Kategorie-Archiv: Biographisches

Hübsch hässlich!

Siehe auch hier und hier.

Manchmal drängt sich dieses Wortpaar auf, dessen Erfindung ich auf den bratschespielenden P.R.-Mann Felix Ney vom Kölner Lufthansa-Büro zurückführe.

Wichtigeres kann ich dagegen nicht mehr dingfest machen, z.B. das lästigste Märchen meiner Kindheit, das „von den blutigen Knien“ (ihre Innenansicht war gemeint!). Man wird es vielleicht erst los, wenn man es wiederliest und einfach doof findet. Das folgende Foto finde ich allerdings gut, einfach gut, ich wäre nicht drauf gekommen, es entstand am Ortseingang von Oudeschild auf Texel:

Foto Texel 11.9.21: E.Reichow

Nicht auszudenken, – man würde dieses Foto einem Chirurgen schicken…

Oder im heutigen Solinger Tageblatt (dpa) der philosophische Satz:

Von einem bösen Foul, das zur roten Karte führte, war u.a. die Rede. Und so kam ich auch auf die unausrottbare Erinnerung mit den Knien, die nur von Innen blutig gedacht werden sollten, – was ich schon als kindlicher Märchenleser unästhetisch gefunden habe, ohne das Wort zu kennen. Aber echt von außen blutige Knie waren mir gut bekannt. Schlimmer noch, wenn man auf Asche statt auf Rasen gestürzt war.

Und auch die heutige (21.9.21) Titelgeschichte von Johannes Bebermeier in t-online gehört dazu (Abkürzungen von mir):

… Mitte Juni auf dem Parteitag der Grünen: ein pennender Tontechniker, ein nicht abgeschaltetes Mikrofon und viel Frust nach einem eher mäßigen Auftritt der Kanzlerkandidatin.

Eigentlich soll B.s Rede dem Wahlkampf neuen Schwung geben. Doch schon, als sie die Bühne verlässt, nach einigen langen Sekunden gequälten Lächelns im Applaus der Parteifreunde, ist vom Schwung nicht mehr viel übrig.

[Sie] sagt ein Wort, das sie in diesem Wahlkampf wohl sehr oft gedacht, aber sonst nie öffentlich ausgesprochen hat. Ein Wort, das die vergangenen Monate alles in allem und gemessen an den hohen grünen Erwartungen ziemlich gut zusammenfasst. A. B. sagt: „Scheiße!“

Ich finde „ziemlich gut“ schon fast „hübsch hässlich“. Vor allem aber die Tatsache, dass man heutzutage dieses eine hässliche Wort endlich ausschreibt. Im Jahre 1960 habe ich es noch nicht einmal ausgesprochen. Das weiß ich so genau, weil es in Berlin bereits untrennbar zu einem Witz gehörte, den man über den Dirigenten Konwitschny erzählte. Der nicht immer ganz nüchterne Mann habe die Fünfte von Beethoven dirigiert und sich bei der Menge der C-dur-Schlussakkorde (daraus hat Loriot offenbar seinen Sketch entwickelt!) verzählt. Er habe zuletzt noch einmal ins Leere geschlagen und gut vernehmlich die wütenden Worte gezischt: „Scheiße! Dann eben nicht!“

Heute erzählt man eher die Geschichte von seiner doppelten Karriere. Und ich zähle natürlich die Akkorde nach und vermute, dass er die Schlussfermate einen Takt zu früh geschlagen hat, die Arme unten ließ, während das Orchester noch auf den allerletzten Schlag wartete.

Meine Partitur aus dem Jahr 1955. Die erste Sinfonie, die ich am Radio mitlas, war allerdings die 8., deren Partitur ich im Bücherschrank meines Vaters konfisziert hatte, wie auch die 7., deren vorangestelltes Beethoven-Portrait ich verehrte. Und die erste Partitur überhaupt, die ich selbst vom Taschengeld erwarb, war die Ouverture zu „Die Ruinen von Athen“, sinnvollerweise sehr preiswert, im Dezember 1954. Und die erste greifbare Melodie, die leider nirgendwo wiederkehrt, übte ich wie verrückt am Klavier, bis meinem Vater, von dem ich eigentlich wusste, was Partiturspiel bedeutete, im Badezimmer nebenan der Geduldsfaden riss. Die Szene, – irgendwie doch unvergesslich, und zweifellos – ein bisschen hässlich.

antiquarisch

Überhaupt eine Zeit, die ich mir gar nicht so sehr zurückwünsche.

Besuch in Siegen

Was macht eigentlich Reinhard Goebel?

Seit wann kennen wir uns? Ich habe das vor rund 15 Jahren schon einmal reflektiert, allerdings so, dass er sagte: „Wer solche Freunde hat, braucht keine Feinde mehr“. Es war ein Scherz, denn er wusste durchaus, wie ichs meine. Allerdings habe ich mich auch an ein Bilderbuch meiner Kindheit erinnert, das mich mit folgender Maxime erschreckte: Ruhe recht und schone niemand! Und heute erhielt ich die Mail eines Kommilitonen von einst, der in die gestrige Klassikforum-Sendung in WDR3 mit Reinhard Goebel hineingehört hat: „Er plauderte über Gott und Harnoncourt und auch die Welt, ließ aber an anderen kaum ein gutes Haar.“ Wie unterschiedlich doch die menschliche Wahrnehmung funktioniert. Mir fiel auf, wie liebevoll Goebel immer wieder über seine Lehrer sprach (Franzjosef Maier, Igor Ozim oder Marie Leonhardt zum Beispiel) und wie hart zuweilen über sich selbst (über sein spätes Violin-Examen in Rostock, über die Takt-Schwerpunkte in seiner alten Aufnahme des Pachelbel-Kanons, die gleichwohl als kritisches Gegenstück zu der Version mit Schmidt-Isserstedt und dem NDR-Orchester auf Anhieb begeistern konnte). Wie auch immer man seine Arbeit und seinen Lebensweg betrachtet: er ist ein Phänomen sondergleichen.

Aus dem JR-Beitrag 2005 (vollständiger Text siehe hier):

Mehr über Reinhard Goebel hier (Wikipedia) und hier (Website) und eher privat:

Bücherwände allüberall!

Aber dort…

…  stehen zwei Bände, die ich auch habe.

Immerhin!

 

Reinhard Goebel: Beethovens Welt (ohne Beethoven) siehe hier

 

 

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Daumen drauf: 19. Jahrhundert er ist ein Frauenversteher unentwegt „präsent“

Was mir aus den Gesprächen im Moment besonders festhaltenswert erscheint, also: über das hinaus, was RG schon in dem GersteinTelekolleg über die Brandenburgischen Konzerte ausgeführt hatte, seine Charakteristik der Concertos: I die Jagd HÖRNER, II der Ruhm TROMPETE, III die Musen: Instrumente in DREIERGRUPPEN, IV der Friedensfürst FLÖTEN, V der Kriegsherr 16tel-REPETITION, VI die schöne Aussicht aufs Jenseits GAMBEN: all das gilt nur für den jeweils ersten Satz.

Wer ist wer? Es gibt keine Langeweile. Der weite Himmel über Siegen!

Alle Fotos: E.Reichow

Und etwas Ähnliches in live und lebendig? Hier:

Nie hätte ich gedacht, dass ich einmal bei der Erinnerung an die Phantasiewelt meiner frühen Kindheit auch an das VI. Brandenburgische Konzert von Bach denken würde:

JR 1945 (?) Waldemar Bonsels 1940 (Siehe Bio hier!!!)

Unbehagen & Tagesgeschehen

Zuckerkandl

Die Ausgangslage

Wohltemperiertes Klavier I BWV 863 Quelle Victor Zuckerkandl: Vom musikalischen Denken / Begegnung von Ton und Wort / Rhein-Verlag Zürich 1964 / Zuletzt studiert 2006/2007

Die Lage des Tages 25. Juni 2021

Im Tageblatt über Beuys (sein Lob auf Lehmbruck) gelesen: größtes Unbehagen. Wieder einmal scheint mir alles verdächtig, was nach wohlfeiler Esoterik riecht. Zufall: auch Zuckerkandl lag wieder auf dem Tisch, den ich als unverdächtig und inspirierend in Erinnerung habe. Das Bach-Praeludium BWV 863 habe ich am Klavier (d.h. nicht nur auf dem Papier) wiederholt und kann es „besser denn je“.  Über dem vor Jahren (nach Bergner) in der Studienpartitur analysierten Stück steht mein Hinweis von damals, der nun diesen (voraussichtlich – unfreiwillig –  kritischen) Artikel auf den Weg bringt. Doch zunächst das aktuelle Motiv:

Quelle Solinger Tageblatt 25. Juni 21 Seite 7 „Der Mann, der Beuys zum Künstler machte“ von Christoph Driessen

„Steiner war das große Idol von Beuys“ (was einen nur skeptisch stimmen kann), er führte „die Katastrophe des Ersten Weltkrieges darauf zurück, dass man der Kultur zu wenig Raum gegeben habe.“ (Schwachsinn: die größten Künstler waren mit Begeisterung gerade in diesen Krieg gezogen). Die Rede vom „Innenton, den jede Skulptur in sich trägt“, ist metaphorisches Gesäusel. Und die dauffolgenden Worte von der Synästhesie sind keine Erklärung, sondern ebenfalls Gesäusel, „vor allem ganz intuitiv und emotional“. Die Begabung der Synästhesie ist ebensowenig eine künstlerische Auszeichnung wie etwa das absolute Gehör, erst recht kein Kriterium für Urteilskraft.

Motivation gis-moll Mitte Juni

Mein ältestes Buch zum WTK wirkt zuweilen immer noch „verstärkend“ (Hermann Keller Bärenreiter 1963 Seite 94):

Das Präludium ist, ebenso wie das nächstfolgende, eine dreistimmige Invention, die erste im W.Kl. Was das Wesen einer Invention ausmacht, nämlich die Durchführung eines Themas (einer „inventio“) ohne Dazutritt weiterer Motive oder Themen , das ist hier in beispielhafter Weise erfüllt. Das Thema ist ein charakteristisches aus Sechzehnteln und Achteln gebildetes Taktmotiv. Es wird im Sopran aufgestellt, vom Baß nachgeahmt, dann mit seiner ersten Hälfte im Sopran sequenzmäßig weitergeführt und leicht umgebildet (T. 3/4). Dann wiederholt sich das Spiel zwischen Alt und Baß (T. 3/4), so daß damit alle drei Kombinationen ausgeschöpft sind. In Takt 10 tritt das Thema in der Umkehrung auf, in T. 14 schließt der erste Teil.

