Kategorie-Archiv: Musik

Form und Fernhören

Muss ich wissen, wo ich mich befinde, wenn ich höre?

Beethovens Neunte, letzter Satz in der Schenker-Analyse

Schenker Beethoven IX Dauer: 27-28 Min.

Mahlers Siebte, fünfter Satz in Indorfs Übersicht

Mahlr VII Indorf Schema Dauer: 18.00 Min.

Gagaku, das altjapanische Orchesterstück Etenraku, im Kern

Etenraku als Ganzes Dauer: 9-10 Minuten

Es mag sein, dass die Lektüre des Buches „Höre(n)“ von Peter Szenty mich auf eine Einbahnstrasse befördert hat. Und währenddessen bin ich mir der Tatsache bewusst, dass es auf mich persönlich nicht ankommt. Das Stück in seiner Vollkommenheit bedarf gar keines Hörers. So Schönberg (nach Szenty Seite 144). Und der hörende Experte Adornos – vielleicht ein Phantom; es lebe der zerstreute Hörer! Jedenfalls kehre ich für ein paar Tage nicht um, sondern schaue, wo ich ankomme.

Der erste Punkt: Furtwängler. Was meinte er mit „Fernhören“?

Der zweite Punkt: Das Finale-Problem im Vordergrund der Siebten Mahler?

Der dritte Punkt: Auch ein Fernhören im Schnütgen-Museum Köln Japan HEUTE

Gagaku Konzert Schnütgen 20170623  Gagaku Konzert TANZ Schnütgen

Gagaku u a im Schnütgen 20170623 Handy-Foto JR

Foto oben: „Ninjomai“ Priestertanz, der leitende Zelebrant hält als Symbol kultischer Reinheit einen Zweig des heiligen, immergrünen Sakaki-Baums in der Hand.

Musik unten: Vorspiel zu SEIGAIHA (Atmo & Anfang des Abends) Aufnahme JR

Hintergrund: Museums-Kirche und christliche Symbole (Foto: JR)

Engel Schnütgen a EngelMemento mori Schnütgen Museum a „Betrachtungssärglein“

Meine These: es gibt kein Konzert, das keiner intensiven mentalen Vorbereitung bedarf. Das gilt für Mahler nicht weniger als für Gagaku aus Japan. Im Gegenteil: noch viel mehr. Und vielleicht anders als es erwartet wird.

Tageblatt Mahler ST 20170627 Solinger Tageblatt

Wenn man sich in der Mahler-Literatur umschaut, kommt man allerdings schnell zu dem Eindruck, dass es mit dem Finale der Siebten ein Riesenproblem gibt: Zu lang, zu lärmend, zu banal, zu C-dur usw. Also manches von dem, was man einst gegen Mahler vorgebracht hat, nur diesmal auch von Adorno bestätigt, also dem Mann, der mit seinem Buch 1960 das Mahler-Bild revolutioniert hat. So, wie Leonard Bernstein mit seiner Einspielung aller Sinfonien. Ich beziehe mich auf das äußerst konzise Buch von Gerd Indorf: Mahlers Sinfonien (Rombach Verlag Freiburg i.Br., Berlin, Wien 2010). Darin sind der analytischen Behandlung der 5 Sätze der Siebten Sinfonie 48 Seiten gewidmet, davon 15 allein dem Finale; und davon 1 Drittel der Möglichkeit einer Apologie dieses Satzes. Und genau dies Problem steht für mich jetzt im Mittelpunkt des Interesses: Kann man das auch ganz anders sehen? Kann man dieses Werk wirklich so auffassen, wie es die eben zitierte Ankündigung in der Zeitung avisiert, oder ist das bloße Werbesprache?

Diese Symphonie birst an Ideen: eine Reise von nächtlichem Beginn zu einem taghellen, meistersingerlichen Finale mit Kaffeehaus-Potpourri; zwischendurch Mandolinenklänge und eine Gitarrenserenade.

Man lese dagegen Gerd Indorf:

Im Verlauf der Satz-Analyse ist immer wieder deutlich geworden, dass die zur Schau gestellte Positivität, der „angestrengt fröhliche Ton“ (Adorno 1960 S. 180), der affirmativ eine heile Welt beschwört, „jenes ominöse Positive, das freilich das Finale ruiniert (ebd. S. 137), das ästhetisch unglaubwürdig wirkt. Es hat nicht an Versuchen gefehlt, „das aufdringliche Insistieren in ständiger Diatonik sowie schon die Wahl der Tonart C-Dur“ und ein merkwürdig ausgehöhltes Meistersinger-Pathos“ (Ruzicka, S. 109) als kritisch-uneigentlich ironisierende Botschaft Mahlers aufzufassen, mit der „Musik insgeheim nein zu sich selbst sagen kann“ (ebd. S. 106). Auch Hansen sieht das Finale ohne nähere Begründung als „ironisches, stellenweise gar frivoles Spiel […] in jedem Augenblick könnte es sich in eine Katastrophe verkehren“ (1996, S. 151). Diese Beurteilung scheint mir freilich mehr aus der Erwartungshaltung der Rezipienten zu entstehen, denn die Satzästhetik bietet dafür keine Grundlage.

Quelle Gerd Indorf, a.a.O. Seite 343

Warum ist es (heute) so schwer, eine problemfreie Apotheose als Finale dieser Sinfonie zu akzeptieren, während ernstzunehmende frühe Mahlerverehrer wie Paul Bekker begeistert waren? (Mein Vorschlag: grundlose Freude. Die Sinfonie ist ja groß genug, alles ist gesagt, warum sollte man diesen Augenblick nicht 18 Minuten lang feiern!? Mit einem Programm, das geradezu – siehe oben – parodistisch parataktisch gebaut ist: eine fröhliche Dramaturgieverweigerung.)

Es berührt eigenartig, wie Gerd Indorf am Ende seiner klugen Ausführungen doch – gewissermaßen schweren Herzens – zu einem Kompromissvorschlag kommt. Es wäre gewiss allzu leicht, nun den unerbittlichen Arbiter elegantiarum zu spielen, nachdem man alle Argumente von einem Autor vorgeführt bekommen hat, für den gewiss das gleiche gilt wie für Paul Bekker:

Und wenn ein derart kluger, sensibler Autor wie Paul Bekker, dessen Mahler-Interpretationen wir heute, nach bald 90 Jahren, immer noch mit Gewinn lesen, den Satz anders bewertet als wir, so besagt das vor allem, dass die Rezeption von Kunstwerken nicht ausschließlich auf der Grundlage analytischer Tatbestände beruht, sondern darüber hinaus Empfindungen und Wertungen unterliegt, die im jeweiligen zeitgenössischen Lebensgefühl ihre Wurzeln haben . Man sollte sich also in aller Bescheidenheit eingestehen, dass auch unser Mahler-Bild, das von dem der früheren Generationen erheblich abweicht, transitorisch ist und von künftigen Generationen relativiert wird.

