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Orfeo Mozart Schumann

Neue Schallplatten

Ein entscheidender Punkt, das Neue wirklich wahrzunehmen, ist simpel: die beigegebene Information beachten! Also: Booklet lesen. ABER es ist viel zu klein gedruckt. Also einscannen und um jeden Preis angenehm lesbar zu machen.

Störfaktor beim ersten Durchhören: die beiden Solostimmen sind einander in Stimmlage und Timbre zu nah, man ist sich nicht sicher, wer eigentlich singt. Textkenntnis unbedingt notwendig, mitlesen!

Irritation: die Komponisten wechseln. Erkenne ich ihre Eigenarten? Hier ist ein neuer Konnex aus mehreren Dramen geschaffen, die im Abstand von 40, 50 Jahren entstanden sind. Möglicherweise bemerkt man: oh, das hätte ich gar nicht bemerkt…

Schaffe dir Inseln der Vertrautheit, Aussichtspunkte der Neugier: Possente spirtu  Tr. 20 bis 21, Monteverdi 1607, oder auch Tr. 18  Sartorio 1672 Se desti pietá oder schon Tr. 17, „wo der herrlichen Arie ‚Se desti pietá‚ ein Rezitativ von großer Ausdruckskraft vorausgeht.“ Schön gesagt, schon höre ich es dreimal hintereinander, mein altes Geheimrezept: Wiederholung! Nebenbei: sie, Eurydike singt, bzw. ihr Schatten. Der Text:

Orpheus, du schläfst? Im dunklen Abgrund lässt du Eurydike, ihre Liebe vergisst du? Du widmest deiner Leier süßen Gesang, doch mich holst du nicht aus dem Höllenreich?

Se desti pietá – Du, der du Mitleid erweckst in Stümpfen und Steinen, lenke doch deine Schritte in das Reich der Tränen, dein Gesang wird auch dort Mitleid erwecken.

An den Leser: Bleib resistent gegenüber einfältigen Anbiederungen, – wenn da etwa im Kommentar steht: der Mythos des Orpheus, einst aristokratische Idealisierung, sei zur modernen Schilderung einer banalen Ehekrise geworden. Nein, ist er nicht!

Orfeo Cover es geht nicht nur um Jaroussky!

Orfeo a sorgfältig anklicken!

Orfeo b jeden Satz ernst nehmen!

ZITAT

Sein Possente spirto, genau in der Mitte des Werkes, bildet den Höhepunkt der Partitur. Als Konzentrat aller von den Florentinern eingesetzten Techniken ist es der Inbegriff des übermenschlichen Gesangs des Halbgottes, der alle Lebewesen bis hin zu den wilden Tieren zu bezaubern vermag, vor allem mit seinem cantar passeggiato, seinem virtuos ausgezierten Gesang. [Genau das ist es, was den „modernen“ Hörer zu allererst befremdet: die instrumentale Behandlung der Stimme, entsprechend den tatsächlichen Vorgaben der Instrumente, incl. Echo-Wirkungen, wie in der Marienversper. JR] Als Hommage an Dante, dessen metrische Struktur übernommen wird, erläutern die sechs Strophen die drei Gesichter der Musik, weltlich, menschlich und  instrumental mit einer bis dahin nie erreichten Ausdruckskraft. Das Lob auf seine Leier, im vierten Akt der Hölle, ist zugleich das Präludium zur Katastrophe des unwiderruflichen Verlusts und zur himmlischen Verklärung, mit der dieses erste große Meisterwerk der Operngeschichte endet. [Hier „nur“ in der Version des Luigi Rossi Tr. 24.]

Text: Jean-François Lattarico, Übersetzung Gudrun Meier

Zur Kombination Philippe Jaroussky / Emöke Barath s.a. HIER

Zu meiner Vergangenheit mit Orfeo: die Monteverdi-Begeisterung kam mit dem Deller-Consort, – unsere Aufführungen der Marien-Vesper, dann Harnoncourts Orfeo (1978).

Die Szene mit der düsteren Sinfonia und Orfeos Possente spirto findet man in dem Film der Züricher Aufführung  genau ab 53:10 !

Die neueren Gesamt-Aufnahmen haben mich kalt gelassen, Intonation oft unbefriedigend, auch was die sängerischen Qualitäten anging: die Tenöre Laurence Dale oder Ian Bostridge mühsam aber vibratoreich, dagegen der Bariton Philippe Huttenlocher bei Harnoncourt durchaus überzeugend. Ach, man vergisst alles über diesen klaren, makellosen Stimmen der neuen Orfeo-CD!! Vielleicht auch gerade aufgrund der neuen Compilation mehrerer Komponisten!

Orfeo Jacobs & Haim Nicht die Marienvesper hier vergessen!

***

Bestellt habe ich die folgende CD, weil mir beim Hineinhören bei jpc der Mozart so ungewöhnlich erschien. Begonnen habe ich dann allerdings mit der DVD, weil ich vor Jahren im Fernsehen einen Film gesehen habe, in dem Piotr Anderszewski sich mit dem alten, untergegangenen Warschau beschäftigte, Landkarten und Bilder evozierte, als habe er es vor der Zerstörung durch die Nazis gekannt. Diesen Film über das gegenwärtige Warschau hat er selbst gemacht: „Warsaw is my name“. Wie schön, dass es nur O-Ton gibt und sparsame Klavier-Aufnahmen: wunderbar empfundene Chopin-Mazurken, polnisch bis ins Rubato der linken Hand.

Anderszewski Cover

Dann höre ich die Geister-Variationen und  rekapituliere das Violinkonzert hier, – wegen des langsamen Satzes. In diesem Booklet steht, Schumann habe das Thema der Variationen im langsamen Satz des Violinkonzertes von 1853 verwendet, was ja richtig ist, jedoch auch: dass es bereits in den Phantasiestücken op.111 von 1851 vorkomme. Die Autorin irrt, wenn sie das folgende Stück meint, nämlich Nr. 2 (aber welches sonst?):

Schumann op 111

Wenn man liest, was Anderszewski selbst im Booklet über Schumann schreibt, möchte man ihn unwillkürlich in die Schranken weisen, – aber nur wenn man die Fantasie in C-dur noch nicht gehört hat. Und auch den Mozart, der gerade durch Schumanns Nähe so plastisch im Raum bleibt:

Bei Schumann ging es weniger geradlinig, weniger konsequent zu; man ahnt, dass hinter seinen Schöpfungen ein weitaus aufgewühlterer Geist steckt. Doch sogar in seinen unbeholfeneren Stücken bleibt er seiner Intention, seiner ursprünglichen Idee treu. Er versucht nicht, seinen Einfall zu korrigieren – auch wenn er mangelhaft ist -, und die Unbeholfenheit kann in den Händen des richtigen Interpreten ungeheuer bewegend, verletzlich und menschlich wirken.

