Kategorie-Archiv: Biographisches

Kammermusik absolut

Über das Artemis-Quartett, das …

ich gestern 15. Januar in der Kölner Philharmonie nicht wahrnehmen konnte (weil der Husten, den ich von der Küste mitgebracht habe, nicht zumutbar war)  – Freund Odenthal war dort und berichtete über die wieder neue Formation – begeistert – und ich war tagsüber mit den opera 95, 96, 97 beschäftigt, streng genommen hätte mich opus 130 plus Große Fuge etwas aus der Bahn geworfen. Ich weiß nicht, warum mich dieses kurze Video dann so ergriffen hat, der Zufallsfaktor darin, der Ernst im Spiel, die Erinnerung an viele andere Begegnungen, z.B. mit dem C-dur-Quartett op. 59 Nr. 3 mit dem Fugenbeginn, Friedemann Weigle in Positur, unnachahmlich, Eckart Runge am Cello-Podest, ich werde das alles nie vergessen, eine unzerstörbare Assoziationskette zurück bis zur Serie der Beethoven-Quartette mit dem Alban-Berg-Quartett 1987/88.

Ich hatte gerade in dem Adorno-Band „Beethoven – Philosophie der Musik“ (Suhrkamp 1993) über die Violinsonate op. 96 nachgelesen und war im Begriff, einiges abzuschreiben, stark motiviert im Blick auf Samstag in Bonn, hier.

„Eine der großen Kategorien Beethovens ist die des Ernstfalls, des Nicht-länger-Spiel-Seins. Diesen Ton – der stets fast der Transzendenz zur Form sich verdankt – hat es vor ihm nicht gegeben.“ (Seite 243)

… vor ihm nicht gegeben?

Die G-dur-Violinsonate op. 96, die ich am wenigsten von allen kenne (mehr noch: ich habe früh eine Sperre entwickelt), schien mir jetzt im Gegensatz zu den benachbarten Werken wirklich zuwendungsbedürftig: das Quartett op. 95 haben wir bei Prof. Günter Kehr studiert (damals schon mit Freund H.H. Odenthal als Primarius), das Erzherzog-Trio op. 97 kannte ich schon von meinem Vater: wir Kinder haben im Konzert bei der Pizzicato-Stelle dümmlich gelacht, später habe ich mich dessen geschämt: während der Studienzeit habe ich es ständig vom Tonband gehört, zuerst vom Trio di Trieste, dann vom Beaux-Arts-Trio, es war mein Non-plus-ultra. Die Violinsonate op. 97 hörte ich im Hochschulkonzert von Jörg-Wolfgang Jahn, sicher sehr gut, beschloss aber, das Werk nie selbst einzustudieren (im Examen spielte ich die Kreutzer-Sonate), letztlich aufgrund einer törichten Fehleinschätzung. Heute habe ich manches wettgemacht, hörend (ohne Noten) und lesend, – „Beethoven Interpretationen seiner Werke“ (Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996) Bd. II Seite 86 bis 92, sehr gut: Peter Cahn. Ich bemerkte, wie ich mich damals getäuscht habe, schon das Thema hatte ich dürftig gefunden, wie eine Verlegenheit.

Als ich die Youtube-Aufnahme jetzt aufmerksam ohne Noten hörte, 3 Minuten Exposition, 3 Minuten Wiederholung, Durchführung, wurde ich in den Bann gezogen (der „rührende“ Ernst der Interpretinnen hier), bis ich schließlich, eingelullt von den Triolen, auf die Reprise wartend, erst nach einigen weiteren Takten erkannte, dass sie sich ganz unvermerkt eingeschlichen hatte. Und hielt es für ein Manko meiner Höreinstellung, es war aber die Raffinesse Beethovens.

Adorno zum „Sich-Zeit-lassen“ (Seite 141 f). Er spricht vor allem über das Trio op. 97. (Darin habe ich es früh erkannt und gefühlt, nicht in der Violinsonate.)

In op. 97 etwa ist die Tonika (äußerst gewagt) einen Takt vorm Einsatz der Reprise schon da [T. 190], aus eben dem doppelten Grunde, daß die Reprise dann ganz dicht anschließt, weil sie ja nicht als Climax kommt, und daß sie, weil das harmonische Hauptereignis in der aufgelösten Kadenz schon vorausging, unscheinbar bleibt. Der piano-Einsatz des Hauptthemas ist bescheiden, verbunden und doch – gegenüber dem Reprisentypus des intensiven Stils – von vorn beginnend, gleichsam Atem holend – wie dieser ganze Stil (…) das Element des Atemholenden hat. Es ist das Absetzen des Erzählers in der durchgehaltenen Einheit der langen Erinnerung. Die Reprise wird in diesem Stil zum „Darauf-Zurückkommen“, zum Eingedenken. Übrigens hat der letzte Takt vor der Reprise Verwandtschaft mit dem berühmten der Eroica. Denn er ist nicht einfach die Tonika, sondern eine Überschneidung von Tonika und Dominante, damit, bei engster Verflechtung, die Reprise doch Atem holen kann, aber nicht als Erfüllung oder Neues, sondern gleichsam als Reinigung; als Hervortreten der schon vorher erreichten, aber verdunkelten Tonika, die sich jetzt herauslöst und rückwirkend spricht: ja, das ist so und so ist es schon wieder. Es ist eine der kunstvollsten und zerbrechlichsten Stelle bei Beethoven. – In op. 96 ist auch ein tour de force: dem Kopfmotiv wird, unter Ausnutzung seines Rufcharakters und wieder durch die spielende Unverbindlichkeit des Trillers, eine Art Exterritorialität gesichert, dann aber wird es doch wieder, trotz der Aufgelöstheit, als Anfang gedeutet, und ehe man sich besinnt, ist man wider drin. Der subtile Betrug, der allemal hier waltet, deutet auf die Aporie des extensiven Typus hin und diese Aporie erzwingt dann den Spätstil.

Quelle Theodor W. Adorno Beethoven / Philosophie der Musik Suhrkamp Frankfurt am Main 1993 ISBN3-518-58166-X (Seite 143 f)

(Die letzten Worte werfen Fragen auf, – das weiß Adorno, denn er fährt zwei Zeilen später fort: „Es ist das Problematische, Riskierte, Exponierte des extensiven Typus sehr herauszustellen.“)

Die erwähnte Stelle im „Erzherzogtrio“, linke Seite mitten in der Pizzicato-Stelle, über die wir Kinder gelacht haben. Die Reprise in Takt 191. (Youtube-Aufnahme genau 6:52.)

Die gleiche (ähnliche) Stelle wäre wahrzunehmen in der schon angeführten Aufnahme der (Klavier-) Violinsonate ab etwa 6:00, die Reprise hört man – wenn man sie nicht verpasst –  genau bei 7:18. (Auch die Gegenbewegungskontrapunktik vorher ist vergleichbar.)

Für den langsamen Satz (Video ab 11:33) gilt in noch höherem Maße, dass man sich ihn erarbeiten muss. Wenn man die Melodie nicht versteht – sie scheint so klar, dass man mit ihren Schwierigkeiten nicht rechnet, man denkt vielleicht an den langsamen Satz der „Pathétique“ – fragt sich zugleich, was denn daran misszuverstehen ist. Einfach schön. An den langsamen Satz des 5. Klavierkonzertes, – da ist die Gliederung klar und eindeutig. Ein Hymnus. Hier aber hilft kein Blick in die Noten, Klavier im vollen Satz 8 Takte, die Geige tritt endlich ein (Melodiegarantin) und klärt – gar nichts. Sie hängt sotto voce  dem Takt 8 des Klaviers nach, im nächsten Takt macht das Klavier dasselbe eine Oktave höher, und wiederum der nächste Takt isoliert den Schlussakkord, hängt ihm nach. Was soll das? War es so bedeutend, was bis hier erreicht wurde? Erst die letzten zwei Töne der Geige, mit espr.-Angabe hervorgehoben, auftaktig, haben ein Ziel, und der erste Ton des 12. Taktes, das ist fast wie eine große Geste in klein, – ich denke an Brahms, Violinkonzert, zweiter Satz, Takt ? – dort schien sie mir das schlichte Anfangsthema aufzugreifen und durch Opulenz zu verderben – hier ist es das Klavier, das mit seiner synkopischen Begleitfigur, die dem Geigenauftakt nachgebildet ist, alles vollends zu verunklaren scheint. Die Geige holt Ende des 14. Taktes noch einmal auf gleiche Weise aus wie Ende des 11. Taktes, also wird wohl jetzt … eine ordentliche Periode daraus, nein, es scheint nur so, denn dass der Takt 17 in Takt 18 wörtlich noch einmal erscheint, stört doch erheblich, was helfen da noch die 64stel-Ketten molto dolce, wenn nichts als eine Abschlusskadenz folgen soll, als sei nun Großes erreicht; man glaubt es nicht recht, mag der Abschlusston As auch durch sein cresc. zeigen wollen, dass noch lange nicht zuendegesungen ist…

Ich muss nicht betonen, dass dies böse Gedanken waren, die man besser verschweigt; aber es ist wie die Stimme meines Bruders in der Kindheit, wenn er mir nachweisen wollte, dass „meine“ Musik nichts wert sei im Vergleich zu der von ihm präferierten. Irgendwie hatte er auch recht, jedenfalls konnte ich ihm dann gerade nichts aus tiefstem Herzen entgegensetzen. Das tiefste Herz, das „Gefühl“, hatte er gepachtet.

Heute kam es mit einem Schlag, mit dem Stichwort Choral (das schon durch das Wort „Hymnus“ vorbereitet war). Es ist ein anderer Typus von Melodie, einer der auf engstem Raum mit Tönen spielt wie mit Glockenschlägen. Auch die „Freuden“-Melodie ist von dieser Art, oder die Melodie der Chorfantasie op. 80, die mir immer etwas peinlich war (ich wollte sie „groß“ finden, und es gelang nicht). Ich muss die Melodie als Choral aufschreiben, um das wirklich zu begreifen (ohne alle Akzidentien):

Es ist unerhört schwer zu spielen – und zu hören. Weil es so einfach ist. Ich bin sicher, dass man die Aufnahme anders hören wird als vorher, das Innehalten, das Weiterfließen, die unerhörte Kraft der Interpretation, die scheinbar ohne Anstrengung gelingt. Was für eine Wiederkehr des Themas in der Violine bei 14:50!!!

Man höre auch die sehr dichte Aufnahme Argerich/Kremer; was mich in diesem Satz stört ist allerdings die (zeit-, generationsbedingte) Amplitude des Violinvibratos.

