Also: ohne etwas anderes nebenbei zu tun. Sendungen, die ich auch ein zweites Mal einschalten würde…
Tatsächlich bin ich in beide Sendungen „hineingeraten“ und konnte mich nicht wieder lösen. Warum? Es ist die größte Musik, die existiert, zudem in bestmöglicher Aufführung. Beim ersten Chor dachte ich noch: natürlich zu schnell, aber virtuos gesungen. Bei Beginn der Johannes-Passion alles klar, die Sprünge im Verlauf begannen mich zu interessieren, die Übergänge, die hinreißenden Rezitative des Solisten, der Bass, die sparsame, aber überzeugende Regie des Chores. (Meine Sondersituation: alle Passionen etc. hundertmal auf der Bühne oder im Publikum miterlebt. Sie altern nicht!) Nach Schlusschor (der Bogen schließt sich), wird der Einzel-Choral folgen? nein – es geht weiter – warum, wohin? Übrigens: diese Bass-Arie mit den Einwürfen des Chores – unglaublich gelungen! Und ich habe den Sänger nicht erkannt: auf unserer Tournee mit dem Weihnachtsoratorium mit den Tölzern war er es, der erstmals als Bass einsprang, damals, als Quasthoff wegen Erkältung aufgeben musste: Christian Immler ! Aber wer ist der Rezitativ-Sänger? „Und ging hinaus und weinete bitterlich“, wer kann soetwas so? Mit dem Vater des Tenors habe ich schon gemeinsam Bach-Kantaten in Köln aufgeführt, als er noch ganz unbekannt war: Christoph Prégardien (später sein unvergesslicher „Atlas“ unter den Schiller-Liedern, auch „Schöne Welt, wo bist du?“), hier der fabelhafte Sohn als Evangelist. Die Stimme kenne ich doch seit 10 Jahren … und erkenne ihn nicht, wenn er dasteht.
Pfingstsonntag 28. Mai 17.00-18.25 Uhr
https://www.arte.tv/de/videos/107814-002-A/christus-sakrale-trilogie/ HIER abrufbar bis 24.08.24
Programm
Anonymus: Choral „O Traurigkeit, O Herzeleid!“
Johann Sebastian Bach: Teil I der „Johannespassion“, BWV 245
Johann Sebastian Bach: „Sehet, wir gehʼn hinauf gen Jerusalem“, BWV 159 (Auswahl)
Johann Sebastian Bach: Teil II der „Johannespassion“, BWV 245
Das Konzert wurde am 25. Februar 2022 im Auditorium von Bordeaux aufgezeichnet
TV-Text (den ich nicht kannte)
Johann Sebastian Bachs Kompositionen zum Leben Jesu gehören zu den herausragendsten Stücken der westlichen Musikliteratur. Die in ihnen enthaltene Botschaft von Menschlichkeit, Hoffnung und Licht kommt im Rahmen dieser originellen Programm-Idee besonders schön zum Ausdruck.
Raphaël Pichon und sein Ensemble werden bei diesem ebenso musikalischen wie humanistischen Vorhaben von sechs Sängern unterstützt: Julian Prégardien (Evangelist), Huw Montague-Rendall (Jesus, Bariton), Ying Fang (Sopran), Paul-Antoine Benos-Djian (Countertenor), Laurence Kilsby (Tenor) und Christian Immler (Bass). In dieser Begleitung erklimmen der Chor und das Orchester Pygmalion geradezu himmlische Höhen.
Pfingstmontag 29. Mai 17.05 – 18.00 Uhr
17.05 aus Nürnberg – es war Radio, aber ich habs über TV-Kanal erwischt…
https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/meret-luethi-interpretiert-biber-das-mysterium-der-mysterien-sonaten-100.html HIER
Hätte ich den folgenden Text vorher gelesen, hätte ich die Sendung nicht ernsthaft angehört. An einer frommen Feier mit Geige lag mir nichts. Liegt mir nichts. Aber Meret Lüthi hat was zu sagen… z.B. über ihre Stainer-Geige und den Erbauer. Oder eben :
Was hat sie erzählt über den Choral „Surrexit Christus hodie“? Stundenlang in alten Gesangbüchern der Bibliothek Bern danach gesucht? Konnte Biber, obwohl Katholik, ihn nicht schon bei Samuel Scheidt oder Zeitgenossen studieren, wenn auch etwas flotter? (hier)
(Fortsetzung folgt)
Nebenbemerkung: Sonntag nach Mitternacht gerieten wir in einen „Tristan“ aus Aix-en-Provence, eine Zumutung schon während des Vorspiels. Ich brauche keine Illusion, möchte aber auch kein ausnehmend korpulentes Liebespaar in einem großbürgerlichen Wohnzimmer samt Ausblick auf das wogende Meer erleben. Ich höre dann nicht gut, obwohl wissend, dass ich dazu doch die erstaunlichsten, verzehrendsten Klänge des 19. Jahrhunderts wahrnehme, für wahr nehme, man muss mir dazu keine parallel verlaufende tiefenpsychologisch kritische Perspektive in Szene setzen.
Ein Text von Andrew Manze (1996), der ebensowenig in Vergessenheit geraten sollte wie die zugehörigen Aufnahmen. (Ich knüpfe an Zitate in meinem früheren Artikel an: hier und – hier.)
Was beim flüchtigen Umgang mit den CDs irritieren könnte: ob die zweite sozusagen die erste fortsetzt oder eine relativ selbständige Rolle spielt, – jawohl, sie gehört in den Themenbereich Fantastischer Stil, der in CD 1 anhand verschiedener Komponisten dargestellt ist.
Frappierend die Sonata „Victori der Christen“ CD 2 Tr. 5-11, die tatsächlich eine Bearbeitung der Mysteriensonate „Die Kreuzigung Jesu“ von I.F.Biber darstellt, siehe Text oben: sie ist „nahezu identisch“. Von Anton Schmelzer, dem Sohn! Für Leute, die diese CD besitzen, ist es sicher nützlich, zum Vergleich im Hintergrund das Original greifbar zu haben. Nebenbei handelt es sich dabei auch um eine bemerkenswerte Aufführung:
Von Andrew Manzes Schmelzer-Fassung (Anton !) desselben Werkes kann man zumindest eine kurzen, intensiven Eindruck auf YouTube erhalten:
Alles, was Mattheson über den Stil der Toccata weiß:
auf der Spur von Andreas Weil:hinüber ins Original von Johann Mattheson:
Aber jetzt erst weiß man zu schätzen, wie wertvoll Andreas Weils Ausführungen sind, vor allem durch die Beispiele, die man als Normalverbraucher/in natürlich nicht zur Hand hat, – und die mich sofort an ähnliche visuelle Eindrücke bei Bach erinnern:
schlechte Kopie aus Weils tollem Buch…
Es ist nicht so, dass ich im Augenblick nicht sauberer scannen kann: ich möchte nur bei niemandem den Wunsch erlöschen lassen, das Buch selbst zu erwerben. Es lohnt sich, darin ganz sorgfältig nachzulesen, auch wenn man die Mattheson-Werke z.B. im Nachdruck besitzt, – man muss sie entschlüsselt bekommen und mit „zeitgenössischem“ Leben erfüllt sehen. Der nächste Schritt ist, die benannten Musikstücke zu hören… und nachzufühlen. Buxtehude, Lübeck, Bruhns und Bach. Im oben wiedergegebenen Mattheson-Original lese man nach, dass bei all dem an die Orgel und die Meister ihrer Zeit zu denken ist. In § 69. kommt er (nach Frescobaldi) über Händel auf Bach, in § 70. auf die nächstberühmten Meister, von denen die Mehrzahl heute unbekannt ist. (Wer war z.B. der genannte Händel-Schüler Babel?) Er kommt von der Orgel auf andere geeignete Instrumente, auf die „Violdigamb“ und die Laute „in der Kammer“, wobei er die Violine nur wegen ihrer „durchdringenden Stärcke“ hervorhebt. Mir fehlen die anderen Tasteninstrumente, mir fehlt ein Hinweis auf Froberger, der gerade in seinen Praeludien erwähnenswert wäre.
