Kategorie-Archiv: Musik

Aus dem Leben eines Musikethnologen

Peter Cooke im Interview mit Carolyn Landau

Persönliche Website Peter Cooke Hier.

Die Verlinkung unten in diesem Beitrag führt zur British Library und soll dazu verführen, das unvergleichliche Archiv SOUNDS zu nutzen und weiterzuempfehlen. Wichtig ist es, die rechtlichen Limits dieses Gebrauchs zur Kenntnis zu nehmen, die ich hier nur andeutungsweise zitiere:

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  • Inhaltsübersicht (rote Markierung JR)

    Track 1 [51:24] [Session one: 7 July 2010] Peter Rich Cooke (PC) was born in Cardiff 1930. Discussion of PC’s upbringing, parents and earliest memories and experiences of music. When PC was born his father was a leading motor mechanic in Cardiff at Howell’s store. PC’s mother was grand-daughter of a German (possibly Jew) who escaped from Brunswick in about the 1830s and married a recycler/rag and bones man, through whom she met PC’s father. Describes his roots as peasant. Moved from Cardiff to Western-Super-Mare when PC was 5 years old for father’s work, which switched to aircraft mechanics, which he did during the War. Mother played parlour piano, father loved to sing old Irish songs (in Anglo-Irish), which he’d learned from his father whose family had worked for a period in Ireland. Father was also a good chorister. PC had 5 brothers (he was number 4), all of whom were choristers at an anglo-catholic church. Description of early memory singing at Wells Cathedral aged about 8 or 9. Attended local grammar school, where music teacher informed PC’s family that PC ought to have piano lessons, which PC received from this man. PC learned how to sight read and learned much repertory. Description of other musical experiences , which led to him being able to study music at university. 1949 went to Cardiff University to study music. Discussion of parents’ attitude towards PC’s musical education. Recounts vivid memory of entire family singing in harmony around the piano and brothers arguing because they all wanted to sing harmonies and not the tune. Recollects making decision to pursue music aged about 15. Description of father’s encouragement of all brothers’ education. Discussion of why he chose Cardiff University, where he also did a PGCE before going into teaching. Description of repertoire he learnt at university, being entirely Western Classical music, but of other informal musical experiences singing and playing without notes. Description of learning cello with an adult orchestra and meeting some excellent string players with whom he played piano. Description of first teaching job in a boarding school Shropshire, including playing organ for a local church, followed by second job in a comprehensive school in Coventry. Description of his use of the recorder (wind instrument) as a useful teaching aid in schools, as well as a performer on this instrument. Description of next job as head of department at comprehensive school in Bristol, in the early days of comprehensive schools; students were very keen and high achievers. Description of widening the curriculum, following discussions with students and parents, leading – after three years as a teacher trainer – to his first trip to Uganda. Description of the influence of The Beatles in his teaching and interest in World Music. Description of how opportunity to train teachers in Uganda arose and of his research prior to leaving the UK for East Africa, including a meeting with Paul and Andrew Tracey whilst they were in London in 1964, where he received his first amadinda lesson (backstage before their show “Wait a Minim!”). Description of records of African music that he had collected prior to going to Uganda. Remembers possibly joining the Society for Ethnomusicology before leaving for Uganda. [25:55] Discussion of PC’s concept of ethnomusicology at this stage, which he describes as ‘nil’, since the word wasn’t known. Description of a note from Maud Karpeles saying the word should be avoided at all costs, since ‘Folk Music’ was fine. Description of first job in Uganda in a secondary school on Makerere University campus, which had been built up by expatriates. Description of music that already existed there including Western and some Ugandan music. Description of other teachers at the school, who were from all sorts of different backgrounds including many excellent Western instrumentalists. Discussion of what PC aimed to do in first instance, answering various questions: What should music education in Uganda be about? Where does the study of Ugandan music come into it? Remarks on how he enjoyed the challenge of being at the teacher training college where he could affect the syllabus, which often neglected Ugandan music. Description of what Ugandan music was being performed. Remembers John Blacking’s research trip to Uganda in 1965 from South Africa whilst PC was there, during which he gave 2 short courses in African music, and encouraged PC to pursue his own research, and also conducted 2 field trips around Uganda with PC and others, making recordings (most of these tapes are archived in PC’s collection in BL). Description of Blacking’s impact on PC in terms of bringing a more anthropological approach to his way of researching. Description of Wachsmann’s trips back to Uganda during PC’s time there – in 1966 and 1968 (?) to give lectures and make more recordings and do more fieldwork. Further discussion of significance of Blacking’s and Wachsmann’s seminars for PC and for the shaping of African musicology. Mentions Ken Gourlay who accompanied Blacking on a recording trip to the Karamajong. Further discussion of Blacking’s impact on PC, particularly in his research themes, such as a survey or flutes across Uganda, as well as his use of his own students in helping to conduct research in different regions – descriptions of his visits to students’ homes. Mentions how he was influenced by Hugh Tracey in terms of the importance of documenting and classifying his recordings – and passing on these documentation sheets to his students for the recordings they made also. Remembers first reading Alan Merriam, as a result of meeting Blacking. Description of Wachsmann’s influence on PC, describing him as a man of few words, opposite of Blacking; memory of Wachsmann’s approach to making high quality recordings in various ways: respecting the individual musicians, what they wanted, their sound ideas and motivations, which PC reflects as slightly running against the grain of the folk music movement of the time; importance of seeking out and working with high quality musicians. [48:25] Description of PC visiting Uganda Museum in Kampala to find and use Wachsmann’s recordings initially and then later in the 1980s, when PC facilitated the copying and archiving of the collection, which PC remembers as a disaster as the Nagra that PC had brought over from Edinburgh University wasn’t cleaned properly while in use at the Uganda Museum.

  • Description

    Interview with Peter Cooke (1 of 3). The ethnomusicologist talks about his research. Interviewer: Carolyn Landau.

    • Aufzufinden im Originalton HIER. (Teil 1)
    • Fortsetzung HIER (Teil 2, dort ebenfalls mit zugehöriger Inhaltsangabe)
    • Weitere Fortsetzung HIER (Teil 3, ebenfalls mit zugehöriger Inhaltsangabe)

Hugh Tracey Ngoma Titel Hugh Tracey Arbeit

An Introduction to Music for Southern Africans (1948) / Die Folgen siehe HIER.

Merriam Cover  Merriam Inhalt

Bloomington, Indiana, 1963

Blacking Cover  Blacking letztes Kapitel

University of Washington Press 1973

Wendezeiten der (Musik-)Geschichte

Die Jahre 1000 und 1750

Mit dem ersten begann die eigentliche Geschichte des Abendlandes, mit dem zweiten die der Aufklärung. Wobei wir maßgebende Gestalten davor probeweise außer Acht lassen, z.B. Karl den Großen und den noch größeren Johann Sebastian Bach.

Duby Cover Duby Inhalt Suhrkamp Frankfurt a.M. 1992

Telemann Rampe CoverTelemann Inhalt a Laaber 2017

Telemann Inhalt b (Fortsetzung Inhalt)

Nach einer Phase des Hin- und Her-Blätterns beginne ich im letzten Teil, zumal festzustellen war, dass ein Punkt, der mich in Telemanns Selbstbiographie (es gibt drei davon!) am meisten interessiert hat, zwar auf Seite 134 wiedergegeben ist, aber nirgendwo inhaltlich behandelt wird:

Telemann Polen

Gut, ein Beispiel für Telemanns Weltoffenheit in alle Richtungen, aber er war 1706 erst 25 Jahre alt, und es handelte sich vielleicht um eine Episode auf der Flucht, ohne weitere Folgen. Somit springe ich sofort in die Kapitel, die den Komponisten von seiner menschlichen Seite  her beleuchten, zumal persönliche Zeugnisse über die Selbstbiographien hinaus rar sind. Von seinem „Ehedrama“ (Seite 256) wusste ich nichts. Auch nicht – von seiner Blumenliebe! Also sammle ich als erstes ein paar Zeilen aus dem Kapitel „Persönlichkeit und Charakter“ (Seite 288 ff), Zeilen, die hier und da auch kleine Fragezeichen auf Leserseite ergeben mögen:

Telemanns Persönlichkeit beurteilen zu wollen, ist eine extrem schwierige Aufgabe, weil man eigentlich nur aus seinem Handeln Schlüsse ziehen kann, da private Äußerungen weitgehend fehlen. Wahrscheinlich war er ein Bauchmensch, der wie alle Musiker Komponieren und Spielen nach Stimmungen und Gefühlen ausrichtete und sich von diesen leiten ließ. (…)

Vermutlich war Telemann Sanguiniker. (…)

Telemann war ein Selfmademan, der in seinen Autobiographien nicht müde wurde zu betonen, dass alle seine Fähigkeiten der Natur zu verdanken waren, gepaart mit einer hinlänglichen Portion Wissensdurst und Fleiß, die ebenfalls der Natur entsprangen. Sein Glaube bestand darin, dass die Natur, also Gott, aus ihm einen herausragenden Musiker machen wollte, indem er dieses Talent nicht nur aufgriff, sondern selbst ausbildete und erweiterte. Unter allen Barockkomponisten war Telemann der einzige, der niemals formalen Unterricht gehabt hatte, und er war stolz darauf, weil er seine Gaben allein auf die Natur zurückführte. (…)

Telemann war ein Macher. (…)

Telemann war ein Workaholic (…).

Telemann war Künstler und Manager in Personalunion. Er muss über ein außerordentliches künstlerische Potential verfügt haben, das es ihm täglich gestattete, auf hohem, oft höchstem Niveau Neues zu schaffen und damit genau den Publikumsgeschmack zu treffen. Andernfalls hätte es gerade in Hamburg über Jahrzehnte hinweg Klagen über die Kirchenmusik gegeben (…).

Dass Telemann neben dem harten Kern des Machers und Managers auch eine weiche Seite besaß, beweisen nicht nur seine Dichtungen und viele seiner langsamen Sätze, sondern gerade seine Blumenliebe. es ist bezeichnend, dass er nach Schließung der Hamburger Oper 1738 seinen Verlag nur noch dazu nutzte, seine Schulden abzutragen und dann einstellte, um sich ins Private zurückzuziehen und einem anmutigen Hobby nachzugehen. Dies zeigt, dass Telemann ein vielseitiger Künstler war und dass das Management allein dem künstlerischen Erfolg, nicht aber als Selbstzweck diente. Auch pflegte er die Blumenliebe nicht im Verborgenen, sondern hatte keine Scheu, daran seine Freunde und Bekannten teilhaben zu lassen, indem er sie entweder in seinen Garten lud oder um neue Pflanzen aus aller Welt bat. Die Blumenliebe beweist, dass Telemann im Grunde seines Herzens ein Schöngeist und eben kein harter Brocken war. (…)

Besonders auffallend ist, dass drei von den fünf zeitgenössischen Abbildungen den Komponisten mit offenem Hemd darstellten, was damals höchst ungewöhnlich war, weil sich damit eine legere, aufgeklärte Haltung und Naturverbundenheit offenbarten. (…)

Auf Seite 274f  findet man Näheres von Telemanns „anmutigem Hobby“:

Telemann muss sich einen Garten vor den Toren Hamburgs zugelegt haben, der groß genug war, eine Vielzahl von Pflanzen unterzubringen und auch Gäste zu empfangen. !753 besuchte ihn dort Christlob Mylius (1722-1754), ein Freund Lessings, und notierte: „Den 28. Mai gieng ich zu dem Hrn. Capellmeister Telemann, und besah auch seinen Garten, worin viel fremde und schöne Pflanzen sind. Dieser 70jährige Greis ist noch recht munter und war sehr höflich. Er hat mir zum Andenken meinen Abschied aus Europa componirt.“

Gewiss hatte Telemann Gartenanlagen bereits früher kennengelernt, etwa in Eisenach, Frankfurt am Main und Paris. Nun, offenbar im Anschluss an die Paris-Reise 1737/38, entwickelte er selbst ein botanisches Hobby, vielleicht angeregt durch andere Hamburger Hobbygörtner. Telemann nutzte seine bestehenden Kontakte, um sich aus aller Welt Pflanzen senden zu lassen. Ihre List, die er [in einem Brief an] von Uffenbach versehentlich beigefügt hatte, ist erhalten; sie umfasst nicht weniger als 63 Arten, darunter auch ungewöhnliche wie Chinesischer Hanf und Chinesische Aster. 1743 bat er Lorenz Christoph Mizler (1711-1778), ihm aus Polen Blumen zu senden, 1749 auch den Dresdner Konzertmeister Johann Georg Pisendel (1687-1755) und noch 1750 und 1751 schickten ihm Georg Friedrich Händel aus London und Carl Heinrich Graun (1703-1759) aus Berlin neue Gewächse; darunter befanden sich für die damalige Zeit recht seltene exotische Pflanzen wie Aloen und Säulenkakteen, wie sie in ausgewählten Hofgärten zu finden waren.

(Die Anmerkungszahlen habe ich in dieser Abschrift weggelassen. Darin z.B. Quellennachweis Dokumente zu Georg Philipp Telemann ‚Bluhmen-Liebe‘ . JR )

(Fortsetzung folgt)

Neue Musikbücher, – die Frage der Kontrastbewältigung

Ich habe beste Erinnerungen an meine frühesten Begegnungen mit Telemann, die Sonatinen, egal, ob ich 10 oder 12 Jahre alt war, ich kann sie bis heute auswendig, jedenfalls die in F-dur, A-dur und in D-dur. Ich habe dadurch eine Vorstellung bekommen, was Melodie ist und musikalischer Zusammenhang, – kleine, sehr überschaubare Modelle. Und warum versuchte ich zugleich, mir eine historisch-exotische Musikgeschichte zusammenzuschreiben, – ohne Bezug zu dem, was ich praktizierte? Natürlich hatte alles Bezug aufeinander, obwohl es auch miteinander kontrastierte. Wieso muss man das begründen? Irgendwann und irgendwie rücken die Felder zusammen.

Telemann Sonatinen  Ägypten 50er Jahre 1952

Telemann Rampe   Nubische Lieder 2017

Telemann Hamburger Ebb+  Nubische Lieder CDTelemann Hamburger Mitwirkende 1984 (siehe: Violine)

Freund Berthold aus Berlin macht mich genau in diesem Moment – während der allmählichen Verfertigung der Gedanken beim Schreiben – auf ein Werk von Moritz Eggert aufmerksam, das sich auf eine Aufnahme von Oum Kalthoum (Kalsoum) bezieht: „Hämmerklavier VI (1994) Variationen über Teba Ini Leh“. Ohne behaupten zu wollen, dass Moritz Eggert der Telemann unserer Zeit sei, will ich der Beziehung zu der ägyptischen Sängerin nachgehen (Hervorhebung in roter Farbe von mir, JR):

Haemmerklavier VI, short english text
Oum Kalsoum ist considered to be „the“ singer of arabian music. She became famous in the 30’s of the last century, and her famous singing style is imitated up to the finest embellishments by young singers until today.
I have purposefully selected a chanson by her as a theme for a cycle of variations – the idea was to take it as a kind of “objét trouvée” (I know very little about Arabian music, and therefore approached the subject without any inhibitions) which results in an audible clash between occidental and oriental ways of thinking. I never tried to imitate Arabian music, rather it is my honest and very western reaction to the music that is the real theme of the piece. The clash is not resolved, and the friction is part of the energy of the music, which also demands extreme playing techniques by the pianist.