Man grübelt, was er meint, und vermutet, dass es sich wieder einmal um eine Anspielung auf das Spätwerk handelt, wohl in Gestalt dieser Variationen. Ein mangelhafter Einfall – wo? Und wie dankbar ist man doch für die endlose Pause nach der Fantasie, ebenso wie für das gewaltige Schweigen vor Mozarts Adagio, nach dem ersten Satz der C-moll-Sonate, der gewissermaßen als 5. Satz der Fantasia fungiert. (Auf dem obigen Cover und auch in der Inhaltsangabe steht kurioserweise bei beiden Werken C-DUR.)

(Fortsetzung folgt)

ORFEO !!!! Gerade noch verfügbar: HIER !!! (Inzwischen abgeschaltet) Weitere Screenshots sollen noch als Erinnerung folgen!

ORFEO Screenshot 2017-08-02 16.32.07 2. August 2017

Orfeo Screenshot 2017-08-05

Orfeo Screenshot 2017-08-05 Klagelied

Orfeo Screenshot 2017-08-05 Sie ist tot

Marienvesper I

Monteverdi kombiniert mit Caravaggio?

Ich bin darauf hereingefallen. Andererseits auch wieder nicht. Ich wusste, die Aufnahme mit William Christie ist nicht neu, aber ich besitze sie nicht; es kann letztlich nicht schaden, sie zu bestellen. Aber gerade die Kombination mit Caravaggio macht mich neugierig. Ja, ich bin darauf hereingefallen! Die beiden sind einfach nur zusammengeklebt. Aber Caravaggio ist eine erneute Anregung, gerade da ich seine Rolle im Buch von Navid Kermani („Ungläubiges Staunen“) anfechtbar fand. Mal sehen…

monteverdi-caravaggio-cover

Wenn Sie dieses CD-Cover anklicken, sieht es beeindruckend aus; in Wirklichkeit ist die Schrift viel zu klein, auch im Inneren des Heftes, vielleicht weil die Bilder soviel Platz nehmen. Aber sind die Texte dazu unwichtig? Und der Text zur Marienvesper, ihr Inhalt ? Glänzt durch völlige Abwesenheit.

Natürlich ist wieder eine Reihe von Erinnerungen damit verbunden. Viele Aufführungen mit dem Collegium Aureum, – dies war nicht unsere erste, soweit ich weiß:

monteverdi-aachen-1979 Interdisc 1979

Ich muss allerdings erwähnen, dass ich mich – bevor ich diese Schallplatte wiedergefunden habe – mindestens eine Stunde mit der Frage beschäftigt habe, ob Eidechsen eigentlich beißen. Vielleicht wenn sie in die Enge getrieben werden?

Doch der Reihe nach… Ich durchblättere im CD-Booklet der Monteverdi-Vesper die Bilderreihe des Caravaggio und versuche einen Zusammenhang zu erkennen. Schon bin ich abgelenkt. Was ist denn diesem Jüngling zugestoßen? Ehrlich gesagt: ich sehe nichts. Ich kann ja auch nichts lesen. Doch, auf dem weißen Untergrund der rechten Seite ist was zu entziffern: Boy Bitten by a Lizard. Also, der Junge ist von einer Eidechse gebissen. Aber das möchte ich auch sehen! Zu welchem Stück der Marienvesper ich das später betrachten werde, muss ich nicht entscheiden. Wo ist die Eidechse, das ist die brennende Frage.

monteverdi-caravaggio-eidechse

Nur mit Wikimedia lässt sich meine Frage lösen: hier. Und wenn ich dort bin, habe ich auch noch eine Vergrößerungsfunktion. Lassen Sie mich meine Arbeit per Screenshot dokumentieren:

caravaggio-screenshot-a caravaggio-screenshot-b

Bin ich jetzt nicht deutlich einen Schritt weiter? Nun muss ich nur noch recherchieren, wie bissig Eidechsen sind. Der gute alte Brehm erzählt:

Im Einklange mit der Ausbildung ihrer Sinne steht ihr höheres Nervenleben. Sie sind ebenso lebhafte als unruhige, ebenso erregbare als bewegliche Geschöpfe, bekunden Neugier und Spannung, unterhalten und langweilen sich, gähnen wenigstens recht deutlich, zeigen sich ängstlich und furchtsam, dreist und muthig, je nach den Umständen, gerathen leicht in Zorn, lassen sich aber auch bald wieder besänftigen; sie achten auf alles, daher auch auf Musik, welcher sie mit Behagen zu lauschen scheinen. An Verstand stehen sie gewiß nicht hinter irgend einem anderen Mitgliede ihrer Klasse zurück, übertreffen im Gegentheile auch in dieser Hinsicht die meisten ihrer Verwandten. Sie benehmen sich so klug, als sich ein Kriechthier überhaupt benehmen kann, unterscheiden richtig, sammeln Erfahrungen und verändern infolge davon ihr Betragen, gewöhnen sich an veränderte Verhältnisse und gewinnen Zuneigung zu Geschöpfen, welche sie früher ängstlich flohen, beispielsweise zum Menschen.

Und schließlich erwähnt Brehm noch einen Forscher mit dem schönen Namen Glückselig, und eben der berichtet von seinen Käfig-Eidechsen:

»Mein großes Männchen«, sagt er, »ist ungeachtet seiner Zahmheit sehr leicht zu erzürnen, wenn man mit den Fingerspitzen auf seinen Scheitel klopft; es flüchtet nicht, sondern stellt sich muthig zur Wehre, haut auf eine possirliche Art mit dem Hinterfuße auf die Hand und sucht zu beißen, geht auch wohl nach solcher Aufregung längere Zeit in seinem Käfige umher und greift seine Mitgefangenen an.« Letzteren gegenüber zeigen sich die harmlos genannten Eidechsen keineswegs immer freundlich, sondern oft sehr bissig, zänkisch, kampflustig und räuberisch.

Meine Frage ist also auf erschöpfende Weise beantwortet, und ich neige dazu, das schmerzverzerrte Gesicht des von Caravaggio gemalten Jungen mit leiser Schadenfreude zu betrachten. Ja, ich hätte Lust, Disc I Tr. 9 aufzulegen und gemeinsam mit irgendeiner mir freundlich gesinnten Eidechse dem Concerto „Audi coelum“ zu lauschen.