Das ist interessant, in meiner Partitur habe ich das übersehen (s.o.), ich war (mit Christoph Bergner) anderer Meinung, weil der Triller als Abschluss doch ziemlich viel Gewicht hat. Ich vermute allerdings, dass ich damals z.B. die Umkehrung in Takt 10 noch nicht erkannt habe, zumal sie Bach durch Überbindung des AIS bewusst versteckt hat. Dafür habe ich etwas anderes entdeckt, das mich an meinen älteren Bruder erinnert hat: ein Motiv, das sich nicht als bloße Abwandlung erklärt, sondern als „Wink“, der … ja was? es ist ein abfallender Dreiklang oder nur ein Quintfall, der durch einen vorhergehenden Zeitlupentriller auffälliger wird: Übergang Takt 6/7 und Übergang 7/8. Es ist lediglich eine Mikroassoziation, der ich aber aus familiärer Sentimentalität Raum gebe: Mein Bruder „musste“ damals nach den zweistimmigen Inventionen mit den Bachschen Sinfonien anfangen und schimpfte beim Üben über die vertrackte Dreistimmigkeit, bis er sich in diese eine Stelle verliebte und mich drauf aufmerksam machte, indem er sie gefühlvoll mitsang, – er war stolz auf seine Entdeckung! Für mich schlägt die Stelle bis heute eine anachronistische Brücke zu Mozarts wunderbarem Cantabile-Thema des zweiten Satzes der „Sonata facile“, die wir natürlich längst gespielt hatten, – obwohl sie keinem von uns „facile“ vorkam, wohlwissend, dass sie genau so klingen sollte: und nicht nur „facile“, sondern auch „semplice“.

das grüne Motiv

Was das Praeludium angeht, fährt Keller a.a.O. fort: „Der Spieler erinnere sich, daß für Bach der Hauptzweck der Inventionen war, eine cantable Art im Spielen zu erlangen. So erfordert dieses anmutig alle starken Akzente vermeidende Stück doch einen kantablen, alle Stimmen beseelenden Vortrag, dessen Voraussetzung wiederum eine ruhig gehendes Zeitmaß mit Achteln als Zählzeit ist.“

Hinsichtlich der Form, dem dynamischen Aufbau des Ganzen, wäre für mich allerdings wesentlich, dass neben dem kantablen Fluss auch in diesem Stück – wie schon in der vorhergehenden Fuge angemerkt – ein Höhepunkt vor der Coda herausragt (ohne dass man ihn besonders hervorhebt): Takt 24. Gern sehe ich darin eine Vorahnung der resoluten Tonrepetition im Ausgang des nachfolgenden Fugenthemas, – eigentlich ein Problem für die unauffällige Verzahnung der Stimmen. Oder gerade ein willkommenes Strukturmerkmal? – Der Alltag schafft eigene Kontrapunkte, und so begleiteten mich diese Überlegungen und Motivrelikte zum Zahnarzttermin, der wiederum eine kleine Reise nach Remscheid heraufbeschwor.

Homunkulus und Dentaltechnik (Erinnerung an vorgestern)

SG: Remscheid: Von hier aus kann man den Kölner Dom sehen, wenn das Wetter es zulässt.

Analyse

Eine Million Zahnformen – Leibniz exemplifizierte seine Monaden an Blattformen.

… geniale Apparaturen, mit und ohne Menschen funktionierend, sympathische junge Leute aus Aleppo, Bagdad, aus dem Iran, der Türkei, Argentinien, das Digitale verbindet sie alle. Für mich spielte an Remscheids Eingang wie vor 40 Jahren (Jugend musiziert) das elektronisch ausgelöste Blitzlicht eine Rolle, S-Kurve, Tempo 30, jäher Schreck, Protokoll folgt. Ich bin aus der Zeit gefallen, ein Restbestand. Alles nur für einen streng analogen Zahnfarbenabgleich, als sei ich der Mann der Zukunft. Ich werde sorgenfrei lächeln können. Ausfahrt in Richtung SG mit präzisen 30 km/h, – leichter Druck im linken Unterkiefer, fast ohne Schmerz, grundlos glücklich.

Rückfahrt nach SG, wachsendes Unbehagen, Gedanken über Automatisierung kreisen unabweisbar weiter, künstliche Intelligenz, soviel Feintechnik für die Funktion unserer Kauwerkzeuge, Ästhetik der Formen und Farben ins Unendliche aufgefächert, reduziert auf Homunkulus in Faust II, über die unzureichenden Mittel des bloßen Geistes, über den Film „Ich bin dein Mensch“. Ein Roboter. Darin „steckt eine jahrtausendealte Diskussion um Menschlichkeit und Künstlichkeit, um Natur und Kunst, um den menschenbildenden Prometheus und die technischen Raffinessen des Mängelwesens Mensch. (…) Und so wie für Alma ein Roboter zum Menschen wird, so wird uns der Film mit all seinen doch nur vorgespielten Gefühlen und Gedanken zur täuschend echten Gegenwart. Diese traurige, ernste Komödie ist ein Fest der Kunst und der Künstlichkeit, und manchmal fällt ja beides in eins.“ (Adam Soboczynski in DIE ZEIT „Tänzchen mit Frankenstein“ 24.6.21 Seite 55)

Zur Musik

Ich mag den Anfang des Bach-Praeludiums nicht so groß sehen, wie es Zuckerkandl nahelegt, ausgehend von einem melodischen „Urphänomen“, den ersten drei Tönen der Oberstimme. Ein Einfall? … auf den die Arbeit folgt. Und dann die Relativierung (S.115 vorletzte Zeile):

Eine solche Überleitung, Verlegung des Schwerpunktes der Tonbewegung von einem Klang zum anderen, ist eine simple Aufgabe, die nach den Regeln der Kunst durchzuführen ein Kompositionsschüler im zweiten Studienjahr fähig sein muß.

Das galt für mich, seit ich das Stück kennenlernte, ich wollte es nie üben, – zu simpel, der Wechsel zum verminderten Septakkord und das schwächliche Zurückgleiten in der zweiten Takthälfte. Kein Wunder, dass der kleine Reuter bei „Jugend musiziert“ gedächtnismäßig versagte und sich die Noten holen musste: es sind keine Artikulationen, die sich ins Hirn eingraben. Es ist ein Schema; jeder kann es benutzen, ein leichtes Unbehagen auch hier:

Es ist die gleiche Polarität (A), die das Thema der „Kunst der Fuge“ prägt, oder das komplexere „Thema regium“. Erst in Bachs jeweiliger Metamorphose lädt es sich auf. Es steht nicht, wie ein anderes Praeludium, etwa das in cis, mit der ersten Geste groß vor uns, aber jenes, mit verdoppelten Proportionen (2+2 statt 1+1), fährt ganz ähnlich fort mit einem Sequenzgang, nur gesteigert, groß und pathetisch ausholend ab Takt 5, unvergesslich:

cis-moll BWV 849

Wie erwähnt, folge ich bei der oben in die Noten eingezeichneten Gliederung – wie so oft – den hervorragenden „Studien zur Form der Präludien“ etc. von Christoph Bergner (Hänssler 1986). Alfred Dürr (Bärenreiter 1998 Seite 196f) hat eine ganz andere Skizze zum Formverlauf gegeben, die ich vielleicht ein andermal diskutieren möchte, was aber letztlich nicht weiterführt. Es geht nicht nur um die Frage, ob Takt 13 das Ende eines Formteils darstellt (Indiz: der eindeutig abschließende Triller) oder den Anfang eines neuen (Indiz: Themeneinsatz im Bass, dem der Sopraneinsatz Takt 14 nur folgt). Davor und danach spielt die Umkehrung des Motivs eine Rolle…

Man soll die Idee der Symmetrie, die mit Hilfe des verminderten Sextakkords und der Technik der Umkehrung entsteht, nicht strapazieren. Als Warnung und Anreiz zugleich gebe ich die folgenden Seiten wieder:

1

2

Quelle 1Hanns Heinrich Eggebrecht: Bachs Kunst der Fuge / Serie Piper 1984 / 2 Walter Kolneder: Die Kunst der Fuge Mythen des 20. Jahrhunderts Bd.I Heinrichshofen 1972

(Fortsetzung folgt)

FAUST

Damals

Ich denke oft an das Haus zurück, das meine Eltern mit uns Mitte der 50er Jahre hoch über Bielefeld bezogen, d.h. man überblickte die halbe Stadt und hatte vom Garten aus nur 50 Schritte bis zur Promenade, einem breiten, asphaltierten Kammweg, der bis zur Sparrenburg führte. Ich befand mich, ohne es benennen zu können, in der Pubertät, meine Mutter sprach von „Flegeljahren“, die angeblich ausblieben, dabei war ich zumindest gedanklich auf Höhenflüge eingestimmt, die Nachtigall sang gleich hinterm Gartenzaun und aus der Ferne kamen entsprechende Antworten. Der Eingangsbereich unseres Holzhauses war ein gemauerter Keller mit Heizungsraum, wo ich oft neben dem Kohlenverschlag Geige übte, außerdem gab es ein Klo, einen Abstellraum mit Putzgerät, eine Treppe nach oben und einen großen Keller, in dem ein Apfelregal stand, das den Duft der gehorteten Früchte verbreitete, ein großer alter Esstisch, meist mit Werkzeugen bedeckt, außerdem eine Schubkarre und verschiedene Fahrräder. Und eines Tages entdeckten die Freunde meines älteren Bruders diesen Raum als idealen Ort für Zusammenkünfte, besonders wenn man oben im Garten gefeiert hatte, vielleicht noch den Abschied hinauszögerte, ein paar Getränke aus dem oberen Wohnbereich beschaffte. Und genau dort unten entstand von einem bestimmten Abend an ein unglaubliches Zentrum, das eine neue Welt zu eröffnen schien. Vielleicht real nur zwei, drei Sommerwochen lang. Einer von den Freunden hatte ein riesiges Tonbandgerät mitgebracht, Grundig, kaum zu glauben, dass der schlaksige Junge es  von der Straßenbahnhaltestelle aus den Berg herauf geschleppt hatte. Auch Mikrophone dabei, so konnte man sich selbst beim Feiern aufnehmen und sogleich wieder abhören. Sie improvisierten kleine Szenen, es gab viel Gelächter. Und eines Tages hatte dieser Freund namens Lönnendonker etwas vorbereitet, nämlich einige Langspielplatten überspielt, Musik, sie hatten eine Band gegründet, „The Skyliners“, und erste Versuche festgehalten. Aber da gab es auch eine Aufnahme, die mehrere Spulen füllte und merkwürdigerweise uns alle in den Bann zog, vielleicht bei den Älteren dank einer nachhelfenden Schullektüre. Aber ohne die hysterische Fieslingsstimme des Mephistopheles wäre der magnetisierende Effekt wohl nicht eingetreten: es war Goethes Faust in der Gründgens-Inszenierung. Vielleicht 1957? (Der Film kam erst 1960 heraus. Es muss diese Aufnahme gewesen sein: 3 LP Box-Set mit 36-seitigem Begleitbuch (mit Texten). Die Gründgens-Inszenierung des Düsseldorfer Schauspielhauses aus dem Jahre 1957. Mit Paul Hartmann (Faust), Gustaf Gründgens (Mephisto), Käthe Gold (Margarete), Elisabeth Flickenschildt (Marthe Schwerdtlein), Ullrich Haupt und anderen. Ich glaube, das Gerät verblieb wegen seines Gewichtes einige Tage dort bei uns im Keller, und auch ich durfte es offenbar bedienen, hörte stundenlang, konnte immer längere Passagen auswendig, die andern ebenso, und die etwas spröde Musik von Mark Lothar befremdete uns zuerst, ergriff uns schließlich genau so wie das strenge Pathos der Schauspieler. Selbst der Prolog im Himmel, den wir immer übersprungen hatten, begeisterte uns, weil die Stimme des Bösen so furchtlos und zynisch mit dem Herrn des Weltalls rechtete und räsonnierte. Unvergesslich die Szene mit den rettenden Chören: „Was sucht ihr mächtig und gelind, ihr Himmelstöne mich im Staube, klingt dort umher, wo schwache Menschen sind, die Botschaft hör ich wohl, allein: mir fehlt der Glaube!“ Das war der  packende Monolog für mich, den Nietzsche-Leser, unbeschreiblich all dies, und wenn ich durch die Wälder lief, um mich sportlich stark zu machen, waren es diese recht physisch verstandenen Übermensch-Ideen, die mich umtrieben.

Szene III

Szene II

Szene I

Was konnte man damals wissen über die Entstehung des Textes? Eine vollständige Werkausgabe hatte sich schon meine Mutter besorgt („zeitlos“ wie manche Möbel, vielleicht ähnlich motiviert wie – nach dem ersten Gehalt – das Bild der Sixtinischen Madonna, das dann lebenslang über ihrem Bett hing): 20bändig herausgegeben von Theodor Friedrich 1922, Eintragungen aus ihrer Schulzeit (Abitur 1931), Unterstreichungen von meinem Bruder und mir. Im Anhang des dritten Bandes („Faust“) die folgende Chronik:

Und die Lesespuren im Text, die meiner Mutter (beflissen) und rechts – zum Gefühl – die meines Bruders (provokativ), auf der nächsten Seite die allerletzte Unterstreichung im ganzen Faust-Band: „Auch, wenn er da ist, könnt‘ ich nimmer beten“. Von wem wohl?