Moritz Eggert, 3.2.2003

Quelle siehe hier / Man höre z.B. seine Arbeit auf Spotify hier.

Und dann kann man Moritz Eggert (von ihm nicht gewollt) und Oum Kalthoum im Wechsel erleben, indem man parallel die youtube-Aufnahme der Sängerin abspielt, z.B. hier oder hier:

Bei den drei Kölner Geigenfestivals „Westöstliche Violine“ 1980, 1984 und 1989 hätte man Oum Kalthoums Konzertmeister Mohammed El-Hefnawi und Reinhard Goebel mit Musica Antiqua Köln auf derselben Bühne nacheinander erleben können, auch die Oboen-Festivals „Das Schilfrohr tönt“ in Köln, Düsseldorf und Wuppertal waren ähnlich korresponsiv angelegt, ohne Heterogenes zu vermischen.

Ägyptische Geige West-östliche Violine 1980 (Foto WDR)

Musica Antiqua Köln 1989 West-östliche Violine 1989 (Foto WDR)

An audible clash ist vielleicht genau das, was ich immer gesucht habe, ohne zu erwarten, dass dieser Clash sich in Wohlgefallen auflöst. Es ist die Kontrastbewältigung, aus der musikalische Energie entsteht. Auch privat.

Was zunächst einmal diesen Blog-Artikel betrifft: ich muss sowohl das neue Buch über Telemann von Siegbert Rampe als auch das Buch der 99 nubischen Lieder als Aufgabe und Thema für spätere Blog-Artikel zurückstellen. Telemann im Zusammenhang mit dem wiederkehrenden Komplex dreier ausgewählter Zeitgenossen, z.B. Quantz: („der hohe Beamte“), Telemann („der Unternehmer“) und Bach („der Unangepaßte“) in Peter Schleunings Buch „Das 18. Jahrhundert: Der Bürger erhebt sich“ von 1984. Oder neuerdings in der Untersuchung „Gott bei Bach und Händel“ (plus Telemann) von Jin-Ah Kim In „Musik & Ästhetik“ Heft 80, Oktober 2016.

Während die nubische Melodie, die ich suche, in den 99 Liedern nicht zu finden ist und als Thema vielleicht zurückstehen muss, einfach weil Saint-Saëns und sein 5. Klavierkonzert nicht von so überragendem Interesse ist. Das Thema Nubien allgemein wird mich jederzeit aufs neue bewegen, weil es einen Bogen zum Jahr 1961 (Assuan-Skandal) und zu Hans Mauritz in Luxor schlägt. Auch zu den Arbeiten von Artur Simon… (es ist ja diese Musik, die ich erhoffte, nicht die Serienproduktion am Rande der Moderne, – auch interessant, aber nicht weiterführend). Und es brennt nicht.

Was zunächst als „audible clash“ erscheinen mag, kontrastiert harmonisch mit dem Konzept des Musikethnologen Mantle Hood, das er als Bi-musicality bezeichnet; es führt letztlich dahin, dass man jeder Musik, die ernst gemeint ist, etwas abgewinnen kann; auch wenn man nur mit wenigen Musiken der Welt (und selbst innerhalb unserer Welt) in familiärem Sinn vertraut sein kann. Wenn man vom „Verstehen“ spricht, heißt das nicht, Forderungen zu implizieren, die in den zwischenmenschlichen Beziehungen unerfüllbar sind. Der Widerspruch – oder Kontrast – zwischen Eigenem und Anderem ist „systemimmanent“.

OBOE Schilfrohr Detail: OBOE Schilfrohr Ausstellung

Das Programmheft zeigt, wie ich damals, mit Wagners Leitmotivtafeln im Sinn, Interesse für indische Musik und die spezifische Charakteristik eines Ragas  zu wecken suchte:

OBOE Schilfrohr Indien Dipak b

Die Zusammenarbeit zwischen Prof. Christian Schneider und JR wurde über Jahrzehnte fortgesetzt, zuletzt mit Blick auf ein Oboen-Lexikon, das voraussichtlich im Mai 2017 im Laaber Verlag erscheinen wird. (Siehe hier). Seine eindrucksvolle Sammlung wird wahrscheinlich im Laufe dieses Jahres nach Berlin wandern…


Warum ich einmal geglaubt habe, am Wendepunkt einer Epoche zu stehen. (Und jetzt immer noch.)

Mersmann außen Mersmann Widmung

Dass ich gerade dieses Buch (oben) bekam, war ein bisschen von mir gelenkt. Ich wollte Musik vor Beginn meines Studiums unbedingt im größtmöglichen Rahmen sehen lernen. Deshalb auch die Wahl des Faches Schulmusik mit vielen Fächern anstatt nur Geige, von der ich mir allerdings Zukunft versprach. Was ich nicht wusste: Der Rahmen war noch längst nicht groß genug. Der Blick nach Frankreich, die „Struktur der Modernen Lyrik“ und die Idee eines Panoramas waren willkommen. Die Notizen von 1959 zeigen, dass ich eine Art Mystik (Alan Watts) von der Lyrik erwartete. Mit André Malraux kam ich über Richters anthroposophische „Ideen zur Kunstgeschichte“ und die alten Museums-Kataloge hinweg, mit Toynbee konnte ich Spengler ad acta legen.

Friedrich Moderne Lyrik Hugo Friedrich 1959

Panorama Titel  Picon a

Picon b  Picon c Gaëtan Picon 1962

Malraux Imaginär  Toynbee 1967 Toynbee 1967

Toynbee 1967

1967 war mein Schlüsseljahr: Reifeprüfung Violine im Februar, Orient-Tournee im März, Marius Schneider, ab Herbst Südindische Vina-Transkription bei Josef Kuckertz. Und zwar Raga Mayamalavagaula, unvergesslich, hier in seiner Handschrift:

Kuckertz Detail Transkription aus: Kuckertz Wiesbaden 1970

Im Grund war mit den Weltentwürfen noch wenig getan, auf die Detailarbeit kam es an. Und ich denke fast mit Wehmut an den Hoffnungsschimmer Ende der 90er Jahre, die allerneueste Welt in den Griff zu bekommen… Und an das Gegenstück meiner frühesten Jahre nach 45, das Realien-Buch meiner Großeltern, das neben dem frommen Foto-Drama-Buch eine große Rolle für mich spielte (bis die Prachtbände „Das neue Universum“ und „Durch die weite Welt“ herauskamen).

Rötzer außen 1998 Solingen

Realienbuch 40er Jahre 1948 Lohe bei Bad Oeynhausen

Und jetzt?


Immer nur Bücher? Und Musik? Und ich? Die andern Menschen fehlen. Schließlich sind keine Confessiones geplant. Nur dies: Wo liegt der soziale Wendepunkt? Ich könnte wieder das Jahr 1967 nennen und, alle enttäuschend, fortfahren: wenn das erste Kind sprechen und laufen lernt. Der Lebensmittelpunkt sich endgültig verlagert. Nein, wenn man so rechnet, könnte ich auch jedes spätere Jahr nehmen. Übrigens auch einen imaginären, jedoch sehr realen allerletzten Tag.

Aktuelle Motivation

Heute Morgen

1 Neue Begeisterung für das Prinzip der Gewaltenteilung (Trump und die Gerichte) siehe auch hier („Westliche Werte“) und hier („Gewaltenteilung“ – der Link zum ZEIT-Artikel von Zielcke ist inzwischen nachgetragen!). Zwei Sätze, die den Tag erhellen, im Solinger Tageblatt: „Bleibt der neue Präsident seinem Stil treu (was sehr wahrscheinlich ist), fordert er ein Amtsenthebungsverfahren heraus. Es könnte ein grandioser Sieg für das demokratische Amerika sein.“ (Rolf Eckers)

2 Nachforschung über die Geschichte einer fortschreitenden Schamlosigkeit und die Verlotterung der Sprache (durch Entsinnlichung bzw Verlust der genauen Imagination), Anlass ist eine Floskel beim Eurovision Song Contest (ESC). Ich finde, im sexuellen Zusammenhang kann man über alles reden und alles benennen. Aber wenn jemand im Zusammenhang mit der Liedinterpretation einer jungen Sängerin sagt, sie müsse mehr Eier zeigen, vor einem Millionenpublikum – wie jetzt Tim Bendzko -, so ist das einfach ordinär und dumm, auch wenn es in einem entsprechenden Milieu längst nicht mehr auffällt. (Innerhalb eines Rap oder eines Schlagertextes – der „zum Milieu“ gehört -, wäre die schlampige Redensart längst akzeptabel. Aber im ESC-Kontext zeigt man in Kleidung und Gebaren, dass man – anders als sagen wir beim Wrestling – das Event nobilitieren will).

Zusatz 19.02.2017. Wahrscheinlich bin ich hoffnungslos zu spät mit meinem halbherzigen Aufreger. Nur der Vollständigkeit halber: Bei Markus Lanz am 15. Februar zitiert Waldemar Hartmann zum Gag Oliver Kahn, der gesagt habe: „da brauchen die auch mal ’n paar mehr Eier in der Hose!“ (15:26). Und ein Freund verweist auf die feministische Rapperin Rebecca Lane, die den Macho-Sprüchen des männlichen Publikums in Guatemala entgegenschleuderte: sie als Frau verfüge sogar über 10.000 Eier. Was ja weithin unbekannt ist.

3 Wiederentdeckung eines Buches zur Entstehung der „christlich-abendländischen Kultur“ (siehe Artikel HIER im Zitat gegen Ende). Über den Autor bei Wikipedia:

Seine Forschungen beschäftigten sich mit dem Mittelalter (Mediävistik), insbesondere dessen Wirtschafts- und Sozialstruktur. Sein sozialgeschichtlicher Ansatz geht davon aus, dass Menschen innerhalb von sozialen Strukturen handeln, die ihr Handeln mindestens prägen, oft sogar festlegen. Ihn interessierten langfristige Entwicklungen, in die er einzelne geschichtliche Ereignisse und Personen einbettete. Sein Ansatz unterscheidet sich damit vom Ansatz des Historismus, wie er vor ihm üblich war, der mit dem Schlagwort ‚Männer machen Geschichte‘ gekennzeichnet werden kann.

4 Im Blick auf eine Quartettprobe am nächsten Dienstag setze ich die Beschäftigung mit Beethovens op. 127 fort. (Siehe hier und auch hier). Beim sonst so unfehlbaren Gerd Indorf  (2007 Seite 379)  fällt mir eine Bemerkung zum Thema des letzten Satzes auf:

(…) und die reine Diatonik des Themas wird beim dritten Mal (T.7) chromatisch gestört, indem die Themenquarte zum Tritonus gedehnt wird. Dieses Element harmonischer Emphase, das den volkstümlichen Charakter des Satzes in Frage stellt, wirkt noch bis in die allerletzten Takte (T.294ff.) des Satzgeschehens.

Keineswegs wird der „volkstümliche“ Charakter in Frage gestellt, im Gegenteil: er wird mit einer Eigenart echter Volksmusik konfrontiert: der erhöhten (lydischen) Quarte, (vgl. Brahms Sinfonie I alpenländischer Hornruf Einleitung Finale), und ein Ziel dieses Satzes ist vielleicht, dieses „Naturprodukt“, das als scheinbarer Fremdkörper auftritt, gewissermaßen ins Recht zu setzen.

In der phantastischen youtube-Aufnahme dieses Beethoven-Werkes mit dem Belcea-Quartett (https://www.youtube.com/watch?v=rKsuWK8bEtM) findet man den Satz, um den es hier geht bei 31:54, den Takt 7, in dem zum ersten Mal die lydische Quart auftritt, bei 32:02.

5 Mail-Nachricht, dass kommende Woche die „99 nubischen Lieder“ bei mir eintreffen. Siehe hier.

6 Die Blutbuche vor unserem Hauseingang (*1980). Freundlich in die Zukunft weisend. Oder etwa bedrohlich? Stürme der Zukunft… (Im Geäst könnte mehr Luft gemacht werden.) Im letzten Herbst kamen, geschätzt (und übertrieben), 1 Million Bucheckern herunter.

Buche Rotbuche Ulli 1980

Auf der Suche nach der nubischen Melodie

Materialien zum Ägyptischen Konzert

ERSTER SATZ bis ca. 13:00 Im zweiten Satz suchen: ab 13:50. (Ja, ab 17:25 „nubisches Thema“ siehe Notenbeispiel unten).

00:00 – Allegro animato
11:44 – Andante
22:27 – Molto allegro

Nubisches Thema ab 14:48 bis 16:50 (Andante)

Nubisch a Nubisch b Nubisch c

Wikipedia zu: Ägyptisches Konzert von Camille Saint-Saëns

Was geschah in Nubien? JR Erinnerung an 1961. Assuan. Damals beschäftigten mich Zeitungsberichte über die geplante Verlegung des Tempels von Abu Simbel. Für meine Phantasien waren ausschlaggebend die (anthroposophischen) „Ideen zur Kunstgeschichte“ von Gottfried Richter. (Es passte zu den „ganzheitlichen“ Welterklärungen von Jean Gebser, die mich damals bewegten. Auch im Zusammenhang mit Aurobindo.) Über die Probleme, die der Assuan-Staudamm verursacht hat, siehe hier. Meine Empörung damals bezog sich allein auf den Frevel an den Stein-Monumenten. – Die Geschichte der Entzifferung des Steins von Rosette hatte mich schon seit Jahren interessiert (wohl angeregt durch „Götter, Gräber und Gelehrte“). Natürlich ahnte ich nicht, dass ein Freund aus jener Zeit, dem ich manche Anregung verdanke, eines Tages der Landschaft und den Menschen um Luxor eng verbunden sein würde. Sein Essay beginnt mit dem Blick auf die Leidtragenden der Assuan-Aktion, das Wort Zwangsdeportation steht im Raum:

„Horus“, die Zeitschrift der Egyptair, berichtet in ihrer Ausgabe vom November 2013 über den Hochdamm von Assuan, der nach 10jährigem Bau im Jahre 1971 eröffnet wurde. Er wird als Jahrhundertwerk gepriesen und in seiner Bedeutung verglichen mit den Tempeln der Pharaonen und dem Bau des Suezkanals. Dann wird daran erinnert, dass man Jahre vor der Überflutung, welche das Land der Nubier in einen etwa 550 km langen Stausee verwandeln sollte, ein anderes, nie dagewesenes Projekt realisiert hat: Nach einer von der UNESCO lancierten internationalen Kampagne werden die Tempel von Abu Simbel, von Philae und andere demontiert und an höher gelegenen Orten wieder aufgebaut. Nachdem der Verfasser diese Rettungsaktion gewürdigt hat, vermerkt er in einem einzigen Satz, dass „über 90.000 Nubier umgesiedelt werden mussten“.

