So zeigt man eine gewisse Weltgewandtheit, aber in Wahrheit geht es um sehr private Schlampereien, die ich nur an mir selber zeige, weil ich von Kritik an anderen in diesem Punkt nichts lernen kann. Je älter man wird (Achtung, so beginnen lästige Ratschläge!), desto mehr kann passieren, – auf dem Griffbrett wie auf dem Bürgersteig. Ich hörte einmal einen freundlichen Laienpianisten (der Streicher begleitete), er sagte hinterher: „Je älter ich werde, desto weniger Pedal benutze ich.“ Ich mochte ihm nicht widersprechen, denn genau so hatte es geklungen. Hölzern. Die Zeiten, da man das Pedal zum Vertuschen verwendet, sollten ja weit zurückliegen, genug Zeit also, irgendwo von einem der Großen den Satz gehört zu haben: „Das Pedal ist die Seele des Klaviers.“ Gemeint ist natürlich das rechte, möglicherweise in einer Mischung mit dem linken.
Ich liebe Dont, Jacob Dont, weniger seine großen Etüden, nein, seine „24 Vorübungen zu Kreutzers und Rodes Etüden“, sein op. 37, sie treiben weniger an die Grenzen, dort wo versuchsweise auch gern Gewalt angewendet wird (Fingerstrecken links, Bogen fixieren im Ricochet o.ä). Ich liebe aber ebenso die spezielle Notenausgabe, die mein neuer Lehrer verlangte, als ich 15 war, die Peters-Ausgabe (inzwischen gibt es Henle u.a.), zumal dort zuweilen ausführliche handschriftliche Anweisungen drinstehen, die mich heute mehr zum Nachdenken bringen als damals (Prof. Raderschatt sei Dank!). Zur Sache:
Ich spiele diese Etüde häufig, auch einige andere, eben, weil sie noch in den Fingern liegen und keine Sonderleistungen erzwingen. Oder doch? Plötzlich sagt eine innere Stimme: merkst du nicht, dass kein einziger Saitenwechsel wirklich reibungslos gelingt, immer nur mit Geräusch oder Ruck. Ich übertreibe natürlich, aber das sagte mein Lehrer damals auch. Und das saß. Die Neigung zum pauschalen Zurechthören der eigenen Leistung ist aktiver als die zur Geistesgegenwart und punktuellen Vertiefung. Die zweite Lage ist ohnehin etwas unbequem, in diesem Fall besonders, weil sie gleich den vierten Finger (cis“‘) herausfordert durch den Wechsel mit den Tönen his“ und h“ (wirklich sauber!) und dann durch das Übersetzen desselben Fingers auf die nächsttiefere Saite. Was soll der dilettantische Bruch, bevor du zu derselben Aktion wie eben mit dem vierten Finger übergehst, jetzt auf der A-Saite? Genau darauf bist du fixiert, wenn überhaupt, aber der Ruck rechts ist das Übel, du musst schon unterbrechen… (Wie immer: der Rechtsruck!) Es geht um die Legato-Verbindung zwischen der vorletzten Sechzehntel-Vierergruppe und der letzten: vom gis“ zum fis“. Wenn das nicht schön ist, kannst du die Geige gleich wieder einpacken! Die Legato-Verbindung übt man genau so wie auf dem Klavier: der Ton gis“ auf der E-Saite muss noch zu hören sein, wenn du den Ton fis“ auf der A-Saite anspielst. Die Streckung links ist auch nicht völlig angenehm, aber unentbehrlich, man muss sie nur einmal wahrgenommen haben, egal wie vorübergleitend sie geschieht und sich verflüchtigt. Und am Ende des nächsten Taktes – beim Übergang zur D-Saite – ganz genauso. Und so weiter. So einfach ist das.