Allerdings bin ich ein wenig vom Thema abgekommen, das liegt offenbar am Charakter dieser Compilation, ich versuche auf die rechte Bahn zurückzufinden. Stichwort London! Ich habe es noch gar nicht erwähnt, dort nämlich findet eine Ausstellung statt, die eben diesen Titel trägt: „Beyond Caravaggio“ (siehe hier), und wenn Sie diesem Link nachgehen, sehen Sie dort nur Werbung für die Ausstellung, keinerlei Vorab-Belehrung zur Bedeutung des Malers oder gar seiner Bilder. Da ist die Werbung in Gestalt dieser CD doch lukrativer: Sie glauben, einen Eindruck von seinen Bildern zu bekommen (wenn Sie einmal von der Eidechse und vielen anderen Details absehen), Sie können sogar kleine Erläuterungen lesen, falls Sie eine Lupe zur Hand nehmen, und Sie dürfen noch eine gute alte Aufnahme der Marienvesper von Monteverdi hören. 2 CDs! Allerdings haben sie dazu nicht mehr als die Text-Anfänge und Überschriften in Kleinstdruck und lateinischer Sprache vor sich. Und zahlen für das ganze Ramschpaket 17,99 €. 110 Minuten himmlischer Hintergrundmusik plus Mini-Bilderbuch.

Ich werde Sie dafür schadlos halten und einen vollständigen Text bereitstellen (und zwar den, der meiner uralten LP mit dem Aachener Domchor beigegeben ist), dazu eine große youtube-Aufnahme vom Festival St. Denis, zumal ich ohnehin längst eine Geschichte zur Erfindung der Gotik erzählen – oder abschreiben – wollte, die Geschichte einer unglaublichen Irreführung. Monteverdi hat damit allerdings nichts mehr zu tun. Eine Geschichte, die mir auch wirklich nichts einbringt, nein, nicht einmal Werbung in eigener Sache, letztlich nur dastehen wird, weil mich einerseits das Phänomen der gotischen Dome, andererseits Monteverdi lebenslang interessiert, und plötzlich in St. Denis zumindest äußerlich verbunden scheint, – und seltsamerweise ist Monteverdi in einem gotischen Sakralbau (Frarikirche in Venedig) aus Backsteinen (!) begraben. Was mich nun wiederum an Lüneburg erinnert. Und an damals, als wir in der Frarikirche Monteverdis Grabstein mit Andacht betrachtet haben: unser Collegium Aureum führte dort vor vielen Jahren Bachs Johannespassion (mit den Tölzern) auf. Die Erinnerung blüht, es weihnachtet, himmlische Zeichen allüberall…

Es ist Zeit, auch die Geschichte zu notieren, die vielleicht (Hinweis zur späteren Präzisierung: der Tenor Werner Hollweg wirkte mit!) nicht hier, sondern in Florenz passiert ist: Kurz vor Beginn der Aufführung war der Christus in der Sakristei vor einen Balken gelaufen, er blutete und konnte nicht auftreten. Gerhard Schmidt-Gaden trat aufgeregt vor das wartende Publikum und rief: „Un medico, un medico!“ Ja, es war einer da, aber bis zu Beginn des zweiten Teils der Passion musste ein fähiger älterer Knabe von den Tölzern den Christus-Part übernehmen. Dann war der wahre Christus – mit sachgerechtem Pflaster – wieder einsatzbereit.

Erinnerung

Da ich jetzt die LP der Marienvesper mit dem Aachener Domchor in Händen hielt, – wie die Qualität nach heutigen Maßstab zu beurteilen wäre, weiß ich nicht (ich lege die LP vorsichtshalber nicht auf). Aber ich erinnere mich bei dieser Gelegenheit an die unvergessliche Aufführung eines französischen Chorwerkes, das mich in rhythmischer Hinsicht faszinierte, im Aachener Dom. Tanzrhythmen oder so etwas wie ein daktylisches Versmaß, eher langsam, oft hintereinander, so dass es eine eigene rhythmische Qualität gewann, in homophonem Zusammenhang. Eindeutig französisch, Lully-Zeit, es war in den Jahren, als wir auch Chorwerke von Francesco Cavalli einspielten. Ich habe den Namen: Michel-Richard de Lalande muss es gewesen sein und höre alles, was ich mit William Christie auf youtube zu fassen kriege. Ja, dieser Komponist war es! Unvergleichlich. Wie allenfalls Rameau oder Campra, aber diese nicht im geistlichen Bereich. Gerade das macht den Zauber aus, diese Rhythmen im Aachener Dom.

Ins Herz getroffen

Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi

Eine neue Aufnahme, die man nicht vergessen wird. Gestern auf arte und dort auch nachzuhören:

http://concert.arte.tv/de/pergolesis-stabat-mater-mit-philippe-jaroussky-und-emoke-barath

(Juli 2017 Dieser Link bei ARTE ist deaktiviert, siehe stattdessen bei youtube, wie folgt:)
Ausführende:
Philippe Jaroussky, Countertenor
Emöke Barath, Sopran
Ensemble Orfeo 55,
Nathalie Stutzmann, Leitung
Schlosskapelle Chapelle de la Trinité von Fontainebleau Château Fontainebleau
Hier stimmt alles: die Musik, die Kameraführung, die Menschen, die Stimmen, das Ensemble, die Leitung, der Ort, das Licht, die Düsternis.
(Ich würde sofort auf 2:17, den Anfang des Werkes, springen und erst später irgendwann die vorangestellten Statements von Jaroussky anhören und vor allem die Aussenansicht des Schlosses einprägen.)
***
Bei aller Ergriffenheit, die sich schon während der ersten Takte des Werkes einstellt, sollte man sich drüber klar sein, dass ein Teil der Pergolesi-Wirkung auf einem Topos beruht.
Ich denke z.B. sofort an Bach, Wohltemperiertes Clavier Bd. I, Praeludium h-moll. Hat er Pergolesis „Stabat Mater“ (1736) gekannt? Jawohl, jeder kannte es nach Pergolesis frühem Tod. Bach hat es sogar bearbeitet: Motette Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083), geschrieben etwa 1745. Das Praeludium aber bestand schon seit spätestens 1722:
Bach h-moll
Und nun muss man sich nur an Monteverdis „Duo Seraphim“ in der Marienvesper (1610) erinnern, um zu wissen: der Topos der Vorhalt-Fortschreitung (hier noch ohne „walking bass“) ist aber mindestens 100 Jahre älter. Er ist – italienisch. Wahrscheinlich kam er aus der Kontrapunktschule Palestrinas und wurde dann auch in der Instrumentalmusik zu einem Modell, das sich in den Werken von Arcangelo Corelli (seit 1700, 1708 Begegnung mit G.F.Händel) über ganz Europa verbreitete. (Vgl. auch Händel Concerto grosso op. 6 Nr. 4 3. Satz 1739).
Pergolesi (Anfang „Stabat Mater“):
Pergolesi Stabat Anfang

Duo Seraphim

Woher kommt Monteverdis Text? 

