Kategorie-Archiv: Pädagogik

Chinese Violin Solos

Zu empfehlen oder nicht?

Also: von Anfang an. Das Heft liegt da und will „bearbeitet“ werden. Ich möchte einfach protokollieren, wie ich vorgehe. Als erstes das Online-Material herunterladen. (Ich habe im Beispiel den Code abgeschnitten, man sollte ja schon das Notenheft im Original besitzen.) Nur dann hat es Sinn, sich dem „wahren“ chinesischen Klang anzunähern. Und sich mit Hilfe der Noten gerade von der sklavischen Einübung des Notentextes zu lösen… denke ich.

Ich entdecke in der Liste ein Stück, das mir gut bekannt ist, ich werde es als erstes überprüfen. Allerdings bemühe ich jetzt nicht die LP von 1977, mit der ich vor Jahrzehnten das chinesische Hören (?) geübt habe, siehe hier, weil Ihnen damit nicht geholfen wäre. Und auch ich möchte mich natürlich nicht in denselben Geleisen wie damals bewegen.

Noten Nr. 15 Abschied am Yangguang (Anfang). In der zugehörigen Trackliste ist es als Nr. 12 abrufbar (auf der Geige gespielt). Ich bin erschüttert, wie schwächlich es klingt im Vergleich zum kostbaren Original, das ich in Erinnerung habe. So darf man es auf der Geige nicht anbieten, so ermuntert man auch keinen Anfänger. Der sollte also unbedingt das Original kennen oder es sogar als Ideal im inneren Ohr präsent haben. Die Vortragsbezeichnung espressivo ist natürlich absurd. Im Chinesischen Kontext gelten andere Espressivo-Regeln als im Belcanto.

ZITAT Manfred Dahmer (aus einem Gesprächskonzert im Beethovenhaus Bonn)

„Vor Urzeiten schuf der mythische Herrscher Fu Shi die Qin, um damit vor Leidenschaften und vor Falschheit zu bewahren. Und den Ausschweifungen vorzubeugen und den Menschen so zu kultivieren, dass er so zurückkehre zu dem , was seiner wahren Natur entspricht.“

Das sind große Worte für diese kleinen Töne. Sie stammen aus dem Jahr 300 nach unserer Zeitrechnung. Und Sie müssen sich nicht wundern, wenn diese Töne hier nicht emphatische Gefühle hervorrufen, denn das war zu allen Zeiten so. Von allem Anfang an, als die Qin berühmt wurde unter den Weisen, unter den Gelehrten, da gab es immer die Klage: es gibt keine Zuhörer. Die Zuhörer verstehen diese Musik nicht, und – Sie können es sich vorstellen – man kann damit nicht große Begeisterung erzeugen.

Es gibt eine schöne Geschichte bei Yetze (?), einem alten Philosophen, da gibt es einen Qin-Spieler, der hat einen Zuhörer, Boya hieß der Qin-Spieler, und Chong sechi war der tolle Zuhöer, der Zuhörer, der ein Che- yin de (?) war, einer, der die Töne weiß, der die Töne kennt. Und wenn Boya spielte und seine Gedanken waren dabei bei einem hohen Berg, dann sagte Chong sechi „wie toll, wie du das machst, so groß und majestätisch wie der Berg Tayjan!“ Und wenn Boya spielte, und seine Gedanken waren bei den Wellen, beim Wasser, dann sagte Chong sechi: „Wie großartig du das machst, wie das Fließen des Yangtse!“ Und dann geschah das Unglück, der Zuhörer starb, und Boya zerriss die Saiten seiner Qin und spielte nicht mehr.

Also da haben Sie das beste Beispiel dafür, dass Qin-Musik nicht ankam… Und das können Sie verallgemeinern: die chinesische Musik kommt nicht an, unsere Ohren wollen, dass wir ganz zuhören, dass wir ganz dabei sind, wie vorhin bei diesem kleinen Zitat: Hören, das man nicht nur mit den Ohren tut, es muss das Herz sein, aber die Musik lässt das nicht zu. Die Augen lassen es zu, wir genießen Gemälde, wir genießen die Metaphern, die Bilder der alten chinesischen Dichter, wir genießen natürlich die Bauwerke, die uns heute noch zugänglich sind, wir genießen die Teppiche. Wir genießen noch viel mehr die Seide, aber die Musik ist immer ein Stiefkind geblieben und die Musik der Qin sowieso. Es gab vor 25 Jahren in China keinen, der auch nur ahnte, was eine Gu-Qin ist; wenn man dieses Wort aussprach, dann hieß es: Ah, Gu-Zheng! Gu-Zheng kannte man, das ist die große Wölbbrettzither, mit den vielen Saiten, wo man großartige Arpeggi machen kann, aber nicht den einzelnen Ton, der plötzlich wichtig wird. Dieser einzelne Ton, der soviel Konzentration erfordert.

Wir, die Barbaren, wir dürften eigentlich gar nicht die Qin hören. Wir dürften eigentlich gar nicht die Qin spielen, denn es gab schon früh einen ganzen Regelkanon, wo man gesagt hat, wer darf die Qin spielen? wo darf man sie spielen? wer darf überhaupt zuhören, also Barbaren waren an erster Stelle natürlich nicht erlaubt, aber man durfte spielen in der Natur, wenn wir einen Gingko-Baum draußen sehen, man durfte spielen an einem Wasser, man durfte spielen auf einem Berg, und man durfte spielen auf einem Boot. [..,] Wer durfte zuhören? Jemand, der ein Trinde (?) war, der die Töne kannte. Also der sich ganz auf dieses – wir können es negativ sagen – auf dieses primitive Instrument einlässt; denn es ist nicht ein Instrument, das auf Fragilität, das auf Feinheit gebaut ist, wie unsere Geigen, die nach Jahrhunderten dann am besten klingen, sondern es ist ein Instrument, was ungeheuer grob gebaut ist, aus dicken Holzschichten gebaut ist, und es ist ein Instrument, das nur wenig Klang erzeugt. Wertvoll ist an diesem Instrument auf jeden Fall nur das Alter, das ist das Wichtigste, das wollte man zu allen Zeiten, man hat sie so gebaut, dass dieser Lack dieser Instrumente – viele Schichten sind da drauf – dass der nach hundert Jahren anfing zu reißen, und zwar zuerst in dieser Richtung reißt, sogenannte Drachenzungen, Drachenlippen, dann reißt er auch noch quer, nach 300 Jahren, und dann sieht er aus wie Pflaumenblüten, d.h. das Instrument ist ein wertvolles Instgrument, so wie es die alten Weisen waren, die dieses Instrument gespielt haben. Bis hinauf zu den Philosophen, die Dichter bis hinauf zum Herrscher. – Kommen wir zu einem dieser berühmten Stücke auf der Qin, , das in der Tang-Zeit seine Wurzeln hat, diesem Stück liegt ein Gedicht von Wang Wei zugrunde, und das Qin-Stück heißt: Yangguang san die – Abschied an einem Sonnenpass, und zwar in drei Wiederholungen. Wang Wei, er war einer dieser großen Dichter, von dessen Gedichten man sagt, sie seien Gemälde, und von dessen Gemälden man sagt, sie seien Gedichte. Also einer, der alles konnte, und natürlich konnte er auch Qin spielen. Es geht aber hier um ein politisches Lied, auch wenn das im Gedichttext, im Liedtext, nicht ganz zum Ausdruck kommt.

Morgenregen hat den leichten Staub der Stadt benetzt / vor dem Gasthaus stehn die Weiden jetzt in frischem Grün / bitte trinke du noch diesen Becher Wein zuletzt / ohne Freund wirst vom Sonnenpass du westwärts ziehn.

Das ist also ein Abschiedsgedicht, vo einem, der an einer dieser mörderischen Exkursionen teilnehmen musste, die die Tang-Kaiser organisiert hatten, um das Land und die äußersten Grenzen im Westen und im Norden abzusichern. Also ein Abschied auf Nimmer-Wiedersehen. Ein trauriges Lied, ein trauriges Gedicht, man muss es aber zwischen den Zeilen lesen.

Für dieses Lied muss man die Qin umstimmen, das kennen diejenigen unter Ihnen, die Gitarre spielen, also eine sogenannte Scordatura, eine Saite stimmt man um, und man kommt zu einer ganz anderen Tonart. Die Qin ist pentatonisch gestimmt, die Töne (aufsteigend): C D F G A C D ohne Halbtöne, das ist der Zauber, das ist auf der anderen Seite auch die Langeweile der chinesischen Musik, es gibt keine Leittöne für die, die unsere europäische Musik kennen, es gibt nicht den Akkord, der zu einer Auflösung hinstrebt, sondern es gibt immer Töne, die in sich ruhen, die in sich fertig sind, die in sich eine Einheit bilden. Der Einzelton ist viel wichtiger als der melodische Ablauf wie bei uns in der Romantik.

Quelle CD zum Buch: Manfred Dahmer: QIN Die klassische chinesische Griffbrettzither / MedizinischLiterarische Verlagsgesellschaft Uelzen 2003 / ISBN 3-88136-222-3 / Die dem Buch beigefügte CD enthält einen Mitschnitt des Konzertes vom 31. Mai 2003 im Kammermusiksaal des Beethovenhauses Bonn / Niederschrift JR 7.9.2021

Leider gab es damals noch keine Youtube-Veröffentlichung, so dass man Dahmers Vortrag mit Musik nicht im Internet abrufen kann. (Auch in meiner Abschrift können noch Fehler stecken!) Glücklicherweise kann man andere Versionen der „Originalmusik“  heute leichter finden, zum Beispiel im Wikipedia-Artikel https://en.wikipedia.org/wiki/Guqin hier

Auschnitt aus der im vorhergehenden Link gegebenen Seite; rechts sieht man die Musikbeispiele, die man anklicken kann, das erste, mit Yangguang Sandie bezeichnete Stück ist das gesuchte. Im Notenheft als Nr. 15 „Three Variations on Yangguang“ aufzufinden.

Jetzt erst entdecke ich, dass man in dem oben gegebenen Link bei Discogs, hier nochmals, die Musik der ganzen LP abhören kann, siehe im folgenden Bild rechts unten. Und zwar gleich zu Anfang das Stück Yangguang Sandie !!!

⇐⇐⇐ nicht hier, nur im Orig.Link!

Die Frage nach alldem könnte lauten: soll ich es überhaupt wagen, solch ein Stück auf der Geige zu spielen? Gewiss, – ich sollte nur nicht denken, ich könnte es. Wenn ich das spüre: dass es so nicht geht, bin ich vielleicht schon auf dem richtigen Weg…

(… und könnte immerhin näher beschreiben, weshalb es misslingt, – festgemacht an dem irreführenden Ausdruck espressivo)

*     *     *

Ich wage es, weil die chinesischen Musiker selbst eben auch adaptieren. Wie man gleich in unserm neuen Notenheft lesen kann, wenn es um berühmte Ch’in-Stücke in der Wiedergabe auf dem Streichinstrument Erhu geht. Ein Beispiel dazu folgt dann auf dem Fuße:

Im Notenheft als Nr. 13 sieht man „The Moon Reflected on the Second Springs“, in den Klangbeispielen Nr. 11, auf der Erhu gespielt. Zur weiteren Erkundung rufe man den Wikipedia Artikel  https://musictales.club/article/erhu-fiddle-melody-recorded-blind-abing-spread-worldwide-revealing-composition-methods hier auf. ABING ist der Name, den man sich merken muss. Darüber später mehr. Man sieht zunächst folgendes Bild:

Der Anfang der Notation im Heft:

Im Wikipedia-Text kommt etwas weiter unten zum ersten Klangbeispiel, und dabei handelt es sich genau um dieses eben genannte Stück „The Moon Reflected on the Second Springs“, es ist genau dieselbe Aufnahme, die in den online-Beispielen abrufbar ist, gespielt auf dem Original-Instrument Erhu.

