Kategorie-Archiv: Musik

Motivation mittels Motiv

Das beste Mittel, den Kopf in Bewegung zu setzen, scheint mir im Moment das Wort Motiv. Egal, ob ich an Musik, Vogelstimmen oder Metaphysik denke. Für letzteres ein Beispiel: auf Langeoog war es, glaube ich, wo ich den Leonardo-Roman von Mereschkowski las, mit großer Begeisterung seitenweise aus dem Tagebuch des Lehrlings  Giovanni (?) abschrieb und begann, nach dem Vorbild seines Meisters am Strand die Wolken und den Vogelflug zu beobachten. „Du erster Urheber der Bewegung“ las ich, selbst bewegt. Und wusste nicht, ob er damit Leonardo da Vinci zitierte oder Aristoteles, auf den ich erst später kam (s.a. HIER). Und wenn ich den Satz heute bei Google eingebe, kommt heraus: Mereschkowski.

Schluss, ich will zur Sache kommen und nicht nur in eine erste Bewegung. Mit leicht verzögertem Raketenstart. Man könnte argwöhnen, dass ich Mühe habe, den Kopf in Bewegung zu setzen. Aber, weiß Gott, das Gegenteil ist der Fall: er ist unentwegt in Bewegung, wie bei den meisten Menschen, die gar nichts draus machen, nicht einmal etwas Aufhebens, wie ich heute. Das Problem ist ja, die Quellen zu kontrollieren oder gar zu kanalisieren. Nehmen wir nur den Raketenstart. Die Mannheimer Rakete muss den jungen Beethoven fasziniert haben: das Klaviertrio op.1 Nr.1 beginnt so, und die Klaviersonate op.2, Nr.1 noch furioser. Für mich sind es die Urbilder eines „Motivs“, zugleich Musterbeispiele, wie ein Thema daraus wird. Beethoven op 2,1 Motiv Beethoven op 1,1 Anfang

Kurios das Kopfmotiv im Finale des Klaviertrios, es klingt (nach Alexander Ringer) „wie ganz gewöhnliche Straßenpfiffe“; als Geiger habe ich mir immer gewünscht, der Pfiff käme irgendwann einmal auch im Fortissimo. Aber nach dem Fortissimo macht es ebenfalls einen ganz pfiffigen Eindruck.

Beethoven op 2,1 letzter Satz Beethoven op 2,1 letzter Satz Ende

Eine echte Pfiff-Parodie wäre es, wenn der Auftakt noch mit einem Schleifer nach unten versehen wäre. Etwa so:

(Fortsetzung folgt)

Aus dem Leben einer Forscherin (4)

Constance Scharff (SCH)  im Interview mit Michael Rüsenberg (RUE) / Schlussteil

Constance Scharff Foto Thomas Berg (Foto: Thomas Berg)

[Gäste stellen Fragen]

SCH: … die [Dame] hatte ne zweite Frage, das war diese Stille. Das heißt dann, wenn in einer Lautäußerung grade Pause ist, …….. – wie eben, das spielt natürlich ne super wichtige Rolle für das, was man mitteilt, wann ich ne Pause mach, wann der Vogel ne Pause macht, und wird teilweise auch wieder aktiv jetzt auf der neuronalen Ebene kodiert, also wenn da nix passiert, dann sagen viele Zellen „sei still!“, man muss teilweise aktiv die Pause machen, das heißt, dieser Unterschied zwischen aktiv und passiv hängt davon ab, ob wir jetzt über den Laut reden oder ob wir darüber reden, was da passieren muss, und spielt das ne Rolle im …, wie Sachen wirken und wie Sachen rüberkommen, und wie wir vorhin geredet haben, auch … ab wann ist das noch Gesang beim Zebrafink? Da kann z.B. es wichtiger sein, wenn die Pausen zu lang werden, das ist schlimmer als wenn die Noten zu lang werden. Bei einer Art, die untersucht worden ist. Also die sind sensibler für die Pausen als für die Noten.

RUE: Ich weiß jetzt nicht mehr genau, ich glaube von dort hinten kam noch ne Frage (etc.)… Sie beide dann!

FRAGER: Nur ganz kurz wegen Missverständnissen in der menschlichen Sprache, die Zwischenbereiche, die unbekannt sind. Ich spreche kein Arabisch, aber einmal in Ägypten auf einem Souk habe ich gesehen ein Produkt mit der Bezeichnung Eftescheff. Was ist das???? Später ist es mir eingefallen: es ist Aftershave. (verhaltenes Lachen)

SCHARFF: Das ist ein super Beispiel für diese kategorische Perzeption, ne? Also Aftershave mit m deutschen Akzent, mit m japanischen Akzent, mit allen…, wenn man n bisschen internationale Ohren hat, dann kann man das alles akzeptieren. Aber Eftescheff war einfach zu weit weg für Sie als „das gilt jetzt nicht mehr“ für die, die da aber jetzt leben, wird Eftescheff auch ganz bald akzepiert als das, was noch Aftershave ist, ehh wir haben also auch noch flexible Theorien, aber das ist n Klassiker für „ab wann ist das noch der gleiche Inhalt“. Und das ist bei Vögeln eben auch so. (auch so geschrieben, mit e). Warum auch nicht?

RUE: Die Dame neben Ihnen.

FRAGERIN: Ja, ich habe noch ne Frage zu der Frequenz, von der Frequenzhöhe, also ich habe beobachtet, ich spiele auf diesem ganz alten Ding Schwanenknochenflöten, also die man gefunden hat, und da hab ich beobachtet, dass wenn man danach singen lässt, die Kinder oder die Leute, dass sie dann zwei Oktaven tiefer nachsingen, aber trotzdem, das ist zwei Oktaven höher, und trotzdem empfinden wir es als Menschen nicht so tief, und das wollte ich mal fragen, ob Sie da die Frequenzlage…

SCH: Aber die Flöte selber ist in einer Frequenzlage, wenn ein Kind das nachsingen könnte, von der … ne eben … also wenn die das nicht können, transponieren die das natürlich runter (trotzdem, bei der normalen Sopranflöte ist das ja auch so, dass das ne Oktave höher ist als die so wirklich empfunden wird).

SCH: Da sind zwei Sachen, eine Sache, also das Hören, was ich empfinde, kann natürlich sein, dass diese ganze Harmonik, also diese Oktaven, die sind ja relativ ähnlich kodiert auch, das ist gar nicht so anders… (Ist das bei Vögeln auch so? Haben die auch so ne Oktavempfindung? ) Bei denen: das wurde lange gesagt: nein, aber Butcherbirds zum Beispiel singen Motive, die ganz ähnlich sind, also (singt:) Da-di-da-diiih, oder dii-da-di daaa – die können das umdrehen, jetzt kein gutes Beispiel, aber die können die erste Note ne Oktave höher oder tiefer singen, gleich, als wenn das gar nicht so wichtig ist, ob das jetzt g7 oder g8 – das ist vielleicht für die nicht so relevant.

(Und was ist das für ne Hz-Zahl – und die tiefen Töne…)

Das ist total unterschiedlich von Vogel zu Vogel …. hmmmm… die tiefsten Vögel, ho, da fragen Sie mich … müsste … weiß ich nicht. Ich überlege grade, obs (RUE: Rohrdommel!) Rohdommel! (lachen).

RUE: Ist ja auch schön, wenn man mal was unbeantwortet sein lässt. Ja, wir sind … also noch nicht am Ende, aber fast am Ende. Ich will nur noch kurz sagen, was jetzt noch folgt. Dort eine Liste – wer… Newsletter … Einladungen etc.

Ein Buch mit dem Titel Penguin Bloom, das ist die Geschichte eines Butcherbirds, einer Würgerkrähe, die eine Familie geholfen hat, Familienmitglied einen schweren Unfall hatte … unfassbar schöne Bilder… wo der Vogel Übungen mitmacht, physische Übungen, die die machen müssen zur Wiedergenesung, dann liegen da noch Flyer für unsere nächste Veranstaltung, die ist am 8. Juni. Wolfgang Welsch Zeitgenössische Kunst zwischen Natur und Kultur… Fragebogen mit Frau Scharff.

Welsch – hätten Sie ein Frage an ihn? (Ja)

SCH: Ich würde gerne wissen, wie sich sein Denken möglicherweise verändern würde, wenn morgen bekannt würde, durch Forschung, dass sehr viele Tierarten ein ästhetisches Verständnis haben… Würde das sein Weltbild verändern? (Sehr gut)

RUE: So dann kommen wir jetzt zum Gedankensprünge-Fragebogen. Das wird der erste Teil sein, der dann auf der Web-Seite Gedankensprünge im Netz zu finden ist. Ansonsten, ich bin nächste Woche weg …. etc. 7:17 So der Fragebogen: 12 Fragen oder 12 Halbsätze bitte ergänzen:

[Zum Fragebogen bitte den gleich folgenden Link verwenden!]