Immer wenn ich daran zurückdenke, habe ich ein ungutes Gefühl. Wie damals beim Üben zu zweit und beim gemeinsamen Vortrag auf dem Podium. Hatte ich dafür bei Marschner die virtuosen Stücke studiert? Zuerst das Winiawski-Konzert d-moll, zu seiner größten Zufriedenheit (er überredete mich, das Schulmusikstudium zugunsten der Geige aufzuhören oder wenigstens zu unterbrechen), die Havanaise von Saint-Saëns (er brachte mir bei, den Rhythmus „französisch“ zu spielen statt „deutsch“) und erst recht Lalos „Symphonie espagnol“ (die Leichtigkeit und Leidenschaft des Südens). Und nun dies:
Nur das letzte Stück bedeutete mir etwas, und es gehörte nicht dazu. Opus 131 b waren (und sind) „Drei Duos“, – korrekter Zusatz: „im alten Styl“ -, das vierte aber war eine Sonderkomposition, mit deren Noten sich Wolfgang Marschner prekär anstellte, mit Recht, er meinte, sie seien nicht (mehr) im Druck zu haben (damals kopierte man noch nicht). Und meine Erinnerung wurde im Lauf der Jahrzehnte immer vager. Ein hochromantisches Stück, ich glaube nicht, dass wir es astrein hinbekommen haben, obwohl Dietmar ein sympathischer Pedant war; den Furor der absoluten Intonation (der später durch die Alte Musik kam!) kannten wir beide noch nicht (sein Problem war das „Espressivo“, er war auf der Suche nach dem großen Vibrato). Ich habe immer gehofft, das Werk noch in meinem Notenschrank zu finden, aber natürlich hatte Marschner es sofort wieder einkassiert. Und heute erst habe ich es wiedergefunden, allerdings nicht die Original-Noten, sondern bei Imslp (Petrucci) eine Bearbeitung für zwei Bratschen, vor allem die genaue Bezeichnung als „Werk ohne Opuszahl“: Allegro WoO. II/18. (Youtube-Aufnahme externhier):
Jānis Lielbārdis – Viola, Christian Nas – Viola / Bad Cannstatt 13.01.2016
Habe ich damals überhaupt etwas von der Herausforderung verstanden, die in der Kanontechnik und speziell der Regerschen liegt? Habe ich nicht einfach nur taktweise gestaltet, statt auch die Schreibweise ernstzunehmen, die beiden Stimmen wirklich zu hören? Natürlich haben wir in der Schulmusik auch Harmonielehre und Kontrapunkt gelernt. Aber hätte ich z.B. auswendig sagen können, inwieweit diese Kanons unterschiedlich gearbeitet sind. Sind die beiden Stimmen im Prinzip immer gleich? Kanon bedeutet ja in der strengen Satztechnik, dass die Melodie „sich abschnittsweise selbst zu kontrapunktieren vermag“. Sie stellt in der Melodieführung selbst das Material, mit dem sie sich begleiten kann! Was in Worten komplizierter klingt als es ist. Aber daraus folgt noch lange nicht, dass eine ordentliche Kanonkonstruktion auch eine schöne Melodie ergibt. Wir haben mehrstimmige Kanons zu schreiben gelernt, indem wir sie von Anfang an in Stimmen untereinander notierten. Am besten versteht man das bei einem der simpelsten Kanons, die es gibt. Aber wie kommt es, dass man am Ende immer nur „froh zu sein be, froh zu sein be“ etc. hört? (Kurze Antwort: weil er mit dem höchsten, herausstechenden Ton beginnt und die jeweils nächste Stimme mit nur einem Takt Abstand einsetzt. Also trumpft ständig – taktweise – dieser Ton auf: „froh“! man hört unwillkürlich hin, wird in die nächsten drei Silben hineingerissen „zu sein be“ und wieder das „froh“, und wieder und wieder…)
Die erste Zeile sieht so aus, als sei sie rein melodisch erfunden, aber wenn man die Takte untereinander setzt, sieht man, dass sie aus den Dreiklangstönen D-dur und G-dur im Halbtaktabstand gebildet sind. Spezieller Schönheitsfehler: in dem Takt 3 unter Takt 1 haben wir von Zählzeit zwei zu drei eine Einklangsparallele, die der strenge Kontrapunktiker natürlich nicht gutheißen kann. (Wäre leicht zu reparieren, wenn man in Takt 3 den Ton a verdoppelt, statt aufs c zu gehen.) Jedenfalls bleibt in Erinnerung, dass Kanons auf der Grundlage einfacher Harmoniefolgen kein kompositorisches Problem darstellen; ein Problem ist es allenfalls, Gleichförmigkeit („froh zu sein be“) zu vermeiden oder als ruhestiftendes Element zu nutzen, was den Kanon von Pachelbel zu einem Wunderwerk der Einfachheit macht.
