Kategorie-Archiv: Biographisches

Erinnerung

Der Tag beginnt mit einem Leitartikel

Die Süddeutsche beziehe ich rein zufällig für zwei drei Wochen (jemand ist im Urlaub und hat die Zeitung freundlicherweise umgeleitet). Also, ich lese, – die Gedenkminuten und -stunden im Fernsehen waren unübersehbar – , also: wie war das mit Woodstock? Habe ich damals überhaupt was mitgekriegt? Da steht es (anders als online): Vom Ich zum Wir und drüber: 50 Jahre Woodstock.

Seltsamerweise denke ich als erstes an meine Tante, die mir bei der Feier zu ihrem 104. Geburtstag als Begrüßung ein Wort von Martin Buber ins Ohr flüsterte („das ist das wichtigste, was ich verstanden hab: Vom Ich zum Du“, siehe hier), und tatsächlich sehe ich heute (!), was es für Buber bedeutete (siehe hier), – ist es nicht das gleiche, was mir als „Subjekt-Objekt-Spaltung“ oft in der philosophischen Lektüre begegnet ist, zuletzt auch wieder in der erweiterten Form des Herr-und-Knecht-Bildes bei Hegel? Oder verwechsele ich was? Wie die Wechselseitigkeit zwischen Freiheit und Freude, Woodstock & Freedom. Vielleicht nur eine dumme Assoziation.

Und dann dieser Leitartikel, der so beginnt:

Richie Havens wäre an jenem Freitag im August 1969 eigentlich noch gar nicht dran gewesen. Da aber niemand außer ihm da war, der sich imstande sah, das Festival zu eröffnen, ging er auf die Bühne. „3 Days of Peace & Music“ waren angekündigt, Ungeduld vor, Ungeduld hinter der Bühne. Also eröffnete Havens kurzerhand Woodstock, eröffnete das koordinierte Chaos, in dem eine halbe Million Ichs zu einem Wir werden sollten.

Ob Havens nun drei Stunden durchspielte, da Sweetwater wegen des Staus eingeflogen werden mussten, oder es doch 45 Minuten waren, darüber existieren einige Mythen. Wie ja ganz Woodstock ein Metamythos ist. 50 Jahre später sind diese wilden Tage im August 1969 noch immer Teil des kollektiven Rebellions- und Musikgedächtnisses. Woodstock und die Hippiebewegung, die Studentenproteste und die Kämpfe der 68er erscheinen umso aktueller, je entschiedener die Klimakinder von 2019 ihre Gegenwelt einfordern. Havens gingen damals jedenfalls langsam die Songs aus. So entstand aus Not und Improvisation „Freedom“ – und der Untertitel für diese Flower-Power-Weltflucht-Veranstaltung.

Und zeichenhaft sehe ich den Vornamen Zoe zwischen Friederike und Grasshoff stehen, eine bestimmte Gegenwart zwischen Vergangenheit und ich weiß nicht was, sagen wir: einer Unausweichlichkeit. Welcher Generation mag die Autorin angehören? Irgendwo stoße ich auf den Satz:

Ein halbes Jahrhundert später hat nun eine neue Jugendbewegung die Weltbühne betreten. Faktisch ist sie im Frieden aufgewachsen, nicht minder faktisch glaubt sie nicht, dass dieser halten wird, wenn demnächst die ersten Staaten untergehen. „Fridays for Future“ hat gute Chancen, als Protestgruppen wie „Occupy“ oder „March for Our Lives“ mediale Aufmerksamkeit zu erhalten und Bilder zu kreieren, die es in ihrer Vehemenz mit dem Woodstock-Schlamm aufnehmen können.

Die Gegenwart wird aufgeladen durch Erinnerung und diese durch eine gewaltige Akkumulation. Es ist der ständige Blick in die krasse Realität. Da ist nichts Nostalgisches beigemischt, die Blumen(enkel)kinder sind nicht mehr das, was sie in früheren Zeiten waren. Zum erstenmal höre ich von der Generation Y, habe ich das verschlafen? nein, die Geburtsjahre 1998, 2002, 2004 und 2008 sind mir vielleicht fester ins Bewusstsein eingegraben als die Daten der größten Komponisten. Sagen wir 1685, 1756, 1770, 1797. Aber das geht schon zu weit:

In diesem Punkt unterscheiden sich die Klimakinder von 2019 auch sehr von der Generation Y, deren Ruf so schlecht ist wie ihr Name. Zwischen den frühen Achtziger- und den späten Neunzigerjahren geboren, schauen sie nun den Jüngeren dabei zu, wie die die Arbeit machen. Nach dem Schock von 9/11 und unter dem Eindruck von Angst und Unsicherheit wurde Freiheit für diese Generation eher zum Imperativ des biografischen Funktionierens. Der vermeintliche Ausbau von Individualität wurde zum einzig logischen Lebensentwurf einer auch lähmenden Leistungsgesellschaft.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. August 2019 Seite 4 Vom Ich zum Wir Von Friederike Zoe Grasshoff / online hier.

Sehr lesenswert. Was ist mit den Generationen der letzten Buchstaben X, Y, Z ? Wikipedia weiß wie immer Rat: HIER. Gehöre ich zur Generation der Boomers? Das wäre großartig!

Durch die zeitliche Einordnung gilt sie [die Generation Y] als Nachfolgegeneration der Boomers (bis 1965) und der Generation X (bis 1980). Der Buchstabe Y wird englisch why („warum“) ausgesprochen, was auf die teils als charakteristisch für die Generation Y beschriebene Neigung zum Hinterfragen verweisen soll. Die nachfolgende Generation wird von denen Generation Z genannt, die keine Probleme damit haben, in den 1980er oder 1990er Jahren Geborene als Generation Y zu bezeichnen. Sie umfasst nach Auffassung einiger Wissenschaftler die Geburtsjahre 1995 bis 2010; andere lassen die „Generation“ erst mit jüngeren Geburtsjahrgängen beginnen (vor allem diejenigen, denen zufolge Menschen des Jahrgangs 1999 noch zur Generation Y gehören).

Eigentlich wollte ich mir über etwas ganz anderes Gedanken machen. Es ist die Neigung zur Erinnerung, die meiner Generation, nein, meiner Altersklasse nachgesagt wird; gemeint ist ein fruchtloses Aufwärmen der Vergangenheit, als sei damals alles schöner gewesen. („Opa, erzähl nochmal vom Krieg!“ In der Tat, mein Opa, der auf dem Lande lebte, hatte die erzählbarste Zeit seines Lebens in Frankreich um 1916 verlebt. Seine kleine Tochter daheim war drei Jahre alt (meine spätere Mutter). Und zu meiner Zeit um 1955 hob er gern hervor, er könne leicht 100 Jahre alt werden. Er schaffte leider nur 83). Ich wollte anfangen mit der Erinnerung, wie es war, wenn ich sein Haus betrat. Von der Rückseite, dort war immer offen, durch den Kuhstall. Das Rasseln der Ketten, das heftige Schnaufen, gewiss, aber es ist vor allem dieser Geruch, der heute noch schlagartig jene Zeit heraufruft, ob ich in Westfalen aufs Land komme oder auch in Südtirol auf einen Bergbauernhof. Aber nun habe ich ein neues Buch, das mich ergreift, und da kann ich genauso gut mit dem Bildersehen beginnen wie mit dem Geruch, der eine andere Erinnerung evoziert (oder ein anderes Buch, nämlich:) „Wie ist es, eine Fledermaus zu sein?

 2019

 1971

Das eine Buch erinnert an das andere und beide an die täglich wiederkehrenden Erinnerungen, die manches mit (der Wirkung von) Kunstwerken gemeinsam haben. Hier ist noch das Inhaltsverzeichnis des Buches „Anderswohin“ und der Link zu den Seiten der Künstlerin, die ab Seite 89 eine Rolle spielt.

 Randa Mdah hier

Ich finde es so bewahrenswert, wie John Berger in diesem Brief an die palästinensische Bildhauerin – über die Zeit, deren es bedarf, eine Skulptur zu betrachten, – zu dem schönen Begriff „Zeit eines Liedes“ kommt.

Kunstwerke bewohnen und bieten uns eine Erfahrung der Zeit, die sich von dem Erleben der meisten Tagesereignisse unterscheidet. Vor und in einem Kunstwerk betreten wir eine andere Gestalt der Zeit. In nenne sie die „Zeit eines Liedes“, obwohl sie sich genauso auf visuelle, stille Kunstwerke beziehen lässt.

Die Dauer eines Liedes schiebt sich als Zwischenraum in die fortlaufende tägliche Zeit, und beide, Sänger und Zuhörer, betreten dieses Dazwischen, wo nichts erwartet wird und nichts mehr nötig ist, als dass man sich dieses Lied teilt. Und dieses Lied ist gleichzeitig Vorschlag wie Ergebnis, Bitte wie Antwort, Schmerz wie Trost. Deine Skulpturen existieren in dieser Dauer, der Zeit eines Liedes.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Randa Mdah Die Zeit eines Liedes (Seite 91) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Ich habe die Beiträge in folgender Reihenfolge zu lesen begonnen, aus welchem Grunde so und nicht anders, weiß ich nicht: Die vertikale Linie Seite 106, Stillleben. Ein offener Brief an Marisa Seite 9, Claude Monet. Woandershin Seite 64.

 Monet „La pie“ (1860)

Aber dass die Elster auf dem Gatter, der Fluchtpunkt des Bildes, einer Note gleicht, darauf hat mich erst der Prospekt des Musée d’Orsay gebracht (hier); es fasziniert mich nicht dank der „Notenlinien“, sondern weil ich es mir als Einzelton vorstelle, der nicht unbedingt dem Warnruf des realen Vogels gleicht.

Ziemlich am Anfang des Buches geht John Berger auf seine typische Art ins Grundsätzliche:

Warum besuchen Menschen Museen und betrachten Bilder? Vermutlich gibt es auf diese Frage so viele Antworten wie Menschen. Eine weitere naive Frage könnte lauten: Wenn sie ein Bild wirklich gesehen haben, wo behalten sie es im Gedächtnis? Sitzt diese Erinnerung gleich neben denen an andere Orte? Gleich bei den spektakulären Sehenswürdigkeiten? Oder irgendwo ganz woanders? Du würdest das wissen, Marisa, aber du bleibst stumm.

Und dann folgt der Passus, der auf dem rückseitigen Cover des Buches (siehe oben) wiedergegeben ist. Und aus dem „woanders“ wird später der Titel des Monet-Essays: „Woandershin“. Was soll das bedeuten?

Zehn Jahre vor Camilles [Claude Monets Frau] frühem Tod hatte Monet die Ecke eines von Schnee bedeckten Feldes gemalt. In der Ferne sieht man ein kleines Gatter, auf dem eine Elster sitzt. Nach ihr benannte er das Bild La Pie. Unsere Augen werden von dem kleinen schwarz-weißen Vogel angezogen, zum einen, weil er den Fluchtpunkt der ganzen Komposition bildet, zum anderen, weil wir wissen, dass er jeden Moment auffliegen könnte. Er ist kurz davor, zu verschwinden. Er ist dabei, woandershin zu fliegen.

Ein Jahr nach dem Tod seiner Frau arbeitete Monet an einer Serie von Leinwänden über den starken Eisgang auf der Seine. Einige Jahre zuvor hatte er sich dem Sujet schon einmal gestellt, damals nannte er das Bild La Débacle. Er war fasziniert von dem Auseinanderbrechen, dem sich Übereinanderschieben der Eisschollen, die vor dem Tauwetter noch fest und massiv eine einzige Fläche gebildet haben. Und nun werden sie von der Strömung flussab getragen.

Manche der zerbrochenen weißlichen Rechtecke der Eisschollen lassen mich an unbemalte, treibende Leinwände denken. Hatte er vielleicht das gleiche gedacht? Wir werden es nie wissen.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Claude Monet Woandershin (Seite 66) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Monet hat einmal erklärt, dass er nicht die Dinge an sich malen möchte, sondern die Luft, die die Dinge berührt. Die Luft, die sie umhüllt. Die alles umhüllende Luft besitzt Kontinuität und unendliche Ausdehnung. Und wenn Monet die Luft malen kann, kann er ihr folgen, als ob sie ein Gedanke wäre. Natürlich mit der Ausnahme, dass die Luft ohne Worte auskommt, und, falls sie gemalt wird, nur als Farbe, Berührung, Schicht, Palimpsest, Schattierung, Zärtlichkeit, Kratzer sichtbar gegenwärtig wird. In dem Moment, da er sich der Luft weiter und weiter nähert, führt sie ihn zusammen mit dem ursprünglichen Sujet woandershin. Das Fließen ist nicht mehr das der Zeit, sondern das der Substanz und der Ausdehnung.

Quelle a.a.O. (Seite 67)

Man erkennt schnell, dass dies keine kunstwissenschaftlich, sondern poetisch motivierte Arbeit ist, und ich darf vielleicht erwähnen, dass ich beim Lesen fortwährend Musik im Sinn habe, genauer: an das denke, was Susanne K. Langer als Inhalt der Musik zu erfassen suchte; das eben nicht mit Worten gesagt werden kann und doch nicht weniger real ist. Und so verstehe ich gern, weshalb hier im Zusammenhang mit der Luft, die ein Bild umhüllt, auch von Substanz und Ausdehnung die Rede ist. Es handelt sich nicht nur um die Luft, die das Bild um die Elster erfüllt oder mit den Eisschollen, es kann sich wohl auch um die Luft des Kuhstalls handeln oder das Klirren der Ketten.

In dem Moment, da ich dieses schreibe (13. August 2019 16:15 h), meldet sich Facebook mit einem Signal, das mich auffordert, eine bestimmte Seite mit einem Like zu versehen. Ich liebe es weder daran erinnert zu werden noch der Ermunterung Folge zu leisten. Dass ich die Störung nicht ausgeschaltet habe, ist ärgerlich genug. Ich gebe den Namen bei Google ein und stoße auf folgende Musik, die mich fasziniert, noch mehr aber die Tatsache: dass ich dazu einen detaillierten Text lesen kann oder soll. Steht dieses In-Worte-fassen einer Musik, beziehungsweise: dass sie einem wortreichen Sujet folgt, nicht in einem vollkommenen Widerspruch zu dem, was ich die ganze Zeit gedacht habe? Aber – warum nicht. Ich bin gegen solche Einbrüche nicht versichert.

Ob sich die Musik nun hier verlinken lässt oder ob das facebookbedingt nicht gelingt, – ich mache den Versuch: HIER. Deutlicher kann ja wohl der Finger der Vorsehung mir nicht den Weg weisen… (so entstehen Legenden!) ich zitiere den Text, der vielleicht alles klärt, und dieselbe Musikaufführung mit einem zweiten Zugang:

L’Ange du morbide (2015) by Antonio Covello gathers the suggestions of the text of the same name written in 1922 by Jean Paul Sartre. In the story the main character, Louis Gaillard, a well-read provincial professor, but also a mediocre man attracted to morbidity and to the idea of illness, goes on a holiday in the Vosgi region. Here, after having imagined loving an ill woman, in reality he meets Jeanne, who suffers from tuberculosis and whom he is never able to posses, because during his advances she is stricken with a bout of cough. At this very moment, Louis abandons her. It seems he has finally become aware of the tangibility and reality of illness, from which he now understands he wants to escape due to his fear of being infected; so much so that “he forgot all about this woman’s real sweetness, her true character; it seemed to him that another being, mysterious and terrifying, had slipped into her, something like the Angel of Morbidity, that morbidity he had looked so hard for”. The man’s negativity and bad faith collide with reality, in which illness is the angel of morbidity, which is firstly latent in his thought and later clear to his eyes, and is also a threat for the reassuringly bourgeois way of life. This same reassurance appears in the clarinet’s opening melody, which is interrupted and then overcome by the impact with the shrill and jarring reality of the other high-pitched instruments, which is every bit as violent as the way Sartre “portrays” things. Indeed, the piece’s texture continually changes colour through the use of timbre and register and, although it develops over a tripartite scheme, does not allow us while listening to recognize figures that have already appeared, where and if these figures are re-proposed: we can only perceive their perpetual changing, which is similar to that of the body assaulted by an illness. In the same way, both the “blocked” sounds of the piano and the extended techniques of the flute are references to the manifestation of “something” acting in that body from the inside, such as a cough and labored breath. Roughly halfway through the piece, an attempt to recover the middle register – by re-proposing part of the opening solo’s material, using however augmented rhythms – and achieve the deep register, mainly with the bass clarinet, is again rejected by the high sound of the other instruments. Just as the body is worn out by the illness, and on a psychological level by a life-pervading nostalgia, the piece’s unity is worn out by variation, which ultimately leads it to crumble apart: like Louis, we too forget everything that could reassure us at the beginning, albeit with a melancholic acceptance. Much like the text, in which the prose itself clashes with reality by representing a rejection of anything in literature that represents a compromise with the truth – such poetic or other attitudes which merely aim at creating an effect – in this music nothing is left to rhetoric: the changing colours of the sonic texture make the piece a sort of single gesture and the writing leaves no more than an echo of the Sartre’s text, refusing to offer us the possibility of recognizing the story’s characters in the musical figures, and centering on the sound, which is presented in an extremely strong and direct way, not in the least toned down, but brought to life by the angel within, that is, variation. – Mariachiara Grilli

Der Tag begann mit einem Leitartikel und endet mit einem verbalen Geleit. Damit es auch zum Ziel führt, folgt hier noch einmal dieselbe Aufnahme auf Youtube:

Nachtrag 16.08.2019

Der Anlass, noch einen John-Berger -Text nachzutragen, liegt in einem SZ-Artikel den ich heute in der Süddeutschen Zeitung gelesen habe („Augen auf“ von Edgar Reitz); ich erinnerte mich, dass ich mich erinnert hatte, bei bestimmten Fotos über die Verschönerungen von Dingen in ihrer visuellen Isolierung nachgedacht hatte:

Auf einem Stillleben lassen sich sämtliche Objekte mit der Hand greifen und halten. Sie besitzen den gleichen Maßstab wie die Hand, man kann sie alle berühren. Das ist vielleicht der Grund, warum sich der Maler mit ihnen auf eine unmittelbar gestische Art identifizieren kann. Sie werden zu Gliedern seines eigenen Körpers. Auf den Stillleben Frida Kahlos oder den Blumenbildern Georgia O’Keefes ist das deutlich zu erkennen. In einer zutiefst körperlichen Bedeutung des Wortes gehen eine Flasche, eine Frucht oder eine Blume mit der Malerin oder dem Maler eine intime Beziehung ein.