Weiteres siehe hier.


Von Camille Saint-Saëns‘ Reise nach Oberägypten hatte ich damals keine Ahnung, und von seinen Werken kannte ich vielleicht nur „Introduction und Rondo capriccioso“ op. 28 für Violine. In einer WDR-Sendung habe ich es Jahrzehnte später mit südindischem Geigenspiel kombiniert. Und heute bin ich immun gegenüber Klangverfremdungen aller Art, wenn sie mich nur auf die Spur eines authentischen Originals setzen. Die Melodie des Beispiels, das zu dem folgenden Gedicht gehört, entspricht nicht dem Thema, das Saint-Saëns aufgezeichnet hat, aber in der Nähe könnte es zu finden sein…


In die Fremde gingen wir
die Freunde sind weit fort
um uns in die Arme zu nehmen (…)
Oh Dorf, mein Dorf
ich vermisse dich so sehr
oh Dorf, mein Dorf
ich verlasse dich mit Reue
im fremden Land erinnere ich mich an dich (…)
Oh Dorf, mein Dorf
glücklich, dir anzugehören
oh Dorf, mein Dorf.“

Quelle: Christa Laila Meryam Hatshebsut: Die Welt der 99 nubischen Lieder – World of 99 Nubian Songs – Dunya emillo wer damenil ow Nubi – عالم التسعة وتسعين أغنية نوبية, mit Audio-CD, Al-Hadara Publishing, Kairo 2/2012 (Buch und CD liegen mir noch nicht vor, sind aber unterwegs JR) Im übrigen siehe folgenden Essay: „Nubien, mein ertrunkenes Land“ von Hans Mauritz (Dezember 2013), illustriert von Claudia Ali: HIER.

Die Dualität und das Eine


Ausgehend vom „Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach angefangen in Cöthen den 22. Januar Ao. 1720“

Bach Friedemann e

(Oben) Frühfassung des Praeludiums in e-moll, das später in erweiterter Fassung (siehe unten) in „Das Wohltemperirte Clavier“ (erster Band) des Jahres 1722 einging. Oben ist es ziemlich eindeutig als Übung für das gleichmäßige Spiel der linken Hand erkennbar. In der ausgearbeiteten Form (unten) wird es notwendig, über den Charakter und Ausdrucksgehalt, über den Affekt des Basses zu sprechen, gerade auch aufgrund der Tatsache, dass ihm eine affektgeladene Melodie gegenübergetreten ist und eine Teilung der Aufmerksamkeit erfordert.

Bach Praeludium e

Es gilt Ausschau zu halten nach Stücken, die von einer ähnlichen Affektsituation gekennzeichnet sind, sagen wir: einem in sich kreisenden, „rollenden“ Bass und einer stark linear, melismatisch geprägten Oberstimme. Denken wir an die folgende im I. Brandenburgischen Konzert, 2. Satz:

Bach I Brandenburgisches Adagio

Wo allerdings die kontrastierende Komponente im Unterbau fehlt. Stattdessen finden wir sie im „Mittelbau“ der folgenden Musik:

Bach Johannespassion

(Oben:) Der Anfang der Johannes-Passion, erste Fassung uraufgeführt 1724, moderner Klavierauszug. Man stelle sich vor, dass man aus Bass und Sechzehntel-Figuren eine gut spielbare klavieristische Figur für die linke Hand formt und unser Praeludium ins Auge fasst, das ich mir im gleichen Tempo vorstelle. Natürlich hat diese Figur „etwas zu bedeuten“. Wenn auch nicht immer und überall genau das gleiche.

Dem Programmheft der Kölner Philharmonie (Gardiner-Aufführung 29.3.2013) entnehme ich den Hinweis:

In der gesamten Anlage des Eingangschores sieht der Bach-Forscher Martin Geck die göttliche Trinität abgebildet: so stehen die sich in reibenden Dissonanzen vorwärtsschiebenden Oberstimmen der Holzbläser (Flöten, Oboen) für den Leidensweg Christi. Sie werden auf eine gleichmäßig wogende Sechzehntelbewegung der Streicher gebettet; von Geck als »Wehen des heiligen Geistes« interpretiert. Weiter meint er, beides ruhe auf dem Fundament der »unerschütterlichen Ruhe Gottvaters«, symbolisiert im Orgelpunkt der Bässe.

Ich habe den Text nicht bei Martin Geck selbst nachgeschaut, aber wie auch immer er es näher begründet: an ein „Wehen des Heiligen Geistes“ in dieser massiven Form mag ich nicht glauben. Und tatsächlich finde ich bei John Eliot Gardiner eine ganz andere Auffassung:

Die Tonart – g-Moll – steht von Purcell bis Mozart in der Regel für eine Klage. Der unerbittliche Puls der Tonwiederholungen in der Basslinie, die unnachgiebige Seufzerfigur in den Bratschen und die wirbelnden Bewegungen in den Geigen, die einen so lebhaften Eindruck von Tumult vermitteln, dass man förmlich das Wogen einer aufgebrachten Menge vor Augen hat – all das verleiht dem Stück ein einzigartiges Pathos. Vor dem Hintergrund dieses Brodelns setzen die in einen lyrischen, aber von qualvollen Dissonanzen durchsetzten Dialog vertieften beiden Bläserpaare aus je einer Flöte und einer Oboe eine ganz andere Form der Körperlichkeit in Szene, die ein erschütterndes Bild von in nacktes Fleisch getriebenen Nägeln zu erzeugen vermag.

Bis hierhin könnte man das als stark emotional aufgeladene Darstellung der Kreuzigung interpretieren, bei der jedes dieser Motive unsere Aufmerksamkeit fesselt und gleichzeitig auf seine Wechselwirkung mit allen anderen lenkt. Doch dann beginnt die in den ersten neun Takten stabile Basslinie chromatisch abzusteigen, und die Musik schwillt allmählich an. (…) Mit dem Einsatz des Chores geschieht etwas Unerhörtes und Schockierendes: Anstelle einer Wehklage lässt Bach ein Loblied auf die universelle Herrschaft Christi erklingen: „Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm / in allen Landen herrlich ist“ (Psalm 8)* –

Anmerkung: *Die überraschenden Gegensätze, mit denen Bach hier arbeitet – zwischen der „Herrlichkeit“ Jesu und seiner „Niedrigkeit“ -, lassen sich bis zu den drei Predigten über den 8. Psalm von Johann Arndt zurückverfolgen (Johann Arnd, Auflegung des gantzen Psalters Davids, Lüneburg,1643).

– ein Vorgang, der in den Passionsvertonungen seiner Zeit ohne Beispiel war. Die Stimmen setzen gemeinsam ein, in drei kurzen Stichen: Herr! …Herr! … Herr! Der Eindruck eines doppelten Affektes könnte deutlicher nicht sein: Das so vor unserem geistigen Auge entstehende Porträt zeigt, einem riesigen byzantinischen Mosaik gleich, Christus in seiner ganzen Herrlichkeit – aber einen Christus, der auf das Getümmel der verzweifelten, sündigen Menschheit herabblickt. Bach hat einen Weg gefunden, jene schlichte Dualität abzubilden, die Johannes so häufig kultiviert: zwischen Licht und Dunkel, Gut und Böse, Geist und Fleisch, Wahrheit und Falschheit. Im weiteren Verlauf des Satzes wird schnell klar, dass die Dualität hier die Gestalt eines Längsschnitts annimmt, zwischen dem göttlichen, am Kreuz „erhöhten“ Christus, der alle Menschen zu sich zieht – und seiner „Erniedrigung“ zur Rettung der Menschheit. Die Majestät Jesu offenbart sich somit, wie es ein pietistischer Zeitgenosse Bachs ausdrückte, „hinter dem Vorhange des Leidens“.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Seite 426 f)

Dies scheint mir in die richtige Richtung zu gehen, das „Wogen einer aufgebrachten Menge“ ist plausibler als das „Wehen des Heiligen Geistes“, den ich eher in den Zwischenspielen der großen Großen Violinfuge in C-dur (BWV 1005) wahrnehme. Und natürlich in der luftig-leichtfüßigen Motette „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf“ (BWV 226), deren abschließender Choral im Fugenthema der Sonata aufgegriffen wird. (Übrigens interessieren mich all diese theologischen Fragen ausschließlich in Bezug auf Bach, nicht im Namen der „christlichen Werte des Abendlandes“.)

Zurück zum Wohltemperierten Clavier I/10 e-moll (BWV 855): Es ist wichtig, den engen Zusammenhang der Fuge mit dem Praeludium zu beschreiben. Auch die Tempofrage. Zunächst aber die Tatsache, dass es die einzige ernsthaft zweistimmige Fuge, die im ganzen Wohltemperierten Clavier (oder sogar in Bachs Gesamt-Werk) vorkommt, und innerhalb gerade dieser Fuge die beiden Unisonotakte, die nicht auf Gott oder die Einheit der Trinität bezogen scheinen*, sondern – wenn man das Fugenthema so deuten darf – auf den Teufel, der – vielleicht –  auf das allzu leichtfertige Zwischenspiel reagiert…

*wie in der Matthäus-Passion „Er ist Gottes Sohn“ oder – auf andere Weise – in der H-moll-Messe „Et in unum“. Symbolische Übereinkünfte, die schon bei Monteverdi („Duo Seraphim“) zur geistlichen Komponiertechnik gehörten.

Übrigens finde ich die Frage der Temporelation im Praeludium und des Prestos zur nachfolgenden Fuge in den meisten Interpretationen schlecht gelöst. Die Fuge darf nicht ebenfalls als Presto aufgefasst werden, sondern so stabil und „gezackt“, dass die Unisono-Takte als solche hervortreten, deutlich wahrnehmbar sind, auch als Teiler oder Pfeiler. Goulds Leggiero-Prestissimo mag technisch bewundernswert sein, verfehlt aber den Charakter dieser Fuge vollständig. Dementspechend auch noch den letzten Takt, den ausdrücklich von Bach gekürzten, arpeggierten Schlussakkord.

Sonderbar finde ich das von Alfred Dürr vorgeschlagene stringendo vor dem Presto des Praeludiums (Andras Schiff spielt es), würde stattdessen eher das Gegenteil bevorzugen, ein sanftes Verebben; und das neue Tempo erst ab zweitem Sechzehntel des Prestotaktes, nicht schon das erste als heftigen Absprung inszenieren! Auch die Abschnitte des Prestos voneinander absetzen, z.B. entsprechend dem Zuwachs der Stimmen, es muss nicht metronomisch bis zum letzten Takt durchgepeitscht werden. Absurd auch, was zuweilen mit den Harmonieachteln der ersten Praeludium-Teils angestellt wird (anstelle eines leichten Arpeggios), was für ein fehlgeleitetes Raffinement etwa bei Koroliev! Unbegreiflich übrigens, was ein tüchtiger Klavierspieler wie Stadtfeld über das Wohltemperierte Clavier daherredet (youtube!). Man darf eigentlich erwarten, dass sich Musiker bei solchen Werken nicht nur mit der Tastatur, sondern auch mit analytischen Büchern auseinandersetzen und z.B. nicht von vier bis fünf Stimmen reden, wenn fast alle Fugen dreistimmig sind. Ich bewundere die Trillertechnik mancher Pianisten, verstehe aber nicht, weshalb sie bei Bach als eine Art Fahrradklingel-Effekt eingesetzt wird.

Im folgenden Beispiel habe ich Glenn Goulds sinnlose Artikulationsvarianten in der linken Hand rot gekennzeichnet, alle Zweierbindungen bringt er penibel abphrasiert (übrigens haben seine – hier ebenfalls rot eingezeichneten – Varianten der Melodiestimme keinerlei Grundlage):

Glenn Gould Phrasierung e-moll

Er bemüht sich, die offensichtlich gemeinte Gleichmäßigkeit der linken Hand abzuschwächen und „interessant“ zu machen, den rollenden Untergrund in kleine bedeutungsvolle Gesten zu zerteilen. Jeder, der dies als interpretatorische Möglichkeit imitieren wollte, würde sich lächerlich machen: aber warum sollte ich es bei Glenn Gould akzeptieren? Er ist es ja, der das von Bach Komponierte nicht akzeptiert.

Noch ein Wort zu Glenn Gould (21.2.17)

Wer weitere Beispiele seiner künstlerischen Willkür hören will, muss nicht lange suchen. In der Französischen Suite G-dur hat er aus der Allemande einen Schnaderhüpfel gemacht, indem er die an allen möglichen Stellen hinzugedichteten Vorhalttöne (von oben) auch noch im Staccato absetzt und ein viel zu schnelles Tempo durchzieht. Noch grotesker behandelt er die Sarabande. Ich habe dafür nur ein Wort: zickig. Es hat mit heilsamer Verfremdung nichts zu tun, es ist die Karikatur dessen, was in den Noten ablesbar ist. Nur unter diesem Aspekt könnte es diskutierbar sein: wir reißen Bach die frömmelnde Maske vom Gesicht. Phantom Bach! Aber nichts zwingt uns dazu, ihn einem Klavier-Phantom zuliebe so zu sehen.

Kein Beziehungswahn!

Aber ja kein PC-Syndrom versäumen!

Achtung: PC heißt nicht mehr – wie in den alten Zeiten – Personal Computer, sondern Political Correctness. Und was ich – „intern“ – mit dem Wort Beziehungswahn vorsorglich unter Verdacht stelle, entbehrt der wahnhaften Beziehung auf mich selbst als Zentrum alles Geschehens. Ich lese die ZEIT, und beziehe einen Artikel, den ich plötzlich gründlicher als alles andere, was mich viel mehr anginge, auf einen anderen (Artikel) und dann, ja dann erst auf mich selbst. Zufall. In dieser Woche z.B. den Artikel über eine Gummipuppe als Geliebte. Er erinnert mich an eine böse Replik im Internet, die ich vor vielen Jahren erntete, als ich glaubte, die Gummipuppe bei Roxy Music abschätzig behandeln zu dürfen. Vor vielen Jahren? Kaum viel mehr als ein Jahrzehnt! Eine Sendung der WDR Musikpassagen am 16. März 2006: Kulturgüter, Pop und „Cultural Turns“ Musik von Wolfgang Amadeus Mozart, Roxy Music, Ladysmith Black Mambazo, Hossein Alizadeh und Vilayat Khan, der Text ist archiviert:  HIER.