Die Beschränkung auf Zweistimmigkeit erlaubt es, ein und dieselbe Melodie mit unterschiedlichsten harmonischen Allusionen zu verbinden, und so lohnt es sich, die gleichlautenden Melodieteile mit ihren unterschiedlichen zweiten Stimmen zu vergleichen.
Diese Musik im externen Fenster hier (Achtung, falls es mit lärmender Reklame beginnt!)
Es scheint recht einfach, die Melodie zu verstehen, mit der die Violine I beginnt: sie steigt vom Grundton e‘ auf und strebt zur Oktave e“, fällt zurück zur Quinte, um von dieser Zwischenbasis über das e“ hinauszuspringen und die Oktave zu umkreisen, auf der sie einen Moment zur Ruhe kommt. Zählzeit 5, wenn man von Anfang an Viertel durchzählt); die Crescendozeichen sind genau diesem Verlauf entsprechend eingezeichnet. Und auf der hier erreichten Zählzeit 5 setzt Violine II ein, ihr Anfangsmotiv ist unschwer als Kanoneinsatz zu erkennen. Unmöglich scheint es mir allerdings, innerhalb der ersten Takte die Taktart 3/4 zu erkennen. Erst das in Takt 5 auf Zählzeit 1 erreichte forte der beiden Violinen setzt offenbar einen Schwerpunkt, der als Hauptzählzeit zu deuten ist. Wir haben genau 4 Takte erlebt und könnten ab hier eine neue Viertaktgruppe ansetzen, die in Takt 8 ausläuft (Achtelpause Violine I). Nach weiteren 4 Takten ist wiederum durch die Pausen der Violine 1 in Takt 12 eine gedankliche Zäsur gesetzt, zugleich ein Neubeginn durch das forte auf dem letzten Achtel und die Chromatik auf der ersten Zählzeit von Takt 13 (obwohl Violine 2 noch mit der Abwicklung der durch Violine I vorgegebenen Auslaufphrasen beschäftigt ist). Man könnte so in Viertaktgruppen weiterdenken: Takt 13 bis 16, Takt 17 bis 20, Takt 21 bis 24, Takt 25 bis 28, und wäre ab Takt 29 in einer starken Spitzengruppe, die zwar nur drei Takte einnimmt, dafür aber mit einem ritardando + a tempo auf Takt 33 zugeht, der mit dem Höhepunkt g“‘ im forte aufwartet. Höchste Zeit, mich zugleich von der „Quadratur der Tonsatzkonstruktion“ (Wagner) bzw. von deren künstlicher Auszählung zu distanzieren, zumal Reger sich auch redlich bemüht, ein anderes Kräftespiel wirken zu lassen: das „musikalischer Prosa“. Vielleicht genügt es, beides zu fühlen? Es beginnt mit dem Einsatz der Violine II, der auf die falsche Fährte führt.
Das Gegenteil zeigt der nächste Satz, dessen „alter Styl“ in einigen Details an das Doppelkonzert für zwei Violinen von Johann Sebastian Bach erinnert.