Marisa, du zeichnest oder beobachtest aus einer solchen Nähe, dass du denkst, die von dir auf das Papier gesetzten Spuren würden von einer traumwandlerischen Erinnerung gespeist. Es ist, als ob jedes Ding und seine Teile, jedes Blütenblatt, jede Falte, jeder Griff einen Geruch besäße, durch den du in deinem Körper eine vergangene Erfahrung wiedererkennst. Nur ist es weniger eine Frage des Geruchs als der Form, der Textur, des Gewichts, der Temperatur, der Dichte, der Farbe. Jede dieser Eigenschaften stößt etwas im Gedächtnis deines Körpers wach, gewinnt die Kraft der Erinnerung.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Stillleben Ein offener Brief an Marisa (Seite 9) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Das nächste Bild war mir 1963 in Köln das liebste, – die Spiegelung auf dem Glas -, weniger das darauf folgende. Ob ich wusste, dass ein Stillleben in Frankreich „nature morte“ genannt wurde? Haben mich die beiden menschlichen Gestalten im Hintergrund interessiert? Was ist mit Hahn und Henne (ganz unten rechts), leben sie, sind sie davongekommen? Und der Schwan mit seinem seltsam verbogenen Hals, schaut er die beiden an? Was soll mir der Eberkopf auf dem Pfauenfederkissen sagen? Vergrößere das Bild, es schreit nach Farbe. Soll es vom Tod sprechen? Ich lese noch einmal John Berger…

 vgl. heute hier

 Frans Snyders hier

Quelle Beide Fotos aus: Wallraf-Richartz-Museum der Stadt Köln / Verzeichnis der Gemälde Köln 1959

Versuch, einen Ausschnitt realistischer zu sehen. Zahlreiche Bilder von Frans Snyders in einer Übersicht hier. Bergmann Galerie Kunsthandel. Man kann sogar Kopien anfertigen lassen und erwerben. Das Kölner Bild auf Seite 3, Reihe 6 Bild 3.

Schöne alte Welt im Juni

Im Abendlicht

 Heimat

Von meinem Platz auf der Terrasse sehe ich zahlreiche emsige Meisen, denen der Futterplatz allenfalls von 3 – 5 Exemplaren des Kleinen Buntspechtes streitig gemacht wird. Das Rotkehlchen besichtigt mich persönlich, wenn ich aus dem Haus trete, hält sich dann mit Vorliebe am Boden unter dem Futterplatz auf. Der Kleiber kommt und die Heckenbraunelle, sekundenschnell auch der Zaunkönig, der den ganzen Tag über das Gebüsch am Hang als Privatbesitz markiert. Aber nicht diese Tiere sind mein Thema, sondern zunächst noch einmal Dvořáks Meise, die gar keine war: sehen Sie hier.

Heute kam ich wieder drauf, – denn der Text, an dem ich damals schrieb, ist jetzt samt der Musik, zu der er gehört, in gedruckter Form nach Solingen zurückgekehrt.

 physisch greifbar hier letzter Teil des Booklettextes JR

Da geht es abschließend um persönliche Erinnerungen an einen Aufenthalt in Ungarn, mit dem ich mich immer wieder beschäftigt habe: zum Beispiel hier.

Im Text lesen Sie auch den Hinweis auf den amerikanischen Musikwissenschaftler Michael B. Beckerman und sein Buch „New Worlds of Dvořák“. Zugleich wurde das Youtube-Video erwähnt, das hiermit direkt zugänglich sein soll. Man vergesse nicht: es ist allzu leicht, sich über Dvořáks Musik zu mokieren, weil sie so einfach konsumierbar erscheint. Aber wenn man Einblick in eine derart lebendige Forschungsarbeit bekommen hat, wird es die reine Freude, sich aufs neue dieser herrlichen Sinfonie zu widmen. Selbst wenn sie schon zu den ersten klassischen Werken gehörte, für die man sich in früher Jugend begeistert hat. Sie bleibt.

Dasselbe Video im externen Fenster: hier.

 Da war ich in Sachen INDIEN unterwegs…

 die CD im Buch, ein wichtiger Faktor!

Paradies & Kindheit

Südseeträume

Fast möchte ich behaupten, dass alle meine Interessen auf frühe Kindheitseindrücke zurückgehen. Das soll heißen: zwischen dem 5. und 10. Lebensjahr, danach begann schon der planmäßigere Ausbau, grob gesagt: von der Tierwelt plus Botanik zur Musik, in jeder Phase spielten Bücher eine zentrale Rolle, auch die großen Figuren der Weltentdeckung (Weltumsegler): James Cook und Fernando Magellan. Nicht zu vergessen: Nils Holgersson (Reise mit den Wildgänsen). Die Kleinheit im Verhältnis zum großen Ganzen schien mir erschreckend, aber auch mit Angstlust besetzt. Das ist mir erst jetzt aufgefallen: wie lange ich selbst der Kleinste war, die meisten waren älter als ich, und nur sie beunruhigten oder lockten mich. Oder es waren Mädchen, oder beides: Älter und Mädchen. Und Machtfragen spielten eine Rolle (mein Großvater), – ohne dass es mir klar war natürlich. Meinen Vater erlebte ich als fern (Krieg) oder trotz Nähe ferngerückt (seelische Distanz, frühe Krankheit und Tod).

Heute, im Zusammenhang mit dem Papua-Thema, kam das alles zurück, wobei nicht von Bedeutung ist, dass die Traumgebiete Papua-Neuguinea, Borneo, Bali u.ä. absolut nicht zum Gebiet Südsee gehören und mir auch laut Verstand nicht mehr verlockend erscheinen. Vergleiche das Paradiesthema hier, und auch die Überblicke bei Wikipedia hier und hier, im letzteren Link insbesondere den Abschnitt „Südseeparadies“.

Ich erinnere mich zwar auch an Eskimogeschichten – an das klein geratene, schwächliche Kind des Seehundjägers: es wurde krank und kränker, eines Tages war ihm so übel, dass es ein Bündel kleiner Knöchelchen erbrach, und siehe da: fortan wuchs es und wurde ein starker Knabe. Auch Märchen kommen mir in den Sinn, etwa „Hans der Tannendreher“. Oder Heldensagen, „Zwerg Laurin“, der leider bösartig war, später natürlich „Siegfried“, mein älterer Bruder durfte sich gern „Dietrich von Bern“ nennen. Wo spielte eigentlich „Dr. Dolittle“? Ich sehe, wie er vom Schiff aufs Wasser blickte und dem Kopf eines Schwimmenden ins Gewissen redete: Sieh einmal, Ben Ali. Das Buch der Bücher: Robinson Crusoe. In „Gullivers Reisen“ aber begeisterte mich als erstes Liliput, erst später die Umkehrung der Verhältnisse oder sogar das Reich der Pferde, deren Sprache mir ganz allmählich sympathisch wurde. (Seite 259 „Die Hauyhnhnms sprechen hauptsächlich durch die Nase und Kehle.“ Also ähnlich wie die alten Solinger, was ich damals noch nicht wissen konnte.)

 Reclam 1948

 Linde Verlag Berlin 1948

Ja, und eben dieser von allen missachtete Knabe Mafatu, aufgewachsen auf dem winzigen Südsee-Atoll Hikueru. Wie er, sich selbst besiegend, alle Gefahren bestand, allein mit seinem Hund und dem treuen Seevogel Kiwi. Am Schluss die große Rehabilitation, im Angesicht des Vaters, ich musste weinen. Natürlich nicht ohne Selbstmitleid, – aber schon öffnete sich mir als weiteres imaginäres Refugium der (halb)wissenschaftliche Anhang: die Geschichte muss also der Wahrheit entsprochen haben.

Noch viel wahrer, gewissermaßen ein Augenzeugenbericht, war für mich die Geschichte von Robinson Crusoe und seinem treuen Geschöpf Freitag…

P.S. Was für ein Zufall!

Zwei Tage nach Beendigung dieser kleinen Rückschau besorge ich mir wieder einmal die Süddeutsche und finde folgenden interessanten Artikel. Die Versuchung ist groß. Oder soll ich bis ans Ende meiner Tage bei Bedarf das Kinderbuch frequentieren? Vielleicht auch öfters – als Übersprunghandlung – bei OBI nach Anregungen fürs praktische Leben Ausschau halten?

Quelle Süddeutsche Zeitung 3. Juni 2019 Seite 12 Aufklärung als Do-it-yourself Zum 300. Geburtstag neu übersetzt: Daniel Defoes „Robinso Crusoe“ / Von Jutta Person hier

Daniel Defoe: Robinson Crusoe. Roman. Aus dem Englischen von Rudolf Mast und mit einem Nachwort von Günther Wessel. Mareverlag, Hamburg 2019. 400 Seiten, 42 Euro.

Kurze Bollenkamerwandeling

Das Wesentliche ist unbeschreiblich

Der kleine Punkt auf dem linken Teil des Weges, ganz hinten, das bin ich:

Aus dem Waldstück dahinten hörte man die ganze Zeit, während wir uns näherten, den Kuckuck. Ohne Ende. Herrlich törichte Töne. Als wir dort ankamen: nichts als Wind und wispernde Kleinvögel.

Unversehens taucht aus den Dünen – mal hier mal dort – die winzige Turmspitze der Kirche von Den Hoorn auf. Wir befinden uns im Territorium der Großen Brachvögel. Mindestens einen hört man unverwandt schreien, manchmal mehrere. Der heftige Glissando-Ruf, aufjagend im Rahmen einer Quarte oder verminderten Quint, lässt sich leicht nachahmen, und wir haben den Eindruck, dass die Vögel bald über uns kreisen, um nach dem Urheber der unbekannten Pfiffe Ausschau zu halten, es wurde auch merklich stiller da oben. Nur vom Boden, aus der Ferne, war noch ein mächtig anschwellender Balzruf zu hören. Unnachahmbar. Ich sollte mich schämen.

Der Abend klingt aus beim Blick auf ein ziemlich aufgewühltes Meer. Wenn ich mich nicht irre, stehen da auch leere Weingläser auf dem Tisch. Verdejo im Paal 9. Meine Tonaufnahmen hatten nur das heftige Geräusch des Windes und vor allem die eigenen Pfeifversuche festgehalten.

Ich habe mir eine neue App aufs Smartphone runtergeladen, die wird mich auch morgen wieder beschäftigen: die App „Flora incognita“. Heute früh hatte sie mir im Handumdrehen den Namen Wiesenkerbel mitgeteilt, den ich vor Jahren hier mühsam erkundet habe. Bei den Zistrosen (?) oben hatte ich kein Glück mehr: der Akku war leer.

vorher nachher

Alle Fotos: E.Reichow

Das folgende Vimeo hier stellt allerdings alles in den Schatten, was man an einem bestimmten Tag des Jahres in einer bestimmten Stunde erleben kann. Und doch ist es genau diese Stunde, die man nicht vergisst.

Die Insel Texel kehrt des öfteren wieder in diesem Blog: wann hat es begonnen? Vielleicht hier? Oder hier? Und u.a. auch noch hier?

Am Tag danach: beim Paviljoen Kaap Noord

Sehen, Hören und

und was als Drittes?

Man stelle sich vor, wenn einem Hören und Sehen vergeht, – was bleibt? (Hoffentlich). Es gibt einen Artikel in diesem Blog, den ich anklicke, um mich zu erinnern. Gestern habe ich allerdings einen Fehler gemacht, und habe oben in das Suchfeld Hariri eingegeben (statt Harari). Und tatsächlich: die Makamen des Hariri wären lesenswert. Hier aber ging es mir um das Atmen, über das ich mich damals im Dezember gründlicher informieren wollte. Nein, ich wollte mir einfach dessen wieder bewusst werden. Hatte ich nicht gelesen, wie es Stockhausen erging? Als er Mary Baumeister mitteilte, er habe eine neue Methode des Atmens gefunden, lebte er nicht mehr lange. Das Risiko muss ich eingehen, zumal ich nicht mit Genialität vorbelastet bin.

Mir genügt es, das Meer zu sehen oder in der anderen Richtung einen hochbegabten Hund, der fotografiert wird, und wenn ich mich selbst auf einem Foto von hinten sehe, denke ich nicht, was Sie vielleicht denken, sondern weiß, dass ich in der Hand mein Huawei-Smartphone halte und den wunderschönen Gesang einer Drossel aufnehme. (Eines Tages werde ich ihn hier, an dieser Stelle, zum Abhören bereitstellen.) An etwa derselben Stelle, im Garten des Restaurants Worsteltent, haben wir zu anderer Jahreszeit schon mal eine Schwarzdrossel beim Beerenverzehr abgelichtet.

Ich schaue und höre, lese und übe, und nun soll ich dabei auch noch meine Atmung kontrollieren? Wer unterbricht mich, wenn ich nur döse, wer hilft mir, wenn ich mich dumm anstelle? Ich könnte sogar störrisch reagieren und behaupten, alles was ich zum Atmen brauche, finde ich genauso im Internet.

Zum Beispiel hier ? oder hier ? – natürlich auf eigene Verantwortung. Und dürfte es anderen nicht einfach weiterempfehlen, als sei ich ein Arzt. Das Buch, das ich lese, erzählt von allen Themen, die mit dem Atmen zu tun haben, und zwar so erschöpfend, dass ich mich schäme, den Atem immer nur mit dem Singen zusammengesehen zu haben. Trotz Yoga. Dabei habe ich vor Jahren mal vergeblich nach kompetenten Büchern gesucht. Eine Art Atemphilosophie. Das Standardwerk von Leo Kofler schien mir zu langweilig. Aber der Anfang war gemacht, damals im Januar 2008, – nur von dem „blöden Organ“, wie Roland Barthes die Lunge nannte, musste ich loskommen, siehe Fundstücke Nr.28 hier. Am Meer begreift man zunächst einmal, dass das Atmen wichtiger ist als das Singen.

Das Buch, von dem ich rede, liegt vor mir auf dem Tisch:

Jessica Braun: ATMEN Wie die einfachste Sache der Welt unser Leben verändert / Kein & Aber AG Zürich – Berlin 2019 ISBN 978-3-0369-5798-2

Auch der oben genannte Kofler kommt drin vor (Seite 180), übrigens: nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Philosophen. Im Anschluss daran die Namen Schlaffhorst und Andersen, die auch mit einschlägigen Übungen auf Youtube zu finden sind.

Es gibt einen Grund, weswegen ich das Buch vielleicht nicht gekauft hätte, wenn ich, in einer Buchhandlung stehend, es hier und da angelesen hätte: ich mag nicht, wenn die Kapitel erzählend beginnen, wie ein SPIEGEL-Artikel (Enzensberger hat diesen Stil schon Ende der Fünfziger Jahre in „Kleinigkeiten“ beschrieben). Etwa wie im Kapitel 4. „Es liegt was in der Luft“ Seite 56:

An einem heißen Tag kurz vor Weihnachten stand ich auf dem Holzsteg, der in den Lake Clifton ragt. Ein Freund hatte mich hingebracht, um mir die Trombolithen zu zeigen: ein scheinbar endloser Uferstreifen perfekt gerundeter Steine, über die blaugrünes Wasser schwappt.

Ich habe lieber ein Sachbuch, das rein sachlich daherkommt, so knapp wie möglich, nicht ausladend einladend, wie ein Abenteuerroman. Aber kurze Zeit später hätte ich nicht mehr losgelassen:

Ich las, was auf der Tafel stand: „Vor Millionen Jahren produzierten die Vorfahren dieser Trombolithen den für das Leben an Land notwendigen Sauerstoff.“ Es war, als würde ich aus dem Bild herauszoomen, könnte einen Blick auf das größere Ganze werfen. Ohne Sauerstoff gäbe es nämlich weder den zwischen den Trombolithen herumstaksenden Reiher noch das im trockenen Uferlaub werkelnde Possum oder den Spaziergänger mit seinem Labrador, der uns auf dem Weg zum Steg gegrüßt hatte. Selbst der Wald, durch den wir zum See gewandert waren, braucht Sauerstoff.

Hier hätte ich nicht mehr stoppen können, vielleicht hätte ich nur noch zwischendurch auf dem Smartphone nachgeschaut, was ein Possum (aha! Australien!) ist, aber dann weiter im Text. Ich fühle mich gern überlistet. Ein anderes Beispiel: in der Frage, was ein Muskelkater ist, hätte ich mich vielleicht zufriedengegeben mit dem alten Vorurteil: ein gutes Zeichen, der Körper merkt, dass er neue Muskeln bilden soll. Hier beginnt die Wahrheit auf Seite 96 mit dem Wort „Adenosintriphosphat, kurz ATP“, und ich lese trotzdem gespannt weiter, es geht darum, wie der Körper ins Meer eintaucht.

Wie schnell die Ermüdung eintritt, hängt von der Sauerstoffmenge ab, die der Körper aufnehmen kann. Kommt Bewegung in die Beine, signalisieren Sensoren dem Atemzentrum: Mehr Luft! Dessen Neuronen treiben die Atemmuskeln an: Zuerst zieht sich das Zwerchfell mit jeder Einatmung stärker zusammen. Genügt das nicht, helfen die Treppenmuskeln mit. Ein Atemzug, der sonst vier Sekunden dauert, kann sich so bis zu eineinhalb Sekunden verkürzen. Obwohl dadurch mehr Sauerstoff in der Lunge ankommt (und in Folge der Anstrengung auch mehr Kohlendioxid), verändert sich der Partialdruck dieser Gase dort erstaunlicherweise kaum, solange wir uns auf Höhe des Meeresspiegels befinden. Möglich ist das, weil jeder von uns mit einem überproportionierten Atmungsapparat herumläuft. Jedes Säugetier, egal ob Igel oder Giraffe, hat zwischen 300 und 500 Millionen Lungenbläschen. Deren Gesamtfläche variiert zwar mit der Körpergröße, ist wie diese aber genetisch bedingt: Sie lässt sich nicht wirklich vergrößern. Luft nach oben ist dennoch, zumindest bei größeren Lebewesen wie dem Menschen. Nicht alle unserer Lungenbläschen nehmen auch am Gasaustausch teil. Etliche sind genügend von ihnen aktiviert, diffundieren im Extremfall pro Minute bis zu sieben Liter Sauerstoff von der Lunge ins Blut. Untrainierte nutzen von dieser Kapazität vielleicht die Hälfte. Selbst nach einer Lobektomie, also wenn Lungengewebe entfernt wurde, kann ein Patient soviel Sauerstoff aufnehmen wie zuvor, wenn er sich ausreichend bewegt. Belastung bedeutet in Bezug auf die Lunge nur, die eigenen Möglichkeiten auch auszuschöpfen. Denn in jedem von uns steckt ein zu Atemhöchstleistungen geborener Superheld.