RUE: Toll, wunderbar. Dankeschön an Constance Scharff. (Applaus) 9:50

Zur Reihe „Fragebogen“ in den GEDANKENSPRÜNGEN: Hier.

Gedankensprünge Screenshot

[JR – Wenn ich nicht irre, – ich habe keine Möglichkeit der Verlangsamung -, ist der erste Ruf der Drossel in dieser Aufnahme von 0:00 bis 0:06 identisch mit dem, der in Chris Hughes Stück „Slow Motion Bird“ behandelt wird. Vielleicht stand ihm damals – 1994 – die gleiche Aufnahme zur Verfügung, deren Herkunft weder hier noch dort näher benannt wurde.]

RUE: Slow Motion Bird. Das ist ein Stück von Chris Hughes, den wird kaum eine von Ihnen kennen. Das ist ein englischer Popkunstproduzent, der hat u.a. Paul McCartney produziert und Peter Gabriel, kein renommierter oder berühmter Mann, der 1994 eine CD gemacht hat, die heißt „Shifts“, da hat er Stücke von Steve Reich, also dem großen Minimal Komponisten interpretiert, allerdings auf nicht-Reichische Art und Weise. Und der Slow Motion Blackbird wird man nicht im Repertoire von Steve Reich finden, aber es gibt da wohl eine Komposition mit der Anweisung, man solle was spielen so langsam, wie es nur geht, aber die Tonhöhe soll die gleiche bleiben, sie soll also nicht sozusagen absaufen. Und der hat also nun folgendes gemacht, der Chris Hughes, der hat einen Amselklang gehabt, der dauert 2 Sekunden, der hat da n Keyboard druntergelegt und ne Violine, und dieser kleine Clip von 2 Sekunden, der wird immer weiter verlangsamt, die Tonhöhe bleibt aber gleich, und das ist schon ne ganz jecke Erfahrung, und selbst wenn Sie denken, noch langsamer geht’s nicht, es geht noch langsamer, der letzte Zirkel ist also glatte 50 Sekunden. Und ich denke, wir hören uns das mal an. Und das wäre dann mein Dankeschön an Sie für den auch für mich schönen Abend, und der Ausklang. Und ein gutes Nachhausekommen.

SLOW MOTION BLACKBIRD (Ende 12:33) (Der folgende im Nachhinein ausgewählte Film gehörte ursprünglich natürlich nicht zur Tonaufnahme von Chris Hughes. Bitte beachten Sie aber die Info bei Youtube unter dem Video. JR.)

ENDE

Niederschrift des gesamten Textes nach der Tonaufnahme: Jan Reichow. Einige Originalzitate in Wort und Ton, sowie Infos über alle Veranstaltungen finden Sie HIER.

Herzlichen Dank an Michael Rüsenberg!

Zurück an den Anfang des Vortrags (Teil 1) Hier.

Eine aktuelle Liste der Publikationen des Instituts, das Prof. Dr. Constance Scharff in Berlin leitet, findet man Hier.
Freie Universität Berlin, DEPARTMENT OF BIOLOGY, CHEMISTRY, PHARMACY / INSTITUTE OF BIOLOGY / ANIMAL BEHAVIOR. Das Team: Hier.

Man lese als Ergänzung auch auf Michael Rüsenbergs Homepage das Gespräch mit Donna Maney (Atlanta): Hier. Mehr über ihre Arbeit im Birdbrain Lab , darin auch zur Frage „Why study songbirds?“ Hier.

Im übrigen kehre ich bereichert und mit neuem Mut in mein Gartenzimmer zurück (es heißt so, weil die Tür zur Terrasse geht; es könnte auch Geigenzimmer heißen, weil ich beim Üben dort hinausschaue). Ein Teil der Bücherwände sind der Literatur zu Musikpraxis und -pädagogik  gewidmet, ein anderer Teil der Ethnologie und der Natur. Eins fehlt dort unten, nämlich „The Origins of Music“ edited by Nils L. Wallin, Björn Merker, and Steven Brown. Es liegt hier in PC-Nähe im Bach-, Mozart-, Beethoven-, Musikethnologie-Regal, das am meisten frequentiert wird. Wo aber auch Peter Schleunings „Die Sprache der Natur“ zu finden ist, also zu „Natur in der Musik des 18. Jahrhunderts“. Kein Link soll missing sein!

Bücher Tierstimmen Natur

Aus dem Leben einer Forscherin (2)

Constance Scharff (SCH)  im Interview mit Michael Rüsenberg (RUE) 

SCH: … selbst bei den Arten, wo die Weibchen nicht singen, wie bei unsern Zebrafinken, da kann man mit ner kleinen Hormongabe, wenn die gerade geschlüpft sind und noch ganz winzig, dann kann man denen kleine Hormon-Pellets einbauen, und dann werden deren Gehirne plötzlich zu Männchengehirnen. Und dann hat man einen weiblichen Vogel, und die singt dann wie n Männchen. Weil alles, was man zum Singen braucht, da oben mit relativ wenig experimenteller Manipulation losgetreten werden kann, so dass dann die ganz hide ware (?), der ganze Schaltkreis dann da ist. Das spricht dafür, dass alles angelegt ist, nur manchmal nicht umgesetzt wird.

RÜ: Das heißt also: wenn Weibchen auch singen – kann man von dieser Funktion „den-andern-anlocken“ eigentlich noch ausgehen oder locken die ihrerseits auch?

SCH: Da sind relativ wenige Arten untersucht, wo Weibchen und Männchen singen. Da wo sie das tun, z.B. das Rotkehlchen bei uns, das ist der einzige Vogel, der das bei uns macht, da verteidigen sie gemeinsam ihr Revier. Wie stark die Männchen die Weibchen aussuchen danach, ob sie singen und wie gut sie singen, ist noch relativ unterbelichtet. Weil überhaupt in den Arten, wo die Weibchen mehr zu verlieren haben in Bezug auf Investition, – das ist ja in der Biologie immer so: wer wählt stärker aus? Der Partner, der mehr investiert. Das ist bei den Säugetieren das Weibchen, denn das trägt die Tiere aus, da kann sie nicht so schnell rennen, wird eher gefressen, dann muss sie die auch noch säugen, das ist alles super kostspielig, biologisch gesehen, also ist sie auch wählerischer. Bei den Tieren, wo das so ist, da wurde bis jetzt eigentlich vernachlässigt, dass die Männer trotzdem mitreden. Das Weibchen hat sozusagen das Erstwahlrecht, weil sie die teueren Eier produziert, und weil sie hinterher irgendwie sich drum kümmern muss; aber die Männchen reden schon mit. Und das ist n Forschungsfeld, das erst in den letzten Jahren gekommen ist. Also wie stark sind Männchen an Weibchensongs interessiert, da …. können Sie n Doktor drauf machen. (Lachen)

RUE: Also, jetzt tret ich nochmal n Schritt zurück, und das ist für mich, als Besonderheit mich mit dem Thema zu beschäftigen, ne Überraschung gewesen, – Sie haben schon die Unterscheidung gemacht: Singvögel und Vögel. Es gibt, korrigieren Sie mich: 9000 Vogelarten, wenn ich es recht sehe, aber nur 4000 davon sind Singvögel: was macht denn die Mehrh…

SCH: Nur??? Das ist ja erstmal knapp die Hälfte, das ist ja ne Menge, – warum lernen einige Vögel ihre Gesänge nicht? Ist das die Frage?

RUE: Das heißt… (Lachen) nein, das ist nicht meine Frage. Da sind ja viel zu viel Voraussetzungen drin. Meine Frage ist: Warum kommen 5000 ohne Gesang aus? Wie balzen die denn? Wir sagen doch immer: die Singvögel balzen. Was machen denn die andern? Singvögel sind in einer wenn auch kleinen Minderheit.

SCH: Wir wollen mal gemeinsam singen, wir singen mal was gemeinsam, dann hören wir uns die an, die vielleicht nicht so ganz gut affiniert sind im Ton, n bisschen schräg im Ton, und fragen, ob die auch n Partner gefunden haben (Lachen). Es gibt ja noch andere Qualitätsmerkmale als den Gesang. Es gibt unglaublich viele Sachen, wonach Tiere sich aussuchen. Die singen zwar, aber vielleicht ist die Qualität des Gesangs gar nicht so ausschlaggebend, sondern es ist eher das Gefieder, die Buntheit, wie gut die tanzen können, wie sie fliegen können, das sind alle möglichen Sachen, (der Pfau!) ja, der Pfau, der braucht nicht singen, der hat andere Qualitäten. Vielleicht … (3:32)

RUE: Gehört der überhaupt zu den Vögeln?