Einschub aus Wikipedia zum Beziehungswahn (nennen wir ihn BW):

Der Betroffene bezieht Dinge und Ereignisse in seiner Umgebung auf sich, die nach rationalen Kriterien gar nichts mit ihm zu tun haben können; er glaubt beispielsweise, dass Fernsehnachrichten versteckte Botschaften an ihn persönlich enthalten. Der Beziehungswahn ist besonders bei paranoischen Formen zu beobachten, bei denen er oft das Fundament des übrigen Wahngebäudes bildet.

Um ehrlich zu sein: bevor ich dieses Zitat hierher übertrug, hatte ich – trotz der maskulinen Grammatik – statt „Formen“ noch das Wort „Frauen“ gelesen und innerlich durchaus zugestimmt. Jetzt lehne ich allerdings jede Verantwortung für diesen Lapsus ab!

Also beginne ich doch lieber mit dem anderen Artikel, der sich als letzter einstellte – um nicht gleich jede Aufmerksamkeit von Leserseite einzubüßen (betr. Gummipuppe = Ende der Toleranz). Zumal er von einer Frau stammt, die sich eines beeindruckenden Selbstversuches unterzieht. Nein, ausschlaggebend dafür, nun auch noch diesen Artikel zu lesen, zu studieren, in Beziehung zu setzen, war die Hoffnung, von fremder (?) Seite etwas sehr Unbefangenes über das Phänomen Melodie zu hören, zumal über eine Melodie, die aus nichts (?) als einer Dreiklangsbrechung besteht…

ZEIT Walzer Beziehung

Vorgewarnt und zu tieferer Anteilnahme verführt war ich spätestens bei den Zeilen:

Kann man am kreiselnden Führen-und-Geführtwerden etwas über das Mann-Frau-Verhältnis ablesen? Wie es sich verändert hat – auch im Dreivierteltakt?

Davon hatte ich schon gehört, – BW! BW! -, durch ein junges Paar in der Verwandtschaft, das von bewegenden Erfahrungen beim Tango-Kurs erzählt hatte, sie sind also offenbar nicht taktgebunden.

Die Musik spielt wieder, sein rechtes Bein drückt irgendwie fordernd gegen mein linkes, meinen erschrockenen Rückwärtsschritt lässt er als unseren Tanzbeginn gelten und verhilft mir sogleich zu einer kompletten Rechtsdrehung um die eigene Achse, ganz leicht, völlig magisch. Noch eine und noch eine, seine Hand im Rücken stützt mich, seine Hüfte dirigiert mich durch den leeren Saal. So also ist das, wenn der Mann führt. Nicht schlecht. Eigentlich sogar ganz und gar nicht.

Denke ich schon wieder an etwas anderes? Lässt sich meine PC schon wieder schamlos vom BW überrollen? Ich füge vorsorglich an diesem Punkt die genaue Quellenangabe ein, und sei es nur um Zeit zu gewinnen:

Quelle DIE ZEIT  2. Februar 2017 Seite 53 Erkennen Sie die Melodie?* Sie feiert gerade 150. Geburtstag. Die Schriftstellerin Ulla Lenze ist zur Walzersaison nach Wien gereist, um darauf zu tanzen – auf dem ersten Ball ihres Lebens. [Das Sternchen hinter dem Fragezeichen führt zu: „*Donauwalzer, Johann Strauss, 1867“, eigtl. aus Gründen der PC zu ändern in „Strauß“, bitte!]

Klar ist mir nun auch, warum der Wiener Walzer zunächst nur vom einfachen Volk getanzt, bei der Hofgesellschaft des ausgehenden 18. Jahrhunderts verpönt war. Der richtige, echte Wiener Walzer ist tatsächlich ein extremer Tanz. Wie eine Vorübung zum Sex. Erst mit dem Wiener Kongress 1814/15 und dem flankierenden Unterhaltungsprogramm wurde der Walzer salonfähig, und man erkannte, was durch ihn möglich wurde: ungestraft Intimität mit fremden Damen und Herrn zu erleben.

Den Grund für die Beliebtheit des Walzers sieht der Strauss-Experte [Strauß-Experte] Professor Helmut Reichenauer aber auch in etwas anderem: Die Drehbewegung erzeuge einen Schwindel, man gerate außer sich, ja in einen Rausch, erklärte er mir bei meinem Besuch im Museum der Johann Strauss Dynastie, das er leitet. Außerdem bedürfe ein Dreivierteltakt stets einer Ergänzung, man könne nicht stehen bleiben – und fühle sich wie ein Perpetuum mobile, wolle immer weiter.

Quelle a.a.O. (s.o.)

Zur Sicherheit zitiere ich jetzt doch erstmal das, was ich damals zitiert habe bzw. mich selbst, um zu verdeutlichen, dass ich damals nicht bereit war, eine Gummipuppe als Lebensersatz ernst zu nehmen, ob mit oder ohne Geleitschutz von Adorno:

Die Süddeutsche Zeitung veröffentlicht eine fortlaufende historische Diskothek der Popmusik von 1955 bis 2004, für jedes Jahr ein Album, im Fall 1973 mit 20 Titeln. Ich wurde aufmerksam, als ich im SZ-Magazin einen hochgestochenen Kommentar zu diesem Titel von Roxy Music las. Es beginnt mit dem Hinweis auf das Buch Die Dialektik der Aufklärung von Adorno und Horkheimer – korrekt zitiert hieße es ohne Artikel: „Dialektik der Aufklärung“ -, jedenfalls: darin gebe es einen Riesenfehler!
Ich zitiere:

“ Pop und Jazz sind nämlich keineswegs bloße Verdummungsinstrumente der Kulturindustrie. Nicht nur, dass Pop mitunter dieselbe höhere Wahrheit erreicht, die bürgerliche Musikliebhaber allein in Bachs Fugen und Beethovens Streichquartetten finden; auch das Störpotenzial, das Adorno Arnold Schönbergs Zwölftonmusik zuschreibt, lässt sich ohne weiteres im Pop lokalisieren – zum Beispiel im Roxy Music-Stück In Every Home … , das von der spirituellen Leere einer vom Konsum geprägten Existenz handelt. „

Eine aufblasbare Gummipuppe symbolisiert, so heißt es, „Liebe im Zeichen der Gefühlsindustrie.“ Und dann wörtlich:

“ Fast will es scheinen, als hätte der Komponist Bryan Ferry vor der Niederschrift des Liedes bei Adorno nachgeschaut, so präzise vertont er hier kulturkritische Lehrsätze. Spätestens wenn im Herzen des Erzählers ein diffuser Schmerz auftaucht, das ‚heartache‘ des Titels, weiß man: Es gibt kein richtiges Leben im falschen. „

Das ist die aufgeblasene Sprache der Popexperten, die versuchen, mit schlechten Klassikexperten gleichzuziehen. Auch ohne Adorno hätte man gewusst, dass es mit der Gummipuppe kein richtiges Leben gibt, selbst wenn das Leben da draußen kein falsches wäre. Und es kann auch wohl nicht ernst gemeint sein, dass der Sänger Bryan Ferry wirklich kulturkritische Lehrsätze vertont hat, allenfalls könnte er sie bei der Vertonung beherzigt haben, gemeint ist aber: bei der Textniederschrift.

Und völliger Quatsch ist es, den bürgerlichen Musikliebhabern zu unterstellen, dass sie in Bachs Fugen oder Beethovens Streichquartetten nach höherer Wahrheit suchen, und womöglich derselben, die auch in manchen Popstücken zu finden ist.

Das ist großmäuliges, verdinglichtes Gerede, das gleiche, das auch auf hohe Kulturgüter pocht, die womöglich von einer Leitkultur gehütet werden.

Man hört Musik, man beschäftigt sich mit Musik, man setzt sich ihren Wirkungen aus, man lebt mit ihr, aber man geht am Ende nicht mit einer höheren Wahrheit nach Hause. Sondern … von Musik erfüllt.

CD 1973

Die Quelle des Zitates und der beiden Zitate im Zitat finden sich, wie schon vermerkt –  im Musikpassagen-Skript vom 16. März 2006, ganz am Ende, Hier.

In Every Dream Home A Heartache (Text hier)

Roxy Bass

Was mich wundert: weder der Schreiberling, der seine Adorno-Puppe zur Abwehr der Verdächtigung niederen Geschmacks einsetzt, noch ich als Kritiker haben versucht, das feine, schillernde Gewebe der Gitarren-Obertöne über dem ostinaten Bass zu würdigen. Oder die zugleich sanfte wie auch angespannte Sprechstimme, die mit magisch fixierter Melodik dem Bass folgt, stattdessen war man mit gedanklicher Nobilitierung des Textes beschäftigt, der zweifellos an ein Tabu rührte. In einer Zeit, in der Tabubrüche zum Ausweis kreativer Originalität gehörte. Der sexuelle Tabubruch, den man einst wie eine Vorübung psychotherapeutischer Selbstbefreiung feierte, passte ganz gut zur permanenten Erweiterung des kapitalistisch befreiten Marktes. (Ich las damals Arno Plack: Die Gesellschaft und das Böse / Eine Kritik der herrschenden Moral, 1968). Und es war keine 10 Jahre her, dass man über bestimmte Lehrer, Schauspieler oder Mitschüler in diskriminierender Absicht tuschelte, sie seien 175er. Es treibt einem nachträglich die Schamröte ins Gesicht. Ich erinnere mich aber an erbitterte Diskussionen der 70er Jahre, wenn die Begriffe „normal“ oder „natürlich“ durchaus noch als Keulen gebraucht wurden. Heute, im Zeichen der grassierenden PC, neigt man dazu, Varianten menschlicher Körperlichkeit oder menschlichen Verhaltens bereits für schützenswert zu halten, noch ehe man von ihnen weiß. Andererseits ist man doch überrascht, wenn das 1973 leicht peinliche oder auch trotzig hochgespielte Roxy-Music-Thema in der angesehenen „Wochenzeitung für Politik, Wirtschaft, Wissen und Kultur“ behandelt wird, als sei es endlich – wie man heute gern sagt – in der Mitte der Gesellschaft angekommen.

Natürlich kennt Tom die Vorbehalte, mit denen die Welt auf Beziehungen wie die seine blickt. Er ist ein kluger Mann, 49 Jahre alt. Als Anwalt hält er Woche für Woche Plädoyers in Gerichtssälen, behauptet sich gegen Manager und Aufsichtsräte – deshalb steht in diesem Text auch nicht sein echter Name.

Tom sagt, durch Brigitte sei er zu einem besseren Menschen geworden: souveräner, gelassener, heiterer. Wenn er von ihr spricht, klingt er immer noch leicht erstaunt, wie einer, der so oft enttäuscht wurde, dass er nicht mehr mit einem Happy End gerechnet hatte.

Darf nicht jeder Mensch lieben, wen er will? Auch wenn dieser „Wen“ ein „Was“ ist? Kein Mensch, sondern eine Puppe?

Quelle DIE ZEIT 2. Februar 2017 Seite 50 -51 Nur Du und ich Im Gerichtssaal hält Tom überzeugende Plädoyers – zu Hause teilt er sein Leben mit Brigitte, einer Puppe aus Silikon. Von Constantin van Lijnden und Christel Mitchell (Fotos)

Ich bin gespannt, ob es heute noch Diskussionen zu solchen Themen gibt. Sie sagen, es sei kein relevantes Thema? Dann haben Sie noch nie – dank ZEIT-Lektüre – eine Online-Community Doll Forum angeklickt. Eine Summierung von Autisten, die keine zweite Persönlichkeit aus Fleisch und Blut neben sich ertragen? Ich erinnere mich an die Kinderzeit: was habe ich eigentlich in einem Stofftier gesehen, wenn ich ihm in die Augen schaute. Hat es etwa nicht gelebt? – Ich schwöre: heute ist das anders!


Am Anfang war alles gut, richtig und notwendig. Ethnische, religiöse und sexuelle Minderheiten mussten aus dem Ghetto der Ausgrenzung befreit werden – so durch Abschaffung des Paragrafen 175, der Homosexualität unter Strafe stellte. Das war 1968. Es geht aber auch ohne staatlichen Eingriff. Wer würde heute noch „Nigger“ oder „Kanake“ sagen? („Fuck“ oder die deutsche Variante dazu sind fast okay.) Eine wachsende Emanzipationswelle rollte erst durch Amerika, dann durch Europa.

In diesem Sinne bezeichnet der oft ironische oder spöttisch benutzte PC-Begriff kein Phantom, sondern ein gesamtwestliches Phänomen, das von San Francisco bis Stockholm obsiegt. Seit den US-Bürgerrechts- und -Wahlrechtsgesetzen von 1964 und 1965 kamen allerlei Gleichstellungsinitiativen von Amerika bis Europa hinzu. Einst durch Herkunft definierte Staatsangehörigkeit wich der „Naturalisierung“: Jeder, der die Auflagen erfüllt, die nichts mit „Blut und Boden“ zu tun haben, kann Bürger werden, und das ist gut so. Diskriminierung verwandelte sich in affirmative action, in die verordnete Förderung von Frauen und Minderheiten. Dieser stete Trend zeigte, wie sehr die Kultur des Korrekten sich durchgesetzt hat.

Universitäts-Curricula, erst in Amerika, dann hier, schworen dem „Eurozentrismus“ ab und stürzten die DWEM, die „dead white Europeans males“ (Platon und so), vom Piedestal. Erfindung der Medien, Agitprop von rechts? Es ist eine veritable Kulturrevolution, die sich quer durch die westliche Welt zieht.

Vor knapp zehn Jahren blies ein kluger Beobachter, der Stanford-Professor Hans Ulrich Gunbrecht, dennoch Entwarnung: „Das Ende der Political Correctness zeichnet sich ab.“ Das Phantom habe sich nach dem langen Marsch durch die Institutionen gleichsam totgesiegt. Jetzt dürfe man sich wieder entspannen und das Beste aus dem „Kanon“ heraussuchen, den die Korrekten als Machtinstrument der DWEM in den Reißwolf werfen wollten.

Quelle DIE ZEIT 2. Februar 2017 Seite 17 Im Wunderland der Korrektheit Warum Political Correctness eine reale Gefahr für die freie Gesellschaft ist – und keinesfalls nur ein konstruierter Vorwurf der Rechten. Eine Entgegnung auf den Beitrag von Christian Staas vom 19. Januar. Von Josef Joffe.

Ich kann nicht den ganzen Artikel abschreiben (und den von Staas dazu), aber hervorzuheben ist doch die Anti-Trump-Volte gegen Ende, zumal ich Joffe bisher als USA-Freund um jeden Preis eingestuft hatte.

Martin Walser, das Aufblitzen des Ressentiments, war gestern. Heute tobt die Revolte gegen die Deutungshoheit der „liberalen Klasse“. Die schrecklichen Vereinfacher hantieren nur am Rande mit „Volk und Vaterland“. Welche Ironie! Die Trumpisten aller Nationen bedienen sich inzwischen ebenfalls aus dem Arsenal des Korrekten – wie sie es definieren. Sie haben die strategischen Vorteile des Opferstatus entdeckt. Sie sehen sich als Leidtragende der Globalisierung, der Einwanderung, des Multikulti-Kultes – und der Bevormundung durch die „Elite“, die ihnen das Maul verbieten und die Würde raube.