Duo seraphim clamabant alter ad alterum:
Sanctus Dominus Deus Saboath.
Plena est omnis terra gloria ejus. (Isaiah 6:3)

Tres sunt, qui testimonium dant in coelo:
Pater, Verbum et Spiritus Sanctus:
et hi tres unum sunt.
Sanctus Dominus Deus Sabaoth.
Plena est omnis terra gloria ejus.

Übersetzung:

Zwei Seraphim riefen einander zu:
Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth.
Alle Lande sind voll seines Ruhmes.
Drei sind, die Zeugnis geben im Himmel:
Vater, Wort und Heiliger Geist.
Und diese drei sind eins.
Heilig ist Gott, der Herr Zebaoth.
Alle Lande sind voll seines Ruhmes.

Die Vorlage findet man bei Jesaja, 6. Kapitel, wenn auch in etwas anderer Form :

Duo Seraphim Jesaja Lutherbibel

Und nach dem Vortrag in Hannover, in dem Monteverdis Version aus der „Marienvesper“ als Beispiel erklang, – die Zweistimmigkeit geht zur Dreistimmigkeit über („Tres sunt“), gleich danach heißt es „et hi tres unum sunt“, was durch Einstimmigkeit unterstrichen wird -, machte Prof. Friedrich Wilhelm Korff, der zugehört hatte, darauf aufmerksam, dass dies zweifellos eine Anspielung auf Plato sei! Ich hatte geglaubt, es sei rein biblisch, aber am nächsten Abend (zum zweiten Vortrag) brachte er die Platon-Kopie mit, die ich unten wiedergebe. Übrigens wusste er nicht, dass ich ihn kannte, sogar seit einigen Jahren sein Pyramidenbuch besitze, dem ich mathematisch absolut nicht gewachsen war, wie auch jetzt wieder nicht den Formeln, die er mir zu pythagoreischen Intervallen vermitteln wollte. Ich werde einen neuen Anlauf nehmen.  (Vielleicht anhand dieser Web-Eintragung?) Aber im Fall der Seraphim möchte ich eigentlich Plato heraushalten. (Wenn auch das Buch Jesaja aus verschiedenen historischen Schichten zusammengefügt ist und durchaus nicht insgesamt lange vor Plato entstanden sein muss. Übrigens bleibt für mich einstweilen ungeklärt, wann der Text die Form angenommen hat, die zu Monteverdis Zeit allgemein bekannt war.)

Duo Seraphim PLATO Bitte anklicken!

Dies ist offenbar die Schleiermacher-Übersetzung. Nehmen wir aber eine andere und einen größeren Zusammenhang, so erscheint die Beziehung auf den „Duo Seraphim“-Text doch sehr gewagt, zumal hier von der Dreifaltigkeit, dort von der Seele die Rede ist.

Die Seele hat nun aber nicht etwa, wie wir jetzt später von ihr zu reden beginnen, so auch der Gott erst nach dem Körper gebildet, [C] denn nicht würde er bei der Zusammenfügung beider zugelassen haben, daß das Ältere von dem Jüngeren beherrscht werde, sondern wir, wie wir vielfach vom Zufälligen und Angenäherten abhängig sind, reden nur gerade eben auf die entsprechende Weise, er dagegen fügte die Seele so, daß sie ihrer Entstehung so wie ihrer Vortrefflichkeit nach dem Körper voranging und ihm gegenüber die dem höheren Alter zustehende Würde empfing, als seine künftige Herrin und Gebieterin aus folgenden Bestandteilen [35 St.3 A] und auf folgende Weise zusammen. Aus beiden, nämlich aus der unwandelbaren und immer sich gleich bleibenden Substanz und der wandelbaren, mischte er eine dritte Art von Substanz zusammen, zwischen der Natur des Unwandelbaren und der des Wandelbaren, und stellte sie neben diese, zwischen dem Unwandelbaren und den Körpern mit der an ihnen haftenden Wandelbarkeit. Darauf nahm er alle drei und mischte sie zu einer einzigen Gestaltung zusammen, indem er die der Mischung widerstrebende Natur des anderen gewaltsam mit dem Unwandelbaren verträglich machte. Und nachdem er so beide mit der Substanz gemischt und so aus Dreien Eine gemacht hatte, teilte er wiederum dieses Ganze in so viel Teile als es sich gehörte, so aber, daß jeder Teil aus dem Unwandelbaren, dem Wandelbaren und der gemischten Substanz zusammengesetzt war.

So nach folgender Quelle. Übersetzung von Dr. Franz Susemihl in: Platon’s Werke, vierte Gruppe, sechstes und siebentes Bändchen, Stuttgart 1856, bearbeitet. Urheber dieser Wiedergabe siehe hier.

Zur Bedeutung des Buches Timaios (Timaeus) von Platon in Kirchengeschichte, Literatur und Psychologie (C.G.Jung) siehe bei Wikipedia hier.

Zu den Seraphim findet man biblische Zitat-Hinweise hier. Wo aber steht, dass es zwei sind? Vielleicht dank eines Lesefehlers bezogen auf die Versangabe 2 in Jesaia 6? „2 Seraphim standen über ihm…“ Vielleicht deshalb die Korrektur: „Tres sunt…“?

In Meyers Enzyklopädischem Lexikon steht die Auskunft: „In der Einteilung der Engel in neun Chöre durch Dionysios Areopagites bilden die Seraphim einen dieser Chöre, der mit den Cherubim das Trishagion singt.“ (s.u.)