Worüber ich gern in diesem Zusammenhang noch berichtet hätte: betr. Praeludien von Louis Couperin – verwandt im freien Prinzip mit Froberger – s.a. hier (falscher Link, richtigen suchen!) Artikel in Musik & Ästhetik, eine letzten Ausgaben…
Nachgeliefert:
Hier der kurze Einblick zur weiteren Erinnerung: die erstaunliche Vorstellungswelt der Préludes von Louis Couperin, dargestellt von Niels Pfeffer in Musik & Ästhetik Heft 108, April 2023:
Ich weiß nicht, ob man versteht, dass der Artikel von Niels Pfeffer ein großes Potential Verunsicherung vermittelt für dem, der sich seiner Bach-Werke sicher zu sein scheint: als gebe es bei Louis Couperin (heimlicher Gedanke: bei Froberger, dem frühen Bach-Leitbild!) eine Ästhetik, die Bach nicht gekannt oder aufgegeben hat! Das Labyrinthische vielleicht nicht, aber das indirekte Kadenzieren, die geplante Verunsicherung. Man lese sich nur noch hinein in diese „Reflexion“:
Fortsetzung: man rate…
„… als ob das Cembalo sie von sich aus, ohne die Zustimmung [consentement] Accompagnateurs, zurückgibt.“
In welcher Zeit befinden wir uns mit diesem Zitat? In der heutigen Moderne? Wir befinden uns in einem Traktat von Michel Saint-Lambert, veröffentlich in Amsterdam – 1710. „Ohne die Zustimmung“ – – – Werk ohne Autor???
Warum lese ich im Zusammenhang mit Louis Couperin / Froberger nie das Wort vom „stile phantastico“? Vielleicht liegt doch der gemeinsame Bezugspunkt bei Frescobaldi?
Hören Sie Bachs Partita V mit – Niels Pfeffer (https://www.nielspfeffer.com/cembalo):
* * *
Und – Themawechsel, an den inspirierten Booklettext zu Anfang dieses Artikels anknüpfend – auch darüber berichten, wie Andrew Manze anlässlich seiner Aufnahme Mozartscher Violinkonzerte (2006) zu außergewöhnlichen Einsichten gekommen ist… als Geiger habe ich ihn zum ersten Mal im WDR gelobt bei der Besprechung der Matthäus-Passion mit Ton Koopman. Mitte der 90er Jahre…
Man sollte aber diese CD besitzen, nicht nur um die hinreißende Musik zu hören, sondern auch um den klugen Text zu lesen. Reinhard Goebels besonderer Blick auf das herrliche Instrument fasziniert, – auch wenn man durch den medialen Abstand ohnehin immunisiert ist gegen eine Fetischisierung der bloßen Klang-Eigenschaften. Es ist die alte Geschichte: warum gerade dieses Instrument (und nicht etwa die Gambe), warum wird man des neutraleren Charakters nicht überdrüssig und verlangt nach anderen Mischungen?
Ich könnte ein Loblied singen auf den sehnsüchtigen Klang der Hörner, auf die melancholische Kantilene der Klarinette, auf die rührende Unschuld der Oboe, – aber etwas Schwärmerisches über den Geigenton??? Ich denke an Kolisch und sein spöttisches Wort über „die Religion der Streicher“, an das nervende Dauer-Vibrato , und an das mickrige Pizzicato und sonstwas, ich höre Leute verzückt vom Cello reden, vom Zauber der Bratsche, die sie dann auch lieber Viola nennen. Nein, ich übertreibe: aber wenn es um die Geige geht, rede ich von Musik: vom „Adagio molto e mesto“ aus Beethovens op. 59 Nr.1, vom Siciliano einer Bach-Solosonate, vom Anfang des Sibelius-Konzertes.
Ja, aber dann gibt es auch noch Janine Jansen mit den 12 Stradivaris. Da ändert man leichtfüßig die Meinung und achtet geduldig auf den Unterschied der Klangfarben und der Saitenübergänge.
Ach, ist es möglich, dass ich im Begriff bin, mich peinlich zu wiederholen? Dann will ich lieber nur nachlesen, welcher Meinung ich wirklich bin: hier.
Dann hätte ich aber auch noch ein anderes Beispiel, von dem ich weiß, dass mich beim Hören der reine Geigenklang begeistert hat. Es mag auch an der genial-idiomatischen Schreibweise des Geigers Eugène Ysaÿe legen, ebenso an der bestechenden Technik und Musikalität der beiden Interpretinnen, in meinem Fall kommt die Erinnerung an den Lehrer Wolfgang Marschner hinzu, dessen Unterricht ich 1961/62 genoss: seine suggestive Art, eine französische Spielweise als Ideal zu vermitteln: eine gewisse Glätte und Eleganz, die er unnachahmlich etwa an der „Havanaise“ von Saint-Saëns exemplifizierte, während er sie bei Bachs Solo-Partiten selbst völlig vermissen ließ. Und ich glaube ihm aufs Wort, wenn er von dieser Aufnahme meint:
Das Violinduo Penny-Starkloff setzt die Tradition und Verkörperung eines besonderen Klangbildes gepaarter Violinen nicht nur fort, sondern belebt es in exzellenter Weise. Dies war der Hauptanreiz für mich, für diese Kombination meine „Sinfonischen Variationen“ zu schreiben.
Bezaubernd „französisch“ sind seine Bagatellen für zwei Violinen, – aber natürlich ist es eher die fast 30minütige Sonate von Eugène Ysaÿe, an deren Klangbild ich mich nicht satthören kann. Es ist nämlich nicht nur das Klangbild – diese beiden (mir unbekannten) Geigerinnen spielen einfach unglaublich gut. Wenn ich die Aufnahme beim Blindhören einordnen müsste, würde ich sagen: Weltklasse! Marschner muss ein guter Lehrer gewesen sein!
Man merkt wohl, dass mein Lob der größeren Marschner-Komposition, die er „Sinfonische Variationen“ nennt, irgendwie nicht rüberkommen will.
Stimmt, ähnlich wie er es damals mit mir gehalten hat, als er merkte, dass ich „die Karten meines Lebens“ nicht vollständig auf das Geigenspiel setzen mochte, sondern dass mir nebenbei noch andere Ziele vorschwebten, etwa: mehr Bach und Alte Musik und schließlich auch arabische und indische Musik – dass ich z.B. ihm, dem Pädagogen Marschner, nicht nach Freiburg folgen wollte, als er dorthin berufen wurde. Seine etwas zurückhaltend verklausulierte Beurteilung sollte ja eigentlich nur dazu dienen, dass die Firma Oetker in Bielefeld mein Musikstudium weiterhin mit monatlich 230.- DM unterstützte. Während er mir abschließend nochmal seine Meinung „geigen“ wollte… Es reichte allerdings auch so:
Nicht immer verlaufen Geiger-Sympathien so früh im Sande, – kaum zu glauben, fast genau 60 Jahre später: die neueste CD von RG kommt wie eh und je auf dem geradesten Weg:
DANKE, so ist es uns recht, scherzando aus Solingen, Dein JR
Wie gebräuchlich war früher die gleitende Verbindung zwischen den Tönen?
Anstelle eines Kommentars gebe ich nur Stichworte zu den Originaltexten. Im folgenden zu beachten die Namen: Baillot, Spohr.
Quelle MGG Musik in Geschichte und Gegenwart Kassel 1998 Sachteil Band 9 Violine Sp 1642
Der nächste Text bezieht sich auf Baillot (darin erwähnt: Spohr). Genau ansehen: die Fingersätze, insbesondere zu Mozart (das andere ist eine nützliche Etüde): am Anfang des Klarinetten-Quintetts KV 581, – der allerdings eigentlich der Klarinette zugedacht ist: der dritte und der vierte Melodieton würde, auf der Geige mit dem 3. Finger gespielt, einen Rutscher ergeben, den man heute unbedingt vermeiden würde. Egal, wie dezent oder lässig man ihn gestalten kann.
Lässiges Portamento, aber Bilder wie
aus einer Zwangsanstalt?