Andererseits muss ich mich daran erinnern, dass damals alles literaturwissenschaftliche Zubehör nicht interessant war am „Faust“. In der Gymnasial-Oberstufe gab es bei uns eine Theater-AG, der ich nicht angehörte; wir Altsprachler brachten allerdings die „Antigone“ des Sophokles auf die Bühne, mit dem Sprechchor, der die Aktionen kommentierte, archaisch, beeindruckend – die anderen dagegen spielten „Doktor Faustus“ von Marlowe, aus meiner Sicht enttäuschend abweichend von meinem schon anders gepolten Faust-Bild. Wie aber war es gepolt? In meiner Vorstellung spielte der Wissensdrang der Titel-Person eine große Rolle, die Loslösung vom leeren Ideal, von den Worthülsen des Guten, Schönen, Wahren, auch die Magie und die geheimnisvolle Phiole (über Jahre bis hin zu Gottfried Benns Verherrlichung des „Provozierten Lebens“). Aber entscheidend war seltsamerweise die Sexualität, die mir in Goethes Drama wilder und abgründiger erschien als irgendwo in der engen heimischen Außenwelt, die sich darüber vollständig ausschwieg, oder in den rüden Anspielungen aufgeklärterer Mitschüler. Im Drama gingen mir die gehässigen Bemerkungen über das „gefallene“ Gretchen nach, die unverstandenen Worte ihres Bruders „dass alle brave Bürgersleut / Wie von einer angesteckten Leichen / Von dir, du Metze, seitwärts weichen“, es war die von mir kaum begriffene moralische Bewertung im Verlauf der ganzen Verführungsgeschichte, die intensivsten Identifikationen mit dem Mädchen, mit dem leider nicht nur glorreich wirkenden Manne, dem störenden Teufel, der aber zwingend dazugehörte, ja, der alles aus nächster Nähe mitbetrieb. Die scheinheilige Rolle der Marthe. Gretchen, im Kerker, die sich nicht retten ließ, dem Wahnsinn verfallen. Lauter ungelöste Konflikte auch in mir, der ich alles immer wieder in der Phantasie auf eigene Wünsche und Vorstellungen hin extrapolierte, augmentierte, reduzierte, beschönigte. Der Zwang, im wirklichen Leben all diese inneren Bewegungen auf Null zu dimmen, Tarnkappenverhalten einzuüben. Außer in der Musik (Schumann, Puccini, „Tristan“). Merkwürdigerweise habe ich ab 1956 Einstein „Mein Weltbild“, Julian Huxley „Entfaltung des Lebens“ und Freud „Abriss der Psychoanalyse“ gelesen, ohne mich je um Widersprüche zu kümmern. Aufklärung um jeden Preis. Im Nachhinein – so dachte ich später – hätte ich eine Therapie gebraucht. (Nebenbei: meine Mutter auch, Goethe auch!)

Ich habe gelesen (aber wo?): wer Faust I auf die Bühne bringt und nicht die Szene 1 des Faust II dranhängt, hat den Sinn der Aufführung verfehlt…

Später (Faust zweiter Teil)

Im zweiten Teil bin ich immer steckengeblieben. Es war mir unmöglich, einen „klassischen“ Goethe anzubeten, ich war nicht selbst imstande, ihn wirklich  „umzudenken“. Die Rede vom „Wahren, Guten, Schönen“ – oder was so ähnlich klang – war mir zuwider. Auch ein Gedicht, das scheinbar so ähnlich anfing wie die Sinnsprüche meiner Oma, mochte ich nicht weiterlesen: „Edel sei der Mensch, hilfreich und gut“. Ich las Gedichte, ohne zu wissen warum. Aber dann war mir der Faust II in der Gründgens-Aufnahme auch wieder zu phantastisch und im Realismus zu hanebüchen, zu materialistisch. Ich habe ihn vollständig verfehlt! Hätte ich doch wenigstens in meiner neueren Goethe-Ausgabe der 60er Jahre mal das Nachwort gelesen: von Goethes Skrupeln und von Schillers Bedeutung für die Weiterentwicklung des Faust-Dramas  um 1800. So arbeitet ja wohl kein „Klassiker“?  (Ja doch! gerade! „bis ans Ende“!)

Aus dem Nachwort von Hanns W. Eppelheimer (1962). Daran ist aber nun auch wieder nicht viel Verlockendes. Frischer Wind kam erst auf durch Friedenthals Biographie (1963). Heute würde ich jedem raten, mit dem Buch von Rüdiger Safranski (2013) zu beginnen, unvergleichlich differenziert, auch wenn man es nur nach Stichworten aufschlägt; man muss nicht von A-Z lesen, – obwohl man bald dahin tendieren wird. Und das Dümmste wäre, vorsätzlich darauf zu verzichten, als erübrige sich die von Safranski geleistete  Aufklärungsarbeit seit 2015. Man beginne mit der Figur des Mephistopheles! (Sobald man sich inhaltlich kursorisch vorbereitet hat, z.B. anhand von Wikipedia hier.) Ab Seite 606 etwa:

„Was den Teufel betrifft, so war in Goethes Weltbild für ihn eigentlich kein Platz. Er statuiere keine selbständige Macht des Bösen, pflegte er zu sagen, und als Kant das ‚radikal Böse‘ in seine Philosophie einführte, erklärte Goethe, nun habe der weise Mann aus Königsberg seinen Philosophenmantel beschlabbert. Für Goethe gab es keinen Teufel.“ Seite 607: „Mephisto bewahrt den Menschen vor Erschlaffung und hält ihn rege. Das Prinzip Mephisto gehört also zum Menschen. Und insofern gehört Mephisto auch zu Faust. Faust und Mephisto, treten zwar als eigenständige Figuren auf, bilden aber letztlich zusammen eine Person, so wie Goethe auch von sich selbst sagte, er sei ein Kollektivsingular und bestehe aus mehreren Personen gleichen Namens. [„Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, etc.“] Die prekäre Einheit der Person hindert indes nicht, ihre einzelnen Pole gesondert ins Auge zu fassen, um zu verfolgen, was sie beitragen zur Steigerung des Ganzen.

Faust II Gründgens-Hörfassung (alle Szenen heutzutage abrufbar ab hier):

Der Text von Melchinger hat mich aufgeweckt und ermuntert, den „Faust“ nicht aus den Augen zu lassen…

Heute

In solcher Deutung war Faust nicht mehr ein vom Dichter verherrlichtes Idol oder womöglich der Dichter selbst, der sich in seinem Helden als Prototyp des Menschen gezeichnet wissen wollte. Das war in weit entfernter Zeit einmal so gewesen, als der „Urfaust“ entworfen worden war, in der Epoche von „Wanderers Sturmlied“ und „Prometheus“. Inzwischen hatte der Dichter Distanz zwischen sich und seinen Helden gelegt. Fausts Streben wurde von ihm ausdrücklich als „widerwärtig“ bezeichnet. (Aus dem vorhergehenden Text von Siegfried Melchinger 1959)

Und während ich das folgende Buch studiere, schweife ich immer wieder ab in die anregenden Goethe-Biographien von Safranski oder noch einmal: Friedenthal, weiche nicht aus (wie früher), wenn die Fakten seines Lebens gerade den Weg in die Moderne vorzeichnen (nach der Französischen Revolution, dem Kolonialismus, dem Industrialismus, des Totalitarismus), also nicht nur Italien oder „das Land der Griechen mit der Seele suchend“… Ich hebe die entsprechenden Passagen hervor:

Goethe läßt sich auf den alchemistischen Traum des Menschenmachens ein in einem historischen Augenblick, da in den Naturwissenschaften seiner Zeit die erstmals gelungene Harnstoffsynthese, also die Bildung einer organischen Substanz aus anorganischen Stoffen, Anlaß zu kühnen Spekulationen gab über die Möglichkeit, auch kompliziertere Organismen und am Ende vielleicht sogar menschliches Leben künstlich herstellen zu können. Deshalb bezieht sich Goethe in der 1828 geschriebenen Homunkulus-Episode nicht nur auf paracelsische Alchemie, sondern eben auch auf diese zeitgenössischen Versuche. Wagner erklärt: Was man an der Natur geheimnisvolles pries, / Das wagen wir verständig zu probieren, / Und was sie sonst organisieren ließ, / Das lassen wir kristallisieren. [S.614] Auch wenn Homunkulus ein Fabrikat Wagners ist, so gehört er doch in die Sphäre des Zusammenspiels von faustischer Metaphysik und mephistophelischer Physik. Ein anderes Beispiel ist die Erfindung des Papiergeldes, auch so eine moderne Idee, die Faust und Mephisto bei ihrer Weltbemächtigung aushecken. [S.614f] Goethe, der zeitweilig auch für die Finanzen des Herzogtums zuständig war, hatte sich anregen lassen von der finanztechnischen Revolution, welche die Band von England in Gang setzte, als sie dazu überging, die Menschen des umlaufenden Geldes nicht mehr allein auf Gold und bereits getätigte Wertschöpfungen zu gründen, sondern auf die Erwartung künftiger realer Wertschöpfung, wozu die vermehrte Zirkulation beitragen sollte. [S.616] … die innere Werkstatt der Einbildungskraft…. Die Machtergreifung des Eingebildeten kann sogar politisch geschehen, dann sprechen wir von der Herrschaft der Ideologien. Es kann aber auch vorpolitisch und alltäglich geschehen – auch hier läßt Goethe seinen Faust einiges voraussehen, was heute im Zeitalter der Medien Gestalt angenommen hat, wo jeder einen erheblichen Teil seiner Lebenszeit nicht mehr in der ›ersten‹ Wirklichkeit, sondern im Imaginären und in einer mit Imagination durchsetzten Wirklichkeit verbringt. Die Welt ist fast nur noch das, was einem vorgestellt wird. [S.617]

Quelle Rüdiger Safranski: GOETHE Kunstwerk des Lebens / Carl Hanser Verlag München 2013

Michael Jaeger: Goethes „Faust“ / Das Drama der Moderne / ISBN 978 3 406 76429 5 / oben Titelbild: Will Quadflieg u Gustaf Gründgens in Faust Schauspielhaus Hamburg©1960, mauritius images / unten: Inhaltsübersicht

Die beiden letzten Szenen erleben: GRABLEGUNG hier BERGSCHLUCHTEN hier

Wichtiger Lese-Hinweis: den guten Wikipedia-Artikel zu Faust II nicht nur überfliegen, sondern inhaltlich Satz für Satz begreifen, mindestens – sagen wir – 1 Stunde lang verinnerlichen, inklusive aller Links – etwa zu mythologisch befrachteten Namen. (Es geht z.B. nicht ohne die Antike!) Leichter als heute war der Zugang nie in unserm ganzen Leben. Aber das Internet ist kein Ruhekissen. Schwierigste Voraussetzung in diesem Fall: keine Kundenmentalität, keine vorgefasste Meinung, was ein Goethe zu liefern hat.

Ein Beispiel der typischen Schwierigkeiten: Faust Zweiter Teil „Weitläufiger Saal“

Worum gehts? Man muss die szenischen Anweisungen genau lesen, z.B. Weitläufiger Saal  mit Nebengemächern, verziert und aufgeputzt zur Mummenschanz. Direkt vorher heißt es (der Kaiser spricht): So sei die Zeit in Fröhlichkeit vertan! / Und ganz erwünscht kommt Aschermittwoch an, Indessen feiern wir, auf jeden Fall, / Nur lustiger das wilde Karneval. (Trompeten. Exeunt.) MEPHISTOPHELES. Wie sich Verdienst und Glück verketten, / Das fällt den Toren niemals ein; / Wenn sie den Stein der Weisen hätten, / Der Weise mangelte dem Stein. (Dann, im weitläufigen Saal, beginnt der HEROLD:)

Denkt nicht, ihr seid in deutschen Grenzen / Von Teufels-, Narren- und Totentänzen! Ein heitres Fest erwartet euch. / Der Herr auf seinen Römerzügen, / Hat, sich zu Nutz, euch zum Vergnügen, / Die hohen Alpen überstiegen, Gewonnen sich ein heitres Reich.

