der ihre Fixierung auf die Jagd ebenso missbilligt wie den Umgang, den sie pflegt. Nachdem sie ihm erklärt hat, dass das alles für einen guten Zweck sei – zur Feier des Geburtstags des „teure(n) Christian, der Wälder Pan -, willigt er ein, in ihren Lobpreis auf den Herzog einzustimmen. Danach folgen aber noch zehn weitere Nummern, allesamt im selben speichelleckerischen Duktus. Das Ganze ist nichts weiter als ein Vorwand, um die Tugend und die kluge Amtsführung Herzog Christians zu rühmen. Insofern dürfte die Kantate so manchem Höfling ein Kichern oder Augenrollen entlockt haben. Diese kriecherische Hommage an einen verantwortungsbewussten Herrscher stand im krassen Widerspruch zur tatsächlichen Misswirtschaft des Herzogs, deretwegen der Kurfürst sich wenige Jahre später gezwungen sah, eine kaiserliche Schuldentilgungskommission zu beantragen, die fortan die Finanzverwaltung übernahm. Herzog Christian musste sich in der Sache vor einem Reichsgericht verantworten. // Anmerkung: Michael Maul hat Quellen aufgetan, die zeigen, dass der Herzog weit über seine Verhältnisse lebte, die Finanzen seines Herzogtums nicht im Griff hatte und häufig betrunken war. Seine Handschrift war ungelenk und kaum leserlich. Wie aufmerksam er der Musik lauschte, ist einigermaßen fraglich (…) // Könnte es sein, dass Franck und Bach von den finanziellen Schwierigkeiten des Herzogs wussten? War die Kantate teilweise ironisch gemeint?

Quelle John Elliott Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Zitat: Seite 249f)

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Anfang der 60er Jahre belächelte man an der Hochschule die demonstrative Demut des Cellisten Gaspar Cassado, wenn er seine Zugabe ansagte: „Jetzt spiele ich heiliges Bach!“ Das wäre einem Geiger bei einem Partiten-Satz nicht in den Sinn gekommen, allenfalls bei der „Chaconne“ (Bach schreibt Ciaccona!). Aber gewiss schlug man prinzipiell einen allzu feierlichen Ton an. Und man bewunderte Kommilitonen, die alles auf einerlei Weise schön spielten, als gebe es keine Probleme auf der Welt. Nur die Violin-Pädagogin Maria Szabados kritisierte eine Wettbewerbsteilnehmerin, die keine Spur von Temperament zeigte (aber da ging es um Beethoven): „Ach wenn sie doch nur ein einziges Mal ‚kratzen‘ würde!“

 Aber Bach auf Viola: sanft & edel!

Und das nicht nur / zur Weihnachtszeit. Wer wird da meckern?

Wunderbar, gewiss! Ich meckere nicht, ich habe nur Schwierigkeiten, das zu verstehen: soviel Sanftheit, soviel Edelmut. Kennt man nicht die frühen Orgelwerke des störrischen Genies, die Toccaten, den emotionalen Ambitus des Wohltemperierten Claviers, dessen Titel nur physikalische, keineswegs physiologische Kompromisse meint? Diese Suiten sind sicherlich nicht zum Auftritt eines höfischen Balletts geschrieben, aber es sind doch Tänze, die von der Akzentuierung leben, – genau wie die Rhetorik, die man in allen Takten aufzuspüren, nicht zu cachieren hat. Das mystische Halbdunkel, das auch im CD-Cover beschworen wird, untergräbt in der Musik auf Dauer jeden besonders farbigen Ausdruck, nach dem sie verlangt, nein, schreit. Vielleicht soll das Leggiero, der weiche Springbogen im G-dur-Praeludium, die Befreiung vom erdenschweren Celloklang signalisieren. Hat die Bratsche das denn nötig? Man muss diese Werke einmal in der Geigenbearbeitung gespielt haben, um der Bratsche dankbar zu sein, dass sie anderes hergibt als den Klang des Mädchennamens Viola. Es ist keine Blume, kein Mädchen, kein Engel oder Himmelsbote, sondern eine ganze Welt, dargestellt mit allen rhetorischen Mitteln. Die Artikulation ist im folgenden Beispiel angedeutet, alle Sechzehntel ohne Bindung sind mittelkurz, in Vierergruppen gedacht, die Dynamik ist fortwährend in Bewegung. Also in Takt 1 wird trotz des roten Pfeils und des crescendos auf den letzten 4 Noten der letzte Ton nicht zum ersten Ton des Taktes 2 hinübergezogen, sondern leicht abphrasiert. Es ist nur eine Andeutung dessen, was geschehen sollte.

Übrigens finde ich es ganz überflüssig, im Fall der Solissimo-Werke Bachs eigene Notentextvarianten zu erfinden. Es klingt nach Nonchalance und hält keiner Überprüfung statt, außer im Fall von Kadenzen (tr). Bach hat die „eigentlichen Noten“ ausgeschrieben. An dieser Stelle muss man keine eigene Originalität beweisen, Händel und Corelli laden dazu ein…

Das gilt ganz besonders, wenn man offenbart, dass man keine rechten Gründe hat:

„Mein Verständnis für Bach ändert sich täglich, auf der emotionalen wie auf der strukturellen Ebene. Insofern ist jede Aufnahme eher wie ein eingefangener Moment – bei ihm ganz besonders. Die Verzierungen zum Beispiel, die ich in den Suiten spiele, sind aus dem Moment heraus geboren und zugleich sehr intim, also eigentlich nicht dafür gemacht, festgehalten zu werden.“ (siehe hier)

Es sind aber doch immer dieselben, ein Praller mit der unteren Nebennote, und die gelegentliche Ausfüllung von Terzsprüngen mit der Durchgangsnote. Einfach überflüssig, da ist nichts Intimes.

Ich habe vergessen zu sagen, dass Kim Kashkashian eine hervorragende Viola-Spielerin ist. Sie kann alles spielen, z.B. Schumann. Aber „ihren“ Bach braucht die Welt nicht. Da sollte man sich weiterhin an die Cellisten halten, auch wenn sie hörbar größere Mühe aufwenden…

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 Website hier

Ein wirkliches Novum in der Interpretationsgeschichte der Bach-Violinpartiten! Selbst das nicht gerade lesefreundliche Cover reizt mich, und der Text der Interpretin ist Satz für Satz aufschlussreich und lädt ein, sich auf dieses Abenteuer des Hörens einzulassen. Was nicht bedeutet, dass man vom ersten bis zum letzten Ton „glücklich“ ist. Darum geht es überhaupt nicht, weder im Leben noch in der Musik.

Als erstes sagt man vielleicht: das ist zu langsam für eine Allemande. Und auch für eine Französische Ouverture? Es nimmt ja kein Ende. Zweifellos hört man punktueller als sonst, was der Wirkung Bachs keinen Abbruch tut. Im Gegenteil. Und die Verzierungen bei der Wiederholung? Sinnvoll und schön.