Quelle Marianne Rônez: Pierre Baillot, ein Geiger an der Schwelle zum 19. Jahrhundert. Ein Vergleich seiner Violinschulen von 1803 und 1835 / pdf hier
„… während das Hineingleiten in Töne in romanischer und slawischer Musik häufiger Anwendung finden kann, ja, zur stilvollen Darstellung dieser Musik gehört.“
Quelle Hans Diestel: Violintechnik und Geigenbau / Die Violintechnik auf natürlicher Grundlage nebst den Problemen des Geigenbaues / Kahnt Leipzig 1912, ²1919
Über Spohr und in der Folge Ferdinand David und Joseph Joachim…, aber nicht etwa „jüdische Einflüsse…“ (1948), über die Nachahmung der Sänger und über deren Portamento…
Quelle Arthur Jahn: Methodik des Violinspiels / Breitkopf & Haertel Leipzig 1948
Auers Empfehlung, eine Passage mit Portamento zu singen, um zu entscheiden, ob es gerechtfertigt ist oder nicht. Die abschließende Anekdote hat eigentlich wenig mit dem Thema zu tun („the spicing of the tone they produce with vibrato, portamento and other similar devices“).
Quelle Leopold Auer: Violin Playing As I Teach It / Dover Publications New York (1921) 1980
Violin-Transkription der Sarabande aus Bachs Suite für Cello Nr.V (Fingersatz!)
Bach – „con dolore“
Joseph Ebner 1913
Ich habe keine Cello-Version gefunden, die so klingt, wie diese Violin-Transkription – dem Fingersatz nach – empfunden sein müsste. Die heutigen Cellisten – schon seit Pablo Casals – halten sich sehr zurück, niemand romantisiert ein derart verinnerlichtes Stück. Es gehört zum Allerheiligsten. – Die Geiger aber lassen sich am ehesten im Ausdruck zügeln durch die Akkorde, mit denen Bach seibst seine Solissimo-Adagios einhüllt. Und dementsprechend sieht dann auch die (von Bach) harmonisierte Cello-Sarabande der Suite VI in der Violin-Version ganz anders aus, sparsamster Lagenwechsel ist durch die Akkorde vorgegeben:
Und ausgerechnet dazu gibt es eine historische Aufnahme des Cellisten Julius Klengel, in der er sich allein auf die Melodie konzentriert, die er mit zahlreichen Portamenti anreichert, während er die (leicht abgewandelten) Harmonien einem Klavier anvertraut. Vermutlich in den 20er Jahren des vorigen Jahrhunderts.
Die Geiger sind allerdings nicht pauschal entlastet, im Gegenteil: ich erinnere an die unsägliche Fassung des Air aus der Bach-Suite D-dur von August Wilhelmj: die ganze Melodie auf der G-Saite. Statt vieler Worte folgt gleich der Verweis auf die entsprechende Website: hier. (Oder ist dies die Originalversion des Artikels? Hier). Im Link vorher zu beachten: Wilhelmj wurde 1875 von Wagner, der ihn bewunderte, als Konzertmeister ans Bayreuther Festspielhaus berufen!
Fritz Kreisler, siehe auch Chopins Nocturne in Es-dur hier, sowie anschließend Sarasates Malaguena—
Was mich jedoch am meisten erstaunte, war die Wiederkehr (?) und systematische, „chorische“ Anwendung des Portamentos der Streicher im Orchester unter Mengelberg. (Der Zufallseffekt bei Richard Strauss war mir als Negativum in Erinnerung: eine Stelle am Anfang der Mozart G-moll-Sinfonie Takt 12 in den Tönen a“-c“‘-fis“-a“ , nämlich von c“‘ abwärts nach fis“). Übrigens realisierte es ausschließlich in Aufnahmen mit dem Orchestre Concertgebouw Amsterdam, es war sorgfältig einstudiert.
Dazu Kommentar in „Mahler-Dokumente“ (folgt noch!)
Und zum Abschluss etwas ganz Anderes, – von allen guten Geistern verlassen… oder… besessen?
(Zur Sicherheit – ein „Original“: Hier (https://www.youtube.com/watch?v=BB-cpNtbVuo)
Noch ein schönes Gitarren-Beispiel: „Slide“ (Dank an C.A.)
Beispiel eines Konzertes: Ranjani Memorial Concerts 2021
Ranjani Hebbar is remembered in Udupi by her parents and her well wishers through ‚Ranjani Memorial Trust‘ established in 2014. The trust is organizing educative concerts and helps those who promise to dedicate themselves for the cause of Indian classical music. The Trust has been arranging concerts during the week of Ranjani’s birthday i.e, 9th September every year for the past 7 years to commemorate this great artiste and bring forth many more Ranjanis of today.
1. Raga-Interpretation: Raga Kalyana Vasantam / Alapana bis 2:23, dann 2. Geige plus Mrdangam etc. (Grundton auf D) / Rh wechselt bei 4:30 Mel. zur oberen Oktave / bei 6:14 Rückkehr / Ende bei 8:35
Persönliches: Wohlwissend, dass die indische Pädagogik keiner Notenschrift bedarf, sondern gesungene Tonsilben zum Einüben verwendet, man ist damit perfekt im Tonraum lokalisiert (organisiert) – sehe ich (je)den Raga beim Hören im westlichen Notensystem vor mir, den Grundton immer als C (egal ob er absolut auf D oder G „sitzt“, immer also das eingestrichene C auf der Hilfslinie direkt unter den fünf Linien). Als sei dies das Do im Do-re-mi-System, das SA im indischen SA-RE-GA-System. Ich höre in der ersten Minute die melodische Linie Es-d-c, unterhalb davon bis zum tiefen F etwas Ornamentales mit dem übermäßigen Sekundschritt h-as darin, und auch: dass oberhalb dann der Ton f eine prominente Rolle spielt (nicht etwa g), länger ausgehalten. Ich vermerke mit Sympathie das Erreichen der höheren Oktave c und dort später das gleiche Motiv Es-d-c nach Minute 1:30, wo die zweite Geige sich in der tiefen Oktave dazugesellt hat. Virtuos wird von der ersten Geige die gesamte Skala eingeflochten, als sei sie uns allen längst präsent. Das ist schön genug. Ich halte beide Geigen im Auge (d.h. im Ohr). Wunderbar wie sie auf dem Ausgangspunkt C im zartesten Pianissimo wieder zueinanderfinden.
Mir ist klar, dass für viele vieles, was ich hier aufliste, völlig überflüssig scheint, sie hören lieber intuitiv, erfüllt – vielleicht – von einem „ozeanischen Gefühl“. Sie hören unerschöpfliche Improvisationen im wesenlosen Weltraum der Musik, aber – soweit ich das indische Denken verstehe (wer kann das schon?) – funktioniert es in diesen Fragen sehr präzise und definitiv: bei einer der frühen WDR-Aufnahmen mit karnatischer Musik – ich habe sie miterlebt, 24.03.73, Josef Kuckertz hat uns vermittelt – spielte das Dwaram-Ensemble, im Zentrum auch ein Violin-Duo, den Raga Kalyani, etwa 45 Minuten lang, perfekt in jedem Detail, virtuos, ohne die geringste Unsicherheit, – und dann brachen sie plötzlich ab, alles ungültig, der Geigerin war 1 falscher Ton unterlaufen, ein Tönchen, ein ragafremdes, und damit war alles Gelungene hinfällig. – Und da sollte ich als hergelaufener deutscher Geiger beschwichtigen und sagen: ist nicht so schlimm, „das merkt doch keiner“? Niemals. Und für die, denen die folgende knappe Datendarstellung zu weitläufig ist, sage ich trotzdem vorweg: das ist noch keine Katastrophe, die Hauptsache ist: zu begreifen, dass es nur das Mindeste ist, was man als Inder/in gelernt haben muss, bevor ein „Konzert“ für andere sinnvoll ist. Vielleicht nicht genau so, wie es in meiner westlich geprägten Auswahl steht, sondern in 10.000 Tagen des Übens und Studierens amalgamiert, in Monaten des Formelsingens, in Stunden des Fleißes und der Verzweiflung.