Das höre ich doch gern, muss aber zugeben, dass ich nach dem „Adenosintriphosphat, kurz ATP“ vergessen habe, die Auflösung zum Phänomen Muskelkater zu liefern. Davon nur noch ein paar Zeilen:

Die Atmung beschleunigt sich – das Kohlendioxyd muss raus – während sich das Laktat bei anhaltender Belastung in Muskeln und Blut anreichert. Früher dachte man, dieses sei schuld am Muskelkater. Heute geht man davon aus, dass die Muskelfasern zwar ermüden, weil sie in dem veränderten Milieu nicht mehr optimal arbeiten können. Die Schmerzen am nächsten Tag rühren aber wohl nicht vom Laktat her, sondern von Minirissen in den Muskelfasern. (a.a.O. Seite 96)

Falls meine Zitate interessierte Blogleser zum Kauf des Buches anregen, – was ich gern in Kauf nehme, aber nicht direkt beabsichtigte -, sollte ich doch nach anmerken, weshalb ich vorsichtig wäre, wenn und ob ich das Buch weiterverschenke und vor allem an wen… Zum Beispiel nicht an einen entfernten Großneffen, etwa zur Kommunion, und auch nicht an meine Patentante zum 85. Geburtstag, selbst wenn sie im Luftkurort Bad Salzuflen lebte und sich ernsthaft für das Thema interessierte: ich möchte nicht, dass mich später jemand streng anschaut, als sei ich persönlich der Verfasser des Kapitels über alternative Sexpraktiken und versehentliche Selbststrangulation (Seite 295 ff). Auch die Seiten über den allerletzten Atemzug sollte niemand als Wink verstehen können, dass es nun bald soweit sei.

Ich kann nicht schließen, ohne die kürzesten Übungen, mit denen das Buch endet, zur täglichen oder nächtlichen Beherzigung folgen zu lassen:

EINSCHLAFEN

Legen Sie sich auf den Rücken. Atmen Sie vollständig durch den Mund aus. Spüren Sie , wie Ihr Körper schwer in die Matratze sinkt. Nun atmen Sie durch die Nase ein, während Sie innerlich bis vier zählen. Halten Sie den Atem an und zählen Sie dabei bis sieben. Lassen Sie bis acht zählend den Atem sanft durch die Nase ausströmen. Setzen Sie die Übung fort, bis Sie eingeschlafen sind. Anfangs kann sich die Atempause auf sieben zu lange anfühlen. Passen Sie diese ruhig an, aber versuchen Sie mit jedem Mal üben, ein bisschen länger zu halten, bis auch die sieben angenehm ist.

ATEMSTILLE ÜBEN

Nutzen Sie den nächsten Spaziergang, um Atempausen zu üben. Gehen Sie dafür hundert Schritte in gleichmäßigem Tempo, während Sie den Atem anhalten. Versuchen Sie den Atemreiz vorbeiziehen zu lassen, indem Sie sich auf die Bewegungen Ihres Körpers fokussieren.

Beides hat sich schon bewährt. Aber als ich gestern Nacht die erste Übung fortgesetzt hatte, bis ich eingeschlafen war, wachte ich auf und fragte mich, ob ich nicht doch zu früh aufgehört hatte und nur deshalb wieder aufgewacht bin. Oder ob ich etwas verwechselt habe und mich nun vor nächtlicher Atemstille fürchtete. Heute werde ich mich früher hinlegen, um mehr Zeit zum Üben zu haben. Morgens will ich auf jeden Fall ein großes Aufatmen erleben. (Das ist meine Erfindung. Die Sache mit Stockhausen werde ich nie vergessen.)

Ein Letztes: Das Hyperventilieren am Strand verleitet mich leider zu Scherzen, wie ich sehe; in Wahrheit lese ich in dem großen Buch vom Atmen immer wieder aufs Neue. Und zwar ernsthaft. Eine Quelle der Anregung!

Nachtrag Ende Mai

Es war an der Zeit, mich eines Buches zu entsinnen, das ich am 19.10.1961 mit dem Vorsatz strengster Beachtung zugelegt habe; allerdings wuchsen im Laufe der Zeit auch die Zweifel, und das konnte auf die Dauer nicht gut enden. So also eine Wiederentdeckung unter neuen Vorzeichen, – welche Überraschung: mussten wirklich erst 50 Jahre vergehen?

Quelle Swami Sivananda Sarasvati: (Übungen zu) Konzentration und Meditation / Otto-Wilhelm-Barth Verlag / deutsche Übersetzung: Ursula von Mangoldt / München Planegg / 2. Aufl. 1959

Zeitsprung 16. August 1960

Museum Louisiana

Ich hatte 2012 schon einmal darüber berichtet, im alten Blog, der abgestürzt und nicht rekonstruierbar ist. Aber die Fotos sind noch erhalten, und die Situation ist heute gegeben, da Freunde gerade aus dem Museum Louisiana per Whatsapp Bilder geschickt haben, – Anlass für eine Erinnerungsstunde, ohne allzu große Nostalgiegefahr. Damals hatte ich gerade das 1. Semester in Berlin studiert, ein Bielefelder Freund hatte mich zur Reise nach Schweden eingeladen (Ziel: über Göteborg – Nössemark, See Stora Le – bis Oslo, der Freund besaß VW-Käfer, Schlauchboot Metzeler und Zeltausrüstung). Station auf der Rückfahrt: Kopenhagen und eben auch Humlebaek und das Museum Louisiana, das mich stark beeindruckt hat, weil ich Ähnliches noch nie gesehen hatte: einen so freien kulturellen Ort, in dem sich Kunst und Landschaft verbinden. Dank dieser Eindrücke bedeutete mir später die Museumsinsel Hombroich viel (nicht weit von hier, bei Neuss über Düsseldorf). Oder auch der Park von Tony Cragg in Wuppertal.

 

Tagebuchausschnitt / Student JR in Ruhelage / Aus dem Katalog

 

Museum Louisiana HEUTE (26. April 2019)

  

Fotos: Lore und Udo Hütten

Damals (im Katalog):

 .    .    . .    .    . Louise !

Tschaikowsky (Text JR 2003)

Das Leben – ein Traum – ein Trio

 Nikolai & Anton Rubinstein (1862)

Ein schöner Frühlingstag des Jahres 1873 in den Spatzenbergen bei Moskau. Die Gärten sind weiß und gelb von Blumen, die Sonne strahlt, die Bauern und Bäuerinnen flanieren über den Dorfplatz, drüben sitzen „bessere Leute“ aus der Stadt und sind ausgelassener Stimmung. Der Wortführer heißt Nikolai Rubinstein, – Pianist und Dirigent -, in seiner Nähe sitzt Peter Iljitsch Tschaikowsky. Anlass des gemeinsamen Ausflugs ist die erfolgreiche Uraufführung der Bühnenmusik zu Ostrowskys Frühlingsmärchen „Schneeflöckchen“ unter Rubinsteins Leitung. Der ganze Hochschulclub ist dabei. Dass Tschaikowsky seit 1866, direkt nach seinem Studienabschluss in Petersburg, als Lehrer im neugegründeten Moskauer Konservatorium arbeiten konnte, hatte er dem 5 Jahre älteren Rubinstein zu verdanken, der ihn sogar bei sich wohnen ließ und in fast erdrückender Weise umsorgte. Ein Biograph erzählt:

„Zu der Zeit, als Peter Iljitsch in Moskau eintraf, trieb Nikolaj stürmisch und mit vollen Segeln auf dem Strom seiner geliebten Arbeit dahin, für viele Stunden des Tages, denen lange Nächte folgten, die dem Kartenspiel, dem Trunk und allen möglichen Affären … gewidmet waren. Von den Lehrern, die er mochte, verlangte er, dass sie nach dem Unterricht seine Zechkumpanen wären. Den zurückgezogenen und linkischen Peter Iljitsch liebte er und glaubte, zu seiner Freude, in ihm das gleiche Talent für Gastereien und eine ihm gemäße Aufnahmefähigkeit für Alkohol entdeckt zu haben. Diese Freundschaft beeinflusste jedoch nicht seine musikalischen Grundsätze, und lange Zeit war sein Urteil über den Komponisten Peter Iljitsch durchaus unschlüssig, ja unfreundlich.“1

Um 1871 hatte sich das bereits geändert. Tschaikowskys wachsende künstlerische und menschliche Unabhängigkeit drückte sich auch darin aus, dass er, ohne die Freundschaft zu kündigen, endlich räumliche Distanz herstellen konnte, er zog in eine eigene Wohnung, und er begab sich auf Reisen, er wurde zu einem monomanisch Reisenden: allein in diesem Jahr 1873, das die Freunde in den Spatzenbergen bei Moskau vereinte, sah er Kiew, Krakau, Breslau, Dresden, Köln, Zürich, Bern, Vivey, Genf, Mailand und Paris. Dabei liebte er die Stille und die Einsamkeit der Natur, die „herrlichen Oasen der südrussischen Steppen“: die ihn in eine exaltiert-selige Stimmung versetzen; „… und in den Nächten lauschte ich am offenen Fenster der feierlichen Stille ringsum, welche nur hin und wieder durch irgendeinen unbestimmten Laut unterbrochen wurde.“2

Sein Freund Nikolaj hält es mehr mit den handfesteren Vergnügungen des Landlebens bei Moskau; an besagtem Frühlingstag lässt er Alkohol, Gebäck und Süßigkeiten herbeischaffen und lädt das ganze Dorf ein. Die Bauern lassen sich nicht lange bitten, sie wissen, dass der Herr ihre Lieder liebt, sie singen und lassen sich zu Rundtänzen ermuntern.

Man kann sich die Bemerkungen der Musiker leicht vorstellen, damals wie heute, zwischen Staunen und Irritation: „Wo liegt denn die Eins? Ziemlich irregulär, ohne klare Periodik, ist das nun Absicht oder Zufall? Raffinesse oder Ungeschick? Sie singen doch, als könnte es gar nicht anders lauten“ usw. wie auch immer – bei einem Musiker hinterlässt all dies Spuren.

Es ist zwar kaum anzunehmen, dass Tschaikowsky das Variationsthema seines Klaviertrios bei dieser Gelegenheit notiert hat; sicher ist nur, dass das Thema ungewöhnlichen Mustern folgt und von Freunden gerade mit diesem Ausflug zu den Spatzenbergen in Zusammenhang gebracht wurde. Was ist ungewöhnlich?

Die 20 Takte des Themas bestehen aus 10 Zweiergruppen, die wiederum in 3 plus 3 plus 4 gegliedert sind. „Normalerweise“ erwartet man nach der ersten Zweiergruppe, die sich öffnet, eine zweite, die zu einem Halbschluss führt, eine dritte würde in der Dominante oder jedenfalls einer parallelen Tonart stehen, eine vierte in die Ausgangstonart zurückführen.

In Tschaikowskys Thema folgt auf die eröffnende Geste eine zweite Geste, die, ebenfalls öffnend, in eine andere Richtung weist, und erst die dritte führt zum Halbschluss; dann wird die erste wiederholt, die zweite verändert, die dritte zu einem Schluss geführt, – 12 Takte.

Ein neuer Ansatz, der in der Dominanttonart beginnt, bringt in nunmehr 8 Takten gewissermaßen eine Regularisierung: zunächst eine Variante der eröffnenden Geste, die beantwortet und zugleich durch Akzente intensiviert wird; die weiteren 4 Takte sind eine Reprise – oder sollte man sagen: eine Korrektur? – des ganzen ersten, „irregulären“ Teils. Dessen erste und letzte Zweitaktgruppe werden nahezu unverändert aneinandergefügt, unter Verzicht auf alle Zwischenschritte.

Solche Worte wirken auf dem Papier kalt analytisch, aber auch mit lebendigem Ohr kann man diesem Melodiebau folgen wie einem durch seltsame Einschübe erweiterten Satzbau. Allerdings gibt es dabei noch eine kleine Irritation: man weiß nicht genau, wie der Takt zu zählen ist. Deutet man den Auftakt von zwei Vierteln als Teil eines Dreiertaktes, da ja zwei Dreiertakte zu folgen scheinen, gerät man unweigerlich aus dem Tritt, wenn danach wieder die zwei „Auftakt“-Viertel zu hören sind, wieder verbunden mit der gleichen Notengruppierung wie vorher. Unwillkürlich projiziert das Ohr einen Taktwechsel hinein: 2/4, 3/4, 3/4; 2/4, 3/4, 3/4. In Wahrheit ist ein 4/4 Takt notiert. Ihn nicht zu erkennen, ist allerdings keine Schande, – genau diesen Schwebezustand hat Tschaikowsky ereichen wollen, indem er die „falschen“ Akzente gesetzt hat. Und der Reiz der Variationen liegt nicht zuletzt darin, wie diese fragile Balance durchschimmert, wie sie umgedeutet oder stabilisiert wird: im Walzertakt, in rauschenden Festklängen, in eleganten Mazurka-Rhythmen und in mystischer Todesnähe. Die immer bedrohte Balance eines Lebens, das von der Musik, vom Klavierspiel, von der gebildeten städtischen Gesellschaft getragen wird – und von einem Faible für das Land, die Erde und die einfachen starken Gefühle.

Wohl zum erstenmal wurden in der Aufnahme des Abeggtrios die Metronom-vorschriften des Komponisten genauestens realisiert, – und gerade das Variationenthema erscheint nun in einem neuen Licht: es ist nicht die pianistisch spitzfingrige Herrichtung eines Bauerngesangs für den Salon, es ist die melancholische Evokation einer fernen, rätselhaften Schönheit.

Was für eine Idee, einen ganzen Satz aus diesem Traumgebilde erwachsen zu lassen, Variation für Variation, alle Spiegelungen und Brechungen eines 1881 zeitgenössischen Bewusstseins, das sich in Moskau allen Metropolen des Westens verbunden weiß!

Nikolai Rubinstein hatte in den frühen Moskauer Jahren sämtliche Uraufführungen Tschaikowkys dirigiert, die ersten 4 Sinfonien, später die Oper „Eugen Onegin“ (1878) und all die anderen Bühnenmusiken; als Pianist hatte er die Solo-Klavierwerke in Konzerten vorgestellt, er propagierte Tschaikowsky, wo er konnte, er beriet ihn, und – er bevormundete ihn bis zum Überdruss. Einen Eklat gab es beim ersten Klavierkonzert (1875), dem später so berühmten, das Rubinstein gewidmet sein sollte. Der aber fand das Werk indiskutabel und verlangte eine Umarbeitung. Der tief gekränkte Freund lehnte ab und fand Genugtuung bei Hans von Bülow, dem großen Pianisten und Dirigenten, der in dem Manuskript ein „herrliches Kunstwerk“ erkannte, „hinreißend in jeder Hinsicht“. Es wurde ihm gewidmet, und er brachte es im Oktober 1875 in Boston erfolgreich zur Uraufführung. Zur Ehre Rubinsteins sei erwähnt, dass er seinen Fehler erkannte und das Konzert alsbald ins Repertoire aufnahm. Bei der Weltausstellung in Paris 1878 gab er einen aufsehenerregenden Abend mit Klavierwerken Tschaikowskys; dessen Dankbarkeit war allerdings von widersprüchlichen Gefühlen durchsetzt: „Welch ein seltsames und dunkles Menschenherz! Mir schien immer, zumindest für längere Zeit, dass ich ihn nicht liebe, aber neulich träumte mir, er sei gestorben, ich war völlig verzweifelt. Und seitdem kann ich nicht ohne ein Gefühl der Liebe an ihn denken.“ 3

Drei Jahre später übte Nikolaj bereits am zweiten, nun wirklich ihm gewidmeten Klavierkonzert, aber zu einer Aufführung kam es nicht mehr. Er musste sich in ärztliche Behandlung nach Paris begeben und starb dort am 23.März 1881, noch ehe Tschaikowsky, der in Nizza erfahren hatte, wie ernst es um den Freund stand, in Paris eintreffen konnte.

Genau 8 Jahre waren seit dem gemeinsamen Ausflug in die Spatzenberge vergangen, und die gemeinsamen Erlebnisse mögen Tschaikowsky auf seiner Reise beständig durch den Kopf gegangen sein. In Worten gelingt ihm in diesen Tagen nur der karge Versuch, die berufliche Funktion des Verstorbenen zu würdigen:

„Ich habe ihn als Förderer immer hoch geschätzt, aber ich hatte, besonders in der letzten Zeit, kein Gefühl der Liebe zum Menschen Rubinstein. Jetzt zählen nur noch die künstlerischen Seiten, und die sind mehr wert als seine schwachen Seiten. Seine gesellschaftliche Bedeutung erfüllt mich mit Furcht über seine Unersetzlichkeit.“4

So halbherzig dies klingt, er fasste zugleich den Entschluss, dem Förderer, Freund und Menschen ein musikalisches Denkmal zu setzen, und die schiere Größe dieses Denkmals relativiert alle verbalen Äußerungen. Die Widmung „A la mémoire d’un grand Artiste“ erlaubt allerdings, die Musik des Klaviertrios über diesen einen Künstler hinaus auf den Künstler schlechthin zu beziehen, auf Leben und Tod, ja, auf die Erinnerungsarbeit des komponierenden Ichs.

In der Tschaikowky-Literatur taucht das Wort Identifizierung auf, auch von Masken ist die Rede. In der zerrissenen Seele Eugen Onegins (1878) fand er sich ebenso wieder wie in der klaren Gestalt der Tatjana.