SCH: Zu den Vögeln, aber nicht zu den Singvögeln. Aber es gibt ja auch Vögel… die Singvögel müssen das lernen, die Papageienartigen und viele Arten, die Kolibris, das sind ja Vögel, die sind ja geboren, ohne dass sie genau schon wissen, was sie später singen werden. Die müssen das so lernen wie wir. Das ist ja auch der Grund, dass wir denen an den Kragen gehen, weil es wirklich wenige sind, deren Gehirn in der Lage ist, Geräusche zu hören, zu identifizieren: das ist meine Art, denn wir machen ja Menschensprache nach und nicht Hundequieken, das ist meine Art, so will ich reden, – das dann von Babbeln zu modifizieren, bis irgendwann mal „Mama, Papa, Milch, Auto, Hund, ich möchte“ kommt, das – und Singvögel machen das auch -, das ist der Grund, weshalb wir daran so interessiert sind. Nicht nur Jazz. Manche Vögel singen, ohne dass sie das müssen, die haben das angeboren, so wie Hunde, und Katzen, die das angeborenerweise wissen, wie man miaut.

RUE: Das heißt, es gibt also unter Vögeln, unter 9000 Arten eine unglaublich breite Variation. (Ja!) Und diejenigen, die nicht singen, haben die denn die Grundlagen dafür, und die singen nicht, weil sie es nicht brauchen, oder wie ist das zu verstehen?

SCH: Ja, – nochmal zurück: bei den Singvögeln singen Männchen und Weibchen häufig beide, aber oft auch das Weibchen dann nicht, da gehen wir inzwischen davon aus, oder ich gehe inzwischen davon aus, dass das eigentlich angelegt ist, rudimentär noch existiert, genetische … Architektenpläne, das Gehirn hat eigentlich die Kenntnis dafür, aber sie wird nicht benötigt, also wird sie auch nicht ausgeführt. Das sind die Singvögel. Bei den andern Vögeln, die ehh auch nicht ihre Laute lernen und teilweise auch keine Laute groß machen, da weiß man sehr wenig über deren Gehirne, da hat man auch noch nicht viel gekuckt. Viele Vögel können, auch wenn sie noch keine Gesänge machen, sich mit andern Lauten verständigen, sie machen Rufe zum Beispiel. Und da ist die Annahme, dass so wie bei Primaten – außer uns können ja sonst keine Affen so elaborat gelernt kommunizieren wie wir – dass es ältere Gehirnteile gibt, locker gesagt, die eben diese Laute, die mehr für „Feind“, „Futter“, solche Sachen existieren, dass die angelegt sind bei allen Wirbeltieren, würde ich mal sagen, und dafür da sind, dass das Überleben garantiert ist. (6:15) Darauf aufbauend ist dann so diese Sahnehaube.

RUE: Ich möchte diesen Teil so langsam abschließen mit einem Gedankensprung von unserm letzten Gast Kurt Gerhard, der war am 16. März hier. Kurt Gerhard, ein pensionierter WDR-Moderator, der sich engagiert in Afrika auf dem Gebiet der Entwicklungshilfe, aber ein großer Kritiker der organisierten Entwicklungshilfe ist, und der wird wie auch Frau Scharff heute immer gebeten, einen Gedankensprung, eine Frage an den nächsten Gast zu richten. Und Kurt Gerhard lässt Sie also folgendes fragen. Erstmal, als ich ihm das Thema nannte, kam er sofort auf die „Kraniche des Ibykus“ von Schiller: „Von euch, ihr Kraniche, dort oben, wenn keine andre Stimme spricht, sei meines Mordes Klag‘ erhoben, er ruft es, und sein Auge bricht.“

Der ist ja gestorben, der Ibykus, und der Kranich ist dabeigewesen, und die Frage, die er mit diesem Zitat verbindet, er hat es eingeleitet: Es gibt so viele schöne Vogelstimmen, und dieses fürchterliche Gekrächze der Kraniche und der Krähen – sind die zu kurz gekommen oder was?

SCH: Fürchterlich ja nur wieder nach Schillers Ohr. Also wir können halt nicht aus unserm Raster raus. Und wir finden das fürchterlich, aber die Kranichfrau findet das vielleicht super attraktiv, so wie inzwischen auch Musik perzipiert wird, die für die Nicht-Eingeweihten als erstes mal fürchterlich klingt. Und wenn man sich das erstmal lange genug anhört, dann hört man da Nuancen, und findet eben auch zum Beispiel Krach interessant. Wir sind ja flexibel in dem, was wir schön finden. Abhängig davon, wie wir groß geworden sind, sozialisiert worden und wie offen wir sind für Neues, ist „schön“ sehr sehr unterschiedlich ausgeprägt.

RUE (8:10): Das Interessante, – wir haben eben darüber diskutiert im Vorgespräch -, das Einzige, wo wir inhaltlich diskutiert haben, – normalerweise machen wir das nicht, müssen wir nicht die Inhalte vorbesprechen, – war nämlich der deutsche Name für den Butcherbird, der ja so wunderbar singt und klingt, Würgerkrähe, da haben Sie herausgefunden, dass der in der Taxonomie der Vögel nicht zu den Krähen gehört, sondern ein rein deutscher Name ist. Hätte man ja hier in Verbindung bringen können. Dann fällt mir noch was ein, Bernie Krause hat ja auch mal hier einen großen Vortrag gehalten, der im Museum König – heißt das so? – genau, der hat ja so n Buch geschrieben, wo die These drinsteht, dass also sozusagen die Welt eine Sinfonie ist, und die Behauptung, die er macht, – Frage an Sie jetzt, ob das zutreffend ist -, die Tiere sozusagen in diesem ganzen Schwall an Klängen, diesem Orchester, wie er es nennt, sich sozusagen mit ihren Klängen ihren Platz suchen. Da gibt’s Leute, die sagen „Quatsch, jeder singt, wie ihm der Schnabel gewachsen ist“, und sozusagen der Gesamtklang, der sich formt, ist ein Zufallsprodukt. Sie würden sagen, die Leute suchen sich…, die Vögel suchen sich akustisch eine ökologische Nische…

SCH (9:18): Also es gibt dazu zwei Antworten, und die sind komplementär: die strikte naturwissenschaftlich, sozusagen verhaltensökologische Antwort, und die ist gut untermauert, ist, dass Vögel, dass Tiere im Urwald sich wirklich ne Nische suchen, zwar evolutionär gesehen, die sind also nicht in der Lage zu sagen, heute singe ich mal hier und morgen singe ich mal in der Tonlage, aber die Frösche z.B.: gewisse Frösche sind adaptiert, die neben nem Wasserfall leben, nicht da zu quaken, wo der Wasserfall-Dezibel-Grenzbereich ist, das wäre ja auch nicht sehr sinnvoll, denn der Frosch quakt, wo die Froschfrau ihn findet, und wenn er jetzt von dem Wasserfall maskiert wird, dann findet die Frau ihn nicht. Also singt.. hat er langsam über die vielen Generationen der Evolution ein Quaken entwickelt, das da hörbar ist. So, das ist die unbestrittene naturwissenschaftliche Antwort auf : es gibt Gründe, warum Tiere so singen oder so Laute machen, wie sie das tun. Zum Beispiel die Meise in der Wüste singt anders als die Meise im Laubwald, weil die Töne in der Wüste sich anders fortsetzen können als im Laubwald. So, jetzt ist die andere Frage, gibt es auch möglicherweise noch andere Prinzipien, die ne Rolle spielen, wie unterschiedliche Arten oder selbst in der gleichen Art Tiere miteinander Musik machen. Und das ist im Großen und Ganzen noch nicht gut untersucht, zum Beispiel wird immer gesagt: es gibt die Nachtigallen, da singt die eine, da singt die andere, das ist klar, dass die miteinander kommunizieren, in der Art und Weise, wie sie auch ihre Melodien auswählen, kann man zeigen. Zebrafinken scheinen vorwiegend so vor sich hinzusingen, entweder n Weibchen an oder man weiß nicht warum, aber keine hat gekuckt, ob es z.B. Prinzipien gibt, wie eine Gruppe von zehn Finken miteinander singt. Und das ist auch gar nicht so einfach, wenn man zehn 2 Sekunden singende Roboter produzieren würde, die alle mehr oder weniger willkürlich was produzieren, dann würden die irgendwann auch so aussehen, als ob sie was zusammen tun. So ähnlich wie wenn wir alle anfangen zu klatschen: zu Anfang ist das ne Kakophonie und nach ner Weile schwingt sich das so ein, ohne dass wir das unbedingt merken. Ob solche Sachen auch in Tierverbänden z.B. im Urwald passieren, hat noch keiner gekuckt. Teilweise weil es die Methoden auch gar nicht dafür gab, heute könnte man da 7 Stunden am Tag oder 24 Stunden am Tag und 7 Tage die Woche (11:41) alles aufnehmen, „big data“ heißt das heutzutage, mit sehr viel Computerauswertungskraft kucken. Aber sie wissen es nicht.