Auf dieselbe Spur kommt man, wenn man dem Namen ABING nachgeht: siehe hier.

Noch direkter und spezieller hier: https://chinablog.cc/best-erhu-masterpiece-ever-moon-reflected-on-second-spring/

Nebenbei erkennt man im Text unschwer den Namen Jonathan Stock, der auch auf unserem Notenheft steht…

zitiert aus dem J.Stock-Buch s.u.

Jetzt käme noch einiges, was man sich dabei denken kann. Also die Assoziationen, visuell getönte oder literarische. Aber wenn man sich gerade in der westlichen Musik-Interpretation das allzu blumige Umschreiben des musikalischen Verlaufes abgewöhnt hat, und den Kampf um und gegen die Programmmusik in den Knochen hat, die stetige Versicherung, dass die gute Musik natürlich ohne Programm auskommt (seit Beethoven: „mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“), dann wollen wir zunächst einmal aufhören, irgendwelche äußeren Merkmale aufeinander zu beziehen und zu vergleichen.

Wundern wir uns nicht, dass auch bestimmte andere Geschichten sich ständig wiederholen, etwa von dem Ch’in- (oder Qin-) Meister Boya, der einen einzigen adäquaten Zuhörer hatte, mit Namen Zhong Ziqi. Das erspart einem natürlich alle altklugen Reden. Wie sollte unsereins denn die Chance haben, ein ernstzunehmender Zweithörer zu werden?

Unbeirrt weitergehen auf dem Weg des allmählich Durchblicks – andere Beispiele:

Tr.4

Das klassische Stück LUI SHUI „Flowing Water“ mit guqin master Pui-Yuen Lui 7:08

Folgt: dasselbe Stück, analysiert in einer anderen Interpretation (Wu Wenguang) 4:30 (statt 7:08), die Analyse ist aber auch auf Pui-Yuen Lui anwendbar.

CD I Tr.14 4:30

Quelle: Excursions in World Music ISBN-13:978-0-13-188785-5 Kapitel „The Music of China“ von Isabel K.F.Wong Seite 88-133 dazu CDs Chapter 4 Nr. 14-23 / mehr Info über das Buch hier

Das Interesse an Fernost entstand in meiner Jugend (Japan „Etenraku“):

  Hongkong:

Lesen: Mao Kulturrevolution hier Hongkong Autonomiestatus u.a. hier

Um heute deutlich einen Schritt weiter zu kommen als damals, wäre es angeraten, folgendes Buch zu studieren, und immerhin 1 Kapitel ist mir dank Internet zugänglich.

Inhaltsverzeichnis:

Einzelkapitel Downloads hier

Analyse, Geläufigkeit, Ekstase

Aus einer Neuen Welt (1-4-21 5.30 h)

Ich möchte (zunächst) nur Stichworte sammeln, die den Vorgang bezeichnen, umzudenken. Den Vorgang des Umdenkens zu protollieren. Also: Neues wahrzunehmen, mitzudenken, nach-zu-denken, ohne es mit Hilfe von Stichworten, Etiketten, Schubladen nur abzufertigen, abzulegen, aus dem Gesichtsfeld verschwinden zu lassen. Es solange anzuschauen, bis es seine Sprache zu verändern scheint. Ähnlich, wie ich heute um 5.35 das entfernte Solo eines Schwarzdrosselmännchens  aufgezeichnet habe, das mich seit einigen Tagen beunruhigt. Es war günstig, obwohl es in einiger Entfernung, wenn auch noch greifbarer Nachbarschaft hinter den Häusern erklang. Aber der Gründonnerstagmorgen ansonsten war still, es gab auch noch kein erleuchtetes Fenster irgendwo. Im übrigen hatte ich beim Aufwachen sofort an dieses Keyboard-Solo gedacht, das ich vor drei Tagen kennengelernt und hier zugänglich gemacht hatte. Die drei Worte des Titels schienen mir treffend die Faszination zu bezeichnen, die durch die Musik und die gefilmte Situation der musizierenden Interpreten ausgelöst worden war. Dauer 10:44

Falls es Ihnen wie mir beim ersten Einschalten ergeht (abgesehen von dem Unglück, wenn es mit einer Reklameeinspielung beginnt): ich mag den angeberischen Ton der Trompeten im Bigband-Sound nicht, – bewahren Sie Geduld, es geht zunächst um das Erlebnis des Synthesizer-Solos, danach werden auch die Trompeten anders klingen…

Kein Zufall, dass fast zur gleichen Zeit eine neue zusammenfassende Ästhetik ins Gesichtsfeld tritt, die Aufmerksamkeit fordert. („Wissen im Klang“ 2020)

https://de.wikipedia.org/wiki/Snarky_Puppy Hier

https://de.wikipedia.org/wiki/Cory_Henry Hier

Dank an JMR (*1.4.66)

„Hier findest Du eine Analyse des Synthesizer-Solos (inklusive
Archivaufnahmen des Organisten im Alter von vier Jahren…)“

https://youtu.be/H5REJ1SXNDQ

Detail um 13:10

Andere Analyse (Transkription des Solos!)

In the Mix: Snarky Puppy – Lingus / Cory Henry Solo

Das Solo plus Notation:

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Es ist nie zu spät (24.-26. Dez. 2020)

Kurze Musiklehre für Anfänger

(Kleine Voraussetzung: Sie sollten schon Noten lesen können!) Ich gebe zu und bedauere, dass die alte „deutsche Schrift“ den Zugang zum wiedergegebenen Text erschwert. Zu „meiner“ Zeit (Kindheit vor 1950) las man selbst Grimms Märchen in dieser Schrift (ich verstand sie wie das Westfälische Platt meiner Großeltern, nämlich ohne recht zu merken, dass es anders war.)

Meine Vorgeschichte heute: Ich suchte den alten Tonsatz zu „Es ist ein Ros‘ entsprungen“ von Michael Praetorius: ich glaubte, beim Anhören der Heidelberger CD eine Zwischen-Dominante vermisst zu haben und wollte nachschauen, ob sie überhaupt original sei. (Ich irrte mich, hatte mich verhört, falsch fixiert.) Dann aber faszinierte mich das alte Liederbuch, das aus der Schulzeit meiner Mutter stammt. Also um 1925.

 

Der alte vierstimmige Satz von Praetorius ist reduziert auf drei Frauenstimmen, aber das, was ich meinte – der Akkord auf der zweiten Silbe des Wortes „Winter“ (drittletzter Takt) -, ist klar: diese Takte entsprechen denen des Anfangs – bis auf diesen Akkord: F-dur statt f-moll. Was bewirkt das? Über solche Varianten sollte man auch mit Laien reden können. Wer den letzten Teil dieses Liederbuches in der Schule durchgearbeitet hat, sollte das können. Meine Mutter hat es nicht gelernt. Wer weiß, ob der bemerkenswerte Anhang überhaupt zum Lernstoff gehörte. – Ich habe es, als ich es gebrauchen konnte, nicht ernst genommen; es war ja für Mädchen!

             

Der Satz vom Notenlesen am Anfang sollte eigentlich nur darauf hinweisen, dass das Zeit kostet. Es geht nicht einfach darum, die Buchstaben zu wissen, sondern sich auch die Töne vorstellen zu können. Die erste Hürde für das Gedächtnis: jeder Notenkopf ist gleich wichtig, ob er nun auf der Linie steht oder zwischen zwei Linien. Das sagt noch nichts aus über Halbtonschritte und Ganztonschritte. Der Schritt von der ersten Linie zum ersten Zwischenraum ist ein Halbton-, von diesem Zwischenraum zur zweiten Linie ein Ganztonschritt. Für mich als Kind war es ein Problem, das einzusehen. Unlogisch! Ebenso die Tonreihenfolge: A – H – C, oder aber: die Basistonreihe gerade mit C – D – E zu beginnen. Man kann das historisch begründen, – aber man hat nichts davon; einfach nur lernen. Sehr wichtig: die Versetzungszeichen Seite 203, und Seite 205 die gleich geformten „Tetrachorde“ der Tonleiter. Das muss man singen können, ohne die Tasten des Klaviers zuhilfe zu nehmen. Jedenfalls nach einer gewissen Einübung. Danach ist alles leicht. Man könnte sogar mit arabischer Musik beginnen (kleiner Scherz).

Eine rhythmische Tabelle wie die auf Seite 199 befand sich auch am Anfang meiner ersten Violinschule von Hohmann-Heim. Irgendetwas leuchtete mir da nicht ein, und ich fragte meinen Vater, dessen Erklärung ich aber nicht ganz einsah, so dass er in plötzlichem Wutausbruch den Bleistift griff und in Riesenlettern und schreiend drüberkritzelte: 1 2 3 4. Ich weiß nicht, was ich da nicht kapierte, abgesehen von seinem Jähzorn wahrscheinlich die Tatsache, dass die sehr schnellen Noten soviel gewichtiger aussahen als die eine ganze Note, die bescheiden am Anfang der ersten Zeile stand. Mein Vater war aus einem Kapellmeister ein Studienrat geworden, und diesen Beruf hätte ich auch Dr. Hugo Löbmann zugeschrieben, wenn er nicht sogar zum Oberschulrat aufgestiegen ist. Aus den Lexika ist er verschwunden, nur in dem von Moser (1935) und dem alten sowie dem neuen von Hugo Riemann habe ich ihn gefunden, vielleicht weil er dessen Schüler war. Der letzte Titel „Fröhlicher Kontrapunkt“ stimmt mich nicht erwartungsfroh. Dass er für das anfangs zitierte Kirchenlied das Wort Reis statt Ros wählt, hat sicher eine lokale Geschichte; in dem wichtigsten katholischen Liederbuch, dem Speyerer Gesangbuch von 1599, steht jedenfalls schwarz auf weiß „Ros“.  Siehe auch hier. Außerdem bei Wikipedia noch der Satz:

Das Buch zeichnet sich gegenüber den gleichzeitig erschienenen Gesangbüchern dadurch aus, dass auf jede anti-protestantische Polemik verzichtet wurde. Auch Martin Luthers Vom Himmel hoch ist hier enthalten.

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Sie müssen keine Noten lesen!

Liebe Leserinnen und Leser,

wenn Sie bis hierher durchgehalten und vielleicht schon gute Vorsätze für das Neue Jahr und den Rest der Corona-Zeit gefasst haben, möchte ich Ihnen doch noch etwas irgendwie Weihnachtlicheres bieten, was auch geistig-seelische Nahrung für die Zukunft verspricht: eine schöne SWR-Sendung meines Freundes Wolfgang Hamm. Sie brauchen dafür eine ungestörte Mußezeit von etwa einer Stunde. Sie ist zwar schon gestern Nacht ausgestrahlt worden, aber – wie schon im Blog-Artikel angekündigt: Es ist nie zu spät!