Ein sehr merkwürdiger Hinweis: die Seraphim haben ein Geschlecht, es wird mit dem Wort „Füße“ umschrieben. Siehe Serie Piper Altes Testament Einführungen Texte Kommentare München 1970 ISBN 3-492-10347-2 (Seite 344):

Jesaja Seraphim Piper

In der Göttlichen Liturgie des Heiligen Chrysostomos (Seite 65f) singt der Priester:

Wir danken Dir für diesen Gottesdienst, den Du von unseren Händen anzunehmen geruhtest, obgleich vor Dir stehen Tausende von Erzengeln, Zehntausende von Engeln, die sechsflügligen, vieläugigen, fliegenden Cherubim und Seraphim, das Siegeslied singend, rufend, jauchzend und sprechend:

Chor:

Heilig, heilig, heilig / ist der Herr Sabaoth. / Erfüllt sind Himmel und Erde / von Deiner Herrlichkeit. / Hosanna in der Höhe. / Hochgelobt sei, der da kommt / im Namen des Herrn. / Hosanna in der Höhe.

Quelle Die Göttliche Liturgie unseres heiligen Vaters Johannes Chrysostomos / Leipzig 1976 / Daraus auch die folgende Ikone, bezeichnet als „Dreifaltigkeit (Gastfreundschaft Abrahams)“ Seite 67

Dreifaltigkeit

Ich hätte gleich in das Booklet der Marienvesper-CD schauen sollen, deren Musikbeispiel für „Duo Seraphim“ ich verwendet habe (Concerto Italiano, Rinaldo Allessandrini).  Darin ist zu lesen, dass dieses Stück keine Verbindung hat zu irgendeiner Marien-Liturgie. Stattdessen ist die Heilige Trinität, auf die sich der Text bezieht, Ursache des Martyriums der Heiligen Barbara, der die Basilika von Mantua gewidmet ist. Aller Wahrscheinlichkeit nach war es der Zelebration dieser Heiligen gewidmet, was bedeutet, dass die Vesper für Mantua komponiert wurde und zwar zwischen 1607 (dem Jahr der Publikation des Orfeo; der Anfang ist in der Tat eine Neubearbeitung der Toccata des Opernbeginns) und 1610. – Das Heiligenlexikon berichtet über die Heilige Barbara:

Allgemein ist die Annahme, Origenes sei ihr Lehrer im christlichen Glauben gewesen. Uebrigens trug sie schon von frühester Kindheit an ein Verlangen nach höheren Dingen in sich. Einst soll sie die Sterne betrachtet haben und von tiefer Sehnsucht ergriffen worden seyn, zu wissen, was sie seyen und wer sie gemacht habe. Was man ihr Heidnisches über ihre Bedeutung sagte, genügte ihr nicht. Darauf soll sie zum unbekannten Urheber der Gestirne gebetet haben, als Origenes in ihre Nähe kam und sie im Glauben unterrichtete. Mit der Zunahme ihrer Jahre dachte Dioskorus daran, seine Tochter zu vermählen, und machte ihr deßfalls auch Vorschläge; allein sie dachte nicht an irdische Verbindungen und bat ihren Vater, sie mit solchen Anträgen zu verschonen. Diese Zartheit schrieb er ihrem Menschen zu, und dachte auf ein Mittel, sie zu vermögen, zumal die Gesuche um ihre Hand an ihn immer häufiger wurden. Um sie durch Langweile und Entbehrung seiner Gegenwart auf andere Gedanken zu bringen, kündigte er ihr eines Tages an, er werde eine weite Reise vornehmen. Barbara erbat sich von ihm ein Badezimmer in ihrem Thurme, wo sie sich immer noch aufhalten mußte. Der Vater willfahrte ihrer Bitte, gab den Plan derselben, ordnete zwei Fenster zu dessen Beleuchtung und trat die Reise an. Die fromme Jungfrau ließ die Arbeit beschleunigen, aber anstatt der zwei Fenster deren drei machen und ein Kreuz an einer Wand anbringen, um das Geheimniß des dreieinigen Gottes und das Zeichen der Erlösung stets vor Augen zu haben. Es findet sich zwar in unsern Quellen keine Andeutung darüber, aber doch wäre es möglich, daß sie diesen Badeort sich erbeten habe, um während der Abwesenheit des Vaters getauft zu werden.

Quelle Vollständiges Heiligen-Lexikon oder Lebensgeschichten aller Heiligen, Seligen etc. etc. aller Orte und aller Jahrhunderte, deren Andenken in der katholischen Kirche gefeiert oder sonst geehrt wird, unter Bezugnahme auf das damit in Verbindung stehende Kritische, Alterthümliche, Liturgische und Symbolische, in alphabetischer Ordnung. Herausgegeben von J. E. Stadler, F. J. Heim und J. N. Gina 1858 – 1882. Siehe bei ZENO Hier

Nachtrag 18.04.2015

Johannes-Brief Drei sind 1. Johannes Brief, siehe Vers 7 und Anmerkung

Dieser Hinweis stammt aus einem Text von Francis Hüsers:

Der Text von „Duo Seraphim“ entstammt einem Antwortgesang aus einer Sammlung von Papst Innozenz III (1198-1216), der in einem Franziskaner-Brevier 1230 erstmals erschien und letztlich auf zwei biblische Quellen zurückgeht: Jesaja 6.3 und 1. Johannes-Brief 5,7. Die alttestamentarische Quelle liefert dabei das sinnliche Bild der beiden einander rufenden Engel – vielleicht im Himmel in einem gehörigen Abstand voneinander schwebend, so wie zwei Menschen auf zwei benachbarten Berggipfeln stehen könnten -, wohingegen die neutestamentarische Quelle den theologisch eigentlich zentralen Inhalt liefert, nämlich die Akklamation der Heiligen Dreifaltigkeit, also die Einheit von Gott, dem Wort (das im allgemeinen Verständnis dann mit dem Sohn Jesus Christus gleichgesetzt wird) und dem Heiligen Geist. Dies gab auch Anlass für die Spekulation, ob Monteverdis noch in Mantua erstellte Komposition möglicherweise gar nicht für die Marienfeste, sondern für ein Fest der Heiligen Barbara, der Schutzpatronin in Mantua gedacht war (und dort vielleicht sogar aufgeführt worden ist), weil die Heilige Barbara wegen ihres Glaubens an die Dreifaltigkeit das Martyrium erlitt.

Quelle Sinn und Deutung der Marienvesper-Texte und des Combattimento di Tancredi e Clorinda. Von Francis Hüsers (Mitarbeit: Lena van der Hoven). IN:

marienvesper / combattimento di tancredi e clorinda / Claudio Monteverdi / Herausgegeben von der Staatsoper Unter den Linden Berlin 2007 (René Jacobs, Luk Perceval, Francis Hüsers)

Jerusalem mit Messiaen in Hannover

Zwei Einleitungen

Handzettel zum Lesen bitte anklicken!