(Er wurde dort gekrönt, hat sich die Krone geholt, und da:) Hat er uns auch die Kappe mitgebracht.  Nun sind wir alle neugeboren. Die Narrenkappe!  Es bleibt doch endlich nach wie vor / mit ihren hunderttausend Possen / Die Welt ein einzig-großer Tor.

Die Welt der Narren also wird uns im Folgenden präsentiert, in sorgsam ausgewählten Gestalten und Symbolen.

Nach 75 Seiten beginnt die neue Szene LUSTGARTEN mit folgenden, an den Kaiser gerichteten Worten FAUSTs: Verzeihst du, Herr, das Flammengaukelspiel? Und der KAISER zum Aufstehn winkend (denn F. & M. haben gekniet), sagt: Ich wünsche mir dergleichen Scherze viel. – (und er repetiert:) Auf einmal sah ich mich in glühnder Sphäre: Es schien mir fast, als ob ich Pluto wäre. (und er beschreibt, was er gesehen hat, – auch für uns, damit wir es einordnen.)

Michael Jäger schreibt im Seitenblick auf dieses Kanevalsgeschehen: – „während zur  selben Zeit die gesamte Gesellschaft dem allgemeinen Ablenkungstrubel des Mummenschanz erlegen war.“

Die gesamte Gesellschaft also (mit Herold = Ansager) im Karneval, nämlich: GÄRTNERINNEN – OLIVENZWEIG MIT FRÜCHTEN – ÄHRENKRANZ – PHANTASIEKRANZ – ROSENKNOSPEN – MUTTER (und Tochter) – HOLZHAUER – PULCINELLE – PARASITEN – TRUNKNER – SATIRIKER – DIE GRAZIEN AGLAIA, HEGEMONE, EUPHROSYNE – DIE PARZEN ATRIPOS, KLOTHO, LACHESIS – DIE FURIEN  ALEKTO, MEGÄRA, TISIPHONE – FURCHT – HOFFNUNG – KLUGHEIT – ZOILO-THERSITESKNABE WAGENLENKER (Begleiter des Plutus) – WEIBERGEKLATSCH – DER ABGEMAGERTE – HAUPTWEIB – WEIBER IN MASSE – PLUTUS – SATYR – GNOMEN – DEPUTATION DER GNOMEN AN DEN GROSSEN PAN

In dem oben gegebenen LINK der Gründgens-Aufnahme findet man alldies auf ein Minimum gekürzt: Sie erinnern sich? (alle Szenen heutzutage abrufbar ab hier), darin –

  auf Filmteil 12:36 anklicken

„Denn wir sind Allegorien“

Tipp: Man gehe dem Link zu „Kabe Wagenlenker“ weiter nach und lese die Diplomarbeit von Susanne Fuchs (Wien 2009). Da hat man den Schlüssel zur ganzen „Mummenschanz“-Szene…

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Weiteres ZITAT aus Michael Jaeger „Goethes Faust“:

In der den zweiten Akt abschließenden Szene Felsbuchten des Aegäischen Meers ereignet sich dann im Gewande der antiken Mythologie die Lebensentstehung als die «Vermählung» des Homunkulus «mit dem Ozean», dargestellt als dessen Vereinigung mit der göttlichen Nymphe Galatee. Auf den Wellen kommt diese Meerestochter venusgleich als «lieblichste Herrin» (8378) auf einer großen, von Delphinen gezogenen Muschel angefahren. Es umkreisen Galatees Wassergefährt die Doriden und Nereiden, auf Delphinen, Seepferdchen und Meereskentauren reitend. Die Sirenen blicken auf die Ägäis und kündigen die unmittelbar bevorstehende «Muschelfahrt» Galatees an: „Leicht bewegt, in mäßiger Eile …[etc]“

Raffael (Wikimedia hier)

Oben: eine für mich höchst motivierende Schlüsselstelle (betr. 1987), jetzt zur Klassischen Walpurgisnacht. Der entsprechende  Text hier in der Gesamtausgabe meiner Mutter:

Über meine soeben bezeichnete „Schlüsselstelle“ hinausgehend, wird mir ab Seite 108 in Jaegers Werk völlig klar, dass der „Schock“, den ich für mich auf 1987 datiert habe, genau dem entspricht, den Goethe selbst in seiner Zeit erlebte und mit dem er sich vor und nach 1830 auseinandersetzte. Kapitel Système Industriel: Fausts Plan und der Saint-Simonismus. Siehe dazu hier und hier (Saint-Simon). Entsprechend Jaeger, Seite 109:

Mit dem allergrößten Unbehagen las Goethe jene Pariser Manifeste, in denen eine technisch-industrieller Umbau von Natur und Gesellschaft angekündigt wurde. Dabei trat ihm die komplette Unzeitgenäßheit seines eigenen Wissenschaftsprinzips der Naturkontemplation vor Augen, wurde doch das neue Universalsystem von Saint-Simon gleichsam als Anwendung von Newtons physikalischem Weltbild auf die Gesellschaft konzipiert. Saint-Simon selbst gewann unter seinen Anhängern die Statur eines neuen »Newton der Geschichte«. Die Verzweiflung Goethes angesichts solcher vermeintlich naturwissenschaftlicher Sozial-, Wirtschafts- und Weltpläne, durch eine an Newtons Physik angelehnte »Physico-politique« die »Genesis zu überbieten« und das »irdische Paradies« herzustellen, muss grenzenlos gewesen sein […].

Und Rüdiger Safranski zum gleichen Thema :

Als Goethe an diesen Szenen des Untergangs des Großunternehmers Faust schrieb, war er seinerseits fasziniert von technischen Großprojekten und andererseits abgestoßen von der Saint-Simonistischen Industriereligion, worin das Individuum dem Kollektiv und die Schönheit dem Nutzen geopfert wird. Was die moderne Technik betrifft, so besorgte er sich ein Modell der ersten Eisenbahn und präsentierte sie wie einen Kultgegenstand. Mit Eckermann sprach er über den Bau des Panamakanals, über die Möglichleit eines kanals bei Suez und über die Verbindung von Rhein und Donau. Diese drei großen Dinge möchte ich erleben, sagte er, und es wäre wohl der Mühe wert, ihnen zu Liebe es noch fünfzig Jahre auszuhalten. Das waren für ihn Projekte, in denen er den Gipfel menschlichen Erfindungsgeistes und unternehmerisxcher Tüchtigkeit erblickte. Insofern diese Visionen auch bei den Saint-Simonisten im Schwange waren, begrüßte er das und gestand zu, daß an der Spitze dieser Sekte offenbar sehr gescheite Leute stünden.

Quelle Rüdiger Safranski: GOETHE Kunstwerk des Lebens Carl Hanser Verlag München 2013 (Seite 621)

Hier die letzten Seiten der Arbeit von Michael Jaeger: Goethes »FAUST« Das Drama der Moderne / C.H.Beck München 2021

Das hier zuletzt beschriebene „wahre Wunderwerk der Faustphilologie“ ist tatsächlich als Online-Ausgabe aufzufinden und steht zum geduldigen Studium bereit:

HIER

Ich habe sozusagen ausgesorgt bis an mein Lebensende.

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Gründgens Faust II 3.Akt, Szene 2.2 hier  ab 16:25 Helena „…der leere Platz / Beruft den Herrn und sichert mir den meinen.“ FAUST „Erst knieend laß die treue Widmung dir / Gefallen, hohe Frau!“…

Zum Verständnis dieses Anfangs: es geht um den Ton der Rede, die „Sprechart unsrer Völker“, – die Griechin Helena kennt den Reim noch nicht. Zitat aus dem Kommentar (Schöne S.612): „Eine altpersische Legende erzählte von der Entstehung der ersten Endreime beim Liebesdialog des Sassanidenherrschers Behramgur und seiner Sklavin Dilaram (…). Hier wird dieser Vorgang in Szene gesetzt – als bilde in Fausts und Helenas Wechselrede und dem Einklang ihrer Reime geradezu der hochzeitliche Akt sich ab.“ Siehe hier Stichwort „Behramgur“. Der Chor danach stimmt „den Hymenaeus an: das antike Vermählungslied, das gesungen wird, wenn die Liebenden einander zugeführt worden sind.“ (A.Schöne) Hinter der vermummten Gestalt (Phorkyas), die bei 4:10 auftritt, verbirgt sich niemand anders als Mephisto. – Man sollte sich nicht beschämt fühlen: Fausts lange Rede an die Heerführer, die Benennung ihrer Länder und dann die verbale Vorbereitung auf das Land Arkadien, all das ist ohne Text und ohne Kommentar nicht zu verstehen, – ist aber schön zu hören und zu ahnen.

Zu Peter Steins Aufführung

Die Aufführung FAUST II Szene für Szene ab hier

10. Juni – neue Phase: der Faust-Kommentar von Albrecht Schöne ist unterwegs …

Der Blick zurück – so leicht wie heute war der Zugang zum Faust II seit der (noch unvollständigen) Gesamtausgabe von 1828 noch nie. Meine (wirklich vollständige) Ausgabe von 1962 zum Größenvergleich (links).

Das alte 20bändige Original hat mir vor vier (?) Jahren die freundliche Nachbarin (*20. Juli 1943) geschenkt, die das Werk von ihrem Vater geerbt hatte. Sie ist am 14. Mai dieses Jahres gestorben; ich werde an sie denken, so oft ich einen dieser Bände in die Hände nehme.

    zu guter Letzt dtv 1962 Seite 177 f

Fortsetzung folgt wirklich. Wird hier erst auf Seite 351 enden. Und die Interpretation der letzten, unerklärlichsten Verse werde ich bei Albrecht Schöne finden. „Ereignis“ = „Eräugniß“. Für immer „unzulänglich“.

In diesem Moment klingelt es, die Post ist da!!! 14. Juni 10.11 h :

Deutscher Klassiker Verlag 2017 (Antiquariat Lenzen Düsseldorf, 2 Bände neuwertig, 24.- €, d.h. wie geschenkt… nachschlagen:)

Und gleich die Probe aufs Exempel: beim Mitlesen der obigen Szene Faust II, 3.Akt, Szene 2.2. irritierte mich (abgesehen vom Inhalt, hören Sie ab 6:05 „Mit angehaltnem stillen Wüten…“) eine Abweichung im Text, – ein Fehler von Bruno Ganz oder in meinem dtv-Text? „Stahl“ oder „Strahl“ in Strophe 2 ?

Frage gelöst:

Ist es eine Kleinigkeit? Durchaus nicht! Und das Problem, weshalb sich Faust hier wie ein Oberbefehlshaber aufführt, ist auch alsbald gelöst…

Zum Abgewöhnen

Eine Besprechung hier und noch eine (Spiegel) hier

Zur abschließenden Orientierung

Das Faust-Projekt (Wikipedia)

Horowitz-Notizen

Was war damals?

Um auf den Stand der Dinge zu kommen: ich persönlich habe mich nie brennend für diese Virtuosen interessiert, anders als meine zwei Kommilitonen, die ich dann nach einer unvermeidlichen Entfremdung mitsamt ihren Präferenzen lebenslang gemieden habe. Wie oft hatten wir vorher die Rachmaninoff-Konzerte gehört, untermalt mit den schmachtenden Bemerkungen des Freundes Elmar, steten Hinweisen auf interpretatorische Feinheiten. 15 Jahre später fühlte ich mich durch dieses Interview bestätigt, – der Meister schien mir allzu kindisch. Und nur eine Bemerkung von Zoltán Kocsis ließ mich stutzen:  seine haltlose Bewunderung für die Bassgänge, also: wie sie bei Horowitz klingen, und das schien mir aus dem Mund eines solchen Klangzauberers beachtenswert, anders als einst bei Elmar, der den typischen Klassikphrasen-Jargon pflegte.