Wobei die Wähler von Trump und seinen europäischen Genossen noch das geringste Problem sind, fordern sie doch Macht auf dem verfassungsgemäßen Wege. Wer wissen will, wie die echten Außenseiter denken, begebe sich in die digitalen Kommentarteile der Medien – oder zu den Websites, die vor Fake-News und „alternativen Fakten“ strotzen. Wie bei Humpty Dumpty [Alice in Wonderland] und George Orwell geht es um die Macht über die Sprache, die Denken und Handeln bestimmt.


(hier müsste noch ein Abschnitt über die Problematik der Toleranz und des Selbstbetruges folgen)

Sprechen (Schreiben) über MUSIK II

Eine Radiosendung (SWR2) vom 4.1.2017 (Fortsetzung von HIER)

(Nicht autorisierte Abschrift JR Ende Januar, noch nicht fertig korrigiert)

SWR2 Konzerteinführungen Screenshot 2017-02-01 06.54.18 Screenshot – Nicht hier links anklicken, sondern nach Lektüre des ganzen Textes: HIER! Auch zum Vergleich: Was bringt das stumme Lesen, was der mündliche, persönliche  Vortrag? (= Nutzanwendung der Diskussion auf das „Konzert der Sprechstimmen“ selbst im Radio)

24:35 (Nusser) Jetzt ist der Moment gekommen, Herr Szymanski, wo wir mal hinschauen, wie Sie das machen! Ich hab ja schon gesagt, Sie haben früher mal bei einer Werbeagentur gearbeitet und… kann ja sein, dass sowas hilft, (absolut!) Sie sind ja auch ein Meister der Verknappung, also ich will mal etwas zitieren, also etwa haben Sie über Tschaikowskys Sinfonien geschrieben:

Eine Sinfonie war im 19. Jahrhundert so etwas wie ein Mercedes, sehr groß, sehr perfekt und sehr aus Deutschland. Nun wollte jede aufstrebende Nation dem etwas entgegensetzen. Mal eigene Flotten-, mal eigene Auto-, und zuvor eigene Sinfonie-Industrien. Und so sind die frühen Sinfonien Tschaikowskys auch nationale Triumphgesänge.

Herr Uhde, wie finden Sie das? Darf man das?

25:22 (Uhd) Ja klar darf man das. Um Gottes willen, ich glaube, es ist alles gut, was die Phantasie beflügelt. Also jenseits der 1:1 Beschreibung dessen, was da ist. Ich finde es immer wieder erstaunlich, wenn man sich anschaut, wie stark unterschiedlich Werke rezipiert werden, die im Laufe ihrer Geschichte zu einem Titel gekommen sind, und den vielen namenlosen, die es natürlich auch gibt. Also: Schubert, fällt einem natürlich sofort „Der Tod und das Mädchen“ ein, es gibt aber noch ganz viele andere, über die redet aber keiner. Und ich glaube, das ist kein Zufall, die Mozart-Sinfonien, die nicht von Mozart selber, sondern im späteren verlauf zu irgendwelchen Titeln gekommen sind, die scheinen irgendwas zu implizieren, die regen die Phantasie an, ich glaube, deswegen hat man das Gefühl, dass sie irgendwie leichter zu rezipieren sind, obwohl es natürlich lange und komplexe Werke sind. Es passiert ja nichts anderes als dass im Hörer seine Phantasie in Gang gesetzt wird, über was nun dieses Stück gehen könnte. Und insofern finde ich solche sehr lebenspraktischen Beispiele total großartig, weil man nur, wenn man einen Bezug zu seinem eigenen Leben findet, leichteren Zugang dazu findet. Weil das Hauptproblem, der Haupthinderungsgrund für die meisten Menschen, wenn man sie fragt, warum sie eigentlich nicht in klassische Konzerte gehen, ist der Satz: das hat nichts mit mir zu tun. Insofern ist das ein großartiger Zugang.

26:37 (Szym) Also, ich hab in der Tat sehr viel davon profitiert, dass ich mal in einer Werbeagentur gearbeitet habe, weil ich lerne in einer Werbeagentur zielgruppenspezifisch zu denken. Und das kann man jetzt ganz einfach sagen, in der klassischen Musik kann man einfach sagen, meine Zielgruppe sind Leute, die sich für klassische Musik interessieren, blabla. Das stimmt aber so nicht. Wir schreiben alle für Zielgruppen, wir wissen aber häufig nicht, wer unsere Zielgruppen sind. Das heißt, es kann sein, dass jemand einen Text schreibt über klassische Musik, für ein Abendprogramm, und seine Zielgruppe, die sitzt ihm auf der Schulter, hinter ihm. Und das ist nämlich sein ehemaliger Musikprofessor.

27:12 (Tew & alle) Ich stimme total zu!! Ich stimme total zu!! (Szy) … der immer noch da sitzt und man schreibt und schreibt und da weiß man: Oh Gott, mein Professor XYZ würde sagen „so darfst du nicht schreiben!“ (Uhd) mit erhobenem Zeigefinger (Szy) mit erhobenem Zeigefinger! Also das ist der Musikprofessor! Das sind vielleicht die Kollegen, die auch drüberkucken, „was??? du würdest das so nennen? Auf keinen Fall!“ Das heißt, es ist in den allerseltensten Fällen das Publikum. Und wer ist jetzt das Publikum? Ist das Publikum weiblich? Ist das Publikum männlich? Ist es eine Frau, die ungefähr 60 Jahre alt ist? Oder schreibe ich für einen Studenten, der 20 ist, – das ist ein großer Unterschied, wie ich sozusagen mein Zielpublikum wähle, und das muss man sich wirklich sehr bewusst machen, und dann muss man sich aus dem Fenster lehnen.

Gold für das Baden-Badener Festspielhaus-Magazin

28:00 (Tew) Also, Herr Szymanski, ich bin total begeistert! Das stimmt ja total! Wissen Sie, ich hatte einmal eine ganz schlimme Diskussion mit Studenten, denen ich also beibringen sollte, über Musik zu schreiben, und wissen Sie, von ihren (deren! JR )Texten vermute ich, dass sie nicht an ihre Altersgenossen denken, während sie schreiben, sondern sie denken an irgendeine Person, die 30 Jahre älter ist und sie mal ausgebildet hat. Irgendeine Autoritätsperson da draußen. Die Studenten waren so widerspenstig, das zu hören, die haben mich furchtbar an die Wand gequatscht, weil sie gesagt haben: „nein, das stimmt nicht, das würde ich auch meiner Freundin zeigen“ und ich hab gesagt: „nein, diesen Text würde eine ganz natürliche, lebendige Person in dem Alter nicht gerne lesen!“ Heute ist es so, da stimme ich Ihnen auch zu, Herr Szymanski, dass die Leute z.B., die Autoren und Autorinnen der Texte, ganz viel an Kollegen denken: Was Ihr Kollege X denken, wenn er oder sie meinen Text liest, mache ich das hier alles richtig, und das ist dann ein solcher Spagat, denn es soll ja zusätzlich auch noch ein großes Publikum mitlaufen als Leserschaft, das ist wirklich sehr schwierig, und ich bin ganz angetan davon, dass Sie sagen, man muss wirklich sich sehr stark prüfen, für wen schreibe ich eigentlich, wen habe ich wirklich im Sinn, würde ich dies auch an meine Mutter richten, oder an meinen Cousin oder an meinen Nachbarn von 85 Jahren oder an meine kleine Nachbarin von 7 Jahren, also das ist ganz ganz wichtig!

29:08 (Szy) Und da gibt es dann noch diesen netten Sprachbilder, dann sagt man irgendwie, ja, dieses Stück spielt im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne, oder sowas, und solche Begriffe wie Spannungsfeld zwischen X und Y, so reden Sie mit Ihren Freunden eben nicht, und das besondere ist wenn ich sage, dieses Stück spielt im Spannungsfeld zwischen X und Y, kann jeder sagen, ja, irgendwie schon, irgendwie auch nicht (Tew) ist immer richtig! (Szy) genau, es ist immer richtig, und eigentlich geht es darum, dass man irgendwas sagt, wo der andere sagt: nee, überhaupt nie im Leben, oder: auf jeden Fall so, oder : was? Darüber muss ich nachdenken! Also ich glaube, es ist ganz wichtig, wenn man über Kunst schreibt, dass man meinungsfreudig schreibt, dass man wirklich auch etwas zu sagen hat und sagt: Ich stehe dafür ein, dass das so ist, auch wenn mein ehemaliger Professor mich dafür köpfen würde.

29:56 (Tew) Herr Szymanski, vielleicht ist es ja leichter, Konzerteinführungen zu halten, was Sie ja vor allem auch tun, da sitzt Ihr Professor möglicherweise gar nicht drin… (Szy) oder auch manchmal schon! Durchaus. Ja, das machen wir schon, dazu möchte ich noch etwas sagen, also wenn ich Einführungen mach, ich spreche auch selten oder auch nie davon, wann ein Stück komponiert wurde, sondern es geht immer: wie hört man dieses Stück? ganz konkret, wir arbeiten dann auch mit Musikbeispielen, und eigentlich geht es darum, was mir wichtig ist – das ist so, um auch ein bisschen auf Inhaltliches zu kommen, es geht darum, dass die Leute auch heute inzwischen gewohnt sind, Komponisten zu bewundern, aber sich nicht über Komponisten zu wundern. Das heißt also, wenn die Leute hingehen und es wird ein Bach-Stück oder ein Beethoven-Stück erklärt oder auch beschrieben, dann beweisen wir immer zum tausendsten Mal, warum dieses Bach- oder Beethoven-Stück so genial ist. So, und wir hinterfragen dieses Stück nicht, sagen, ach, vielleicht hat sich ja Beethoven verschrieben, was hat es denn für Schwächen, und es muss ja nicht Schwächen haben, da beneide ich immer die Leute, die aus der Literatur oder der Malerei…  ich hab jetzt was von Goethe gelesen, das war so ein Theaterstück, das war die Iphigenie, glaube ich, genau, und die wurde irgendwo aufgeführt, und dann habe ich in der Zeitung gelesen, mein Gott, das ist ein furchtbares Stück, das kann man überhaupt nicht mehr auf die Bühne bringen. Wann würde man bei uns sagen, mein Gott, die Neunte von Beethoven, die ist furchtbar, die kann man eigentlich gar nicht mehr spielen. Das wird bei uns nicht gemacht, also wir machen eigentlich immer Beweihräucherung, wir machen sozusagen… und das Spannende ist, an Punkte zu gucken … das Violinkonzert von Beethoven, das kennt ja jeder, also nicht so anzufangen, also schaut mal, das ist darum genial, sondern fragt, Moment, wir haben ein Problem, wir haben einen ersten Satz, und in diesem ersten Satz spielt die Geige nie irgendeine Melodie, sie begleitet immer nur das Orchester, sie spielt eigentlich immer nur Läufe, nur Etüden, und alles Wichtige spielt nur das Orchester, das ist eigentlich ein Konzert gegen die Geige. Warum eigentlich? Und das ist ganz spannend, weil Sie dann eigentlich sagen, da hat Beethoven einen Fehler gemacht, hat er tatsächlich gegen die Geige komponiert? Hatten die Leute in Beethovens Zeit recht, wenn die gesagt haben, das ist eigentlich ein schlechtes Stück, das wollen wir gar nicht hören, und es geht dann fast gar nicht mehr darum, ne Antwort zu geben, sondern dass die Leute nochmal anfangen sich über Beethoven zu wundern und überhaupt zuhören: stimmt, die Geige spielt ja eigentlich nie mit dem Orchester, sie begleitet immer nur das Orchester, sie spielt immer Läufe, es gibt ungefähr zwei, drei Takte, wo sie mal ne Melodie spielt, aber eigentlich nicht.Und… ich glaube, man muss einfach an solche Punkte gehen, an die Punkte gehen, wo auch diese alte Musik uns weh tut, und diese alte Musik uns Fragen stellt, ja, wo man sich wundern muss, das ist glaube ich wichtig.

32:40 (Tew) Na, ich glaube, das hängt mit der Repertoire-Bildung zusammen, diesem ganz großen Hang, sich dem Kanon zur Verfügung zu stellen, natürlich sind viele Werke, – also ich nenn jetzt keine Namen -, natürlich sind manche Werke schlecht gemacht, langweilig, zu lang, schief konstruiert usw., das ist einfach so, es kann ja nicht alles da draußen nur aus Gold und Platin bestehen, das ist ganz klar. Aber man muss dann das Konzerterlebnis anders begreifen, als eine Dokumentation von Musikgeschichte, eher als ein Vorzeigen der Perlen der Musikgeschichte, das ist ein ganz großer Gedankenwechsel zwischen diesen beiden Sachen, und dann könnte man natürlich auch im Programmheft schreiben: das ist sehr problematisch an diesem Werk, wir zeigen es Ihnen aber trotzdem undsoweiter.

33:17 (Nus) Herr Uhde, wie stehen Sie denn zu solchen Konzerteinführungen, wenn die die Werke auch durchaus mal in Frage stellen? (Uhd) Also, ich wär bestimmt begeistert, von den Einführungen in Baden-Baden da, das kann ich mit Sicherheit sagen, ich muss mal vorbeikommen, ich hab doch überhaupt nichts dagegen, ich finde alles großartig, was den Zugang erleichtert, aber – ich würde gern in einem Punkt einstimmen, es geht eigentlich darum – egal, wie man das macht, und es muss eben nicht unbedingt eine Einführung sein, es geht um den Punkt des Wunderns (Szy: ja!), der Verwunderung, in dem Moment hat man die volle Aufmerksamkeit. Ob man das tatsächlich mit einem Text, so gut der auch geschrieben sein möchte, schaffen kann, wage ich zu bezweifeln, also, ich versuche da auch mit ganz vielen andern Elementen zu arbeiten, also ne Irritation kann auch diese Art von Aufmerksamkeit produzieren, also alles, was den Besucher für den Moment aus seiner Routine herausreißt, reicht eigentlich aus, um plötzlich eine Offenheit zu haben und wirklich Überraschungen nachvollziehen zu können und dann auch wirklich über ein oder zwei Stunden dabeizusein. Das ist eigentlich das Ziel, und wenn man das mit einer so tollen Einführung schafft: großartig!

34:26 (Nus) Ja, wie schaffen Sie das im Radialsystem Berlin, wie irritieren Sie das Publikum?