RUE: Es bleibt ne Künstlerthese einstweilen…

SCH: Ja, aber eine, die durchaus interessant wäre, sich mal anzukucken.

RUE: Ja, wir wollen den zweiten Teil nochmal einleiten mit einem sehr sehr schönen Vogelsound, der kommt aus Brasilien, der Vogel, und der heißt Oropendula.

KLANGBEISPIEL OROPENDULA 12:07 bis 13:05

RUE: Kannten Sie den Klang?

SCH: Ja! (Und?) Also: warum interessieren den Menschen manche Vögel mehr als andere? Dann, wenn Sie was damit anfangen können, es klingt, als ob er ne Tonleiter macht, das fasziniert dann Leute, die sagen: das ist doch Musik! Und es hat vor noch nicht langer Zeit ne Analyse gegeben: wie gut ist denn die Tonleiter? Und die Veröffentlichung sagt: die ist nicht so toll. (Lachen) Aber das ist ja die andere Sache, dass … also… wenn ich etwas ziemlich falsch singe, aber es ist ne bekannte Melodie, dann hören Ihre Gehirne trotzdem, was sie hören wollen. Und das ist bei uns mit Vögeln im Prinzip auch möglich. Es klingt tonleiterartig, und auch wenn das keine perfekte Tonleiter ist, dann ist es immer noch ne Tonleiter für uns. Und das ist natürlich… auch so jemand, der n Saiteninstrument spielt, es muss ja nicht unbedingt ne Tonleiter sein, man wird immer noch sagen, ja, ist okay, irgendwann ist es dann: au nein! Aber es gibt ja immer noch ne Variabilität, was wir zulassen als Musik und was wir nicht zulassen. Und.. es klingt super. Und die andere Sache, die man auch dran aufhängen kann, und wir auch n bisschen selber forschen, erstaunlich, wie wenig Leute sich über die Rhythmik bei Vögeln jetzt Gedanken gemacht haben. Also…dieses jjjjjjjjjup … das sagt Hollis immer: die haben auch ein rhythmisches Gefühl, die so synkopisch Zebrafinken auch, synkopisch, dass da ne Menge (14:37) in der zeitlichen Abfolge passiert. Und es hat trotzdem bis jetzt – also wir waren die ersten, die überhaupt gekuckt haben. Gibt es möglicherweise einen stetigen… nicht Takt im Sinne von „wir hören den Takt“, sondern eine isochrone Einteilung der Zeit, bei Zebnrafinken. Und dann haben wir uns gesagt „warum soll das so sein“ warum synchron, warum gleichmäßig, es gibt ja soviel verschiedene Rhythmen, Bingo! Die Vögel, wenn man sich nur mal so die Notenanfänge ankuckt, dann sind die sehr sehr regelmäßig, auf ner sehr kleinen Ebene, die machen mal ne Note, die ist 5 Takte lang, und mal ne Note, die ist 2 Takte lang, ne Pause, die ist 4 Takte lang, hätte man nie erwartet, muss man sich ankucken. Da ist glaube ich noch ganz ganz viel Platz für interessante Parallelen mit menschlicher Musik und Rhythmen in Tier-Äußerungen, und wenn man drüber nachdenkt, wofür ist das überhaupt da. Wir leben alle – obwohl Zeit ein Konstrukt angeblich ist – wir müssen uns mit der Zeit abfinden, und unsere ganzen Bewegungen und alles was wir tun hat zeitliche Komponenten, und unser Hirn schwingt in verschiedenen Zeitabfolgen, was wir so tun, ist wahrscheinlich ne Reflexion davon, dass es n relativ regelmäßigen Rhythmus wie unsern Herzschlag und all diese Dinge gibt. Warum sollten Tierlaute nicht auch in solchen zeitlichen regelmäßigen Wellen organisiert sein?

(16:03) RUE: Wir haben uns viel jetzt mit ästhetischen Fragen beschäftigt, teilweise biologische auch schon gestreift, ich möchte gern nochmal, oder überhaupt erstmal auf die Grundfragen gehen: Warum betrachten wir das überhaupt, warum beschäftigen wir uns damit, was haben wir gemeinsam? Andersrum gefragt: Vögel haben ja die … nicht nur die Möglichkeit sondern die Grundäußerung, die wir als musikalisch betrachten, sondern sie haben damit auch die gleiche Anlage wie wir, sagen wir, der Vokaltrakt, der ist bei Vögeln, wenn ich das richtig verstehe, ganz ähnlich wie beim Menschen, und dann kommen wir später auch dazu, was Sie da interessiert, was da auch für Rückwirkungen auf möglicherweise Krankheiten beim Menschen gibt, dass man die sozusagen am Vogel studiert, beim Menschen korrigieren kann. Ist es richtig, dass wir mit den Vögeln diesen Apparat, diesen Vokalapparat der Lautäußerung teilen?

SCH: Also, unhöflich gesagt: Nein (lacht), also, nicht ganz so, – was braucht man, damit man Laute machen kann, so wie Hören, das muss ins Gehirn rein, man muss produzieren, Laute machen können, das muss aus m Gehirn raus, zum Stimmapparat, der Stimmapparat muss irgendwas haben, was – in unserm… in beiden Fällen – da haben Sie recht – ist schwingende Membran, wo die Luft beim Durchfließen durch das Schwingen andere Tonhöhen geben, beim Vogel gibt es zwei Schallquellen, der hat im Gegensatz zu unserem Larynx hat der … zweimal vibrieren die Membranen, und wir haben nur eine, deswegen können Vögel, also Singvögel auch zweistimmig singen, die können mit dem… das heißt Syrinx beim Vogel, nach dem Pan und Syrinx aus der griechischen Mythologie, die können mit dem einen Syrinx, einer Syrinxhälfte, einen Ton machen und deswegen auch ganz schnell abwechseln, also der Syrinx und der Larynx, die sind relativ anders, die Vögel haben auch einen Larynx, die machen aber da keine Musik mit. Jetzt in Bezug auf die Gehirne wurde früher immer angenommen, die sind ja so anders, weil das sind ja keine Säugetiere, und da kann man also überhaupt nichts vergleichen. Dann ja Erich Jarvis, den Sie vorhin schon erwähnten, und Kollegen herausgefunden, dass die Reizleitbahnen im Gehirn, als da, wo tatsächlich auch die Töne dekodiert werden, also analysiert werden, alles was ich so höre, und wo sie komponiert werden, kodiert, wie die Neurowissenschaftler sagen, dass da erstaunliche Ähnlichkeiten sind. Das heißt so die Logik und wie aus dem Gehirn Töne produziert werden, vom Ingenieursprinzip her, da sind wir sehr ähnlich. (18:39) Und da haben auch die Singvögel wirklich ihre Nische, denn die beliebten weißen Mäuse, die sonst so Neurowissenschaftler forschen, die machen zwar auch Laute, die können auch singen, aber die werden nicht gelernt. Aber deswegen haben die auch nicht diese Schaltkreise im Gehirn, mit denen wir lernen und mit denen Vögel lernen, und wenn man rauskriegen will, wie sowas Lernen auf ner Einzelzellebene funktioniert – also wie macht denn so ne Nervenzelle das eigentlich, oder ne Hundertschaft von Nervenzellen, dann kann man aus den Vogelgehirnen – und idt über die letzten 30, 40 Jahre auch wirklich maßgebliche und bahnbrechende Befunde rausgekommen: wie macht n Gehirn das, dass es was hört und dass es das dann nachmachen kann? (19:10)

RUE: Das haben Sie schon angesprochen, das sind also Vocal Learners, etwas ganz Entscheidendes, dass der Vogelgesang, also die Lautbildung sg ich mal lieber, bei Vögeln und beim Menschen gelernt wird, und wenn man, wenn ichs richtig sehe, Vögeln eine Lernquelle abklemmt, gewissermaßen, dann lernen sie das auch nicht, dann bleibt diese Fähigkeit … liegt die brach.