Der naiv-pädagogische Kommentar, den Tschaikowsky für Frau von Meck zu seiner 4. Sinfonie (1878) schrieb, wirft ein bezeichnendes Licht auf die Position des schöpferischen Subjekts gegenüber dem „Stoff“, dem „Anderen“.

„Gehen Sie unter das Volk. Schauen Sie, wie gut die Leute es haben, wie sie sich ihrer Freude hingeben! Ein Bild von einer Volksbelustigung an einem Feiertag. Kaum haben Sie aber Gelegenheit gehabt, sich selbst zu vergessen, als das unermüdliche Fatum aufs neue erscheint und sich wieder in Erinnerung bringt. Die anderen schenken Ihnen jedoch keine Aufmerksamkeit. Sie wenden sich nicht einmal um, werfen nicht einen Blick auf Sie, beachten nicht, daß Sie einsam und traurig sind. O wie lustig jene sind! Wie glücklich sie sind, da ihre Gefühle ursprünglich und unkompliziert sind. Schelten Sie sich selbst und sagen Sie nicht, dass die ganze Welt traurig sei. Es gibt große und schlichte Freuden. Gewinnen Sie Glückseligkeit aus den Freuden der anderen. Und das Leben ist doch zu ertragen!—“5

Hier ist vom „Volk“ und seinem mutmaßlichen Glück die Rede, in den Spatzenbergen waren es die Bauern mit ihren Liedern, all dies im Kontrast zum stillen Beobachter und zu Nikolai Rubinstein, dessen lärmendes Temperament von Natur aus zur Feier des Augenblicks neigte, – vor dem Hintergrund seines Todes muss daraus ein Bilderbogen des Lebens werden. Es ist müßig , in den einzelnen Variationen biographische Episoden zu suchen; Tschaikowsky spottete über entsprechende Versuche der Kritiker und Freunde. In der Tat, der Klang der Glöckchen könnte eine Schlittenfahrt bedeuten (Var. V), von wo nach wo, wäre bereits völlig uninteressant. Der hinreißende Walzer (Var. VI) würde nichts gewinnen, wenn man ihn im Saal des Fürsten X lokalisieren könnte. Das rauschende Fest (Var.VII) mit der atemlosen Freude der Fuge (Var. VIII), die in der finalen Variation noch überboten wird, – was könnte eine konkrete Zuordnung bringen angesichts der jenseitig-beklommenen Vision des Endes, die dann folgt (Var.IX)? Horror vacui, Nebelfetzen im Klavier, die Streicher mit Dämpfer, lamentoso, flebile, es ist nichts als ein Abtasten des Tonraumes, aufwärts, abwärts, die Geige allein, das Cello allein, dann beide im Wechsel und schließlich gemeinsam.

Das kann doch nicht alles gewesen sein? Szenenwechsel:

Klavier solo (Var.X), das ist Nikolaj Rubinstein, Tempo di Mazurka, das ist Chopin! Tschaikowsky mochte Chopin nicht besonders, ihn störte da eine „krankhafte Empfindsamkeit“, und erst Rubinsteins Chopinspiel belehrte ihn eines anderen. Die Mazurka also als Dank und Rückgewinnung des Lebens. Wie lange noch?

Ein Klaviertrio als Übermittler eigener Gedanken war für Tschaikowsky bis dahin nicht in Frage gekommen. „Sie fragen, warum ich kein Trio schreibe? Es ist so, dass in meiner akustischen Anlage die Klänge von Klavier und Streichinstrumenten einander abstoßen, und es ist für mich eine Qual, ein Klaviertrio, oder eine Sonate für Violine oder Violoncello zu hören…“ (an Frau von Meck 24.10.1880) 6

Der Freund und Kollege Nikolaj Kashkin berichtet von den Gründen, die ihn dennoch umgestimmt haben: im Andenken an den Pianisten Rubinstein war es ihm „unmöglich, ein Werk zu komponieren, in dem das Klavier n i c h t die Hauptrolle spielte. Gleichzeitig sagte er, ein Konzert für Klavier und Orchester oder eine Fantasie sei zu pompös und festlich. Ein einzelner Flügel befriedigte ihn auch nicht, so dass ihm schließlich die Form des Trios akzeptabel erschien.“7

Wenn es bis hierher so schien, als könne man das Lied von den Spatzenbergen (ob man es so nennen darf, ist natürlich völlig ungesichert) mit seinen Variationen als Zentrum des Klaviertrios ansehen, so ist eine Korrektur fällig:

Wer auch immer sich nach längerer Zeit Tschaikowskys Klaviertrio in Erinnerung ruft, dem werden zwei andere Phänomene als zentral erscheinen: eine überwältigende Melodie und eine damit verbundene Formidee; – die Formidee der zeichenhaften Wiederkehr dieser Melodie. Es ist das elegische Hauptthema, mit dem das Werk anhebt, später seine im Ausdruck und im Tempo zurückgenommene Reprise („con duolo“ – mit Schmerz), letzte Anklänge in der Coda des ersten Satzes; schließlich seine extensive Fortissimo-Beschwörung nach den Variationen, also am Ende des ganzen Werkes, denn die letzte Variation ist zu einem Finale erweitert, übergehend in den abschließenden Trauermarsch („lugubre“ – düster), der Fragmente des Themas zum Verlöschen bringt („piangendo“ – weinend).

Das Aufblühen am Anfang, das Verlöschen am Ende und die Kennzeichnung des ganzen Werkes als Epitaph vermittelt die Suggestion, dass die Geschichte dieses Themas die Geschichte eines Menschen nachzeichnet, – aber bei dieser Ahnung kann man es auch bewenden lassen: es ist zwar möglich aber nicht notwendig, einzelne Episoden zu benennen, sie sind in jedem Fall vorrangig nach rein musikalischen Prinzipien geordnet. Und dass die Sonatenform mit ihren kontrastierenden Themen und der motivisch-thematischen Arbeit in der Durchführung prinzipiell als Drama gedeutet werden kann und somit auch als Lebensdrama, ist eine triviale Tatsache, man muss nicht immer aufs neue versuchen sie zu verifizieren, als gelte es, die segensreiche Abstrahierung der Musik vom Alltäglichen wieder rückgängig zu machen.

Das Prinzip der bedeutsamen Wiederholung, das die Form des ganzen Trios kennzeichnet, – verschränkt mit dem Variationensatz, der in seinen Variationen die Metamorphose eines anderen Themas erleben lässt – , prägt bereits das Hauptthema selbst:

Es beginnt nicht auf dem Grundton, sondern auf der Quinte: dieser Ton, der über dem Grundton schwebt, wird umkreist mit einer Formel, die Klagecharakter hat; der Abstieg zum Grundton wird durch einen Vorhalt gedehnt, der zugleich den Trend zum „ergebnislosen“ Wiederaufstieg vorbereitet: was wie eine These begann, wird in eine Frage verwandelt, stimuliert durch die scheue Behandlung des Grundtons und eine sanft erregte, kreisende Figur, die mit der anfänglichen Klageformel korrespondiert. Ein neuer Versuch: der gleiche melodische Vorgang, vier Töne höher wiederholt, leuchtender also, aber in der dunkleren Tonart der Unterdominante; der Frage muss eine neue Richtung gegeben werden, und jetzt folgt der geniale Moment, der die Melodie unvergesslich und nahezu unbegrenzt wiederholbar macht: ihr neuer Ansatz, die absteigende „orientalische“ Geste mit dem übermäßigen Tonschritt, in zwei Anläufen, dieser Ton des Jammers, der dem Westen nur durch Beethovens Streichtrio op.9 Nr.3 und das späte Cis-Moll-Quartett im Ohr ist, er wird überwunden durch eine wunderbar erlösende Wendung nach Dur, einen absteigenden und jubelnd wieder aufsteigenden, „winkenden“ C-Dur-Dreiklang; dann folgt die gleiche Wendung in a-Moll, beides wird verkürzt rekapituliert und mit einem sogenannten „Neapolitaner“ ausdrucksvoll zur Schlusskadenz geführt.

Die Melodie hat also Anfang und Ende, sie birgt bereits ein reich bewegtes Leben; es scheint nur natürlich, dass sie nach der Präsentation in den Streichern vom Klavier vollständig wiederholt wird, – mit Ausnahme des „finalen“ Neapolitaners. Er fehlt, weil es weitergehen soll, – aber dies ist in der Tat das Problem einer ausgeprägt schönen Melodie am Anfang eines Sonaten-, Trio- oder Quartettsatzes, dass ihre Wiederholung und ihre Wiederkehr jederzeit einleuchtet, dass aber der Weg hinaus einer besonderen Anstrengung bedarf, die nicht immer belohnt wird, die sich jedenfalls zur Kritik anbietet.

Tschaikowsky führt an dieser Stelle ein neues bewegtes Motiv ein und setzt es in Beziehung zum Beginn des Hauptthemas („Klageformel“), das nach dem Muster des Anfangs („vier Töne höher wiederholt“) verarbeitet wird. Eine Sequenz entsteht, verbündet sich – wie so oft bei Tschaikowsky – mit Motivverkürzung, Crescendo und Accelerando, so dass der Eintritt des prächtigen zweiten Themas als erwünschtes Ziel erscheint. Wirkt es auch im nachhinein zwingend?

Vielleicht ist es eine Sache der Interpretation (in Wort und Ton), ob die Wiederholungen innerhalb dieses prächtigen Themas, – fortissimo und pesante -, eine neue Intensität erzeugen oder, in Erinnerung an die zerklüftete Schönheit des Anfangs, schlicht als Niveauverlust erscheinen.

Man denke an andere große Trios: an Mendelssohns „Meistertrio der Gegenwart“, wie Schumann es seinerzeit nannte, d-Moll, op. 49; es beginnt mit einem außerordentlich weit gespannten Thema, das am Ende fast ins Stocken gerät und mit Peitschenhieben des Klaviers auf Trab gehalten wird. Letztlich ist es der durchgehende Agitato-Charakter, der die Form vorantreibt.

Oder Beethovens „Erzherzog-Trio“, op. 97, das Non-plus-ultra im frühen 19. Jahrhundert: wie er sein herrlich anhebendes Thema schon nach acht Takten unter emphatischen Rufen von Cello und Geige innehalten lässt und bei der Wiederholung sogleich mit „störenden“ Akzenten versieht; alles was er tut, verlangt nach Aufklärung, die er in immer neuen motivischen Gestalten verspricht und gewährt, aber der Durst nach einer ganzheitlichen Form dieses Themas wird nicht gelöscht, nicht einmal in der Coda, wo man allerdings dankbar und befriedigt von ihm Abschied nimmt. (Völlig unvorstellbar jedoch, dass es am Ende des letzten Satzes wiederkehren würde, – warum? Dies zu erkunden und zu Tschaikowskys hochromantischem Vorgehen in Beziehung zu setzen, wäre eine eigene musikphilosophische Aufgabe…)

Niemand wusste besser als Tschaikowsky selbst, wo die Schwierigkeiten musikalischer Form bei zunehmend ausgeprägter Subjektivität lagen, und er neigte dazu, sie vollständig als eigene Schwäche zu deuten, was von Kritikern dankbar aufgegriffen wurde: er schrieb zu gute Melodien, – Melodien, die sogar „der kleine Mann“ versteht, da konnte nicht alles geheuer sein. Tatsächlich musste er sich die große Form mühsam auf der Grundlage zutiefst durchlebter Entwürfe erarbeiten.

Tschaikowsky: „Ich kann mich über eine karge Erfindungsgabe und Einbildungskraft nicht beklagen, habe jedoch immer unter mangelnder Gewandtheit in der Behandlung der Form gelitten. Nur in andauernder hartnäckiger Arbeit habe ich es dahin gebracht, Formen zu vollenden, die bis zu einem gewissen Grade dem Inhalt entsprechen. Allzu unbekümmert habe ich früher nicht erkannt, wie ungeheuer wichtig die kritische Überprüfung meiner eigenen Entwürfe ist. So konnte es geschehen, dass aufeinanderfolgende Teile nur locker zusammengefügt und Nahtstellen stets sichtbar waren. Das war ein schwerer Fehler, und es hat mich Jahre gekostet, bis ich überhaupt begonnen habe, ihn zu korrigieren. Jedoch werden meine Kompositionen niemals Vorbilder der Form sein…“ 8

Er hat sich geirrt. Das Klaviertrio wurde auch in dieser Hinsicht sein erstes großes Meisterwerk.

Dass es unter diesem Aspekt heute mühsam wiederentdeckt werden muss, liegt paradoxerweise an der Popularität Tschaikowskys; sie hat ihn nahezu unkenntlich gemacht. Ähnlich wie bei Brahms, aber in der Wirkung verhängnisvoller, hat die Leidenschaft seines Tones die meisten Interpreten animiert, diesen Ausdruck der Leidenschaft bis in den Exzess, bis ins Hysterische zu treiben und die klaren formalen Konturen zu ignorieren. Dazu kommen ein paar biographische Momente, die seltsame Beziehung zu Frau von Meck und ein Schuss Laienpsychologie, schon glaubt man einen analytischen Zugang zur Musik gefunden zu haben.

Die musikalischen Funktionalisten der 60er Jahre hatten leichtes Spiel, die Liebe zu Tschaikowsky verdächtig zu machen:

Für den englischen Musikologen Wilfried Mellers war er ein „Komponist der subjektiven Neurose wie nur je einer – und dies mit außerordentlicher Kompetenz“, er sei für die „unabsehbaren, musikalisch ungebildeten Publikumsmassen des industrialisierten Russland, England und Amerika zum volkstümlichsten aller Komponisten“ geworden; dies allerdings nicht nur dank einer Neurose, sondern immerhin auch „durch die Kraft seiner hysterischen, selbstbezogenen und selbstquälerischen Werke“. Im übrigen: „die Stärke der melodischen Ausstrahlungskraft Tschaikowskys spricht für sich selbst.“9

Offenbar ist es reizvoller, über Neurose (gern auch über abstruse Selbstmordtheorien oder Homosexualität) eines Komponisten zu reden als über seine „Kraft“ und „Stärke“!

Theodor W. Adorno hatte vielleicht Grund, die Schönberg-Schule gegen den Vorwurf des Intellektualismus zu verteidigen; er reklamierte also, Gefühl heiße für viele nur, „sich widerstandslos dem Strom der kurrenten Abfolgen“ zu überlassen; „absurd, dass der allbeliebte Tschaikowsky, der auch noch die Verzweiflung mit Schlagermelodien porträtiert, in diesen mehr Gefühl wiedergebe als der Seismograph von Schönbergs Erwartung.“ 10

Das gehört in die berüchtigte Rubrik des Äpfel-Birnen-Vergleichs. Es kommt darauf an, was man von der Musik will: musikalische Psychoanalyse findet man sicherlich beim frühen Schönberg, aber wenn man „seelenvoll“ singen will, findet man selbst bei Bellini mehr Hilfe als bei einem Seismographen.

Der Hochmut hatte im 20. Jahrhundert Konjunktur: „In mancher Hinsicht hat die Vorliebe des ‘kleinen Mannes’ für Tschaikowsky etwas Ermutigendes. Denn es ist doch besser, zu leben und hysterisch um sich zu schlagen, als tot und konserviert zu sein.“11

Dümmer geht es nicht.

Als der 19jährige Sergej Rachmaninow sein erstes (einsätziges) „Trio élégiaque“ schrieb, war er noch Student (1892). Tschaikowsky beobachtete wohlwollend die Anfänge des jungen Komponisten, der seinerseits mit Bewunderung die Werke des Meisters studierte: innerhalb von drei Tagen entwarf er diesen Klaviertrio-Satz, vielleicht als eine Studie, vielleicht auch, wenn der leidenschaftliche Ton nicht irreführt, als Bewältigung eines aufwühlenden Erlebnisses. Bald darauf schloss der Hochbegabte seine Ausbildung mit der Goldmedaille ab, die in der Geschichte des Konservatoriums bis dahin nur zweimal verliehen worden war. Ein Jahr später, unter dem Eindruck von Tschaikowkys plötzlichem Tod, schrieb er sein bis dahin bedeutendstes Werk, ein Klaviertrio von enormen Ausmaßen, op. 9, ebenfalls „Trio élégiaque“ genannt, und er widmete es – wie einst Tschaikowsky mit Blick auf Rubinstein – „dem Andenken eines großen Künstlers“: Tschaikowsky.

Schon die frühere Studie, deren Titel an die Überschrift „Pezzo elegiaco“ des ersten Klaviertriosatzes von Tschaikowsky anknüpft, klingt wie ein echter Rachmaninow, obwohl das direkte Vorbild unüberhörbar ist: zunächst im Thema selbst, dann vor allem im Scheitern dieser Themengestalt am Ende des Werkes, „Alla marcia funebre (Lento lugubre)“ mit der im pianissimo verhallenden Quinte. („Lugubre“ bei Tschaikowsky, auch dort im Charakter eines Trauermarschs).

Das verhaltene Ab und Auf des Tschaikowsky-Themas im Quintraum ist beim frühen Rachmaninow durch eine zweimalige Aufwärtsbewegung ersetzt, so dass die schwebende Quinte etwas dominanter wirkt. (Auch der Neuansatz „vier Töne höher“ folgt, wenn auch an späterer Stelle.)

Vom weiteren Verlauf wurde nur die „erlösende Wendung“ nach Dur übernommen, in verkürzter Form, ebenso ihre Sequenzierung in Moll, die allerdings dann noch weitergetrieben wird: mündend in einen harmonischen Ausklang, der an Brahms gemahnt, – Balladenton, fast eine Antwort auf den Erzählbeginn der Rhapsodie op. 79,2 in g-moll.

Und schließlich reinster Rachmaninow. Genauer lokalisiert: im Abgesang des Themas, in der folgenden Steigerung und vor allem im ersten Fortetakt; er könnte genau so im berühmten zweiten Klavierkonzert stehen, das ja nur 8 Jahre später entstand. Aber vielleicht hat ihn der Schatten Tschaikowskys über dem Hauptthema des ersten Satzes doch so irritiert, dass er die Arbeit am Trio nach diesem einen Satz beendete; erst nach dem Tod des Meisters konnte er das große Trio schreiben, das ihm vorgeschwebt hatte.