Die Skala dieses Ragas (+ Song) im folgenden Beitrag mitüben (Achtung: Grundton hier auf G)
Weitere Ragas (lexikalisch) hier (https://www.ragasurabhi.com/carnatic-music/ragas.html)
2. Raga-Interpretation: Raga Murali (?) ab 8:37 Alapana bis 20:16 Ende bei 39:04
3. Raga-Interpretation: Raga Abhogi ab 39:04 (ohne Alapana) Ende bei 51:45
https://en.wikipedia.org/wiki/Abhogi
Ein Meilenstein der Ragakunde war 1999 der „Raga Guide“ (mit 4 CDs), der allerdings in erster Linie die Nordindischen (Hindustani-) Ragas betraf. Abhogi findet man aber auch darin, weil der Raga südindischen Ursprungs ist. Für Notenleser sehr instruktiv, da nicht nur die Skala, im Aufstieg anders als im Abstieg, wiedergegeben ist, sondern auch eine melodische Verlaufsform.
Beim bloßen Hören könnte man meinen, es handle sich um einen petatonische Raga mit den Tönen C- d – f – a – c , bis bei 39:32 plötzlich in der höheren Oktave deutlich der Ton „es“ – im Text = „flat Ga“ – auftaucht.
4. Raga-Interpretation: Raga Khamboji ab 51:45 bis 1:03:55 Rh Ghatam-Solo + Morsing-Solo Ende bei 1:26:16
5. Raga-Interpretation: Raga Ahir Bhairav ab 1:26:28 Alapana bis 1:30:28 Ende bei 1:34:00
https://en.wikipedia.org/wiki/Ahir_Bhairav
aus Raga Guide s.o.
Seite 250f aus Walter Kaufmann: „The Ragas of North India“ Published for the INTERNATIONAL AFFAIRS CENTER by INDIANA UNIVERSITY PRESS Bloomington USA & London 1968
Konzert im Bürgerzentrum Ehrenfeld 22.7.22 ab 18 – 21 Uhr
Nachrufe und Würdigungen für Prof. Dr. Srinivasa Ayya Srinivasan und Dr. Pia Srinivasan HIER bzw. HIER
Es folgen Hinweise zu Interpretationen des Werkes, dessen Analyse weiter unten zu finden ist: „Shiva Shiva Shiva“ von Tyagaraja. Neben Prof. Dr. Josef Kuckertz (Universität Köln) war es vor allem Frau Dr. Pia Srinivasan (und – im Hintergrund wirkend – ihr Mann), die die Verbindung des WDR nach Südindien betreute und immer wieder für neue Anregungen sorgte. Davon zeugen zahlreiche Radio-Aufnahmen, wie auch die LP-Dokumentation in der Reihe Museum Collection Berlin: hier mit der Vina-Spielerin Rajesvari Padmanabhan und ihrem Bruder. Oder in den Konzerten mit Lalgudi G. Jayaraman sowie Sohn und Tochter in Köln, Brüssel und Paris. Oder auch in dem oben – neben dem Buch „il raga che porta la pioggia“ – annoncierten Dritten Kölner Geigen-Festival mit V.V.Subrahmanyam (und Sohn), für das zugleich der Beitrag über die Südindische Violine und den Komponisten Tyagaraja geschrieben wurde. Diese schöne Arbeit soll nicht vergessen sein.
HIER Shiva Tracks: https://mio.to/show/Raagam/Panthuvarali/tracks
HIER https://www.youtube.com/results?search_query=Siva+Siva+Siva+-+Pantuvarali+
Aus dem Programmheft West-Östliche Violine 1989 (Drittes Kölner Geigenfestival):
Über das Ensemble V.V.Subrahmanyam – sowie ein Essay von Pia und S.A. Srinivasan:Von der südindischen Violine, der Krti-Komposition und Tyagarajas religiöser Bedeutung
Anknüpfend an diese letzte Seite: Kolja Lessing, der mit Solowerken von Béla Bartók und Isang Yun ebenfalls beim WDR Festival West-Östliche Violine 1989 mitwirkte. Seine jüngst veröffentlichten Erinnerungen sind nicht leicht zu entdecken, gehören aber mit ihren Themen durchaus in den weitgefassten Interessenkreis der violinistischen Welt. Daher dieser Hinweis:
Zurück zu dem Video ganz oben (es sollte im separaten Fenster vorbereitet sein), die Mitwirkenden sind: Violine – V.V. Subrahmanyam & V.V.S.Murari / Mrdangam Trommel – Thiruvarur Vaidhyanathan / Kanjira Tamburin – K.V. Gopalakrishnan / Biographisches zu Vater & Sohn hier
1) Sri Ganapathini / Raga: Sourashtram / Tala: Adi / Komponist: Thyagaraja / über den Raga siehe hier
Es handelt sich um gesungene Kompositionen von Tyagaraja (Thyagaraja); die Rolle der Violine war ursprünglich, den Gesang zu begleiten, Pausen zu überbrücken, ihm ansonsten tongetreu zu folgen, wie ein Schatten, aber nicht unbedingt synchron. Die Kenner im Publikum denken den Text mit: Tyagaraja war nicht nur Komponist, sondern auch Dichter, religiöse Autorität, – ein Heiliger.
Krti ab 1:19 (1:26) b ab 2:43 c ab 4:05 bis 6:09 / Applaus
2) ab 6:14 Raga Chandrajyoti / Alapana bis 7:25 / Krti: Bagayanayyana / Tala: Adi / Komponist: Thyagaraja / bis 12:38 / Applaus / über den Raga siehe hier / einmalig schön in diesem Raga: der – allmählich vollzogene – chromatische Schritt zum Grundton (vom darüberliegenden Nachbarton aus, Ri-Ri-Sa), z.B. gleich am Anfang von 6:14 aus, genau 6:28 bis 6:37 – und immer wieder. Das winzige Lächeln des Meisters bei 7:06 hat darin seine Ursache! („How great is your magic!“), sein Blick bei 7:20. Eigentlich eine Antwort auf die Vorgabe des Sohnes… Wunderbar!
3) ab 12:43 Raga Lalitha (siehe hier) Alapana bis 14:49 (Applaus) ab 14:50 Krti „Chindepoke O Manasa“ / Raga Lalitha / Tala: Adi / Komponist: Walajapettai Venkataramana Bhagavathar / bis 19:12 (Applaus)
4) ab 19:15 Raga Kapi (siehe hier und hier) Alapana bis 25:10 (Appl.) ab 25:12 Krti „Meevalla gunadosha“ / Raga Kapi / Tala Kanda Chapu / Komponist: Thyagaraja / bis 30:14 (Applaus) / andere Version mit Knabenstimme Rahul Vellalhier .
5) ab 30:19 Raga Kamboji (siehe hier und hier) Alapana bis 36:55 (Appl.) ab 37:00 Krti „O Rangasayee“ / Raga Kamboji / Tala Adi / Komponist: Thyagaraja / ab 42:52 Neuansatz 48:15 (Appl.) + Mrdangam-Solo, ab 49:47 Kanjira-Solo 51:15 wieder Mrdangam + weitere Wechsel bis 58:10 Geigenschluss – Ende 58:33 (Applaus) / Gesungene Version mit T M Krishna hier, zu ihm siehe im Blog hier .