SCH: So ist es, ja! Also das…, ich weiß nicht, ob Sie in diese Richtung gehen, das ist also auch da, wo erstaunlicherweise Singvögelforschung und menschliche Sprechen-Kapazität, also das ist es, woran wir forschen, sehr parallel sind, weil ein Gen ist, das, wenn es mutiert ist beim Menschen, dazu führt, dass die nicht richtig reden können, wenn wir das bei Vögeln experimentell manipulieren, dann können die auch nicht richtig singen lernen, und zwar in erstaunlich ähnlicher Art und Weise. (20:12)

Also diese Menschen, die die Mutation haben, inzwischen relativ viele von inzwischen auch eine große Familie, andere Individuen, die sprechen sehr sehr undeutlich, das kann man sich auf den Videos ankucken, man kann die verstehen, wenn man sie kennt, aber wenn man sie nicht kennt, versteht man sie erstmal nicht, sprechen erstmal sehr undeutlich, sehr einfache Sätze, das was sie sagen, isr viel variabler als bei uns. Wir reden ja auch variabel, ich sag (unterschiedlich im Ton:) heute, heute, heute, heute! Und es ist für Sie immer noch „heute“, aber es gibt halt auch Leute, die dann so variabel reden, dass man das nicht mehr versteht. (ganz dumpf:) heute. (ganz hoch:) heute. Und diese Patienten haben genau das Problem, dass sie variabler sprechen, einfacher und sehr undeutlich. Und wir haben dieses Gen bei Vögeln manipuliert, die Vögel singen weniger Noten, die, die sie singen, singen sie schlechter imitiert, und wenn sie die gleiche Note zehnmal singen, singen sie sie variabler, als es normal ist bei Zebrafinken. Das hätten wir nie erwartet, dass wir so eine Ähnlichkeit finden, und das erlaubt es uns dann, seit dem letzten… das haben wir 2001 gefunden, in den letzten 15 Jahren tatsächlich sehr sehr mechanistisch reinzugehen und rauszukriegen: was ist denn das nun mit dieser Mutation bei den Menschen, was ist denn da kaputt? Warum funktioniert die Zelle nicht so? Und im Endeffekt ist das nicht der Anlass gewesen, warum ich Vogelforscherin geworden bin, aber man findet dann Sachen, die es einem ermöglichen zu sagen, ja vielleicht können wir tatsächlich beim Menschen was bewirken. Zum Beispiel: wusste man, als diese Familie zu Anfang besprochen, also gefunden wurde, nicht: ist das primär ein Entwicklungsdefekt, dass das Gehrin sich nicht richtig entwickelt, im Uterus schon und als Kleinkind, oder ist das n Problem, dass wenn die Sprache gelernt wird, nicht die richtigen Lernprozesse stattfinden können? Und unsere Forschung hat dann gezeigt, dass es wahrscheinlich beides ist, auf jeden Fall auch das Lernen selbst durch diese Mutation beeinträchtigt ist. Wenn man erstmal weiß, was die macht, könnte man sagen, man kann wenigstens beim Lernprozess selber möglicherweise nachliefern, und das Dopamin, das Sie vorhin erwähnt haben, von Erik Travis, das uns glücklich macht, ist auch n Botenstoff, der beim Lernen extrem wichtig ist, weil er sagt „richtig gemacht, richtig gemacht“ zu den Zellen, zwei Zellen machen was richtig, und n kleiner Dopaminstoß kann denen möglicherweise sagen, dass die das auch weiter richtig machen sollen, und dieses Gen, das heißt FOXP2, spielt ne Rolle im Dopamin….schaltkreis. Global gesagt. Also da wo Dopamin ne Rolle spielt, spielt dieses Gen auch ne Rolle.

RUE: Das würde ja bedeuten, dass man über dem Umweg der Vögel (22:50) was über den Menschen gelernt hat.

SCH: Auf jeden Fall gelernt hat, im menschlichen Gehirn vorhersagen, wo man noch kucken sollte und was man postulieren sollte, was da möglicherweise kaputt sein soll.

RUE: Noch ne andere Gemeinsamkeit zwischen klassischen Vögel und Menschen: das Tanzen. Das können andere Tiere wie z.B. Affen nicht, die können auch gar keinen Beat erkennen,

SCH: das ist jetzt kein Tanzen…

RUE: dass Affen, die können keinen Beat erkennen, weil sie den Beat nicht vorwegnehmen können. Jetzt tue ich so, als wenn ich son Schlauer wär, (Lachen) nein, aber Beat-Erkennen heißt ja Beat vorwegnehmen, und Affen nehmen jeden Schlag in einem 4/4-Takt als ein Einzelereignis wahr, das unabhängig ist von dem davor und dem danach, und wenn ich mich recht erinnere, haben im 19. Jahrhundert, ich glaub, zwei Deutsche, festgestellt, dass Beat erfassen antezipieren. Aber ich wollte auf diesen andern Bereich, weil der auch ne Anwendung auf n andern Bereich hat, vielleicht auf Krankheiten beim Menschen, Vocal Learners, haben: d.h. irgendwo muss das ja mit der Motorik zusammenhängen.

SCH: Also, gehen wir nochmal zurück: weil, das ist superwichtig zu sagen: wo kommen denn solche Befunde her: Affen können keinen Beat erkennen, ja? Was wissen wir wirklich? Wir wissen, dass im Gegensatz zu andern Tieren Affen, wenn man ihnen menschliche Musik vorspielt, oder Töne präsentiert, nicht automatisch mitschwingen. Wohingegen gewisse Tiere das machen, also der berühmte Kakadu – ich weiß nicht, ob Sie den kennen. Snowball, dem spielt man irgendwelche Popmusik vor, und ob er das spontan macht oder ob man es ihm beigebracht hat, aber er kann sich drauf einlassen, dass er mitschwingt, und zwar richtig. Man kann die Musik schneller machen, und dann springt er schneller mit. Sowas (RUE er macht ja sogar …) genau, und wenn er rauskommt, dann macht er ganz toll, dann macht er so kurz mal ehhhh, wumm, also wieder genauso wie in der Tanzschule, also wenn man rauskommt … irgendwie und dann geht’s wieder los, und das macht Snowball auch, d.h. Der kann spontan mitschwingen. Dann gibt es andere Tiere, denen man das beibringen kann, am Anfang mit n bisschen Belohnung, sagen: du sollst bitte mit dem Beat mitmachen, und wenn sie das kapiert haben, was sie machen sollen, zum Beispiel Seelöwen, – Affen, mit denen ist bisher erst ein Versuch gemacht worden, wo man versucht hat ihnen beizubringen, immer wenn ein Ton kommt, dann machst du bitte n Tipp, Tipp, tipp, und wenn der Ton aufhört, dann machst du im richtigen Takt tipp tipp weiter. Davon ist jetzt die Take-home-Message, also was wir über alle Affen denken: die können keinen Beat erkennen, ne? Also: bis jetzt wissen wir nur, dass sie das nicht spontan machen, und dass sie nicht besonders gut sind in diesem einen Experiment. Nehmen wir mal an, das ist wahr, Affen können das nicht, gewisse Vögel können das: hat das jetzt was mit diesem Vocal Learning zu tun? Das ist ne These, die aufgestellt worden ist, die ist von Anipatel, weil halt der Kakadu, der auch n Vocal Learner ist, das konnte, hat der gedacht, ach, dann hat das bestimmt damit zu tun, dass der auch Laute nachmachen kann, also ein Vocal Learner ist. Jetzt gibt es zunehmend Forschung, wo man versucht zu hinterfragen, und z.B. Zebrafinken, die können super Laute nachmachen, die lernen ihren Gesang vom Vater, die können auf jeden Fall, wenn man ihnen beibringt, tipp mal, das können die auch nicht besonders gut weiter mitmachen, aber sie tippen, wenn der Ton aufhört, noch zweimal weiter, mehr oder weniger im richtigen Takt. Die Frage ist natürlich, was wir damit… was wollen wir da rauskriegen? (26:20) Wollen wir da rauskriegen, ob Gehirne im Prinzip in der Lage sind, Zeit vorauszusagen, wenn es ne Tonzeit ist, dann ist es ne sehr interessante Forschung. Wollen wir herauskriegen, warum manche Tiere so elaborat tanzen, es gibt tolle Tänze bei Vögeln, die Flamingos, die sich gegenseitig … solche Tänze machen und synchron funktionieren. Es gibt den Lyra Bird in Australien, der macht auch Supertänze, es gibt Finken in Japan, die machen so schnell mit ihren Füßen auf der Stange, dass man das mit menschlichem Auge gar nicht sehen kann, man muss das mit der Kamera aufnehmen, mit ner schnellen Kamera, dann runterspulen und plötzlich sieht man, dass die den hier machen (….), und dass die Weibchen auch wieder zukucken, – es ist nicht so überraschend, dass so etwas existiert, weil häufig wird in zwei Kanälen kommuniziert, also Sprechen, Kucken, Sprechen – Bewegung ansehen, Sprechen und Riechen, also die Biologie hat das so angelegt, dass häufig ne wichtige Nachricht in mehr als einem Kanal rübergebracht wird. Und deswegen sehen Vögel bunt aus und singen, traditionell wurde immer gesagt, Geruch ist bei denen nicht so wichtig, das ist gar nicht wahr, die können auch ziemlich gut riechen, vielleicht kriegen wir da auch noch demnächst raus, dass da Pheromone ne Rolle spielen, wir wissen jetzt schon, dass Vögel ihre Jungen teilweise am Nest erkennen können durch Riechen, die Sinne Hören, Sehen, Riechen, Spüren, die werden häufig parallel benutzt, und Tanzen ist eine der Versionen, die man an denen man wieder zeigen kann, was man so kann…