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1 Herbert Weinstock (1948) zit. nach Everett Helm „Tschaikowsky“ (1976) S. 37

2 zit. nach Helm a.a.O S. 49

3 zit. nach L. Auerbach „Tschaikowskys Trio Zum Andenken eines großen Künstlers“ in „Musika“ 1977

Übersetzung aus dem Russischen: privat

4 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

5 zit. nach „Teure Freundin. P.I.Tschaikowski in seinen Briefen an Nadeshda von Meck“ Einleitung von Hans Pezold, Leipzig 1964, S. 158

6 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

7 zit. nach L. Auerbach a.a.O.

8 zit. nach Everett Helm a.a.O. S. 127

9 Wilfried Mellers „Musik und Gesellschaft“ Bd. 2, 1965, S. 78 f.

10 Theodor W. Adorno „Philosophie der Neuen Musik“ 1958 S. 18 f

11 Wilfried Mellers a.a.O. S.79

Notenbeispiele: Edition Eulenburg

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Der Text wurde geschrieben für die Firma TACET (siehe hier) und das ABEGGTRIO.

Anspielmöglichkeit der einzelnen Sätze zwecks Tempovergleich bei jpc hier.

JR & Ulrich Beetz 70er Jahre im Collegium aureum Foto: Daniela-Maria Brandt

Die folgende Aufnahme empfiehlt sich, weil sie der russischen Tradition entspricht, – mit Vorbehalt (sehr langsame Tempi). Hinweise zum Auffinden bestimmter Stellen, die im Text angesprochen werden, sollen noch folgen. (Nach Wunsch im externen Fenster hier.)

Phantasie und Willkür

Tschaikowsky-Konfession, Interpretation, Inszenierung

Würde man im folgenden Text die Namen und Pronomen austauschen, könnte manch eine(r) beim flüchtigen Lesen meinen, hier sei von P.K. die Rede und käme nicht auf H., in Wahrheit aber gibt es keine größeren Gegensätze!

ZITAT (Seite 256)

H. könnte man den Expressionisten unter den Geigenmeistern des 20. Jahrhunderts nennen. Dieser unvergleichliche Musiker kannte keine Kompromisse, immer fand er extreme Lösungen, musizierte um Leben und Tod. Bei H. gab es Heulen und Zähneklappern, namenlose Freudenschreie und Schmerzensgellen, aber auch nachtschwarze Laszivität, wuchtigen Stolz, gleißende Hybris. Manchmal gefährdete H.s pathetische Klangrede die Musik, erdrückte sie mit Bedeutung, wenn sie nur Virtuosenschmankerl sein wollte oder kleiner sentimentaler Seufzer. H.  dramatisierte, drang auf Entscheidung, erzwang manchmal Heroisches selbst da, wo nur Harmloses gemeint war. Wo Musik aber Ernst, Tiefsinn und Kühnheit verlangt, war H. unübertrefflich. In diesem Sinne herausgefordert wuchs sein Geigenspiel ins sozusagen Überdimensionale.

Bronislaw Huberman, dieselbe Aufnahme, im externen Fenster: hier.

ZITAT (noch einmal) Harald Eggebrecht (Seite 266):

Huberman spielte die Sehnsucht, das Verzehrende mit allen Mitteln seiner expressionistischen Möglichkeiten aus. Dabei verstand er aber Tschaikowskis Ansatz symphonisch und nicht bloß solistisch. Schön zu hören, wie 1929 Steinberg mit dem Orchester der Berliner Staatsoper in dieses vielfältige musikalische Gespräch einsteigt. Das berühmte Finale verwandelte Huberman dann in ein einziges wildes Rasen, dabei immer artikuliert und rhythmisch äußerst pointiert. Von einem Konzert 1946 in Amerika unter Eugene Ormandy (wahrscheinlich mit dem Philadelphia Orchestra) gibt es einen Aufzeichnung, die den Eindruck der Berliner Plattenproduktion souverän bestätigt. Allerdings wirkt Hubermans Unbedingtheit, seine Entschlossenheit zum Ausdrucksextrem, hier in der einmaligen Live-Situation noch zwingender, atemberaubender.

Quelle Harald Eggebrecht: Große Geiger / Piper Verlag München 2000

Eggebrechts Hinweis auf Huberman mit Beethovens „Kreutzersonate“, siehe hier !

Die drei Sätze in externen Fenstern: I hier, II hier, III hier (ohne „Les Noces“).

„Je leiser die Töne, desto mehr nach außen gerichtet.“ (Als Zitat eine Erfindung.)

Die merkwürdigen Briefe der Interpreten P.K. und T.C. nach der Aufnahme:

Die im Brief erwähnte Melodie (Jugend-Album op.39):

Privat Klingendes von vornherein konzipiert für Öffentlichkeit und Publicity? Mag es auch aus realen Begegnungen hervorgegangen sein, gemischt mit lebhafter Imagination, dem Wunschbild wortloser Verständigung: Man fühlt sich peinlich berührt, als lese man unerlaubterweise eine (planvoll) verschlüsselte Beichte. Ist es wirklich ein Liebespaar? Wozu das Cover-Foto der verkleideten Gesellschaft an der Hochzeitstafel, mit T.C. und P.K. als Brautpaar im Zentrum? „Les Noces“ als Blumenpräsent. Die Überschrift „BoysGirls“, die Zeile „wenn jemand die unaussprechlichsten, zerbrechlichsten, intimsten Dinge laut herausschreit…“ Soll man hellhörig werden für Anspielungen, die einen nichts angehen? Hingegen: „Pjotr Iljitsch wählte die Tradition als sein tröstendes Versteck.“ (Frau von Meck?) Irgendwo der verschämt eingestreute Name „Afanasy“, ein Wink an wen? Man studiert die Namensliste…

Ein anderes Beispiel: Wesentliche Passagen eines Werkes so leise zu spielen, dass das Publikum (da draußen) nichts mehr versteht? Interpretiert man einen Komponisten (von innen nach außen), oder hält man stille Zwiesprache mit ihm, an der Grenze des Verstummens?

Kommt das aus dem Werk, dem Willen des Schaffenden, oder aus einer Schimäre von eigener Verwirklichung, im Sinne von Einswerdung (mit dem Werk? oder mit dem, was der Komponist wirklich gewollt hat?), Verbindung mit der Quelle aller Kreativität, des Klangs, der Bewegung.

Die erkennbare Absicht, den Sinn des Werkes aus dessen biographischem Hintergrund zu erschließen.

Lasst mich auch etwas erzählen. (Ohne behaupten zu wollen, dass das Leben da draußen oder gar mein eigenes die Instanz einer inneren Wahrheit sei. Und ich könne es mit etwas Phantasie zurückzaubern, als sei es damals noch nicht undurchschaubar genug gewesen.)

Als ich studierte, glaubte ich zu erkennen, dass jeder, der gerade das Tschaikowski-Konzert erarbeitete, eine wundersame Wesensveränderung erfuhr: er fühlte sich als großer Geiger. Als Geiger, der ganz große Gefühle an den Tag legte und auch technisch über sich hinauswuchs. Obwohl er möglicherweise der gleiche Spießbürger war wie vorher. Welche Aufnahmen hatten wir denn im Ohr? Vieles mit Henryk Szeryng, dem Unfehlbaren; aber hier schien er nicht leidenschaftlich genug. David Oistrach wurde favorisiert. Nummer sicher. Meine Freundin, die bei Rostal studierte, meinte, es sei noch nicht genug, es müsse noch viel viel leidenschaftlicher sein. Ich war ratlos. Wollte sie zur Furie werden? Der expressivste Ausdruck musste enorm viel Vibrato verkraften. In der Alten Musik wurde das Gegenteil propagiert. Aber es dauerte noch lange, ehe man im Bachspiel wirklich etwas anderes erreichen wollte als Szeryng mit seinen starken wohlklingenden Akkorden. Aber Tschaikowski, da durfte man alles, vor allem auch Glissandi wie in den Zigeunerweisen von Sarasate. Nur eins fehlte als Leitbild: so leise zu spielen, dass man fast nichts mehr hört. Oder wirklich nichts, außer am Ohr. Immerhin habe ich überlegt, ob ich weiter Geige spielen würde, wenn ich allein auf der Welt wäre (Stichwort: einsame Insel). Ja, mit Bachs Solosonaten, als Selbstgespräche aufgefasst. Ja, natürlich. Ich las „Zen in der Kunst des Bogenschießens“.

*    *    *

Wenn ich mich heute selbst, der ich immer noch lebe, in Verbindung zu halten suche mit dem, was ich lese (und stumm lesend interpretiere), zitiere ich Susanne K. Langer, die hier z.B. auf das unhörbare Pianissimo eines Streichquartetts (Pro Arte) zu sprechen kommt:

Aber es ist nicht nur dieses extreme Pianissimo, insbesondere im ganzen langsamen Satz (angeregt durch die Spielanweisung „con sordino“): einerseits bringt es die solistischen Bläser zum Leuchten, andererseits schreit es nach solipsistischer Bewunderung. Schaut wie still ich weinen kann. In den schnelleren Sätzen sind es auch Willkürlichkeiten des Tempos und der Technik, der gerupften Töne, des rabiaten Heraushauens, oft auch die flexiblen Übergänge, seismographische Reaktionen, je nachdem, wo es einen packt. Ich erinnere mich an meine begeisterte Reaktion, als ich die Aufnahme zum erstenmal, am Küchenradio hingebeugt, eine Zeit lang verfolgte, nicht ahnend, wer da spielt, um dann mitten im Finale abzubrechen (allerdings: um schnellstens die CD zu bestellen), als ich wusste: ja, da kann jemand wirklich alles. Und zeigt es ohne Pardon. Ein ausdauernder Tschaikowski-Hörer werde ich nie mehr. Hätte ich durch ein Wunder diese Geigentechnik: spielen würde ich es wohl nicht mehr, weder das Violinkonzert, noch das Streichquartett, dessen langsamer Satz mich neulich so ergriff, noch das Klaviertrio, zu dem ich vor langer Zeit mal einen Text geschrieben habe. Auch da war es der langsame Satz, die Liedmelodie, die mich rührte, erst recht die Variationskunst. Was mich auf Distanz bringt, ist die „Durchführungsarbeit“, das chromatische Sequenzengewese. Gewiss werde ich nie aufhören, Tschaikowskis melodische Erfindungsgabe zu rühmen, aber…

Aber es ist auch ein bestimmtes rauschhaftes Lebensgefühl, in das ich mich nicht mehr verwickeln lassen möchte. Verbunden mit einer bestimmten Zeit. Wann war das, als ich „ernstlich“ mit dem Violinkonzert konfrontiert wurde (lange nach der jugendlichen Hyper-Begeisterung für das berühmte Klavierkonzert)? Vollgestopft mit Wagner und Schönberg, plus Adorno-Lektüre. Ich kann es genau datieren:

Also März 1965, und aus der Violinstimme geht hervor, dass ich das Stück bis Juni studiert habe, „in Bensberg“ steht noch da, was bedeutete, dass ich die nächste Stunde zuhaus bei Franzjosef Maier haben würde und „Stravinsky“ mitbringen sollte (daraus wurde nichts, es sollte eigentlich das „moderne“ Stück fürs Examen sein). In der Prüfungskommission saß u.a. Max Rostal, dessen Tsch.-Ausgabe ich nicht kannte, auch sein Vorwort nicht. Und dies zeigt, dass er wiederum nichts von dem Geiger Kotek wusste (ich bin sicher, mein Kommilitone Thomas Kohlhase hätte es ihm erzählen können), der Geiger also, auf den Patricia K. im Booklet anspielt. Wir haben es heute leicht, es gibt ja Wikipedia: hier.

(Fortsetzung folgt)

Inji Efflatoun – Kunst und Rebellion

Bilder aus einem unbekannten Land

Vorgestellt von Dr. Hans Mauritz (Luxor)

Die Privilegierten

Die Generation der Ägypter, die in den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts zur Welt kamen, war in ihrer Jugend konfrontiert mit dramatischen Ereignissen: dem Kampf um die nationale Unabhängigkeit zwischen der englischen Kolonialmacht und der mit ihr verbündeten Monarchie auf der einen Seite und Patrioten und Demokraten auf der anderen, der Revolution der „Freien Offiziere“ und dem Regime Gamal Abdel Nassers, das tiefgreifende soziale und politische Umwälzungen in Angriff nahm und zu scharfen Auseinandersetzungen mit den Kommunisten und den Moslembrüdern in der Innen- und mit den Westmächten und Israel in der Aussenpolitik führte. Diese Entwicklungen stellen die jungen Menschen vor schwierige Entscheidungen: Waguih Ghali (1) muss herausfinden, wo im neuen, vom Militär regierten Ägypten sein Platz ist, zwischen Engagement für die neuen Ideale, Konformismus, Exil und Rebellion. Wir stellen ihm mit Inji Efflatoun (1924-1989), die den Beinamen „die Rebellin“ trug und als größte Malerin Ägyptens gilt (2), eine junge Frau an die Seite, die in einer ähnlichen Ausgangssituation einen völlig anderen Weg gewählt hat. Ihren Lebensweg, „von der Kindheit bis zum Gefängnis“, hat sie in ihren posthum erschienenen Memoiren nachgezeichnet. (3) Ihre Schwester, die Schriftstellerin Gulpérie Efflatoun-Abdalla, hat einen dreibändigen Lebensbericht verfasst, mit dem wir den ihrer Schwester ergänzen (4).

 Inji Efflatoun

Waguih und Inji haben gemeinsam, dass ihre Familien im monarchischen und von der Kolonialmacht Großbritannien beherrschten Ägypten zu den privilegierten Klassen gehörten. Inji Efflatoun kommt aus einer der turko-kirkassischen Familien, die im Umkreis des Königshauses leben und deren Reichtum auf dem ansehnlichen Landbesitz beruht, mit denen Mohammed Ali und seine Nachfolger sie bedacht haben. Obwohl sie seit Jahrzehnten im Lande sind, verachten sie alles Ägyptische und Arabische und sind stolz darauf, keinen einzigen ägyptischen Blutstropfen zu besitzen („Gulpérie“, p.142). Die Älteren sprechen Türkisch, die Jüngeren Französisch, und nur im Verkehr mit dem Dienstpersonal benutzen sie ein mehr oder weniger korrektes Arabisch.

Waguih Ghali ist Kopte, Inji Efflatoun Moslima. In beiden Familien spielt die Religion jedoch eine untergeordnete Rolle. Der junge Kopte hat nichts als Hohn übrig für die Praktiken seiner Religion. Injis Vater hat 28 Jahre lang in Europa gelebt, ohne jede religiöse Ausbildung, und scheint sich kaum für metaphysische Fragen zu interessieren. Injis Mutter pflegt Umgang mit Christen und Juden, „natürlich unter der Bedingung, dass sie zu den großen und alten Familien des Landes gehören.“ („Gulpérie“, p.136 )

Den Schwestern Inji und Gulpérie kommt zugute, dass ihre Eltern dabei sind, sich aus dem starren Rahmen ihrer Kaste zu lösen und sich dem modernen Leben zu öffnen. Der Vater lehnt es ab, wie es üblich wäre für einen Pascha, von seinem Erbe zu leben. Er träumt von Wissenschaft und Lehre, studiert Agrarwissenschaft in England und der Schweiz und wird zu einem international bekannten Entomologen. Noch kühner ist, was Injis Mutter wagt. Nach der Scheidung von ihrem Mann macht sie, noch ein junges Mädchen, eine Ausbildung in einem Mode-Atelier. Niemand in der feinen Gesellschaft darf wissen, dass sie arbeitet. Als ihre Tätigkeit bekannt wird, hört einer ihrer Onkel auf, sie zu grüßen, weil sie den Namen der Familie beschmutzt hat. Sie kreiert ihre eigene Kollektion und eröffnet als erste Ägypterin überhaupt eine „Maison de Haute Couture“. Sie reist Jahr für Jahr nach Paris, um à jour zu sein über die Trends der großen Modeschöpfer, und sie beliefert die Damen der feinen Gesellschaft und sogar das Königshaus. Ihren Töchtern ist sie damit ein Vorbild auf dem Weg zu einem selbstbestimmten Leben.

Nonnen treiben den Teufel aus

Von Waguih Ghali wissen wir, dass die Frauen seines Milieus ihre Schulbildung bei französischen Nonnen erhalten. Obwohl Injis Eltern sich „aufgeklärt“ geben, wählen auch sie für die Ausbildung ihrer beiden Töchter das Institut „Sacré-Coeur de Jésus“, berühmt für seine strenge Erziehung, die garantieren soll, dass junge Mädchen zu perfekten, dem späteren Gemahl ergebenen Ehefrauen werden. Die christlichen Schülerinnen zeigen sich den Musliminnen gegenüber tolerant. Von den Nonnen aber werden diese nicht verschont von der Schilderung der Torturen, die Nichtchristen in der Hölle erwarten. „Wir spielten und lernten miteinander, und es einten uns Kameradschaft und Freundschaft (…) Warum also machte man zwischen uns diesen Unterschied und jagte uns Angst ein vor den grausamen Qualen der Hölle?“ (Memoiren, p.36)

Was die Sprache angeht, fühlen sich Gulpérie und Inji durchaus nicht entfremdet. Die meisten Mädchen sind Töchter aus den großen koptischen Familien, stolz darauf, Französisch zu sprechen, voll Verachtung von allem, was ägyptisch ist. Ärgerlich und schmerzlich aber sind die strengen Regeln, die bis in die intime Sphäre reichen. In den Pausen dürfen die Mädchen nur in Gruppen spielen, denn Absonderung und Freundschaft könnten dem Teufel Tür und Tor öffnen. Sich im Spiegel zu betrachten oder von sich selbst in einem Tagebuch zu reden, wäre Hochmut, eine strenge Sünde. Sogar beim Duschen wird den Mädchen auferlegt, eine Galabiya zu tragen. Die Nonnen stöbern heimlich in den Pulten der Schülerinnen. Weil private Lektüre verboten ist, wird Injis Lieblingsbuch, Jack Londons „Der weiße Wolf“, konfisziert. Ein Buch, das den unstillbaren Wunsch nach Freiheit feiert, muss ja des Teufels sein: „Die Freiheit war also der erste Feind der Nonnen“ (p.38).