*     *     *

Soweit am Morgen vor dem Konzert. Danach ist alles anders. Jetzt erst kenne ich die Sonate. („Du musst dein Leben ändern!“) Ich übertreibe. Vielleicht hätte ich es damals so pathetisch gesagt. Aber jetzt? Was tun?

(Henle-Verlag Herausgeber: Sieghard Brandenburg)

Beginne ich – eine Ausflucht! – als Pedant: hat der Triller auf der ersten Note der Sonate wirklich 2 Töne als Nachschlag? Soll er sie haben? Erst in der Konsequenz (jedes Mal!) stört es mich eher als dass es mich freut. (Niemand sonst spielt sie!) Hat der späte Beethoven den Nachschlag stillschweigend vorausgesetzt, während er sonst in Kleinigkeiten so pingelig war? Es geht ja nach dem Nachschlag nicht zum benachbarten Ton, sondern eine Quarte hinauf; hätte Beethoven ihn nicht wenigstens in den ersten Takten hineingeschrieben? (Man vergleiche „Erzherzog“ Klavier Takt 7: dort stehen die Nachschläge, obwohl sie eigentlich selbstverständlich sind.) Wahrscheinlich … hat jemand Hummels Ausführungen über Ornamentik missverstanden. – Aber ich bin nicht im Konzert gewesen als Kritiker. Ich bin erschlagen vom Gesamteindruck, also halte ich mich lieber ans Konkrete: ein solches Festival ist ein lebendes Monument. Ähnlich wie heute noch – Jahrzehnte im Nachhinein – die Aufführung aller Beethoven-Sonaten durch Alfred Brendel (trotz Levin), aller Streichquartette durch das Alban-Berg-Quartett (trotz Artemis) in den 80er Jahren. Wie vorher die Bach-Sonaten und -Partiten durch Isabelle Faust (wenn es Thomas Zehetmair nicht gäbe, der nicht „besser“ spielt, sondern nur anders, cum grano salis: unberechenbarer). Isabelle Faust ist ein Phänomen.

Gedanken vor Beginn: Warum steht auf dem Rückumschlag des Programmbuches als zweiter Name, gleich unter Beethoven, der Name Olli Mustonen? Über die Nennung in der Reihe der Interpreten hinaus? (Für mich ist er seit der CD mit op.109 als Beethoven-Interpret völlig inakzeptabel. Als Komponist interessiert er mich nicht.)

Von den Niederungen der menschlichen Physis

Für manche älteren Zuhörer hätte das Konzert mit einem persönlichen Desaster enden können, für mich zum Beispiel vor zwei Jahren, als ich des öfteren mit Cystitis zu tun hatte: im Anschluss an die wahrhaft atemberaubende Wiedergabe des Beethovenschen  Quartetts op. 95 trat der freundliche Organisator des Festivals vor das Publikum (es war ausverkauft) und teilte mit, dass für den Rest des Abends die Toilettenanlage für Künstler und Gäste wegen eines Defekts geschlossen sei, die Nachbarn des Beethovenhauses würden sich freundlicherweise hilfreich zeigen… (Für uns bedeutete das: von 19:05 bis 22:05 Uhr begeistertes, aber auch tapferes Ausharren, danach fanden wir Asyl in der nahgelegenen Kneipe „Zur ewigen Lampe“, die Atmo war umwerfend, zum Ausgleich gönnten wir uns noch 3 Kölsch.) Nach der Violinsonate trat derselbe nette Herr noch einmal vor, um nach einem Augenarzt zu fragen. Wir entwickelten augenblicklich Empathie für den Pianisten, der mehrmals die Brille abgenommen hatte, augenscheinlich um Schweiß von der Stirne zu wischen, aber vielleicht steckte ja mehr dahinter. – Es gab in der letzten Reihe oben ohnehin besorgte Blicke unsererseits: nach links, da saßen dezente, spanisch sprechende Mitwirkende des Festivals, weiter hinten Tabea Zimmermann, die sich gewiss nicht mehr an unser Interview in den 90er Jahren erinnern würde, aber auffallen wollte ich um keinen Preis; rechts von uns hatte Daniel Sepec und das Novus String Quartet Platz gefunden, wer will in dieser Umgebung schon aus niederen Gründen den Saal verlassen… Alles ging gut. Ich möchte diesen Abend nicht missen.

 

Wenn der Geist zu uns spricht

Was mich in der Sonate op. 96 vor allem überraschte – nach einem himmlischen langsamen Satz – war der Witz der Interpretin (ich hebe die Geige hervor, weil sie von ihrer melodischen Natur her nicht dazu verlockt), auch in den Tempo-Nuancen des Finales vollkommen bezaubernd. Man vergisst fast, welche Schwierigkeiten quasi en passant zu bewältigen sind. Und eine letzte Frechheit zum Schluss, wenn man nichts mehr vergessen machen kann: ähnlich wie bei Haydn die „Jakobsleiter“ in höchster Höhe und, wie man sieht, im autographen Skript mit einem absurden Fingersatz (4 4 4) versehen, – alles blitzsauber gespielt und geradezu verrückt inszeniert auf dem Weg vom poco Adagio ins Presto, so dass im Publikum Lachen und Applaus zusammen losplatzen.

(Man sieht in der Henle-Ausgabe, wie sorgfältig das Autograph beobachtet wurde, die Bezeichnung der Violinstimme ansonsten: Max Rostal) Von den beiden folgenden Bildern könnte man mindestens eins als überflüssig betrachten, zwischen ihnen liegt eine geraume Zeit des Beifalls für die Interpreten, beim Hinausgehen und der Wiederkehr zum Verbeugen, die Saalbeleuchtung geht an, die Realität kehrt zurück usw., ich finde es wichtig, diese Zeit außerhalb der Musik zur Kenntnis zu nehmen. Überhaupt: das Publikum, das man üblicherweise für sein Stillschweigen lobt, den Atem der Konzentration. Ich möchte ein anderes Wort in den Vordergrund rücken, es kommt aus der Mitte der Arena, es geht von der Bühne aus.

Das Klaviertrio op. 97, dem Erzherzog Rudolph gewidmet, – er wird freundlicherweise im Programmheft durch Wiedergabe seines Konterfeis geehrt -, es ist das Meister-Trio des 19. Jahrhunderts, alles was danach kommt, wird daran gemessen.

Das Zauberwort dieser Aufführung heißt Kommunikation. Man könnte ausführlich über die Paradoxie schreiben, zwei Streicher – hoch und tief – und ein übermächtiges, allmächtiges Tasteninstrument miteinander in Beziehung zu setzen. Aber nach 14 Takten ist es klar, wie es gelingt, wie zuerst das Cello, dann die Geige – noch ehe die herrliche Klaviermelodie vollständig aufgebaut ist – sich zu Wort melden: wir zwei haben etwas dazu zu sagen. Und schon beginnt man, Jean-Guihen Queyras im Auge zu behalten, mit welchem Charme er – auch ohne zu lächeln – seine Kommentare oder Bedenken vorträgt, mit welcher Emphase er seine leuchtenden Statements platziert , mit welchem Understatement die Doppelgriffstelle der beiden Streicher harmoniert, wenn sie das Klavier zum zweiten Thema hin geleiten. Unglaublich was im Scherzo an Einfällen aufblitzt, was speziell der Cellist sich im Mittelteil traut, besonders in der Chromatik, ein mikrotonales Spiel im Grenzbereich „falscher“ Töne. Ein Vergnügen. Überraschungen allenthalben, mit dem Risiko, dass man im 8taktigen Wechselspiel auch beim Finale ständig etwas erwartet, einen Dynamikschock, eine Rubatoandeutung, auf die Gefahr hin, dass fromme Kunstjünger vielleicht den Zerfall in Puzzleteile zu fürchten beginnen. Andererseits ist dies die Kehrseite der unglaublichen Ausblicke, die der langsame Satz gewährt, der ergreifende Abgesang der letzten Variation und – der Blitzeinschlag, der Aufruhr ankündigt (es ist nur f, nicht ff) und ein Gassenhauerthema gebiert, das von Rhythmus und Frechheit bebt.

Ich übertreibe vielleicht die Wirkung des Live-Erlebnisses, ich könnte mir im Augenblick nicht vorstellen, ob das geniale Ganze genauso auch in einer Aufnahme funktionieren würde, in der man die Geigerin, den Cellisten, den Pianisten also nicht leibhaftig miteinander kommunizieren sieht: die beiden Streicher als konträre Typen, mit einer Körpersprache und Mimik wie Nord und Süd, die einander an Witz und Ausdruck doch völlig kongruent sind, der Pianist, der durchaus nicht, wie einst Menahem Pressler im Beaux-Arts-Trio, permanente Führung nach außen projiziert, und doch dreinschlagen kann wie ein Donnergott. Ich würde lieber noch dreimal in das gleiche Konzert gehen, um mir jedes Detail, jede Taktgruppe in der physischen Realität einzuprägen.

Und mir all dies vorzustellen, wenn ich die Noten wieder durchgehe oder mich der alten Analysen erinnere, die ich vor (wieviel? 30???) Jahren für die Gesamtaufnahme mit dem Abeggtrio angefertigt habe. Vielleicht werde ich sie als nächste Beiträge in diesen Blog setzen; die Notenbeispiele und Zitate zumindest haben bleibenden Wert.

Wenn ich jetzt den Cellisten vielleicht über Gebühr hervorgehoben habe, so liegt das daran, dass ich ihm und seiner Spielweise schon früher aus anderem Anlass einige Aufmerksamkeit gewidmet habe: als sich seine Offenheit für die Musik anderer Kulturen zeigte, in der Zusammenarbeit mit den iranischen Brüdern Chemirani und dem kretischen Lyraspieler Sokratis Sinopoulos. (Siehe im Text vom „Glück der Unruhe“ hier.)

All das will ich ebensowenig vergessen wie die Bach-Interpretationen und das Schumann-Konzert mit Isabelle Faust. Von allen Menschen, die Geige spielen auf diesem Planeten, gehört sie zweifellos zu den unfehlbarsten.

Unvergesslich. Wie übrigens auch die kompakte Darstellung des wilden f-moll-Quartetts op. 95 durch das koreanische Novus String Quartet im Beethovenhaus.

(Handyfotos: JR)

Melodie ohne Spitzenton

Ist er überflüssig?