RUE: Was Sie da sagen, zeigt ja die Vorläufigkeit der Erkenntnisse…

SCH: Auf jeden Fall…

RUE: man sozusagen als Laie … produziere, weil sie ja für mich sehr einleuchtend sind, argumentativ ganz gut untermauert sind, aber dem berühmten Patel ist ja durch den Seelöwen nun auch schon widersprochen worden. (Genau!) und konnte trotzdem den Takt halten. Das ist ja das Spannende daran, dass es in der Naturwissenschaft Fortschritt richtig gibt, nicht nur Wandel, sondern auch Fortschritt, nämlich dass Erkenntnisse von gestern ad acta gelegt werden.

SCH: Ja, das zeigt natürlich auch: wir sind alle Menschen, auf die Art und Weise, wie wir uns profilieren, indem wir was Neues erfinden und ne neue These, – also wir haben nen Befund, und dann machen wir da gleich ne Theorie draus, und die Geisteswissenschaftler machen das auch, die haben auch permanent neue Ideen, wie man alte Sachen neu verkaufen kann, und dann steht man plötzlich für eine Idee, eine These, und bei jedem Paper, – die Leute, die besonders daran interessiert sind, dass die mit ihrem Namen da stehen, kommen dann gleich immer ne neue … ach, habe ich nen tollen Namen, noch ne neue Theorie. Und das ist erstmal toll, weil man dann ahhhh! „nur Vocal Learner können tanzen!“ so, und dann kommen die nächsten Paper, „ist ja Blödsinn“, dann sind wir aber trotzdem draußen mit dieser tollen These, das dauert dann noch zehn Jahre, bis sie sich durch die Presse und durch die populärwissenschaftliche Sache durchgepflügt hat, dass das gar nicht mehr stimmt, das ist nicht ihr Fehler, aber das ist natürlich… so ist Wissenschaftspolitik, halt.

RUE: Ziehe ich daraus den richtigen oder falschen Schluss, dass hier nicht heute abend schon ein Buch von Ihnen zu dem Thema gibt…?

SCH: Das ist schon richtig, ich finde… ich liebe Bücher, besonders gute. Und ich bin auch begeistert davon, wenn gute Wissenschaftler ihre Wissenschaft gut erklären können. Ich weiß, dass das auch n großer Markt ist, es wäre wahrscheinlich beinah ein Lebenswerk, das so zu machen, dass [….] ENDE [30:04] Niederschrift nach der Tonaufzeichnung. Jan Reichow.

Weiterlesen HIER

Dhruba Ghosh lebt nicht mehr

Alle, die ihn kannten, sind sehr traurig. Ein großer Künstler und ein wunderbarer Mensch. Er starb viel zu früh, mit noch nicht 60 Jahren, im Zenit seiner musikalischen Entwicklung.

Wir begegneten uns zum erstenmal in den 70er Jahren (mit seinem Vater und seinem Bruder, dem TRAYA NIKHIL GHOSH), und nun zuletzt am 21. Januar 2017 in der Hamburger Elbphilharmonie. Dort erfuhr ich, dass seine Frau, die ihn jahrelang begleitet hat, auch oben im Video von 2009, Roselyne Simpelaere, im Jahre 2015 gestorben ist.

Siehe in diesem Blog hier, hier und HIER .

Unten: Pandit Dhruba Ghosh mit Prof. Dr. Gert-Matthias Wegner, der bei dem Tabla-Meister Nikhil Ghosh studiert hat und sozusagen zur Familie Ghosh gehörte, bei unserer Wiederbegegnung in der Hamburger Elphilharmonie (Foto: Uscha Wegner)

Dhruba Ghosh & Gert-M Wegner in Hamburg kl

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Dhruba Afghan Song

Hans Henny Jahnn

Alle 30 Jahre stoße ich von neuem auf ihn, mindestens. Und nach einer gewissen Zeit der Dauer-Lektüre hört es auch wieder auf. Vielleicht also jetzt zum letzten Mal. Ob 1986 oder später der erste Band der dreibändigen Ausgabe „Fluss ohne Ufer“ in meinen Händen lag (Verlag Hoffmann und Campe), rund 1000 Seiten, kann ich nicht sagen, noch einmal beginnend mit „Das Holzschiff“- vermutlich erst nach der Re-Lektüre des letzteren. Im Reger-CD-Booklet 1990 habe ich Jahnn-Sätze zitiert, die mich verfolgten. Auf der vorletzten Seite von Band I aber stand: „Varianten und Anmerkungen sowie das Nachwort am Ende von Band III“, – warum bin ich nie über den ersten Band hinausgeschritten? Mit Sicherheit würde ich heute auch einen Reger-Orgel-Text nicht mehr so ausklingen lassen.

Reger Phantasien Booklet Jahnn 1 Intercord 1990 Reger Phantasien letzte Booklet Ende des Textes

Jahnn Holzschiff Jahnn Holzschiff 2

Jahnn Holzschiff 3  Jahnn Holzschiff 4

Jahnn Holzschiff z  Jahnn Holzschiff 5

Wie komme ich heute dazu? Ich habe in der ZEIT das Peymann-Interview gelesen. Und schon ist alles wieder da. Peymann spricht:

Ich bin ein Anachronist, eine lächerliche Figur, die sich jede Blöße gibt – das Einzige, was mich unangreifbar macht und mich bestätigt, ist die Liebe der Zuschauer. Spazieren Sie mal mit mir durch Stuttgart, durchs dunkle Bochum, durchs imperiale Wien – oder laufen Sie mit mir morgens im Wald von Köpenick – selbst die Wildschweine wollen ein Autogramm!

ZEIT: Bei Hans Henny Jahnn steht folgender Satz: „Es ist mir der köstlichste Gedanke, daß die Form unseres Leibes, seine Schlankheit oder süße Üppigkeit von dem Bewußtsein unserer Geschlechtlichkeit abhängt, von dem geheimen Werk, das wir an unseren Testikeln oder Ovarien abdienten oder wirkten.“ Daraus abgeleitet die kühne Frage: Haben Sie sich je gefragt, was aus Ihnen geworden wäre, wenn Sie eine Frau wären? Ist Karriere eine Folge unseres Triebs? War alles nur Männerkampf?

Peymann: Das kann ich Ihnen nicht sagen. Ich war mit Hans-Henny Jahnn befreundet. Ich war beeindruckt von seinem Roman Die Niederschrift des Gustav Anias Horn. Mein Sohn heißt Anias nach dieser Titelfigur. Zu Ihrer Frage: ich hatte nie das Bedürfnis, ein anderer zu sein oder mir vorzustellen, eine Frau zu sein. Da würde mir was fehlen. Mein Leben ohne die wundervollen Frauen, die ich traf, wäre nicht vorstellbar…

Quelle DIE ZEIT 6. Juli 2017 Seite 38 „Die Wildschweine wollen ein Autogramm“ Der 80-jährige Theatermacher Claus Peymann war sein Leben lang Intendant – in Stuttgart, Bochum, Wien und zuletzt am Berliner Ensemble. Jetzt ist er abgetreten. Ein Bilanzgespräch (mit Peter Kümmel, ZEIT).

Vor ein paar Jahren schrieb Ulrich Greiner – ebenfalls in der ZEIT – einen Artikel über seine Jahnn-Lektüre; ich fand das gut getroffen, weil es auch das Befremdliche betrifft:

Immer wieder geschieht es mir, dass ich, wenn ich Jahnn lange nicht gelesen habe, bei erneuter Lektüre stutze und verharre wie ein Pferd, das sich seines Reiters erst entsinnen muss. Und ich gebe zu, dass mich manche der Jahnnschen Obsessionen, etwa in seiner Erzählung Die Nacht aus Blei, abstoßen. Was auch für seine Theaterstücke gilt. Es sind verstörende Überschreitungen. Ich könnte nicht sagen, was ich daraus gelernt habe. Oft weiß man erst sehr viel später (manchmal gar nicht), was gewisse Erfahrungen, und eben auch Leseerfahrungen, bewirkt haben.