Auch das Double der Allemanda erscheint sehr langsam, obwohl das durchstrichene C gegenüber der Taktbezeichnung des ersten Satzes – wie auch die „laufenden“ Sechzehntel – auf ein schnelleres Tempo deuten. (In der Corrente schreibt Bach über das Double speziell „Presto“. Im letzten Tanzsatz gilt „Tempo di Borea“ ebenso für das Double.) Nun könnte man sagen, dass im Blick auf den „Clash der Jahrhunderte“, den Annette Bik mit der Einfügung zeitgenössischer Kompositionen nach jedem Double beabsichtigt, auch eine Modifizierung der Bachschen Tempi zum Gestaltungsprozess des Ganzen gehören kann. Zumal die Doubles der Komponistinnen und Komponisten jeweils strukturell auf das vorangehende Bachsche Double bezogen sind. Lesenswert in diesem Zusammenhang der Booklet-Beitrag von Armin Turnher: „Bach, das ist die Erfahrung der Unendlichkeit für Sterbliche“.

Es ist eine analytische Spielweise, die jegliches Streben sterblicher Geiger unterläuft, ein Kontinuum des Zeitablaufs zu schaffen: wenn das Notenbild aus einer endlosen Kette von Achtelnoten oder von Sechzehntelnoten besteht.

Ich möchte das kreative Ziel eines Kontinuums, das nach einem Ziel sucht (darauf zutreibt), nicht entwertet sehen; denn auch darin ist man der Hauptaufgabe nicht überhoben, ein Kontinuum von Binnen-Phrasierungen zu schaffen. Andererseits ist man, sobald diese Lösungen verinnerlicht sind, offen für die scheinbar über-phrasierte und mit kleinen Atempausen übersäte Interpretation. Denn genau diese Reflexion geht in den zeitgenössischen Double-Doubles weiter, genannt „Allemande multipliée“, „Incanto VII“, „En tournant“, Bourée bourée“ aus der Feder von Eva Reiter, Simone Movio, Andreas Lindenbaum und Bernhard Gander.

(Fortsetzung folgt)

Ernst Kurth und die Fuge

Zur Wertschätzung

Der Wikipedia-Artikel ( hier) über diesen einst vielgenannten Musikwissenschaftler ist – verglichen mit anderen Größen der Musikwissenschaft – eher dürftig. Das MGG- Lexikon hätte seit 2003 einiges mehr an Stoff hergegeben. ZITAT:

Noch ehe Kurths Publikationen wegen seiner jüdischen Abstammung aus den deutschen Bibliotheken entfernt wurden, zog er sich gegen Ende der 1920er Jahre aus der öffentlichen Diskussion zurück und konzentrierte sich ausschließlich auf seine Lehrtätigkeit an der Universität [Bern] und im Bereich der Erwachsenenbildung.

 MGG (neu) 2003 (Luitgard Schader!)

Persönliche Vermutung: es hat auch mit der Einschätzung der Gestaltpsychologie nach dem Kriege zu tun, die von neueren Entwicklungen beiseitegedrängt oder überholt wurde. Zu berücksichtigen aber auch die Selbst-Disqualifizierung der Leipziger Schule in Gestalt des Psychologen Friedrich Sander. Mein Exemplar des Buches „Grundlagen des linearen Kontrapunktes“ stammt aus dem Jahr 1956 (5. unveränderte Auflage, erworben 20.Juli 1969). Darin Vorwort der dritten Auflage („Richtigstellung einiger Mißverständnisse“). ZITAT:

Daß sich in die große Beachtung, welche diesem Buche beschieden war, auch mancherlei Feindseligkeiten mischten, war schon bei der ungewohnten Auffassungsweise des Stoffes und vollends bei der gründlichen Abkehr von den hergebrachten Unterrichtsmethoden nicht weiter verwunderlich. (…)

Das meiste liegt wohl schon an schlagwortartiger Entstellung der Überschrift vom „linearen Kontrapunkt“. Das Wort wurde skrupellos zur Deckung einer harmoniefreien, in neuen Klangbereichen experimentierenden Zusammenflickens von Tonlinien mißbraucht und auf alle möglichen Versuche eines „absoluten“ oder rücksichtslosen, d.h. um alle Zusammenhänge unbekümmerten Kontrapunkts angewandt. Dieser Irrtum – sofern es nichts Schlimmeres ist – kann hier kurz abgetan werden. Von den Verfechtern der Atonalität scheint er ausgegangen zu sein; nun kamen einige Konservative und übernahmen allen Ernstes aus entgegengesetzter Tendenz diese Auffassung; mir flogen verschiedene Stimmen zu, die schlichtweg alles atonale Getöne als den „linearen Kontrapunkt“ erklären.

Die historische Ausgabe von 1917 und 1922 (ohne das zitierte Vorwort) ist vollständig im Internet-Archive zu finden: hier.

Ich zitiere einige Seiten (aus meinem leichter lesbaren Exemplar), und zwar genau die, die mich veranlassen, das Buch als Ganzes aufs neue vorzunehmen. (Denn ich gebe zu, dass das erste Viertel des 532-seitigen Bandes uns einige Geduld abverlangen, vor allem, wenn man so schnell wie möglich zur Nutzanwendung auf Bachs Solissimo-Werke kommen will). Wozu natürlich ein tieferes Verständnis der FUGE gehört (ab Seite 207).

                           

(Fortsetzung folgt)

Die große Erzählung

Was heute zählt

Habe ich nicht kürzlich vom aktuellen Narrativ erzählen wollen? (Siehe hier.) Vorsichtshalber hatte ich da hinzugefügt „nur für mich“, weil ich schon ahnte, dass von anderen anderes darunter verstanden wird. Das bestätigt sich in der aktuellen Ausgabe der ZEIT (22. November), die der Musik erfreulich viel Raum gibt (hatte ich mich nicht erst kürzlich beklagt? Siehe hier.) Auch dies „nur für mich“, ich fürchte, die Subjektivierung ist meine Marotte.

 DIE ZEIT 22.11.2018 Seite 46

Oder: der im ZEIT-Artikel erwähnte Film in ganzer Länge (10:12 HIER).

Levits Narrativ wirkt bescheiden im Vergleich zu dem Spektakel, das die Deutsche Grammophon mit Daniil Trifonow aufbietet. Trifonow, Jahrhunderttalent und Senkrechtstarter, wagte sich lange nicht an die Werke Rachmaninows, aus Angst, nicht reif genug dafür zu sein. Daraus baut das Label nun ein Musikmärchen, das man kitschig finden kann, in jedem Fall hat das Marketing eine ähnlich Virtuosität und Vehemenz, wie Trifonow sie am Flügel beweist.

So liest es sich in der ZEIT, ich bin anderer Meinung. Ich kann auch nicht glauben, dass Trifonow glaubt, dass man für Rachmaninows Musik besonders reif sein muss. Technisch gewiss. Aber zumindest zum Hören genügt doch die „Reife“ eines gefühlsseligen Studenten. Das weiß ich aus eigener Erfahrung. Ein angehender Soziologe traktierte uns damals bei jedem Treffen mit Horowitz-Aufnahmen, kannte jeden Takt und konnte bei bestimmten Stellen sogar echt brillantes Klavierspiel mit hochgereckten Armen in die Luft zeichnen. Ich hielt dagegen mit Svjatoslav Richters Einspielung des Klavierkonzerts Nr. 2, das ich in bester Absicht sogar einer Freundin schenkte, um sie vom „Blockflötengeschmack“ zu lösen. Eigentlich eine Frechheit. Aber wenn ich mich nicht irre, bot das LP-Cover schon damals eine Mondnacht in Farbe als visuelles Narrativ .