Den größten Umschwung in den Klangfarben der Streicher hat es nicht allein durch die Etablierung der Original-Instrumente gegeben, also nach dem Rückbau des Geigenhalses, der Rehabilitierung der Darmsaiten usw., sondern noch auffälliger (!) durch die Nobilitierung der ersten Lage und überhaupt der unteren Lagen (sofern man nicht auf der E-Saite zwangsläufig in die Höhe steigen musste) und vor allem durch den unbekümmerten Gebrauch der leeren Saiten. Seit Ende der 60er Jahren erkannte man die „neue“ alte Aufführungspraxis auf Anhieb an den mit Wonne ausgespielten und im Klang aufleuchtenden leeren A- und E-Saiten, die zudem natürlich kein Vibrato ermöglichten, das ja auch sonst weitgehend ausgespart wurde. Aber damit will ich mich jetzt weniger beschäftigen, es geht mir um die Methodik der vorangehenden Generationen, die das moderne Virtuosentum entwickelten; es betraf u.a. die Notwendigkeit des unaufhörlichen Lagenwechsels (der linken Hand auf einer Saite). Das folgende Lehrbuch stammt aus dem Jahre 1912.
Die zuletzt angesprochenen fünf Punkte waren diese:
Was mich am meisten frappiert, ist die Tatsache, dass im Fingersatz des Beethoven-Themas zwar der Gebrauch von G- und D-Saite behandelt wird, aber die Flageolet-Töne d“ und g‘ keines Kommentars bedürfen, obwohl sie klanglich viel mehr hervortreten als etwa der als fehlerhaft bezeichnete Saitenwechsel im dritten Takt (von Finger 1 zu Finger 4), bei dem sowohl Legato als auch Farbanpassung durchaus möglich sein müssten. Wenn in der Solostimme tatsächlich von Beethovens Hand (1806) notiert „sul D e G“ steht, – was wollte er damit ausdrücken? Dass man auf der D-Saite beginnt (und keinesfalls die A-Saite zuhilfe nimmt) und im vierten Takt (selbstverständlich) das tiefe A auf der G-Saite spielen darf? Oder soll man das Thema auf der G-Saite in der fünften Lage beginnen und dann irgendwo hinabsteigen, – also letztlich die D-Saite überhaupt nicht benutzen? Das wäre spätes Neunzehntes Jahrhundert. Als man die Geigentechnik mit Physiologie und Akribie atomisierte (Ševčík). 200 Jahre vorher hatte der geigende Komponist Biber noch gern für den Einschub einer leeren E-Saite gesorgt, wenn er einen Lagenwechsel aus höchster Höhe abwärts sichern wollte (da gab’s noch keinen Kinnhalter). Aber zurück zu Beethoven: schauen Sie nur weiter unten, was Flesch uns als Fingersatz vorschlägt. Da gibt es kein Sicherheitsdenken, – abgesehen dann doch vom Finalethema in hoher Lage.
Moment! Zunächst noch etwas ganz Anderes aus dem Neunzehnten Jahrhundert: Sie erinnern sich: das Perpetuum mobile von Franz Ries (siehe hier), – Frage: stammt eigentlich die Ossia-Version von ihm oder einem späteren (Über-) Virtuosen? Nathan Milstein spielt sie nicht, er kürzt auch das ganze Werkchen um ein Drittel, weshalb er auch zur Verwunderung eines Fans (siehe Youtube-Kommentare) eine Minute weniger als andere braucht. Überhaupt habe ich keinen Virtuosen gefunden, der die hohe Version aufgenommen hat, selbst der fabelhafte junge Uto Ughi nicht. Das Problem ist weniger, da oben hinaufzukommen als in demselben Tempo unfallfrei wieder herunter. Und man muss ganz schmale Fingerkuppen haben. (Wenn es nicht so schnell gehen müsste, könnte man einen Finger mit dem andern etwas wegschieben.)