Peinlicher Anblick zum Jahresende…

Dies gab mir beim ersten Blick ins heutige Tageblatt am meisten zu denken, – neben der politischen Schlagzeile, die dem Wort „Umweltsau“ in dem beliebten Kinderlied „Oma im Hühnerstall“ galt. Jetzt ist es halt nicht mehr zu gebrauchen. Aber um den fehlenden Spitzenton im Anzeigenteil wird sich niemand kümmern, man ignoriert ihn, weil die wenigstens Kunden Noten lesen, immer nur in Worten denken. Aber gerade der Ton, zu dem man zweimal ausholt, um ihn dann um so lauter zu schreien: der gehört doch einfach an den Anfang der zweiten Zeile. Ach, ich würde gerne in der Annoncenabteilung aushelfen, wenn man mich nur ließe:

Sie sagen: jetzt erst sieht es schlimm aus, den Druckfehler hätte doch keiner bemerkt. Wirklich? Dann sage ich eben auch mal was Schlimmes über Ihre Oma! Zum Beispiel, dass sie noch nicht mal einen Zweizeiler mit Reim aufsagen konnte. Stammt das nicht von ihr? dieses: „Was du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf später!“ War sie zu dumm oder ein bisschen hinterfotzig? – In einem alten Film habe ich erlebt, wie jemand am Fischstand mutwillig mit den Worten begann: „Einem geschenkten Barsch …“ und dann zaghafter fortfuhr „… schaut man nicht in den – Schlu—lund!“ Also – erst beim Zögern ist es ein ganz netter Witz geworden, dem wohl anderenorts schon plattere Versuche mit den Worten Gaul, Maul, Hund und Mund vorausgegangen waren.

A propos „platt“: ich assoziiere mit der zweiten Zeile ohne Spitzenton die 50er Jahre mit ihren Heideröslein- und Försterliedern. „Im Wald und auf der Heide“, so hat man den „deutschen Wald“ in die Nachkriegszeit gerettet, wie auch die Rohkost, die Jungschar und die Reformbewegung. Ich konnte alle Strophen vom „Wilddieb“ und habe sie im Landschulheim auf Spiekeroog, wenn wir das Licht ausschalten mussten, den noch lauschenden Mitschläfern vorgesungen; das wirkte Wunder: „der Wilddieb, er gibt keine Antwort, er kennt ja die sichere Hand, ein Knallen und gleich drauf ein Aufschrei, und der Förster lag sterbend im Sand“. Ich glaube, es war diese Version, die den Krieg überlebt hatte, erst später kam Friedel Hensch mit den Cyprys.

Gut, das Lied saß und tat Wirkung, passte auch zu den Büchern, die ich verschlang (Kloss: „Ferien im Försterhaus“). Aber da sich in dieser Zeit auch meine Vorliebe für Klassik festigte („Die goldene Geige“), ärgerte es mich, wenn kostbare Wendungen, die ich liebte, in Schlagern auftauchten, die ich billig fand. Während mein Bruder meinte, dies sei das eigentlich Wahre (was sich auch vertreten lässt), und er war der Ältere. Michael Jary, René Carol, Wolfgang Sauer. Ich hätte nicht ausdrücken können, warum die einfach aufsteigende und wieder absteigende Linie („Du hast ja Tränen in den Augen“) mir nichts bedeutete. Oder das Auf-der Stelle-treten („Glaube mir, glaube mir“, das hat schon den Pendelrhythmus von „Zum Geburtstag“). Ich glaube nicht, dass ich etwa die ausgedehnte Melodie des Adagios hätte beschreiben können, über das mein Vater den Text eines Liedes notiert hatte („All mein Glück hab ich verloren“). Von Beethoven kannte ich nur „Ich liebe dich, so wie du mich, am Abend und am Morgen“ und fand es etwas langweilig, nein, nur bis zu einer bestimmten Wendung, jedenfalls der Sache nicht angemessen, und dann änderte sich alles mit wenigen neuen Tönen. Doch das führt zu weit (ja, die Länge brachte es, nicht die Kurzatmigkeit). Ich bleibe jetzt bei dieser Klaviersonate op. 2 Nr.2, obwohl es eine ganz andere war als die, die ich für immer mit meinem Vater verband, G-dur op. 14 Nr. 2, aber das war viel früher gewesen, in der Wohnung Kurfürstenstraße, mein Bruder übte damals am gleichen Flügel „Guter Mond, du gehst so stille“, für unsern jähzornigen Vater ein pädagogisches Waterloo. Inzwischen wohnten wir längst in der Paulusstraße, mit Blick auf die Paulus-Kirche:

 op. 2 Nr. 1, Satz 2 Adagio

Ich weiß nicht, ob wir damals das Lied „Happy Birthday“ oder „Zum Geburtstag“ schon kennen konnten, wie auch immer: der Rhythmus des Auftaktes stimmt, danach folgt in Beethovens Adagio der große Aufbruch in Gestalt des Sextsprunges, im Geburtstagslied nur die nichtsnutzige Wechselnote auf „-burtstag“, aber die beiden Anfangstöne des nächsten Taktes sind identisch („viel Glück“). Und nochmals beim nächsten „viel Glück“, dem im Adagio allerdings die Anfangstöne in Takt 8 entsprechen. Aber die Dissonanz am Anfang des Taktes 7 tat schon besondere Wirkung, und der Spitzenton der Melodie steht spürbar bevor: in Takt 10, überboten noch in Takt 12, dann aber die wunderschöne Wendung der Trauer in Takt 14, sie war in Takt 7 vorzuahnen: der schmerzliche Terzenvorhalt vor der Subdominante (B-dur-Akkord). Ein rinforzando bereitet daraufhin die Anstrengung der höchsten Töne und des Abstiegs zum Grundton vor, der letztlich analog zu Takt 8 erfolgt.

 Beethoven

 Von F-dur nach C-dur übertragen

 „-tstag, liebe Suzan, zum Geburtstag viel Glück…“

Aber glauben Sie nur nicht, ich will eine echte Verwandtschaft nachweisen. Damit wäre den Schlagern wahrhaftig zuviel Ehre angetan. Die sind bloße Profiteure des klassischen harmonischen Bestands. Und ich trage schließlich lebenslang die Last einer schlechten Assoziation.

Und wenn Sie den Eindruck haben, ich habe Ihnen einiges zugemutet: ich habe Ihnen auch manches erspart, was als Parodie vielleicht lustig gewesen wäre. Vgl. das Thema Klima-Oma. Ich wünsche allen Lesern und Hörern eine leckere Silvestermahlzeit und ein frohes Neues Jahr.

Achtung!  Parodie!

Klangfarben der Geige

Fingersatzschikanen

Den größten Umschwung in den Klangfarben der Streicher hat es nicht allein durch die Etablierung der Original-Instrumente gegeben, also nach dem Rückbau des Geigenhalses, der Rehabilitierung der Darmsaiten usw., sondern noch auffälliger (!) durch die Nobilitierung der ersten Lage und überhaupt der unteren Lagen (sofern man nicht auf der E-Saite zwangsläufig in die Höhe steigen musste) und vor allem durch den unbekümmerten Gebrauch der leeren Saiten. Seit Ende der 60er Jahren erkannte man die „neue“ alte Aufführungspraxis auf Anhieb an den mit Wonne ausgespielten und im Klang aufleuchtenden leeren A- und E-Saiten, die zudem natürlich kein Vibrato ermöglichten, das ja auch sonst weitgehend ausgespart wurde. Aber damit will ich mich jetzt weniger beschäftigen, es geht mir um die Methodik der vorangehenden Generationen, die das moderne Virtuosentum entwickelten; es betraf u.a. die Notwendigkeit des unaufhörlichen Lagenwechsels (der linken Hand auf einer Saite). Das folgende Lehrbuch stammt aus dem Jahre 1912.

Die zuletzt angesprochenen fünf Punkte waren diese:

Was mich am meisten frappiert, ist die Tatsache, dass im Fingersatz des Beethoven-Themas zwar der Gebrauch von G- und D-Saite behandelt wird, aber die Flageolet-Töne d“ und g‘ keines Kommentars bedürfen, obwohl sie klanglich viel mehr hervortreten als etwa der als fehlerhaft bezeichnete Saitenwechsel im dritten Takt (von Finger 1 zu Finger 4), bei dem sowohl Legato als auch Farbanpassung durchaus möglich sein müssten. Wenn in der Solostimme tatsächlich von Beethovens Hand (1806) notiert „sul D e G“ steht,  – was wollte er damit ausdrücken? Dass man auf der D-Saite beginnt (und keinesfalls die A-Saite zuhilfe nimmt) und im vierten Takt (selbstverständlich) das tiefe A auf der G-Saite spielen darf? Oder soll man das Thema auf der G-Saite in der fünften Lage beginnen und dann irgendwo hinabsteigen, – also letztlich die D-Saite überhaupt nicht benutzen? Das wäre spätes Neunzehntes Jahrhundert. Als man die Geigentechnik mit Physiologie und Akribie atomisierte (Ševčík). 200 Jahre vorher hatte der geigende Komponist Biber noch gern für den Einschub einer leeren E-Saite gesorgt, wenn er einen Lagenwechsel aus höchster Höhe abwärts sichern wollte (da gab’s noch keinen Kinnhalter). Aber zurück zu Beethoven: schauen Sie nur weiter unten, was Flesch uns als Fingersatz vorschlägt. Da gibt es kein Sicherheitsdenken, – abgesehen dann doch vom Finalethema in hoher Lage.

Moment! Zunächst noch etwas ganz Anderes aus dem Neunzehnten Jahrhundert: Sie erinnern sich: das Perpetuum mobile von Franz Ries (siehe hier), – Frage: stammt eigentlich die Ossia-Version von ihm oder einem späteren (Über-) Virtuosen? Nathan Milstein spielt sie nicht, er kürzt auch das ganze Werkchen um ein Drittel, weshalb er auch zur Verwunderung eines Fans (siehe Youtube-Kommentare) eine Minute weniger als andere braucht. Überhaupt habe ich keinen Virtuosen gefunden, der die hohe Version aufgenommen hat, selbst der fabelhafte junge Uto Ughi nicht. Das Problem ist weniger, da oben hinaufzukommen als in demselben Tempo unfallfrei wieder herunter. Und man muss ganz schmale Fingerkuppen haben. (Wenn es nicht so schnell gehen müsste, könnte man einen Finger mit dem andern etwas wegschieben.)