(Uhd) Na, indem z.B. Dinge passieren, mit denen man nicht rechnet. Also ich arbeite z.B. ganz viel mit einem irgendwie gestalteten Einlass, dass eben nicht einfach das Saallicht an ist und die Leute nehmen langsam ihre Plätze ein, und man spricht eben mit den Bekannten, mit denen man zusammen gekommen ist, sondern dass man fast das Gefühl hat, es ist schon irgendwie losgegangen, man weiß aber nicht so genau, gehört das jetzt irgendwie dazu oder stimmt da noch jemand oder spielt sich da noch jemand ein oder solche Dinge. Oder es kann n ganz andern Anfang nehmen, dass der Chor auf die Bühne auftritt, und es fängt dann aber jemand an, im Rücken des Publikums die Musik zu machen. Das ist n wahnsinnig einfacher Effekt, funktioniert seit der Steinzeit, wir sind einfach immer noch so konstruiert, dass wenn jemand von hinten kommt, in unserm Rücken eine Tür klappt, drehn wir uns um, weil in der Steinzeit hätte das vielleicht den Unterschied zwischen Leben und Tod ausgemacht, wenn man sich nicht umgedreht hätte und der Tiger im Rücken ist. Und es funktioniert immer noch, und plötzlich sind alle Menschen ganz alert, ich benutz das auch bei Vorträgen, das ist eben auch der Vorteil bei der Einführung im Gegensatz zum Programmheft/Text. Wenn man sein Publikum vor sich hat, spürt man ja sehr genau, ob sie einem folgen oder ob jemand anfängt, auf dem Stuhl rumzurutschen. Und wenn der Saal ganz still ist, kann man so gut wie alles erzählen, weil einem das Publikum wirklich total folgt. Und im Konzert selber ist das natürlich genauso, da muss man alles dafür tun, dass es erst gar nicht zum Rascheln und Geruckel kommt, indem man sich ganz unterschiedlicher dramaturgischer Kniffe bedient, indem man mit Kontexten arbeitet, mit Lichtgestaltung, da gibt es unendlich viele Möglichkeiten, um letztendlich, und das muss das Ziel sein, eigentlich die Wirkung der Musik so maximal wie möglich zu entfalten.

36:10 (Tew) Man hört ja nicht Musik in einem luftleeren Raum, und das wiederum führt mich auch dazu, nochmal darauf hinzuweisen, dass es einfach so bestimmte Gattungsgeschichte gibt so von Sprechen oder Schreiben über Musik, und die hat so bestimmte Hierarchien, bringt die mit sich, zum Beispiel die Hierarchie: es ist besser über die Struktur des Werkes zu schreiben als über den Klangeindruck, oder es ist besser über den Aufbau zu schreiben als über die Personen, die das sozusagen ins Leben bringen, und das hat Traditionen: wir gehen zu Adornos ganz oft natürlich herbeizitierter Hörertypologie, die die ganz große Wirkung entfaltet hat, dass derjenige Hörer der beste ist, der die Struktur hört, derjenige Hörer, der kommt, weil er bestimmte Personen und ihre Art zu interpretieren genießt, weil er sozusagen die Werkzahlen kennt, das ist ein nicht so guter Hörer, und das hat dazu geführt, dass es auch heute noch z.B. tabuisiert sein kann, in bestimmten Redaktionen, wenn man starke Metaphern benutzt, z.B. Essen benützt als Metapher oder das Wetter, das sind so ganz klassische Metaphern in der Musikbeschreibung, und ich finde das eigentlich sehr schön, wenn Sie über Autos, wenn Sie über die S-Klasse schreiben, das ist für so viele Menschen so einleuchtend, und für die Leute, die sich aber auf formale Strukturen in der Musik konzentrieren, die würden sagen: mein Gott, der lenkt aber jetzt die Rezeptionshaltung, das ist aber nicht so gut. Es ist etwas daran, was ich gern amerikanisch nenne, und das auf eine wunderschöne Weise der in New York sitzt, Alex Ross, der über Musik schreibt für den New Yorker, und der schreibt dann über Vivaldi in den Coffeeshops, und der fängt dann an von dort aus über Vivaldi zu sprechen, wie Vivaldi schon in seiner Lebenszeit zu Popularität gelangt ist, und in unserer erst recht, weil es eine bestimmte Vereinbarkeit ist mit den täglichen Erlebnissen, dem Wunsch des Ohrs, nach etwas Reiz, aber nicht zuviel Reiz usw. usf. Und es ist ganz klar übrigens an der Textur dieser Stücke (Szy: ja!) festzumachen, und es ist aber auch ganz klar sitzt das in der Realität des Alltagshörens.

Adorno Musiksoziologie Adorno Bildungskonsumenten

38:05 (Szy) Also ich glaube, was ganz wichtig ist, man muss ja sich Gedanken machen über Wahrnehmung. Und was Sie grade über Adorno und sowas beschrieben haben, da geht es um Konzentration, es gibt eine Schule, die sagt, du gehst ins Konzert, um dich zu konzentrieren auf dieses Werk, und wehe, du fängst dann plötzlich an, über Schäfchen zu denken, oder bei ich weiß nicht über untergehende Sonnen, denn das erste ist die Konzentration. Das Interessante ist aber, wenn man sich die Musikgeschichte ankuckt, die wenigste Musik will eigentlich, dass man ihr konzentriert zuhört. Also: wenn ich an Haydn denke, da schon, wenn man bei einem Haydn – es wird jetzt ein bisschen fachlich – aber wenn ich bei einem Haydn nicht wahrnehme, wann die Reprise beginnt, weil er sie so ein bisschen versteckt, was er absichtlich macht, dann habe ich den Witz des Stückes nicht verstanden. Das heißt, dann muss ich mich konzentrieren, ich muss auch wissen, worauf ich mich konzentriere, nämlich auf ne Form, und dann muss ich mich sozusagen darüber amüsieren, wenn er mit der Form spielt. Es gibt aber ganz andere Stücke, es gibt diese ganze Überwältigungsmusik oder Überwältigungsästhetik, es gibt ne Form von Musik, die will mich erschlagen, die will, dass ich mich hinsetze und uahhhu! Die will mich in einen Rausch bringen, die will mich in eine Hypnose versetzen, Vivaldi ist ein schönes Beispiel, also wir haben eine barocke Überwältigungsästhetik, die damit arbeitet, dass wir Motive haben, die sich ständig wiederholen, und dadurch komme ich in einer Art Rausch, komme ich in eine Hypnose, und dann kann ich mich auf gar nichts konzentrieren, aber ich kann mich wunderbar entspannen, und das ist auch durchaus legitim,. Also dieses ganze Thema der Wahrnehmung der klassischen Musik ist ja auch ein weites Feld.

39:37 (Nus:) Herr Uhde, wie oder mit welchen Erfahrungen soll ein Hörer, eine Hörerin aus ihrem Konzert herauskommen?

(Uhd) Das soll ein möglichst starkes Erlebnis sein, also, für mich waren immer die Konzerte die schlimmsten, wo die Leute hinterher gesagt haben: ja, war ganz schön, ja, Solist, ja, ja, ja, war ganz schön. Hat man eigentlich am nächsten Tag vergessen. Was ich mir wünsche, ist eigentlich genau dies Anknüpfung an das alltägliche Leben eigentlich, weil das ist die Voraussetzung dafür, dass genau dieses Argument, das hat nichts mit mir zu tun, das ausgehebelt wird und dazu führt, dass Besucher nach Hause gehen und sagen: Mensch, das hatte sehr wohl was mit mir zu tun. Also ich wünsch mir da so was wie Resonanzmomente, dass etwas ins Schwingen gerät, ich hab da gerade in Feldkirch ein Projekt gemacht, das hat viele Menschen sehr bewegt, wir haben uns mit dem Messias auseinandergesetzt, wo ich mich lange geweigert habe, das zu tun, weil, das ist einfach – wie sagt man? – so ein Schinken, wahnsinnig langes Stücke, komplex, ich habe das selber unendlich oft gespielt, an der Geige, ich habs gesungen früher als Kind, und wir haben sehr lange nachgedacht, wo bei diesem sehr langen, durchaus auch textlich komplexen Stück Ansatzpunkte sind, um genau das zu erreichen, und am Ende haben wir einen Trick gemacht, wir haben eine Video-Ebene eingeführt, wir haben so eine Art Außenreporterschalte gemacht, tatsächlich mit einem Fernsehjournalisten, einem sehr bekannten, und wir haben den während des Stückes, – das haben wir natürlich vorproduziert, das war nicht wirklich live -, durch die Stadt geschickt und haben zum Beispiel vor dieser berühmten Arie „He was despised, rejected“ diese Arie, wo’s ums Ausgestoßensein geht, die Erkenntnis, dass der, auf den alle gewartet haben, der Messias ist, das ist der, der in der Ecke sitzt und mit dem keiner was zu tun haben will, der völlig ausgeschlossen ist von der Gesellschaft, wir haben davor ein Interview gezeigt von einer Schulpsychologin, die wir über Mobbing befragt haben, also: wie funktioniert eigentlich Mobbing? Wie funktioniert Ausgrenzung? Wir haben an das Publikum Fragen verteilt, wir haben zwei Pausen gemacht und in den Pausen diese Fragen ausgewertet und haben die gefragt z.B.: waren Sie schon mal Opfer von Mobbing oder Ausgrenzung? Oder waren Sie schon mal an Mobbing oder Ausgrenzung beteiligt? Haben Sie Angst vorm Tod? Wenn Sie morgen sterben müssten, wären Sie mit Ihrem bisherigen Leben zufrieden? Und wir haben an späterer Stelle dann ein Interview gehabt mit dem Chefarzt der Palliativ-Medizin, und wir haben ihn gefragt über den Prozess der letzten Tage und Stunden, was bleibt den Menschen wichtig? Welche Rolle spielen religiöse oder spirituelle Erwartungen? Was ist das Bedürfnis von dem, was denn eigentlich bleiben soll, im Sinne von Vermächtnis, und das waren sehr sehr bewegende Momente. Und nach dem Konzert kam dieser Palliativ-Mediziner, der mir sagte, er hat noch nie in seinem Leben son langes Stück Barockmusik gehört, weil er das eigentlich schrecklich finde, und er gar nichts damit anfangen konnte, und er hat zum ersten Mal verstanden und er hätte jede Sekunde genossen, ein großartiges Erlebnis. Solche Erlebnisse wünsche ich mir natürlich, dass man diese Welt der Kunstmusik eigentlich in den Alltag hineinholt und es damit auch wieder in gewisser Weise relevant macht.

42:36 (Szy) Ich finde es ganz toll, Herr Uhde, was Sie gerade erzählt haben, das ist ganz spannend. Ich hab irgendwann mal gelesen: den Unterschied zwischen Realien und Existentialien, und dieser Unterschied war der, dass man bei Realien gesagt hat, Realien ist das, was man alles messen und wiegen kann, das ist sozusagen die Welt der Fakten, die Welt der Dinge, die sich verändert, wir haben heute ein Handy, und vor 100 Jahren gabs halt noch kein Handy, das sind die Realien. Und Existentialien, das ist eigentlich, was sich viel weniger ändert, die Liebe, das ist der Tod, das ist die Angst, das ist das Vereinsamen, das ist alles, was Sie gerade erzählt haben, und wenn man sich mit dieser Musik beschäftigt, oder mit Kunst beschäftigt, dann hat man erstmal diese Schicht der Realien, und die steht erstmal vor einem, da sind diese merkwürdigen Akkorde, die haben ja ne Bedeutung und so, ja, aber dahinter ist die Frage, wie lebe ich eigentlich ein richtiges Leben, was ist die Liebe, was ist der Tod, und eigentlich geht es wie ich glaube in der Kunst vor allem um so etwas. Und ich finde, dass ein Sprechen über die Kunst immer ein Sprechen über das Leben sein sollte. Also prinzipiell das, was Sie da auch machen.

43:41 (Nus) Ich bedanke mich sehr herzlich, das war das SWR2-Forum, „Der Traum vom wissenden Publikum. – Wer braucht Konzerteinführungen und Programmhefte?“ Es diskutierten der Musikwissenschaftler Dariusz Szymanski – Redakteur und Dozent, Festspielhaus Baden-Baden, Dr. Christiane Tewinkel – Musikkritikerin, Musikwissenschaftlerin, Universität der Künste, Berlin, Folkert Uhde – Konzertgestalter, Radialsystem Berlin, Festivalleiter in Köthen, Nürnberg und Feldkirch, Gesprächsleitung: Ursula Nusser.


Zu Folkert Uhde s.a. in diesem Blog hier („Der ideale Jesus“) und hier („Konzert, Performance, Ritual“).

Sprechen (Schreiben) über MUSIK I

Eine Radiosendung (SWR2) vom 4.1.2017

(Nicht autorisierte Abschrift JR Ende Januar, noch nicht fertig korrigiert)

SWR2 Konzerteinführungen Screenshot 2017-02-01 06.54.18 Screenshot – Nicht hier links anklicken, sondern nach Lektüre des Textes unten: HIER! Auch zum Vergleich: Was bringt das stumme Lesen, und was der mündliche, persönliche  Vortrag?

Es diskutieren:
1 Dariusz Szymanski – Redakteur und Dozent, Festspielhaus Baden-Baden, 2 Dr. Christiane Tewinkel – Musikkritikerin, Musikwissenschaftlerin, Universität der Künste, Berlin, 3 Folkert Uhde – Konzertgestalter, Radialsystem Berlin, Festivalleiter in Köthen, Nürnberg und Feldkirch
4 Gesprächsleitung: Ursula Nusser

Der Traum vom wissenden Publikum. Wer braucht Konzerteinführungen und Programmhefte?

Am Mikr.: Ursula Nusser.

Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit, hat Karl Valentin einmal gesagt, und wer vom Konzert etwas haben will, sollte nicht einfach so hineinspazieren. Was man wissen soll, hat ein Musikwissenschaftler einmal im Programmheft geschrieben, und immer öfter führt er auch leibhaftig in einem Seitenfoyer in das Programm des Abends ein. Das Ganze scheint zu funktionieren. Die Programmhefte werden wie eh und je, und die Konzerteinführungen sind erstaunlich gut besucht. Musik für alle steht als Motto über diesen Aktivitäten, aber wer wird davon tatsächlich erreicht? Kann man über eine Haydn-Sinfonie oder über Bachs Matthäuspassion wirklich so sprechen und schreiben, dass auch Leute mit wenig Hörerfahrung etwas davon haben? Und braucht man wirklich Vorkenntnisse, um sich in einem Konzert nicht zu langweilen? Darüber diskutieren wir in diesem SWR2-Forum. Meine Gäste (siehe oben)…

Christiane Tewinkel hat jetzt ein Buch geschrieben mit dem Titel: Muss ich das Programmheft lesen? Verraten Sie mir doch gleich einmal: Muss ich das Programmheft lesen?