Hannover Handzettel Frontispiz

Es sind die Anfänge der beiden unten angekündigten Vorträge, die ich hier zum Nachlesen hinterlegen möchte, um sie an Ort und Stelle überspringen zu können; es genügt, nachher neugierig darauf zu sein. Der eine hat mehr mit Jerusalem und dem kulturellen Dilemma (oder Trilemma?) im Nahen Osten zu tun, der andere mit der Rolle der Vögel und „indischer“ Rhythmen in Messiaens Werk „Couleurs de la cité céleste“.

Hannover Handzettel 1a

I

Man könnte meinen, das Bewusstsein der Alterität entstehe durch Entzweiung, durch Abtrennung des Anderen vom Eigenen, man triff eine Unterscheidung, sieht das Andere als Gegenüber, als Gegner, als Objekt, und schon hat man ein Problem. Simone de Beauvoir schrieb 1949 „Le deuxième sexe“, es wurde nie anders übersetzt als mit den Worten „Das andere Geschlecht“.

Und dann entdeckte man, dass das Andere im Eigenen steckt, selbst das Böse ist nicht außen, sondern in uns. Über Jahrhunderte wollte man lieber Gott allein in uns sehen, oder wenigstens auf der eigenen Oberfläche, auf uns als seinem Ebenbild.

West-östliche Weltgegensätzlichkeit, Denken in Ost und West, – man kam zum Beispiel nicht auf die Idee, den Süden einzubeziehen, ich glaube, Jan-Heinz Jahn war 1949 mit seinem Buch „Muntu – Umrisse einer neoafrikanischen Kultur“ der erste, der auch „die“ afrikanische Kultur als Komplex eigener Art behandelte, zwar auf zwei Komponenten aufbauend, jedoch nicht Ost und West, – der Osten spielt in diesem Buch keine Rolle -, sondern auf der europäischen und der traditionell-afrikanischen.

Ich spare mir an dieser Stelle weitere Ausführungen über theologische Trinität (und ihre Rolle bis in die Philosophie Hegels) oder über die umstrittene Realität der Heiligen Drei Könige, von denen angeblich einer schwarz war. (Die Bibel weiß davon nichts.) Die Rolle der Königin von Saba, – wer ist das weibliche Wesen, das in Monteverdis Marienvesper sagt: „Nigra sum sed formosa“. Oder nehmen wir Monteverdis „Combattimento die Tancredi e Clorinda“, textlich ein Ausschnitt aus Torquato Tassos „La Gerusalemme liberata“. Wenn Sie sich den Gesamtzusammenhang der Geschichte in diesem Epos anschauen, sehen Sie, was für eine Mühe sich der Dichter gegeben hat, aus der Frau, die auf sarazenischer Seite kämpfte (und Tancreds Geliebte war), um jeden Preis – jedenfalls auch um den Preis einer mit unglaubwürdigen Wundern durchsetzten Vorgeschichte – eine Weiße zu machen, obwohl sie aus äthiopischem Königshaus stammte und somit – dank der (schwarzen) koptischen Kirche – gewissermaßen von Geburt aus eine (wenn auch verhinderte) Christin war.

Es ist ein schwieriges philosophisches Umfeld. Mit Blick auf Rousseau, Kleist und Nietzsche sagte Rüdiger Safranski: „Die Verinnerlichung soll die bedrohliche Macht des Äußeren brechen. Das ‚Äußere‘ ist für Rousseau, Kleist und Nietzsche jeweils etwas anderes. Aber für alle drei ist es jene ‚Welt‘ dort draußen, in der sie sich mit ihren innerlichen Selbstverhältnissen gänzlich fremd fühlen.“ („Wieviel Wahrheit braucht der Mensch?“ 1993 Seite 86)

Heute, sagt der Philosoph Byung-Chul Han, gebürtiger Koreaner, in Berlin lebend, heute befinden wir uns in einer ganz anderen gesellschaftlichen Konstellation:

„Sie zeichnet sich durch das Verschwinden der Andersheit und Fremdheit aus. Die Andersheit ist die Grundkategorie der Immunologie. Jede Immunreaktion ist eine Reaktion auf die Andersheit. Heutzutage aber tritt an die Stelle der Andersheit die Differenz, die keine Immunreaktion hervorruft. Die postimmunologische, ja postmoderne Differenz macht nicht mehr krank. Auf der immunologischen Ebene ist sie das Gleiche. Der Differenz fehlt gleichsam der Stachel der Fremdheit, der eine heftige Immunreaktion auslösen würde. Auch die Fremdheit entschärft sich zu einer Konsumformel. Das Fremde weicht dem Exotischen. Der Tourist bereist es. Der Tourist oder der Konsument ist kein immunologisches Subjekt mehr.“ (Müdigkeitsgesellschaft 2010 Seite 9)

Ich glaube aber nicht, dass das Fremde dem Exotischen weicht. Es verlagert seinen Standort und ist nicht mehr deutlich identifizierbar. Es heißt dann Naivität, Banalität, Langeweile, Missverständnis, Schweigen. Und sowieso liegt der Fall ganz anders, wenn es um Musik geht: das Auge können Sie abwenden und wandern lassen, mit deutenden projizierenden Gedanken vermischen, das Ohr können Sie letztlich nur physisch außer Hörweite tragen. 5 – 10 Minuten funktioniert Ihr Exotismus vielleicht einwandfrei, dann aber nervt die reale Präsenz. Schwieriger wäre es vielleicht nur noch, eine Speise zu akzeptieren, die Sie ekelhaft finden. Toleranz genügt nicht: Sie sollen ja – unter dem bedrohlichen Blick der Gastfreundschaft – genießen!

Hannover Handzettel Konzerte Hannover Handzettel Kirche

II

Wenn Sie sich an Beethovens Fünfte erinnern und an die Zeiten, als über das Anfangsmotiv noch gesagt wurde, „so schlägt das Schicksal an die Pforte“, – hat es Sie da gestört oder gefreut zu erfahren: es war ein Meisenruf, der ihn inspiriert hat? Er hat nur eine winzige Veränderung vorgenommen: aus zi-zi-bä hat er zi-zi-zi-bä gemacht und eine Portion Pathos dazugegeben.

Angenommen es war so: hat es noch irgendeinen Sinn, an die Meise zu erinnern?