Quelle Gerd Indorf, a.a.O. Seite 347

So bleibt alles in der Schwebe, und ich kann mich – so naiv es nur geht – dem Mahler-Live-Konzert in Solingen aussetzen, nach Tagen oder Stunden, die ich mit Gary Bertinis Aufnahme (Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester,1990) verbracht habe. Unterbrochen von dem Japan-Ausflug Köln: die älteste, in ununterbrochener Tradition überlieferte Orchestermusik der Welt. Und von dem Gedankenspiel mit den neuen französischen Ideen der „Fernhörens“, die auf Furtwängler (Schenker?) zurückweisen, der jedoch gerade zu Mahlers Musik zeitlebens Distanz hielt.

Schenker Furtwängler 1a Furtwängler über Schenker in „Ton und Wort“

Interessant, was Furtwängler an Schenker fragwürdig findet. Und wie er dann zum Begriff „Fernhören“ übergeht. Er spricht aber zunächst über die Konzeption der „Urlinie“; sie sei bisher (1947) nicht allgemein überzeugend dargetan und begründet worden:

Schenker Furtwängler 2b Schenker Furtwängler 3b

Furtwängler: „Das Fernhören, das heißt das Hören, das Ausgerichtetsein auf eine weite Ferne, auf einen großen, oft über viele Seiten weggehenden Zusammenhang, kennzeichnet für Schenker die große klassische deutsche Musik (…).“

Nicht mehr und nicht weniger. Möglicherweise nimmt Furtwängler diesen Befund jedoch zum Anlass, jede Musik, die „anders“ ist – wie z.B. den Jazz – abzuqualifizieren. Und zwar unter Berufung auf absolute Allgemeingültigkeit dieser Kriterien des organischen Zusammenhangs, der offenbar im jazzartig wuchernden Dschungel nicht nachweisbar ist. Zumal die Sicht etwas behindert ist. Viele Blätter können im Weg sein. Der bei Furtwängler „oft über viele Seiten hinweggehende Zusammenhang“ ist offenbar wertvoller, – ein schriftlich, auf Notenlinien nachweisbarer Zusammenhang. Und zuweilen auch nur dort, in langwieriger Analyse-Arbeit nachweisbarer Zusammenhang, der dann gewusst wird. Ob beim bloßen Hören erfahrbar, beim Spielen hervorkehrbar und ob diese Haltung zur Musik überhaupt wünschenswert wäre, das ist vielleicht ebenso frag=würdig, wie – nach Peter Szenty – der Typus des Experten-Hörers in Adornos Einleitung in die Musiksoziologie.

(Fortsetzung folgt)

MAHLER VII unter Claudio Abbado siehe HIER. Unter Leonard Bernstein siehe HIER.

Kohl und die Musik

Ich wusste nur, dass er in Hölderlin gut war.

Aber heute, nach der kursorischen Lektüre der neuen ZEIT, weiß ich mehr:

ZITAT (aus der Sicht des Fahrers)

Und wenn das Ziel erreicht war, hat Seeber auf den Bundeskanzler gewartet, Stunde um Stunde. Insgesamt wohl mehr als ein Jahr. Warten auf Helmut Kohl. Seeber hat ihn wirklich gemocht.

Unterwegs hörten sie James Last, Klavierkonzerte und Glenn Miller. Die Kassetten dazu hatte Kohl besorgt. Am Morgen kramte er sie aus der Manteltasche. Eigentlich waren die Reisen der beiden immer gleich.

Quelle Die Zeit 22. Juni 2017 Seite 4 „Ecki, komm sofort!“ Keiner diente dem Bundeskanzler so lange und so treu wie sein Fahrer Eckhard Seeber. Gedankt hat man es ihm nicht. Von Hanns-Bruno Kammertöns.

ZITAT (aus der Sicht einer Sopranistin)

Irgendwann habe ich einen Extrastuhl für ihn anfertigen lassen, der Mann war ja schwer, und mein antikes Sesselchen ächzte unter seinem Gewicht. Ich habe Tafelspitz gekocht oder Spargel, und er konnte sicher sein, dass keines unserer Gespräche diesen Raum je verlassen würde. Wenn er kam, stand immer frisches Brot auf dem Tisch, das schnitt er, brach es, verteilte es, und Schwester Basina sprach das Gebet.

(…)

Als ich merkte, dass er sich für Musik interessierte, habe ich angefangen, ihm manches zu erklären. Das ist mein kleines Verdienst: Ich habe Helmut Kohl Musik nahegebracht. „Ich bin für Mozart“, habe ich immer gesagt. Das hat ihm gefallen. Und Beethovens Fidelio – die Gefängnisszene des Florestan, wenn das Trompetensignal ertönt – konnte ihn zu Tränen rühren. Was war dieser Mann empfindsam!

(…)

Es hat ihn berührt, wie ich über Musik sprach, und natürlich gefiel ihm, dass mein Vater, der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Moser, noch bei Brahms auf dem Schoß gesessen hatte. Kohls erste Frage, wenn wir uns sahen, lautete: „Was war?“ Er wollte alles wissen, und wenn ich ihm Schuberts Erlkönig erläutert habe, hat er vollkommen verstanden, was in der Musik vor sich geht.

(…)

Helmut Kohl war für mich stets ein Denkziel, wir hatten eine herrliche Zeit.

(…)

Quelle Die Zeit 22. Juni 2017 Seite 7 Was war er empfindsam! Helmut Kohl wusste wenig über Musik, aber er liebte sie. Ich habe sie ihm nahegebracht. Von Edda Moser.

Peter Szendy!

Lob und Missverständnis

Ungewöhnlich ist es nicht, dass auch widerständige Musiker ein Buch lesen möchten, das vom Hören handelt, mag es mit dem Titel in der Schreibweise „Höre(n)“ zugleich den übergriffigen Imperativ meinen, – wenn auch ohne Ausrufungszeichen. Es ist gut geschrieben und auch hervorragend übersetzt, sofern ich das recht beurteilen kann. Vielleicht mit dem kleinen Vorbehalt, dass der Übersetzer, wie mir scheint, in musikalischer Hinsicht weniger firm ist als der Autor. Im Hauptteil, der so viele klare und neue Gedanken und Entdeckungen zur Musik enthält, ist mir das nicht aufgefallen, aber im angehängten Essay, den Daniel Schierke beisteuerte, stieß ich auf Schwierigkeiten, die mir unlösbar schienen. Da wird aus einem Nietzsche-Aphorismus („Morgenröte“ §255) zitiert, in dem neben zwei Sprechern A und B noch ein dritter zugegen ist, von dem nur als ein „er“ die Rede ist. Für mich war klar, dass der Komponist gemeint ist, der sich über die eigene Musik – oder sogar innerhalb der Musik personifiziert in der Gestalt ihres Verlaufs – äußert, ob fingiert oder nicht. Und ich bin durchaus bereit, mein bloßes Mutmaßen zu korrigieren. Dann heißt es aber:

Er ist sozusagen die Möglichkeit, dass in jeder Musik bereits ein Hören eingeschrieben ist, er ist derjenige, der die Ereignisse im Laufe des musikalischen Flusses zerteilt (split) und in die Musik seine Unterschrift setzt. In diesem er erkennt Szendy schließlich die am Werk stattfindende Punktierung, die wiederum von A und B überpunktiert wird.