Mit filmgerechten Narrativen hat Igor Levits Angebot (abgesehen vom CD-Titel „Life“) zum Glück nichts zu tun, sein intelligentes Programm spricht für sich. Andererseits, so der Rezensent:

Es ist ein andächtiges, stilles, dunkel gefärbtes Programm, in sich gekehrt statt vorwärtsdrängend, ohne rechte Höhepunkte – und das aus einem bestürzenden Grund: Levit hat es zusammengestellt nach dem plötzlichen Tod seines besten Freundes und will jetzt das Leben feiern. Ein trotziges Album mit großer Kraft, aber eines, das den Lebensmut noch nicht vollends zurückerobert hat. Wenn man dann erfährt, dass Levit die Werke in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin auf einem neuen Steinway eingespielt hat, tut einem das doch ein wenig leid. Weil es dem Programm viel mehr genutzt als geschadet hätte, mit einem Instrument konfrontiert zu sein, das selbst auch schon etwas mehr vom Leben gesehen hat.

Ach Gott, Maria, Jesu Christ! Wenn das kein Narrativum ist!!!

Ein Blick und einige Klicks führen tiefer in Igor Levits Programm, hier etwa, und fort von den journalistischen Einstiegen, die das mutmaßliche Seelenleben der Künstler flüssig in Erzählung verwandeln. Noch flüssiger im Fall der Pianistin, die für alles selber sorgt: Booklet, Cover, Werkzusammenstellung. Ihr Narrativ ist sie selbst. Das Foto zwar kann kein Selfie sein, alles andere schon, siehe hier. O-Ton Sophie Pacini in der ZEIT:

Ich hatte eine genaue Vorstellung von dem, was ich will, und ich konnte gut argumentieren. Gerade als junger Mensch hat man oft das Image, man sei noch auf der Suche und sozusagen formbares Material. Es sind jetzt 20 Jahre, die ich Klavier spiele, das heißt, ich beschäftige mich seit 15 Jahren damit, mit meinem Instrument etwas auszudrücken. Ich weiß ganz genau, wie ich wirken will. (…)

Ich bin Perfektionistin. Ich will die Musik zu 99 Prozent durchdringen. Ich beiße mich hinein in die Werke und zerlege sie, analysiere sie, bis ich das Gefühl habe, sie haben sich ganz in mir verteilt. Sie sind mit mir eins geworden. (…)

Ich habe jahrelang Cello gespielt, ein Instrument, bei dem man den Ton mit dem Finger [?] auf der Saite formt. Dieser Ton geht in dich über, du schwingst als Ganzes. Mit der richtigen Bogentechnik kann man Farben erzeugen und Spannungsbögen, die am Klavier extrem schwer nachzuzeichnen sind. Sitze ich am Klavier, stelle ich mir immer vor, ich spanne, was ich spiele, auf einen sehr langen Bogenstrich.

Quelle DIE ZEIT 20. November 2018 „Ich weiß ganz genau, wie ich wirken will“ Die 26-jährige Pianistin Sophie Pacini stürmte mit ihrer fünften CD „In Between“ die Charts. Ein Gespräch über die Zwickmühle des Erfolgs, das Problem Mendelssohn – und die Hammerköpfe des Klaviers. (Interview: Hannah Schmidt).

Motivsammler erinnern sich an die CD „Water“ von Helene Grimaud (siehe im Blog hier oder auch auf Youtube hier). Ich weiß gar nicht, ob sich das Booklet der CD „In Between“ mit dem Bade-Foto des Covers näher befasst. Meine Assoziation wäre Ophelia, – sicher nicht im Sinne der Pianistin, der ich ein langes Leben wünsche. Möglicherweise liefert aber das andere „Narramotiv“ der Eheleute bzw. Geschwister Schumann/Mendelssohn Stoff genug; es ist allerdings in der Literatur bereits hundertfach abgearbeitet. Das neue Problem Mendelssohn, das hier behauptet wird (und sich angeblich nur mit Hilfe der Schwester Fanny hat lösen lassen), habe ich beim besten Willen nicht verstanden.

Solche personenbezogenen CD-Besprechungen sind für mich eigentlich ohne Reiz, vor allem ohne Kauf-Anreiz. Zumal ein Booklet, das keine nennenswerten Informationen zu den Werken verspricht, sondern nur vage Einschätzungen durch die Interpreten, mir nicht begehrenswert erscheint.

Korrektur: Was ich mir besorgen werde, ist die Doppel-CD mit Igor Levit.

DICHTER LESEN

Eins meiner schönsten Bücher

…ist gerade eingetroffen, es stammt aus „Marbach am Neckar“ 1984, höchste Zeit also, es wahrzunehmen, Dichter „Von Gellert bis Liliencron“.

Der vieldeutige Titel ist angebracht: Nominativ oder Akkusativ, wir lesen, wie Dichter lesen oder vielmehr gelesen haben, wir lesen später „den Dichter“, den wir hier vielleicht gerade erst kennenlernen, wir dürfen uns vorstellen, wie Dichter vorlesen (würden) oder wie wir selbst ein dichteres Lesen üben könnten usw., – natürlich ahne ich, dass die erste Sorge heute der Dichterin gilt. Kommt sie vor? Ja doch, Seite 102: „Aus Carolinens und Bettinens Brieftaschen“. Und überhaupt: die Rolle der Frau im Salon ab Seite 94. Aber ob sie nun selbst gelesen oder nur zugehört haben, – eigentlich finde ich das Angebot so reichlich, dass ich erst viel später fragen möchte, ob nicht vielleicht auch noch ein ebenso schöner Band „Dichterinnen lesen“ erschienen ist oder erscheinen könnte. Aber ist es nicht entscheidend, dass das Phänomen VORLESEN hier so ausführlich behandelt ist? Und mir zum Beispiel fallen dabei als erstes zwei VorleserInnen aus früher Kindheit ein: meine Mutter (etwa den ganzen „Robinson Crusoe“) und eine später vergessene junge Frau namens Hanna Pönnighaus, die speziell zum Vorlesen ins Haus kam. Sie las einfach gern. Und ich habe heute noch eins der Bücher, auf dem ihr Name steht.

(Fortsetzung folgt)

Gestirnte Gedanken, banale Nähe

Höhe, Tiefe, Weite

Es nicht so ungewöhnlich, weit oben zu beginnen, geben Sie nur im Suchkästchen das Wort „gestirnt“ ein, und Sie sind im Thema. Das folgende Lied „Der Wanderer an den Mond“ von Schubert geht anders aus, als wir denken. Zuerst die Einsamkeit „im leeren Raum um Welt und ich“ (Benn), erschütternd die kindliche Frage „was mag der Unterschied wohl sein?“ und am Ende – wie wir heute meinen – der falsche Trost. Man kann es nicht ironisch nehmen.

Eine andere, ebenso ernste Frage: wie kann diese Frau beim Anblick des gestirnten Himmel so glücklich sein, da sie doch nicht einmal Poetin, sondern Wissenschaftlerin ist und immer wieder erwähnt, dass das menschliche Leben viel zu kurz ist? Nicht, wie ich sagen würde, 10 oder 20 Jahre, sondern – verstehe ich sie recht? – Milliarden Jahre. Mir fällt wieder ein, was Augustinus antwortete, als er geduldig über die Frage gegrübelt hatte, was Gott getan habe, bevor er die Welt erschuf. Er sagte: Nichts.