Was Inji ebenso empört, ist, dass diese Schwestern, die auf die Privilegien der Welt verzichtet haben, nicht das Ideal der Gleichheit leben. Zwischen der Mutter Oberin, die aus einer reichen Familie stammt, und den einfachen Nonnen herrschen große Unterschiede in Bezug auf Kleidung, Nahrung und Arbeitspensum. „Es gab also in der Schule dasselbe ungerechte System, das draußen vorhanden war“. Dem Mädchen, noch keine zwölf Jahre alt, wird klar, dass es dagegen rebellieren muss, und „diese Rebellion wird das Merkmal sein, das später untrennbarer Teil von meinem Leben ist.“ (p.40)

Als die Mutter ihre Töchter von der Schule nimmt, sind nicht allein die Mädchen froh. Mère Berthelot flüstert der Dame ins Ohr: „Ihre Tochter ist vom Satan besessen. Ich warne Sie: sie wird vielleicht ein gefährliches Element in der Gesellschaft werden.“ (p.40)

Diskutieren, Infragestellen, Zweifeln

Die Mutter meldet ihre Töchter im Lycée Français an. Welch ein Unterschied zum Sacré Coeur: es ist, als ob die Franzosen der Jugend Ägyptens sowohl das Rückständigste als auch das Fortschrittlichste bieten wollen, über das ihr Schulsystem verfügt. Die Religionszugehörigkeit ist hier so wenig wichtig, dass man nur zufällig erfährt, ob ein Mädchen Christin, Moslima oder Jüdin ist. Das Niveau der Bildung ist deutlich höher als bei den Nonnen. Die Schülerinnen werden nicht bevormundet, sondern übernehmen Verantwortung und rivalisieren in einer Atmosphäre der Freiheit miteinander. Was Inji besonders zusagt, ist das Studium der Schriftsteller der Aufklärung und der Revolution. Die Klasse bildet zwei Mannschaften, die der „Revolutionäre“ und die der „Königstreuen“, und es versteht sich, dass Inji mit Begeisterung an der Spitze der Revolutionäre steht. Die Schülerinnen sammeln Argumente und diskutieren, und es entsteht ein offener Dialog, an dem auch die Lehrer teilhaben. Inji ist begeistert von dieser „Periode des Denkens, der Infragestellung und des Zweifels“. Descartes‘ „Ich denke, also bin ich“ wird zu ihrem Leitspruch, und sie verschlingt Bücher, Meinungen und Theorien. Was sie quält, ist die Diskrepanz zwischen der Welt der Reichen und der Welt der Armen: „Wie kann ein vernünftiger Mensch diesen Unterschied akzeptieren?“ (p.42)

Soiréen der feinen Gesellschaft

Diese Diskrepanz erleben die beiden Schwestern in besonders krasser Weise an den Soiréen, zu denen die aristokratische Oberschicht von der Königsfamilie geladen wird. An ihrem 18. Geburtstag wird Gulpérie in die feine Gesellschaft eingeführt und der Königin vorgestellt. Im Schloss Mohammed Alis versammeln sich dann jeweils Prinzen und Prinzessinnen, Offiziere der königlichen Garde und die großen Familien mit ihren Töchtern, die standesgemäß verheiratet werden sollen. „Diese jungen Leute zeichneten sich durch nichts anderes aus als ihre Oberflächlichkeit im Denken, ihren Zynismus und ihre Gleichgültigkeit.“ (p.43) Während es im Schloss festlich hergeht, strömen draußen Scharen von Bettlern herbei. Die Paschas werfen Münzen hinunter und amüsieren sich, wenn sich die Armen um die Almosen balgen.

Surrealismus

Da Inji Efflatoun seit ihrer Kindheit eine große Begabung in Zeichnen und Malen zeigt, beschließt ihre Mutter, den Künstler Kâmel al-Telmissâni als Privatlehrer zu engagieren. Er ist dankbar für den zusätzlichen Verdienst, aber überaus skeptisch, „denn es gebe keinen möglichen Nutzen zu erwarten von einem Mädchen aus der Haute-Bourgeoisie“ (p.44 ) Zeichnen sei für diese jungen Frauen ähnlich wie Kochen, Stricken und Klavierspiel, etwas, das zum „Dekor“ gehöre. Groß ist Telmissânis Überraschung, als er sieht, „welch starke Ladung an Rebellion und stürmischem, aufrichtigem Willen zu künstlerischem Ausdruck verborgen waren in diesem Mädchen aus der Bourgeoisie“. Überrascht ist auch Inji von diesem Künstler, dessen Unterricht ganz anders ist als der anderer Zeichenlehrer: „ein magisches Fenster offen auf das Leben und das wahre Ägypten.“ El-Telmissâni gehört zur künstlerischen Avant-Garde: zu den Surrealisten, die sich in der Gruppe „Kunst und Freiheit“ zusammengeschlossen haben. Dass Ägypten in den 40er Jahren maßgebend teilnahm an der internationalen surrealistischen Bewegung, dürfte bei uns wenig bekannt sein (5). Die Gruppe erregt Aufsehen durch ein auf Französisch und Arabisch verfasstes Manifest, das sie im Dezember 1938 auf den Strassen von Kairo verteilt: „Vive l’art dégénéré“. Es protestiert in scharfen Worten gegen die Ausstellung „Entartete Kunst“, welche die Nazis ein Jahr zuvor in München organisiert hatten. Unterzeichnet ist es von über 30 Schriftstellern, Malern und Journalisten, Ägyptern und Nichtägyptern, Moslems, Juden und Christen.

Georges Henein

Die treibende Kraft der Gruppe ist der 1914 in Kairo geborene Schriftsteller Georges Henein, auch er Vertreter jener kosmopolitischen Gesellschaft, die damals das kulturelle Leben von Kairo und Alexandria bestimmt. Seine Mutter ist italienischer Abstammung, sein Vater, Sadiq Henein Pascha, entstammt der koptischen Bourgeoisie und ist Vertrauter des Königs und angesehener Diplomat (6). Wie Inji Efflatoun lernt er Arabisch erst mit 20 Jahren. Er studiert in Europa, steht in Briefwechsel mit André Breton und macht Kairo vertraut mit der surrealistischen Bewegung. Was hier entsteht, ist durchaus eigenständig, nicht bloße Imitation der Franzosen. Wenn man weiß, wie zurückhaltend z.B. die französische Presse auf die Brandmarkung der „entarteten“ Kunst reagiert hat, ist man verblüfft darüber, wie entschieden die Intellektuellen von Kairo protestieren gegen die „religiösen, rassistischen und nationalistischen Vorurteile“, die zu „wahrhaften Konzentrationslagern des Geistes“ führen. In Deutschland und Österreich werden Bücher verbrannt, Gemälde zerfetzt und andere aus den Museen entfernt und durch „die Platitude der nationalsozialistischen Kunst“ ersetzt. „Intellektuelle, Schriftsteller und Künstler! Nehmen wir die Herausforderung an. Mit dieser entarteten Kunst sind wir absolut solidarisch (…) Arbeiten wir für den Sieg über das neue Mittelalter, das aufsteht im Herzen der westlichen Welt .“ (7)

Al-Telmissâni und Henein laden die 16jährige Inji ein, an den Ausstellungen der Gruppe „Kunst und Freiheit“ teilzunehmen, die zwischen 1940 und 1945 in Kairo stattfinden. Die Gemälde der Gymnasiastin sorgen für Aufsehen: Sie malt in kühnen Kompositionen Mädchen auf der Flucht vor Flammen oder monströsen Ungeheuern. Aber dieser Erfolg ist für Inji nur Station auf einem Weg, der in eine andere Richtung führen wird: „all das genügte mir nicht und im strengen Sinn genügt es mir immer noch nicht.“ (p.46)

„Mädchen und Ungeheuer“

Injis „Ägyptisierung“

Nach dem Abitur drängt Injis Mutter darauf, dass ihre Tochter ihr Kunststudium in Paris fortsetzt. Welch ein Angebot für einen jungen Ägypter jener Zeit! Wir erinnern uns, mit welcher Begeisterung Waguih Ghali in Richtung England abgereist ist und wie er schließlich gar nicht mehr in seine Heimat zurückgefunden hat. Inji aber lehnt hartnäckig ab, weil sie ihre wahre Mission erkannt hat. „Es war inakzeptabel und unvernünftig, Ägypten zu verlassen und in die Länder der „Khawâgas“ (8) aufzubrechen, während ich doch mit aller Kraft an eine lange und harte Operation der „Ägyptisierung“ dachte, für mich ganz persönlich. Ich, die ich Französisch spreche, habe achtzehn Jahre meines Lebens vergeudet in einer Gesellschaft, die in Zellophan eingewickelt ist. (…) als ich begann, mit den Leuten in Berührung zu kommen, konnte ich den Knoten meiner Zunge nicht lösen. Ich war wie abgeschnitten von meinen Wurzeln. Und als ich das verstand, wäre ich fast verrückt geworden.“ (p.47-48)

Politischer Kampf

Die Gymnasiastin hat den Marxismus entdeckt. Sie ist erstaunt „über die erschöpfende menschliche Sicht auf die Gesamtheit der gesellschaftlichen Prozesse: die Armut und die Klassen-Ausbeutung, die doppelte Ausbeutung der Frau in den kapitalistischen Gesellschaften , die Kolonialisierung und die Befreiung des Vaterlandes“. (p.46) Inji ist im tiefsten Inneren überzeugt von der Lehre des wissenschaftlichen Sozialismus, „und dadurch gewann mein Leben eine neue Dimension, nämlich den politischen Kampf.“ (p.47)  Weil die Kommunistische Partei verboten ist, arbeitet Inji im Untergrund. Sie tritt 1944 der Jugendorganisation „Iskra“ bei und ist aktiv in den Arbeitervierteln. Sie fühlt, „dass ich endlich zu meinen Wurzeln gelangen werde (…), auf meiner mühsamen Reise auf der Suche nach dem wahren Ägypten und meiner Identität“. (p.53)

Um die jungen Frauen zu erreichen, wirkt sie mit an der Gründung einer Frauenorganisation. Sie veröffentlicht auch Traktate, welche die prekäre Stellung der Frau in der ägyptischen Gesellschaft behandeln. Ihre Forderungen wirken höchst modern: Verbot der Polygamie und der Verstoßung der Ehefrau und das Recht der Frau auf Scheidung. Sie verlangt Mutterschaftsurlaub, Lohngleichheit und die Schaffung von Kindergärten und Kinderkrippen. Das Verbot der Kinderarbeit darf nicht nur bloßer Buchstabe sein. Sie fordert Hilfe für kinderreiche Familien, eine obligatorische und kostenlose Schulbildung und unentgeltliche Schulmahlzeiten. (9)

Der jungen Frau fallen zunehmend auch internationale Aufgaben zu. Im November 1945 gehört sie der Delegation an, welche Ägypten an der „1. Konferenz der Frauen der Welt“ in Paris vertritt. Im Juni 1946 ist sie an der „1. Konferenz der Studenten der Welt“ in Prag und ein Jahr später am „Weltjugendfestival“ in derselben Stadt. Bei ihren Auftritten und Ansprachen kommt ihr die Beherrschung des Französischen zugute. Ihre Aktivität bleibt dem ägyptischen Geheimdienst nicht verborgen: „Seit jener fernen Zeit steht mein Name auf der Schwarzen Liste, und die Sicherheitsapparate widmeten mir ein Dossier im Politbüro.“ (p.71)

Im Jahre 1948 lernt Inji Hamdi kennen, einen jungen Juristen, der als stellvertretender Staatsanwalt arbeitet und insgeheim engagierter Marxist ist. Die beiden machen ihre Verlobung zunächst nicht publik, denn Inji geniesst einen schlechten Ruf, seit Pressekampagnen sie als „die Kommunistin mit den vierzig Roben“ verunglimpft worden. Durch die Heirat, die im Mai 1948 stattfindet, kehrt in ihr Leben mehr Stabilität und Ruhe ein. „Hamdi half mir viel bei der Ägyptisierung und Arabisierung. Er bestand darauf, dass im Haus Ägyptisch-Arabisch gesprochen wurde.“ (p.98-99)

Malen als Weg zum wahren Ägypten

Nach zwei Jahren, die ganz der politischen Aktivität gewidmet waren, findet Inji zur Malerei zurück. Der Surrealismus war für sie nur eine Station. Inji sucht jetzt nach einer Kunst, die zu ihrem neuen Bewusstsein und ihrem neuen Leben passt. So malt sie Szenen des Massakers, das im Jahre 1905 im Dorf Denshawai stattgefunden hat, wo ein banaler Zwischenfall zu einer brutalen Reaktion der Briten führte. Dieses Verbrechen an unschuldigen Dorfbewohnern gilt als einer der Auslöser des antikolonialistischen Kampfes in Ägypten.

„Massaker“

Mein grundlegender Wunsch war, den ägyptischen Menschen auszudrücken, die Realität und die Träume des einfachen, zermalmten Menschen, der den ganzen Tag schuftet unter entsetzlichen Arbeitsbedingungen“ (p.99). Deshalb malt Inji Arbeiterinnen und Bäuerinnen, jene Frauen, die unter doppelter Ausbeutung leiden. Ihr wird bewusst, dass sie die Malerei neu lernen muss, und sie beginnt ein wirkliches Studium. Sie nimmt Unterricht bei der bekannten schweizerisch-ägyptischen Malerin Margo Veillon in deren Atelier im Vorort al-Ma’adi. Inji ist glücklich, mit ihrer Lehrerin hinauszuziehen in die Dörfer, denn sie liebt die Natur und den engen Kontakt zu den Menschen. Ihre große Schule, der wahre Quell ihrer Inspiration, wird ein Dorf in der Provinz Kafr al-Sheikh, in welchem ihre Familie ein Landhaus am Nil besitzt. „Dort beobachtete ich wie geblendet das ruhige Landleben und das weite Strahlen der Schönheit und Reinheit der Natur.“ Aber sie verweilt nicht in der aristokratischen Welt dieser Villa und ihrer Gartenanlage, sondern wandert regelmäßig ins nahe gelegene Dorf hinaus, um sich „der schmerzlichen Wirklichkeit des grausamen Lebens der Bauern“ (p.101) zu stellen. Sie betritt die Häuser und unterhält sich mit den Frauen, während diese ihre Hausarbeit erledigen und Inji sie dabei malt. Sie begleitet sie auf die Felder und dokumentiert die Erntearbeit: Auflesen der Baumwolle, Einsammeln der Maiskolben, Pflücken der Orangen. Sie erträgt mit ihnen brennende Hitze und Müdigkeit, und sie bewundert die Frauen, die nie Ihre Geduld und Fröhlichkeit verlieren. „Ist nicht dies der beste Weg auf der Suche nach dem wahren Ägypten ?“ (p.102) Die Bilder, die hier entstehen, präsentiert Inji in ihrer ersten Einzelausstellung im März 1952. Sie zeigen Menschen aus dem Volk und vor allem Frauen, und ihre Titel sind wie das Bekenntnis ihres neuen Denkens: „Meine Seele, du bist verstoßen“, „Die vierte Ehefrau“, „Sie arbeiten wie die Männer.“

„Frauen bei der Ernte“ und „Arbeiterinnen“

Ein Regime am Abgrund

Die Regierung, die mit der Kolonialmacht gemeinsame Sache macht, gebraucht zunehmend Gewalt im Kampf gegen Nationalisten und Oppositionelle. Am 9. Februar 1946 umzingeln Polizeikräfte demonstrierende Studenten auf der ’Abbâs-Brücke, schlagen brutal auf sie ein, dann ziehen sie die Brücke hoch, so dass zahlreiche Studenten ertrinken. Dieses Massaker führt dazu, dass sich Studenten und Arbeiter verbünden und einen Generalstreik ausrufen. 65 Jahre vor der Revolution von 2011 besetzen Demonstranten ein erstes Mal den Midân al-Tahrir. Die britischen Truppen eröffnen das Feuer, und die Demonstranten greifen die Kasernen an. Als die Regierung einen Verteidigungspakt mit den Briten schließt, kommt es zum bewaffneten Angriff gegen die Stützpunkte der Engländer am Suezkanal. Inji engagiert sich in der Bildung von Widerstandskomitees und der Organisation einer großen Frauendemonstration im November 1951, wo Frauen und junge Mädchen, verschleierte und unverschleierte, Frauen aus dem Volk und Bäuerinnen Seite an Seite mit Rechtsanwältinnen, Ärztinnen und Krankenschwestern marschieren. Die Demonstrierenden heben Bilder hoch, welche die Gräber der am Kanal Gefallenen darstellen. Künstler und Künstlerinnen der Fakultät der Schönen Künste haben diese Bilder und Collagen angefertigt, und Inji hat ihr Bild „Nein, wir werden nicht vergessen“ beigesteuert, das nach der Bestattung der am Suezkanal Gefallenen entstanden war. Als sie es in der Universität aufhängt, fotografieren es die Studenten und machen daraus ein Flugblatt, das bei Demonstrationen verteilt wird.

Die Ereignisse überstürzen sich Ende Januar 1952, als Kairo systematisch in Brand gesetzt wird, „um die revolutionäre Flut zum Scheitern zu bringen und die patriotische Bewegung zu unterdrücken.“(p.121) Teile des europäisch geprägten Stadtzentrums werden zerstört, Geschäfte geplündert und Ausländer angegriffen. Das monarchische System schwankt in seinen Grundfesten. Die Zeit ist reif für einen Umsturz.

Revolution der „Freien Offiziere“

Als Gamal Abdel Nasser und seine Verschwörer am 23. Juli 1952 einen Militärputsch durchführen, wissen sie einen Großteil des Volkes hinter sich. Auch die Kommunisten unterstützen den Aufstand, zumal die Freilassung der politischen Gefangenen eine ihrer ersten Maßnahmen ist. Trotz ihrer anfänglichen Begeisterung ist Inji skeptisch: „dies war das erste Mal (…), dass ein Militärputsch als Revolution bezeichnet wurde.“ (p.125) Dass die Bewegung sich rasch in eine antidemokratische Richtung entwickelt, wird sichtbar, als die Fabrikarbeiter von Kafr al-Dawar für bessere Löhne streiken: das neue Regime lässt weniger als einen Monat nach dem Putsch, am 14.8.1952, zwei der Streikführer hinrichten. An den Universitäten werden bald politische Säuberungen durchgeführt. Der Vater der beiden Schwestern Efflatoun demissioniert: „Was wird aus unserem Land werden mit dieser Bande von Ignoranten in Uniform?“ („Gulpérie“, p.260)

Da Hamdi vorübergehend nach Alexandria versetzt wird, erlebt Inji eine letzte Zeit der Ruhe und der künstlerischen Tätigkeit, bevor die Jagd auf Kommunisten und die Verhaftungswelle losgehen. Sie wandert dort täglich hinaus in das alte Hafenviertel, um die Fischer bei ihrer Arbeit zu zeichnen. Als sie das Bild eines alten Bettlers in einer Gruppenausstellung präsentieren will, lehnt das verantwortliche Komitee ab, weil das Werk „im Ausdruck der Augen des alten Mannes eine Gefahr sah und fand, dass dieses Bild gegen die Revolution aufhetze“ (p.127).