Ab 5:46 Wanda

Rico Kaufmann Wikipedia hier

Mir ist es kürzlich folgendermaßen ergangen: Beim Gespräch in meiner Stamm- Buchhandlung wurde mir ein Buch von Lea Singer („kennen Sie doch sicher!?“) empfohlen, hat mit Musik zu tun, mit Horowitz. Das kam mir zupass, Geburtstagsgeschenk für meinen Freund, guter Tipp, und auch Milstein kommt drin vor? Das passt genau. Und ich werd’s parallel lesen, um sicher zu sein… Und dann wurde ich total verunsichert, das kann nichts sein, da versteht man ja seitenlang gar nichts. Und außerdem sind wir ja nicht schwul. Wenn ich hier auch kürzlich ein Buch erworben habe, das ein gewisses Interesse bekundet. (Bruno Gammel: ANDERS FÜHLEN). Ich muss ihm dazu einiges sagen (er ist ja kein notorischer Leser), man sollte auf Seite 32 beginnen, um sich sofort in bekanntem Gelände zu bewegen, und dann irgendwann den Anfang nachholen. Unmöglich diese Frau, ohne Vorwarnung eine Rätselgeschichte für absolute Insider aufzutischen. Ich will gefesselt werden, aber nicht durch highbrow Pseudo-Kunst. Zugegeben: ich hatte versucht, sofort einzutauchen, in Erwartung „leichter Literatur“, heute angefangen, übermorgen fertig. Jetzt empfehle ich, sorgfältig das rückwärtige Cover zu lesen. Und Rezensionen bei Perlentaucher. Oder meinetwegen aus dem Schwulen-Umfeld. Hauptsache: sympathisch und leichtfüßig. Keine Arbeit, – die sich aber nun doch nicht vermeiden lässt. Machen Sie mit? Ich musste ja auch den eigenen Widerstand überwinden. Dem Freund zuliebe.

Aus bestimmten Gründen will ich zunächst etwas im eigenen Blog nachschlagen: …über Mozarts Orgelwalze, hier ist es. Ich bitte um Geduld!

Zurück zum Buch: die NZZ Rezension hier

Und eine ausführlichere, sehr schöne Inhaltsangabe:

https://schwulenkram.wordpress.com/2019/11/03/der-klavierschueler-lea-singer/

Es hat einige Zeit gedauert, ehe bei mir der Groschen fiel (ich hätte es auch längst irgendwo gelesen haben können): Lea Singer ist identisch mit Eva Gesine Baur.

Ehrlich gesagt: die Lektüre ist etwas mühsam geblieben. Wie in Krimis, die mit ständigen Rückblenden arbeiten und so den gutwilligsten Zuschauer der Spannung berauben. Man spürt den Willen zur Kunst, der einen aber nicht in dieses Genre gelockt hat. Auch hier und da unnötig irritierende Wendungen, die nicht von der Sache her motiviert sind. Jedenfalls weniger vergnüglich als – sagen wir – Felix Krull, obwohl man sich an ihn erinnert fühlt.

(Fortsetzung folgt)

Es ist über eine Woche vergangen. Und ich notiere hier den Text, die Seite, die Zeilen,, die – nach unregelmäßigen Lektürezeiten – für mich die Schlüsselstelle des Romans repräsentieren. „Der Klavierspieler“ erkennt, welche Rolle Wanda Toscanini, die Tochter des Dirigenten, als Frau für Horowitz spielt:

Zwei Tage später kam am Seefeldquai ein Brief an, den Horowitz an diesem 30.  Januar 1939 aus Lyon an mich geschrieben hatte. Drei Mal musste ich ihn lesen und konnte es nach dem dritten Mal noch immer nicht glauben, was da stand. Wie immer kein Wort über die politische Situation. Aber plötzlich ging es um Wanda und nur um Wanda.

Meine Frau weiß alles über mich. Meine Frau gibt mir absolute Freiheit, aber sie erlaubt in keinem Fall eine Verbindung. Meine Frau weiß über uns beide schon ein Jahr Bescheid, aber sie wollte es nicht sagen. Meine Frau hat deshalb gelitten. Ich liebe meine Frau tief und ernst, und ich will nicht, dass meine Frau leidet. Meine Frau will dich auch mit deiner Familie nicht sehen. Ich kann meine Frau verstehen, dein Vater ist unangenehm und arrogant gewesen. Du stehst zwischen mir und meiner Frau.

Dann kam der Schlag ins Gesicht: Du bist berechnend und kannst nichts mehr von mir haben.

Das war seine Schrift, aber das war nicht er.

Irgendetwas stimmte nicht. Der Brief endete mit dem Bekenntnis: Ich muss Dich sehen, aber es ist unmöglich. Ich fühle für Dich, was ich immer für Dich gefühlt habe. Ich bin traurig.

Mir sei übel, Magendarmverstimmung, redete ich mich am Abend heraus. Ich schloss ab, legte mich aufs Bett, nackt, nur seine dunkelblaue Lanvin-Jacke am Leib, paffte Zigaretten von seiner Marke und trank den Wodka, den er mit Rachmaninow trank.

Erst in der Müdigkeit leuchtete ein Lösungswort auf: Amerika.

Wir werden alle Amerikaner, hatte Horowitz verkündet, der Maestro, seine Frau, meine Frau, meine Tochter und ich. In drei Monaten reisen wir nach Amerika, stehen sofort unter amerikanischem Protektorat, und in drei Jahren werden wir einen amerikanischen Pass bekommen. Dieser Kontinent gehörte, was die klassische Musik anging, derzeit bereits einem einzigen Mann: Arturo Toscanini. Kein anderer konnte ihm das Wasser reichen, was Ruhm und Macht und Prominenz anging.

Ohne Toscanini würde es hart werden, mit Toscanini als Feind eine Katastrophe. Volodjas Frau nannte sich Toscanini-Horowitz. Sie wollte beide Namen haben und musste beide haben, der eine stand für das Geerbte, der andere für den aktuellen Besitz, denn sonst hatte sie nichts. Ihr Vater hatte ihr die Musik geraubt, obwohl sie laut Wally das einzige der drei Kinder war, das sich begabt zeigte. Toscanini hatte ihr Klavierspiel als schändlich bezeichnet und ihr das öffentliche Singen untersagt.

Doch wie hatte sie ihren Mann besiegt? Ich habe sie nie geliebt, hatte er allen seinen Freunden gesagt.

Vier Tage später kam die Aufklärung per Post, verfasst am 5. Februar 1939 in Paris. Wieder ging es nur um Wanda. Meine Frau findet, dass du trotz deiner Begabung keinen Horowitz [als Lehrer] brauchst, ein Zürcher X oder Y wird die genügen. Meine Frau ist ein hochanständiger Mensch mit moralischen Qualitäten. Meine Frau ist der Führer meines Lebens! Meine Frau versteht einige Seitensprünge, aber sie versteht wie jede Frau nicht, dass man ein Gefühl für einen Mann haben kann und darf. Für meine Frau ist es eine Krankheit, die man heilen soll. Meine Frau geht, wenn ich mit dir verkehre. Meine Frau hat furchbar gelitten, sie ist fast nervenkrank geworden.

Und dann der entscheidende Satz: Meine Frau wollte ohne mich nicht mehr leben.

Wanda hatte mit Suizid gedroht.

Der Krieger kennt keine Skrupel, sagte mein Großvater.

Wanda hatte gesiegt, weil sie gekämpft hatte, mit allen Mitteln.

Ich war ein Feigling. Ich hatte zu Recht verloren.

Kaufmann sank auf dem Küchenstuhl entkräftet in sich zusammen.

Donati stand auf und küsste ihn.

Quelle Lea Singer: Der Klavierschüler / dtv München 2021 ISBN 978-3-423-14793-4 (S.150f) [Es folgen noch 70 Seiten.]

Reinhard Goebel Lecture 1b

Protokoll JR (inhaltlich alles ©Goebel 2021)

R. Goebel: „300 Years Of J.S. Bach’s Brandenburg Concertos“ – Part 1b

HIER (Zum Gesamtmitschnitt im externen Fenster) ab 1:00:00 (bzw. ab ca. 59:00)

Vorweg: Brandenburg Concerto Nr.V im externen Fenster hier

Also (die Rede war von der Bezifferung des Cembaloparts der Nr.V) : nur Brdbg V war also zur Aufführung vorgesehen, und offenbar war das auch genug für den Kurfürsten bzw. Markgraf von Brandenburg. Wieviel Zeit hat Bach wohl gebraucht, um diese 86 Seiten zu kopieren? Es gibt keine einzige Stelle, wo er schreibt – wie Vivaldi – con Violino primo oder con Viola prima oder was auch immer, wie man an Brdbg III sieht: auch dort wo die Celli absolut dasselbe spielen, hat er alle Stimmen ausgeschrieben!

Brandenburg Nr.III

Sorgfältig ausgeschrieben! Hatte er zuviel Zeit? Der Markgraf sollte staunen, alles steht da, jede Note! Und nun gehen wir zu Nr. V und sehen: das ist für eine Aufführung geschrieben. Sonst brauchten wir auch nicht diesen Cembalo-Part in größer geschriebener Version. Tja, wer spielte das? Vielleicht der Markgraf selbst? Zustand der Instrumente bei seinem Tode 1734, auch ein Mitke-Cembalo und eine riesige Menge Noten. 5 Stapel, mannshoch, und alles ist weg. Wir wissen, was das war, Opern von Lully usw., aber das einzige, was wiedergefunden wurde, waren die Brdbg. Konzerte! Wer hat das gespielt, wieviel Leute brauchte man? Flöte, Violine, Violine, Viola, Cello, Violone und Cembalo, also 6 Personen und 1 Cembalospieler. Als die Brandenburgischen K. in Mode kamen, also ab 1950 zählte man die Musiker, die man brauchte, ah 2 Hörner  etc. etc.  so kam man auf 17 Musiker, die das Köthener Orchester gehabt haben soll. Niemals, man hatte dort 6 oder 8 Leute! Da ist kein Platz für 17 Leute im Köthener Schloss!  Das Ensemble, das Bach in Weimar hatte, bestand aus 4 hohen Instrumenten und Basso continuo, und diese hohen Instr. waren Blockflöte, Violine und 2 Violas (singt) „Himmelskönig, sei willkommen“ – oder als Oboe, 2 Violinen und Viola  und Violoncello in „Mein Herze schwimmt in Blut“, 4 Bratschen in „Gleich wie der Regen und Schnee vom Himmel fällt“, sie kamen als dies und das, aber niemals mehr als 4 für den durchschnittlichen Sonntag. 1:07:01 Es gab nicht mehr Platz in der Kirche zu Weimar und im Schloss Köthen nur für bis zu 8 maximal 10 Musiker. Das Concerto war dann später ein Repertoirestück der Bach-Familie. Geschrieben von Johann Christoph Friedrich Bach in 1748:

Cembalo-Part von J.S.Bachs eigener Hand:

Original als ein Stück für den Berliner Hof. Und da Bach es herausnahm aus dem Zyklus, hat es nicht mehr dieselbe Bedeutung wie vorher. Und wie ich schon vorher bei Brdbg. IV sagte: wenn das Continuo in 3 Zeilen ausgeschrieben, und Bach seine Stimme ausgestaltete, zeigt er, was er leistet, wenn er selbst beteiligt ist. Es konnte gar nicht genug sein! Im Fall Nr.V sehen wir, dass die Seiten präpariert waren für eine andere Kadenz. Diese war konzipiert für sein Kommen, um eine neue Sache zu präsentieren. Das Orig.papier war nicht geeignet die lange Kadenz aufzunehmen (sondern die kurze). Wir sehen, dass die Form, die Innenansicht des Stückes, wächst, sich in eine Richtung entwickelt, die ganz am Anfang noch nicht so klar war.