6) ab 58:34 Raga Sindhu Bhairavi (siehe hier und hier) Alapana bis 1:01:10 / Bhajan „Maathth Jaa Mathth Ja / Komponistin: Meerabai / Raga Sindhu Bhairavi / Tala: Adi / Ende: 1:03:53 (Applaus)
7) ab 1:03:54 Zugabe bis 1:05:11 (Applaus)
Die zitierten Texte der Kompositionen von Tyagaraja stammen aus dem Buch „The Spiritual Heritage of Tyagaraja“ von C. Ramanujachari mit einer Einführung von Dr. V. Raghavan. Vorwort von Dr. S. Radhakrishnan (President of India) Herausgegeben von SRI RAMAKRISHNA MATH Mylapore Madras-4 / Second Edition, 4300 copis, Oct. 1966
Ich bin etwas spät dran. Das interessiert mich natürlich, bei aller Bewunderung für den Geiger Leonidas Kavakos habe ich mich von seinem Solissimo-Bach ganz vorsichtig distanziert (siehe hier). Jetzt aber musste ich mir eilends die von Frank Peter Zimmermann eingespielte CD bestellen (ich warte). Gegen inneren Widerstand werde ich sogar den Klang der Stradivaris vergleichen, obwohl ich die Provenienz der Geigen im Fall Bach für völlig unwichtig halte. Nicht der Ton entscheidet die Interpretation, sondern die Gesamtheit der Töne. Jedenfalls: von einem Duell zweier Stradivaris kann keine Rede sein! Immer wieder diese Sucht, eine Konfrontation zu konstruieren, wo es um bloßes Verstehen (Verständnis, ja, Einfühlung) ginge. In einer Rezension fände ich zunächst einmal angemessen, die Titel der Stücke bzw. die Bezeichnung als Sonata oder Partita ernstzunehmen, siehe gleich in den ersten oben wiedergegebenen Zeilen: in a-Moll geht es zweifellos um eine Sonate, in E-Dur dagegen zweifellos um eine Partita. Einfach zu erkennen: mit Fuga = Sonata, mit Tänzen = Partita. In d-Moll (von Allemanda bis Ciaccona) lauter Tanzformen, also korrekt „Partita“ oder sogar „Partia“, wie es bei Bach steht. Soviel Zeit muss sein. Auch wenn man als Geiger oft etwas salopp von Bachs „Solosonaten“ spricht und damit die „Sonaten und Partiten“ meint oder – mit Bachs Worten – alle „Sei Solo“ …
Bewerten Sie nicht, registrieren Sie nur: kann man bei soviel Hall-Anteil (Kavakos) überhaupt den Klang einer Geige beurteilen? Je nach Raum-Anteil verändert er sich – zumindest subjektiv – für das hörende Ohr enorm. Es kann nur also um Tempowahl, Phrasierung u.dgl. gehen. Abphrasierung (A-moll-Fuge) der Themen-Einsätze, eingestreute Atempausen oder striktes Tempo (Beat)? Modellierung der Dynamik?
Allerdings, – ein fairer Vergleich ist auf diese Weise kaum möglich, da die kleinen Kostproben nicht die gleichen Ausschnitte wiedergeben: bei Zimmermann immer die Anfänge, bei Kavakos jeweils mitten im Stück. Vor allem aber: Kavakos hat die Geige einen Ton tiefer eingestimmt („alte Stimmung“), d.h. seine E-dur-Partita hören wir im Anschluss an Zimmermann in D-dur. Im übrigen sind seine „Kostproben“ technisch leicht übersteuert (einfach schlecht kopiert).
Endlich:
Donnerstag 12.5.22, 18 Uhr: Die Version mit Frank Peter Zimmermann ist angekommen, und die Wirkung ist frappierend. Ich beginne mit E-dur. Tonlich (und aufnahmetechnisch) so zurückgenommen, dass man es kaum glauben will. Ein E-dur-Preludio, fast möchte man sagen: durchweg im Pianobereich, nirgendwo die virtuose Siegerpose, – hier stehe ich mit meiner Stradivari und zeig es euch! -, stattdessen ein Glanz von innen, ein Vexierspiel von Akkorden und Läufen, überall durchsichtig, man ist verblüfft, wenn es (leider) schon vorbei ist. Die Loure um so lieblicher, überquellend von Liebenswürdigkeit und Grazie, ein Tanz, den Bach nur wenige Male in seinem Leben komponiert hat, vielleicht weil nur die Franzosen ihn erfüllen konnten, und er, Bach, an anderer Stelle wohl nur noch in der Französischen Suite G-dur, – zweimal einzigartig. Gewöhnungsbedürftig dagegen für mich: die Wiederholungsteile mit ihren variierenden Protuberanzen, warum nur? Ja, er kann das auch, wie die historisch Informierten, und vielleicht will man es eines Tages auch nicht mehr entbehren. Ich werde es wohl im Zusammenhang noch oft hören. Und mit unausweichlichem Vergnügen.
Eine andere Überraschung sei hier schon angedeutete: ein Booklettext, den es zu lesen lohnt, ich weiß nicht, wo ich das schon mal erlebt habe: keine Mystifizierung und keine Plattitüden, Signifikantes zum Hörverhalten, auch wenn man glaubt, die Kompositionstechniken seit langem zu kennen, selten wird es so präzise, einfach und so neu gesagt:
Es ist dieses Ineinandergreifen der Dimensionen der Melodik, der Rhythmik, der Harmonik und der Kontrapunktik, welche den Sei Soli spürbar Ausgewogenheit, Vielschichtigkeit und strukturelle Offenheit gewähren. Am deutlichsten tritt diese Verknüpfung der komplementären Dimensionen in den Fugen der drei Sonaten hervor. Dabei offenbart sich ein wesentlicher Grundzug des gesamten Bach’schen Komponierens. Seine subtile Balance zwischen den diversen Komponenten des Klangsatzes führt dazu, dass Töne, welche auf der einen Ebene bloß schmückende Funktion besitzen, auf einer anderen durchaus zu unverzichtbaren Elementen werden, dass also Strukturelles und Ornamentales in ein komplexes dialektisches Verhältnis zueinander treten.
Genau so ist es (und so wird es auch in der dritten Sonate sein, der in C-dur, die uns noch auf einer weiteren CD bevorsteht, mit der großartigsten Fuge, die je geschrieben wurde). Diese CD beginnt mit dem überwältigenden A-moll-Satz der Trauer – „Grave“ – der dem Adagio in G-moll, dem Portal der 6 Werke, so merkwürdig ähnlich ist – mit den drei zur Fuge überleitenden Schlusstakten, überzeugend, wenn auch mit der konventionellen Gestalt des Sexten-Trillers, der zu einem Bogen-Vibrato einlädt. Die Fuge mit dreimal präsentiertem Thema, dreimal mit einer Kunstpause vorweg, als gelte es Matthesons Wort des Staunens zu illustrieren:
Wer sollte wohl dencken, daß diese acht kurtze Noten (…) so fruchtbar wären, einen Contrapunctus [=Fuge] von mehr, als einem gantzen Bogen [= fast 4 Seiten], ohne sonderbarer Ausdehnung, gantz natürlich hervorzubringen?
Tatsächlich spielt FPZ diese 7 Minuten lange Fuge mit einer faszinierenden Natürlichkeit, im stetig dahingleitenden Tempo, mit winzigen agogischen Anpassungen an die Gliederungskadenzen der Großform. Ein Wunder, gerade wenn man etwas ahnt von den Griff-Problemen der linken Hand, verbunden mit der Schwierigkeit, die Brechungen der vierstimmigen Akkorde bogentechnisch elegant zu meistern. Ein Wunder ist auch der leichter überschaubare dritte Satz, das Andante, ein Traum, dessen makellose melodische Linie durch einen gleichmäßig getupften „Bass“ begleitet und getragen wird, die Illusion der zwei oder sogar drei Stimmen auf dem eng begrenzten Raum des Melodieinstruments, das ist vollkommen, der Raum öffnet sich. Das abschließende Allegro durcheilt ihn in alle Richtungen, lotet ihn aus, nach Höhe und Breite und in den Diagonalen; trotzdem kein Virtuosenstück, schon die feinen Echowirkungen signalisieren Zeit und freie Entfaltung. Wie die Fuge, die auch durch solche stehenden Echo-Takte, durch ausgespannte Dreiklangsgirlanden, und immer wieder durch die gleichförmig gestalteten Sequenzen der Zwischenspiele für weite, formbildende Ausblicke sorgt.