SWR2 „KULTUR NEU ENTDECKEN“

Zum Hören klicken Sie bitte HIER

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Soweit der Ernst des Lebens und des lebenslangen Lernens, dann die Schönheit und das Wunder, – höchste Zeit also, uns gegenseitig auch noch eine fröhliche Weichnacht zu wünschen! Sic! Ich tue es in Gestalt der Erinnerung an eine Konzertreise des Collegium Aureum mit dem Tölzer Knabenchor durch Norditalien. Hier ein Ausschnitt des Plakates, das uns in Venedig erfreute:

So könnte ein Roman beginnen: „Nie werde ich die weichen Nächte von Venedig vergessen!“ In Wahrheit denke ich an eine frühe Lektüre zurück, ich glaube, von Dostojewski: „Weiße Nächte“ (es ging um erste Liebe, der Vater spielte eine Rolle, ich finde das Buch schnell wieder, meine ganze „russische Zeit“ nach 1957, es begann mit dem Film „Krieg und Frieden“, mit Tolstoj, aber auch mit dem Taschenbuch „Der Tod des Iwan Iljitsch“, denn genau so starb mein Vater, beim Lesen hatte er gesagt: „das bin doch ich!“). Vor allem Turgenjew! Bald darauf entdeckten wir – so hochgestochen das klingt – Goethes Faust, konnten vieles auswendig mitsprechen. Mein älterer Bruder und seine Freunde standen vor dem Abitur, einer hatte ein großes Grundiggerät und den „Faust“ unter Gründgens darauf überspielt. Und das wirkte auf alle beflügelnd. Mich befremdete und faszinierte die Musik von Mark Lothar. So dachte ich beim „Weichnachts-Oratorium“ in Venedig unversehens an die große Oster-Szene, an die „weichen Menschen“, an die Glocken und Engelschöre, die den lebensmüden Faust in die Wirklichkeit zurückrufen :

Was sucht ihr, mächtig und gelind,

Ihr Himmelstöne mich am Staube?

Klingt dort umher, wo weiche Menschen sind.

Die Botschaft hör’ ich wohl, allein mir fehlt der Glaube

Das Wunder ist des Glaubens liebstes Kind.

Zu jenen Sphären wag’ ich nicht zu streben,

Woher die holde Nachricht tönt;

Und doch, an diesen Klang von Jugend auf gewöhnt,

Ruft er auch jetzt zurück mich in das Leben.

(Siehe hier bei V.762)

Blick in die Hörzu (auch schon seit 1954)

Und was jetzt von den Feiertagen Dezember 2020 zurückbleibt, wird der Film über die Kathedralen und insbesondere den Bau des Strassburger Münsters sein, nein mehr: siehe bei ARTE hier. Also wieder einmal etwas über das Wunder der Gotik? (S.a. hier oder hier). Und über einen Höhepunkt der – Technik. Vielleicht auch, aber vor allem eine aufrührerische Geschichte vom Kampf um die Macht zwischen Kirche und Bürgertum. Andererseits – war es nicht die ganz große Epoche des Christentums? Es war eine schlimme Zeit. Und so ist uns bei allem Erinnern und Staunen leider doch noch das Lachen vergangen. Wie auch hier:

  1958

Die Turgenjew-Geschichte war es, die lange nachklang. Später noch „Väter und Söhne“. Soll ich alles noch einmal lesen? Es ist wie neu – und doch nicht ganz. Ich stecke unweigerlich drin. Wie auch mein Vater.

Wie auch die Schülerin, die damals um 1925 die Musiklehre im letzten Teil des Liederbuchs für Lyceen und Höhere Mädchenschulen nicht ernst genommen hat. Sie wurde Kinderkrankenschwester und hat 1938 trotz mangelnder Kenntnisse diesen Musiker geheiratet:

Und das war gut so!

Musikpädagogik + Siemenspreis + anderes

Wie früh es begann!

Wann war das, als ich die große Bratschistin persönlich traf? Ich wusste nicht, dass sie „groß“ war. Es gab vor allem die alte Begeisterung für das Werk, die mich trieb. Mozarts „Sinfonia Concertante“ hatte ich kennengelernt im Kölner Gürzenich (Marschner spielte „gegen“ Rostal), Studentenzeit, 1962 könnte es gewesen sein. 1973 WDR Begegnung mit Imrat Khan, 1975 LP harmonia mundi. Zugleich die Mozart-Aufnahme mit dem Collegium Aureum (Franzjosef Maier mit Heinz-Otto Graf) 70er Jahre, den langsamen Satz habe ich unmittelbar danach präsentiert in der Sendung „Klassik nach Wunsch“. Jahre später zehrte noch das Interview mit Tabea Zimmermann genau davon: 1991. Die Indienreisen in diesem Jahrzehnt, viele Sendungen darüber, die Begegnung mit Ken Zuckerman 1998 in Mumbai, der lebende Brückenschlag zwischen den Welten (er lehrte schon an der Schola Cantorum Basiliensis):

 Keine Gefahr für Ken & Jan

Ich hatte permanent Interesse … nein: Lust, die Grenzen zu überschreiten, „Klassik“ war für mich überall. Es gab auch Menschen, die mir das übel nahmen, sie sahen darin mangelnde Glaubwürdigkeit. Es begann schon in der frühen Studienzeit (fleißiger Freund, einseitiger Prototyp Dietmar Mantel) und war unter „echten“ Klassikkollegen noch in den 90er Jahren spürbar (habe ich ausführlich erklärt, s.a. hier): Auf der einen Seite die Indienreisen, auf der anderen die Bach-Tourneen mit dem Tölzer Knabenchor. Für mich war das eigentlich kein Spagat, kein Kreuzweg, keine Verzettelung, sondern ein fortwährende Verzweigung. Eine riesige Chance. Inklusive WDR.

   .    .    .    .

Ich habe gestern Titel Thesen Temperamente, also ttt, eingeschaltet, aber nicht wegen Max Moor, das kann ich wohl spontan versichern, sondern wegen Tabea Zimmermann, die ich zuletzt am 15. Januar im Kammermusiksaal des Beethovenhauses in Bonn gesehen habe. Sie saß in derselben Reihe wie ich, sie spielte an diesem Abend nicht selbst, war aber Schutzherrin der ganzen Konzertreihe. Für mich war es (coronabedingt) das letzte Konzert dieses Jahres, glaube ich, oder habe ich eins vergessen? Gesehen habe ich die Künstlerin also gestern Abend aufs neue im Fernsehen, persönlich begegnet bin ich ihr zum ersten Mal in Düsseldorf, wo ich für meinen WDR-Kollegen Rainer Peters ein Interview mit Tabea Zimmermann durchführen durfte: sie hatte mit Frank Peter Zimmermann und dem SWR-Orchester unter Gelmetti die Sinfonia Concertante auf CD herausgebracht. Wunderbar! Und immer wenn sie interviewt wird, – so auch damals -, erwähnt sie ihren ersten Lehrer Dietmar Mantel, und erinnert mich daran, wie unsere Freundschaft der Studienzeit in die Brüche ging. Ich habe schon (mindestens) einmal darüber berichtet – hier – und hätte jetzt geschworen, dass dabei der Streit über das Vibrato zur Sprache gekommen wäre. Es war sein Problem, nicht meins, und darum ging es in erster Linie, er wollte heftiger und expressiver vibrieren, und ich wendete ein, dass es nicht mechanisch zu behandeln sei. Da führten mir die beiden Freunde, Klaus Matakas und er, triumphierend Aufnahmen von Fritz Kreisler vor, und als ich Schwierigkeiten hatte, dessen Vibrato überhaupt wahrzunehmen unter all dem Kratzen der alten Schallplatte, da schrien sie, ja, siehst du!? so schnell muss es sein, und du hörst es gar nicht!!!

Üben, üben, üben, – aber wie?

Und gestern in dem Bericht über den Siemenspreis für Tabea Zimmermann (hier) sah ich plötzlich in einem kurzen Filmausschnitt meinen 2009 verstorbenen Freund Dietmar Mantel wieder, Anfang der 70er Jahre muss es gewesen sein, und wieder kam das Lob, das sich auf seine äußerst erfolgreiche pädagogische Arbeit bezog. Und ich traute meinen Ohren nicht, als ich ihn leibhaftig sprechen hörte, wie damals, als wir noch beinah jung waren, und was sagte er? „Viel mehr Vibrato!“ (bei 1:35) ABER hatte ich wirklich auch recht verstanden: „mein allererster Lehrer mit drei Jahren an der Musikschule in Lahr“… ? Man sah dasselbe Kind, einige Jahre später, doch unverkennbar die kleine Tabea, und es war aufschlussreich, was sie nach so vielen Jahren über ihre Lernerfahrungen insgesamt preisgab (und was nicht), – mich hätte noch interessiert, welche Empfehlungen sie für die heutige Musikpädagogik bereithielte. Vielleicht hat sie ja nur Glück gehabt, weil dieser junge Lehrer nicht nur ein präziser Mentor, sondern auch ein sehr sympathischer Mensch war. Welche Rolle spielten die Eltern?

 Screenshot aus ttt

Kommentator (ab 0:52): Die Bratschistin T.Z. war, was man ein Wunderkind nennt. Ihre strenggläubigen Eltern verlangten äußerste Disziplin. (T.Z.:) „Ich habe alte Übe-Tagebücher gefunden, und wenn ich die lese, da muss ich sagen, da kriege ich schon beim Lesen feuchte Hände (lacht), weil ich das eigentlich nicht kindgerecht finde, dass man einem sechsjährigen Mädchen drei Stunden Übe-Zeit abverlangt.“ Ihre Schwestern spielten schon Cello und Violine, also übernahm Tabea die Bratsche. (D.M.:) „Viel mehr Vibrato! Viel mehr!“  (T.Z.:) „Mein allererster Lehrer, mit drei Jahren in der Musikschule in Lahr, war so ein toller Musiker und ein wunderbarer Pädagoge, dass ich das Gefühl hatte: wenn ich bei ihm im Unterricht war, und wenn wir zusammen musizieren …hm…, dann kann ich fliegen!“

Mit drei Jahren! Das Wort „strenggläubig“ hat mich aufgeschreckt. „Übe-Tagebücher!“ Wann genau begann sie wohl zu fliegen? Wie würde sie über diese Zeit sprechen, wenn sie 20 Jahre später nicht die weltbekannte Künstlerin geworden wäre? (Sondern lebenslang in der Musikschule Lahr unterrichtet hätte…)

Siehe auch in Wikipedia hier.