Noch etwas muss gesagt werden: das Stück ist extrem wenig erfolgreich in modernen Sälen.  Das Cembalo ist viel zu sanft, man fragt sich in heutigen Aufführungen: was tut der da am Cembalo eigentlich? Man kann nichts erkennen. Das gehört in Säle für 120 Zuhörer. Es ist ein Stück für uns, aber nicht für das Publikum.

1:15:00 Nr.VI Schauen Sie, wie sorgfältig die Noten geschrieben sind, jede Achtelnote in den Gamben!!! Was hätte Mozart für Kürzel gebraucht! Ist er wirklich sorgfältig??? (lange Pause) – – –  nein, ist er nicht. Bach hat ein Problem: anders als Telemann, anders als etwa Heinrich Ignaz Franz Biber, auf einer anderen Stufe, Bach war nicht imstande,  eine Methode des Spielens anzudeuten, die innere Organisation eines Orchesters ohne Fehler zu entwerfen (singt eine Figur) verstehe ich nicht (JR) , wir sehen soetwas (zeigt die Partitur) nicht in einer modernen Transkription, wenn … und ich bin auch in diese Falle gerannt in der 1985er Aufnahme – glaubwürdig – (er sucht in der Partitur) – nein, bin ich nicht, ich fügte hinzu… ich habe einige Bindungen hinzugefügt, ich erinnere mich: im zweiten Satz, wenn er da jede nur mögliche Bindung reinschreibt, – – –  so hat er offenbar keine derartige Organisation im ersten Satz gewünscht! Da war kein Platz gelassen in den Noten. Ich hatte kein Faksimile, das war damals unglaublich teuer! Wenn Sie sehen in Nr. I, auf die erste Seite (zeigt die Noten, singt das Thema vor),  im langsamen Satz ist viel mehr Platz, und da zeichnet er auch viele Bögen ein (über ganze Takte hinweg über 6 Achtel? nein, er  setzt es in die Mitte des Taktes über wenige Noten!). Da kommt ein anderer Aspekt hinsichtlich der Aufführung ins Spiel: in nur einer der Stimmen, säuberlich eingezeichnet, – – – in der Solovioline von Nr. IV (singt es vor: etwa Takt 235ff, auch 1. und 2. ripieno), und dagegen die Flöten gagagagagagaga. Da sind keine Bindungen eingezeichnet. Was nicht heißt: da stehn sie nicht, aber wir müssen sie dort doch auch machen. Dann im langsamen Satz: jede Bindung steht drin. Dann der letzte Satz: keine einzige Bindung drin (doch ab Takt 95). Regeln: 1 gehe zur frühestmöglichen Version 2 versuche so viele spätere Versionen wie nur möglich heranziehen und achte auf winzige Fehler, wenn Bach kopiert! Dann sieht man z.B. in Nr IV im Cembalopart ganz am Anfang (er singt die ersten Achtel taka taka taka ) „Oh mein Gott, ich hab da die Bindungen rein geschrieben, die ich gar nicht wollte.“ Er machte positive Fehler, und er machte negative.

1:24:00 Ich habe von der Probatio artificialis gesprochen. Die Violine gegenüber den beiden Flöten in Nr.IV! Aber nun eine andere Probatio, der feine Kanon, den die Violinen der Sologeige beimischen, eine wundervolle Stelle – – – –  aber (strichtechnisch?) komplett unorganisiert:

und dann wenig später:

1:25:40 das ist ne halbe Seite später, nicht ein Text, da muss man nur (auf deutsch) den gesunden Menschenverstand einsetzen. Das ist ein Bach-Text! und die Leute sagen,oh nein nein das ist heiliger Bach, heilig, ändere nichts. Also: von der Aufführungspraxis her sind die Brdbg. Konzerte ein königliches Rätsel. Du weißt nicht, was zu tun ist. Was er mit einem virtuosen Hoforchester 1720 macht, ist verschieden von dem, was er 1735 oder 1737. Was Scheibe, ein Youngster, geb.1709 in Leipzig, wenn er Bach anklagt, dass er jedes Ornament ausschreibt, jede kleine Note und sogar die Spielweise. Das ist 15 Jahre später! Das ist schon eine andere Zeit, und es ist ein anderes Ensemble. Hier war es ein Hoforchester, da spielte jeder nach Bedarf verschiedene Instrumente, aber als Bach nach Leipzig kam, in eine bürgerliche Gesellschaft, er musste es ausschreiben, aber zurück zu den Brdbg.: wir sehen, dass nur Nr.V zur Aufführung angelegt ist: an der Bezifferung, an dem größeren System des Cembalos, aber was ist dann der Grund für den Zyklus? – – – Für 86 Seiten braucht man schon 2 Wochen, um sie sorgfältig zu schreiben, vorher zählen, wieviele Takte man braucht, würden Sie 2 Wochen arbeiten für nichts? nicht dafür, dass 200 Jahre später Reinhard Goebel sich wundert, nein, es war ein spezielles Geschenk, das in die höfische Tradition Deutschlands eingebunden ist, ein politisches, diplomatisches Präsent. Sehen Sie: da ist ein großes Universallexikon, Schädler (?), das hat einen Artikel: „Geschenke“! Langer Artikel über Staatsgeschenke. Und hier ein anderes Werk aus der Zeit, da steht alles drin, was du tun musst und was du nicht tun sollst! Wie du deine Aktivitäten planst.

Für mich stand im Mittelpunkt dieses Porträt: Christian Ludwig von Brandenburg!

1:31:24 Ein Brauch der Zeit, dass ein vornehmer Besucher genau das, was er besonders bewundert hat, ein Gemälde zum Beispiel, am Ende des Besuches geschenkt bekommt. Berüchtigte Besucherin in diesem Sinne: Christina von Schweden.

Arcimboldo (ohne Früchte): der Bibliothekar

Das Horn: die Jagd. Die Trompete: das Zeichen des Herrschers, die Blockflöten: der gute Hirte, Frieden – “ Schafe können sicher weiden „. Rolle der Blockflöte? Kantate 175 mit drei Blockflöten „Er rufet seine Schafe mit Namen“.  Die Gamben und Bratschen: Zeichen des Todes. Das Orchester sagt: Danke, steig in den Himmel auf. Trauerode für die Kurfürstin, die Königin von Polen, Actus tragicus mit 2 Gamben, die Instrumente geben bereits ein klares Design. All dies bewahrt vom Hofschreiber Hof-Historiograph, er bereitet vor das Programm für die Festivitäten, wir haben das vom Berliner Hof, nur vom königlichen Zweig, nicht von der Seite des Markgrafen, Beispiel Arcimboldo, Gemälde für Rudolf II., die kamen mit einem Gedicht und einer Erklärung, und wir sollen uns vorstellen, dass solche Leute vor den Markgrafen traten und sagten: Herr Bach aus Köthen hat ein Geschenk übersandt, dürfen wir es erklären? Die Hörner bedeuten: Sie und die königliche Familie haben das Recht, die Jagd auszuüben, und man weiß, wie furchbar andere Leute, Bauern oder so,  bestraft wurden, die sich das Recht herausnahmen zu jagen.  Und hier: Herr Bach hat ein Solo für die Violino piccolo geschrieben, Sie wissen, das ist das kleinste Instr. aus der Violinfamilie, woran erinnert Sie das? Christian Ludwig: Ich bin der Jüngste aus der Königsfamilie. Weiter:  Auf allen deinen Schlössern sitzt auf dem Dach ein Trompetenspieler, und manchmal, wenn er Trompete spielt, hat er eine zweite Tr. dabei, und die hält er hier unterm Arm, wenn die eine kaputt ist, kann er sofort die zweite nehmen, und seht, hier haben wir ein Concerto, da steht ganz oben in der Partitur als Solo die Trompete, sie kündet der Welt deinen Ruhm. Das ist speziell gemacht für Sie und sagt: das ist für Christian Ludwig von Brandenburg. Und jetzt Concerto III: es signalisiert, dass Sie gleich Apollo auf dem Parnass stehen und um Sie herum 9 Musen. Wir haben Sopran-Musen, wie haben Alto-Musen und wir haben „Frauen mit dunkleren Stimmen“, sie singen die Cellos, und das Stück, aus dem Bach dies kompilierte, war nur für 2 Violinen und 3 Altos, aber er setzte alle seine Ars combinatoria ein, um neu hinzuzuerfinden die Cello-Parts, so dass wir wirklich 9 Musen haben, die Sie umgeben. Es ist eines Ihrer Privilegien! Denn Sie sind ein Förderer und Pfleger der Künste! Concerto Nr.IV : das ist der gute Hirte, (singt Flötenmotive) das ist die Seele der Bauern, „Schafe können sicher weiden“. Nr. V hat eine ganz spezielle Bedeutung.  Das einzige Stück in diesem Zusammenhang, das zum Spielen gedacht war. In den letzten 4 jahren, und das sind eigtl. 20 Jahre, habe ich alle Phänomena gesammelt, was bedeutet das Ritornello? Das ist das einzige Rit., wo am Anfang das Soloinstrument fehlt (!), – – – 1:50:00  Die Föte darf niemals dieses Thema spielen (singt den 16tel-Anfang) , es ist begrenzt auf die Streicher, die Flöte kommt später fein (singt mit Gefühl), sie übernimmt niemals diesen Stile concitato (Monteverdi). Es gibt ein Bild der Flöte in „Musikalisches Theatrum“ von Weigel (in der 1720ern) und dazu wird gesagt, dass sie manche Herren glücklich macht, wenn Mars wütet, die Flöte kann die Leidenschaften dämpfen, wenn Krieg herrscht! So sagt das Gedicht, und zurück zu Monteverdi (Und ich zeige dads später in den Materialien): das Thema von D-dur ist Krieg! Und die Flöte kommt dazu und ruft: „Honeys, peace, peace, peace! Come down, end of the war!“ (lacht). Wovon erzählt Nr. VI ? Mit jemandem vom Tod zu sprechen, vom Sterben, ist immer sehr schwierig. (vertraulich:) Solange die Person lebt! Man muss es umschreiben. Was ist die „pictorial message“ des letzten Stückes? Sind es die Gamben? Piep piep piep (imitiert das Streichen), sie müssen bei 5 Tönen dreimal Saitenwechsel machen, die kompositorische Idee des Ritornells im Nr.VI ist „Zwei wird Eins“ („Two in one“), es ist ein strikter Kanon zwischen den beiden Bratschen, der eine ist (singt), der andere ist (singt und dirigiert die entstehenden Gegenbetonungen) , das ist für 17 Takte exakt DASSELBE.

Musik hier

Und dann kommt das Solo (er singt, endlos wiederholt), es ist eine Form von Einstimmigkeit, es ist aufgebläht, aber alles reduzierbar auf EINS. Letzter Satz: das einzige Mal, dass die Soloinstrumente strikt unisono spielen! (Singt, wie sie hintereinander dasselbe spielen) Es ist auch einstimmig! Warum steht es nicht an anderer Stelle, warum ist das nicht Nr.I oder auch Nr.V?  Warum? Zufall?