 Sehen oder nur zuhören HIER !

Sibylle Anderl ist keine Dichterin, aber mir erscheint das, was sie sagt (und wie sie es sagt) durchaus poetisch. Mit einer ungeheuren Perspektive. Insofern ist es nicht absurd, sich in diesem Zusammenhang mit Hölderlin zu befassen und das damals auch sehr neue Weltbild um 1800 in den Blick zu nehmen, die „Astronomie der exzentrischen Bahn“. Mit Alexander Honold. Nehmen Sie sich Zeit zum Lesen! Sehen Sie es doch einfach als meditative Übung. Es gibt keine bessere Meditation als Nachdenken. Hier. (Dank für den Hinweis an JMR !)

Fotonotiz Stuttgart 13.11.2018

 Alexander Honold s. Perlentaucher hier

Wie kommt es, dass mir die Erinnerung an die Hyperion-Lektüre meiner Jugend  unangenehm ist, trotz aller Unterstreichungen? Hat sich die Begeisterung mitgeteilt oder nicht? Heute sträubt sich alles, ihn wiederzulesen. Dieser allzuhohe Ton! Erst als ich die damalige Jahreszahl lese, kommt etwas zurück: war nicht mein Nonplusultra zu der Zeit „Klingsors letzter Sommer“ von Hermann Hesse, und: „Biegt sich in berauschter Nacht mir entgegen Nacht und Ferne“, habe ich Hölderlins Gedicht „Hälfte des Lebens“ nicht damals auswendig gelernt, als ich noch unendlich weit entfernt von der Hälfte war? Auch das Gedicht, das auf Seite 158 des „Hyperion“ stand? Doch nicht wegen Brahms? Die Biographie von Heinrich Reimann (1911) kannte ich aus meines Vaters Bücherschrank, aber nicht diese Musik. Was hat mich so pathetisch bewegt? Und bringt mich heute auf Distanz?

 Das Klinger-Bild kann es nicht gewesen sein…

 

Heute ist mir der hohe Ton, die idealistische Sprache so fremd geworden, – wie leicht aber der neue Zugang: übers Internet. Wikipedia Hyperion einordnen hier. Und danach der Zugang über das Ohr, – einem glaubwürdigen Erzähler zu lauschen.

 HIER 

Damals schrieb ich mir – am Paderbornerweg 26, hoch über Bielefeld – die Gedichte mit blauer Tinte auf die Fensterscheiben und lernte sie, Goethe „Selige Sehnsucht“ und „Urworte. Orphisch“, darunter tat ich es nicht, bis ich Gottfried Benn entdeckte, „Statische Gedichte“, aber auch „Morgue“. Manchmal fühlte ich mich wie Nietzsche „6000 Fuß über dem Meere und viel höher über den menschlichen Dingen“. Es gab aber nur die Weiher in Olderdissen, auf denen wir im Winter Schlittschuh liefen. Einmal hat das Eis sogar nachgegeben. Nichts Heldisches von meiner Seite.

Und warum nun dieses Kontrastprogramm?

 Auf den Pfeil nur ein Mal klicken…

(genau das ist – mit einem Bild – der Inhalt des Films) und alsbald zurück … danach aber ohne Vorbehalt – HIER !

(„Entstanden ist die WDR-Eigenproduktion während des Bundesligaspiels Dortmund gegen Mainz am 20. April 2013“. Man sollte also die Eindrücke der gegenwärtigen BVB-Fan-Entgleisungen nicht hineinmischen. Oder?

 SZ 3./4.Nov.2018 Seite 37

Warum also? (Versuchen Sie es doch einmal mit dem Ansatz bei Helene Fischer hier)

Es steht ja auch in der letzten Strophe des Hölderlin-Liedes. Man muss es nur etwas anders lesen als Brahms. … die Angst, „jählings ins Ungewisse“ zu fallen.

In der Gemeinschaft schließen sich die vielen Mitglieder zu einem großen Wesen zusammen, das mehr, höher und mächtiger ist als die einzelnen Subjekte. Wer innerhalb der Grenzen der Gemeinschaft lebt, nimmt Platz in einer Über-Person ein, die er gemeinsam mit den anderen bildet. Dieses überpersönliche Gebilde ist die eine entscheidende Instanz des religiösen Lebens im Fußball und in der Pop-Kultur.

Quelle Gunter Gebauer: Poetik des Fussballs / Campus Verlag Frankfurt New York 2006 (Seite 107)

Kunst aufräumen

Ist Bachs Allemande zu lang?

Wie dem auch sei: geben sie einer Versuchsperson, vorzugsweise mit Cello oder Viola vertraut, oder Klavier natürlich, die folgenden Noten, die man durchaus sinnvoll spielen und auch ohne Bachs Hilfe sinnvoll erklären kann. Es handelt sich nur um den ersten Teil dieses Tanzes, und zu diskutieren wäre, ob man ihn mit Hilfe des angegebenen Alternativtaktes etwas kürzen kann. 8 Takte wären ja eine passable Lösung.

Da wir es mit offensichtlich klaren Verhältnissen zu tun haben, frage ich mich, ob wir die zweite Zeile nicht der ersten noch etwas deutlicher anpassen könnten; am Ende der Zeile zeige ich mit dem H, dass ich durchaus noch eine weitere Tonart ansteuern will. Ich könnte durchaus eine plausibel aufgebaute Allemande hinbekommen, vielleicht mit etwas mehr Symmetrie. Aber warum hat Bach es anders gemacht?

Ja, wenn man mich nur ließe! Bach aber will offenbar das H in der oberen Oktave erreichen (siehe oben Takt 5), und außerdem ist er der für mich befriedigenden Tonart G-moll in Takt 3 sogleich mit dem Übergang zu Takt 4 ausgewichen, statt sie zu bestätigen. Um wohin zu gelangen? Am Ende der zweiten Zeile haben wir F-dur, – aber wo genau wäre das Atemzeichen zu setzen, vor der sonderbaren Terz auf Zählzeit 4 (Achtel mit Punkt) oder danach? Mit Blick auf die erste Zeile wäre es logisch nach der Sechzehntelgruppe, die man sich mit einem winzigen Ritardando vorstellen könnte. Wenn ich jedoch den Takt 3 als Muster nähme (das in mir nachwirkt), wo also das hohe D (Achtel mit Punkt) das erste Ziel war, mit den zwei Sechzehntelgruppen vorweg, so hätte ich in Takt 4 die „sonderbare“ Terz als Ziel, wiederum mit zwei ähnlichen Sechzehntelgruppen vorweg. Das klingt komplizierter als es ist: fast unmerklich wird einem klar, um wieviel besser Bachs Lösung ist, weil sie nicht auftrumpft, sondern mit dem hohen D zwar Erwartungen weckt, am Schluss der Zeile aber völlig offen lässt, wohin die Reise geht. Andererseits ist es genau der hier erreichte Terzklang, der schon am Anfang von Takt 1 im Raum stand und jetzt ein ganz anderes Gesicht hat (ein weiches „Dur“-Gesicht).