ARD ttt Video: Meisterin der genauen Interpretation – Tabea Zimmermann

19.04.20 | 05:08 Min. | Verfügbar bis 19.04.2021

Übrigens räsoniere ich nicht drauf los, ich habe als erstes Schulmusik studiert, nicht nur als Lebenssicherung, sondern weil mich Pädagogik interessiert; so hielt ich mich (seit „Summerhill“) ständig mit entsprechender Literatur auf dem laufenden und nahm nebenbei auch die eigenen Kinder sehr ernst, d.h. ich habe mich viel mit ihnen abgegeben, nicht nur als Vater, sondern auch als Musiklehrer. Meine wichtigste Devise: in einem Musikerhaushalt (und eigentlich nicht nur dort) ist Klavierlernen genau so selbstverständlich wie Lesen und Schreiben, da gilt keine Freiwilligkeit; und das heißt: spätestens ab 6 Jahren mit Unterricht beginnen und täglich – üben. Wie ich das heute durchsetzen würde (gegen die Konkurrenz der kleinen Medien im täglichen Leben), ich weiß es nicht.

Den großen Sitar-Virtuosen Imrat Khan, der schon früh mit seinen begabten Kindern zum WDR nach Köln kam, habe ich gefragt, wie er das geschafft habe, sie so früh auf dieses hohe Niveau zu bringen. Da hat er mir lächelnd geantwortet: Sie haben nie etwas anderes zum Spielen bekommen als Musikinstrumente, Sitars in unterschiedlichen Größen, immer dem Alter der Kinder angemessen.

Das wäre bei uns auch damals schon schwer gewesen (wie? keine Fischer-Technik und kein Lego?). Heute würde ich vielleicht sagen: wer mit dem Smartphone umgehen kann, vermag auch Klaviertasten in der richtigen Reihenfolge anzuschlagen. Und wer das eine gern haben möchte, soll auch das andere leisten. Alles weitere bringt die Musik. Aber eben nicht sofort. Ein bisschen Erpressung kann einstweilen hilfreich sein…

Ich schwöre, – mit spätestens 25 Jahren wird mir kein fühlendes Wesen unter der Sonne vorwerfen: warum bloß hast du Unmensch mir damals Klavierspielen beigebracht? wie glücklich könnte ich heute sein! Ohne Klavier!

Irgendwann spürt man, was die Musik für das Leben bedeutet. Aber nicht sofort, und erst recht nicht, wenn man es soll.

Nebenbei: was sagte Tabea Zimmermann selbst über das, was sie gelernt hat ?

„[2:22] Manche finden meine Art zu arbeiten extrem anstrengend. Ich übe wahnsinnig gern unheimlich langsam und … ganz genau. Also immer die Frage: wie möchte ich diesen nächsten Ton im Idealfall hören. Dann übe ich ihn so langsam … also ich stell mir vor, ich bin ein Goldschmied und feile…

[2:49 großartig, was sie da vormacht, vorsingt, um die schönste Ungleichmäßigkeit zu erzielen, nichts krampfhaft Exekutiertes!]

Kommt es wirklich darauf an? Auf diese Nebensächlichkeiten? Wie wär’s, das alles etwas entspannter anzugehen?? Auf keinen Fall, nicht einmal dann, wenn es „so’n bisschen besoffen“ klingen soll… gerade nicht!

*    *    *

Übrigens, der Bericht war gut gemacht, gut ausgesucht, gut geschnitten, mehr kann man in knapp vier Minuten gar nicht vermitteln. Der Autor heißt Lennart Herberhold. Preiswürdig!

Ich würde mir auch andere Filme von ihm ansehen, zum Beispiel den über Mumbai:

Betonwüste mit Seele

 Screenshot

HIER https://www.arte.tv/de/videos/088077-000-A/mumbai-betonwueste-mit-seele/

Einzwei Tage später las ich in der Süddeutschen einen Artikel über Indien, bezeichnenderweise unter Corona-Aspekt, der plötzlich zur Dauerthematik gehört, aber auch über die bedrängte Lage der Moslems, die ich früher nicht bemerkt habe, trotz der Zusammenstöße: unter Musikern liefen die beiden Weltbilder zwanglos ineinander. Das schien mir normal, obwohl ich selbst irritiert reagierte, wenn ich mit Indern zu tun hatte, die christlich geprägt waren. Fehlte da nicht jede Sympathie für den alten hinduistischen Götterhimmel, den ich liebe?

Ich bin immer wieder – auch auf nicht-religiösem Terrain – auf das Problem der Toleranz gestoßen worden. Freund Dietmar aus Datteln war nicht tolerant; er war sehr streng im Urteil, z.B. gegen Yehudi Menuhin, und zwar nicht aus geigerischen Gründen, sondern aus moralischen: ein Titelbild mit dem entrückten Gesichtsausdruck des Künstlers veranlasste ihn, dessen Umgang mit Frauen als heuchlerisch zu verdächtigen. Andeutungsweise, – denn Sex war kein diskutierbares Thema! Mir schien es widersprüchlich, ein hemmungsloses Triebleben für Teufelswerk zu halten und gleichzeitig auf der Geige ein Ideal heftigen Dauervibratos zu verherrlichen. Dietmar hätte gewiss Menuhins später erfolgte leidenschaftliche Annäherung an Indien suspekt gefunden und als eine Art Ehebruch eingestuft, zumindest als Treulosigkeit gegenüber dem Abendland. Insofern mag er in „strenggläubiger“ Umgebung besonders willkommen gewesen sein. So steht alles miteinander in Verbindung, und ich kann mich sehr irren, indem dem pseudo-psychoanalytisch nachgehe. Denn tatsächlich gibt es ja eine Aporie, die ich gern im Zusammenhang mit Neuer Musik diskutieren möchte: der Satz „Keine Toleranz für Intoleranz!“ Kann ich eine Phrase forte spielen und zugleich auch pianissimo? Kann ich die Ordnung lieben und zugleich das Chaos interpretieren? Und ebenso das Gegenteil?

Was hat Hindemith, frage ich Sie, über den rasenden Satz geschrieben, den Tabea Zimmermann zu Anfang des ttt-Beitrages gespielt hat ??? Haben Sie es gehört und wollen es jetzt nicht sagen? Ich füge es später an dieser Stelle ein: T……….t ..t N……..e! Man muss es wissen, falls man findet, dass T.Z. etwas „ruppig“ spielt: da steht als Anweisung „Tonschönheit ist Nebensache“. – Weiter mit Indien:

Quelle Süddeutsche Zeitung 22. April 2020 Seite 9 Blitzkrieg des Hasses In Indien befördert die Seuche Armut und Hass auf die Moslems Von V. Ramaswamy. Hier.

*    *    *

P.S.

Aktuelles von Karl Lauterbach zum Virus bei uns siehe hier (am Ende).

Nachtrag zu Tabea Zimmermann 14. Mai 2020

In der ZEIT, die heute kam und im Internet hier, findet man ein wunderbares, kluges und sympathisches Interview, das allen Musikerinnen und Musikern dringend zur Lektüre empfohlen werden sollte:

Christine Lemke-Matwey und Rabea Weihser: „Bei Bach muss es grün sein“ Musik braucht Landschaften: Ein Gespräch mit der Bratschistin Tabea Zimmermann über ihre vielfältigen Wege und ein ziemlich unbequemes Instrument. – Um als erstes bei dem Titel anzuknüpfen:

Zimmermann: Wo bin ich zu Hause? Das ist für mich die Frage. Zuhause ist, wenn ich bei mir bin – und ich bin bei mir, wenn ich Musik machen darf. Ziemlich egal, wo auf der Welt und in welcher Konstellation. Wobei nicht jede Musik in jede Landschaft passt.

ZEIT: Musik sortiert sich nach Landschaften?

Zimmermann: Die Bach-Suiten zum Beispiel gehen nicht gut am Meer – oder nur mit zugezogenen Vorhängen. In meiner Vorstellung gehört Bach ins Mittelgebirge. Bei Bach muss es grün sein, Hügel, Wälder und Grün, nicht Sand und Meer. Bachs Noten sind wie ein Wald, ein Mischwald am besten. Da ragt kein Baum groß über alle anderen hinaus, und die Vielschichtigkeit speist sich aus der Homogenität.

ZEIT: Lässt sich das auch auf die neue Musik übertragen? Viele Komponisten haben für Sie Auftragswerke geschrieben, Ligeti, György Kurtág, Michael Jarrell, Enno Poppe …

Zimmermann: Uraufführungen sind oft so, als würde man eine fremde Sprache erlernen oder einen Dialekt. Wie eigne ich mir das Spezifische eines Stücks so an, dass ich den Mut finde, mich in dieser Sprache frei auszudrücken? Das fasziniert mich. Wobei sich die meisten Komponistinnen und Komponisten mit den physikalischen Gegebenheiten der Bratsche sehr kreativ auseinandersetzen. Da gibt es selten etwas, bei dem mir meine Finger signalisieren: Das kennen wir schon!

ZEIT: Ihre Finger haben ein Gedächtnis?

Zimmermann: Definitiv!

ZEIT: Woher wissen Sie, wie Sie etwas zu spielen haben, ganz gleich, ob bei Bach oder bei Enno Poppe?

Zimmermann: Ich will so musizieren, als ginge ich jedes Mal zum ersten Mal durchs Gelände. Bei Interpretationen klassischer Werke kann man unterschiedlich weit gehen, bis man für sich die Grenze erreicht. Mut braucht man immer – aber nicht um zu zeigen, dass man mutig ist! In Corona-Zeiten ist für mich die Grenze da erreicht, wo Leute etwas zusammenschneiden, ins Netz stellen und es dann Kammermusik nennen. Gegenbeispiel: Neulich habe ich im Radio fünf Musiker des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin mit dem langsamen Satz aus Bruckners Streichquintett gehört. Das war allerfeinste, uneitle Kammermusik! So berührend, eine solche Verdichtung des Musizierens unter dem Eindruck des wochenlangen Musikverzichts!

Man könnte sagen: das ist doch nichts Außergewöhnliches, was der hochgelobten Künstlerin da einfällt. Und ich würde sofort etwas heftiger entgegnen: genau das ist es, was wir brauchen, nichts Großtönendes, Aufgeblasenes, Visionäres, nichts für die Ewigkeit, dies ist es, was man nie vergisst und was unserer Zeit angemessen ist. Zugleich spürt man, dass alles offen ist, ein riesiger Horizont. Es sind keine Sätze zum Nachbeten, sondern zum Zuhören und Beherzigen, ja, im Herzen zu bewegen.

ZEIT: Aber ist es nicht legitim, wenn Musiker in dieser Krisensituation versuchen, im Netz sichtbar zu bleiben, gerade die freiberuflichen?

Zimmermann: Ich würde als Kriterium immer nach der Qualität fragen. Wenn es gut gemacht ist, bitte schön. Aber kein X für ein U. Wie wollen wir unsere Standards, unsere Ansprüche nach Corona jemals rechtfertigen, wenn es plötzlich mit so viel weniger und für so viel weniger geht? Beethovens Neunte virtuell, per Klicktrack und ohne Probe – das kann nicht unser Ernst sein!

ZEIT: Sind die Künstler eigentlich für eine angeregte, zufriedene Gesellschaft verantwortlich, oder ist es andersherum?

Zimmermann: Vor ein paar Wochen hätte ich noch gesagt, der Künstler trägt eine Verantwortung für die Gesellschaft. Aber jetzt wendet sich das. Im Umgang mit vielen Freischaffenden, die nun nichts mehr haben, stellt sich natürlich die Frage, wie wir unsere Künstler schützen wollen. Ich finde die Situation hochgradig beunruhigend.