2:04 (Tewinkel) … wenn einem das Werk rätselhaft erscheint… wenn man besonders begeistert ist, liest man auch besonders gern das Programmheft…

2:28 (Uhde) im Radialsystem gibt es keine Programmhefte… warum verzichten Sie darauf? Weil wir keine öffentlichen Subventionen bekommen zum Beispiel.Wir haben leider keine dramaturgische Abteilung, die uns mit diesen Informationen versorgen würde und auch keine Hausdruckerei, die uns dann ein schönes Programmheft druckt. Aber darüberhinaus bin ich persönlich der Überzeugung, dass Musik schon auch für sich selber sprechen kann, und wenn man weitere Informationen haben möchte, kann man auch schnell zu seinem Smartphone greifen und sich die selber recherchieren. Bei den Festivals arbeite ich ganz anders, dort in den Programmbüchern, die wir da machen, ganz andere Zugänge zu finden, die sehr viel persönlicher sind, zum Beispiel im Gespräch mit einem Interpreten. Weil ich finde eigentlich, die Verbindung mit der Persönlichkeit eines Interpreten und seines ganz persönlichen Ansatzes oder Zugriffs auf dieses Werk interessanter als eine rein musikologische Einführung, die interessant sein kann, aber wahrscheinlich nur für einen ganz kleinen Teil des Publikums. So viele Leute lesen das gar nicht, was ich auch bei mir selber schon festgestellt habe, dass ich nach der vierten oder fünften Zeile ins Stocken gerate und denke, hm, so richtig weit bringt mich das nicht, weil der Kollege, der das geschrieben hat, schon zuviel voraussetzt, also selbst für mich zuviel voraussetzt.

3:50 Herr Szymanski, Ihre Konzerteinführungen im Festspielhaus B.B. sind Kult, Sie schreiben aber auch Texte für Programmhefte. Halten Sie das Programmheft auch für überschätzt?

4:05 (Sz:) Nein, ich glaube, es gibt verschiedene Gründe, warum das Programmheft ein gutes Medium ist, und es sind nicht immer nur vernunftmäßige Gründe, es ist z.B. zunächst ein Grund des Rituals: ich geh in ein Konzert und muss mich konzentrieren, muss mich ein bisschen sammeln, und da ist und mich irgendwo in eine Ecke zu stellen und ein bisschen zu lesen. Eine Möglichkeit sich zu sammeln, in sich zu gehen, das ist ja erstmal nicht schlecht.

4:29 (Tewinkel) Die Frage des Ortes und des Zeitfensters, in dem das Programmheft gelesen wird, ist eine ganz wichtige. Meistens wübnschen sich die Veranstalter, dass das tatsächlich vor dem Hören der Musik geschieht. Und so ist es historisch auch entstanden, zur Vorbereitung auf Konzerte. Wenn wir aber an den konkreten Konzertabend denken, ist es oft ein Din der Unmöglichkeit, die Leute kommen an, sie geben den Mantel ab, ich sag jetzt ganz pragmatische Dinge, sie begrüßen Freunde, mit denen sie sich verabredet haben, sie trinken noch etwas, sie gehen dann in den Saal, und man kommt ja selten in einen Konzertsaal und dort ist es wie in einem Lesesaal in der Staatsbibliothek, die Leute unterhalten sich stattdessen, sie kucken ein bisschen, wer ist noch da, wie ist die Bühne aufgebaut usw., und ich vermute, dass nur ganz wenige Leute diesen Zeitrahmen wählen, um sich dem Programmheft zuzuwenden. Und wenn sie’s tun, sind die Programmhefttexte meistens zu komplex und auch zu lang, um noch ganz in Ruhe durchgelesen zu werden, und das bedeutet, ich verlagere das entweder in die Pause, die Pause hat aber auch wieder andere soziale Funktionen, oder ich verlagere es auf die Zeit nach dem Konzertabend. Manche Leute nehmen tatsächlich das Heft auch mit nach Hause, aber wieder wäre zu fragen, wie Herr Uhde es angesprochen hat: Lesen sie dort das Heft tatsächlich?

5:40 (Nusser) Es gibt ja auch die Menschen, die das Programmheft dann während des Konzerts lesen, und da denke ich mir manchmal, es wäre gut, Programmhefte zu verbieten. Weil das Rascheln kann einen enorm nerven…

5:52 (Uhde) Das berühmte Rascheln, da kann man sich natürlich drüber ärgern, aber es gibt dann ganz tolle Gegenmaßnahmen, die aber viel zu wenig, dann bei uns im Radialsystem ergriffen werden, bei uns im Radialsystem ist es z.B. so, selbst wenn es ein Programmheft gäbe, in der Regel das Publikum überhaupt nicht die Chance hätte, dieses zu lesen, weil wir das Licht im Saal ausmachen und die Bühne sehr präzise beleuchten. Also gibt es eine Wechselwirkung zwischen einigermaßen interessant oder weniger interessant gespielter Musik, der Aufmerksamkeit des Publikums, wo aber noch solche Faktoren mit hineinspielen, wie ist eigentlich der Raum beleuchtet, wie leite ich die Konzentration des Publikums…

6:24 (Tewinkel) Eine andere Sache ist die: wird das gemocht, wenn gelesen wird während des Konzertes? die Konzertveranstalter selbst, das hat mir einer wörtlich gesagt, sehen es nicht gerne, weil es als ein Zeichen gesehn wird, dass die Musik selbst nicht besonders spannend gefunden wird.

6:38 (Nusser) Also, Herr Szymanski, man liest im Programmheft, wenn man sich langweilt.

(Szymanski) Na ja, ich überlege grade, bei uns speziell im Festspielhaus ist es so: wir haben Kurztexte, die man in einer Minute vorher lesen kann, dann hat man das Wichtigste, ich hab mal über einen Liederabend geschrieben, es war tatsächlich „Die schöne Müllerin“, diesen Liederzyklus, und ich hab das so gemacht, dass ich keinen großen Text über diese Schöne Müllerin geschrieben hab, sondern zwei, drei Sätze, so dass ich mir gedacht hab, o.k., so kann der Mensch vielleicht in 30 Sekunden mal diese zwei Sätze durchlesen und ist vorbereitet für das nächste Lied.

7:15 (Tewinkel) Das ist eine Entwicklung der letzten Jahre, und die führt eigentlich auf wunderbarerweise zurück auf die Anfänge des Programmheftes, die Anfänge bestanden nämlich tatsächlich in solchen kurzen Texten, die dann untermischt waren mit Notenbeispielen, d.h. Man konnte den Text anschauen und dem Werk folgen, indem man sich durch die Seiten arbeitet. Und das Problem heute bei den Erläuterungstexten ist leider auch, dass sie oft dem Aufbau des Werkes nicht folgen. Manche Texte beginnen mit dem Finale, oder manche Texte beginnen mit einem Rundumblick, der verschiedene Themen verfolgt, durch das Werk hindurch, und dann kann man gar nicht gut an den Sätzen entlanghören mit Hilfe des Textes.

7:48 (Nusser) Herr Uhde, seit wann gibt’s denn überhaupt Programmhefte?

Ich denke, dass es mit dem beginnenden 19. Jahrhundert angefangen hat, also 1830er Jahre wurde das immer stärker, parallel zur Erfindung des Reiseführers, der berühmte Bädeker, der auch durch die Landschaft führt, indem er sagt, ich gehe ein Stück auf den Hügel und wende mich nach links und sehe eine Kirche aus dem 11. Jahrhundert, so ähnlich waren diese frühen Programmhefte oder Programmbücher gestaltet, wirklich als Führer durch die musikalische Landschaft, also 1 : 1 in Analogie zu der Abfolge der Musik.

8:19 (Szymanski) Also ich glaube, wenn man das historisch betrachtet, war es meines Erachtens vorzüglich Hector Berlioz, der diesen Begriff des Programms ja auch eingeführt hat, wie er eine Sinfonie geschrieben hat: sie ist nicht selbsterklärend, sondern er hat ein Programm, eine Geschichte in dieser Sinfonie erzählt, und er war glaube ich der Allererste, soweit ich weiß, der tatsächlich ein Programm den Leuten erstmal ausgeteilt hat, in dem er gesagt hat: ohne dies Programm könnt ihr die Sinfonie nicht verfolgen…

(Nusser) also die Symphonie fantastique, (Szymanski) genau, um die handelt es sich, (Tewinkel) dies berühmte rosa Faltblatt, das Hector Berlioz damals ausgegeben hat, 1830 … (Szy) das war rosa? (Tew.) ja, offenbar war es rosa, das überliefern die Quellen, – das ist ein Strang, der das Programmheft ins Leben gerufen hat, und ein anderer Strang ist das tatsächlich Abdrucken von geistlichen Texten bei geistlicher Musik, und natürlich haben wir auch als zusätzliche Spur, dass das Programmheft so eine Art Eintrittskarte war, als Eintrittskarte genutzt wurde, aber später im 19. Jahrhundert, da fängt tatsächlich die Hoch-Zeit dessen an, was wir heute als Programmheft kennen. Das beginnt in England und wird dann von den Berliner Philharmonikern nach Deutschland gebracht. In den 1880er Jahren, da sagte man, nach englischer Sitte möchten wir auch die Programmhefte hier einführen, weil wir uns erhoffen, dass die Leute dann mehr vom Konzert haben.

(Szy) Ja, ich glaub, das hat was damit zu tun, dass diese Musik auch immer komplizierter wird, also ich denke auch gerade – wir wollen hier ja nicht über Opernwerke, an Wagners Musikdramen, wo es plötzlich ganz wichtig wird, dass man im voraus die Leitmotive kennt, und dass man genau weiß, was für Leitmotive das sind, und da haben sich bestimmte Gruppen sogar gebildet, die sich zu Hause getroffen haben, und sich diese Leitmotive erstmal am Klavier vorspielen ließen oder gegenseitig vorgespielt haben, um überhaupt mal Wagners Musikdramen mitzuverfolgen. Dann geht es halt so weiter, dann auch so Sinfonische Dichtungen, wo es auch so Leitmotive gibt, die ja auch erstmal vorgestellt werden, ja, und dann heißt es da, das ist erstmal das Leitmotiv von Pelleas, und das ist von Melisande, wenn ich jetzt an Schönberg denke, usw., das MUSS man vorwissen, also wenn man da das Vorwissen nicht hat, ist man aufgeschmissen, dann setzt man sich hin und langweilt sich gepflegt.

Parsifal Motiv-Tafel

10:23 (Nusser?) Na ja, wenn man die Handlung gut verfolgt, und die Bühne für sich gut spricht, dann kann man schon die Leitmotive für sich aufschlüsseln, aber ich stimme ihnen also zu, natürlich, wer wissend hört, hört noch mehr. Aber ich möchte auch sagen, wenn Sie Wagners Leitmotive ansprechen, da zeigt sich natürlich auch die Abgründigkeit von solchen vorbereitenden Schriften, ja, dass also Leute kommen, und die geben ganz hammerhart inhaltsbezogene Etiketten für diese Leitmotive, und die teilen die aus und die hören die vereinigen sich dann im Wissen um die bestimmten Leitmotive, und wie heißen die und es passiert, dass man winzige Teilchen von den Leitmotiven absplittert und dann kommen da wieder Motive raus, und das verselbständigt sich dann lange nach Wagners Tod, wahrscheinlich nicht von ihm tatsächlich erwünscht, und das führt dann zu einer so festen Gruppenbildung, da kann man fast sagen, dass dann diejenigen, die sich nicht gut auskennen mit den Leitmotiven, oder die nicht sofort aha! schreien, wenn dann ein Leitmotiv mit einem andern sich verbindet, dass die dann sich ausgeschlossen vorkommen. Das ist eigentlich die ganze Sache mit der Vorbildung und dem Vorwissen der Konzertgänger und der Konzertgängerinnen in einem Brennglas abgebildet, diese Sache mit Wagners Leitmotiven.

11:33 (Szy) Aber ich glaube, das ist generell das Problem des Genießens! Wenn ich in ein supergutes Restaurant komme und dort Hummer bestelle, und ich bekomme ein Hummer-Besteck, glauben Sie mir, ich fühle mich da auch ausgeschlossen, ich muss natürlich mit Hummer-Besteck umgehen können, um Hummer bestellen zu können, das Problem bei dieser Musik, oder bei der Musik aus dem späten 19. Jahrhundert ist, dass diese Musik in der Tat erklärungsbedürftig ist, und da ist es natürlich so, dass Leute, die es ein bisschen verstehen, dass die dann mitmachen, und andere Leute fühlen sich ausgeschlossen, man dieses Ausgeschlossensein natürlich dann auch irgendwie forcieren, wenn man am Schluss nach einem Konzert – was ich z.B. ganz furchtbar finde – wenn man so rausgeht und gefragt wird, na, wie fandest du das Konzert? das Konzert fand ich sehr schön, und dann sagt irgendjemand, ja, aber die Geigen waren irgendwie heute total verstimmt, usw., und die Leute, die das nicht hören, sagen hups! und ich fand das grade schön jetzt, – merken die alle, dass ich nicht gut höre. Das Problem hat man immer, in solchen … (alle lachen)

12:32 (Uhde) Ich glaube, die Gretchenfrage ist: Ist denn ein klassisches Konzert für uns ein Bildungsereignis, ein ästhetisches Ereignis? Oder ist es vielleicht mehr ein soziales Ereignis? Und wenn ja, was brauchen wir dazu, um das zu erfüllen? Und die Konzertsituation, die Frau Tewinkel beschrieben hat, ist ja genau die, wie sie normalerweise abläuft: die Menschen treffen sich mit ihren Freunden, sie gehen da hin, sie quatschen bis zur letzten Minute, weil das ja schön ist, wenn man etwas gemeinsam mit seinen Freunden machen kann, – die haben doch überhaupt keine Zeit, sich damit tiefergehend auseinanderzusetzen, und, um nochmal auf Wagner zurückzukommen, also, wenn man eine Umfrage machen würde, beim Bayreuther Publikum heutzutage, ich wär da nicht so sicher, wer da wieviel über die Leitmotive weiß, natürlich gibt es da viele Fans, aber auch sehr sehr viele Menschen, die da einfach hingehen, weil sie einfach dahingehen … wollen.

13:17 (Nusser) Jetzt kommt noch dazu, Frau Tewinkel, dass es ja schwer ist, über Musik zu schreiben, und wenn man diese Texte liest, dann hat man oft den Eindruck, die Autoren, das sind ja Musikwissenschaftler, die versuchen sich irgendwie aus der Affäre zu ziehen. Also, ich sag mal ein Beispiel: Hebriden-Ouvertüre von Mendelssohn Bartholdy, dann wird von Mendelssohns Reise nach Schottland erzählt. Und wenn Le Sacre du Printemps von Strawinsky gespielt wird, dann wird gerne der Skandal bei der Uraufführung 1913 in Paris beschrieben. Aber bei so einem Haydn-Quartett oder so, da wird’s dann schon schwierig, oder?