Jeder Musiker weiß, was in der geschriebenen Musik unter Punktierung zu verstehen ist, und auch überpunktierte Töne sind eine klare Sache. (Siehe auch Überpunktierung.)

Dann wird jedoch die Konstellation A, B und er als Dreiecksverhältnis bezeichnet, was eine ganz allgemeine Hörsituation bezeichne, die sich mit jedem Hören ergebe. Und nicht nur das:

Musik als Musik ist in ihrer reinen Form niemals zu hören, weil immer schon punktiert und inszeniert. Es handelt sich stets um das Hören eines Hörens, das jedoch vom „zweiten“ Hörer (bei Nietzsche A und B) überpunktiert werden kann.

Allmählich dämmert es dem Leser, dass er metaphorischer zu denken hat als vielleicht zunächst angenommen. (Siehe auch hier.) Aber durchaus nicht auf eigene Faust. Vielleicht ist das „Punktieren“ ja eher medizinisch als musikalisch zu verstehen? – Nein, der Text steuert wohl doch in die ursprünglich erwartete Richtung, wenn tatsächlich wenig später der Rhythmus einbezogen wird:

(…) denn beim Zuhören, Betrachten oder Lesen wird jedesmal der Klang, das Bild, der Text punktiert. Es soll darauf hinauslaufen, so heißt es in dem von Szendy verfassten [JR: und von wem übersetzten?] Klappentext, auf philosophischer Ebene „einen Punktierungsbegriff [zu konstruieren], der auf den Rhythmus sowie die Pulsierung der Phrasierung achtet […]“. Empfindungen und Ereignisse, die einem widerfahren, die einen punktieren, müssen ihrerseits markiert und punktiert werden, damit es zu einem Ich-Erlebnis kommen kann.

Hier beginnt mich die Geduld zu verlassen. Wenig später heißt es:

Aber den Punkt denkt er nicht als eine Figur der Vereinheitlichung, sondern vielmehr erläutert er, warum und wie der Punkt unmittelbar der Streuung und Vermehrung ausgeliefert ist.

Vermehrung? Ja, der Punkt verlängert (vermehrt?) die Note um die Hälfte ihres Wertes, ein zweiter Punkt (in einer Doppelpunktierung) verlängert den ersten um die Hälfte seines Wertes. Oder meint er den Punkt über den Tönen, den Staccato-Punkt, der ja auch als Markierung zu hören sein könnte. Dann kommt die Sache mit den „Pulsschlägen“, die in eine musikalisch-metrisch-klangliche Richtung zu gehen scheint, in einer Anmerkung (40) die Erläuterung:

Für das französisch geschulte Ohr erklingt in dem titelgebenden coups de pointsauch der französische Ausdruck „coup des poings“, was im Deutschen „Faustschlag“ bedeutet. (Anm. d. Ü.)

Mein Gott! Jetzt sehe ich: Am Anfang des Essays wird zwar gesagt, dass sich der Titel – WIE DAS HÖREN KLINGT – durch ein Komma oder Ausrufezeichen punktieren und verändern lasse. Aber wer will denn das!? Da doch offenbar mit Bedacht formuliert wurde, und das Wort „punktieren“ zwar leicht irritierend wirkt (ein Komma punktieren?) aber sich schon erschließen wird, wie man hofft. Nein! Es geht offenbar um Interpunktion (frz. la ponctuation), oder speziell um den Punkt des Ausrufezeichens (frz. point d’exclamation). Man kann allerdings auch (im Zusammenhang mit dem Nietzsche-Zitat) an ein Punktiergerät der Bildhauerei denken; es „beruht auf dem stereometrischen Gesetz, dass von drei beliebigen Fixpunkten im Raum ein vierter Punkt durch Abstandsmessungen definiert werden kann“ (siehe hier). Ansonsten ist Szendy jedoch, so heißt es (Seite 173), „vor allem an der Ausarbeitung einer Stigmatologie  (abgeleitet vom griechischen stigmê, was ‚Punkt‘ bedeutet) gelegen, die sich mit den Wirkungen der Punktierung befasst.“

Kurz: man verliert regelrecht Zeit, wenn man sich in dieser ohnehin höchst assoziationsfreudigen Umgebung verleiten lässt, auch noch dem Irrlicht der rhythmischen Doppelpunktierung zu folgen.

Ich bin gewarnt und freue mich auf eine neue (zweite), wachsame Lektüre des Haupttextes:

Peter Szendy Hören

(Fortsetzung folgt)

Wer ist Peter Szendy? Siehe Wikipedia hier. Besprechung dieses Buches durch Julia Kursell in der FAZ nachzulesen hier.

Peter Szendy beantwortet drei Fragen: 1) Selon vous, qu’est-ce qu’un tube? 2) L’oreille africaine, est-elle formée différemment de la nôtre? ab 3:46, davon nur 1 Satz ab 5:14 s.u.* 3) Comment l’espionnage peut-il être esthétique? ab 5:25

*… dernière difficulté de la question, c’est que le – la musique – l’histoire de la musique se mondialise, donc, je suis pas sure qu’on puisse distinguer aujourd’hui de manière pure identifiable une oreille africaine, une oreille européenne occidentale… Pour toute ces raisons je pense que je préfère éviter la question…..

P.S.

Vielleicht haben Sie inzwischen auch den (ziemlich langen) Aphorismus in Nietzsches „Morgenröthe“ nachgelesen. Verstanden habe ich danach immer noch nicht, was – nach Meinung des Übersetzers  –  Peter Szendy dort herausinterpretiert oder hineingelegt hat. Glücklicherweise findet man an gleichem Ort [ WIE DAS HÖREN KLINGT in: „Höre(n)“Seite 172, Fußnote 35] den Internet-Link zum Originaltext: nämlich hier (http://www.vacarme.org/article1192.html). Dort gibt Szendy genau Auskunft, wie er sich die Situation von A und B während ihres Dialoges vorstellt. Er beginnt so:

Rien n’indique que A et B s’entretiennent d’un opéra ou d’un drame, comme ceux de Wagner par exemple. Au contraire, il semble bien qu’il s’agisse de musique instrumentale, sans paroles ni gestes ni scène visible. Ce dialogue pourrait donc avoir eu lieu au concert, entre deux auditeurs, ou entre les voix intérieures d’un seul, dans le creux de son oreille dès lors partagée en deux pavillons, voire plus. Car A et B, ce sont des lettres, des sortes de chiffres, des positions ou instances dans un jeu. Ce sont des points qui dessinent une triangulation : [Forts. siehe Originaltext].

P.P.S.