ZEIT: Sie haben einmal gesagt, die Künstler müssten politischer werden. Wie könnte das im Moment aussehen?

Zimmermann: Ganz ehrlich: Ich weiß es nicht. Vielleicht bin ich jetzt lieber mal still. Ich frage mich oft: Wie möchte ich leben? Was kann ich mit meinen musikalischen Fähigkeiten Positives in der Gesellschaft bewirken? Ich hoffe sehr, dass wir nach der Corona-Krise ein neues Bedürfnis nach gemeinsamen Klangerlebnissen entwickeln. Ich bin jedenfalls hungrig danach.

Die Quelle des Gesamttextes ist oben angegeben, ich würde an Ort und Stelle alles nachlesen. Zum Beispiel einen solchen Satz, wie ich ihn noch nie von einem Star gehört oder gelesen habe, über die Angst:

Zimmermann: Ich finde, es gibt kaum etwas Schöneres als tiefe, ruhige, sanft schwingende Töne. Die kann ich auf der Violine so nicht spielen. In der Musik aber geht es um Vielfalt, um das Spezifische einer Partitur. Ich spiele nicht Bratsche, um mich selbst auszudrücken oder weil ich tiefe, ruhige Töne mag.Unser Handwerk als Interpreten besteht darin, dass wir uns in den Dienst der Musik stellen. Ich kann das, was ich in den Noten lese, übersetzen. Ich bin Übersetzerin. Dafür brauche ich ein breites Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten, an denen ich permanent schleife und feile. Was in Corona-Zeiten übrigens schwerfällt …

Zimmermann: Nö, das ist wunderbar! Was ich alles mache, wozu ich sonst nie komme, herrlich! Aber das ist nicht die Qualität, mit der ich auf die Bühne gehe. Dort brauche ich ganz spezielle Fähigkeiten, wie die Akrobatin in der Zirkuskuppel. Die Bühne lässt sich nicht imitieren, und wenn ich sie nicht habe, kriege ich es mit der Angst zu tun. Ich habe oft keinen Urlaub gemacht, einfach weil mir das Wiederanfangen nach einer Pause so wahnsinnig schwerfällt.

ZEIT: Wovor genau haben Sie Angst?

Zimmermann: Davor, das Selbstvertrauen nicht mehr aufzubringen, wenn da hinten die Tür zur Bühne aufgeht, auch wirklich rauszugehen. Das nimmt mir niemand ab. Wenn ich weiß, jetzt kommt gleich György Ligetis Solo-Sonate …

Es ist sehr empfehlenswert, wirklich in den Originaltext der ZEIT online zu gehen: neben dem gesamten Interview gibt es dort einen externen Link, über den man mehr als eine Stunde lang Musik hören kann. Und ein Gespräch mit den Interpreten Tabea Zimmermann und dem Pianisten Francesco Piemontesi.

Allerdings: es gibt dieses ganze Konzert, das ohne Publikum am 21. April 2020 im Schinkel-Pavillon in Berlin stattgefunden hat, auch direkt auf Youtube (Achtung für den Fall, dass es mit Reklame beginnt):

Das Programm: Schumann „Fantasiestücke“ op. 73 ab 0:58 bis 12:22 / Liszt: „1st Legend St. Francis of Assisi’s sermon to the Birds“ 13:00 bis 24:00 / Reger: Suite op. 131d Nr. 1 ab 24:50 bis 37:20 /  Schumann „Märchenbilder“ op. 113 38:30 bis 54:47 / an 55:15 Gespräch (engl.) bis 1:01:11 Zugabe: Liszt: „Romance oubliée“ bis Ende 1:07:24 //

Was tun bei Misserfolg?

Blogblockaden

Wieder einmal ein Blog-Eintrag – nur, damit ich etwas nicht vergesse. Sonst sammle ich eigentlich keine goldenen Worte von Til Schweiger, und die Schriftstellerin Melanie Raabe war mir sowieso bisher unbekannt. Wer weiß, ob ich jetzt nicht mal ein Buch von ihr lese, weil es „Die Wälder“ heißt und ich so gern das Fürchten lernen würde, von dem sie erzählt. Wahrscheinlich nicht verursacht durch den Wald und seine mittelgefährlichen Bewohner, die uns viel mehr fürchten als wir sie, sondern: durch die Dunkelheit. Da draußen ebenso wie in uns selbst. Gut ich höre es mir auch noch ein zweites Mal an, und zwar ab 56:50 etwa…. Die Frage lautet: was macht dir Angst? und es kommt Erstaunliches zutage, ohne Koketterie, scheint mir, und ich notiere mir vor allem den Fachbegriff, den ich bis dato noch nie gehört habe. Das, was sich dahinter verbirgt, ist nichts anderes als ein depressives Gefühl, von dem ich immer geglaubt hatte, es sei eine Macke, die nur mir zuweilen zu schaffen macht.

Auf den Punkt gefragt ab 1:01:05  dann bis 1:02:20 und fertig…

HIER

Anschließend also zum Stichwort auf Wikipedia hier.

Man schaue auch unter dem Stichwort Schreibblockade hier.

Aber nun zu dem vielleicht privaten Sonderfall (anstelle einer Beichte). Es passiert tatsächlich oft beim Schreiben, dass ein imaginäres Gegenüber (oder Hintermir) sagt: Glaub doch nicht, dass das etwas wert ist, was du dir da aus den Fingern saugst. Allein die Tatsache, dass es dir solche Mühe macht, beweist, dass es dir nicht liegt, dass du nicht dafür bestimmt bist. Und entsprechend wirkt es auch auf andere. Wenn es dir nicht leicht von der Hand geht, – dann bist du eben im falschen Metier tätig.

Tatsächlich, so könnte es geklungen haben, und ich könnte persönlich in dieselbe Kerbe hauen: es muss doch im Flow passieren, und nicht „mit Druckwerk und Röhren“ (war es Lessing, des die eigene Arbeit so geschmälert hat?). Ja, im Flow, das habe ich in musikalischer Hinsicht wohl recht verstanden (hier), zugleich weiß ich, dass nichts auf Knopfdruck geschieht, oder jedenfalls nur, wenn es durch Übung kanalisiert ist. Einer, der neue Wege gehen will, der muss permanent die negativen Stimmen außer Kraft setzen, ohne Gewalt, er geht mit Engelsgeduld seiner lähmend-langsamen Arbeit nach. Getrieben von einer schwer erklärbaren „blinden Begeisterung“.

Man kann diese Selbst-Ermutigung lernen, – auch wenn man anderes wahrnimmt, man hört immer noch die Stimmen der Eltern, das ewig maulende Über-Ich, am Ende getarnt als eigene Stimme im Kopf: mit herabsetzenden Bemerkungen, die nur der Entmutigung dienen, als sei dies die einzig realistische Haltung, die einen vor Enttäuschungen bewahrt. Damit „die Bäume nicht in den Himmel wachsen“: man soll immer „auf dem Teppich bleiben“, „sich nicht zu wichtig nehmen“, „genug schlafen“, „nicht unter der Bettdecke lesen“. Glaub nicht, ausgerechnet du musst „das Rad neu erfinden“, man sollte „seine Grenzen kennen“ und sich „die Flausen aus dem Kopf schlagen“.  Natürlich braucht man nicht Til Schweiger oder Melanie Raabe für diese Weisheiten. Aber jeder Strohhalm im Tagesablauf ist nützlich, um daran anzuknüpfen. Vorgestern? Vorvorgestern? Welche Beethoven-Stelle ist es, deren Wortlaut ich seit Tagen zu erinnern suche? Warten Sie, sie steht doch in den gerade gelesenen Texten – ich habe es vielleicht missverstanden, es galt für ihn, nicht für mich oder irgendeinen Gernegroß. Die Frage: ob es vielleicht noch für ein Spätwerk reicht, wenn nicht auf dem Papier, so doch im Kopf. Du wirst mal ein geistiger Hochstapler, höre ich meinen Vater sagen (aber so sprach er gar nicht, er sagte: Du Besserwisser). Aber in meinem Alter, sage ich mir, macht einem das nichts mehr aus. Beethoven war 52 und hatte nur noch 5 Jahre.

„… sehen Sie, seit einiger Zeit bring‘ ich mich nicht mehr leicht zum Schreiben. Ich sitze und sinne und sinne; ich hab’s lange: aber es will nicht aufs Papier.“ (1822)

Eine große Zeitung

Daran erkenne ich sie:

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Sie passt nicht nur zu Silvester, sondern auch zum Neujahrsmorgen. Und im Streiflicht, das man gern als erstes liest, erscheint sogar, wie von vielen Menschen gewünscht, die inzwischen bekannte rhetorische Jahresendfigur als Satire: „Heute ist die Oma der weiße alte Mann unter den Frauen.“

Andere Themen, die uns zu Beginn eines neuen Jahrzehnts unter den Nägeln brennen, lassen sich in neuer Beleuchtung nachlesen. Ich hatte mir längst ein Büchlein ans Bett gelegt, um bei plötzlich auftauchender nächtlicher Melancholie gewappnet zu sein. (Ehrlich gesagt: das erste, was mir heute beim ersten Sonnenstrahl – den gab es wirklich!!!! – einfiel, war die Frage, warum das Schubertlied vom Heideröslein mir in meiner Kindheit viel weniger gefallen hat als das Volkslied und weshalb das ganze Schulmusikstudium, bei dem solche Vergleiche immer zugunsten der Klassikerversion ausfielen, nicht geholfen hat, bis dann Elly Ameling kam und alles zugunsten Schuberts wendete. Noch mehr durch das Lied „Frühlingsglaube“: Nun muss sich alles wenden…)

Man wird wieder sagen, dass ich die Holländer bevorzuge, und das vielleicht nur wegen meines Vornamens, den mein Vater gegen meine Mutter durchgesetzt (ihr war der Name zu kurz). Habe ich erwähnt, dass ich Elly Ameling schon einmal zum Hotel Solitude fahren durfte? Vielleicht hier? Und im Neuen Jahr werde ich wieder nach Domburg fahren. Um aber auf das anfangs erwähnte Büchlein zurückzukommen, das wirklich hervorragend ist und auch das im Titel genannt Problem zufriedenstellend löst:

Aber ich würde auch Hartmut Rosa nicht vergessen, – war es nicht ein Gespräch mit Richard David Precht? Jawohl, siehe hier, dafür habe ich ja den (das) Blog: damit ich behalte, was ich vergesse!

Falls ich an diesem Eintrag noch weiterschreibe (das schöne Neujahrswetter lockt in die nahgelegne Ohligser Heide), also: falls, – so sollte es dem „Heideröslein“ gelten. Und nicht der Vergänglichkeit.