Die höchsten Lagen:

Oben: Ries „Perpetuum mobile“ (Ossia: 3., 5., 7., 8. Lage)

Oben: Max Rostal in Plovdiv /u.a. mit der Kreutzer-Sonate von Beethoven, die ich selbst im Examen gespielt hatte (mit Freund Christian de Bruyn). Vorsitzender der Prüfung: Max Rostal, und neben ihm, sogar ein wenig hofiert als Koryphäe der Alten Musik: der junge Violinprofessor Franzjosef Maier. „Und meinen Sie, Herr Maier, dass man auch bei Mozart den Triller immer mit der Nebennote beginnen muss?“

Ich kannte (und fürchtete) natürlich „den“ Rostal, den bekanntesten Schüler Carl Fleschs, besser als er mich, und zwar schon seit der früheren Zeit meines Studiums bei Wolfgang Marschner, denn bei Rostal studierten die „Starschüler“ der Kölner Hochschule (keine Schulmusiker, wie ich). Den Zyklus der Beethoven-Trios mit Heinz Schröter, Max Rostal und Gaspar Cassado hatten wir im Vortragssaal miterlebt und als typische Eleven, die selbst Klaviertrio spielten, eifrig kritisiert. Jetzt, 10 Jahre nach Beendigung des praktischen Teils meiner Studien, kam ich als Abgesandter des WDR zu den Kammermusiktagen 12. bis 21. September 1977 nach Plovdiv in Bulgarien. Jetzt erst fiel mir auf, was für eine riskante Kunst des Lagenwechsels er perfekt beherrschte: aus unerfindlichen Gründen schwierigste Passagen auf ein und derselben Saite zu spielen.

Zwei Beispiele aus dem großen Fingersatz-Werk (650 Seiten) seines einstigen Lehrmeisters:

 Flesch Seite 507

 Flesch Seite 515

Quelle Kathinka Rebling: Carl Flesch Die Hohe Schule des Fingersatzes / Peter Lang Verlag Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1995 ISBN 3-631-46281-6

Unser Idol des Bach-Spiels in den frühen 60er Jahren war Henryk Szeryng, der – was wir nicht wussten – zur gleichen Zeit wie der 13 Jahre ältere Max Rostal bei Carl Flesch in Berlin studiert hatte (1928-1932). Er spielte mit phänomenaler Unfehlbarkeit, ich orientierte mich, als ich Lalos „Symphonie espagnole“ bei Marschner studierte, vollkommen an Szeryngs Schallplatte und staunte maßlos, als ich ihn mit demselben Werk live im Radio hörte (von irgendwo aus dem Ruhrgebiet), ich kannte jeden Ton, jede Nuance: die Interpretation war absolut identisch, nur das Orchester fiel ab. Szeryng, so liest man, „debütierte im Jahre 1933. 1935 spielte der 17-jährige Geiger in Warschau unter der Leitung von Bruno Walter das Violinkonzert von Ludwig van Beethoven. Anschließend setzte er bis 1939 sein Studium bei Nadia Boulanger in Paris fort.“ Ich erwähne das nur, weil ich ihn jetzt mit einer Aufnahme des Beethoven-Konzertes verlinke, – er wird es wohl zumindest technisch genauso gespielt haben, wie er es bei Flesch erarbeitet hat. Aber der Fingersatz ist anders als er im Buche steht. Er spielt (natürlich) kein Flageolet, allerdings entbehrt die Melodie auch „des übersinnlichen Charakters“, von dem Flesch schreibt. Siehe ab 24:34.

Natürlich spielt er auch beim hohen Finalethema (ab 35:35) kein Flageolet. Unfassbar schwer ist das Thema ganz am Anfang des Satzes: der Sprung beim 4. Ton in die 4. Lage und dann die unmittelbar nachfolgenden Töne. Das wusste ich nicht „von Natur“, sondern erst als Franzjosef Maier im Unterricht daran zu arbeiten begann: da stimmte ja kein Ton! Nebenbei: ich erinnere mich bis heute ganz genau, wie unzufrieden er auch mit meinen Sechzehntelpassagen am Anfang des ersten Satzes war (nach dem Aufstieg zur Cantilene): nicht wegen der Intonation, sondern wegen der mechanischen Gestaltung. „Mehr Freiheit! Das ist keine Kreutzer-Etüde!“ So etwas sitzt ein Leben lang… (Dachte ich doch, die künstlerisch freie Gestaltung sei mein Lebenselement. Genau das muss man sich erarbeiten. Der Ärger eines Lehrers wirkt Wunder.)

Neues von Rainer Prüss

Schöne Aussichten

Es passt nicht ganz zusammen, aber das ist keine Schuld des Urhebers, sondern die meines Blog-Systems. Außerdem möchte ich nicht vergessen machen, dass die Bilder, von denen natürlich jedes ein Großes und Ganzes ist, den Heften aus Papier entnommen sind; man muss und darf darin blättern, man hat sie nicht in den Digitalfingern, sondern in den Händen, die auch beim Handwerk real mitwirken, wie bei der Handhabung der Musikinstrumente. Es ist zum Staunen!

 

 

Auf dem Computerbildschirm setzen sie sich halt nebeneinander und ergänzen sich, im Handy folgen sie nacheinander und geben ästhetisch sonderbar zu denken, mir gefällt das auch. Noch schöner, wenn das Heft aufgeklappt den Nachttisch schmückt und zur beschaulichen letzthinnigen Betrachtung einlädt.

Für alle Bilder und Texte gilt ©Rainer Pruess, wie schon vor zwei Jahren, ein herzlicher Dank für die Erlaubnis, dies wiederzugeben und gebührend darauf aufmerksam zu machen. Siehe also auch hier. Mich interessiert noch ganz besonders ein Denkzettel über die großen brückenschlagenden  Festivals, mit denen wir ja seit den 90er Jahren (Rudolstadt) oder sogar seit Mitte der 70er Jahre verbunden sind (WDR Folk- oder Weltmusik-Festival) in Köln, Bonn, Aachen und eben ein einziges Mal – zur Begrüßung nach der Wende – in Rudolstadt.

 

Es sind nicht nur Brücken. Zuweilen darüberhinaus auch Denkmäler des Eigensinns und der Selbstherrlichkeit. Unversehens auch nützliche Instrumente zur Relativierung der Brückenwärter.

Hausfrau in Seesen 1905

Das Kochbuch 1877 als Vermächtnis

Neues praktisches Kochbuch / für / die gewöhnliche und feinere Küche / von / Henriette Sander / geb. Düwel, / Wittwe des Posthalters Heinrich Sander in Elze / Verlag Carl Meyer Hannover Hinüberstraße 18 ( 2. Auflage 1877)

Besitzerin: Luise Hörmann in Seesen. Es war wohl ihre Tochter, die später zur Schwiegermutter meiner Tante Ruth Rühling geb. Rw (* 1913) wurde, nämlich: Frieda Rühling geb. Hörmann, dies Buch also hat sie wahrscheinlich von Mutter Luise geerbt. Tante Frieda war zu meiner Zeit berüchtigt als „Nervensäge“. Sie wohnte immer in der Nähe oder im Haus ihres Sohnes Fritz (der mit Tante Ruth verheiratet war), zuerst in Goslar (?), dann in Alfeld (Leine), in Misburg und in Hannover. Auf dem Foto (1953) vor dem neu erworbenen, etwas ärmlich wirkenden Misburger Häuschen (das dann ausgebaut und erweitert wurde), mitten im Wald, „Am alten Saupark“, für mich ein Ferienparadies: links außen Tante Ruth, dann Tante Frieda, schräg hinter ihr der Gatte Friedrich und dahinter der gemeinsame Sohn Fritz. (Wie hätte er denn sonst heißen können?)

 August 1953

Zeitsprung: weitere 50 Jahre zurück. Zum Kochbuch: Gutbürgerliches Ambiente der wilhelminischen Zeit, vor dem ersten Weltkrieg. Wahrscheinlich noch wie bei Fontane. Das Einkochen (Einmachen, Einwecken) spielte eine große Rolle, wie ich es noch aus der Zeit des Fotos – nach dem zweiten Weltkrieg – erinnere: Einmachgläser („Weckgläser“ mit Glasdeckel und Zwischengummi), vorwiegend Obst: Pflaumen, Birnen, Himbeeren, Johannisbeeren. Im Kochbuch geht es aber noch um Steinguttöpfe, wenn man die vorletzte unten wiedergegebene Seite verallgemeinern darf. Siehe auch Wikipedia hier und hier.

          

Frommer Rätselspruch bei der Schenkung? Listige, auf den Hausherrn bezogene Doppeldeutigkeit? Ein Scherz liegt nahe. (Aber doch nicht mit dem jüngsten Gericht?!)

Um die krasse Gegenwart nicht zu vergessen: es gibt keinen anderen Grund als den Zufall, dass dieses Kochbuch sich gerade heute zum Scannen anbot, denn gestern Abend haben wir eine H-moll-Messe gehört, die es wert wäre, den ganzen nachfolgenden Tag nur dieser Musik zu widmen. Seit wann kenne ich sie? Sie stand im Notenschrank meines Vaters (auf dem Foto neben Onkel Fritz bzw. als dritte Person von rechts), und Bach wurde gerade mein Lieblingskomponist.

  

Eine hervorragende Aufführung, aus einem Guss, gute Tempi. Mir fiel auf, in welchem Maß der Ablauf aller Einzelteile sich dramaturgisch zu einem Ganzen fügt, – wenn ein guter Dirigent es darauf anlegt. Und ihm wunderbare Solisten zur Seite stehen: die überschwängliche Solovioline, die sanfte Flöte, die sich erbarmende Oboe, das getreue Horn, ja, ein Corno di caccia, – früher eine Angstpartie, und immer noch spürt man die Nähe des Abgrundes, „tu solus dominus“: es ist kein Instrument der Herrschaft, sondern der Verinnerlichung, und genau so soll es sein, die fremd tönende Septim, der Versuch eines Trillers, jeder einzelne, errungene Ton. Ich habe die Glücksmomente von Aufführungen im Ohr, bei denen ich vor Jahrzehnten im Orchester saß: Walter Lexutt, Andrew Joy… Auf das Horn-Solo warte ich. – Die Solosänger(innen) waren mir fast zu präsent im Raum, sie sind Textträger, aber nicht wichtiger als die Instrumente. Und ohne die überzeugende Leistung der Chöre schmälern zu wollen, wird mir klar, dass ich von Knabenstimmen geprägt bin und deren kristallenen Anteil herbeiphantasiere, – meine Schuld. Denn diese Mischung dreier Chöre grenzt an ein Wunder des homogenen Klangs. Eine Meisterleistung des Dirigenten. (Nebenbei ist es ein Vergnügen, ihn bei der „Arbeit“ zu beobachten; die Bewegungen sind funktionell, und sie „passen“ zur Musik.) Das fabelhafte Orchester – siehe unten – soll nicht als Kollektiv untergehen, jeder einzelne lobenswert – die Facetten des Klangs kamen mir vertraut vor, wie aus fernen Zeiten…

l’arte del mondo Einstudierung Werner Ehrhardt

Was bleibt?