Missverständnis? Vielleicht. Aber andererseits gibt es auf unserer Seite ein leichtes Misstrauen, das als geheimer Beobachter mitliest. Es begann schon bei Roland Barthes, etwa in dem Büchlein: „Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied“ (Merve Verlag Berlin 1969), wenn er Schumanns Vortragsbezeichnungen deutet, aber selbst im Titel das Komma hinter „höre“ vergisst (siehe Scan weiter unten). Nur ein, zwei Beispiele: „Innig“ (Seite 65 f) – „der Körper verinnerlicht sich, er verliert sich nach innen, in seinen eigenen Boden“ – das mag noch angehen. Aber dann:

Äußerst innig: man versetzt sich in den Grenzzustand, die Innerlichkeit kehrt das Innen um, als wenn es im Extremfall ein Außen des Innen gäbe, ein Außen , das jedoch nicht außerhalb läge, (…)

Barthes hört das Wort äußerst etymologisch, oder vielmehr, er horcht hinein: was es wohl hergibt, wenn man es als Wort verselbständigt, nach außen dreht. So auch das Wort „Rasch„, das ihn offenbar an das Wort „Rascheln“ erinnert:

Rasch: gelenkte Gewandtheit, Genauigkeit, reiner Rhythmus (im Gegensatz zur Hast), schneller Schritt. Überraschung, Bewegung der Schlange, die im Laub kriecht.

Nun meint das Wort „kriechen“ im Deutschen leider alles andere als eine rasche Bewegung. Der Franzose hört das anders und will, dass im Andershören eine Wahrheit steckt. Er fährt fort:

Rasch: das, so sagen die Herausgeber, bedeutet nur: lebhaft, schnell (presto). Ich indessen, der ich kein Deutscher bin und dieser Fremdsprache gegenüber nur über ein erstauntes Gehör verfüge, setze die Wahrheit des Significanten hinzu: als ob ich einen durch den Wind, die Peitsche, herausgerissenen* und zu einem genauen, aber unbekannten Streuungsort davongetragenen Körper besäße.

*französisch: arracher

Soll der deutsche Leser sich wirklich darauf einlassen? Zumal wenn er kurz zuvor (Seite 60) Zeilen gelesen hat wie diese:

Wenn das Schreiben trumphiert, löst es die Wissenschaft ab, die unfähig ist den Körper wiedereinzusetzten: allein die Metapher ist genau; und es würde ausreichen Schriftsteller zu sein, um von diesen musikalischen Wesen, diesen körperlichen Schimären auf eine vollkommene wissenschaftliche Weise berichten zu können.

Schreibfehler wie „trumphiert“ und „wiedereinzusetzten“ erschüttern auch den Glauben an die besondere Kraft des anderen Ohres.

Aber das ist weder Szendy (ohne Druckfehler!) noch Barthes (mit) anzulasten.

Barthes Was singt mir

P.P.P.S

Ich glaube, noch ein Missverständnis  wäre grundlegend zu klären. Ob nun Szenty selbst im folgenden Fall verantwortlich ist (ich kenne das fragliche Werk noch nicht) oder sein Übersetzer, der den Essay zu Szentys Werk „Höre(n)“ geschrieben hat. Da geht es (auf Seite 169) um Furtwängler, der als Erster ein Modell konzipiert habe, welches im 20. Jahrhundert das Ohr für klassische Musik maßgeblich geprägt habe. Dieses Ideal nenne Furtwängler nun „Fernhören“.

Der Interpret wie der Hörer haben nach Furtwängler die Aufgabe, eine stabile und festgelegte Distanz einzunehmen, von der aus sich das Werk mit Hilfe des Hörers selbst aus der Ferne hören kann. Für Furtwängler schreibt das Werk den Hörern einen Ort und Abstand vor, der im Vorhinein besteht und sich stets gleich bleibt. Szendy zufolge bestünde das Ideal des Fernhörens darin, dass sich das Werk womöglich durch den Hörerplatz selbst abhört.

Anschließend kommt der Jazz dran, und man gerät vielleicht wiederum in Zweifel, was mit diesem „Hörerplatz“ gemeint sein könnte. Ich vermute: der Autor (Übersetzer) hat es am wenigsten verstanden. Ihm ist es egal, dass im Titel schon „Heinrich Schenker“ als Hauptprotagonist des Furtwängler-Aufsatzes herausgestellt ist. Es geht nicht um den Sitzplatz des Hörers im Raum, sondern innerhalb des Grundtonbereichs des Werkes; von hier aus hört man bereits im Innern, im Vorstellungsvermögen die (zeitlich!) fernsten Verästelungen und Ziele des harmonischen Gangs. Egal, ob Sie in der 1. Reihe vor dem  Orchester sitzen, oder hinten im Saal an der Rückwand.

Alles andere ist schlechter Mystizismus. Es mag sein, dass Szenty im Originalwerk („Sur Écoute. Esthétique de l’espionnage“) alles klar dargestellt hat, wenn auch wie üblich, etwas enigmatisch-metaphorisch; aber im Essay des Übersetzers kommt es eben nicht im geringsten zum Vorschein, warum Ort und Abstand und Hörerplatz in den Vordergrund gerückt werden, aber nicht für einen einzigen Moment das Tonartengefüge ins Auge gefasst wird. Schenker spielt keine Rolle, außer für Furtwängler selbst, der nun als Kronzeuge fürs „Fernhören“ herhalten soll, das er von Schenker gelernt hat… aber nicht in dem Sinne, wie es hier aufgefasst wurde.

(Fortsetzung folgt … vielleicht später und an anderem Ort, aber nicht ohne es auch hier richtiggestellt zu haben, falls das Missverständnis auf meiner Seite gelegen haben sollte.)

Südindische Kunstmusik hören lernen

Ein Versuch. Aber womit beginnen?

Mit der Frage, was Kunstmusik ist? (Zum Beispiel: Musik, die eine bewusst gehandhabte Theorie entwickelt hat.) Allerdings wäre zwischen nordindischer und südindischer Kunstmusik zu unterscheiden. Es folgte die Frage: ob der Begriff Komposition eine Rolle spielen muss. (Zum Beispiel: einen einmal entwickelten Musikverlauf als unveränderlich zu verstehen?) Ob dem Namen nach bekannte Komponisten eine bemerkenswerte Rolle spielen müssen. Kennen Sie Tyagaraja? (Er gehört zur Trias der karnatischen Musik Südindiens, vergleichbar der europäischen Klassik und ihrer Trias „Haydn, Mozart, Beethoven“.)

Wir betrachten diese Fragen – in aller Vorläufigkeit – als gelöst und beginnen unvermittelt mit einem klassischen Werk, das von Tyagaraja (1767-1847) komponiert wurde. Überliefert nicht durch Notation, sondern durch „Gedächtnisschrift“ (Auswendiglernen, Memorieren) und mündliche Weitergabe über Generationen hinweg bis heute . Die Sängerin M.S. Subbulakshmi (1916 – 2004) gehört zu den bedeutendsten Bewahrern dieses riesigen Repertoires in unserer Zeit. Sie befindet sich auf dem Frontispiz des folgenden Videos links vor uns.

Die unten verlinkten zwei Aufnahmen ein und desselben Werkes von Tyagaraja dokumentieren die künstlerische Leistung der Sängerin in verschiedenen Stadien ihres Lebens und erlauben auch eine Einschätzung dessen, was in einer Komposition als unveränderlich gilt bzw. was sich von Aufführung zu Aufführung wandeln kann. (Z.B. auch die Erkenntnis: „O Rangasayee“ und „Vandinam Muralum“ – ein Werk oder zwei?) Die Frage nach dem Inhalt des gesungenen Textes liegt nahe, der ebenso wie die Musik von Tyagaraja stammt; er bezieht sich auf Gott Rama, über den man sich vielleicht am besten vorweg im Beitrag über Vishnuismus informiert.