Um mit einem Blick zu erfassen, was in diesen Takten strukturell abläuft, schaue man auf die folgende Skizze:

Nachdem in der ersten Zeile die D-moll-Skala von mittlerer Höhe bis in die Tiefe dargelegt wird, wird der Umfang in den nächsten Zeilen planmäßig ausgebaut, signalhaft nach dem D7-Akkord auf der 1. Zählzeit hinauf zum hohen D auf der 4. Zählzeit: G-moll, F-dur, D-moll, E-dur, das Ziel A-moll zeichnet sich ab.

Und ehe jetzt der Rest (bis zum Doppelstrich) allzu plausibel wirkt – Dehnung der Kadenz durch Trugschluss, Nachlieferung am Ende des nächsten Taktes E / GIS und am Anfang des Schlusstaktes das endgültige A – ist ein Geständnis fällig. Ich habe die Allemande gefälscht, nämlich um 3 Takte gekürzt, einfach um mir klar darüber zu werden, warum sich Bach soviel Zeit nimmt, die Region A-moll sorgsam auszubreiten. Hatte er nicht schon in Takt 6 mit dem Halbschluss GIS-FIS-E das Ziel fast erreicht? Um dann in der Mitte von Takt  8 das Tor erneut zu öffnen mit GIS-A-H? Und dann die endlich eintretende Kadenz in Takt 9 wiederum zu vereiteln durch das DIS unter dem A? Den Trugschluss, den wir auf keinen Fall missen möchten.

(Fortsetzung folgt)

Natalie Bauer-Lechner

Erinnerungen an Gustav Mahler

Von ihr stammen die wichtigsten Zeugnisse über Mahler in den Jahren 1890 – 1900.

Heute in 3sat gesehen:

Der Film „Meine Zeit wird kommen“ (Regie: Beate Thalberg) ist abzurufen (bis ?)  HIER

Wikipedia über Natalie Bauer-Lechner Hier

Draus ergibt sich u.a.: der Schlusssatz des Filmes („Sie starb 1921 völlig verarmt“) ist falsch. Woraus nicht folgt, dass der Film schlecht ist, er ist gut recherchiert und sehr eindrucksvoll umgesetzt.

Natalie Bauer-Lechners „Erinnerungen an Gustav Mahler“ sind digital nachzulesen: Hier

Eine Frage der Perspektive

Ist es sinnvoll, das Fernrohr umzudrehen?

Ein nützlicher Ratschlag von Bruno Latour beschäftigte mich beim Anblick des offenen Meeres vor Texel. Er warnte davor, unsere Erde vom Sirius aus zu beurteilen, einem doch ziemlich imaginären fernen Standpunkt. (Ich glaube, er hat nicht an Stockhausen gedacht, der von dort kam und auch dorthin zurückkehrte, – wenn diese selbstbiographischen Angaben irgendeine Verbindlichkeit haben.) Aber ein durchaus ähnlicher Standpunkt gehört ja zur abendländischen Philosophie und ihrer theologischen Vorgeschichte. Zweifellos ist es verständlich, dass der nachdenkende Mensch Abstand gewinnen will, um nicht alltäglichen Kleinkram in jedes Problem einzumischen, vor allem, wenn er gerade Kopfschmerzen hat. Aber schon bei Liebeskummer hilft es nicht, sich damit zu trösten, dass in 50 Jahren sowieso alles vorbei sei. Man muss die Sachen also z.B. voneinander trennen, vor allem auch zwischen Gegenwart und Zukunft unterscheiden, Gegenwärtiges nicht einfach sub specie aeternitatis entwerten: warte ab, es wächst Gras drüber, – obwohl auch dieses Phänomen nicht geleugnet werden kann. Aber existenziellen Problemen kann man damit nicht beikommen. Und sie bewegen den Menschen seit Jahrtausenden. Ich zitiere wieder einmal Rüdiger Safranski:

Düstere ‚Wahrheiten‘ zirkulieren auch in der griechischen Antike. „Das Beste wäre, nicht geboren zu sein“, lautete der Spruch des Silen, eines Gefährten des Dionysos. Die griechische Metaphysik aber kam ja gerade deshalb auf, weil solchen dunklen Wahrheiten der Mythologie hellere entgegengesetzt werden sollten, Wahrheiten, die das Leben lebbar und den Tod als nicht tödlich erscheinen lassen sollten.

Aber am Ende ihrer zwei Jahrtausende währenden Geschichte ist die Metaphysik von der Verzweiflung, die sie überwinden wollte, selber überwältigt worden. Der Blick auf die monströse Gleichgültigkeit leerer Räume und auf eine Materie, in der ein blinder Wille tobt, wird, bei Schopenhauer etwa, eine ihrer letzten Pointen sein: „Im unendlichen Raum zahllose leuchtende Kugeln, um jede von welchen etwa ein Dutzend kleinerer beleuchteter sich wälzt, die, inwendig heiß, mit erstarrter Rinde überzogen sind, auf der ein Schimmelüberzug lebende und erkennende Wesen erzeugt hat – dies ist die empirische Wahrheit, das Reale, die Welt.“ (Schopenhauer)

Schon wieder entsteht die Frage: ist dieser Blick aus dem unendlichen Raum eigentlich gestattet? Wie nun, wenn ich von ganz tief innen, aus dem Mikrobereich oder unserem eigenen Herzen umherschaue, ist es nicht ganz respektabel, was da um uns her aufgebaut ist, ein substantieller Körper und ein Geist, der ihm aus allen Poren quillt, wenn ich das so frech behaupten darf? (Besser nachzulesen unter „das moralische Gesetz in uns“ hier!) Doch weiter bei Safranski:

Aber diese Verzweiflung, in der antiken Metaphysik niedergerungen, hatte sich bereits in der frühen christlichen Metaphysik gerührt.

Die antike Metaphysik hatte über das in sich ruhende, abgeschlossene Sein nachgedacht. Die christliche Metaphysik, die von der biblischen Schöpfungsgeschichte ausging, begann bei Augustin damit, über das beängstigende Nichts zu meditieren. Gott hat die Welt aus dem Nichts geschaffen, und deshalb kann sie auch wieder nichtig werden.

Augustin stellt in seinen „Bekenntnissen“ die fast komische Frage: „Was tat Gott, bevor er Himmel und Erde schuf?“ und gibt am Ende einer ausführlichen Betrachtung die fast noch komischere Antwort: „Ehe Gott Himmel und Erde machte, machte er nichts.“ Der untätige Gott entschied sich „irgendwann“ einmal dazu, das Sein sein zu lassen; und er kann dieses Sein jederzeit in einem anderen Sinne „sein lassen“, nämlich verschwinden lassen.

Quelle Rüdiger Safranski: Wiewiel Wahrheit braucht der Mensch? Über das Denkbare und das Lebbare. Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1993 (Zitat Seite 103)

Wir lachen wahrscheinlich, weil wir es ohnehin verschroben finden, die menschliche Philosophie unbedingt bei Gott ansetzen zu wollen (wie es noch Hegel tat). Aber wenig später erläutert Safranski:

Man sollte nicht vergessen, daß die christliche Metaphysik mit ihren Gottesspekulationen zugleich ins Zentrum der menschlichen Erfahrung vorstoßen wollte. Der Umweg über die Gottesspekulation bewahrte sie davor, zu niedrig vom Menschen zu denken.