  

Da ist diese Ungeheuerlichkeit des „Et expecto“ und der dramatische Umschwung mit den aufspringenden D-dur-Dreiklängen, aber vor allem die maßvolle, abschließende Bitte „Dona nobis pacem“, die musikalisch mit dem Dank „Gratias agimus“ vom Anfang identisch ist. Das bleibt als Essenz der ganzen Messe. Vielleicht in einem umfassend diesseitigen Sinne.

Oder vielleicht nur für mich? Während andere es als großes Glaubensangebot verstehen. Darüber darf man schweigen.

Ich beende diesen Eintrag so privat, wie er begonnen hat, aber nicht im Umkreis von Tante Frieda. Da ich eben die Besetzungsliste durchgegangen bin, die mich wehmütig berührte, darf ich eine andere aus dem Jahre 1985 anhängen; sie befand sich in meinem Bach-Buch von Malcolm Boyd, das ich damals gerade neu war. Für diese Jahre bin ich dankbar.

Musica Antiqua Köln 24. Mai 1985

Mitleid und Freiheit

Von Kindern, Tieren und Pflanzen

Südtirol 2019 (Foto JR)

Ich gebe zu, dass es eine Provokation ist, diese Begriffe zusammenzudenken. Aber man darf sich nicht von Vorstellungen eines falschen Friedens ablenken lassen. Es geht um den Widerstand gegen Denkgewohnheiten.

 

Dieses Bild hing im Schlafzimmer meiner Großeltern an der Wand, bis zuletzt, und die beiden Kühe im Stall hatten es gut; das Heu, das sie im Winter bekamen, war handverlesen und gelüftet, aber die Gemeinschaft eines Bären oder Löwen wurde ihnen nicht zugemutet, und mein Großvater hatte kaum Sympathie für den palmwedelnden Kind-Engel. Anders als meine Oma hätte er die Stelle in Jesaja 11 nicht mehr gefunden, vielleicht nicht einmal das Heilige Buch, aus dem das Zitat stammt. In seinem Leben hatte es eine Kehrtwende gegeben. Alles was er brauchte, stand nun in biologisch-dynamischen Ratgebern, maßgeblich war ansonsten – auch für mich in frühen Jahren – ein zerschlissenes Werk mit dem unschlagbaren Titel: „Realienbuch“. Was ich beiden verdanke, – dem Buch wie dem Opa -, war eine unsentimentale Empathie für Tiere.

Daher war ich wohl auch 10 Jahre später so empfänglich für bestimmte Lektüren, die sich mit den Realien der lebendigen, körperlichen Welt abgaben. Das begann in „meinem“ Bezugssystem mit Albert Schweitzer (Bach, Musik, Medizin, Afrika, Tiere, Leben), und verlegte sich dann auf Schopenhauer und Nietzsche, ob ich sie nun verstand oder nicht.

Quelle Schopenhauer: Über die Grundlage der Moral / III. Begründung der Ethik § 19

Man kann getrost ignorieren, was der Autor da – zeitbedingt (1840) – mit dem Wort „foetor Iudaicus“ markieren will: er ist einer der ersten in der Reihe der Philosophen, die sich aller Lebewesen annimmt, die schutzbedürftig sind, auch der Tiere, einer Tradition, an deren Ende heute Peter Singer oder Richard David Precht stehen.

Der direkte Link zum Beitrag der ttt-Sendung folgt HIER

ZITAT Precht ab 1:51 Im 18. Jahrhundert war Botanik das große Thema, weil das eine Möglichkeit war, über Sex zu reden. Also die Befruchtung und Bestäubung der Pflanzen usw. war ein Vehikel, um einen Sexualdiskurs in gebildeten bürgerlichen und adligen Kreisen zu führen. [andere Stimme] Darwin zum Beispiel habe seine Vorstellung von der Evolution im Kapitalismus des viktorianischen Zeitalters entnommen. [Precht] Ich glaube, dass allein die physische Präsenz einer Bibliothek ein anderes Verhältnis zur Bildung vermittelt als nur das schiere Wissen, dass man es nachschlagen kann, wenn es als sinnliches Objekt nicht mehr vorhanden ist. 2:27

Der interessante Gedanke zum Sexualdiskurs wird nicht weitergeführt (Schnitt?). Man kann dies bei Foucault nachlesen, siehe „Sexualität und Wahrheit“  Kapitel I Wir Viktorianer II Die Repressionshypothese, darin 1. Die Anreizung zu Diskursen.

ZITAT ab 3:24 Diese Fische sind viel intelligenter als sie sein müssen. Und sie sind ja nicht deswegen intelligent geworden, weil es die Evolution ihnen abverlangt hat, so intelligent zu werden. Und das ist beim Menschen genau das gleiche, also es gibt ja immer diese Vorstellung, der Mensch wäre in Anpassung an die Umwelt so intelligent geworden, wie er heute ist. Aber alles was wir heute machen, also Symphonien komponieren oder Infinitesimalrechnungen sind keine Anpassung an irgendwelche Umwelten. Das einzige, was uns heute abverlangt wird, ist nur Anpassung an kulturelle Umwelten, aber auch das setzt keine Spitzenleistung voraus, da muss man einfach nur halbwegs sehen, dass man mittelintelligent ist und mit jedem klarkommt. Also so würden sich viele Dinge überhaupt nicht erklären lassen. Sondern in der Evolution setzt sich alles das durch, was keinen tödlichen Nachteil hatte. 4:02 [über Kraken!]

Was wollte ich noch mit der Überschrift…? Manche Menschen weichen aus auf die Tiere, sie lieben Katze und Hund, weil diese manipulierbar sind und Ersatz bieten für die allzu komplexen Verbindungen unter Menschen. Eins habe ich mit Precht gemeinsam: es gab eine Zeit, in der ich Zoodirektor werden wollte (seltsamerweise kam ich nie auf die Idee, mich mit dem Beruf des Tierwärters zu bescheiden). Als weitere Möglichkeit sah ich den Beruf des Försters (Herr über ein riesiges Waldgebiet, aber ohne den Gebrauch einer Flinte). Bei meiner Konfirmation war ich ziemlich strenggläubig, Albert Schweitzer schien mir als Vorbild geeignet, und bei ihm las ich, dass man zugleich Nietzsche lesen „darf“.

ALBERT SCHWEITZER: Ehrfurcht vor dem Leben (und Begrenzung)

 Differenzierung nach Komplexität?

Quelle Albert Schweitzer: Aus meinem Leben und Denken / Richard Meiner in Hamburg 1954 (1931)

FRIEDRICH NIETZSCHE (Morgenröte): Ist es nur Sentimentalität?

 

Quelle Friedrich Nietzsche: Morgenröte / Gedanken über die moralischen Vorurteile / Alfred Kröner Verlag Stuttgart 1952

DOSTOJEWSKI-Lektüre (1959/60): Ich gebe die Eintrittskarte zurück

      

      

Quelle F.M. Dostojewskij: Die Brüder Karamasoff / Aus dem Russischen von E.K. Rahsin / Deutsche Buch-Gemeinschaft Berlin Darmstadt, Wien  (Piper 1925) 1958

Was ist geblieben? Sympathie (Empathie) für das Tier, verkörpert nicht nur in Singvögeln. Skepsis gegenüber Menschen und Ideologien.

 

Texel 2015: Halbwilden Tiere vertrauend (nicht zur Nachahmung empfohlen)

Jürgen Giersch, der Maler (s.a. hier), beschwört Nietzsches Umarmung der vom Kutscher misshandelten Tiere, ein erschütterndes Bild:  die Welt ist aus den Fugen, die ins Licht führende Röhre erinnert an den Aufstieg der Seligen bei Hieronymus Bosch, aber hier ist kein Trost, nicht einmal zwischen den beiden Tieren.

 (©JG 2017,3) bitte anklicken!

… das Unheimliche an dem Vorgang hat mich am meisten ergriffen, denn Nietzsche hatte vorher in der Straße verkündet, daß er Gott sei. Und diese Barmherzigkeit mit dem geschlagenen Tier leuchtet sanft heraus aus der Finsternis seines Wahnes.

An der Nordsee, in St.Peter-Ording hatte ich auch den Pferden zugeschaut, – den Spiegelungen auf dem Fell, – unvergessen ist auch ein großes schwarzes Pferd bei einem lokalen Turnier, auf dem ein etwa zehnjähriges blondes Mädchen saß in einem weißen, von den Hüften abstehenden Rock, wie er auch von Tennisspielerinnen getragen wird. Das große Tier trabte an den Hindernissen vorbei, es gehorchte seiner kleinen Herrin nicht, und doch erschienen mir die beiden als die Sieger… (JG 6.11.2019)

Keine Sieger, aber zu zweit (Langeoog 2013 JR)

Willkommener Besuch im Garten HEUTE MITTAG 16. November 2019 (Foto: E.Reichow)

  

Nachtrag zum Mitleid

Folgenden Artikel lesen: NZZ „Humanismus für alle – warum die Kälte des Herzens den sozialen Frieden bedroht“ 13.1.2020

Mitgefühl für den Schmerz von Fremden ist ein wichtiger Kitt unserer Gesellschaft. Wer sein Herz gegenüber dem Leid anderer verhärtet, um wahnhaft utopischen gesellschaftlichen Idealbildern nachzuhängen, vergeht sich an der Humanität des Menschseins. Von Peter Strasser HIER.

Wikipedia über den Autor hier.

In dem Artikel geht es auch um Peter Handke und um Nietzsche, – zwei Zitate:

1) Nun, mit moralischem Defizit, einem ethischen Nihilismus hat Handkes «Gerechtigkeit für Serbien» gewiss auch zu tun. Doch die Grundlage dieses Defizits ist – und hier wäre weiterzudenken – die Unfähigkeit, Mitleid zu empfinden. Wie ist es möglich, fragt man sich, dass ein begnadeter Autor, der mitten in das postmoderne Getümmel an «Dekonstruktionen» und «Narrativen» eine Fähigkeit zur Naturbetrachtung einbringt, die völlig singulär ist (man lese nur einmal sein Journal «Die Geschichte des Bleistifts», 1982) – wie ist es möglich, dass diese Gabe, uns einen neuen Blick auf die Welt zu schenken, mit einer Fühllosigkeit für die Geschundenen, Gefolterten, Hingeschlachteten einhergeht? Bloss, weil die Westmächte angeblich ein kriegslogistisches Spiel mit dem «Traumland» Titos, das heisst der zerfallenen kommunistischen Diktatur namens Jugoslawien, spielten? Das wäre doch eine absurde Logik! Indessen hat man auch diese schon bemüht, um Handkes poetische Mitleidlosigkeit zu rechtfertigen.