O Rangasayee Text von Tyagaraja

Quelle The Spiritual Heritage of Tyagaraja by C Ramanujachari  MADRAS 1966

Einzelbegriffe aus dem Text : Srirangam, s.a. HIER ; Vaikuntha, Darsana

Man beginnt damit, die charakteristischen Einschnitte im Kontinuum der Musik zu beobachten: an diesen Stellen geschieht etwas, was uns ermöglicht, Orientierung zu gewinnen. Was also geschieht?

a) Die erste motivisch dezidierte Wendung bei 3:09, wenn die ersten Töne der Trommel (quasi tastend im Hintergrund) zu vernehmen sind, schon vorher haben die Sängerinnen eine Pause eingeschaltet, nehmen Blickkontakt auf, geben Handzeichen, die das Metrum betreffen, den Tala, ein Thema (?) wird vorgegeben, ab 3:21 wiederholt, bei 3:32 aufs neue. Wir befinden uns „in“ der Komposition! 3:44, 3:55, 4:08, 4:20, 4:41 (erw.), 5:05, 5:30, 5:53, 6:16, Stopp 6:22 = Neubeginn, 6:34, 6:45, 6:57, 7:15, 7:27, 7:40, etc. 9:40 / bis 11:14 / 11:47 Pause + Wechselspiel mit Violine / 12:12 neu / Ende 18:18 //

b) Neuanfang 18:23 / ab 18:46 „Vandinam Muralum“ /  ab 24:14 Ende (+ ausgeblendet)

Das bedeutet: wir haben eindeutig mit zwei verschiedenen Kompositionen zu tun:  a) und b). Konzentrieren wir uns auf a): es kann nicht darum gehen, wie gebannt auf die Zeitangaben zu schauen, – sie entsprechen natürlich klaren musikalischen Zusammenhängen, deren Abmessung (Tala!) gleich bleibt und deren Abfolge man sich am besten „kreisförmig“ oder besser zeilenweise untereinander vorstellt: man könnte sagen, die erste Zeile wird variiert, aber tatsächlich entwickelt sich die Idee der bogenförmigen Zeile, der Ambitus wird allmählich erweitert. Man kann nicht sagen, dass die erste Zeile die wichtigste ist, jede Zeile ist „gleich nah zu Gott“. Aber die gesamte Zeilenfolge lässt sich in drei Haupt-Abschnitte gliedern: I ab 3:12, II ab 6:22 III ab 12:12 (Ende 18:18). Das heißt, es ergeben sich klare Proportionen: ca. 3 zu ca. 6 zu ca. 6 Minuten. Inhaltlich kann man beobachten, wie sich der zu Anfang entwickelte Tonraum verwandelt, insbesondere was Ziel und Schwerpunkt abgeht. Für einen Musiker ist es von hier an leichter, sich über die verwendeten Töne, die Skala, zu orientieren, was auch bedeutet: über den RAGA, in diesem Fall Kambhoji, aber eine südindische Quelle ist ohne spezielle Vorkenntnisse kaum sinnvoll aufzuschließen, sagen wir etwa: hier.

Vielleicht sagen Sie beim Hören auf Anhieb: das ist doch die Dur-Skala, die wir im Westen gut kennen! C-D-E-F-G-A-H-C. Wobei gleich am Anfang (ab 3:12) erkennbar ist, dass vom C aufwärts das E, abwärts das A direkt angesteuert wird, – eine Hierarchie wird sichtbar -, und wenn wir aufwärts mit Erweiterung des Tonraums beim A angekommen sind (länger ausgehaltener Ton), wird bei 4:27 in aller Beiläufigkeit deutlich, dass der nächsthöhere (also benachbarte) Ton kein H sein wird, sondern ein B. Die C-Dur-Skala hat in der südindischen Musiktheorie keinerlei Vorzugsrecht: in der Reihe der 72 Skalen (von denen hier nur die erste Hälfte – nach Kuckertz – wiedergegeben sei), im sogenannten Melakarta-System, ist dies die Nr. 28 Harikambhoji:

Melakarta erste Hälfte Melakarta 1. Hälfte

Die wichtigste Form der Komposition heißt Krti („Kriti“), die drei erwähnten Abschnitte nennt der Südinder: Pallavi, Anupallavi, Carana („Tscharana“). Josef Kuckertz beschreibt den (typischen) Ablauf anhand eines konkreten Beispiels folgendermaßen (ich eliminiere die speziellen, auf sein Beispiel bezogenen Daten):

Im Zuge der melodischen Evolution beginnt der Pallavi mit Flachvarianten, von welchen aus sich der Melodiebogen kontinuierlich zu Vollvarianten hinaufwölbt, dann stufenweise über sie hinauswächst und schließlich […] die Summe der melodischen Evolution als Refrain formuliert.

Der Pallavi-Version […] entstammt die gegensätzliche Anupallavi-Version […]; denn sie etabliert einen höheren Ton als Beziehungspunkt und deutet durch ihre Pallavi-Figur selbst oder ihre Bewegungsrichtung  um […..]. der Carana erwähnt in seinen ersten und letzten Zeilen […] die beiden vorangegangenen Formglieder unmittelbar. Sein größter Abschnitt entsteht durch Zerlegen der Pallavi-Anupallavi-Version und durch großangelegtes Entfalten ihrer Schichten zu ausladenden Melodiebögen, die 2 – 4 Talaavarta umfassen können.

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens, Band 1, Otto Harassowitz Wiesbaden 1970 (Seite 128)

„Talaavarta“ – das Wort Tala bezieht sich auf die rhythmische Periode, und deren Unterteilungen werden „Avarta“ genannt: ein Tala von 14 Grundschlägen kann sich zusammensetzen aus 5+2+3+4; der am meisten gebrauchte (auch in unserem Beispiel) heißt Adi-Tala und beruht auf 16 Schlägen, die als Gruppen (Avarta) von 4+4+4+4 aufgefasst werden. Das Mitzählen (das Bewusstsein, an welchem Platz der Periode -„Zeile“ – man sich befindet) ist sehr wichtig, und wird ganz offen durch geregelte Gesten demonstriert. Oft beteiligt sich das ganze Publikum daran.

(Fortsetzung folgt)

Dank an Manfred Bartmann für diesen Link:

Aufführung 1987. Auch in einem zweiten Fenster zu öffnen: HIER .

Zu vergleichen mit der Aufführung aus dem Jahr 1974:

Ebenfalls in einem zweiten Fenster, wenn es beliebt: HIER.

Warum in einem zweiten Fenster? Es ist instruktiv, beide Aufnahmen vom gleichen Punkt aus zu starten und dann zum Vergleich hin und her zu springen. Z.B. die eine Aufnahme (1984) ab 3:21 beginnen, die andere Aufnahme (1974) ab 0:25. Jeweils 1 Atemphrase, dann Stopp, und in der anderen Aufnahme desgleichen usw. usw., mit Geduld und großer Aufmerksamkeit.