An dieser Stelle wird es sehr interessant, zumal auch gleich die Liebe ins Spiel kommt, – und niemand ist heute gefeit vor der Gefahr, „zu niedrig“ von der Liebe zu denken, indem er sie mit der Assoziation Sex energetisch auflädt. Überraschenderweise kommt vielleicht ein Konsens auf, wenn wir vom „Zentrum der menschlichen Erfahrung“ sprechen. Da pocht heute jeder auf Unmittelbarkeit, was gern mit dem dürftigen Wort „Bauchgefühl“ angedeutet wird. Leider ist es nicht viel wert. Abgesehen davon, dass man sich plötzlich als Musiker wieder voll zuständig fühlen darf. Stichwort Thrill-Erlebnis. Mir ging es jedenfalls mit einem Aufsatz über Wagner so, den ich eigentlich bei Strandspaziergängen am Meer mit Bach verbinden wollte. Zusätzliche Motivierung kam durch den Essay von Martin Geck. Ja, sagte ich mir, es ist wohl diese unselige Arbeitsteilung: dass ein wesentlicher Teil der Inszenierung bestimmter Opern bei einer Person liegt, deren Lebensziel nicht in der Musik liegt, sondern in der Realisierung ganz eigener (auch abwegiger) Ideen. Mit der einzigen Beschränkung, dass die Musik selbst unangetastet bleibt. Ihre Wirkungen blieben im Dunkeln. Es ist aber nicht müßig, sich über die vielfachen Wurzeln des Gesamtkunstwerkes kundig zu machen, wenn es am Ende als solches gedacht war. Wobei niemand bezweifelt, dass Wagner lediglich als Musiker überlebt, nicht als Dramatiker, als Initiator überwältigender Bühnenbilder oder als Schöpfer unvergleichlicher Rahmenbedingungen. Z.B. Leute dazu zu bringen, stundenlang freiwillig, unter Schweigezwang, nahezu bewegungslos, in einem geschlossenen Raum zu sitzen. Es wäre ein unlösbares Rätsel, gäbe es nicht die Partituren des Tristan, der Götterdämmerung, des Parsifal. (Da musste erst ein Außenseiter kommen wie Navid Kermani, der den Vorschlag machte, endlich das Bayreuther Orchester auf die Bühne zu setzen, als unumstrittenen Hauptakteur.) Aber was ins Auge fällt: ist die primäre, gewaltige Außenwirkung, die religiösen Charakter hat.

Vor der großen realen Aktion (Foto Wiki)

Ich erinnere mich – wieder einmal – an eine Langspielplatte meiner Jugend: Lohengrin, Vorderseite: Vorspiel, Rückseite: 2.Szene „Elsas Traum“ . Damit fing unsere Begeisterung an, – im Vorspiel geduldig dem Höhepunkt mit den Becken- bzw. Paukenschlägen zugeführt zu werden, und in der Szene das Wechselspiel zwischen Sologesang und Chor der Männer zu erleben: wir merkten nicht, wie wir von ihnen die gläubige Haltung des Zuhörens übernahmen. Man beachte Elsas zunächst pantomimisches Verhalten, die Regieanweisungen, die wir nicht kannten – („Elsa neigt das Haupt bejahend“, „Elsas Mienen gehen von dem Ausdruck träumerischen Entrücktseins zu dem schwärmerischer Verklärung über“), die verbalen Reaktionen der Männer ringsumher (flüsternd): „Wie wunderbar! Welch seltsames Gebaren!“ DAS SIND WIR (mein Bruder und ich als LP-Hörer). Rührend und geheimnisvoll, speziell für uns, Elsas Worte: „Mein armer Bruder.“

Mir scheint heute, dass Elsa sich unschicklich verhält und dass ihr Verhalten, ihr „Wahnsinn“, zur wahren Natur umgedeutet werden soll, und zwar so, dass wir alle als Zuschauer umgewendet werden sollen, genau so, wie die zuschauenden Männer auf der Bühne. Ich komme darauf durch einen wahrhaft augenöffnenden Vortrag über Medien, Melodramen und ihr(en) Einfluß auf Richard Wagner von Mathias Spohr. (In den folgenden Zitaten werden Anmerkungen weggelassen oder in den fortlaufenden Text mit Kennzeichnung eingefügt.)

Obwohl sie etymologisch die Kunst des Nachahmens ist, wird die Pantomime zum Urmedium des Ausdruckshaften. Was an ihr allerdings naturhafter Ausdruck und was bloß naturnachahmende Affektdarstellung ist, bleibt unklar. Oft werden Gesten nur deshalb für ausdruckshaft gehalten, weil sie nicht schicklich sind (etwa bei den groteken Manierismen des Bühnenwahnsinns seit Ende des 18. Jahrhunderts) oder weil sie sportlich wirken. Ohne das Schickliche als Gegenmodell gibt es offenbar auch keinen Ausdruck, deshalb wandelt sich das Höfische zum Höflichen. Wo Schickliches und Natürliches übereinstimmen oder sich widersprechen, ist Ansichtssache, und die Neudefinition dieser Grenze stellt ein Mittel dar, sich von älteren Generationen zu unterscheiden, was sich in der Geschichte des Gesellschaftstanzes zeigt.

Die Theatererfahrung lehrt, daß auch bloße Technik natürlich und ausdrucksvoll wirken kann. Dieses von Denis Diderot erstmals formulierte Paradox [siehe auch in diesem Blog hier] ist meines Erachtens die Grundlage der sogenannten Mediengesellschaft: Seit dem Ausklang des Aufklärungszeitalters bildet sich die Überzeugung, daß Natur mit technischen Medien nicht bloß nachgeahmt, sondern hergestellt werde. Natürliches und Künstliches kann deshalb synonym sein, weil natürlich als Gegensatz zu schicklich gilt. Evident ist nur der ausgelöste Reflex, und seiner Wiederholbarkeit wegen kan man sich an ihm [sic] halten. Durch Drill, Dressur, Technik, also die willkürliche Vermehrung automatisierter Assoziationen nach dem Modell des Reflexes, wird Fiktion zu Natur, als funktionierende Gegenwelt zum schicklichen Alltag, wo nicht alles funktioniert. Physisch erlebte Reflexe scheinen den „lebendigen“ Ausdruck gegenüber der „toten“, distanziert begutachteten Naturnachahmung aufzuwerten.

In Wirklichkeit ist es umgekehrt; hier beginnt die traditionelle Verwechslung der automatisch vollzogenen Regel mit dem „Objektiven“, das wiederum für naturgesetzlich gehalten wird: Das durch schickliches Verhalten überforderte Bewußtsein hat ein Bedürfnis, bloß technisch zu funktionieren und schafft sich technische Medien, um sich mit ihnen zu identifizieren. Die Evidenz der eigenen Reflexe läßt das medial Vermittelte natürlich erscheinen, als sei es die Wirkung einer gleichermaßen physikalischen wie moralischen Kraft. Was nun als Schärfung der Sinne oder Vertiefung des Gefühls für dieses Natürliche verstanden wird, ist vielmehr eine verstärkte Identifikation mit den Medien, die diese Reflexe verfügbat machen, und erscheint der Außenwelt als Zwangsdenken oder Suchtverhalten.