Verhaftungswelle

Nach der Rückkehr nach Kairo wird Hamdi festgenommen (November 1954) und verbringt zwei Jahre lang als Untersuchungshäftling im Qanâter-Gefängnis. Inji besucht ihn jede Woche, nicht ahnend, dass sie selbst ab 1959 im benachbarten Frauengefängnis inhaftiert sein wird. Bei einem ihrer Besucher malt sie ihr erstes Gefängnisbild, das Porträt der siebzigjährigen Mutter eines Lehrers, die ihren Sohn in der Haft besucht: vor einer Wand mit vergitterten Fenstern eine große stolze Frau in dunkler Kleidung, welche die Arme hebt und einen Schrei der Verzweiflung ausstößt („Gulpérie“, P.288).

Das Milieu, dem Inji entstammt, bleibt von den politischen Ereignissen überraschend unberührt. Obwohl die Agrarreform den Besitz von Grund und Boden auf 200 „feddans“ (10) pro Person begrenzt und die Adelstitel abgeschafft wurden, setzen die großen Familien ihr privilegiertes Leben fort, dankbar dafür, dass die Militärs die Kommunisten und nicht die Aristokraten jagen: „Tout sauf un régime communiste“ („La ballade des geôles“, p.7). Selbst nach der Verstaatlichung der Wirtschaft haben viele es geschafft, ein stattliches Vermögen zu bewahren. Man trifft sich weiterhin in den eleganten Clubs, auch wenn man die Promiskuität mit dem „gemeinen Pack“ aus der neuen herrschenden Schicht ertragen muss, das sich dort Zugang verschafft. Was dagegen weniger geschätzt wird, ist der kostenlose Schulbesuch, eine der wichtigsten Massnahmen des neuen Regimes. Die Privilegierten fassen für ihre Kinder ein Studium in Beyrouth oder London ins Auge, denn in Ägypten ist der Zutritt zur Universität jetzt gratis: „man kommt hinein wie in eine Mühle“ . („La ballade des geôles“, p.119)

Im Jahre 1955 wird Injis Schwager, Gulpéries Gemahl Isma’îl Sabri Abdallah, festgenommen. Am Morgen desselben Tages ist dieser bekannte Wirtschaftswissenschaftler von Abdel Nasser zum Leiter der Direktion für Wirtschaft und Finanzen ernannt worden, und am Abend fasst der Staatsanwalt den Beschluss, ihn zu verhaften, unter dem Verdacht, er sei der Sekretär der Ägyptischen Kommunistischen Partei. Er landet im Kriegsgefängnis, wo er Opfer brutaler Tortur wird. Im Prozess wird Isma’îl seine Kleider ausziehen, damit das Gericht die Folterspuren sieht. Sowohl Isma’îl als auch Hamdi werden freigesprochen. Die Details dieser Festnahmen und Freilassungen erwecken den Eindruck, als gehe das neue Regime dilettantisch vor und als seien unterschiedliche Gruppierungen am Werk, die miteinander um Macht und Einfluss kämpften.

Nationalisierung des Kanals und Angriff auf Ägypten

Inji und Hamdi sind seit Jahren Opfer von Nassers antikommunistischer Repression. Als der Präsident aber die Nationalisierung des Suezkanals verkündet, begrüssen sie begeistert „diesen großartigen historischen Beschluss, welcher Abdel Nassers vaterländische Befreiungspolitik krönte“(p.135). Inji reist mit einer Delegation nach Wien und Rom, um Nassers Position vor der Weltöffentlichkeit zu verteidigen. Ihre Aufgabe ist nicht leicht, denn „die öffentliche Meinung war beeinflusst von der kolonialen Propaganda, die Abdel Nassers darstellte als tyrannischen und faschistischen Diktator“. (p.136) Inji weicht den kritischen Fragen nicht aus und gibt zu, dass zwischen Nassers Aussenpolitik und seiner repressiven Innenpolitik ein Gegensatz besteht, der seinem Renommée schadet und die innere Einheit bedroht.

Am 29.10.1956 greifen drei Staaten – Großbritannien, Frankreich und Israel – Ägypten an. Die Regierung verteilt Waffen an das Volk, und unter den Bataillonen von Freiwilligen, die sich bilden, sind auch viele Kommunisten. Inji bildet ein Frauenkomitee im Gamaliya-Viertel. Sie organisiert Lehrgänge, um junge Mädchen in Krankenpflege und Notfallhilfe auszubilden und sie im Gebrauch von Waffen zu trainieren. Wichtig ist ihr vor allem, sie „zu einem politischen und sozialen Bewusstsein zu erwecken im Hinblick auf die Gefahren, welche das Vaterland und die Revolution bedrohen“ (p.140 ).

Nach der Einstellung der Kämpfe und dem Rückzug der Aggressoren lässt die Regierung diese Komitees auflösen, und die Repression gegenüber der linken Opposition wird härter. Inji realisiert, dass die Herrschenden „an einer gefährlichen chronischen Krankheit leiden, nämlich dem fehlenden Vertrauen in die Menschen und der Furcht vor jeglicher Unabhängigkeit (…). Diese Krankheit machte, dass die Macht, die an ihr litt, von innen aufgefressen wurde und nach und nach zerbröckelte“. Der Weg des Regimes war nun frei „für eine Kampagne der Inhaftierung und des Terrors gegenüber der ägyptischen Linken, die zum erstenmal nicht nur die Männer, sondern auch die Frauen umfasste“ (p.168).

Flucht und Verhaftung

In einer ersten Verhaftungswelle Anfang Januar 1959 werden alle Mitglieder des Zentralkomitees der ägyptische KP festgenommen. Unter den Festgenommenen ist wieder Injis Schwager Isma’îl Sabri Abdallah. Sie beschliesst, im Untergrund aktiv zu sein. Sie findet ein Versteck im Armenviertel von Shubra bei einem alten Ehepaar, dem sie weismacht, dass sie aus einem Erziehungsheim entflohen sei. Sie muss sich verkleiden, denn ihr Aussehen ist vielen Leuten bekannt. Sie wählt die Kleidung eines Mädchens vom Land, ein schwarzes Kopftuch und grobe Strümpfe und Schuhe, und schwärzt ihre Augen mit „Kohol“. (11) Als sie am 19. Juni an einer Parteiversammlung teilnimmt, stürzt sich eine Gruppe von Männern auf sie. Ein Agent des Geheimdienstes hat sich in die Organisation eingeschleust und sie denunziert. Nach zwei Nächten im Gebäude der Staatssicherheit wird Inji ins Frauengefängnis von al-Qanâter eingeliefert. Der Gedanke, inhaftiert zu werden, ist Inji vertraut, seitdem sie sich vor fünfzehn Jahren zur politischen Arbeit entschlossen hat. Aber sie zweifelt an ihrer Fähigkeit, die brutalen Bedingungen des Gefängnisses zu ertragen. Um die kommunistische Bewegung auszurotten, werden die männlichen Gefangenen Opfer von Folter und Zwangsarbeit. Die Frauen unterliegen psychischen Schikanen und werden vollkommen isoliert von der Aussenwelt. Der Kontakt mit den „normalen“ Strafgefangenen ist untersagt. Die Tür der Baracke wird nur zweimal am Tag geöffnet. Besuche sind absolut verboten, ebenso der Besitz von Zeitungen und Büchern. Im Lauf der Zeit gelingt es den politischen Gefangenen, manche dieser Verbote zu umgehen.

Im Unterschied zu den kriminellen Gefangenen, bei denen Zank und Egoismus herrschen, bemühen sich die „Politischen“ um ein Gemeinschaftsleben ohne jeden privaten Besitz. Dies braucht strenge Regeln, denn es heißt, Jahre lang auf engstem Raum zu leben. Nötig sind vor allem Zeiten der Ruhe, des Nachdenkens und der Lektüre, Dinge, die unter den „normalen“ Insassinnen nicht durchzusetzen wären. Es gelingt den „Politischen“ sogar, ihre Parteiarbeit fortzusetzen, Kontakt mit ihren Genossen im Männergefängnis zu pflegen und einen Hungerstreik zu inszenieren. Bei ihren Besuchen ist ihre Schwester Gulpérie beeindruckt von Injis Würde und Gelassenheit. Sogar ihr Lachen hat sie nicht verloren, auch wenn nach Jahren der Haft zu spüren ist, dass dieses Lachen eine tiefe Verzweiflung kaschiert.

 „Frauen im Gefängnis“

Malen im Gefängnis                                       

Rasch erwacht bei Inji der drängende Wunsch zu malen. Sie überzeugt den Gefängnisdirektor, ihr Malutensilien zu verschaffen, aber er verbietet ihr, das Gefängnis selbst zu malen. Mit Hilfe von Mitgefangenen und Ärzten gelingt es ihr, ihre Bilder aus der Haftanstalt herauszuschmuggeln. Als ein hochgestellter Offizier das Gefängnis kontrolliert, berichtet ihm Inji, dass man ihr das Malen der Haftanstalt verboten habe. Der Offizier stellt den Gefängnisdirektor zur Rede: „Sie haben hier Inji Efflatoun, das ist die Chance Ihres Lebens. Lassen Sie sie in völliger Freiheit alles malen, das ist ein Befehl!“ (p.196) Die Kunst ist für Inji Suche nach der Wahrheit, wie tragisch oder absurd diese auch sein mag. So malt sie eine zum Tode Verurteilte, deren Hinrichtung um ein Jahr aufgeschoben wurde, bis ihr kleiner Sohn vom Stillen entwöhnt ist. Sie malt Frauen, die einen Drogenhändler geheiratet haben und von ihm gezwungen wurden zum Transport und der Verteilung von Drogen. Wenn sie gefasst werden, bezahlen sie mit zehn Jahren ihres Lebens, denn sie schützen ihre Männer, welche ihrerseits die Freiheit geniessen.

 „Gefangene“

Wenn Inji das Gefängnis seelisch nicht mehr verkraftet, malt sie, was sie hinter den Gitterstäben sieht: Gärten, Bäume und Blumen. Ihr wird erlaubt, aufs Dach hinaufzusteigen, von wo sie die Segelboote beobachten kann, die auf einem Seitenarm des Nils vorbeiziehen. Die Bewegung der Segel erregt in ihr „einen nicht zu bändigenden Wunsch nach Freiheit und Aufschwung. (…) die Segel bewegten sich und setzten ihren Weg fort, und wir verharrten an diesem verfluchten Ort.“ (p.197)

Die Beobachtung und das Malen der „normalen“ Gefangenen eröffnen Inji eine neue Welt. Ihre Aufzeichnungen erinnern manchmal an einen Ethnologen, der die Sitten eines fremden Stammes beobachtet. Was sie erstaunt, sind die Machtstrukturen, die sich bilden. Die „Lebenslänglichen“ fühlen sich wie die Königinnen des Gefängnisses und verachten die Diebinnen und die Prostituierten. Inji scheut sich nicht, über die lesbischen Beziehungen zu berichten in dieser Welt, in der das Wort „Schwester“ eine spezielle Bedeutung hat. Sie erzählt von einer Frau, die süchtig ist nach solchen Beziehungen und deshalb von Zeit zu Zeit ein Delikt begeht, um ins Gefängnis zurückzukehren und ihre Leidenschaft zu einer der Insassinnen auszuleben. Inji ist hartnäckig genug, um schließlich die Erlaubnis zu bekommen, in der Baracke der Langzeitinsassinnen und Lebenslänglichen zu malen. Die Betten dort haben drei Etagen, werden aber jeweils nur von zwei Frauen als „Familienbett“ benutzt. Unter dem Bett werden Gaskocher und Essensvorräte aufbewahrt, eine Etage ist zum Ablegen der Kleider bestimmt, und das Intimleben wird durch ein Betttuch oder eine Galabiya geschützt. Beeindruckt ist Inji von zwei Frauen, die das Kind einer Prostituierten adoptiert haben. „Sie lebten wie eine stabile Familie. Der Gatte und die Gattin, Vater und Mutter, und das kleine Kind. Und sie hatten sogar eine Katze!“ Die beiden Frauen teilen sich die Aufgaben wie in einer „normalen“ Familie: „Die Mannsfrau spielt mit dem Kind und verwöhnt es, aber wenn es weint, weil es Hunger hat, und wenn es seine Kleider benässt und man es säubern muss, überreicht dieser Vater das Kind der Frau, der Mutter, denn dies ist ihre Arbeit.“ (p.227) Der Bericht ist nüchtern, nicht „verklemmt“ wie meistens in Ägypten, wenn solche Themen angesprochen werden. Es scheint sogar, als ob die Rebellin Inji Efflatoun mit Befriedigung zur Kenntnis nähme, wie Menschen auch in extremen Situationen ihr Leben gestalten können.

 „Schlafsaal der Gefangenen“

Entlassung und Karriere als Malerin

Am 26. Juli 1963 wird Inji Efflatoun freigelassen. Obwohl sie nur zu zwei Jahren verurteilt war, hat man sie mehr als vier Jahre lang festgehalten. Nach ihrer Entlassung schränkt sie ihre politischen Tätigkeiten ein und widmet sich vorwiegend ihrer Malerei. Erstaunlich ist, wie rasch sie wieder in den Kulturbetrieb aufgenommen und als erfolgreiche Künstlerin gefeiert wird: eine Frau, die man als so gefährlich eingestuft hat, dass man sie viereinhalb Jahre wegsperren musste! Ihre glücklichsten Tage verbringt sie auf dem Land, im Heimatdorf ihrer Familie, wo sie mit ihren Malutensilien auf einem Esel über die Felder reitet und Landschaften und Ernte-Szenen malt. Ihre Freude am Landleben erklärt sich durch ihre Haft, aber auch durch den Wandel, der sich in der Stadt Kairo vollzieht: in Folge der von Präsident Sadat initiierten wirtschaftlichen Öffnung ertrinkt die Stadt im anarchischen Verkehr. Diesen Niedergang hat Injis Schwester Gulpérie dokumentiert: „Jedesmal, wenn wir von einer Reise zurückkehren, sind wir bestürzt durch die Veränderungen, die unsere schöne Hauptstadt erlitten hat, so als ob eine bösartige Bestie sich daran gemacht hätte, an ihr zu nagen.“ („D’une mort à l’autre“, p.68) Eine Klasse von Neureichen bestimmt das Leben, Leute, welche das Volk „die fett gewordenen Katzen“ nennt, Profiteure des neuen Systems, deren Reichtum auf Schwarzhandel, Schmuggel und illegalem Gewinn beruht. Die Flut der Autos verdrängt das idyllische und elegante Leben: „Unsere Spaziergänge am Nil sind nur noch Erinnerung. Wir dinieren auch nicht mehr mit Freunden auf dem Balkon, denn die ohrenbetäubende Kakophonie, die von der Brücke heraufsteigt, zwingt uns zur Flucht ins Wohnzimmer“. Die herrschende Clique mit ihren kleinbürgerlichen Aspirationen und die Arbeitsemigranten, die aus Saudiarabien mit strengen religiösen Praktiken zurückkehren, sind jeglicher Kultur und Eleganz wenig zugeneigt.

Landschaft

Die neue Freiheit, nach Jahren der Verfolgung und der Haft, führt die Malerin zu einem neuen Stil. Ihre Bilder drücken Lebensfreude aus und sind durchtränkt vom Sonnenlicht, im Gegensatz zu ihren düsteren Gefängnisbildern. Sie malt in vibrierenden Farben und liebt das Spiel von Pinselstrichen mit leeren weißen Flächen. (12) Ihre Werke präsentiert sie in etwa zwei Dutzend Einzel- und zahlreichen Gruppenausstellungen, in Ägypten und im Ausland. Ihre Bilder werden in fast allen europäischen Hauptstädten gezeigt, ebenso in den Vereinigten Staaten, in Brasilien, in Kuweit und in Indien. Neben der Malerei, den Reisen ins Ausland und der Organisation der Ausstellungen widmet sich Inji ihren Memoiren. Diese nimmt sie zunächst auf Kassetten auf, überträgt sie dann in 13 Hefte und korrigiert und redigiert den Text mit Hilfe von Freunden und Genossen. (13)

 „Landschaft“

Memoiren

Im August 2011 wird auf Initiative des ägyptischen Kultusministeriums in einem Flügel des Amir Taz-Palastes im Kairoer Distrikt Khalifa eine permanente Ausstellung eröffnet, die mehr als 80 ihrer Werke aus allen Schaffensperioden zeigt. Wie sehr die Einstellung des offiziellen Ägyptens zu Inji Efflatoun auch heute noch schwankt zwischen der Anerkennung für eine große Malerin und dem Bemühen, ihr politisches Engagement zu vertuschen, zeigt der Prospekt, der dem Besucher dieser Sammlung ausgehändigt wird (14). Der Text zählt sorgfältig Injis Ausstellungen auf, die Ehrungen, mit denen sie ausgezeichnet wurde, und die Sammlungen in aller Welt, welche ihre Werke erworben haben. Dann folgt unvermittelt und ohne weitere Information der kurze Satz: „die Künstlerin wurde festgenommen und schuf während der Zeit ihrer Haft wunderbare Werke“. Einer Frau, die sich zeit ihres Lebens bemüht hat, eine „wahre“ Ägypterin zu werden, wird auch Jahrzehnte später nur eine halbe Anerkennung zuteil.