Reichelsheimer Märchen

Preisverleihung Samstag 26. Oktober 2016

Laudatio

zur Verleihung des „Wildweibchenpreises“ an Frau Prof. Dr. Rosemarie Tüpker am 26. Oktober 2019 in Reichelsheim (Odenwald)

von Jan Reichow

Wildweibchenpreis – ich glaube, das ist hier ein Begriff, schließlich wurde der Preis 24 Jahre hintereinander immer wieder verliehen, wobei einstweilen noch die Zahl der männlichen Preisträger überwiegt. Aber ich glaube, wenn die heute Geehrte, Frau Prof. Dr. Rosemarie Tüpker, im Münsterland davon erzählt hat, wird es ihr nicht anders ergangen sein als mir im Bergischen Land, – mit dem Wort „Wildweibchen“ zaubert man ein süffisantes Lächeln in die Gesichter. Da ist es wichtig, die Geschichte von der Felsformation bei Laudenau erzählen zu können, und dass diese an zwei Weiblein erinnert, die dort in einer Höhle gelebt haben sollen. Wahrscheinlich als gute Hexen, die von den Bauern Lebensmittel erhielten, wofür sie sich mit nützlichen Kräutern revanchierten. Und einen guten Spruch hatten sie drauf, der wörtlich überliefert ist, ein Rätselspruch, wie der der Sphinx: „Wenn die Bauern wüssten, zu was die wilden weißen Haiden und die wilden weißen Selben gut sind, dann könnten sie mit silbernen Karsten hacken.“ Also: mit kostbarsten Arbeitsgeräten. Das heißt: sie wären reich geworden. Offenbar hatten sie aber keine Ahnung von den pharmazeutischen Wirkungen der „weißen Haiden“ (Haide mit ai!) und der „weißen Selben“, denn ihre Arbeitsgeräte wurden nie versilbert; und erst in neuerer Zeit motorisiert. Und ich habe gerade erst gelernt, dass mit den weißen Selben wohl der Salbei gemeint war, während ich das Geheimnis der weißen Haiden auch mit Internet-Hilfe nicht habe lösen können. Ich wünschte, es hätte etwas mit Musik zu tun gehabt, man hätte die Rätselgeschichte ja mit der Loreley oder den Sirenen des Odysseus verbinden können. Diese schöne Landschaft hat ja längst einen Anfang gemacht, indem sie den Vers hervorbrachte: „In Laudenau da ist der Himmel blau, da tanzt der Ziegenbock mit seiner Frau …“, das schreit doch nach Musik, und was den Text angeht, könnte die Märchensammlerin Rosemarie Tüpker dem Odenwälder Volksvermögen mit einigen Motiven aus ihrem Fundus noch ordentlich auf die Sprünge helfen. –

Meine Damen und Herren, dies sollte eine Laudatio sein, aber ich muss gestehen, dass ich Frau Tüpker gar nicht persönlich kannte, auch nicht der Generation ihrer Lehrer angehöre und noch weniger der ihrer Schüler. Ich kann also nicht sozusagen aus dem Hörsaal in Münster berichten oder vom gemeinsamen Studium in Köln, denn als sie dort nach ihrem Abitur begann, hatte ich mein drittes Studium abgeschlossen und war beim WDR Köln gelandet. Trotzdem kann ich nicht umhin, mich ein bisschen einzubeziehen, und das ist vielleicht schon ein therapeutischer Effekt.

Ich bin tatsächlich erst durch das wunderbare Buch „Musik im Märchen“ im Jahre 2011 aktiviert worden, da stand Frau Tüpker längst im Zenith ihrer Laufbahn als Wissenschaftlerin und Therapeutin. Und ich war nach 30 Jahren Rundfunkarbeit pensioniert, las viel und machte Musik, auch noch Musiksendungen, sobald ich auf interessante Themen stieß. Was mich begeisterte, als ich dieses Buch in die Finger bekam, war die merkwürdige Mischung aus Ästhetik und Tiefenpsychologie; das kannte ich nur von Sigmund Freud, bezogen auf den Moses von Michelangelo, dort aber ohne Verbindung zur Musik. Rosemarie Tüpker war die erste, die Musik so radikal einbezog in ihre therapeutische und wissenschaftliche Lebensplanung. Dies ist also eine Rede über das, was ich ihr verdanke.

Mich beeindruckte da – neben dem ernsthaften Deutungsansatz – vor allem der neue Ton, den sie in den Roma-Märchen herausarbeitete: in den frühen Sammlungen hieß das natürlich noch Zigeunermärchen, und eins der schönsten steht ziemlich am Anfang und geht mich besonders an: das Märchen von der Erschaffung der Geige. Was hätte das für mich bedeutet, als ich mit sechs oder sieben Jahren eine Viertelgeige bekam, die ich liebte, weil sie so glänzte; ich wollte sie mit keinem Tanzgeiger in Verbindung bringen, „der Jude im Dorn“ – das war eins, das ich kannte, aber ein Märchen zum Fürchten. Das Wort „antisemitisch“ gab es noch nicht oder es wurde umgangen. Später bekam ich eine ganze Geige, die ziemlich geschwärzt war, damit sie älter aussah; meine Eltern hatten sie, wie es hieß, bei einem Zigeuner gekauft, der auch selber fabelhaft drauf spielen konnte. Und das beflügelte mich. Kaum auszudenken, was aus mir geworden wäre, wenn ich da schon das Märchen gekannt hätte, das ich bei Rosemarie Tüpker gelesen habe: Von einem Jüngling, der so vermessen war, nach der Königstochter zu verlangen und deshalb in den Kerker geworfen wurde. Aber dann heißt es:

Kaum daß sie die Tür zugesperrt hatten, da wurde es hell und die Feenkönigin Matuya erschien, die den Armen in Bedrängnis hilfreich zur Seite steht. Sie sprach zum Jüngling: „Sei nicht traurig! Du sollst auch die Königstochter heiraten! Hier hast du eine kleine Kiste und ein Stäbchen! Reiß mir die Haare von meinem Kopf und spanne sie über die Kiste und das Stäbchen!“ Der Jüngling tat also, wie ihm die Matuya gesagt hatte.

Als er fertig war, sprach sie: „ Streich mit dem Stäbchen über die Haare der Kiste!“ Der Jüngling tat es. Hierauf sprach die Matuya: „Diese Kiste soll eine Geige werden und die Menschen froh oder traurig machen, je nachdem, wie du es willst.“ Hierauf nahm sie die Kiste und lachte hinein, dann begann sie zu weinen und ließ ihre Tränen in die Kiste fallen. Sie sprach nun zum Jüngling: „Streich nun über die Haare der Kiste!“

Der Jüngling tat es, und da strömten aus der Kiste Lieder, die das Herz bald traurig, bald fröhlich stimmten. Als die Matuya verschwand, rief der Jüngling den Knechten zu und ließ sich zum König führen. Er sprach zu ihm: „Nun also höre und sieh, was ich gemacht habe!“ Hierauf begann er zu spielen, und der König war außer sich vor Freude. Er gab dem Jüngling seine schöne Tochter zur Frau, und nun lebten sie alle in Glück und Freude. So kam die Geige auf die Welt.

Meine Damen und Herren, in diesem Sinne darf es ablaufen, wie wir’s in Märchen gerne hören, Königstochter inclusive; anders als im wirklichen Leben. Auch anders als im Leben der Sinti und Roma, aber wenn es in deren Märchen dann noch einmal ganz anders zugeht, sind wir befremdet, und Rosemarie Tüpker ist in ihrem Element. Mir fällt dabei ein, dass meine erste kleine Geige durchaus nicht der Freudenbringer war, sie glänzte zwar schön, aber was tat ich? Ich schaute durch die f-Löcher ins Innere und war erschüttert: alles hohl, nichts von dem, was ich z.B. gesehen hatte, wenn ich von hinten ins Innere eines Radios schaute, dies imponierende Gewimmel von Drähten, Spulen und Röhren, nichts davon, nur der Hohlraum. Als ich nun in Rosemarie Tüpkers großem Buch über Musik im Märchen zu einem ausgewachsenen Zigeunermärchen kam, da schlug das allem ins Gesicht, was ich von einem Märchen erwartete: es handelt zwar auch von einer Prinzessin und von einem Rom-Jungen, der nicht nur schmutzig genannt wird, sondern „rotzig“. Allerdings spielte er ausgezeichnet Geige und hatte die Gabe, dass er einen Menschen nur anschauen musste um zu wissen, welches sein Lieblingslied sei. Er gewinnt die Prinzessin, die bekommt bald ein Kind, und dieses hat nichts anderes im Sinn, als erstmal seinen eigenen Vater zu erschlagen, und das Märchen hat mehr unerwartete Wendungen, als ich sie mir einst im Innern meiner Geige erhofft hatte. Ich muss Ihnen daraus etwas vorlesen, damit Sie mein Befremden verstehen. Der Junge will mehr Kraft als sein Vater haben und geht deshalb auf die Suche nach zwei Schwestern, das sind Hexen, – wir treffen tatsächlich auch hier auf die ominösen Wildweibchen -, eine von den beiden hat sogar einen Sohn, der von Beruf Apotheker ist. Das kann zweifellos nützlich sein, wenn man seinen Vater loswerden will. Ich lese also einen winzigen Ausschnitt aus dem 7 Seiten langen Text:

Und der Kleine ging zu der zweiten Schwester. Aber da verwandelte sich die erste Hexe in ein Mädchen und lief ihm nach. In ein sagen wir – sechzehnjähriges , zwanzigjähriges Mädchen, sehr schön, nur im Bikini, in einem ganz kleinen Badeanzügchen, und sie tanzte um ihn herum: „Janku, Janku, dreh dich um, bin ich schön?“

Lass mich in Ruhe. Ich bin ein neugeborenes Kindchen.“

Schau mich an, wie schön ich bin, wie nackt ich bin! Mach keine Ausreden. Komm zu mir!“

Aber er ging weiter. Er war doch noch zu jung für solche Sachen. Das nächste Mal sprang sie zu ihm und wiederholte ihre Worte, aber er gab ihr eine solche Ohrfeige, dass sie zu Wagenschmiere wurde.

Der Kleine wusste genau, dass das die Hexe war. Er lief schnell zurück in ihre Hütte. Dort sah er einen Säbel, der von selbst tanzte und herumsprang und wie der Vollmond glitzerte. Er nahm den Säbel: „Jetzt kann ich die ganze Welt umbringen“. Da holte ihn schon sein Vater ein [und] versetzte ihm so einen Fußtritt in den Arsch, dass er bis nach Hause flog, direkt der Mutter in die Arme.

Viele irritierende Momente, von Anfang bis Ende, kein Fall für die Brüder Grimm, hier gab es keine ordnende Hand, und das macht diese Märchen so verwirrend und so zeitnah, ja: modern. Auch hier wird am Ende vielleicht alles gut, aber für eine stubenreine, pädagogisch einwandfreie Begriffswelt nicht befriedigend. Und Rosemarie Tüpker kennt diese Wirkung, sie schreibt:

Die anfänglich eindeutige emotionale Zuordnung gerät bei der intensivierten Beschäftigung immer wieder ins Wanken, kippt in ihr Gegenteil. Dies wird als eine ziemliche Zumutung erlebt, insbesondere weil man dies von einem Märchen nicht erwartet. (Seite 120)

Sie kennt das also, sie durchschaut es! Und arbeitet gerade dieses Umkippen heraus, diese Ambivalenzen, sieht aber obendrein noch die Gefahr, dass in der psychoanalytischen Behandlung der Märchen „die emotionale Heftigkeit verloren zu gehen“ scheint, die in diesen Märchen steckt. Um so wichtiger ist ihr, dass der in der studentischen Gruppenarbeit festgestellte Widerstand selbst thematisiert wird. Zum Beispiel, wenn jemand sagt, man bekomme eine richtige Wut auf den Text, [habe] keine Lust, sich weiter damit zu beschäftigen. Und die Abneigung richte sich gegen die Grausamkeit und die grobe Sexualität, manches sei einfach widerlich, eklig, pervers, empörend oder einfach lächerlich. Und am Ende erwähnt die Professorin, dass in einer – an sich doch interessierten – Studentengruppe, in der das Märchen vorgelesen worden war, niemand die angebotene Kopie des Textes haben wollte, was sehr ungewöhnlich sei.