Auch Telemann hat sowas gemacht, die Idee kommt von Telemann, aber die Ausarbeitung von Bach. Der Grund etwa nur „musikalisch“? (siehe meine zweite Liste)

Konzert Nr.I (singt) er tut das an den Anfang einer Kantate – „Falsche Welt, dir trau ich nicht“ (=erster Rezitativtext nach dieser frohen Musik!). Also ein negatives Zeichen („falsche Welt“) aber die Leute verstanden das. 2:00:35

Wir können es sehen wie in Brdbg. III, es ist allein wichtig, dass die Regeln erfüllt sind! So also 9 Stimmen im Schriftbild, nur damit das Geheimnis dahinter sichtbar wird! Heute würde man dagen: wir haben 3 Violinen und 3 Violas und die 3 weiteren kann man sich im Geiste denken. Sie spielen nicht, sie kommen auf die Bühne als bloße Akteure. Aber das ist nicht 18. Jahrhundert.  2:02:02 [Über die Lecture, wie lange noch etc. „Ausdauer“ – „You go on…“]

Philipp Emanuel sagte, mein Vater war kein Freund von Zahlenspielereien. Außer für die Zahl 14, die für den Namen b a c h steht, der Markgraf ist 56 Jahre alt usw. Diese Art von lächerlichen Zusammenhängen zwischen Widmungen und Personen, an die sich die Widmung richtet… Aber als ich mit meinen Studien begann, habe immer überlegt: ist da eine Verbindung zwischen der Zahl und der Position in der Sammlung. Und tatsächlich gibt es eine, aber das kann auch Zufall sein. Wir kennen alle die Brdbg.s so gut, und es wird schwierig, sie auf andere Weise zu hören, aber … Nr. II hat alle Takte zweimal. (singt) Nr.III hat (schauen Sie auf meine Hand: er singt und zählt jeweils sichtbar bis 3) – das ist zumindest 1 Konstruktionsprinzip – mag sein – aber man hat wirklich jeden nur möglichen Weg zu gehen, auch wenn er komplett falsch ist. Oder wir schauen auf das Bild des Markgrafen und bedenken alle Privilegien, über die er verfügt: da ist die Jagd, la Gloire, die Kunst, der gute Hirte, der Krieg, (niemand hat das Recht, einen Krieg zu beginnen) … und das Ende, Majesty com back  (abwehrende Geste) – muss sein. Er musste es reintun. Schau: Christian Ludwig von Brandenburg ist sehr unwichtig, vor einem halben Jahr gab es ein Buch über seinen Vater, den Großen Kurfürsten, der tatsächlich Berlin erfunden hat, u. er hat Brandenburg erfunden, und dieser Christian Ludwig war nur erwähnt als einer der drei Söhne, der aus der zweiten Ehe stammt. In seiner Geschichte, 1720 in Stettin, da ist er einmarschiert, als die Schweden ihren Posten abgaben an das europäische Hauptgebiet, und da kam Christian Ludwig mit seiner winzigen Armee und sagte: „ich nehme Stettin in Besitz für das Haus Brandenburg!“ und diese Musik (singt ) ist vollständig kongruent mit der Meinung, die seine Zeit über ihn hatte! Und er über sich selbst hatte. Und über dieses Kriegsconcerto, wo die Flöte so sanft herabsteigt „peace, peace peace!“, würde er sicher gesagt haben, ja, so verstehe ich das ganz und gar. Ja, ich war der Held der Invasion von Stettin, und deshalb: „ma gloire“! Mein Recht, einen Krieg zu führen, wird hier zelebriert.

Und deshalb müssen wir diese Konzerte befragen nach Christian Ludwig und deshalb graben das alles aus, was seine Zeit ausmacht. Zwischen 1718 und 1721, zwischen Köthen und Berlin… Jeder Zyklus hat seine eigenen Gründe. Die Solosonaten und Partitas, sollen die den Italienischen und den französischen Geschmack konfrontieren, das war eine Schule der Komposition für Wilhelm Friedemann, der gerade 10 Jahre alt war, es ist eine Sammlung, aber ein Zyklus zur selben Zeit, es wäre viel einfacher gewesen, wenn er es so wie Venturini gemacht hätte a Concerto, eine kleine Ouvertüre, ein Concerto und noch ne kleine Ouvertüre, aber das ist es nicht und er wiederholte NIE ,  auch nicht Ideen hinter den Zyklen, also er schrieb nie noch einmal Sonatas und Partitas, sondern nur 1 Französische Ouvertüre und 1 Italienisches Konzert für Cembalo. Oder er erfand eine neue Art Rede für den König im „Musikalischen Opfer“. Die Kräfte, die er da investierte, waren: er selbst am Cembalo, das Bild seiner selbst, das Bild des Königs (stellt gestisch den Flötenspieler dar), wer auch immer dazu Geige spielt, – nein, keine Konzerte mit Hörnern, es war anderes, was der König herauslesen sollte. 2:13:57

Abschlussworte und Ausblick. Kirill Gerstein bedankt sich und bedauert nur, dass Eile geboten war, öffnet Aussicht auf eine Fortsetzung dieser Lecture, Frage, ob Reinhard Goebel einverstanden wäre:

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Bachs Widmung an den Markgrafen von Brandenburg endete mit folgenden Worten:

Des weiteren bitte ich darum, Hoher Herr, mir Ihr Wohlwollen auch weiterhin zu erhalten und überzeugt davon zu sein, daß mir nichts mehr am Herzen liegt, als bei Euch würdigeren Gelegenheiten zu Diensten herangezogen zu werden, ich, der mit unvergleichlichem Eifer Eurer Königlichen Hoheit unterthänigster und gehorsamster Diener Jean Sebastien Bach. Cöthen. d. 24 Mar 1721

Ähnliches könnte ich jetzt auch zu sagen versuchen. Aber meine Arbeit war nur eine nachschaffende, die zu meinem eigenen Nutzen diente und vielleicht auch einigen Interessenten als Gedächtnisstütze willkommen ist. Aber nicht jeder Bach-Verehrer will einige Stunden am Computer verbringen. Günstigenfalls verlängert er diese Sitzung um ein Vielfaches, um die Musik zu hören und in Noten nachzulesen, von der die Rede ist. Mir lag daran, mich morgen nur noch mit Korrekturen und kleinen Ergänzungen zu beschäftigen, auch aus symbolischen Gründen: denn morgen ist der 24. März 2021

*    *    *    *    *

Übersicht über die verschiedenen Fassungen der Brandenburg-Musik (RG)

Nebenfassung /Früh und Spät-Versionen

Concerto 1 : Frühfassung Sinfonia 1046 a, fehlt: dritter Satz ( SoloSatz für Violine piccolo) dieser verwendet in BWV 207 und 207a 17 – 1726/1735 als Chorsatz: im Menuet-Rondo fehlt die Polacca.

1. Satz als Kantaten-Sinfonia BWV „Falsche Welt, dir trau ich nicht“. Leipzig 1726

Concerto 2: Abschrift von Penzel 1755- exakte Kopie der Widmungsfassung : mit der Aufschrift „Tromba overro Corno da Caccia“.

Concerto 3: Kantatensinfonia BWV 174 Leipzig 1729 . Hinzukommende Instrumente: 2 Hörner, drei Oboen, Streicher.

Concerto 4: Cembalo-Konzert BWV 1056, transponiert nach F-Dur: BWV 1049. Nach 1735

Concerto 5: Frühfassung 1050 a mit kurzer Kadenz, sowie autographer Stimmensatz – offenbar das Aufführungsmaterial Bachs – mit langer Kadenz 64 Takte.

Concerto 6 : keinerlei Nebenfassungen dokumentiert.

Nachbemerkung:

Die Lecture bei Kirill Gerstein wird fortgesetzt, das vorgesehene Datum werde ich an dieser Stelle nachtragen. Einstweilen empfehle ich Interessenten, die Feuer gefangen haben, sich mit Hilfe eines klugen Büchleins, das schon fast 20 Jahre existiert, weitere Anregungen zu verschaffen oder Einwände und Vorbehalte zu durchdenken. So funktioniert Wissenschaft.

Luftschlösser und Städtebau

Rundschau Reichow

(Foto: privat)

Familienfest (Silberne Hochzeit Hamburg) etwa 1956, ganz hinten mein Vater, die Dame neben ihm ist mir unbekannt, dann Onkel Hans und seine Frau Hildegard. Mein Vater starb wenig später, sein älterer Bruder hatte noch 18 Jahre vor sich, Zeit für die wichtigsten Arbeiten. Das folgende Buch war als große Rückschau gedacht:

Sennestadt 1970 .    .    .    .    .

Aus dem Katalog 1970

(privat)

1966 Verleihung des Bundesverdienstkreuzes (ich war dabei).

Aber was hat er nun konkret über die „autogerechte Stadt“ gesagt, ein gern zitiertes und kritisiertes Wort („menschengerecht“ soll sie doch sein!), dort oben im Ausstellungstext kann man es nachlesen, mal eben zusammengefasst hier:

.    .    .    .    .    .

Ich fand es interessant, dass der Kabarettist Lars Reichow, Enkel meines Vaters, sich bei seiner neuen, für die Corona-Ausnahmezeit entworfenen Show mit Hans-Bernhard Reichow und seiner „autogerechten“ Städteplanung beschäftigt hat. Als Gesprächsgast war eingeladen Stadtplanerin Elena Wiezorek (Architektenkammer Rheinland-Pfalz): ab 17:48 bis ca. 40:00, aber auch sonst ist das Programm hörenswert, ganz besonders wenn man Fan des Pianisten Sebastian Sternal und seiner Musik ist, – abgesehen einmal von dem sympathischen und einfallsreichen Moderator.

Ich fand es übrigens auch nicht abwegig, mal einen eigenen Text nachzulesen; geschrieben wie so oft, seit 2005, um die allmählich verblassenden Erinnerungen wiederzubeleben. Manchmal bin ich mir dann selber dankbar. Und nun dem Lars erst recht.

Vom Wesen der Stadt

Mehr in aller Kürze über meinen Vater hier. Er hätte sich über das Klavierspiel seiner Enkel gefreut, ebenso wie über das seiner Enkelinnen, die ihn zudem an pädagogischem Geschick weit übertrafen. Er hat sie alle nicht mehr erlebt.

1933 2000

Bach-Repetitorium JR

Um den Faden nicht zu verlieren…

15.11.2014 http://s128739886.online.de/magnificat-mente-cordis-sui/ hier

26.1.2015 http://s128739886.online.de/weiteres-von-bachs-wendepunkt/ hier

23.3.2015 http://s128739886.online.de/ins-herz-getroffen/ hier

24.3.2015 http://s128739886.online.de/dissonanzen/ hier

30.3.2015 http://s128739886.online.de/bach-sei-solo-jr-text-i/ hier

21.3.2015 http://s128739886.online.de/bach-sei-solo-jr-text-ii/ hier

30.3.2015 http://s128739886.online.de/bach-sei-solo/ hier

15.4.2015 http://s128739886.online.de/bruchstuecke-aus-dem-jahr-1955/ hier

16.5.2015 http://s128739886.online.de/endlich/ hier

19.5.2015 http://s128739886.online.de/goldberg-bass-und-kanon/ hier

15.8.2015 http://s128739886.online.de/eine-kleine-sext-aufwaerts/ hier

26.11.2015 http://s128739886.online.de/das-triolen-problem/ hier

30.1.2016 http://s128739886.online.de/wessen-visage-ist-das-denn/ hier

10.3.2016 http://s128739886.online.de/pauschalurteile-zur-musik/ hier

26.3.2016 http://s128739886.online.de/osterlachen-mit-vorsatz/ hier

28.3.2016 http://s128739886.online.de/bach-praeludium-c-dur-bwv-870/ hier

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16.12.2019 http://s128739886.online.de/scheidemanns-orgelkunst/ hier

4.2.2020 http://s128739886.online.de/im-namen-der-bach-familie/ hier

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26.4.2020 http://s128739886.online.de/bach-am-cembalo-und-am-fluegel/ hier