Was macht die Schönheit dieser Musik aus? Ein indischer Musiker würde vielleicht sagen: der Sinn dieser Musik ist Schönheit und Glück (beauty and bliss), was mir zu tautologisch klingt. Vorläufig halte ich mich an das angenehme, einträchtige und konzentrierte Erscheinungsbild: die Einheit der Gruppe, das Ineinandergreifen von Gesang, Trommel und bestätigenden, ergänzenden Linien (Violine), der ewige Hintergrund des Bordunklangs. Dann die vielfältige gewundene Melodielinie, die doch einen überschaubaren Bogen ergibt, der Mitvollzug des geregelten zeitlichen Ablaufs (Zeile für Zeile), das allmähliche Aufwölben in Ambitus und Umriss, die Erweiterung durch Ornamente, die nicht dem Belieben überlassen sind, sondern zur Komposition gehören, also auch im kleinsten Detail zu beachten sind, die Wiederkehr bestimmter motivischer Momente und die VERWANDLUNG im Ganzen. Die Veränderung der Perspektive beim Übergang vom Pallavi zum Anupallavi und schließlich zum Carana (incl. Reprisen). All dies mit wachen Ohren und Sinnen aufzunehmen bedeutet ästhetisches Vergnügen.

Zudem: hier wird Göttliches zum Ausdruck gebracht. Wenn in Tyagarajas Texten vom Leiden die Rede ist , so nur, weil die Distanz zu Rama schmerzlich ist, aber Gegenstand des Gesangs und der Musik ist nicht das leidende Ich, sondern die „Seligkeit Ramas“.

So jedenfalls scheint es mir.

West-Östliche Violine 1980 (ein Dokument)

Westöstliche Violine 1980 1 sw Das erste Kölner Geigenfestival 1980Westöstliche Violine 1980 2 sw Weitere Festivals 1984 und 1989

Frank GavinScreenshot Frank Gavin (1980) HIER

Westöstliche Violine 1980 3 sw

West-Östliche I Ostserbien b Ostserbische Geiger

Westöstliche Violine 1980 4 sw

West-Östliche I Ostserbien Dragutin Djurdjevic (M.)

Westöstliche Violine 1980 5 sw

West-Östliche Violine I Ägypten Metwally & Hefnawi

Westöstliche Violine 1980 6 sw

West-Östliche I Südindien Ramabhadran & Lalgudi Jayaraman

Schwarzweiß-Fotos: WDR 1980 / Farbfoto: Screenshot youtube (1980)

Die Organisatoren dieses ersten Violin-Festivals waren Herman Vuylsteke (BRT Brüssel), Pierre Toureille (Radio France Paris) und Jan Reichow (WDR Köln).

Violinfestival 1980

Zu El Hefnawi: das WDR-Foto ist offenbar längst auch in der arabischen Welt bekannt. Siehe hier. (Allerdings ohne Quellenangabe.)

Mozarts Wiener Geige

Wie? Wieso denn – Wien?

Hat er sich denn nicht beim Umzug nach Wien – so wie von Salzburg –  auch von der Violine endgültig verabschiedet? Als Wendepunkt könnte man seine Paris-Reise (und – vielleicht – den Tod seiner Mutter auf der Reise) betrachten. Eine beinah schöne Vorstellung: dass diese Erschütterungen ihn zum Genie machten.

Mozart 11. Sept.1778 an seinen Vater

Ich versichere Sie, daß mir diese Reise nicht unnützlich war – in der Composition versteht es sich; denn das Clavier – spiel ich so gut ich kann. Nur eins bitte ich mir zu Salzburg aus, und das ist: daß ich nicht bey der Violine bin, wie ich sonst war, – keinen Geiger gebe ich nicht mehr ab; beim Clavier will ich dirigiren, die Arien accompagniren.

Mozarts Costa

Wenn da die Costa-Violine in Wien nicht wäre.

Mozarts Costa seitlich

Zur Erinnerung: der unglaubliche Qualitätssprung zwischen den großen Violinkonzerten 1775 und der Sinfonia concertante für Violine und Viola 1779, noch in Salzburg. Der langsame Satz: vielleicht dem Andenken der Mutter? Mozart ist jetzt nicht mehr Konzertmeister, sondern Hoforganist. Auch „am Clavier“ oder am Cembalo sitzend.

Mozarts Violinen (Text von Ulrich Leisinger)

Es mag merkwürdig erscheinen, dass Mozart  zwei Geigen – die Salzburger Konzert-Violine und die Costa-Violine – besessen haben soll. Das Rätsel kann gelöst werden, wenn man die Möglichkeit in Betracht zieht, dass diese Instrumente nicht gleichzeitig, sondern nacheinander benutzt wurden.

Die Überlieferung der Mittenwalder Konzert-Violine über Mozarts Schwester lässt vermuten, dass dieses Instrument stets in Salzburg verblieben ist. Die Annahme liegt auf der Hand, dass Mozart bei seiner Abreise nach München am 5. November 1780 keine Geige im Gepäck hatte, denn er beabsichtigte sicherlich, die Premiere von Idomeneo in zeitüblicher Praxis vom Cembalo aus zu leiten. Wenn die Klotz-Geige dann beim letzten Besuch in Salzburg im Sommer und Herbst 1783 nicht nach Wien mitgenommen wurde, könnte dies bedeuten, dass Mozart das Instrument nicht mehr dringend benötigte – am wahrscheinlichsten deshalb, weil er inzwischen eine andere Violine erstanden hatte. Die Costa-Violine – ein überdurchschnittlich gutes, zugleich aber mit dem Baujahr 1764 recht neues und damit wohl seinerzeit nicht übermäßig teures Instrument – konnte diese Lücke ohne weiteres füllen. Den „Beweis“, dass Mozart – entgegen eines weit verbreiteten Missverständnisses – auch am Anfang der Wiener Zeit auf eine eigene Violine nicht verzichtet hat, liefern die Fragmente von Sonaten für Klavier und Violine KV 402 bis KV 404 aus der Zeit seiner Eheschließung mit Constanze Weber. Die Sonate KV 403, die aufgrund des Schriftbilds und des Wasserzeichens sicher auf das Jahr 1782 datiert werden kann, trägt von Mozarts Hand die Überschrift, „Sonate Premiere. Par moi W: A: Mozart pour ma très chère Epouse“; die Sonate KV 402, die als Sonata IIda [seconda] bezeichnet ist, huldigt im Allegro Constanzes Fugenliebe, die er am 20. April 1782 in wärmsten Worten Vater und Schwester schildert. Einen Beleg, dass Constanze, für die diese Werke nachweislich bestimmt waren, Violine gespielt haben könnte, gibt es nicht. Das gut informierte Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag für das Jahr 1796 führt Constanze  im Abschnitt  Virtuosen und Dilettanten von Wien jedenfalls nur als Pianistin und Sängerin an: „Mozart, Madame, spielt Klavier und singt ganz artig.“ Wenn nun die Sonaten dem häuslichen Musizieren des jung vermählten Ehepaars dienen sollten, so muss Constanze daher den Klavier-Part, Wolfgang den Violin-Part übernommen haben – wofür er aber ein (eigenes) Instrument benötigte.