Die Ciaconna
Die Wirkung ist enorm, was eigentlich erstaunlich ist, wenn man bedenkt, dass man diese Wirkung seit ungefähr 60 Jahren kennt (auch wenn ich in den Anfängen glaubte, es sei so ähnlich wie mit der Vitali-Chaconne). Sobald ich heute darüber nachdenke, fällt mir immer als erstes Janine Jansen ein, – und ich habe der Neigung widerstanden, jetzt ihre Aufnahme „zum Vergleich“ zu hören. Es kann nicht darum gehen, wie ergriffen ich bin und wo am meisten. Ich werde mich hier auf ein paar Besonderheiten konzentrieren und ansonsten genau diese Zimmermann-Aufnahme als unüberbietbar in Erinnerung behalten. Zunächst aber habe ich nicht genau erkennen können, ob er den Sarabanden-Rhythmus überall mit Doppelt-Punktierung spielt, oder ein Mittelding wählt, am Anfang schärfer punktierend als – vom Dur-Teil geläutert – am Ende. Was diesen Abschnitt so wunderbar macht, ist die Tatsache, dass Zimmermann hier einfach nichts macht, außer schön spielen. Wie weich er Akkorde relisiert, wenn es von der Zwei- zur Dreistimmigkeit übergeht, und wie er in dem darauffolgenden 16tel- Abschnitt die Fanfaren-Töne herausarbeitet, in einer milden Steigerung, zuerst wie aus der Ferne, dann immer mächtiger. Irgendwie liegt es in der Logik des Aufbaus, im Arpeggio-Teil, der in die Wiederkehr des tragischen Tonfalls von D-Moll mündet, alle artistischen Ambitionen zu entfesseln und auch noch ornamentale Blitzlichter einzubauen, es wird mich bei wiederholtem Hören gewiss mehr begeistern. Übrigens auch die geringfügige, aber suggestive, ja zwingende Temposteigerung im letzten Teil vor der abschließenden Themen-Apotheose – es ist überwältigend – gerade darin auch die Idee, es nicht zu weit zu treiben, auf dem Cis der verminderten Septakkordes im drittletzten Takt ein Piano-„Memento“ zu setzen, keinen Schlusstriller zu ergänzen, sondern eine leere Quinte zu präsentieren, dieselbe wir vorher im Ausklang des Dur-Themas. Und ein Schlusston, der die Verdopplung des Tones D nicht benutzt, um die Stradivari aufblühen zu lassen… Unspektakulär wie in Bachs Handschrift. Mehr kann nicht gesagt werden, und es ist deshalb auch noch nicht ALLES gesagt.
Ob es wirklich etwas zu bedeuten hat oder nicht: Man sieht unwillkürlich den hintergründigen Zusammenhang des verminderten Cis-Akkordes in der dritten Zeile mit dem am Ende der sechsten Zeile: ……………….. ⇓
Über Facebook (oder wie heißt das?) kam die mit leisem Schrecken verbundene Erinnerung an die indischen Begegnungen in Köln und Bombay (Mumbai), Madras (Chennai) und Thiruvaiyaru. Mein Schlüsselerlebnis mit dem klassischen Stück „Vatapi ganapatim“. Ich muss es rekapitulieren und die seither verflossene Zeit in Klang verwandeln. Oder verwandelt sehen, als sei nichts geschehen.
Man erkennt links ganz unten, unter dem Wort Violin, den Namen „Kanyakumari“. Auf der CD des berühmten Saxophonspielers Kadri Gopalnath hatte ich mir ihre bezaubernden Violinsoli vorgemerkt:
Beide Interpreten traf ich durch Zufall auf dem Flughafen Madras. Es kam zu keiner Vereinbarung für ein Konzert in Köln, aber die Erinnerung an diese Violin-Improvisationen grub sich für immer ein. Ebenso wie früher schon an Lalgudi Jayaraman oder Dr. L. Subramaniam, die tatsächlich solistisch im WDR gespielt haben. Vier Seiten aus meinem Tagebuch der Januarreise 1997.
Artikel über Kanya Kumari 1997
Meine erste Begegung mit der Melodie „Vatapi Ganapatim“ (LP Imrat Khan 1975)
NB Die indische Musik funktioniert nicht in Wechselwirkung mit einer Notenschrift wie die westliche, also über die Augen, sondern allein im Wechsel von Hören und Praktizieren. Eine in unserm Sinn notierte indische Musik kann nicht „nachgespielt“ werden, es sei denn, man hat sie schon mit dem Lehrer, der Lehrerin Phrase für Phrase, Ton für Ton: erarbeitet, eingeübt. Der deutsche Musikethnologe Josef Kuckertz hat gleichwohl die Methode dieser Notation verfeinert (s.u. die „Vatapi“-Komposition), um alle indischen Nuancen festzuhalten, zu objektivieren, um sie analysieren zu können und sich darüber im wissenschaftlichen Sinn verständigen zu können. Man kann die indische Musik nicht auf diese Weise „in Besitz nehmen“, – so wenig wie dies, streng genommen, bei den klassischen Werken der westlichen Tradition gelingt, wenn man nur ihre Noten kennt, aber nicht ihren Geist.
Die notierte Komposition entspricht nur einer bestimmten Realisation und kann nicht im Detail mit anderen Interpretationen gleichgesetzt werden, auch wenn der Kern klassischer südindischer Kompositionen auf Werke bestimmter Komponisten („Dreigestirn„) des frühen 19. Jahrhunderts zurückgeht. Eine andere Aufgabe wäre zu lösen, wenn die Tonfolgen oder Themen – wie in der folgenden Interpretation – eine auffällige Ähnlichkeit mit Figuren der westlichen Harmonik haben („Sextakkord“); die Funktion ist eine ganz andere.
https://www.kanyalessons.com/ hier , darin gleich zu Anfang: „Vatapi ganapatim“-Lektion
https://en.wikipedia.org/wiki/A._Kanyakumari hier Wikipedia Lebenslauf etc.
https://en.wikipedia.org/wiki/Akkarai_Subhalakshmi hier
Ansage enthält in etwa die Angaben, die sich in der folgenden Transkription (Josef Kuckertz) direkt über den Noten befinden. Sie bezieht sich natürlich auf eine andere, historische Aufnahme mit dem Geiger Mysore T. Chowdiah Caudayya (1895-1967). Der Alapana (Einleitungsteil) ist improvisiert, also jedes Mal etwas anders, die dritte Zeile geht unmittelbar in die KRTI „Vatapi“ über: dies ist die eigentliche Komposition von Muttswami Dikshitar.
Die drei Teile der Komposition „Vatapi ganapatim“: Pallavi, Anupallavi, Charana (Kuckertz)
Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens / im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik Bd.1 Darstellungen, Bd. 2 Transkriptionen / Otto Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 1969
Das Doppel-Buch meines Lehrers Josef Kuckertz (der im folgenden Text unseren gemeinsamen Lehrer Marius Schneider hervorhebt) war eine Pionier-Arbeit, auch im Studium der indischen Original-Schriften; es lohnt sich nach wie vor, darin Rat zu suchen. Wichtig zu wissen: der folgende Texte bezieht sich auf eine andere, vielleicht orthodoxere Version von „Vatapi ganapatim“, was bedeutet, dass die Zeilenangaben nicht übereinstimmen mit der oben wiedergegebenen Version des Violin-Heroen Chowdiah.
Text: Josef Kuckertz
Einen alternativen, neuen Zugang – mit Hilfe einer anderen notierten Form derselben Komposition – findet man in dem schon oben gegebenen Link hier : runterscrollen zum Beitrag über den Komponisten Muthuswami Dikshitar (Muttusvāmi Dīkṣitar) und seine gesungene Komposition „Vatapi ganapatim“ – mit dem zugehörigen lyrischen Text. Hervorragend!