Anm.: Überidentifikation mit Medien scheint mir die einzig plausible Erklärung für die Vielfalt zivilisatorischen Suchtverhaltens, vgl. Werner Gross, Sucht ohne Drogen. Arbeiten, Spielen, Essen, Lieben…, Frankfurt am Main 1990

Rückverweis vorher: Der unwillkürliche Reflex als Grundlage eines „natürlichen“ Erlebens und Verhaltens wird unter dem Motto der „sensibilité“ von den französischen Aufklärern diskutiert. Der Nimbus des Natürlichen, mit dem reflexartiges Verhalten seither umgeben wurde, führte im 19. Jahrhundert zu Versuchen, erlernte „Reflexe“ nicht nur als Technisierung des Handelns, sondern als rein physiologische Vorgänge zu erklären; der einflußreichste ist der von Iwan Petrowitsch Pawlow (ab 1903), von dem auch die Begriffe „bedingter“ und „unbedingter“ Reflex sowie „Konditionierung“ stammen (….).

Im Melodrama äußert sich das so: Die ausdruckvolle Gebärde wird oftmals ins Extrem geführt, um sie im Gegensatz zur schicklichen Gebärde als Übertragung überwältigender Energie zu kennzeichen, die das Publikum „in Schwung“ bringen soll. Dessen Bereitschaft, sich mit physischen Reaktionen „Resonanz“ vorzuspiegeln, wie mit kollektiven Automatismen, Klatschen, Stampfen, aber auch Weinen, erschrockenem Schreien oder „hysterischer“ Begeisterung, bestätigt das scheinbar. Diese physischen Reaktionen sind aber nicht wirklich spontan, sondern gehören zur Selbstinszenierung des Publikums, im Bewußtsein der Kausalität von Reiz und Reflex, die nicht angelernt, sondern naturgesetzlich erscheinen soll. Jene Verhaltensmuster haben sich seither auf Sportanlaß, Popkonzert oder Filmmelodram übertragen und sind bei politischen Veranstaltungen oder in religiösen Gemeinschaften geblieben, die sich des Melodrams bedienen. Die vormoderne Vorstellung einer Beseelung und Versittlichung durch Ausdrucksenergie wird hier weiterhin kultiviert, weil sie das Gefühl von Zusammengehörigkeit, also Identität in einer kollektiven Illusion, ermöglicht. Doch was sie als Energieübertgragung kundtut, ist nur die Faszination verfügbar gemachter Reflexe.

Etwa seit Mitte des 18. Jahrhunderts schafft sich das Publikum in ganz Europa mit „spontanem“ Weinen über rührende Situationen bei noch erleuchtetem [damals noch nicht verdunkeltem] Zuschauerraum ein Gemeinschaftserlebnis als Mensch unter Menschen. Kinderpantomimen ritualisieren, durch kollektive Rührung der Erwachsenen, ein Generationenverhalten jenseits von Standesunterschieden. Die Herkunft dieser Selbstinszenierungen vom höfischen Zusammenwirken gesellschaftlichen und theatralischen Rollenspiels ist hier am besten zu greifen.

Auf den folgenden Seiten wird exemplarisch an Jean-Jacques Rousseau und seiner melodramatischen Szene Pygmalion (1762) gezeigt, wie die Statue „vom pantomimischen Ausdrucksdrang des Künstlers in Resonanz versetzt“ wird. Die Übertragung „beseelender“ Energie lasse aus dem Zeichen das Bezeichnete werden. Rousseau reflektiere hier, „was er auf den Jahrmärkten gesehen hat, und macht es durch seine Autorität als berühmter Verfechter des Natürlichen salonfähig.“ Interessant, wie die neuen Geschlechterrollen definiert werden.

Der wirkliche Mann ist seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert nicht mehr männlich im Sinne einer ständisch differenzierten „virtus“, sondern er ist ein Medium, das Ideen realisiert. Eine solche Idee ist die „Natürlichkeit“ der Frau; das Weibliche ist Wirkung der männlichen Energie. Die „holde Kunst“ ist nicht mehr als allegorische göttliche Macht selbst aktiv, sondern wird vom männlichen Gesang als das reflexhaft Liebende definiert. Als heilendes Medium macht der Magnetiseur, später der Psychiater, die hysterische Patientin natürlich. Allseitige Bereitschaft, auf das Pygmalion-Rollenspiel einzugehen, garantiert die (auf bewußtes Erleben scheinbarer Resonanz reduzierte) Katharsis.

Als typisches Beispiel fungiert der berühmte Kampf zwischen Armida und Rinaldo. Ein nach Tasso frey bearbeitetes Melo-Drama in vier Aufzügen mit Chören und Tänzen vermischt. Burgtheater Wien, 1793 (Text: Josef Marius Babo, Musik: Peter Winter).

Armida ist als rächende Königin der klassizistischen Tragödie nicht „weiblich“ im Sinne des modernen Rollenverhaltens. Ihre vorübergehende, einem filmischen Zwischenschnitt ähnliche Wandlung zur „liebenden Frau“, von ihr selbst als Sieg der „Natur“ verstanden, wird von melodramatischer Musik begleitet. Der Musikeinsatz trennt zwei aufeinanderfolgende Arten von Gestik: das Unnatürliche, Irreale, bloß Heroische der Rache (dargestellt durch das herkömmliche „noble“ Bewegungsrepertoire) vom Natürlichen, Realen, Ausdruckshaften der Liebe (dargestellt durch das moderne „schlichte“ Bewegungsrepertoire).

Hier läßt sich exakt beschreiben, wie der Kurzschluß zustandekommt, der dem Medium „Macht“ verleiht: Musik wird, rein technisch, als reflexauslösendes Signal eingesetzt. Das Publikum projiziert die Ursache der Wandlung zur „Natürlichkeit“ in das unsichtbare Medium, da es die natürliche Gestik als Wirkung einer moralischen Kraft verstehen will, die von dem betrachteten Mann ausgeht – umso mehr als „Ausdruck“ hier zur Abwehr gegen das Schickliche älterer Generationen instrumentalisiert ist. Die Selbsttäuschung hat zur Folge, daß das Medium im Medium Ursache für Wirkungen wird, die es nicht hat. Die Musik an sich, bloß weil sie Reflexe auslöst, scheint als Symbol jener moralischen Kraft die Figur natürlich und weiblich zu machen, bekommt also ein imaginiertes Eigenleben als unsichtbare, bewegende Seele.

Da der Autor diesen Mechanismus im Folgenden an Mozarts Bildnisarie nachzeichnet, sei der Text zur Erinnerung eingefügt:

Dies Bildnis ist bezaubernd schön
Wie noch kein Auge je geseh’n.
Ich fühl‘ es, wie dies Götterbild
Mein Herz mit neuer Regung füllt.
Dies Etwas kann ich zwar nicht nennen,
Doch fühl‘ ich’s hier wie Feuer brennen;
Soll die Empfindung Liebe sein?
Ja, ja! Die Liebe ist’s allein.
O wenn ich sie nur finden könnte!
O wenn sie doch schon vor mir stünde
Ich würde – würde – warm und rein –
Was würde ich? –
Ich würde sie voll Entzücken
An diesen heissen Busen drücken,
Und ewig wäre sie dann mein!