2) Die – vermutlich gut erfundene – Episode über den nervenschwachen Nietzsche ist von weitreichender Bedeutung. Wir empfinden Mitleid, wenn wir das Wesen, das leidet, zugleich als eines erleben, das uns nahesteht. Dabei mag es sich um ein Pferd oder einen Menschen handeln. Auf dieselbe Weise werden wir jedoch kaum jemals Mitleid mit denjenigen empfinden, die als Teil einer Menge oder Masse leiden. Wenn wir an die Männer, Frauen und Kinder denken, welche von den Nazis in die Gaskammern gepfercht wurden, dann beschleicht uns – sofern wir keine Psychopathen sind – ein Grauen, das sich weder in Worte fassen lässt noch eigentlich ein Gefühl zu nennen ist. Wir erstarren innerlich, eine Kälte breitet sich aus, so als ob die Welt des Menschen zu existieren aufgehört hätte.

Rheinfahrt heimwärts

Bacharach bis Loreley

                    

  Es geht um die Farbe!

  Turner 1817 am gleichen Ort

Alle Fotos: E. Reichow

Ein Statement über Märchen 3. Nov. 2019

Michael Köhlmeier:

25:40 Ich glaube, es ist kaum einer Literaturgattung soviel unrecht getan worden wie dem Märchen. Das ist natürlich auch mit die Schuld der Grimms, die ich überaus bewundere. Es gibt kaum Autoren des 19. Jahrhunderts, die ich mehr bewundere als diese beiden, aber dass die Märchen auf die Kinder abgeschoben worden sind, – waren sie ursprünglich nicht, sie haben mehr mit einer Vorform der Psychoanalyse zu tun, die Märchen, als mit Geschichten für Kinder. Das zeigt sich auch ganz deutlich: es sind manche Geschichten, die sind so grauenhaft, manche Märchen, die man Kindern nicht zumuten will, aber man kann sie ihnen doch zumuten, weil es halt so ewige Geschichten sind. Ich glaube, wir tun der Gattung Märchen keinen Gefallen, wenn wir sagen, die sind für Kinder, und wenn wir dann aber das siebte Lebensjahr überschritten haben, dann sind sie nicht mehr interessant, das ist glaube ich nicht wahr. Das glaub ich nicht. 26:29 (Denis Scheck:) Jetzt müssen wir noch ein Wort über die Illustration verlieren, Sie sagen, Ihre Märchen sind im Grunde Ausdeutungen von Bildern, Nikolaus Heidelbach, der wunderbare etc.

Quelle (hier)

 

Aufwind im Odenwald

Von Michelstadt nach Reichelsheim

Manchmal genügt ein radikaler Szenenwechsel, sagen wir: eine Drei-Tage-Reise, vielleicht verbunden mit einer kleinen Aufgabe, um der Trübsal oder dem Trott des Alltags nachhaltig zu entrinnen. Allerdings: Trübsal ist ebenso übertrieben wie Trott untertrieben, Tristesse wäre näher dran, andererseits war ich zuhaus ja bestens gelaunt, umgeben von aktueller Musik und einer Reihe neuer Bücher. Jedenfalls, – unterhalb dieser imaginären Wolkendecke in einer Zeit, nennen wir sie „Herbst“ oder „Oktobernovember“, wenn nunmal nicht mehr die Sonne der Jugend alles, was vor uns liegt, verklärt; Mut oder Übermut den Erwachenden am frühen Morgen unwillkürlich beflügeln, ach, wie hätte es Hölderlin gesagt? Damals in Darmstadt 1965 hatte ich seinen späten Zweizweiler oft auf den Lippen, wohlwissend, dass er mich nicht wirklich betrifft: „April und Mai und Junius sind ferne / ich bin nichts mehr, ich lebe nicht mehr gerne“, – rezitierte ich, weil ich so gerne lebte (glaube ich heute…). Jetzt passt es besser. Also weiter: ich bringe die Bilder in eine ungefähr dem Ablauf entsprechende Reihenfolge, beginnend mit dem Anlass der Reise, den ich schon hier gewürdigt hatte.

Vortrag Prof. Dr. Rosemarie Tüpker

 

 Ehrung

Die Fahrt hierher von Michelstadt aus:

Odenwald-Parkplatz: nicht weit von hier die Stelle, wo Siegfried von Hagen niedergestochen wurde. Sagt man. Extra-Inschrift: „Ab sofort wird dieser Ort videoüberwacht“. Erschreckt fahre ich weiter, man soll mich nicht filmen, für meine Zwecke genügt ein Holzstoß…

Michelstadt!

  

 

 

 Hotel 3 Einohrhasen?

An unserem Lieblingstisch

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Oben Fotos E.Reichow / Unten Handy JR

  

(Fortsetzung folgt)

Reichelsheimer Märchen

Preisverleihung Samstag 26. Oktober 2016

Laudatio

zur Verleihung des „Wildweibchenpreises“ an Frau Prof. Dr. Rosemarie Tüpker am 26. Oktober 2019 in Reichelsheim (Odenwald)

von Jan Reichow

Wildweibchenpreis – ich glaube, das ist hier ein Begriff, schließlich wurde der Preis 24 Jahre hintereinander immer wieder verliehen, wobei einstweilen noch die Zahl der männlichen Preisträger überwiegt. Aber ich glaube, wenn die heute Geehrte, Frau Prof. Dr. Rosemarie Tüpker, im Münsterland davon erzählt hat, wird es ihr nicht anders ergangen sein als mir im Bergischen Land, – mit dem Wort „Wildweibchen“ zaubert man ein süffisantes Lächeln in die Gesichter. Da ist es wichtig, die Geschichte von der Felsformation bei Laudenau erzählen zu können, und dass diese an zwei Weiblein erinnert, die dort in einer Höhle gelebt haben sollen. Wahrscheinlich als gute Hexen, die von den Bauern Lebensmittel erhielten, wofür sie sich mit nützlichen Kräutern revanchierten. Und einen guten Spruch hatten sie drauf, der wörtlich überliefert ist, ein Rätselspruch, wie der der Sphinx: „Wenn die Bauern wüssten, zu was die wilden weißen Haiden und die wilden weißen Selben gut sind, dann könnten sie mit silbernen Karsten hacken.“ Also: mit kostbarsten Arbeitsgeräten. Das heißt: sie wären reich geworden. Offenbar hatten sie aber keine Ahnung von den pharmazeutischen Wirkungen der „weißen Haiden“ (Haide mit ai!) und der „weißen Selben“, denn ihre Arbeitsgeräte wurden nie versilbert; und erst in neuerer Zeit motorisiert. Und ich habe gerade erst gelernt, dass mit den weißen Selben wohl der Salbei gemeint war, während ich das Geheimnis der weißen Haiden auch mit Internet-Hilfe nicht habe lösen können. Ich wünschte, es hätte etwas mit Musik zu tun gehabt, man hätte die Rätselgeschichte ja mit der Loreley oder den Sirenen des Odysseus verbinden können. Diese schöne Landschaft hat ja längst einen Anfang gemacht, indem sie den Vers hervorbrachte: „In Laudenau da ist der Himmel blau, da tanzt der Ziegenbock mit seiner Frau …“, das schreit doch nach Musik, und was den Text angeht, könnte die Märchensammlerin Rosemarie Tüpker dem Odenwälder Volksvermögen mit einigen Motiven aus ihrem Fundus noch ordentlich auf die Sprünge helfen. –

Meine Damen und Herren, dies sollte eine Laudatio sein, aber ich muss gestehen, dass ich Frau Tüpker gar nicht persönlich kannte, auch nicht der Generation ihrer Lehrer angehöre und noch weniger der ihrer Schüler. Ich kann also nicht sozusagen aus dem Hörsaal in Münster berichten oder vom gemeinsamen Studium in Köln, denn als sie dort nach ihrem Abitur begann, hatte ich mein drittes Studium abgeschlossen und war beim WDR Köln gelandet. Trotzdem kann ich nicht umhin, mich ein bisschen einzubeziehen, und das ist vielleicht schon ein therapeutischer Effekt.

Ich bin tatsächlich erst durch das wunderbare Buch „Musik im Märchen“ im Jahre 2011 aktiviert worden, da stand Frau Tüpker längst im Zenith ihrer Laufbahn als Wissenschaftlerin und Therapeutin. Und ich war nach 30 Jahren Rundfunkarbeit pensioniert, las viel und machte Musik, auch noch Musiksendungen, sobald ich auf interessante Themen stieß. Was mich begeisterte, als ich dieses Buch in die Finger bekam, war die merkwürdige Mischung aus Ästhetik und Tiefenpsychologie; das kannte ich nur von Sigmund Freud, bezogen auf den Moses von Michelangelo, dort aber ohne Verbindung zur Musik. Rosemarie Tüpker war die erste, die Musik so radikal einbezog in ihre therapeutische und wissenschaftliche Lebensplanung. Dies ist also eine Rede über das, was ich ihr verdanke.

Mich beeindruckte da – neben dem ernsthaften Deutungsansatz – vor allem der neue Ton, den sie in den Roma-Märchen herausarbeitete: in den frühen Sammlungen hieß das natürlich noch Zigeunermärchen, und eins der schönsten steht ziemlich am Anfang und geht mich besonders an: das Märchen von der Erschaffung der Geige. Was hätte das für mich bedeutet, als ich mit sechs oder sieben Jahren eine Viertelgeige bekam, die ich liebte, weil sie so glänzte; ich wollte sie mit keinem Tanzgeiger in Verbindung bringen, „der Jude im Dorn“ – das war eins, das ich kannte, aber ein Märchen zum Fürchten. Das Wort „antisemitisch“ gab es noch nicht oder es wurde umgangen. Später bekam ich eine ganze Geige, die ziemlich geschwärzt war, damit sie älter aussah; meine Eltern hatten sie, wie es hieß, bei einem Zigeuner gekauft, der auch selber fabelhaft drauf spielen konnte. Und das beflügelte mich. Kaum auszudenken, was aus mir geworden wäre, wenn ich da schon das Märchen gekannt hätte, das ich bei Rosemarie Tüpker gelesen habe: Von einem Jüngling, der so vermessen war, nach der Königstochter zu verlangen und deshalb in den Kerker geworfen wurde. Aber dann heißt es:

Kaum daß sie die Tür zugesperrt hatten, da wurde es hell und die Feenkönigin Matuya erschien, die den Armen in Bedrängnis hilfreich zur Seite steht. Sie sprach zum Jüngling: „Sei nicht traurig! Du sollst auch die Königstochter heiraten! Hier hast du eine kleine Kiste und ein Stäbchen! Reiß mir die Haare von meinem Kopf und spanne sie über die Kiste und das Stäbchen!“ Der Jüngling tat also, wie ihm die Matuya gesagt hatte.