In einem Vortrag aus dem Jahr 1946 hat Jahnn die großen, die vergessenen Werke der Literatur mit einem Wal verglichen, der in flaches Wasser geraten ist. Jahnns Werk, so kommt es mir vor, gleicht ebenfalls einem gestrandeten Wal. Nun kann man sehen, wie monströs und zugleich wirklich groß es ist.

Quelle siehe HIER.

Laut Wikipedia hatte Greiner schon 1994 einen interessanten Artikel über Jahnn geschrieben, was mir damals entgangen ist, siehe HIER.

Als siebte „Todsünde“ Jahnns nennt Greiner die „Erschöpfung der Sprache“. Jahnns Sprache bleibe „hinter dem Erkenntnisanspruch derart zurück, daß die Unerreichbarkeit, die Unbegreiflichkeit des Angezielten bewußt wird.“

Es lohnt sich, diesen kritischen Ansatz – gerade den Vergleich mit Thomas Mann – gründlich nachzuvollziehen. Interessant, weil hier auch die (expressionistische) Sprache bezeichnet wird, die wohl mich letztlich ermüdet hat und mich auch gehindert hätte, Jahnn in einem Atemzug mit Musil oder gar mit Proust zu nennen. (Seine Behandlung der Musik und seine Orgelaktivitäten standen auf einem anderen Blatt.) Von Robert Musil allerdings kannte ich noch nicht mehr als den schmalen Erzählungsband „Drei Frauen“. Und damit hätte ich das Stichwort für eine lange Geschichte, die letztlich auch dazu führte, den Studienort zu wechseln. Wien war mein Traumziel, aber zu meinem Glück war Köln realistischer, führte vor allem – trotz indischer Perspektiven – zu einer besseren Erdung.

(Fortsetzung folgt vielleicht)

Du musst zuhören!

Noch einmal Szendy (und ich)

Ob kritisch oder gläubig, ich habe Anlass, von seinem Buch des Hörens aus aufs Neue eine Archäologie meiner Kindheit zu betreiben, und nur in diesem einen Punkt: Musik. Und nicht die früheste Kindheit (Kinderlieder, Kanonsingen in Greifswald, Bad Oeynhausen), sondern die spätere, ungefähr datierbar durch den Wechsel der Häuser und Orte (Bielefeld Nordstraße, Große Kurfürstenstraße, ab 1950 Paulusstraße, ab 1955 Paderborner Weg bis 1960, dann umbenannt in Furtwängler-Straße, 1960 Berlin, 1961 Köln, 1965 Solingen).

Peter Szendy beginnt sein Buch mit der Erinnerung an sein frühes Hören, – „der Moment, als ich begann, Musik als Musik zu hören.“ Wichtig ist für ihn die Erfahrung,

dass das musikalische Zuhören, das sich seiner selbst bewusst ist, bei mir immer von einem Gefühl der Pflicht begleitet wurde. Von einem Imperativ: Du musst zuhören, man muss zuhören. (Seite 19)

Davon kann bei mir (JR) keine Rede sein. Vielleicht würde ich bei einer Untersuchung meiner frühen Zeit am Instrument (Geige, später auch Klavier) auf allerhand Imperative stoßen. Aber die klangen in jedem Fall anders: Achte auf die Halbtöne, sie sind enger! (Geige). Zähle mit, gleichmäßig und genau, nicht stammeln oder schwanken! (Klavier). Ich wollte schneller spielen als ich konnte. Hören jedoch (Musik aussuchen, wiederholen, festhalten, präferieren), das war meine eigene Sache. Ich hörte meinen Vater am Klavier. Und hatte ein Lieblingsstück, das mich bis heute in die Kurfürstenstraße zurückversetzt, wo er am Flügel übte. Während sich mit negativen Vorzeichen ein anderes eingrub, das mein älterer Bruder lernen sollte:

Guter Mond usw.

Unvergesslich, weil die zaghaften Wiederholungen von den Zornausbrüchen unseres Vaters gezeichnet waren (Vonwegen: „Guter Mond, du gehst so stille“!!!). Aber wenn dieser selbst spielte, klang eine liebliche Welt zu mir in den Nebenraum, am Schreibplatz in der Wohnküche: Beethovens G-dur-Sonate op. 14, Nr. 2. Es war wie ein Rufen…

Beethoven G-dur

Später (Paulusstraße) Klaviertrio-Proben. Beethoven „Erzherzog“. Nur ein einziges Mal hörte ich mit dem Vater gemeinsam oder vielmehr gleichzeitig Musik aus dem nagelneuen Grundig-Stereo-Radio: Bach Matthäus-Passion. Er las im Klavierauszug mit. Er lud mich nicht ein, neben ihm zu sitzen. Aber später gab es darin Lieblingsstücke, die mein Bruder und ich gemeinsam für uns entdeckten: „Erbarme dich“ natürlich. Oder wir spielten Choräle, er, am Klavier, verlangte lachend, dass ich die Melodie auf der Geige mitspielte, und zwar extrem hoch auf der tiefsten Saite, „mit schnellem Vibrato!“, rief er. Diese Art Aneignung war auch Opposition gegen den Vater. Gewiss, er kannte diese Musik, aber wir, wir fühlten sie – Dies und vieles andere fiel mir ein, als ich den folgenden Abschnitt bei Szendy las (Seite 20):

Es ist eine vielleicht auf später zu datierende Erinnerung, die mir heute jedoch mit jedem meiner Zuhörerlebnisse genauso eng verbunden scheint, wie dieses archaische Du musst: der Musik in dem Gedanken zuhören, dieses – mein – Zuhören zu teilen und es an eine(n) anderen zu adressieren. Beispielsweise erinnere ich mich an das faszinierende Zuhören des langsamen – „nächtlichen“ – Satzes der Musik für Streicher, Percussion und Celesta von Bartók, im Zimmer meines Onkels in Budapest. Wir lauschten ihm am Abend beide in aller Stille, durch die Grillen im Garten kaum gestört, eher bestätigt in unserem Zuhören. Wir hörten ihn in einer Fassung, die ich vergessen habe, sie befindet sich auf einer Kompilation mit dem Titel: „Mögen Sie Bartók?“ (Szereti ön Bartókot?). Intensives Zuhören, gewiss, bevölkert von Abenteuern, seltsamen Ereignissen, Träumen… das aber erst nachträglich zu sich selbst kam, als wir uns dazu entschlossen hatten, es an jemand anderen zu adressieren. Dieses war meine Cousine: Mit ihren Kinderohren (sie war fünf und ich acht Jahre alt) hörte sie mit Schrecken etwas, das in den ersten Takten einem Mechanismus fantastischer Insekten gleichen musste.

Genau in diesen Momenten, als wir, mein Onkel und ich, uns nicht ohne einen Schuss Perversion an der furchterregenden Macht der Musik über ein Kind erfreuten, genau in diesen Momenten wurde unser Zuhören, adressiert an jemand anderen, wirklich zum unsrigen: ein Merkmal der Komplizenschaft, ein Werk der Kollaboration.

Quelle Peter Szendy: Höre(n) / Eine Geschichte unserer Ohren / Wilhelm Fink Verlag Paderborn 2015

Ich kenne diese Komplizenschaft, aber ich kann sie nicht schätzen. Zu glauben, dass man durch die Kenntnis eines Werkes, die Liebe zu ihm, etwas Besonderes sei. Klar, dass man Bündnisse schließen kann, indem man einander beim Hören unterstützt, flüsternd Beobachtungen austauscht, um Wiederholung einer Stelle bittet, auch, dass man all dies überbewertet, als sei jegliche Deutung nicht im einmaligen Werk angelegt, sondern immer in der einmaligen Psyche des hörenden Subjekts. Ist es noch besser, wenn es zwei sind, die zum Einverständnis kommen, sich darob gut verstanden und stärker zu fühlen, und diese Stärke, dieses Wohlbefinden, gegen einen Dritten richten zu können, der weniger informiert ist und nicht anwesend war? Wie dort, bei Szendy, in der einvernehmlichen Abendstille mit den Grillen. Und mit dem großen (starken) Onkel. Ich kann das nicht gut finden und erst recht nicht nachträglich zum Muster des Hörens erwählen.