Die Welt der Violine im WDR
V.V.Subramanyam (Foto: WDR)
Dr. L.Subramaniam
Nachtmusik im WDR 8. Januar 1994 (mit Tonmeister Martin Frobeen)
Kulturell „betreutes Hören“
Woher kommt die europäisch wirkende Melodie der Komposition (s.o.) ‚Raghuvamsa Sudha‚ ? Auf meinem Notenpult liegt aufgeschlagen ein Heft der Bogentechnik-Übungen von Sevcik…
Kuckertz erzählte: die englischen Militärmusiker haben die Violine nach Indien mitgebracht, wozu die Inder meinten: „aber wir können sie richtig spielen“. Es sei der Bruder des Komponisten M.Dikshitar gewesen, der sie in die karnatische Kunstmusik eingeführt habe, also etwa um 1800. Übrigens die Namen sind nicht zu verwechseln: im Geigenfestival V.V. (gespr. Wiwi) Subrahmanyam und der international berühmte L. Subramaniam. Von letzterem gab es nicht lange nach unserer Nachtmusik im WDR 8.1.94 eine „Global Symphony“ (aus Berlin? mit Solovioline, Chor und Orchester), die ich nicht senden mochte, um irreführenden Kommentaren auszuweichen… Ersterer bot mir die Interpretation von Werken an, die aus der Zeit der „Trinity“ stammten und eindeutig europäische Einflüsse der Frühzeit zu reflektieren schienen. Eine Cassette dazu ging leider verloren. Zu erwähnen wäre, dass gerade solche Kompromisse eine zwischenkulturelle Begegnung nicht vereinfachen, sondern zunächst verschärft Vorurteile provozieren, als sei die Musik nicht „echt“. Wie man es auch an meinem Sevcik-Beispiel studieren kann: wir hören entfaltete Akkorde, während indische Musiker wohl eher eine melodische Auswahl bevorzugter Töne eines Ragas hören, dessen Skala durchaus als „Tonleiter“ erscheinen kann.
Stichworte, die dem Gang der Erläuterungen folgen, ohne eine genau Übersetzung zu liefern. Es ist lediglich meine Erinnerungsstütze. (JR)
Zuerst allgemein über Behandlung der Violine als Solo-Instrument, melodisch, symphonisch, bei Beethoven, Brahms. Immer die Geige als singende Stimme. Viel später, im 20. Instrument, Komponisten wie Ysaye, der Szigeti mit Bach-Partitas gehört hatte, schrieb selbst 6 Solosonaten. Oder später Bartók, eins der größten Meisterwerke dieses Genres, am nächsten bei Bach. Reger, Prokofieff. [Beisp. H-moll Partita] L.K. hörte eines Tages in Italien bei einem Sammler, Kinderarzt, die Aufnahme von Sigiswald Kuijken, was ihn „umhaute“. Absolut anderer Klang, die tiefe Stimmung, akustisch: es transformiert das Instrument, beseitigt alle Romantizismen, die wir gewöhnlich anwenden. Andere Frequenzen, weniger Druck auf den Saiten, dem Steg, dem Instrument. Dadurch für mich: mehr Raum für Polyphonie. 10:50. Die Saiten sind flexibler. Kuijken, mit Barockbogen. Ich liebte das so, ich hörte auf, Bach zu spielen… weil: denken denken denken. Ich muss üben, üben , üben. Von vorne anfangen. 11:50. Dass es mich wirklich berührt. Das war ein sehr langer Prozess. 1990, 1991 war es, als ich stoppte mit Bach. Ich begann erst wieder … jetzt … vor 4 Jahren. Nicht, dass ich es nicht mehr tun konnte, es ist wie die Erde zu verlassen, einen anderen Planeten erreichen, absorbieren etc. sich wieder der Musik nähern, Barockbogen! ich liebte es, wie das Instrument reagiert in der tieferen Region, ich probierte die Darmsaiten, allmählich formte ich einen neuen Weg für mich, wie auch immer. Neue Wege der Poyphonie entdeckend. 13.00. Bisher: wenn man zu einem Vierton-Akkord kommt, nimmt man die Aufteilung 2 +2 Töne. Beim Drei-Ton-Akkord gibt es zwei Möglichkeiten, entweder alle Töne zugleich, oder – das ist lustig, worüber ich viel nachgedacht habe -, man nimmt 2 plus 2, (Ton1+2 und Ton 2+3). Was kann man anders machen? Jetzt Blick ins Faksimile von Bachs Hand: die Akkordnoten sind einzeln mit Hälsen versehen! er schreibt 4 einzelne Noten. Das heißt für mich: jede Note ist eine eigene Geschichte, eine einzelne Präsenz. 14:40. Niemals 2+2. Es kann sein 1+1+1+1. etc Das eröffnete mir eine völlig neue Welt, diese Musik zu spielen! Ab 16:25 über Fuge. Ich schaue auf die Noten wie auf Akteure eines Theaterspiels. 19:51 Beisp. g-moll-Fuge 20:14 „The Fugue …“ Das Wort Fuga – to leave, to escape, – keiner weiß warum. Wäre die allererste Frage an Bach. Warum das Wort Fuga? Für mich – säkulare Musik – das Preludio zu 3. Partita – exakt dieselbe Musik wie in Sinfonia der Kantate [nicht19 sondern] 29, „Wir danken dir, Gott“ . mit Orchester, mit Bass. Man weiß also, was Bach innerlich hört, wenn er eine Musik ohne Bass schreibt…22:30 geschrieben, kurz nachdem seine Frau gestorben war, der Titel „Sei solo“ which means „you are on your own“ [???] 22:54 und wir haben die Fuge, we say „fugitive“ 23:00 genau wie im mod. Griechisch „eefüjä“, wenn jemand weggeht. Ich nehme es metaphysisch. 23:20 Das Motiv, das von Stimme zu Stimme geht, ich interpretieren es als verschiedene Inkarnationen des Lebens. Dasselbe auf verschiedenen Ebenen. Eine Reise durch verschiedene Ebenen. Der Schock für mich ist der letzte Akkord der C-dur-Fuge. Eine ganz spezifische Form (beschreibt die großen Abschnitte samt Dacapo). Es endet mit dem C-dur-Akkord, aber er fügt hinzu als Spitze des Akkords ein g, die Dominante. 24:45. Für mich weine riesige Frage, – was ist die Rolle dieses Tones? [L.K. betont mehrfach das Wort Dominante, obwohl der Ton g ja nicht in seiner Dominantfunktion erscheint, sondern als Bestandteil des Tonika-Akkords, wenn auch in ungewöhnlicher Lage.Seine Interpretation dieses Phänomens:] dass die Seele wiederkehrt („the soul returns“). 25:15. Das mag ein bisschen zuviel [reininterpretiert sein] , aber das kommt von Boris Moravieff, der das Buch schrieb: über esoterisches Christentum („esoteric chistianism“). Er spricht über den Abstieg innerhalb einer Oktave („descending octave“) in der Schöpfung (?), er präsentiert die C-Skala der „Creation“ und gibt die verschiedenen Stufen, von C zu H – zu A – zu G – zu F … also absteigend in der Oktave der „Creation“, und er sagt, dass unser Level, unsere Stufe, unser C, in der Welt beginnt bei der kosmischen Dominante, dem kosmischen G. 25:59 (Ende bei 30.00).
Hier breche ich ab, L.K. findet diesen „Wissenschaftler“ phantastisch. Er hat offenbar noch nie von Kepler gehört und all den musikbezogenen Kosmos-Theorien, die darauf basierten, und begeistert sich, weil es ihm neu ist. Er kennt zum Glück nicht J.E. Berendt, nicht Harry Hahn mit seinem „Symbol und Glaube“ und der ganzen unerquicklichen Notenzählerei, er kennt offenbar auch nicht Helga Thönes großangelegten Versuch einer mystischen Deutung der Bachschen Solissimo-Werke, nur die Fama betr. ein Epitaph für Anna Magdalena. Für mich lauter sehr zweifelhafte Wege, die Bachsche musikalische Welt „dingfest“ zu machen. Ich stelle anheim, weitere Informationen in den nachfolgenden Links zu suchen.
Aber unbeschadet aller Vorbehalte bleibt die Tatsache, dass alles, was Leonidas Kavakos bisher als Geiger vorgelegt hat, absolut faszinierend ist. Seine Beethoven-Interpretationen sind ohne Vergleich, und der Ernst seines Bach-Unternehmens gebietet, alles was jetzt an Musik zu hören ist, als solche zu deuten und zwar ausschließlich als solche – alles andere ist sekundär.
Ich warte sehnsüchtig auf die realen CDs, die ich bestellt habe, sobald ich davon wusste.
Allte Einzeltitel anspielen bei jpc hier (Im folgenden Youtube bricht die g-Fuge bei 2:46 ab.)