Aus dem Booklet-Text zur CD Mozarts Costa-Violine

Mit Dank an Prof. Dr. Ulrich Leisinger (Stiftung Mozarteum Salzburg) für die Abdruckgenehmigung (6.12.2016).

Mozarts Costa CD-Inhalt

mozart KV 402 Fugen Exposition

Kannte Mozart Bachs Kanon 10 aus dem „Musikalischen Opfer“?

Bach Mus Opfer Kanon

A propos Fuge: Kennen Sie dies Thema?

Clementi op24,2

Es handelt sich um den Anfang der Sonate op. 24/2 von Muzio Clementi. Und jeder erkennt – das Fugen-Thema aus Mozarts Zauberflöten-Ouvertüre. … also gar nicht Mozarts Thema? Bei der Neuherausgabe seiner Werke im Jahre 1804 sah Clementi an dieser Stelle Grund genug, in einer Anmerkung dezent auf seine Priorität hinzuweisen: „Cette sonate, avec la Toccata qui suit, a été jouée par l’auteur devant Sa M. J. Joseph II. en 1781; Mozart étant présent.“ (Die Zauberflöte aber entstand im Jahr 1791, – das wollte er wohl sagen.)

Doch zurück zur Mozarteums-CD (den Instrumenten und den Interpreten). Eine sehr hörenswerte Aufnahme, deren Live-Charakter man erst wahrnimmt, wenn man über den Beifall eines Publikums erschrickt. ist es die Geige, die so schön klingt, oder die Geigerin, die so schön spielt? Esther Hoppe über die Costa-Violine in einem Interview von Radio Swiss 2015 (Quelle hier):

Mozart kaufte diese Geige für seine eigenen Konzerte während seiner Zeit in Wien. Man wusste, dass es diese Geige gibt und dass sie aus dem Hause Dalla Costa ist, aber man wusste nicht, wo sie sich befand. Vor zwei Jahren hat sich der Besitzer dieser Geige, der sie als Amateurmusiker regelmässig zu privaten Zwecken spielte, gemeldet und wünschte, dass das Instrument zu Mozarts Geburtsort zurückkehren möge. Eine Gönnerin hat es daraufhin zu einem fairen Preis erworben und der Stiftung Mozarteum Salzburg übergeben.
Mir wurde die Ehre zuteil, das Instrument in einem Konzert der Öffentlichkeit vorzustellen. Seither durfte ich zwei weitere Konzerte darauf spielen, aber dass sie mir so kurzfristig für mein Festival zur Verfügung gestellt werden konnte, war nicht selbstverständlich.

Es war schon ein sehr spezielles Gefühl, auf dem Instrument zu spielen, mit dem Mozart selber seine Werke aufführte. Vom Spielen her war ich nicht einmal erstaunt, dass ich keine Schwierigkeiten hatte, ja sie mir sogar vertraut vorkam. Der Geigenbauer Dalla Costa hatte seinerzeit für Amati gebaut und der Zufall will es, dass Gioffredo Cappa, von dem meine eigene Geige stammt, ebenfalls für Amati gearbeitet hat. Allerdings ist der Klang der Mozart-Geige sehr viel heller. Man hat wirklich das Gefühl, dass sie zu Mozarts Musik passt und ihn vielleicht auch inspiriert hat. Aber es kann sein, dass hier der psychologische Aspekt ein bisschen mitspielt.

Um mehr über Violinistin Esther Hoppe zu erfahren, habe ich mich auf youtube-Recherche begeben. Dort fand ich ein hochinteressantes Dokument, das die Mozarteums-Professorin 2015 bei der Arbeit zeigt: HIER. Oder beim ARD-Wettbewerb 2007 (Beethoven Tripel-Konzert 2. und 3. Satz) HIER.

Costa-Violine Programm Der reale Programmablauf

Wenn man sagen kann, dass die Violine sozusagen das „Original-Instrument“ ist, so vielleicht auch, dass der Flügel (Graf 1839) sogar für Schubert viel zu spät ist, so würde ich gern hinzufügen: das ist doch völlig egal. Wäre es denn erstrebenswert, eine Original-Aufführung (welchen Jahres auch immer) anzustreben? Ehrlich gesagt, hätte ich gern – zumindest zwischen den Sätzen einen Hauch Original-Atmosphäre, ein deutliches Husten aber keinesfalls unausweichlich für die nächsten 100 Original-Hör-Situationen im Auto oder im Wohnzimmer.

(Fortsetzung folgt)

Ist Vogelgesang Musik?

Das Buch ist da. Hat Hollis Taylor die Antwort? 

Hollis Taylor Bird Music cover a Hollis Taylor Mird Music cover b

Hollis Taylor: Is Birdsong Music? Outback Encounters with an Australian Songbird / Indiana University Press Bloomington & Indianapolis USA 2017

Zur Kombination Forschung & Leben im Schaffen der Komponistin Hollis Taylor

Hollis Taylor SCHARFF Buch Buch Seite 219 (Ausschnitt)

Hollis Taylor SCHARFF CD Titel CD II, Tr. 4 (Booklet, Ausschnitt)

Quelle 1 Buch siehe oben (Seite 219) und (bei Amazon) hier

Quelle 2 CD siehe Artikel im Blog hier und (bei bücher.de) hier.

Über Constance Scharff und Hollis Taylor siehe im Blog hier.

(Eine Abschrift des Bonner Vortrags von C. Scharff ist in Arbeit, wird hier im Blog nachlesbar.)

Zur Lektüre des Buches von Hollis Taylor gehören die von ihr zusammengetragenen Hör-Beispiele der Website www.piedbutcherbird.net HIER (im Buch etwas versteckt angegeben auf Seite 85). Achtung: auf dieser Seite den Link 4 notes and calls anklicken, dort erwartet einen die Auflistung der Klangbeispiele (AUDIOS) 1 – 21. Die hier gleich folgende Teil-Liste ist nur ein visuelles Muster (Screenshot), der wiedergegebene Abschnitt ab AUDIO 15 gehört im Buch (!) zu den Seiten 98 – 107. Auf Seite 107 wäre das AUDIO 21 abzurufen. Der Text davor „ROSS RIVER RESORT CAMPGROUND, 2012“ ist größtenteils identisch mit dem CD-Text zu CD II Tr. 14 „ROSS RIVER for contrabass recorder“, wo allerdings die Jahreszahlen 2014 und 2010 genannt werden; es könnte sich um eine andere Abmischung handeln. Oder um einen Irrtum hier oder dort. (Es ist im Grunde für uns irrelevant.)

Hollis Taylor Beispiele Screenshot 2017-05-25

Die Klangbeispiele 22 – 27 findet man unter 5 songs .

Die Klangbeispiele 28 – 48 findet man unter 6 musicality .