Glauben Sie, dass sich Beethoven an einen Bach setzen musste um zu wissen, wie man das Gemurmel in Töne fasst? Sie kennen die bekannte Zeichnung von Johann Peter Lyser, und die danach mit bunten Details angereicherte Schweizer Lithographie, Phantasiegebilde, Mythenbildung übrigens 30 Jahre nach der Komposition, ebenso wie Anton Schindlers Hinweis auf einen bestimmten Bach zwischen Nussdorf und Grinzing, von dem Beethoven erzählt habe:

„Hier habe ich die Szene am Bach geschrieben, und die Goldammern da oben, die Wachteln, Nachtigallen und Kuckucke ringsum haben mitkomponiert.“ Phantasiegebilde. Dank Händel, Gluck, u.a. wusste damals wohl jeder, welche musikalischen Elemente zu einer friedlichen Landschaft passen.

Wenn Sie beliebige Bemerkungen von Olivier Messiaen zum Vogelgesang lesen, wissen Sie: er meint es ernst, er meint es geradezu ornithologisch. Und letztlich ist es diese Haltung, die ihn im Kontext der Neuen Musik diskutabel machte. Sagen wir: die gründliche Methodik, die hinter die bloß abbildbare Erscheinung zu führen schien. Um das rein Illustrative konnte es nicht gehen. Sagen wir – so wie in Ottorino Respighis „Pini di Roma“, deren dritter Satz überschrieben ist: I Pini del Gianicolo. Ich zitiere: „Ein Zittern geht durch die Luft: in klarer Vollmondnacht wiegen sanft ihre Wipfel die Pinien des Janiculums. In den Zweigen singt eine Nachtigall.“ Und dazu verlangte er die Schallplatte Nr. 6105 der Firma Deutsche Grammophon „Il canto dell‘ usignolo“. Ich vermute, dass den meisten von uns dabei unbehaglich zumute wird; man verlangt nach Kunst oder der reinen unvermischten Natur. Man kann sich auch vorstellen, ein Touristikunternehmen führt Sie im Spätherbst durch die Herrenhäuser Gärten und lässt aus allen Büschen per Lautsprecher Nachtigallen tönen. (Wie Fahrstuhlmusik in Tokioter Hotel-Giganten.) Aber auch wenn die Jahreszeit stimmen würde, wäre es noch längst nicht das, was uns Natur unmittelbar zu sagen hätte. Paul Valéry meinte: „Keine Anschauung ist naiver als diejenige, die alle dreißig Jahre zur Entdeckung der Natur führt. Es gibt keine Natur.“

Es heißt, die literarische Moderne begann in Frankreich mit einer „durch den Siegeszug von Technik und Naturwissenschaft verursachten ‚Abwertung des Natürlichen‘ zugunsten einer ästhetischen Aufwertung des Artifiziellen. Charles Baudelaire hatte seine „Fleurs du Mal“, die ihm ein Gerichtsverfahren wegen Verletzung der öffentlichen Moral einbrachten, noch nicht herausgebracht, als er Ende 1853 einen provokativen Brief an den Schriftsteller und Kunstkritiker Fernand Desnoyers schrieb:

„Mein lieber Desnoyers, Sie erbitten sich Verse für ihren kleinen Band, Verse über die Natur, nicht wahr? Über die Wälder, die großen Eichen, das Grün, die Insekten, – über die Sonne gewiß auch? Aber Sie wissen doch, daß ich unfähig bin, mich an pflanzlichen Gewächsen zu erbauen und daß meine Seele gegen die merkwürdige neue Religion revoltiert, die – wie mir scheint – für jedes spirituelle Wesen immer etwas Schockierendes hat. Ich werde niemals glauben, daß ‚die Seele der Götter in den Pflanzen wohnt‘, und selbst wenn sie dort wohnte, würde mich das nicht sonderlich beeindrucken und würde ich meine eigene Religion als ein höheres Gut schätzen als die der geheiligten Gemüse. Ich habe vielmehr immer gedacht, daß die blühende und sich erneuernde Natur etwas Schamloses und Widerwärtiges an sich habe.“ (Nach Roland Schmenner „Pastorale“ 1998 , dieser nach Hans Robert Jauß “Kunst als Anti-Natur“ 1989 S.133-154 s.a. )

Es ist wahrscheinlich, dass Baudelaire hier gegen eine Haltung polemisiert, – eine „neue Religion“ wie er sagt – , die heute niemand im Ernst proklamieren oder verteidigen will, [vor allem nicht in den Grenzen der Neuen Musik].

Um es ganz genau zu wissen, habe ich seit den 90er Jahren immer wieder versucht, das grundlegende Buch „Eine Ästhetik der Natur“ (1991) von Martin Seel zu Rate zu ziehen, der allerdings auch sofort den Gegenstand an sich in Frage stellt: „die Natur“ – was ist das denn? Oder – anders gefragt: „Die Natur als Gegenstand ästhetischer Wahrnehmung“ – können wir das leichter definieren? Seel: „Ihr Gegenstand ist derjenige sinnlich wahrnehmbare Bereich der lebensweltlichen Wirklichkeit des Menschen, der ohne sein beständiges Zutun entstanden ist und entsteht.“ (Seite 20)

Ich will die grundsätzlichen Erörterungen nicht weiter ausbreiten, nur dies noch: Drei Aspekte hebt Seels Bestimmung hervor: „erstens die dynamische Eigenmächtigkeit, zweitens die sinnliche Wahrnehmbarkeit, drittens die lebensweltliche Anwesenheit der Natur.“ Und nun arbeitet Seel alle Bereiche ab, „Natur als Raum der Kontemplation“, „Natur als korrespondierender Ort“, „Natur als Schauplatz der Imagination“ undsoweiter, – irgendwann frage ich: wo ist die akustische Natur repräsentiert, von der man nicht unbedingt Abstand gewinnen kann, wie von visuellen Gegebenheiten? Ich meine nicht das Rauschen des Meeres oder den Wind in den Zweigen. Seel ist sich natürlich bewusst, dass man die Natur nicht nur wie durch ein Fenster als Bild betrachten kann. „Auch müssen es gar nicht Werke der Malerei sein, deren Kunst die scheinbare Kunst der Seelandschaft zum Vorschein bringt. Erneut kann ich das Fenster öffnen – und diesmal ein aus Naturlauten (und den von den Terrassen der Mensa herklingenden) menschlichen Stimmen komponiertes Hörspiel vernehmen oder aber, bei kühlerem Wetter und anderer Windrichtung, mich in das Außengeräusch versenken als wäre es meditative Musik.“ (Seite 235)

Dies ist fast das einzige Mal, wo diese Laute, die für Messiaen ALLES bedeuten, in Seels Theorie eine Rolle spielen. Zweimal ist von einem Vogellaut die Rede, auf Seite 248 am Beispiel eines Satzes von Peter Handke:

„Für einen Augenblick kann es sein, als sei dieser Himmel sogar das Lebens-feindliche hier, so sehr, daß der winzige Vogel, kaum fingerkuppengroß, der jetzt aus dem Gestrüpp in die Höhe schießt, auf der Stelle, angstquiekend, kopfüber, zurück in sein Obdach taucht.“ (Handke Die Abwesenheit 1987, 129)

Das andere Mal, auf Seite 203 verweist Seel auf die Atmosphäre um eine blühende Hecke bei Marcel Proust: „Inmitten der von leiser Komik durchwirkten, von züngelnder Unfaßlichkeit bedrohten, von melancholischer Erinnerung wachgehaltenen Idylle ertönt plötzlich der Laut eines Vogels, der seine Stimme bei Proust wie bei Handke vergeblich gegen die Leere des Pascalschen Raumes erhebt: ‚In halber Höhe eines nicht zu ermittelnden Baumes war ein unsichtbarer Vogel bemüht, sich den Tag zu verkürzen; mit einem lang angehaltenen Ton versuchte er die Einsamkeit auszuloten, aber er erhielt eine so klare Antwort, eine Resonanz aus nichts als Schweigen und tiefer Ruhe, daß es schien, als hielte er nun für immer den Augenblick fest, den er eben noch versucht hatte, schnell zum Enteilen zu bringen.‘

Die Stimme des unsichtbaren Vogels bringt in der vorwiegend schönen Einheit der Natur jene Raumunsicherheit zur Geltung, die das Kennzeichen einer vorwiegend erhabenen Gesamtnatur ist.“ …konstatiert Martin Seel.

(Seel Seite 203, Proust Combrai 1967,184)

Um es kurz zu machen: das ist zu wenig! Ich finde nur noch eine Fußnote, die in Richtung des Problems weist, das Messiaens Vogelmusik betrifft. Martin Seel spricht über die „Heiterkeit“ einer Seenlandschaft und weiß natürlich, dass die Landschaft kein heiter gestimmtes Subjekt ist, also fügt er hinzu: „Trotzdem können einzelne Naturgegenstände so wahrgenommen werden, als ob sie ‚Charaktere‘ im engeren Sinne wären. Aber diese Wahrnehmung ist nur eine unter anderen Formen der Korrespondenz und keine, die konstitutiv für sie wäre. Ihr Gegebensein ist nicht an die Fiktion einer kommunikativen Beziehung zur Natur gebunden.“

Ich will das gar nicht im Detail interpretieren, bemerkenswert, dass der Einwand, den ich bringen würde, nur in einer Fußnote berührt wird: die Tiere nämlich, – er räumt ein: dass „das kommunikative Verhältnis zu Tieren nicht notwendigerweise eine Fiktion ist. Wir können mit Tieren in einer ganz unmetaphorischen (allerdings der zwischenmenschlichen Verständigung gegenüber abkünftigen) Bedeutung kommunizieren – freilich nur mit denen, die mit uns leben.“ (Seel Anm.37 S.118f)

Ein Satz, der ganz und gar nicht einleuchten muss. Von der Kommunikation mit Tieren ist die Rede – und zwar im nicht metaphorischen Sinn -, sie sei von der zwischenmenschlichen Verständigung ableitbar bzw. rückgeschlossen (das ist offenbar mit dem Wort „abkünftig“ gemeint). Und dann folgt die äußerst merkwürdige Einschränkung: „freilich nur mit denen [also Kommunikation nur mit den Tieren], die mit uns leben“. Sind jetzt nur Haustiere gemeint, mit denen wir kommunikativ abgestimmt sind? Nicht aber die draußen im Baum singende Schwarzdrossel, deren Kommunikation ich zweifelsfrei erkenne, wenn sie auch nicht mir persönlich gilt, sondern Wesen ihresgleichen?

Verschiedene Zeitungen berichteten kürzlich (12.12.2014) über die Ergebnisse eines international koordinierten Forschungsunternehmens. Ich zitiere die Süddeutsche:

Ausgangspunkt für das genetische Riesenprojekt war die Frage, welche Gene Vögel brauchen, um singen zu lernen. Eine der großen Überraschungen ist nun die Erkenntnis, dass sich der Gesang wohl gleich dreimal in den verschiedenen Entwicklungslinien der Singvögel, der Kolibris und der Papageien ausgebildet hat. Die dafür zuständigen Gene sorgen beim Menschen für das Sprachvermögen und könnten auch bei anderen Tieren an unterschiedlichen Lernvorgängen beteiligt sein. Bislang war bereits klar, dass sich auch die Hirnstrukturen, die für das Singen bei Vögeln und das Sprechen beim Menschen zuständig sind, stark ähneln. Eine weitere Studie zeigt zudem, dass das Singen einen steuernden Einfluss auf 10 Prozent der Vogelgene hat – und liefert damit einen Hinweis darauf, wie das Verhalten eines Tieres und seine Erbanlage sich gegenseitig beeinflussen können.

Aber ich will nicht versuchen, die möglichen Folgerungen zu durchdenken, nur soviel, dass der Graben zwischen Mensch und Tier, den die Philosophie und die Theologie zwischen Mensch und Tier sieht, sich zunehmend abflacht, wenn man die moderne Evolutionswissenschaft und – sagen wir – unsere ’natürliche‘ Empathie ernst nimmt. (Marian Stamp Dawkins: Die Entdeckung des tierischen Bewusstseins, 1994).

Ich bin hier nicht zur Verteidigung der Natur und der Tiere angetreten. Sondern im Zeichen des Vogelfreundes und Komponisten Olivier Messiaen.

Beethoven_AlmanachDerMusikgesellschaft_1834

(Irreführende) Darstellung Beethovens bei der Komposition der Pastorale; Lithographie aus dem Zürcher Almanach der Musikgesellschaft, 1834 (hier nach Wikipedia)

Zu den Abbildungen ganz oben: Titelfoto „Himmlisches Jerusalem“, Kirchenfenster in St. Michael Marl, Entwurf: Trude Dinnendahl-Benning, Foto: Hubert Decker

Hannover mit Walter Nussbaum

Vorgespräch mit Prof. Walter Nußbaum

Hannover Messiaen-Vortrag Zuhörertasche

Tragetasche einer unbekannten Zuhörerin

Hann JR Messiaen 2

Einstimmung auf Messiaens Vogelstimmen

Fotos: E.Reichow