 Memoiren

Anmerkungen

(1) Zu diesem Autor, seinem Roman „Snooker in Kairo“ und seinen Tagebüchern s. Hans Mauritz, „Waguih Ghali“, veröffentlicht im Blog von Jan Reichow am 7. 1. 2019, unter dem Stichwort „Arabische Welt“ hier.

(2) Inji Efflatoun, انجي أفلاطون , auch in Varianten wie „Eflatoun“ und „Aflatun“ geschrieben. Der Name ist eigentlich ein Beiname, denn Aflâtûn ist der arabische Name des Philosophen Platon. Seine Mitschüler in der Militärakademie nannten den Vorfahren der Familie so, weil er sich im Unterricht durch seine kritischen Fragen und Diskussionsbeiträge auszeichnete. Als Mohammed Ali Pascha davon erfuhr, soll er gesagt haben: „Umso besser, dass es unter uns einen Platon gibt.“ So wurde „Efflatoun“ zum offiziellen Namen der Familie.

(3) … من الطفولة الى السجن مذكرات انجي أفلاون , dar al-thaqâfa al-gedîda lil-nashr, 2/2014. Die Zitate aus diesen Memoiren sind übersetzt von H.M.

(4) „Gulpérie“, « La ballade des geôles »  und « D’une mort à l’autre », l’Harmattan, Paris 2002. Wir zitieren mit Angabe des Titels und der Seitenzahl.

(5) Immerhin wurde die große Ausstellung „Art et Liberté. Umbruch, Krieg und Surrealismus in Ägypten (1938-1948)“ nicht nur in Paris, Madrid, Liverpool und Stockholm, sondern auch in Düsseldorf gezeigt.

(6) Vgl. dazu Wikipedia Georges Henein hier und Wikipedia Art et Liberté hier 

(7) „Vive l’art dégénéré“, siehe hier

(8) „khawâga“ خواجة Titel, mit dem die Ägypter die Europäer anredeten. Das Wort drückte Hochachtung aus. Heute eher selten und manchmal ironisch gebraucht.

(9) Vgl. Didier Monciaud, „Les engagements d’Inji Aflatun dans l’Egypte des années quarante », siehe hier.

(10) Ein « feddan » entspricht 0,42 Hektar

(11) كحل Salbe zum Schwarzfärben der Augenlider

(12) vgl. Anneka Lenssen, “Inji Efflatoun: White Light”, Afterall 42, p.84-95”, siehe hier.

(13) Sa’îd Khiyyâl, « Die Geschichte dieser Memoiren“, in „Die Memoiren von Inji Efflatoun“, p.25 ff

(14) الفنانة انجي أفلاطون Engy Aflaton Museum, Ministry of Culture – Sector of Fine Arts

Haydn und ich

Eine Entdeckungsreise in spe

Ich will nicht nur erzählen, wie es begann (1993), – für mich hatte es eigentlich schon viel früher angefangen, etwa 1957, als man Haydn noch nicht ganz ernst nahm und nur das Rondo all’Ongarese spielen wollte -, sondern auch andeuten, wie es angemessen weitergehen könnte, heute, nach Kenntnis all der Streichquartette. Die Zusammenarbeit mit dem Abeggtrio (nach dem Start mit den Mozart- und Beethoven-Klaviertrios) wurde zunächst bei der Firma Intercord ediert, die Tontechnik lag auch dort schon in den Händen von Andreas Spreer, der später alle seine Aufnahmen bei Tacet zugänglich machte.

 

Fono-Forum (1.1.2000) über die Tacet-CDs mit Haydn- und Dvorak-Klaviertrios:

„Diese beiden Einspielungen (TACET 88 Dvorák Klaviertrios / TACET 89 Haydn Klaviertrios) begeistern. Sie erfüllen alle Erwartungen, die an das renommierte Abegg-Trio aufgrund seiner Aufnahmen von Mozart-, Beethoven- oder Debussy-Werken gestellt werden können. Das ist vollendetes kammermusikalisches, fabelhaft ausbalanciertes Spiel. Jeder der drei Interpreten reagiert mit größter Sensibilität auf alle Bewegungen der zwei anderen Partner. Das Besondere dieser beiden in sich wunderbar stimmigen, stilistisch sorgfältig voneinander abgehobenen Interpretationen ist jedoch ihr improvisatorischer Gestus, ist die „geplante“ Ursprünglichkeit und vermeintliche Spontaneität. Dabei geht das Abegg-Trio sehr diszipliniert zu Werke, findet zu einem absolut überzeugenden Verhältnis zwischen solistischer Virtuosität und stimmigem Ensemblespiel, läßt einen enormen Facettenreichtum in Ausdruck und Rhythmus aufleuchten – sorgfältig wurden alle Metronomangaben berücksichtigt -, hebt die Brillanz des populären Rondos von Haydns Trio Nr. 39 genauso hervor wie die anrührende Gefühlstiefe von Dvoráks Adagio aus op. 21, das fernab jeglicher falschen Sentimentalität angelegt ist. Jan Reichow, der die interessanten Einführungstexte für beide Einspielungen schrieb, spricht in bezug auf Haydn von der „beredten Vollkommenheit“ dieser Musik. Nur selten gibt es so viel Übereinstimmung zwischen den verbalen Erläuterungen und der dann tatsächlich erklingenden Musik wie bei diesen beiden Interpretationen, die zudem auch aufnahmetechnisch optimal geraten sind.“
Ingeborg Allihn

Ich erinnere mich noch gut an die Tage, als ich diesen Haydn-Text geschrieben habe, immer wieder von der Musik erfasst wurde, nach Worten gesucht habe, alles verworfen und von vorn begonnen habe, weil ich nicht getroffen fand, was ich fühlte. Schließlich auf die Idee kam, die (wahre) Liebesgeschichte hineinzumengen, weil ich so gut verstehen konnte, dass man jemanden liebhaben muss, der solche Musik ersinnt. Trotzdem wollte ich nicht unerwähnt lassen, dass der langsame Satz des G-dur-Trios zugunsten des Cellos leicht retouchiert wurde. Und jetzt höre ich das Trio in der Van-Swieten-Aufnahme (CD 9 Tr.4), wunderbar durchsichtig und klanglich fein, ohne im Poco Adagio (Tr.5) das Glück von damals wiederfinden zu können. Ich wechsele zur alten Aufnahme zurück: sie nehmen den Satz viel langsamer (statt 4:07 beim Van-Swieten-Trio werden es 5:26 bei den Abeggs), der herrliche, süße Gesang will kein Ende nehmen, – und das Glück von damals ist wieder da. Bevor das Finale seinen Lauf nehmen darf, lasse ich mich ein zweites Mal einhüllen. Ein Wunderwerk.

Es liegt mir fern, an dieser Stelle unvergleichbare Leistungen gegeneinander auszuspielen; es ist gut, beide Versionen zu haben.

Mir war die Existenz des Van-Swieten-Trios völlig entgangen, die Gesamteinspielung habe ich aber nicht so sehr wegen des günstigen Preises bestellt, sondern weil man vorher hineinhören konnte, es gefiel mir halt auf Anhieb. Zudem kannte ich zwei der Interpreten von anderen hervorragenden Aufnahmen: Bart van Oort (Beethoven-Klaviersonaten im Kreis der Schüler von Malcolm Bilson bei Claves, 1997 in WDR3 von mir präsentiert) und Jaap ter Linden (Bach Solosuiten). Letzterer war mir in den 80er Jahren auch bei Musica Antiqua Köln begegnet und besonders positiv aufgefallen, zumal er sich Zeit nahm, ein Konzert mit dem indischen Sitarspieler Imrat Khan im Funkhaus zu besuchen und mir später in einem Brief zu bekunden, wie sehr ihn die Ruhe dieser Musik beeindruckt habe. Dies Interesse war mir neu im Kreis der Alten Musik.

Die beiden Geiger sind ausgezeichnet, aber nachdem ich jetzt drei Tage in der Klinik ununterbrochen die CDs 8 – 10 gehört habe, wurde mir allmählich klar, dass das geigerische Niveau unterschiedlich ist. Der eine ist absolut überzeugend in der Ausführung der brillantesten Details, perfekt konform mit dem Pianisten, auch sehr ausdrucksstark in den langsamen Sätzen. Während der andere nicht ganz die gleiche Präsenz zeigt, und zwar gerade da, wo er sich legitimerweise  völlig zurückhält, im Pianissimo, mit wenig Bogenhaar, mit weniger Kontakt zur Saite und vibratofreiem Melodiespiel, – das ist in Ordnung – und doch müsste noch etwas zu spüren sein von der latenten Energie, die überall schwelt, es darf nicht im mindesten unbeteiligt, „schlürig“ klingen. (Ich nenne keinen Namen. Wer es nicht hört, muss es auch nicht gesagt bekommen. Im übrigen: wie leicht irrt sich einer, der schlaflos liegt.)

Ein paar autobiographische Anmerkungen

Zur Frage: Wie kommt man eigentlich dazu, einen alten klassischen Meister, und erst recht: Kammermusik ganz allgemein, immer wieder zum Lebensinhalt zu machen? Gerade in unserer heutigen Zeit, die man durchaus nicht ausblenden will. Eine Voraussetzung sicherlich: Diese Musik spielte in unserer Familie von früh an eine große Rolle, wurde ernst besprochen, die Trio-Proben gingen reihum, fanden also auch immer wieder in unserer Wohnung statt, im Arbeitszimmer meines Vaters, wo der Flügel stand. Dann wurde die Schiebetüre zum Nachbarzimmer geschlossen, dort saßen die Frauen und plauschten; als Kind gesellte man sich ganz gern dazu, präsentierte eigene Produkte, nett gemalte Bilder, eigene kleine Texte u.dgl., man hörte im Hintergrund die Musik, kommentierte sie, man behielt einzelne Themen und favorisierte sie.

 Das Trio meines Vaters, als ich 10 Jahre alt war…

Auch Haydn wurde gespielt, erschien aber seltener im Programm. Haydn sehr gut zu spielen ist schwerer als ein mittelprächtiger Tschaikowsky. Aber die dreibändige Peters-Ausgabe der Haydn-Trios verdanke ich meinem Vater, der vielleicht nie etwas anderes daraus gespielt hat als das Trio G-dur mit dem Finale all‘ Ongarese. Allerdings vermisse ich jegliche Einzeichnung, vielleicht spielten die drei aus einer Einzelausgabe: Mein Vater Art(h)ur Reichow (das falsche h in seinem Vornamen hat er aus unerfindlichen Gründen oft geduldet), dazu mein erster Geigenlehrer Gerhard Meyer und der Cellist Rainer Ponten, der glaube ich damals noch in Detmold studierte. Mein Vater starb 1959. Es hat nicht lange gedauert, dass ich selbst mit Klaviertriospiel begann, zuerst zuhaus, dann an der Kölner Hochschule, noch in der Zeit meines Schulmusikstudiums (1962), ich hatte ja das alles im Ohr und habe wirklich erstmal alles abgearbeitet, was ich von der Arbeit meines Vaters her kannte, z.B. Beethoven op.11 (eigtl. Klarinette), aber nie zu meinem Fernziel kam, dem Erzherzogtrio, ganz gut jedoch gelang das Geistertrio und andere, vor allem Beethovens op.1 Nr.1. (Bei Günter Kehr, mit  Hochschulkonzert und Aufnahme.) Die Geschichte ging allerdings weiter über Brahms, Dvorak bis zu Charles Ives. Doch das ist jetzt nicht mein Thema.

 

Die Begeisterung beim Hören der Trios ließ nicht nach, es wuchs das Verlangen, sie genauer in den Lebenslauf des Komponisten einzubetten, diese unendliche Vielfalt der Gestaltungsideen in jedem Trio. Und zugleich insgesamt eine stilistische Geschichte in den Blick zu bekommen, die 40 Trios umfasst, eine unglaubliche Kreativarbeit im Zeitraum von 1755 bis 1796.

Ich nehme als Grundlage die Auflistung, die ich bei Wikipedia finde. Erschrecken Sie nicht, es ist nur mein Arbeitsmaterial, das noch genauer auf die Van-Swieten-Aufnahmen bezogen werden soll. Vielleicht lösche ich es später wieder.

Haydn Trios für Klavier, Violine und Violoncello

Trio Nr. 1 in F-Dur, Hob. XV:37 (1755–60)
1. Adagio
2. Allegro molto
3. Menuetto

Trio Nr. 2 in C-Dur, Hob. XV:C1 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Menuetto
3. Andante con variazioni

Trio Nr. 3 in G-Dur, Hob. XIV:6 (1755–60)
1. Allegro
2. Adagio
3. Menuetto

Trio Nr. 4 in F-Dur, Hob. XV:39 (1755–60)
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro
4. Menuetto
5. Scherzo

Trio Nr. 5 in g-Moll, Hob. XV:1 (1755–60)
1. Moderato
2. Menuet
3. Finale: Presto

Trio Nr. 6 in F-Dur, Hob. XV:40 (1755–60)
1. Moderato
2. Menuet
3. Finale: Allegro molto

Trio Nr. 7 in G-Dur, Hob. XV:41 (1755–60)
1. Allegro
2. Menuet
3. Adagio
4. Finale: Allegro

Trio Nr. 8 in D-Dur, Hob. XV:33 (verloren)
Trio Nr. 9 in D-Dur, Hob. XV:D1 (verloren)

Trio Nr. 10 in A-Dur, Hob. XV:35 (1755–60)
1. Capriccio: Allegretto
2. Menuet
3. Finale: Allegro

Trio Nr. 11 in E-Dur, Hob. XV:34 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Minuet
3. Finale: Presto

Trio Nr. 12 in Es-Dur, Hob. XV:36 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Polonaise
3. Finale: Allegro molto

Trio Nr. 13 in B-Dur, Hob. XV:38 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Menuet
3. Finale: Presto

Trio Nr. 14 in f-Moll, Hob. XV:f1 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Minuet
3. Finale: Allegro

Trio Nr. 15 in D-Dur, Hob. deest (1755–60)
1. Allegro molto
2. Thema (Andante) con variazioni

Trio Nr. 16 in C-Dur, Hob. XIV:C1 (1755–60)
1. Adagio
2. Presto
3. Menuet
4. Finale (Presto)

Trio Nr. 17 in F-Dur, Hob. XV:2 (1772)
1. (Allegro) moderato
2. Menuetto
3. Finale: Adagio con variazioni

Trio Nr. 18 in G-Dur, Hob. XV:5 (1784)
1. Adagio non tanto
2. Allegro
3. Allegro

Trio Nr. 19 in F-Dur, Hob. XV:6 (1784)
1. Vivace
2. Tempo di Menuetto

Trio Nr. 20 in D-Dur, Hob. XV:7 (1785)
1. Andante
2. Andante
3. Allegro assai

Trio Nr. 21 in B-Dur, Hob. XV:8 (1785)
1. Allegro moderato
2. Tempo di Minuetto

Trio Nr. 22 in A-Dur, Hob. XV:9 (1785)
1. Adagio
2. Vivace

Trio Nr. 23 in Es-Dur, Hob. XV:10 (1785)
1. Allegro moderato
2. Presto (assai)

Trio Nr. 24 in Es-Dur, Hob. XV:11 (1788?)
1. Allegro moderato
2. Tempo di Menuetto

Trio Nr. 25 in e-Moll, Hob. XV:12 (1788/89?)
1. Allegro moderato
2. Andante
3. Rondo: Presto

Trio Nr. 26 in c-Moll, Hob. XV:13 (1789?)
1. Andante
2. Allegro spiritoso

Trio Nr. 27 in As-Dur, Hob. XV:14 (1789/90)
1. Allegro moderato
2. Adagio
3. Rondo: Vivace

Trio Nr. 28 in D-Dur, Hob. XV:16 (1789/90?)
1. Allegro
2. Andantino più tosto Allegretto
3. Vivace assai

Trio Nr. 29 in G-Dur, Hob. XV:15 (1789/90?)
1. Allegro
2. Andante
3. Finale: Allegro moderato

Trio Nr. 30 in F-Dur, Hob. XV:17 (1790?)
1. Allegro
2. Finale: Tempo di Menuetto

Trio Nr. 32 in A-Dur, Hob:XV:18 (1793/94?)
1. Allegro moderato
2. Andante
3. Allegro

Trio Nr. 33 in g-Moll, Hob. XV:19 (1793/94?)
1. Andante – Presto
2. Adagio ma non troppo
3. Presto

Trio Nr. 34 in B-Dur, Hob. XV:20 (1793/94?)
1. Allegro
2. Andante cantabile
3. Finale: Allegro

CD 8

Trio Nr. 35 in C-Dur, Hob. XV:21 (1794/95?)
1. Adagio pastorale – Vivace assai
2. Molto andante
3. Finale: Presto

Trio Nr. 36 in Es-Dur, Hob. XV:22 (1794/95?)
1. Allegro moderato
2. Poco Adagio
3. Finale: Allegro

Trio Nr. 37 in d-Moll, Hob. XV:23 (1794/95?)
1. Molto andante
2. Adagio ma non troppo
3. Finale: Vivace

Trio Nr. 41 in es-Moll, Hob. XV:31 (1795)
1. Andante cantabile
2. Allegro

CD 9
Trio Nr. 38 in D-Dur, Hob. XV:24 (1794/95?)
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro ma dolce

Trio Nr. 39 in G-Dur, Hob. XV:25 „Zigeunertrio“ (1794/95?)
1. Andante
2. Poco Adagio
3. Finale: Rondo all’Ongarese: Presto

Trio Nr. 40 in fis-Moll, Hob. XV:26 (1794/95?)
1. Allegro
2. Adagio
3. Finale: Tempo di Minuetto

Trio Nr. 31 in G-Dur, Hob. XV:32 (1792/93?)
1. Andante
2. Allegro

CD 10

Trio Nr. 43 in C-Dur, Hob. XV:27 (1796?)
1. Allegro
2. Andante
3. Presto

Trio Nr. 44 in E-Dur, Hob. XV:28 (1796?)
1. Allegro moderato
2. Allegretto
3. Allegro

Trio Nr. 45 in Es-Dur, Hob. XV:29 (1796?)
1. Poco Allegretto
2. Andantino et innocentemente
3. Finale: Allemande. Presto assai

Trio Nr. 42 in Es-Dur, Hob. XV:30 (1796)
1. Allegro moderato
2. Andante con moto
3. Presto