Übrigens spielt er hier nicht mit Barockbogen, benutzt auch keine Darmsaiten, zumindest an der E-Saite (wohl auch an der A-Saite) ist ein Feinstimmer zu sehen, also Stahl. Zudem auch in Normalstimmung, nicht einen Ton tiefer (wie auf der CD). Dies ist keine Kritik, es handelt sich hier ja auch um eine Konzert- und Livesituation…
16.Febr. 2022 Die CD war heute in der Post!
Erste Frage: warum diese Reihenfolge und nicht die von Bach vorgegebene? Vielleicht, damit das glänzende Preludio am Anfang steht und die riesige Ciaccona am Ende? Oder wegen der Dreiklänge in der Tonartenreihenfolge? E C A / G H D ? Die Dominante GHD (von C-dur) – als höheres Zeichen – muss ich bei Mouravieff nachlesen? Nein! Lieber nur hören …
Zweite (beiläufige) Frage: welchen Ton spielt er als „Bass“ in der Mitte von Takt 3 des g-Adagios? Kavakos spielt das korrekte ES, das nicht in Bachs Handschrift steht…
Dritte (beiläufige ) Frage: wie führt er den Abschluss des Grave der Sonata II aus? Er spielt in der Tat einen (irrsinnig schwer zu greifenden) Doppeltriller in Sexten. Warum hat ihn niemand informiert, dass ein Bogen-Vibrato (auch hier) gemeint sein könnte? Wie traumhaft und mühelos hätte dieser Übergang zur Fuge klingen können!
Dritte Frage: die Brechung der Akkorde – große Kunst, z.B. im Schlussakkor G-moll, wo am Ende das B minimal länger oder bevorzugt klingt, oder im C-Adagio Takt 42, wo vom dreistimmigen Akkord H-As-D zuerst der Ton As (bleibend), dann H (unten), dann D (oben) zu hören ist, man versteht warum, möchte aber sagen „zuviel der Bogenkunst“. Letzter Akkord der großen C-dur-Fuge: Zeitlupenbrechung, und sehr spät der vierte hohe Ton G, auch so lang, dass die Absicht herausragt.
Vierte Frage: Zeitverlust durch allzu sorgfältige Brechung der Akkorde, man kann nicht weiterzählen, muss ganze Zählzeiten addieren, musikalisch nicht unbedingt notwendige Verzögerungen. Vermutlich ist auch deshalb das Tempo der A-moll-Fuge relativ ruhig, statt beschwingt; die schwersten Griffe (links) wirken federleicht. Bewundernswert, aber auch diese Fuge wirkt bei aller Phantasie im Einzelnen etwas lang, sie tanzt nicht.
Fünfte Frage: Verzierungen – das ist so üblich geworden und auch erlaubt. Aber plötzlich sind Sätze, die selber schon Verzierungen sind (Doubles), stark „überverziert“, als gebe es einen Wettbewerb im Auffüllen des Textes; mich stört es geradezu in der letzten Zeile der Ciaccona. Dafür ist der letzte Ton D (doppelt) ein Kunstwerk für sich, gerade zu ein Verweis auf die Ewigkeit. Ich denke heimlich ans Klavier, genauer: an Busonis Bearbeitung…
Ein kleines Beispiel: das Präludium der E-dur-Partita. An einer einzigen Stelle setzt Kavakos eine Variante ein, in Takt 37, – eine triolische. Warum in diesem Takt und nirgendwo sonst? Weil das Stück, so wie es komponiert ist, keiner übermütigen Zusatztöne bedarf. Also: warum hier? Und nicht schon im Takt davor. Bach hat eigentlich nichts vergessen oder anheimgestellt, wie man an den Bindungen in den darauffolgenden Takten sieht.
Man weiß, dass dem Pädagogen Bach diese Ausfüllung von Terzgängen geläufig ist, und so schreibt er sie einem Faksimile seiner Invention 1 konsequent aus (für Schüler). Aber warum braucht man sie hier, inmitten des Sechzehntel-Perpetuum?
Faksimile 1723 Invention 1
Um es kurz zu machen, als Fazit würde ich nur noch sagen: das Ganze – als Interpretationsleistung – ist einfach überragend. Fast vollkommen. Warum mich die Ciaccona weniger ergriffen hat, mir auch, leicht enttäuschend, kürzer vorkommt – sagen wir: im Vergleich zu Janine Janssen -, weiß ich nicht. Mir fehlt ein wenig das Pathos. Meist finde ich die eigenen kritischen Bemerkungen zugleich peinlich kleinkrämerisch. Und ich will nicht gelten lassen, dass man die Bewältigung barock-geigerischer Hürden besonders hervorhebt (ich möchte phrasenweise vergleichen mit Isabelle Faust oder der viel früheren Rachel Podger).
Es gibt viele Kleinigkeiten, über die man streiten könnte. Für mich sind viele ornamentale Veränderungen unnötige Stolpersteine, keine relaxed eleganten Varianten. Ich stolpere, wenn allzuviele größere Intervalle durch tirata-ähnliche Läufe ausgefült werden. Z.B. in den Wiederholungen der so fein austarierten Corrente. Brauche ich denn soviel zusätzliche Kurzweil? Makellos das nachfolgende Presto, und überragend die Sarabande, – abgesehen von glücklicherweise winzigen Stolpersteinen, einem einzelnen Lauf in Takt 10 (ebenso im drittletzten Takt), auch zusätzlichen Vorhalten. Jeder (sanft) gebrochene Akkord ein Erlebnis, z.B. der Schluss-Dreiklang H-Fis-H : Grundton allein und die Quinte dazu, diese wie ein Vorschlag zur Oktave, beide zusammen ausgehalten, nahtlos das obere H allein, sehr leise und recht lang. Überall große Geigenkunst. Vielleicht etwas zu groß?
Ich denke an den eigenwilligen jungen Thomas Zehetmair, unvergesslich, wie er im C-dur-Adagio Takt 12 hineinfuhr wie eine Furie, obwohl es als Dynamik nicht dasteht, – aber doch als „Figur“. Und die Antwort steht in Takt 33. Es hieß, da habe ihn Harnoncourt persönlich inspiriert.
Der Booklet-Text stammt von Tully Potter, der tatsächlich das Buch von Helga Thöne favorisiert. Die Überschrift „You are alone“ bzw. „Du bist allein“ (als Übersetzung von „Sei Solo“) kommt wohl von ihr; meines Wissens hat Christian Tetzlaff das als erster im Booklet seiner ersten Aufnahme propagiert. Ich kann verstehen, dass im Kavakos-Booklet die frühe Gesamtaufnahme von Grumiaux besonders hervorgehoben wird, nicht jedoch, dass die von Szeryng, der für die geigende Generation der 60er Jahre ganz neue Maßstäbe setzte, keine Erwähnung wert ist. Zum Ausgleich völlig daneben die Einschätzung der Bach-Interpretation des späten Menuhin. Undsoweiter – da fehlt im Text einfach etwas Kompetenz, die im biographischen Feld liegen mag.
Zum Wort „Fuge“, das Kavakos in seiner oben behandelten Einführung etwas mystifiziert, – als sei die Fuge ein Ausdrucksmittel zum Thema Abschied -, eine kurze Information:
Der Begriff Fuge ist inhaltlich durch die unendliche Vielfalt der Bachschen Fugen „bestimmt“, ist „von Haus aus“ aber eher eine bloße Technik als die Vorgabe eines Affektes (Abschied).
In den 60er Jahren machte ich mir die folgende, leicht greifbare Frühgeschichte des Wortes Fuge zueigen, die dem Buch eines Autors entstammt, den ich heute allerdings ungern konsultiere, auch wenn er ideologiefrei wissenschaftlich recherchiert. Im übrigen verweise ich auf das enzyklopäische Lexikon MGG, mit dem es heute eigentlich jedem Musiker leicht geworden ist, sich jederzeit vorurteilsfrei zu informieren und vielleicht sogar eigene etymologische Versuche zurückzustellen.
Quelle
Joseph Müller-Blattau: Geschichte der Fuge (dritte, erweiterte Auflage) Bärenreiter Kassel Basel etc. 1963
MGG Musik in Geschichte und Gegenwart (neu 1995 Sachteil Band 3) Stichwort FUGE Autor: Emil Platen
aus: Yehudi Menuhins Musikführer