Meine Damen und Herren, ich kann hier nicht in aller Kürze zusammenfassen, wie die Strukturen und der Sinn des Märchens analysiert werden, und wie wir eingetaucht werden „in die Ebene des Primärprozesshaften, in dem es noch kein (erlösendes) Nacheinander, kein Maß und keine ausreichenden Regulierungen gibt.“ (Seite 122f) Und ich darf hinzufügen: noch keine Pädagogik des empathischen Verstehens, bei der sich letztlich alles in Wohlgefallen auflösen muss.

Und es ist genau das, was mich an dieser neuen Märchenkunde begeistert hat. Zu erleben, (ZITAT) „welch archaischen Bildwelten wir im Bereich der Märchen begegnen, wenn wir den Kreis dessen verlassen, was wir durch die bearbeiteten Fassungen der Brüder Grimm oder Bechstein gewohnt sind.“ (Seite 241)

Denken wir etwa an den Grimmschen Froschkönig, an die „alten Zeiten, als das Wünschen noch geholfen hat“, mit einem tiefen Wald, darin der König und die drei Töchter, die alle schön sind, „und die jüngste war so schön, dass sogar die Sonne, die doch schon so vieles gesehen hat, sich verwunderte, so oft sie ihr ins Gesicht schien.“

Das klingt verlockend genug, aber wenn wir mutig sind, lassen wir uns auch auf die etwas anderen Märchen ein, die Frau Tüpker präsentiert, zum Beispiel auf das von ihr interpretierte griechische Märchen: mir liegt es am Herzen, weil die Geige darin eine Schlüsselrolle spielt, – oder spielen könnte -, aber der böse Verlauf deutet sich schon in den ersten Zeilen an:

Es war einmal ein König und eine Königin, die hatten drei Söhne, und nachdem diese bereits herangewachsen, gebar die Königin auch ein Mädchen; das war aber nicht wie andere Kinder, sondern verwandelte sich jeden Abend in eine bösartige Hexe, ging dann in den Marstall des Königs und erdrosselte dort ein Pferd, und am andern Morgen fand man es tot in seinem Stall liegen. Usw. usw., es tut mir leid, dass ich ans Ende springen muss, ohne bei der Stelle zu verweilen, wo der Bruder alias „Prinz“ die lebensgefährliche Schwester nach langer Suche in einem Gemach findet, wo sie dasitzt und – Geige spielt. Und sie hat offenbar viel Zeit dafür, denn sie hat alles Lebendige, was existierte, aufgefressen; abgesehen wohl von wenigen Pferden und einer Maus, die übrigens auch Geige spielen kann. Und nun soll der ebenfalls geigerisch begabte Jüngling dran glauben. Aber es endet folgendermaßen:

Am andern Morgen wartete er so lange, bis sie ihre Mahlzeit gehalten und dabei, wie sie gewohnt war, ein ganzes Pferd aufgefressen hatte, und [er] trat dann vor sie. Kaum erblickte sie ihn aber, so stürzte sie sich wütend auf ihn und sie rangen lange miteinander, bis er sie endlich erschlug, – man glaubt es kaum, das Märchen ist gleich zuende, da folgen nur noch die Worte: und der Prinz lebte von nun an allein.

Für mich ist das keine Enttäuschung: denn da er auch Geige spielen kann, wird er sich ja niemals langweilen, wenn er z.B. die Bach-Partiten zur Hand hat. Rosemarie Tüpker hat im Vergleich mit anderen Märchen ausgemacht, dass die Musik, wo auch immer sie auftaucht, jeweils einen eigenen seelischen Raum aufschließt, und ich bestätige das eben privat für J.S.Bach, viele Irish Fiddle Tunes, oder auch die Weisen auf der Schlüsselfiedel, die wir hier gehört haben – einen seelischen Raum, der sich deutlich von den existenziellen Lebensnotwendigkeiten abhebt (Seite 243), ohne dass dies expressis verbis herausgestellt werden muss. So auch in einem englischen Märchen, wo die Schalmei eines Hirtenknaben eine zauberische Funktion innehatte – sie klang wie das Lied eines Vögleins im fernen Walde –, diese Musik erzeugt Gefühle und steigert sie, und nebenbei vermag sie alte Kleiderlumpen in kostbare Gewänder zu verwandeln. Daraus folgt aber durchaus nicht, dass der dienstbare Hirte einen Anspruch auf das Mädchen erhebt, Musik ist nur der Katalysator, und als der Prinz schließlich das niedere Mägdlein unter Trompetenklängen zur Gemahlin nahm – da konnte sich der Hirte am Ende buchstäblich in Wohlgefallen auflösen. Er tut es, und da heißt es nur: er war verschwunden, und niemand weiß, was aus ihm geworden ist. (Seite 245)

Im Fall des Zigeunermärchens vorhin gab es ebenfalls ein (für uns!) ungewöhnliches Ende: Nicht etwa im Glanz des Königshofes wie hier, sondern in einer Roma-Hütte aus Lehm und Holz, genau dort lebten sie glücklich bis heute. Und er spielte immer in der Weinstube. (Seite 106) – – – Aus der Sicht meiner vorlesenden Oma gewiss ein Wermuthstropfen am Ende der Geschichte. Sie hätte ihn sicher lieber als Clou der Geschichte im bürgerlichen Wohnzimmer gesehen.

Ebenso die Quintessenz aus all den vorhin angedeuteten seltsamen Begebenheiten vom Kampf des Sohnes gegen den Vater, sie würde lauten:

dass die Macht der Musik die Zerstörungswut des Heldentums besiegt, die ewige Dichotomie [Spaltung] von Bindendem und Trennendem, Struktur und Auflösung, Tod und Wiedergeburt.“ Was nicht heißt, so Rosemarie Tüpker, dass die Ebene der einfachen Geschichte aufgehoben wäre, für unwirksam oder ungültig erklärt würde. „Vielmehr können wir davon ausgehen, dass die heftigen oder schwer auszuhaltenden Affekte, die sich bei dieser intensiveren Auseinandersetzung einstellen, in der Geschichte aufgehoben sind. Das ist die Kunst der Erzählung: Schwierige Themen so einzubinden, dass wir die Auseinandersetzung mit ihnen nicht allzu sehr scheuen.

Ein wunderbares Fazit.

Meine Damen und Herren, es wäre des Erzählens und des Lobens kein Ende. Aber eine echte Laudatio hat auch mit dem Lebenslauf, nein, mit dem Geduldsfaden eines Lebenswerkes zu tun. Ich frage einfach: wie kommt man zu diesem Lebensthema? – und das hätte sich die heute Geehrte sicher damals als Abiturientin ebenfalls gefragt. Denn sie hatte nichts anderes im Sinn als den ganzen Tag Musik zu machen, sie begann also an der Kölner Musikhochschule Klavier und Schlagzeug zu studieren. Zugleich schien ihr nichts faszinierender, als die Geheimnisse der musikalischen Sprache und ihrer Wirkungszusammenhänge zu ergründen, wobei in Köln eine lebendige Szene der Neuen Musik vielfältige Anregungen bot. Zugleich entdeckte die Musikstudentin im benachbarten Bonn eine Psychologie, die zu den spannenden Fragen des Seelischen und der Kreativität führten. Auf diesem Weg hoffte sie ihre verschiedenen Interessen zu einer Synthese zu bringen, und sie erlebte tatsächlich einen entsprechenden Glücksfall im Psychologischen Institut von Wilhelm Salber, wiederum in Köln: nämlich „eine Psychologie, die etwas von Kunst verstand“. Obendrein die Verbindung zur System[at]ischen Musikwissenschaft in Gestalt von Prof. Jobst Peter Fricke, der für musiktherapeutische Interessen ein offenes Ohr hatte. Ein zweijähriger Mentorenkurs für Musiktherapie in Herdecke wurde möglich und all dies führte 1987 zum Abschluss einer Dissertation über die morphologische Grundlegung der Musiktherapie, eine Form der Musiktherapie, die mithilfe einer tiefenpsychologischen und kunstanalogen Sichtweise auf seelische Prozesse einwirkt. In den folgenden Jahrzehnten erweiterte Rosemarie Tüpker diese Arbeit, sie wurde an die Westfälische Wilhelms-Universität Münster berufen, seit 2005 war sie als Professorin tätig in Forschung und Lehre, darüberhinaus in der klinischen Musiktherapie. 2011 erschien ihr grundlegendes Buch über Musik im Märchen, das auch weit über die verschiedenen Fachbereiche hinaus Beachtung fand. So hat es auch mich elektrisiert und so kam ich zu einer Präsentation beim Klassiksender SWR2 (Musik aktuell). Ich erinnerte mich bei dieser Arbeit, dass zu meiner Studienzeit in der pädagogischen Literatur plötzlich Titel auftauchten wie dieser: „Böses kommt aus Kinderbüchern“, das ging vorrangig gegen den Struwwelpeter, aber damals sollte ja gerade die ganze Pädagogik neu erfunden werden. Einige Jahre später kam eine Rückwendung mit Bruno Bettelheims Entdeckung „Kinder brauchen Märchen“, und das war wie eine Erlösung. Da hatte Rosemarie Tüpker längst begonnen, das weite Feld zu erkunden, das in uns allen verborgen ist und von den Märchen aller Völker mit Leben erfüllt wird. Es geht uns an, ob wir uns nun erwachsen fühlen oder Kind geblieben sind: ein phantastisches Feld der morphologischen Verwandlungen, derselben narrativen Wendungen, die wir in anderer Gestalt aus der Musik kennen, mit ihr einüben.

Es ist eine fabelhafte Idee, solch eine nicht nur kindgemäße, sondern weit darüber hinaus menschenfreundliche Art der Forschung mit dem Wildweibchenpreis auszuzeichnen.

Ich gratuliere Frau Prof. Dr. Rosemarie Tüpker zu diesem Preis – und Ihnen hier in Reichelsheim zur Wahl gerade dieser Preisträgerin.

Alle Seitenangaben beziehen sich auf das Buch von Rosemarie Tüpker „Musik im Märchen“ zeitpunkt musik Reichert Verlag Wiesbaden 2011

 

Was Fernsehen vermag

Bauern im Hitzestress

Es ist leicht, auf die Landwirtschaft zu schimpfen, vor allem, wenn man glaubt, man müsse nur den Schalter umlegen und schon habe man den naturnahen, umweltschonenden Betrieb, verbraucherfreundlich und nebenbei auch noch tourismusaffin. Man muss nicht nur schleunigst lernen, wie Klimawandel funktioniert, und was wir alle in den vergangenen 50 Jahren – sehenden Auges, klaren Verstandes – falsch gemacht haben. Man muss zur Kenntnis nehmen, welche Wege uns bleiben. Wir haben es doch gewusst! Wenn wir uns erinnern, was in den 50er Jahren mit DDT geschah (siehe hier); warum dauert es jetzt im Fall Glyphosat wieder so lange, ehe wir reagieren? Und weiterhin bei jedem neu auftauchenden Gift?