Wie in der Bildnisarie der Zauberflöte stellt die Musik eine scheinbare Kausalität zwischen dem „Betrachteten“ und dem „natürlichen“ Verhalten her. Das überlagerte [übergelagerte? überlagernde?] Medium, die Musik, scheint vom darunterliegenden, dem Bildnis oder dem Schlafenden als lebendem Bild [Rinaldo], reproduziert zu werden, sein Reflex zu sein; hier wird besonders klar ersichtlich, daß technische Reproduktion ihr Vorbild im Reflex hat und dessen Verlängerung ist. Das überlagerte Medium wird nun automatisch als das „innerliche“ wahrgenommen. Demnach ist die Fiktion in der Fiktion das Innerliche des Innerlichen, wie in der Bildnisarie das Besingen der Abbildung auf dem Theater. Überlagerte Information wird scheinbar zu inniger Ausdrucksenergie, Ausdruck ist die „Kraft“ der technischen Objektivierung.

Das Medium Musik ist nun nicht mehr parallel zum Optischen, sondern scheint die innerste der Fiktionen zu sein. Das Publikum glaubt demzufolge, selbst ein „inneres“ Medium zu haben: Die scheinbar natürliche Kausalität zwischen innerer und äußerer Fiktionsebene führt zur Illusion des „Unterbewußtseins“.

Anm.: Etwa seit dem 17. Jh. erfolgte auf vielen Ebenen des gesellschaftlichen Verhaltens ein planmäßiger Aufbau eines „Unterbewußtseins“ (um es später zu „Natur“ zu verklären). In die systematische Pflege reflexhaften Handelns, wie sie in Pantomime und Rührstück, im „bürgerlichen Konzert“ und im Sport zum Ausdruck kam, fügt sich auch die von Norbert Elias beobachtete Entwicklung des Scham- und Peinlichkeitsverhaltens ein, das zunehmend vom Bewußten ins Unbewußte verlegt wurde. (Quelle Elias)

An dieser Stelle kommen ernste Zweifel auf, ob der Autor wirklich den gesicherten Stand der Forschung reflektiert, ebenso im folgenden Absatz (JR):

In diese allseitige Identifikation mit technischen Medien ist Sigmund Freud hineingeraten, der das seinerzeit Unschickliche für wahren Ausdruck hielt und von daher auf die Existenz eines Unterbewußtseins schloß – während seine Patientinnen bloß auf eine Art, die sie im Melodrama lernen konnten, gegen das Schickliche rebellieren.

Quelle Mathias Spohr: Medien, Melodramen und ihr Einfluß auf Richard Wagner. In: Richard Wagner und seine „Lehrmeister“ Hrsg.: Christoph-Hellmut Mahling und Kristina Pfarr. Are Edition Mainz 1999 (Seite 49-80)

Ich bin konsterniert und zugleich in meinem Element. Um in Bildern zu sprechen:

.     .     . .     .     . .     .     .

Das übliche Missverständnis: der eine spricht – wie so oft – von dem einsamen Pferd da hinten auf der Weide; der andere aber von dem Insekt auf der Scheibe. Die Optik der beiden Augenpaare ist unterschiedlich eingestellt, schwer verständlich wenn man die Fotos sieht. Im Reich der Ideen ist das an der Tagesordnung, und es bedarf einiger Worte, klarer zu sehen. Ist es innen oder außen, Imagination oder Projektion, Phantasie oder Fata Morgana? Gibt es denn ein Unterbewusstsein oder nicht? Ich wusste doch seit langem, dass Freud und C.G.Jung kaum mit alldem vereinbar war, was z.B. in Thomas Metzingers „Bewusstsein“ (1995) zu lesen ist. Aber es lief gewissermaßen parallel, sooft ich wieder Adorno las und etwa sein Wagner-Buch (1952) nach wie vor richtungweisend fand. Der Perpektivwechsel als zweite Natur!

Und dieses Wagner-Buch, das ich gerade lese, beruht auf einer Tagung von 1997 und rührt in meinem Fall an tiefgehende Musikerlebnisse, die etwa 1957 begannen und jetzt plötzlich in einem anderen Licht erscheinen. So als habe mir jemand erklärt, dass ich das Opernglas damals falsch herum gehalten habe. Daher die Überwältigung durch das, was ich hörte und innerlich sah oder dank der LP mir lebhaft als Realität vorstellte. – Und jetzt überspringe ich alles, was es da an Wissenswertem über Pantomime, Melodramen usw. zu lernen war, um zu meinem Lohengrin-Wagner von 1957 zurückzukommen, auch wenn hier letztlich vom Tristan die Rede ist:

Wagner entfernt die Ensembles, die dem Publikum mit synchronen Aktionen Resonanz vorspiegeln, von der Bühne, macht gestikulierende Dirigenten und Instrumentalisten unsichtbar und verschleiert die Taktmetrik als Merkmal veräußerlichter Resonanz: Die naivste melodramatische Wirkung, den Ausdruck, der malend auf sich selber zeigt, soll es im Musikdrama nur innerhalb der Musik geben. Reflexe sollten nicht vorexerziert, sondern unauffällig konditioniert und dann direkt und differenziert ausgelöst werden, damit das Publikum glaubt, sie stammten aus dem eigenen Bewußtsein, das sich als verschlungenes, vielschichtiges und doch logisches Ganzes wie von außen betrachten läßt und damit den zivilisierten Glauben an eine Zerlegbarkeit der Welt in objektivierte Funktionselemente bestätigt. Wagner versucht, die Faszination der Objektivität, die von Medien wie Technik oder Photographie ausging, für sich zu nutzen. So wird der vom Melodrama beförderte Glaube an eine Kausalität moralischer Kräfte wieder glaubwürdig.

Mit der Hingabe an den Ausdruck, erlebt als physische Energie, verbindet sich lustvoll das Bewußtsein seiner technischen Beherrschtheit; diese gleichzeitige Distanz und Distanzlosigkeit gegenüber den erzeugten Emotionen, das genießerische Betrachten der verfügbar gemachten Reflexe, kennzeichnet die Katharsis im Melodrama. In derselben gesteigerten Ausdruckshaftigkeit, mit technisch virtuoser, aber nicht sichtbar veräußerlichter, sondern ins unsichtbar Musikalische verlagerter Gebärde, schafft das Musikdrama soziale Identitäten. Tristan und Isolde bekommen durch komplexes Ineinandergreifen chromatischer „Schmerzens“-Figuren (also einer melodramatischen Übersteigerung des barocken „Pathos“ zu modernem „Ausdruck“) ein „Unterbewußtsein“, als großartiges und von selbst ablaufendes Innenleben. So ein Unterbewußtsein möchte auch das Publikum gern haben, deshalb glaubt es naiv wie das Publikum der Melodramen an die Magie des Mediums. (…)

Quelle Mathias Spohr: Medien, Melodramen und ihr Einfluß auf Richard Wagner. In: Richard Wagner und seine „Lehrmeister“ Hrsg.: Christoph-Hellmut Mahling und Kristina Pfarr. Are Edition Mainz 1999 (Seite 49-80)

Fortsetzung hier

Mahlers Dritte doppelt (und dreifach)

Zwei Aufführungen in Bild und Ton live

 Screenshot SWR

SWR Currentzis HIER

Gürzenich Roth Hier

oder:

(Zum Nacherleben, Vergleichen und Überwältigtsein. Nicht: zum Zensurengeben!)

Tagelang hören. Kommentare vielleicht später einmal.

Für alle Fälle noch eine der neuesten Aufnahmen im Hörfunk WDR 3  HIER. (Bis 27.Okt.)

 Screenshot WDR