Als er fertig war, sprach sie: „ Streich mit dem Stäbchen über die Haare der Kiste!“ Der Jüngling tat es. Hierauf sprach die Matuya: „Diese Kiste soll eine Geige werden und die Menschen froh oder traurig machen, je nachdem, wie du es willst.“ Hierauf nahm sie die Kiste und lachte hinein, dann begann sie zu weinen und ließ ihre Tränen in die Kiste fallen. Sie sprach nun zum Jüngling: „Streich nun über die Haare der Kiste!“

Der Jüngling tat es, und da strömten aus der Kiste Lieder, die das Herz bald traurig, bald fröhlich stimmten. Als die Matuya verschwand, rief der Jüngling den Knechten zu und ließ sich zum König führen. Er sprach zu ihm: „Nun also höre und sieh, was ich gemacht habe!“ Hierauf begann er zu spielen, und der König war außer sich vor Freude. Er gab dem Jüngling seine schöne Tochter zur Frau, und nun lebten sie alle in Glück und Freude. So kam die Geige auf die Welt.

Meine Damen und Herren, in diesem Sinne darf es ablaufen, wie wir’s in Märchen gerne hören, Königstochter inclusive; anders als im wirklichen Leben. Auch anders als im Leben der Sinti und Roma, aber wenn es in deren Märchen dann noch einmal ganz anders zugeht, sind wir befremdet, und Rosemarie Tüpker ist in ihrem Element. Mir fällt dabei ein, dass meine erste kleine Geige durchaus nicht der Freudenbringer war, sie glänzte zwar schön, aber was tat ich? Ich schaute durch die f-Löcher ins Innere und war erschüttert: alles hohl, nichts von dem, was ich z.B. gesehen hatte, wenn ich von hinten ins Innere eines Radios schaute, dies imponierende Gewimmel von Drähten, Spulen und Röhren, nichts davon, nur der Hohlraum. Als ich nun in Rosemarie Tüpkers großem Buch über Musik im Märchen zu einem ausgewachsenen Zigeunermärchen kam, da schlug das allem ins Gesicht, was ich von einem Märchen erwartete: es handelt zwar auch von einer Prinzessin und von einem Rom-Jungen, der nicht nur schmutzig genannt wird, sondern „rotzig“. Allerdings spielte er ausgezeichnet Geige und hatte die Gabe, dass er einen Menschen nur anschauen musste um zu wissen, welches sein Lieblingslied sei. Er gewinnt die Prinzessin, die bekommt bald ein Kind, und dieses hat nichts anderes im Sinn, als erstmal seinen eigenen Vater zu erschlagen, und das Märchen hat mehr unerwartete Wendungen, als ich sie mir einst im Innern meiner Geige erhofft hatte. Ich muss Ihnen daraus etwas vorlesen, damit Sie mein Befremden verstehen. Der Junge will mehr Kraft als sein Vater haben und geht deshalb auf die Suche nach zwei Schwestern, das sind Hexen, – wir treffen tatsächlich auch hier auf die ominösen Wildweibchen -, eine von den beiden hat sogar einen Sohn, der von Beruf Apotheker ist. Das kann zweifellos nützlich sein, wenn man seinen Vater loswerden will. Ich lese also einen winzigen Ausschnitt aus dem 7 Seiten langen Text:

Und der Kleine ging zu der zweiten Schwester. Aber da verwandelte sich die erste Hexe in ein Mädchen und lief ihm nach. In ein sagen wir – sechzehnjähriges , zwanzigjähriges Mädchen, sehr schön, nur im Bikini, in einem ganz kleinen Badeanzügchen, und sie tanzte um ihn herum: „Janku, Janku, dreh dich um, bin ich schön?“

Lass mich in Ruhe. Ich bin ein neugeborenes Kindchen.“

Schau mich an, wie schön ich bin, wie nackt ich bin! Mach keine Ausreden. Komm zu mir!“

Aber er ging weiter. Er war doch noch zu jung für solche Sachen. Das nächste Mal sprang sie zu ihm und wiederholte ihre Worte, aber er gab ihr eine solche Ohrfeige, dass sie zu Wagenschmiere wurde.

Der Kleine wusste genau, dass das die Hexe war. Er lief schnell zurück in ihre Hütte. Dort sah er einen Säbel, der von selbst tanzte und herumsprang und wie der Vollmond glitzerte. Er nahm den Säbel: „Jetzt kann ich die ganze Welt umbringen“. Da holte ihn schon sein Vater ein [und] versetzte ihm so einen Fußtritt in den Arsch, dass er bis nach Hause flog, direkt der Mutter in die Arme.

Viele irritierende Momente, von Anfang bis Ende, kein Fall für die Brüder Grimm, hier gab es keine ordnende Hand, und das macht diese Märchen so verwirrend und so zeitnah, ja: modern. Auch hier wird am Ende vielleicht alles gut, aber für eine stubenreine, pädagogisch einwandfreie Begriffswelt nicht befriedigend. Und Rosemarie Tüpker kennt diese Wirkung, sie schreibt:

Die anfänglich eindeutige emotionale Zuordnung gerät bei der intensivierten Beschäftigung immer wieder ins Wanken, kippt in ihr Gegenteil. Dies wird als eine ziemliche Zumutung erlebt, insbesondere weil man dies von einem Märchen nicht erwartet. (Seite 120)

Sie kennt das also, sie durchschaut es! Und arbeitet gerade dieses Umkippen heraus, diese Ambivalenzen, sieht aber obendrein noch die Gefahr, dass in der psychoanalytischen Behandlung der Märchen „die emotionale Heftigkeit verloren zu gehen“ scheint, die in diesen Märchen steckt. Um so wichtiger ist ihr, dass der in der studentischen Gruppenarbeit festgestellte Widerstand selbst thematisiert wird. Zum Beispiel, wenn jemand sagt, man bekomme eine richtige Wut auf den Text, [habe] keine Lust, sich weiter damit zu beschäftigen. Und die Abneigung richte sich gegen die Grausamkeit und die grobe Sexualität, manches sei einfach widerlich, eklig, pervers, empörend oder einfach lächerlich. Und am Ende erwähnt die Professorin, dass in einer – an sich doch interessierten – Studentengruppe, in der das Märchen vorgelesen worden war, niemand die angebotene Kopie des Textes haben wollte, was sehr ungewöhnlich sei.

Meine Damen und Herren, ich kann hier nicht in aller Kürze zusammenfassen, wie die Strukturen und der Sinn des Märchens analysiert werden, und wie wir eingetaucht werden „in die Ebene des Primärprozesshaften, in dem es noch kein (erlösendes) Nacheinander, kein Maß und keine ausreichenden Regulierungen gibt.“ (Seite 122f) Und ich darf hinzufügen: noch keine Pädagogik des empathischen Verstehens, bei der sich letztlich alles in Wohlgefallen auflösen muss.

Und es ist genau das, was mich an dieser neuen Märchenkunde begeistert hat. Zu erleben, (ZITAT) „welch archaischen Bildwelten wir im Bereich der Märchen begegnen, wenn wir den Kreis dessen verlassen, was wir durch die bearbeiteten Fassungen der Brüder Grimm oder Bechstein gewohnt sind.“ (Seite 241)

Denken wir etwa an den Grimmschen Froschkönig, an die „alten Zeiten, als das Wünschen noch geholfen hat“, mit einem tiefen Wald, darin der König und die drei Töchter, die alle schön sind, „und die jüngste war so schön, dass sogar die Sonne, die doch schon so vieles gesehen hat, sich verwunderte, so oft sie ihr ins Gesicht schien.“

Das klingt verlockend genug, aber wenn wir mutig sind, lassen wir uns auch auf die etwas anderen Märchen ein, die Frau Tüpker präsentiert, zum Beispiel auf das von ihr interpretierte griechische Märchen: mir liegt es am Herzen, weil die Geige darin eine Schlüsselrolle spielt, – oder spielen könnte -, aber der böse Verlauf deutet sich schon in den ersten Zeilen an:

Es war einmal ein König und eine Königin, die hatten drei Söhne, und nachdem diese bereits herangewachsen, gebar die Königin auch ein Mädchen; das war aber nicht wie andere Kinder, sondern verwandelte sich jeden Abend in eine bösartige Hexe, ging dann in den Marstall des Königs und erdrosselte dort ein Pferd, und am andern Morgen fand man es tot in seinem Stall liegen. Usw. usw., es tut mir leid, dass ich ans Ende springen muss, ohne bei der Stelle zu verweilen, wo der Bruder alias „Prinz“ die lebensgefährliche Schwester nach langer Suche in einem Gemach findet, wo sie dasitzt und – Geige spielt. Und sie hat offenbar viel Zeit dafür, denn sie hat alles Lebendige, was existierte, aufgefressen; abgesehen wohl von wenigen Pferden und einer Maus, die übrigens auch Geige spielen kann. Und nun soll der ebenfalls geigerisch begabte Jüngling dran glauben. Aber es endet folgendermaßen:

Am andern Morgen wartete er so lange, bis sie ihre Mahlzeit gehalten und dabei, wie sie gewohnt war, ein ganzes Pferd aufgefressen hatte, und [er] trat dann vor sie. Kaum erblickte sie ihn aber, so stürzte sie sich wütend auf ihn und sie rangen lange miteinander, bis er sie endlich erschlug, – man glaubt es kaum, das Märchen ist gleich zuende, da folgen nur noch die Worte: und der Prinz lebte von nun an allein.