16.6.2020 http://s128739886.online.de/bach-cis-moll-vorlaeufiges-fazit/ hier

14.7.2020 http://s128739886.online.de/bach-nicht-enden-wollend/ hier

20.7.2020 http://s128739886.online.de/orgeln/ hier

26.7.2020 http://s128739886.online.de/musikalisches-opfer-jr-2001/ hier

2.8 2020 http://s128739886.online.de/noch-einmal-timor-dei/ hier

12.9.2020 http://s128739886.online.de/solissimo/ hier

15.10.2020 http://s128739886.online.de/solissimo-2/ hier

2.11.2020 http://s128739886.online.de/glanz-in-e-dur/ hier

23.11.2020 http://s128739886.online.de/warum-fasziniert-diese-fuge/ hier bg.vib

29.11.2020 http://s128739886.online.de/aktuelle-fenster-in-die-welt/ hier

13.12.2020 http://s128739886.online.de/bachs-vivaldi/ hier

22.12.2020 http://s128739886.online.de/orgelpunkt/ hier

5.1.2021 http://s128739886.online.de/wie-bach-erzaehlt/ hier

9.1.2021 http://s128739886.online.de/musik-um-neuen-mut-zu-fassen/ hier

21.1.2021 http://s128739886.online.de/evolution-und-assoziation/ hier

12.2.2021 http://s128739886.online.de/bach-von-takt-zu-takt/ hier

13.3.2021 http://s128739886.online.de/kleinigkeiten-zu-bach/ hier

22.3.2021 http://s128739886.online.de/reinhard-goebel-lecture-1/ hier

23.3.2021 http://s128739886.online.de/reinhard-goebel-lecture-1b/ hier

6.4.2021 http://s128739886.online.de/laufen-und-springen/ hier

7.4.2021 http://s128739886.online.de/lebenshirsch-und-tod/ hier

13.4.2021 http://s128739886.online.de/angela-hewitt-und-bachs-goldberg-variationen/ hier

25.5.2021 http://s128739886.online.de/bach-uebung/ [im Frühling] hier

26.7.2021 http://s128739886.online.de/weiter-mit-bach/ hier

22.8.2021 http://s128739886.online.de/wer-war-anna-magdalena-bach/ hier

28.8.2021 http://s128739886.online.de/geschmaecker/ hier

Wie Goebel in Frankreich

1975 und heute

das früheste Cover (Detail)

.    .    .    .    . der Goebel-Text 1975

das Programm 1975

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Le Parnasse Français

.    .    .    .    . .    .    .    .    . der Goebel-Text 1978

Archiv LP 1978 (Ausschnitt)

das Programm 1978 (LP Cover Ausschnitt)

Reinhard Goebel und königliche Meister

was das nun wieder ist? … ein kleiner Umweg über Innsbruck HIER

TEXT 2015 ©RG

Pars pro toto: welch eine wundervolle Idee, unter dem 1978 zweifellos recht großmundigen Titel meiner ersten „französischen“ Aufnahme für die Archiv-Produktion – Le Parnasse Français – heute die Sammlung sämtlicher französischen Musiken, die ich in den folgenden 25 Jahren dann für das Label machte, zusammenzufassen.

In der Tat ist das, was Musica Antiqua Köln und ich innerhalb eines Vierteljahrhunderts für die Archiv-Produktion aufnahmen, so etwas wie die die Blütenlese der französischen Instrumentalmusik unter dem Sonnenkönig und seinem Nachfolger Louis XV. Und sehr schwer nur, ja kaum noch kann man sich heute vorstellen, mit welchem Befremden das Publikum der 1970er Jahre dieses Idiom selbst in Frankreich zur Kenntnis nahm, wurde doch Barockmusik grundsätzlich mit maschinell ratternden Abläufen „à l’italien“ gleichgesetzt.

Nun also ein verstörend neuer Ton von Diskretion & Leichtigkeit & gespreizter Verfeinerung, eigentlich unbarocker Zurückhaltung und gezügelter Affekte. Selten wird diese Musik so elementar traurig oder auch so mitreißend jubelnd, wie die von Bach, Telemann und Heinichen, immer bleibt sie dem Theater, dem Rollenspiel und verklausulierter Gestik verpflichtet – evoziert augenblicklich bei aller Bewunderung immer auch freundliche Distanz. Weder reißt sie uns in die Tiefen tränenüberströmten Leidens hinab, noch katapultiert sie uns auf direktem Weg in den Himmel…

Schwer vorstellbar im digitalen Zeitalter ist auch, unter welchen Bedingungen man vor dieser Zeitenwende unveröffentliche Musik aufarbeitete! Filme und Fotos von Musikalien herzustellen, dauerte Wochen, manchmal Monate, – und so fuhr ich anfangs mit dem Nachtzug nach Paris und deckte mich im Lesesaal der Bibliothèque Nationale in der Rue de Richelieu mit billigen, schnell verblassenden Fotokopien der Stimmbücher ein, die gleichwohl noch in moderne Partitur übertragen werden mussten: eine extrem zeitaufwendige, aber ebenso befriedigende und vor allem beruhigende Arbeit, die mich mein gesamtes Musica-Antiqua-Leben hindurch an den Schreibtisch fesselte.

Damals, als sich die Laden-Regale der Musikalien-Handlungen in aller Welt noch nicht unter der Last hunderter überflüssiger Faksimiles bogen, als die bizarrsten Repertoire-Wünsche und sämtliche Autographe Bachs noch nicht nur einen mouse-click und ein download entfernt waren, entwickelten wir in unserem Ensemble zu jeder Komposition eine persönliche Beziehung – und wir waren enorm stolz auf unser wirklich einzigartiges Repertoire, welches Bewunderung, Neid, manchmal aber auch – besonders bei jenen hardlinern, die nach wie vor glaubten, Musik sei „die deutscheste der Künste“ – Unverständnis und Häme hervorrief.

Für meine Kollegen und mich vergrößerte sich mit jeder neuen Komposition französischer Provenienz sowohl die Liebe zu unseren lateinischen Nachbarn und ihrer wunderbaren Kultur – gleichzeitig änderte sich auch der Blickwinkel auf den heute so grotesk überbewerteten Kultur-Transfer zwischen Frankreich und Deutschland: veritable Frankreich-Begeisterung gab es zwischen 1680 und 1690. Um 1700 waren die Wellen der Begeisterung längst abgeebbt und all die Neuigkeiten, die die französische Staatsmusik den verarmten Nachbarn vermittelt hatte, bereits derartig inkorporiert und amalgamiert, daß man nur noch von einem „vermischten Geschmack“ sprechen kann.

Le Parnasse Français – ein kaum über das Stadium der Kopfgeburt hinausgekommener Plan eines Denkmals für Louis le Grand, zu ihm als Apollo seines Zeitalters aufblickend u.a. die Dichter Moliere, Corneille, Quinault , Racine und als einziger Komponist Jean Baptiste Lully – wurde im Laufe des langen Lebens seines Schöpfers Titon du Tillet (1677 – 1762) fortwährend in Buchform weiter entwickelt ( „Suite du Parnasse Français“ 1727/32/43 und 1755 ) und personell bereichert: trat Lully noch in Person auf, so wurden die Nachkömmlinge nur noch in Form von Porträt-Medaillons an den Felsen Parnass gehängt und das Projekt entzog sich durch Übervölkerung und zu erwartender Kosten-Explosion einer finalen Realisierung.

Es versteht sich, daß in den exklusiven Zirkel zu Füßen des großen Königs nur Schüler und Epigonen des bereits 1687 verstorbenen Lully aufgenommen wurden – immerhin mit Elisabeth Jaquet de la Guerre auch ein Frau !! – und alle diejenigen lange, bzw. für immer ausgeschlossen blieben, die sich irgendwelcher Italianismen verdächtig oder sogar schuldig gemacht hatten. Überhaupt fand man erst nach dem Tode Aufnahme in den Parnass – wobei für Voltaire dieses eherne Gesetz selbstverständlich gebrochen wurde.

All denjenigen Komponisten, die die Stagnation des französischen Musikgeschmacks beklagt und die Öffnung hin zum italienischen Idiom gefordert oder gar praktiziert und somit für Wandlung und Fortschritt gesorgt hatten – wie den Musikern des „Style Palais Royal“ Forqueray, Blavet, Leclair und Couperin – blieb der Parnass ebenso verschlossen wie dem im Dresdener Orchester spielenden Pierre Gabriel Buffardin. Der vermeintlichen Preisgabe veritabler französischer Werte folgte die Damnatio Memoriae als gerechte Strafe.

Unser „Parnass Français“ aus deutschem Blickwinkel ist also im Wesentlichen von Dissidenten bevölkert – Komponisten, die man noch nicht einmal aus Gnade in die zweite Reihe stellte, wie den in Rom ausgebildeten, in Paris zeitlebens marginalisierten Charpentier. Erstaunlich aber ist, daß der „Paix du Parnasse“ – ein auf enormer Stilhöhe gewähltes Kompositions-Emblem des François Couperin „le Grand“ – nur zwischen den Lateinern Lully und Corelli besiegelt wurde und die Leistungen deutscher Komponisten überhaupt nicht zur Sprache kamen. Unüberbrückbar tief waren die jahrhundertelang ausgehobenen Gräben zwischen den Franzosen und den Deutschen, die sich dennoch beide auf Charlemagne, Karl den Großen als Reichsgründer beriefen: Telemanns Gastspiel 1737/38 in Paris und Voltaires Aufenthalt in Potsdam 1750/53 blieben rühmliche Ausnahmen in einem ansonsten immer frostigen Klima zwischen den beiden Völkern.

Ohne sentimentale Übertreibung darf ich sagen, daß es meine Nachkriegs-Erziehung war, die diese anhaltende tiefe Liebe zur französischen Kultur auslöste – durchaus mitvollzogen von meinen internationalen Kollegen im Ensemble Musica Antiqua Köln. Uns alle hat die lange Beschäftigung mit der französischen Musik vor allem im ersten Jahrzehnt unserer Bühne-Präsenz ungeheuer bereichert, unsere Telemann-Interpretation bestimmt, sowie Ohren und Herz für das geöffnet, was man im 18. Jahrhundert hierzulande „vermischten Geschmack“ zu nennen pflegte.

Nach 15 Jahren Abstinenz – nach 1985 befassten wir uns fast ausschließlich mit dem Erbe deutscher Musik – dann im Jahr 2000 den Soundtrack für Gérard Corbiaus Film „Le Roi danse“ beisteuern zu dürfen, war weitaus mehr als nur ein Engagement unter vielen, es war mehr als nur die Rückkehr zu den Wurzeln, mehr als nur ein déjà-vue: ich fühlte mich veritablement in den „Parnasse Français“ erhoben – und es war eine fabelhafte Zusammenarbeit, an die ich immer mit größter Freude zurückdenken werde.

Somit erneut enthousiasmiert für die französische Kunst widmeten wir uns dem instrumentalen Schaffen Marc Antoine Charpentiers, dessen Todestag sich 2004 zum 300. Male jährte. Diese Aufnahme war der Schwanengesang des Ensembles: ich verabschiedete mich vom Parnass herab und erklomm stattdessen die Treppenstufen zur „Salle des Suisses“ im Palais des Tuileries. Aus meinem alten Leben nahm ich die Liebe zur französischen Kunst in mein neues Leben mit – und habe im Repertoire des „Concert Spirituel“ einen neuen Forschungs-Mittelpunkt gefunden.

rg

Texte wiedergegeben mit freundlicher Erlaubnis von Prof. Reinhard Goebel ©2021

Jahreszeiten – Lebenszeiten

Fixpunkte und Farben der Erinnerung

Kapellmeister 1923 Stralsund

Greifswald Plakat 1938

Die Jahreszeiten-Aufführung

1938

gesehen mit den Augen einer dankbaren Schülerin.

Zur Hochzeit

in der Luisenkirche Berlin-Charlottenburg 30.7.1938 (Kinder 1939, 1940, 1942†, 1950)

KRIEG 1939 -1945

Gymnasium Bielefeld 1953

AR dirigiert wieder.

oben: Bielefeld Ausflugsrestaurant Freudental 1957

unten: Friedhof Bethel † 1959 (200 m entfernt)

rund 50 Jahre später…

Unvergessen