13:57 (Tew) ja, das ist ein großes Problem, wie versprachliche ich Musik, wie blumig werde ich, wie technisch werde ich, wie sehr möchte ich für Fachleute schreiben, die das aber vielleicht schon alles wissen, wie sehr möchte ich Laien erreichen, man kann aber natürlich auch nicht die Musik irgendwie verhackstücken zu irgendetwas, – das Programmheft, wie es sich jetzt darstellt, handelt vorbei an dem Konzert als sozialem Handlungsraum. Wenn Herr Uhde gesagt hat, die Leute treffen sich auch im Konzert, dann stimmt das natürlich, manche Leute gehen nur ins Konzert, weil sie sich gern mit jemandem treffen, weil sie bestimmte Aufführende hören wollen, NICHT, weil sie bestimmte Werke hören wollen, und das Programmheft geht meisten vorbei an dieser Art von Wissen über Musik, wenn wir Wissen über Musik begreifen als etwas, was ganz vielschichtig ist. Es ist ja nicht nur das Wissen über die Struktur oder Textur eines musikalischen Werkes, es kann auch ein Aufführungswissen sein, Interpretationswissen, ein Wissen über das, was im Konzert überhaupt stattfindet, zwischen Interpretierenden und dem Publikum, wie verhält es sich mit Zugaben, wann werden überhaupt Zugaben gegeben, wann wird geklatscht, wenn jemand sehr berühmt ist, wann wird geklatscht, weil man Mitleid mit jemand hat, wie überhaupt wird geklatscht, wird bei einer geistlichen Musik geklatscht, wäre es da pietätlos, wenn man klatscht, usw., da sind eigentlich alles Probleme, die zusammenführen, was an Werkverständnis und auch an Rezeptionsverhalten da zusammenwirkt, ja, das ist eine ganz komplizierte Situation, und meistens gehen die Texte im Programmheft an solchen Sachen vorbei, indem sie sich ganz stur mit dem Werk beschäftigen und die Musiker und Musikerinnen begreifen als so eine Art Bildaufhänger, die das Werk einfach irgendwo an der Wand gut aufhängen, sind sie dann nicht. Und das ist schade, das geht eigentlich an einem ganz wichtigen Erleben im Konzert eigentlich vorbei, nämlich dass wir erleben wie andere mit uns von der Bühne aus kommunizieren.

15:36 (Nusser) Herr Szymanski fühlt sich jetzt herausgefordert.

(Szy) Ja, aus meinem grünen … (???) Als erstes, wenn ich mit meinem Kollegen drüber rede, der das Programmheft bei uns koordiniert, wir haben das Problem, oder es ist nicht das Problem, es ist die Erfahrung, dass die Leute vor allem Biographien lesen, also da schreibt man tollste Texte, man denkt sich ein Superbildkonzept aus, (Tew: Ich glaubs sofort!) Bildkonzepte sind auch total wichtig und machen sehr viel Spaß, wir haben das alles, und die Leute setzen sich hin und blättern nach hinten, dort sind die Biographien, und der Witz ist, Muskerbiographien sind wahnsinnig langweilig. (Uhde: Ganz schlimm, ja! Ganz schwieriges Thema!) Weil sie das richtig Interessante überhaupt nicht verraten dürfen. (Tew: Da steht immer, wieviele Preise die schon gewonnen haben!) Dann schreibt man eben die Preise von A bis Z. Dann gibt es aber Musiker, die einfach ziemlich gut darin sind, Preise zu gewinnen, und das sind gar nicht die besten Musiker, naja, und dann schreibt man, oder der Kollege, der die Biographien bei uns macht, der hat meinen größten Respekt und mein vollstes Mitleid, weil es ist wirklich langweilig, Sie müssen dann diese Biographien den Künstlern auch zum Gegenlesen geben, die werden natürlich sagen, nee, die wollen das natürlich ein bisschen anders… Das zweite Problem: Ich bin ein Fan von Werkbeschreibungen. Ich finde dann die Frage, wann ein Stück komponiert wurde oder sowas, ist da Mendelssohn nach Schottland gefahren oder ist er nicht gefahren, hat meines Erachtens, wenn ich ein geniales Streichquartett oder eine geniale Sinfonie, dann brenn ich doch dafür, dieses Stück zu erklären und zuzeigen, warum das Stück so genial ist. Und dann habe ich natürlich das riesengroße Problem, dass ich Trockenschwimmen mache, also dass ich… wenn ich über Malerei schreibe, dann kann ich natürlich ein Bild zeigen, dann kann ich natürlich auch zeigen, auf diesem Bild ist das und das zu sehen, dann kann ich natürlich auch eine Bildanalyse liefern. Aber hier habe ich natürlich das Problem, dass ich versuchen muss, über ein Stück zu schreiben, aber keine Notenbeispiele bringe, weil Notenbeispiele ähnlich wie chemische Formeln total abstoßen, vor allem Leute, die keine Noten kennen, und ich muss natürlich über Beispiele schreiben, die ich nicht bringen kann. Und das ist in der Tat ein großes Problem, aber das ist ein Problem, dafür gibt es bestimmte 1000 Lösungen.

17:35 (Tew?) Ich möchte noch etwas zu den Biographien sagen. Es wäre ja eigentlich die Freiheit der Redaktion, hier auch mal was anders zu machen, also zum Beispiel zu sagen, ich verweigere mich dieser impliziten Vorschrift, dass wir darüber schreiben müssen: wo ist jemand aufgetreten, nennen wir … wir wissen, Säle können auch gemietet werden, und Veranstalter können Dinge manipulieren, es sagt nicht soviel aus, wo jemand aufgetreten ist, es sagt nicht einmal viel aus, mit wem jemand aufgetreten ist, da hat man auch die Freiheit z.B. mit den Künstlern vorab ins Gespräch zu gehen und das z.B. auch in den Erläuterungstext hineinzunehmen, es zwingt einen ja keiner, die Biographien so und so zu schreiben, ich meine auch nicht so sehr die Herkunft, die Ausbildung von den Ausführenden, sondern ich meine eher: wie denken Sie denn über Ihr Werk, was sind denn Ihre schwierigen oder Ihre Lieblingsstellen, aus welchen Gründen haben Sie sich damit auseinandergesetzt, warum haben Sie das überhaupt gewählt, manchmal mögen das sehr banale Gründe sein, aber manchmal sind das auch Dinge, die ganz tief mit der Ausbildung oder der Herkunft verbunden sind, und sowas finde ich eigentlich sehr interessant.

18:35 (Uhd) Zumal die Biographie ja auch einen ganz eigenen Zweck verfolgt, und in der Regel ist es der der Honorarsteigerung, weil die Biographien werden natürlich von den Agenturen herausgegeben, die werden dann immer weiter geschrieben, die bestehen dann oft darauf, dass sie dann gegengelesen werden können, wenn man die abdrucken will. Wir machen das bei unseren Festivals z.B. auch fast gar nicht, wir machen da eher eine Art Glossar von allen Mitwirkenden, die Biographien sind so fünf, sechs Zeilen lang, mit den allerwesentlichsten Sachen, wo kommt jemand her, wie ist er dazu gekommen, und wir haben z.B. bei den Köthener Bachfesttagen etwas gemacht, wir habe im Vorfeld den beteiligten Musiker und Musikerinnen einen Fragebogen geschickt, den konnten sie online ausfüllen, und da haben wir tatsächlich nach persönlichen Bezügen gefragt, wie kam das eigentlich, dass Ihr Euch ganz besonders mit Bach auseinandergesetzt habt, was macht Ihr eigentlich, wenn Ihr keine Musik macht, wie sieht Euer Leben aus, wie würdet Ihr bach in drei Zeilen beschreiben, was ist das für Euch für ein Charakter, – solche Dinge, die sich ganz unmittelbar aus der Persönlichkeit eigentlich ergeben, die unendlich viel interessanter sind in Kombination, wie man sie dann auf der Bühne erlebt, als welche Preise sie gewonnen haben.

19:35 (Szy) Herr Uhde, ich habe eine Frage: Haben Sie eine gute Antwort darauf bekommen? Denn wir haben etwas Ähnliches probiert, wir haben mal unsern Künstlern mal die Fragen gestellt, warum sie dieses Werk gewählt haben, weil wir das für das Jahresprogramm schreiben wollte, also der Künstler hat das und das gewählt, und wir haben alle unsere Künstler angeschrieben und haben ungefähr von hundert Künstlern drei Antworten bekommen, und die Antworten, die waren ungefähr so, wie man ich das so in der Schule vorstellt, also wenn ein strenger Lehrer anfragt.

(Uhde) haben Sie das wirklich persönlich geschrieben oder haben Sie das über die Agenturen gemacht? (Szy) Neinnein, wir haben das … och, das weiß ich gar nicht mehr, wir haben das gemacht, und es war … (Uhd) Das ist nur ein bescheidener Punkt, ich arbeite vorzugsweise mit Künstlern, die ich persönlich kenne und wo ich einen persönlichen Zugang hab. Und ich hab auch schon die Erfahrung gemacht, gerade bei größeren Agenturen, die schicken dann so 2 Seiten Biographien, wenn man irgendwas von den Künstlern will, dann wird das so total abgewiegelt, da kommt man überhaupt nicht ran, es gibt gar keinen direkten Kontakt, auch die Antwort auf diese Frage „warum haben Sie denn dieses Werk gewählt?“ ist natürlich wahnsinnig schwierig, es gibt eigentlich hier Zwänge, die werden halt irgendwo eingeladen, um genau das zu spielen, und deswegen spielen sie es noch dreimal woanders, also: das ist tatsächlich schwierig, zum einen, den richtigen Zugang zu gewinnen, aber auch ganz praktisch, wie erreiche ich überhaupt den Künstler, komme ich an seine Persönlichkeit ran, und das geht eigentlich nur tatsächlich über einen ganz persönlichen, privaten Kontakt.

20:50 ( ) Was konstituierend ist für das Konzerterlebnis, ist diese ganz starke, harsche Trennung zwischen denen, die auf der Bühne sitzen und denen, die im Konzert sitzen und zuhören. Und das ist auch etwas, das beigetragen hat zu manchen Problemen, die wir heute im Konzertleben haben. Wenn wir jetzt davon ausgehen, dass das Programmheft und der Erläuterungstext und die Biographien zugeschnitten sind auf die Interessen des Publikums und auf die Marketinginteressen des Künstlers, dann verstärken eigentlich diese Spannung, ja? Ich möchte ein kleines Beispiel nennen. Wenn Musiker auf die Bühne kommen und meinetwegen eine Sinfonie X von einem Komponisten Y spielen, dann haben sie überhaupt nicht das Interesse, meistens auch nicht den Zugang zum Erläuterungstext. Sie kommen aus einer ganz anderen Richtung, sie sind ausübende Musiker, haben das Stück einstudiert, vielleicht schon im Studium, dann in der Probe nochmal, sie sind mehrere Sitzungen durchlaufen, mit dem Dirigenten, usw., so gehen sie auf die Bühne, praktisch vorbereitet, ganz tief in dieser praktischen Musikausbildung drin. Das Publikum hat davon erstmal überhaupt keinen Schimmer, ja, wie kommt dieses Werk wirklich unter den Händen dieses Musikers zustand, das ist kein Thema für das Publikum, für das Publikum zählt meist die Gemachtheit des Werkes und vielleicht noch einzelne Höreindrücke, die es empfangen kann. Ich finde das eigentlich sehr schade, es hindert einen doch niemand, z.B. in den Erläuterungstext auch hineinzunehmen … Gespräche mit Musikern, und ich komme hier auf ein anderes: wenn die Musiker dann mal antworten auf das, was sie zu bestimmten Stücken zu sagen haben, dann ist das wirklich manchmal schockierend naiv, wenn ich das so sagen darf, (Szy: ja, das stimmt!) ohne hier irgendjemand zu nahe zu treten, warum ist das schockierend naiv? – weil diese Trennung zwischen den musikalischen Wissensformen ganz früh einsetzt. Weder beim Publikum wird weiter gebohrt, dass es sich mal ein ganz bisschen einfühlt in die Seite der Ausführenden, noch wird bei den Musikern darauf Wert gelegt, das sie ein gutes Verständnis bekommen von historischen Zusammenhängen. Das ist eigentlich sehr schade (Szy) Aber das ist natürlich wie alles von Person zu Person unterschiedlich. Es gibt unglaublich meinungsstarke (Tew: Ja!) Künstler, ich denke gerade an eine Patricia Kopatschinskaja, das ist diese Geigerin, die Interpretationen sehr anders anlegt, als das gewöhnlich der Fall ist, und die darüber sehr gern auch spricht. Solche Person interviewt man natürlich auch gerne (Tew: ja!) und da kann man solche Interviews natürlich auch ins Programmheft geben, und das ist dann sehr spannend. Dann kann es sogar so sein, dass ich sage: Mein Gott, das sehe ich nun völlig anders, aber es ist großartig, dass sie es so macht, wie sie es macht, auch wenn ichs furchtbar finde. Das ist ja nun völlig egal dann. Nun, ich muss dazu sagen, ich finde Kopatschinskaja ganz toll, aber man kann das furchtbar finden. Und das ist das Tolle, da sind wirklich Interpretationen, die extrem polarisieren, und das sind Personen, die auch Meinungen haben, und auch meinungsstark sind und auch meinungsfreudig. Also, die sagen auch was Interessantes.

23:28 (Nusser) Die Schwierigkeit mit den Texten im Programmheft ist ja auch, Frau Tewinkel, dass diese Musikwissenschaftler, die dort schreiben, eigentlich gar nicht genau wissen, welches Niveau sie da anlegen sollen, was sie bei den Lesern voraussetzen können, und in den letzetn 10 Jahren ist ja die Tendenz, weniger Fachbegriffe zu benutzen, weil man gar nicht weiß, kennt der Leser eine Terz, kennt er eine Fermate, also man versucht das zu vermeiden, und dann kommt eben dieser blumige Stil dabei heraus, da wird dann das C-Dur-Licht zum Flackern gebracht, oder das Hauptmotiv ist mal sehnsüchtig aufstrebend, dann festlich leuchtend und schließlich impulsiv pochend – das lesen wir ja heute immer noch…

(Szy) Ich bekenne mich schuldig, ich schreibe auch so… (Tew:) aber Herr Szymanski! ich möchte ne Lanze brechen für alle Autorinnen und Autoren unserer Zeit, ich finde, das sind oft sehr sehr gut gemachte Texte, sehr gut redigiert, sehr gut vorbereitet, Riesenfachwissen, das sind wirklich eierlegende Wollmilchsäue, diese Autorinnen und Autoren, die heute über Musik in den Programmheften schreiben, das ist schon ganz schön toll!

24:35 (Nusser) Jetzt ist der Moment gekommen, Herr Szymanski, wo wir mal hinschauen, wie Sie das machen!

(Fortsetzung folgt hier)