Für mich ist das keine Enttäuschung: denn da er auch Geige spielen kann, wird er sich ja niemals langweilen, wenn er z.B. die Bach-Partiten zur Hand hat. Rosemarie Tüpker hat im Vergleich mit anderen Märchen ausgemacht, dass die Musik, wo auch immer sie auftaucht, jeweils einen eigenen seelischen Raum aufschließt, und ich bestätige das eben privat für J.S.Bach, viele Irish Fiddle Tunes, oder auch die Weisen auf der Schlüsselfiedel, die wir hier gehört haben – einen seelischen Raum, der sich deutlich von den existenziellen Lebensnotwendigkeiten abhebt (Seite 243), ohne dass dies expressis verbis herausgestellt werden muss. So auch in einem englischen Märchen, wo die Schalmei eines Hirtenknaben eine zauberische Funktion innehatte – sie klang wie das Lied eines Vögleins im fernen Walde –, diese Musik erzeugt Gefühle und steigert sie, und nebenbei vermag sie alte Kleiderlumpen in kostbare Gewänder zu verwandeln. Daraus folgt aber durchaus nicht, dass der dienstbare Hirte einen Anspruch auf das Mädchen erhebt, Musik ist nur der Katalysator, und als der Prinz schließlich das niedere Mägdlein unter Trompetenklängen zur Gemahlin nahm – da konnte sich der Hirte am Ende buchstäblich in Wohlgefallen auflösen. Er tut es, und da heißt es nur: er war verschwunden, und niemand weiß, was aus ihm geworden ist. (Seite 245)

Im Fall des Zigeunermärchens vorhin gab es ebenfalls ein (für uns!) ungewöhnliches Ende: Nicht etwa im Glanz des Königshofes wie hier, sondern in einer Roma-Hütte aus Lehm und Holz, genau dort lebten sie glücklich bis heute. Und er spielte immer in der Weinstube. (Seite 106) – – – Aus der Sicht meiner vorlesenden Oma gewiss ein Wermuthstropfen am Ende der Geschichte. Sie hätte ihn sicher lieber als Clou der Geschichte im bürgerlichen Wohnzimmer gesehen.

Ebenso die Quintessenz aus all den vorhin angedeuteten seltsamen Begebenheiten vom Kampf des Sohnes gegen den Vater, sie würde lauten:

dass die Macht der Musik die Zerstörungswut des Heldentums besiegt, die ewige Dichotomie [Spaltung] von Bindendem und Trennendem, Struktur und Auflösung, Tod und Wiedergeburt.“ Was nicht heißt, so Rosemarie Tüpker, dass die Ebene der einfachen Geschichte aufgehoben wäre, für unwirksam oder ungültig erklärt würde. „Vielmehr können wir davon ausgehen, dass die heftigen oder schwer auszuhaltenden Affekte, die sich bei dieser intensiveren Auseinandersetzung einstellen, in der Geschichte aufgehoben sind. Das ist die Kunst der Erzählung: Schwierige Themen so einzubinden, dass wir die Auseinandersetzung mit ihnen nicht allzu sehr scheuen.

Ein wunderbares Fazit.

Meine Damen und Herren, es wäre des Erzählens und des Lobens kein Ende. Aber eine echte Laudatio hat auch mit dem Lebenslauf, nein, mit dem Geduldsfaden eines Lebenswerkes zu tun. Ich frage einfach: wie kommt man zu diesem Lebensthema? – und das hätte sich die heute Geehrte sicher damals als Abiturientin ebenfalls gefragt. Denn sie hatte nichts anderes im Sinn als den ganzen Tag Musik zu machen, sie begann also an der Kölner Musikhochschule Klavier und Schlagzeug zu studieren. Zugleich schien ihr nichts faszinierender, als die Geheimnisse der musikalischen Sprache und ihrer Wirkungszusammenhänge zu ergründen, wobei in Köln eine lebendige Szene der Neuen Musik vielfältige Anregungen bot. Zugleich entdeckte die Musikstudentin im benachbarten Bonn eine Psychologie, die zu den spannenden Fragen des Seelischen und der Kreativität führten. Auf diesem Weg hoffte sie ihre verschiedenen Interessen zu einer Synthese zu bringen, und sie erlebte tatsächlich einen entsprechenden Glücksfall im Psychologischen Institut von Wilhelm Salber, wiederum in Köln: nämlich „eine Psychologie, die etwas von Kunst verstand“. Obendrein die Verbindung zur System[at]ischen Musikwissenschaft in Gestalt von Prof. Jobst Peter Fricke, der für musiktherapeutische Interessen ein offenes Ohr hatte. Ein zweijähriger Mentorenkurs für Musiktherapie in Herdecke wurde möglich und all dies führte 1987 zum Abschluss einer Dissertation über die morphologische Grundlegung der Musiktherapie, eine Form der Musiktherapie, die mithilfe einer tiefenpsychologischen und kunstanalogen Sichtweise auf seelische Prozesse einwirkt. In den folgenden Jahrzehnten erweiterte Rosemarie Tüpker diese Arbeit, sie wurde an die Westfälische Wilhelms-Universität Münster berufen, seit 2005 war sie als Professorin tätig in Forschung und Lehre, darüberhinaus in der klinischen Musiktherapie. 2011 erschien ihr grundlegendes Buch über Musik im Märchen, das auch weit über die verschiedenen Fachbereiche hinaus Beachtung fand. So hat es auch mich elektrisiert und so kam ich zu einer Präsentation beim Klassiksender SWR2 (Musik aktuell). Ich erinnerte mich bei dieser Arbeit, dass zu meiner Studienzeit in der pädagogischen Literatur plötzlich Titel auftauchten wie dieser: „Böses kommt aus Kinderbüchern“, das ging vorrangig gegen den Struwwelpeter, aber damals sollte ja gerade die ganze Pädagogik neu erfunden werden. Einige Jahre später kam eine Rückwendung mit Bruno Bettelheims Entdeckung „Kinder brauchen Märchen“, und das war wie eine Erlösung. Da hatte Rosemarie Tüpker längst begonnen, das weite Feld zu erkunden, das in uns allen verborgen ist und von den Märchen aller Völker mit Leben erfüllt wird. Es geht uns an, ob wir uns nun erwachsen fühlen oder Kind geblieben sind: ein phantastisches Feld der morphologischen Verwandlungen, derselben narrativen Wendungen, die wir in anderer Gestalt aus der Musik kennen, mit ihr einüben.

Es ist eine fabelhafte Idee, solch eine nicht nur kindgemäße, sondern weit darüber hinaus menschenfreundliche Art der Forschung mit dem Wildweibchenpreis auszuzeichnen.

Ich gratuliere Frau Prof. Dr. Rosemarie Tüpker zu diesem Preis – und Ihnen hier in Reichelsheim zur Wahl gerade dieser Preisträgerin.

Alle Seitenangaben beziehen sich auf das Buch von Rosemarie Tüpker „Musik im Märchen“ zeitpunkt musik Reichert Verlag Wiesbaden 2011

 

Wer war Laurin?

Eine Spurensuche

Viel wichtiger: Wem gehörte er? Mir oder meinem Bruder? Wir spielten die Heldentaten nach, und er übernahm – schon wegen seines Namens – den Dietrich von Bern, ich musste Zwerg Laurin sein, dessen Tarnkappe meine Phantasie enorm beflügelte. Später war ich auch Wittig oder Siegfried, wir ahmten die Sprache der Helden nach, und die Tatsache, dass ihnen beim Kampf oft vor Ingrimm die Lohe aus dem Halse schlug, hatte für uns auf geheimnisvolle Weise mit dem Ortsnamen „Lohe“ zu tun, dem Heimatdorf unserer Großeltern, bei denen wir nach dem Krieg zu Anfang unserer Schulzeit aufwuchsen. Im nächsten Bild, auf der zweiten Seite rechts oben ist als unterste Schicht der Name unserer Mutter zu erkennen, Gertrud Arnhölter. Die Übergabe der Besitzrechte hat sie offenbar nicht geregelt, weiß der Himmel wo mein Bruder das herrschaftliche Ex libris aufgetrieben hatte, ich arbeitete mit quasi offiziellen Stempeln dagegen an; sie hatten bewegliche Lettern, die er allerdings mühelos austauschen konnte. Lächerlich der kleine Zusatzstempel „Kinderpost 1948“, das machte den ganzen Mythos kaputt. Und eines fernen Tages mag die Mutter eine Entscheidung zugunsten des jüngsten Bruders (*1950) getroffen haben, die wir aber nicht akzeptierten. Wie hätte das Buch denn sonst in meinem Bücherschrank zur Ruhe kommen können?

Die Heldensagen blieben jahrelang „virulent“, wenn auch parallel jede Menge Tierbücher konsumiert wurden, später auch Entdecker (Cook, Magellan) und historische Romane (Sienkiewicz, Mereschkowski). Die Sagenhelden gingen nahtlos über in die Wagner-Welt (anhand des Victrola Opera Book, das einem der Care-Pakete aus USA beigegeben war), wobei auch die Klavierauszüge im Notenschrank meines Vaters eine Rolle spielten. In der Erinnerung mischten sich manche Sagen, Alberich und Mime gesellten sich zu Laurin, – oder auch der folgende, mit dem es Dietrich einmal gut meint:

Vor allem fesselten mich solche Bilder, die es allein in diesem einen Buche gab, für mich eine stilistischer Fortschritt gegenüber den süßen Illustrationen der Grimmschen Märchen: diese strengen schwarzen Silhouetten, die alles zu erzählen vermochten, was ich brauchte. Erst seit gestern weiß ich, dass der Maler Arnold Dahlke, den heute kaum noch jemand kennt, ein Problem mit der Farbe hatte (siehe hier).

Dies sollte meine erste Oper werden. Der erste Aufzug war recht kurz. Ich musste meiner Mutter und ihrer Freundin bei der Häkelstunde daraus vorlesen; den großen Lacher ergab der (hier nicht wiedergegebene) Zweizeiler: „Da hieb ich in wildem Triumphe / das gräßliche Haupt ihm vom Rumpfe!“  (War aber nicht lustig gemeint, sondern hochdramatisch.) Wenn ich die Vorlage im Sagenbuch heute wiederlese, kann ich gut begreifen, weshalb meine sogenannte Oper ein Fragment geblieben ist: die Geschichte ist hirnrissig. Das einzige, was mich heute berührt, ist die Rolle des Sängers Horand. Ich bezweifle allerdings, dass sie mich damals motiviert hat.

Zwerg Laurin dagegen blieb für mich ein Archetyp, der bis heute nachwirkt, so dass ich ihn gern nach 70 Jahren wiederbelebe durch Quellenstudium… Eine Einführung in den Originaltext fand ich hier. Eine Nachdichtung aus dem Mittelhochdeutschen von Ludwig Bückmann (1890) hier, einen alten Druck aus Straßburg (1500) mit interessanten Holzschnitten hier.

Wikipedia-Artikel „König Laurins Rosengarten“ hier. Daraus folgendes Bild:

 „Rosengarten“

Unser Berlingo durfte mit dem Rosengarten wetteifern (am 17. September 2019 auf der Fahrt von St. Katharina in Breien nach Valdifossa): die Farbe heißt „luciferrot“!

 

Fotos: JR Huawei