Oben: Max Rostal in Plovdiv /u.a. mit der Kreutzer-Sonate von Beethoven, die ich selbst im Examen gespielt hatte (mit Freund Christian de Bruyn). Vorsitzender der Prüfung: Max Rostal, und neben ihm, sogar ein wenig hofiert als Koryphäe der Alten Musik: der junge Violinprofessor Franzjosef Maier. „Und meinen Sie, Herr Maier, dass man auch bei Mozart den Triller immer mit der Nebennote beginnen muss?“
Ich kannte (und fürchtete) natürlich „den“ Rostal, den bekanntesten Schüler Carl Fleschs, besser als er mich, und zwar schon seit der früheren Zeit meines Studiums bei Wolfgang Marschner, denn bei Rostal studierten die „Starschüler“ der Kölner Hochschule (keine Schulmusiker, wie ich). Den Zyklus der Beethoven-Trios mit Heinz Schröter, Max Rostal und Gaspar Cassado hatten wir im Vortragssaal miterlebt und als typische Eleven, die selbst Klaviertrio spielten, eifrig kritisiert. Jetzt, 10 Jahre nach Beendigung des praktischen Teils meiner Studien, kam ich als Abgesandter des WDR zu den Kammermusiktagen 12. bis 21. September 1977 nach Plovdiv in Bulgarien. Jetzt erst fiel mir auf, was für eine riskante Kunst des Lagenwechsels er perfekt beherrschte: aus unerfindlichen Gründen schwierigste Passagen auf ein und derselben Saite zu spielen.
Zwei Beispiele aus dem großen Fingersatz-Werk (650 Seiten) seines einstigen Lehrmeisters:
Flesch Seite 507
Flesch Seite 515
Quelle Kathinka Rebling: Carl Flesch Die Hohe Schule des Fingersatzes / Peter Lang Verlag Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1995 ISBN 3-631-46281-6
Unser Idol des Bach-Spiels in den frühen 60er Jahren war Henryk Szeryng, der – was wir nicht wussten – zur gleichen Zeit wie der 13 Jahre ältere Max Rostal bei Carl Flesch in Berlin studiert hatte (1928-1932). Er spielte mit phänomenaler Unfehlbarkeit, ich orientierte mich, als ich Lalos „Symphonie espagnole“ bei Marschner studierte, vollkommen an Szeryngs Schallplatte und staunte maßlos, als ich ihn mit demselben Werk live im Radio hörte (von irgendwo aus dem Ruhrgebiet), ich kannte jeden Ton, jede Nuance: die Interpretation war absolut identisch, nur das Orchester fiel ab. Szeryng, so liest man, „debütierte im Jahre 1933. 1935 spielte der 17-jährige Geiger in Warschau unter der Leitung von Bruno Walter das Violinkonzert von Ludwig van Beethoven. Anschließend setzte er bis 1939 sein Studium bei Nadia Boulanger in Paris fort.“ Ich erwähne das nur, weil ich ihn jetzt mit einer Aufnahme des Beethoven-Konzertes verlinke, – er wird es wohl zumindest technisch genauso gespielt haben, wie er es bei Flesch erarbeitet hat. Aber der Fingersatz ist anders als er im Buche steht. Er spielt (natürlich) kein Flageolet, allerdings entbehrt die Melodie auch „des übersinnlichen Charakters“, von dem Flesch schreibt. Siehe ab 24:34.
Natürlich spielt er auch beim hohen Finalethema (ab 35:35) kein Flageolet. Unfassbar schwer ist das Thema ganz am Anfang des Satzes: der Sprung beim 4. Ton in die 4. Lage und dann die unmittelbar nachfolgenden Töne. Das wusste ich nicht „von Natur“, sondern erst als Franzjosef Maier im Unterricht daran zu arbeiten begann: da stimmte ja kein Ton! Nebenbei: ich erinnere mich bis heute ganz genau, wie unzufrieden er auch mit meinen Sechzehntelpassagen am Anfang des ersten Satzes war (nach dem Aufstieg zur Cantilene): nicht wegen der Intonation, sondern wegen der mechanischen Gestaltung. „Mehr Freiheit! Das ist keine Kreutzer-Etüde!“ So etwas sitzt ein Leben lang… (Dachte ich doch, die künstlerisch freie Gestaltung sei mein Lebenselement. Genau das muss man sich erarbeiten. Der Ärger eines Lehrers wirkt Wunder.)
Neues zur Notenausgabe Schott hier – war er der Sohn oder der Neffe?
Onkel Ferdinand? Oder Papa?
Aus „Ludwig van Beethoven“ von Theodor von Frimmel Berlin 1900/1919 / „Frimmel war einer der Letzten, die noch Zeitgenossen des Komponisten befragen konnten.“
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