Aufklärung! Bewusstseinsveränderung! Es handelt sich nicht um Philosophie oder Esoterik. Es geht ums Überleben. Um unsere physische Zukunft.

Und wenn man dann erlebt, dass unser tägliches Medium, das Fernsehen, eine phantastische Aufklärung betreibt, ohne uns durch schrille Kassandrarufe in die Reserve zu treiben. Man muss davon reden! Oder schreiben! Diese Sendung, die vor einer halben Stunde zuendeging, ist für jeden und jede Verbraucher(in) jederzeit abrufbar, ein volles Jahr lang. Man trifft auf lauter vernünftige Menschen, keine wütenden Eiferer! Was will man denn noch mehr?! Es geht um die Nahrung, feste und flüssige, um unsere Äcker – und Weinberge.

Hier ist der direkte Link: HIER.

https://www.zdf.de/dokumentation/planet-e/planet-e-bauern-im-hitzestress-100.html

Ich kann nicht sagen: Ich bin Musiker, ich bin in anderen Sphären zu Hause. In der offenen Landschaft draußen wie in der umgrenzten oder unbegrenzten Landwirtschaft hilft uns weder Klavier noch Alphorn. Dort sind wir vollständig physische Naturen, Fleisch und Blut, Haut und Haar, Pflanze, Koralle, biologische Struktur. So einfach ist das.

Und wenn Sie die 30 Minuten nicht opfern wollen, weil Sie nun mal mehr Augenmensch sind, bitte: es lohnt sich auch die Text- und Bildseiten zu überfliegen, ehe Sie sich auf den Rest einlassen, der mit dem Klick verbunden ist. Der Klickpunkt ist 10 cm weiter oben!

Wo bleibt die musikalische Basis?

Mehr Bildung durch Ausbildung

Das wäre meine Formel, wenn ich gefragt würde. Eine Lehrformel, aber auch eine Leerformel. Denn sobald es in die Details gehen soll, beginnt die Diskussion. Und zwar auf der untersten Stufe: Die Musik kommt doch von selber. Mein Kind ist so musikalisch! Mag sein, – und wenn es sich fürs Fliegen interessiert, kaufen Sie ihm einen Segelflugschein, und los gehts… Viel Spaß dort oben!

Spaß beiseite. Jeder ahnungsvolle Laie müsste doch darauf kommen, vom Lernen zu sprechen, von einer Ausbildung, von einem komplizierten Prozess des Hineinwachsens und dergleichen. Und von der Methode. Es geht um Theorie und Praxis, auch in der Musik, – vielleicht hätte ich nie von einer Zeitschrift dieses Titels gehört und würde sie nicht bei der AWO (Arbeiterwohlfahrt) suchen. Daher auf diesem Wege. Dank des anregenden Interviews, das jemanden zum Reden brachte, der nun wirklich sein ganzes Leben der Musik widmete und nicht nur davon, sondern (frei nach Eisler) auch von vielen anderen Dingen was versteht.

Freiheit, Gleichheit, musische Bildung
Der versierte Musikkenner Berthold Seliger erklärt im TUP-Interview unter
anderem die Bedeutung von ernster Musik für die innere Freiheit des
Menschen und warum es ein massives Umdenken in der Bildungsarbeit
geben muss, damit Kinder und Jugendliche eine wirkliche musische
Bildung erfahren und nicht nur mit Blick auf wirtschaftliche Effizienz und
Nutzen für den Arbeitsmarkt ausgebildet werden.

Weiter HIER

Weitere Informationen dort als PDF oder auch anschließend an dieser Stelle direkt. Das Interview mit Berthold Seliger erscheint in Heft 4-2018 der TUP Anfang Dezember 2018.

PDF HIER

ZITAT Berthold Seliger:

Wenn Helene Fischer an einem Samstagabend eine große Dreistundenshow im öffentlich-rechtlichen Fernsehen hat, dann finde ich das okay, das gehört ja auch, ob man das will oder nicht, zur kulturellen Vielfalt unserer Gesellschaft. Aber dann sollte am nächsten Samstag eine tolle Hip-Hop-Show gezeigt werden, am Samstag darauf eine tolle Klassiksendung mit einer wirklichen Bandbreite von verschiedensten Musikstilen, dann eine Rockshow und eine mit Weltmusik. Nur dann bildet sich eine kulturelle Vielfalt ab und kann auch hergestellt werden. Letztlich können die Leute dann ja immer noch sagen: Helene Fischer war mir aber am liebsten. Aber es wird andere geben, die sagen: Den Beethoven, den Mahler, den Bartok, den Henze oder die afrikanische Band da – das fand ich aber auch klasse!
Aber das ist ein weiter Weg. Da darf man sich keine Illusionen machen.

Unkorrektes Nachwort

Aus frischem Erleben muss ich etwas hinzufügen: Heute Nacht habe ich Helene Fischer im Fernsehen gehört und gesehen, ca. eine halbe Stunde, als Pflichtübung, aber was soll ich bloß sagen, wie soll ich Fairness zeigen? Ich kann es nur als eine Helene-Fischer-Parodie wahrnehmen. „O Tannenbaum“ zum Beispiel, da fehlen einem die Worte, soviel Gefühl am falschen Platz. Es kommt wie aus der Spraydose. Loriot sagte: „Früher war mehr Lametta!“ Auch das war Parodie. Nie war mehr Lametta als heute! Vielleicht nicht am Baum, aber in der Weihnachtsbäckerei, ach, und die lieben Kleinen auf der Bühnentreppe, das entzückende Mienenspiel, wer will sie schelten? Allerdings ist zu bedenken: schon der lange Abend vorher war erfüllt vom falschen Glanz André Rieus, „der Klassiker zum Klingen bringt“. Helene Fischer und Gäste „präsentieren Weihnachtsklassiker“. Wer hält das aus? Ich vermute, in der Fernsehstatistik läuft der ganze Abend unter Klassik, das wird ein guter Schnitt, zumal „schließlich noch einmal der tiefere Sinn des Festes spürbar“ wird. Wer will denn sowas kaputtmachen? Natürlich hat Aufklärung auch immer etwas Arrogantes, und zur Bildung gehört zuerst das Taktgefühl. Keinem lieben Menschen, der Helene Fischer wirklich verehrt, könnte ich ein böses Wort sagen. Und auch nicht den Besuch der H-moll-Messe empfehlen. Die Rede ist also von einem Projekt der Zukunft. Geschmacksbildung. Einerseits ein elitäres Wort, andererseits von bleibendem Wert.

Das Musterbeispiel eines festlichen Samstagabendprogramms:

H.F. ist übrigens ein recht deutsches Phänomen, das in der Perspektive von außen eher befremdlich oder auch leicht komisch wirkt, – wenn es nur nicht um so viel Geld ginge. Hier geht es zu einem amüsanten Artikel in „The Guardian“ 22 Nov 2018. Titel:

Kunst aufräumen

Ist Bachs Allemande zu lang?

Wie dem auch sei: geben sie einer Versuchsperson, vorzugsweise mit Cello oder Viola vertraut, oder Klavier natürlich, die folgenden Noten, die man durchaus sinnvoll spielen und auch ohne Bachs Hilfe sinnvoll erklären kann. Es handelt sich nur um den ersten Teil dieses Tanzes, und zu diskutieren wäre, ob man ihn mit Hilfe des angegebenen Alternativtaktes etwas kürzen kann. 8 Takte wären ja eine passable Lösung.

Da wir es mit offensichtlich klaren Verhältnissen zu tun haben, frage ich mich, ob wir die zweite Zeile nicht der ersten noch etwas deutlicher anpassen könnten; am Ende der Zeile zeige ich mit dem H, dass ich durchaus noch eine weitere Tonart ansteuern will. Ich könnte durchaus eine plausibel aufgebaute Allemande hinbekommen, vielleicht mit etwas mehr Symmetrie. Aber warum hat Bach es anders gemacht?

Ja, wenn man mich nur ließe! Bach aber will offenbar das H in der oberen Oktave erreichen (siehe oben Takt 5), und außerdem ist er der für mich befriedigenden Tonart G-moll in Takt 3 sogleich mit dem Übergang zu Takt 4 ausgewichen, statt sie zu bestätigen. Um wohin zu gelangen? Am Ende der zweiten Zeile haben wir F-dur, – aber wo genau wäre das Atemzeichen zu setzen, vor der sonderbaren Terz auf Zählzeit 4 (Achtel mit Punkt) oder danach? Mit Blick auf die erste Zeile wäre es logisch nach der Sechzehntelgruppe, die man sich mit einem winzigen Ritardando vorstellen könnte. Wenn ich jedoch den Takt 3 als Muster nähme (das in mir nachwirkt), wo also das hohe D (Achtel mit Punkt) das erste Ziel war, mit den zwei Sechzehntelgruppen vorweg, so hätte ich in Takt 4 die „sonderbare“ Terz als Ziel, wiederum mit zwei ähnlichen Sechzehntelgruppen vorweg. Das klingt komplizierter als es ist: fast unmerklich wird einem klar, um wieviel besser Bachs Lösung ist, weil sie nicht auftrumpft, sondern mit dem hohen D zwar Erwartungen weckt, am Schluss der Zeile aber völlig offen lässt, wohin die Reise geht. Andererseits ist es genau der hier erreichte Terzklang, der schon am Anfang von Takt 1 im Raum stand und jetzt ein ganz anderes Gesicht hat (ein weiches „Dur“-Gesicht).

Um mit einem Blick zu erfassen, was in diesen Takten strukturell abläuft, schaue man auf die folgende Skizze:

Nachdem in der ersten Zeile die D-moll-Skala von mittlerer Höhe bis in die Tiefe dargelegt wird, wird der Umfang in den nächsten Zeilen planmäßig ausgebaut, signalhaft nach dem D7-Akkord auf der 1. Zählzeit hinauf zum hohen D auf der 4. Zählzeit: G-moll, F-dur, D-moll, E-dur, das Ziel A-moll zeichnet sich ab.

Und ehe jetzt der Rest (bis zum Doppelstrich) allzu plausibel wirkt – Dehnung der Kadenz durch Trugschluss, Nachlieferung am Ende des nächsten Taktes E / GIS und am Anfang des Schlusstaktes das endgültige A – ist ein Geständnis fällig. Ich habe die Allemande gefälscht, nämlich um 3 Takte gekürzt, einfach um mir klar darüber zu werden, warum sich Bach soviel Zeit nimmt, die Region A-moll sorgsam auszubreiten. Hatte er nicht schon in Takt 6 mit dem Halbschluss GIS-FIS-E das Ziel fast erreicht? Um dann in der Mitte von Takt  8 das Tor erneut zu öffnen mit GIS-A-H? Und dann die endlich eintretende Kadenz in Takt 9 wiederum zu vereiteln durch das DIS unter dem A? Den Trugschluss, den wir auf keinen Fall missen möchten.

(Fortsetzung folgt)