Zugegeben: es braucht einige Zeit, um sich zurechtzufinden. Und was ich einstweilen noch vermisse, sind die großen Butcherbird-Soli (ohne Vermischung mit Kompositionen wie auf den beiden CDs „absolute bird“), etwa ein ähnliches wie das von David Lumsdaine veröffentlichte, „Pied Butchbirds of Spirey Creek“ (1983), das Hollis Taylor in ihrem Buch auf Seite 143f bespricht. Sie hat sich sogar an den gleichen Ort begeben, Spirey Creek im Warrumbungle National Park:

I managed to record soloists several miles away in both directions; those songs do not resemble the 1983 recording. Bushfires ravaged 80 percent of the park in 2013, and I have not yet returned to check how the birds have fared.

(Fortsetzung folgt)

Auf Flügeln des Gesanges

Ich schwöre: als mir die Überschrift dieses Artikels einfiel, habe ich nicht an Mendelssohns Lied gedacht, sondern nur an den Cracticus nigrogularis aus der Familie der Würgerkrähen, auch Metzger-Vogel genannt. Und dann überwältigte mich die Erinnerung an die Melodie und daran, dass im Text von Lotosblumen, Veilchen und den Fluren des Ganges die Rede sei, und ich konnte nicht widerstehen, das Lied hier einzubinden, auf die Gefahr hin, dass es mich Überwindung kosten würde, all dies gegen ein geflügeltes Flötenspiel im australischen Busch einzutauschen.

Hollis absolute bird Vorbild: Cracticus nigrogularisHollis absolute bird rück Hollis Taylor: Eigene Werke 2017

Hollis Taylor Thesis Screenshot 2017-05-19 Doktorarbeit 2008

(Erklärung folgt)

Der wirkliche Zugang zu Hollis Taylor’s  Welt: HIER.

Zum Bild-Kapitel über bowerbird aesthetics siehe auch bei Wikipedia über Laubenvögel.

Badakhshan Brotfabrik Bonn

Konzert am Sonntag 14. Mai 2017 HIER 

Diese Musik hat eine unerhörte Kraft. Es gibt nichts, was ich dem vergleichen kann. Richard Wagner braucht für solche Wirkungen ein riesiges Orchester (mit Nibelungen-Tuben). Ich stelle mir vor, dass es mit der gewaltigen Präsenz des Pamir-Gebirges zu tun hat.

Das Badakhshan Ensemble hat sich nach der Bergregion benannt, die poetisch (und in persischer Sprache) bekannt ist als Bam-i Dunya, als ‚Dach der Welt‘. Es ist die am dünnsten besiedelte östliche Region Tadjikistans, die bis an den Nordosten Afghanistans reicht. Dort eingebettet in eine Reihe von Flusstälern, die aus dem Pamir-Gebirge kommen, liegen Dutzende von kleinen Siedlungen, in denen die lebendige Tradition eines hingebungsvollen Gesangs gepflegt wird.

Siehe weiter im „Klangkosmos NRW“ bei Birgit Ellinghaus HIER.

Wann und wie ich die Musik dieser Region lieben lernte? 1995, durch eben solchen Gesang und diese CD:

Badakhshan PAN vorn auffindbar HIER

Wo liegt diese Region?

Badakhshan PAN wo

Wie etwa könnte es dort aussehen?

Badakhshan

„Bulbulik“-Lieder, notiert von ©JR Badakhshan CD-Track 3 & 4

Dargilik Bulbulik

Strukturell verwandt mit diesen Volksliedern ist der Klagegesang Dargilik, Badakhshan CD Tracks 12 und 13. Letzteren habe ich vor einigen Jahren notiert, oder sagen wir: skizziert, jedenfalls viel Zeit investiert, also ebenfalls ©JR. Die Notation jedoch – dies für Nicht-Musikethnologen – ist nur etwas wert, wenn man die Musik kennt und sehr genau im Ohr hat. Ganz wichtig in Teil III (Zeile 10) die (um einen Viertelton erhöhte) Intonation des Tones g‘: dafür hat das Akkordeon eine Extrataste!

Dargilik a Dargilik b Youtube Video HIER

Wenn Sie Zugang zu Spotify haben, können Sie die Musik der ganzen CD leicht finden; allerdings bietet nur die physische CD das informative Booklet (in englischer Sprache).

Dargilik über SpotifyScreenshot SpotifyBadakhshan PAN Liste CD-Rückseite

Nach der Aufführung in der Brotfabrik Bonn-Beuel am 14. Mai 2017

Badakhshan 250053 Sebastian Schutyser - Aga Khan Music Initiative 300dpi Foto: Sebastian Schutyser

Anstelle des Musikers in der Mitte (Streichinstrument Ghitchak) war ein weiterer Lautenspieler dabei (aber nicht Rubab).

Badakhshan Ensemble Mitwirkende

Beim Konzert in westlichen Ländern (öffentliche Präsentation von Liedern oder „Stücken“, die in einer bestimmten Region zu Hause sind) begegnet dem Ethnologen (oder auch dem „normalen“ Zuschauer) ein ganz anderes Problem als bei der Beschäftigung mit einer CD oder einem Film aus der Heimat-Region. Die Werke sind für das zu erwartende „fremde“ Publikum perfekt vorbereitet. Die 4 Interpreten sitzen vorne nebeneinander in Feiertagskostümen (Signalwirkung: „Folklore“), sie haben ihre Stücke zugeschnitten und zu Satzgruppen zusammengefasst, keins darf „zu“ lang sein, die Tempowechsel sind wirkungsvoll, der Aufbau steigerungsbewusst, das Publikum lernt wahrscheinlich innerhalb der Konzertdauer von 70 Minuten (ohne Pause) ein Maximum von Melodien und Rhythmen kennen, alle mitgebrachten Instrumente in ökonomisch wechselndem Einsatz (vor allem verschiedene Lauten, die Sängerin auch mit Rahmentrommel oder Maultrommel, der Leiter und Solosänger präsentiert 1 Mal auch die Flöte im Ensemble und solistisch). Man könnte eine solche Programmgestaltung unauthentisch nennen, aber es ist kaum eine Konzertdarbietung vorstellbar, die auch noch das Authentische des Musikgebrauchs im Dorf für ein städtisches westliches Publikum konzertmäßig präpariert. Der Begleiter der Gruppe, der die Interpreten und die Stücke in englischer Sprache kurz ankündigt, sitzt später hinten im Publikum und scheint eine aktive Rolle zu spielen, indem er den Beifall anführt, spontan „Bravo!“ ruft und eine Vorstellung hat, wie ein solches Programm vermittelt werden muss und wie ein erwünschtes Publikum im Westen günstigstenfalls zu reagieren hat. Ein Dargilik in voller Länge ist in dieser Konstellation kaum vorstellbar. Für jemanden, der die Situation (das „zweite Dasein“ der Musik) im Sinne der Interpreten deuten kann, ist die veränderte Darbietungsform kein Hindernis, die verschiedenen Stile und Tonarten wahrzunehmen und zu schätzen, und darüberhinaus zu bedenken, dass vielleicht 10 von 15 Strophen weggelassen, dass dem mutmaßlichen Geschmack der fremden Städter zuliebe auch einige „ausgeterzte“ Instrumental-Passagen eingestreut werden. Eindrucksvoll: die Intensität der vibratofreien Stimmen.