Ich erinnere es anders, da war ich allerdings ein paar Jahre älter: ich war allein, auf Langeoog, im Landschulheim, im Schlafzimmer meiner Eltern und durfte dort Radio hören. Mozart Klavierkonzert A-dur, KV 488, und der langsame Satz ergriff mich so, dass ich am liebsten geweint hätte; vielleicht habe ich es sogar getan, jedenfalls war klar, dass es ganz allein um mich ging. Mir wurde etwas eröffnet, unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Habe ich mich als Hörenden gehört? Oder habe ich mich nicht vielmehr als Fühlenden gefühlt? Jedenfalls war es mein Erlebnis, verbunden mit dieser Musik, sie gehörte mir. (Ich wusste noch nicht, dass ich ein Stück ausgewählt hatte, das Millionen andere Menschen auch ausgewählt hätten oder längst ausgewählt hatten. Genauso ging es mir später mit dem langsamen Satz der Dvorak-Sinfonie „Aus der Neuen Welt“. Und Millionen Anderen vor mir.) Gern hätte ich mein Geheimwissen an einzelne Freunde weitergegeben, aber es gab noch keinen Plattenspieler, es gab nur die Notenschrift. Später notierte ich mir also die Melodien, merkte aber, dass es mit Vorsingen nicht getan war. Oder ich identifizierte die Sachen in Reclams Konzertführer. So waren sie wenigstens wiederzufinden. Etwa als ich das Mendelssohn-Violinkonzert in der Oetkerhalle mit Christian Ferras gehört hatte, und es zu meiner Freude im Notenschrank meines Vaters entdeckte („Kriegsausgabe“ seltsamerweise). Es war mein Konzert, es gehörte mir, und ich hatte ja irgendwie recht, die meisten Menschen meiner Umgebung kannten es nicht, nur mein Geigenlehrer. Aber für den war es „ein alter Hut“. In solchen Fällen wurde am ehesten meine Mutter zur Komplizin. Sie sah mich auf dem Weg: ich hatte die Noten und den Zugang zu den Instrumenten.

Peter Szendy (Seite 20):

Später, und einfacher, wollte ich meine Zuhörerlebnisse teilen, ich liebte es, dies zu tun. Als ob ich ihnen eine dauerhafte Marke aufdrücken wollte, die sie als die meinen kennzeichnen und die sie, wenn schon nicht ausdauernd, so zumindest auf andere übertragbar machen würden.

Es stimmt, ich möchte jedesmal mein Zuhören signieren. (…)

Nein, einfach als Hörer möchte ich mein Zuhören signieren: Ich möchte dieses Klangerlebnis, das kein anderer außer mir, dessen bin ich mir sicher, jemals so gehört hat wie ich, punktieren*, identifizieren und teilen. Darüber gibt es keinen Zweifel. Und ich bin sogar davon überzeugt, dass es musikalisches Zuhören nur unter der Bedingung dieses Wunsches und dieser Überzeugung gibt, anders gesagt: dass das Zuhören – und nicht das Anhören oder die Wahrnehmung – mit diesem legitimen Wunsch, signiert oder adressiert zu werden, beginnt. An andere.

(*mit dem Wort „punktieren“ – frz. ponctuer – kann nur „interpunktieren“ im Sinne von „gliedern“, „übersichtlich machen“, gemeint sein. JR)

Es wird deutlich, dass ich Szendy lese, um seine musikalischen Gedanken und Erinnerungen für mich  –   n a c h b a u en zu können. Und bin daher zugleich vom Widerspruch begleitet, denn bei ihm fehlt die Rolle der Instrumente (ich weiß, dass er Klavier gelernt hat, aber es kommt nicht vor). Das liegt daran, dass er seine prägende Zeit eine Generation später erfahren hat. Als die Medien schon omnipräsent waren. Ich kann meine frühen Radioerlebnisse einzeln aufrufen, ich kann einzelne Schallplatten in der Reihe ihres Auftauchens bei uns benennen, ich weiß, wo die ärgerliche Wendestelle in Edwin Fischers „Pathétique“ war (im zweiten Thema  der Expositionswiederholung). Ich konnte das Märchen vom Froschkönig mit der Stimme und dem Tonfall des Mathias Wiemann auswendig nachsprechen. Dieses Märchen gehörte mir.

In einem Punkt unterschied sich nach wie vor mein Hören von dem, das Szendy beschreibt: obwohl ich es – wie er sagen würde – auch signiert habe, niemals habe ich dabei ein Du musst empfunden. (Erst einige Jahre später habe ich gelegentlich die Forderung des Kunstwerkes im Sinne Rilkes verstanden: Du musst dein Leben ändern!) Ich fühlte mich angeregt, selbst auch etwas zu erfinden: ich schrieb kleine Melodien für Sologeige und entdeckte am Klavier Terzen- und Sextenparallelen. Ich hielt das für kleine eigene Kompositionen, legte auch Wert darauf, es so zu bezeichnen. Und nun stoße ich bei Szendy auf einen Schritt (Seite21), den ich nicht im geringsten nachvollziehen kann:

Als Hörer habe ich manchmal den Eindruck, alle Berufe der Musik, wie man sagt, ausgeübt und alle Posten besetzt zu haben: abwechselnd Komponist (kleiner vergessener, bloß imaginierter, flüchtig gesehener Meisterwerke), Herausgeber oder Kopist (wenn ich dir das von mir so geliebte Thema als ein auf eine Postkarte gekritzeltes Stück eines Notenregisters schicke), Improvisation eines Augenblickes (wenn ich mich darin versuche, dem Orchester der Brandenburgischen Konzerte von Bach einige konzertante Klaviertöne hinzuzufügen, ähnlich einem ein wenig frevelhaften Karaoke-Fan), ja, sogar Dirigent (den Takt an- und die Einsätze vorgebend, gnadenlos die Nuancen von diesem oder jenem Lieblingsstück in meiner Musikbibliothek anzeigend)…

Die Stelle mit dem „Notenregister“ ist höchstwahrscheinlich eine Fehlübersetzung, aber der Vorgang, dass man sich für eins der Brandenburgischen Konzerte begeistert (man kann sich nur dafür begeistern!) und zugleich veranlasst fühlt, „einige konzertante Klaviertöne hinzuzufügen“ – etwa nach Karaoke-Art -,  ist völlig absurd. Selbst wenn ich einige Stücke aus meiner Bach-Sammlung („Mein gläubiges Herze freuet sich“, oder ein Menuett, ein Marche aus dem Notenbüchlein der Anna Magdalena Bach) auswendig konnte, hätte ich es als grässliche Mogelei empfunden, einzelne Töne zu verändern. War dies mein „Du musst“? Oder auch jenes, das Szendy meint? Vielleicht eine Vorform der Werktreue, die darauf beruht, dass ich jedenfalls keinen Moment lang denke (denken kann oder denken darf?), ich könne das Stück verbessern.

An etwa diesem Denkübergang beginnt Szendy von Hörerrecht zu sprechen, und wie ich es auch drehe und wende, diesen Übergang finde ich verkrampft oder an den Haaren herbeigezogen. Hätte ich denn, außer Bewunderung zu empfinden, auch noch meine Rechte gegenüber Bach geltend machen können? Woher sollte mir eine solche Idee kommen? Selbst wenn ich damals erfahren hätte, dass die Menuette, die ich liebte, gar nicht von Bach stammten, sondern bei Petzoldt abgeschrieben waren. Wie leicht hätte ich eine Rechtfertigung gefunden! Aber die Idee, dieses Stück durch Manipulation meinerseits zu meinem eigenen zu machen, lag so fern wie der Mond. Es war mein eigenes aus Bachs Gnaden, sobald ich es in den Fingern hatte. Dann erst wollte ich es meinen Freunden vorspielen. Allerdings habe ich mich wohl auch mal, wenn ich etwas auf der Geige gespielt hatte, zur Erheiterung meiner Mutter vor dem Ofen verbeugt.

Nun spricht Szendy schon sehr bald von einer anderen Phase der Adoleszenz oder sogar von der Gegenwart (wenn er – wie in einem Brief  – ein Du anspricht, vielleicht die Widmungsträgerin des Buches), es ist auch die Zeit der allgemeinen Verfügbarkeit von Musik über die Medien: er spricht nicht von Noten, sondern von Aufnahmen: nicht nur Takten aus Don Giovanni, dem Hämmern aus Sacre du Printemps, sondern auch vom (hörbaren) Atemzug Glenn Goulds, dem hörbaren Murmeln während einer Improvisation Keith Jarretts, dem Akzent und der Stille bei Bill Evans. Er spricht von Lieblingsmomenten in seiner eigenen Musikbibliothek (er meint: Tonträgersammlung) und: wie er sie übermitteln möchte:

Einfach, um dich darauf vorzubereiten, diese Momente zu hören, wie ich sie höre, beginne ich, sie dir mit Worten zu beschreiben, doch vergeblich. Sogleich beginne ich, sie zu verlieren. Wenn wir zuhören, wir beide; wenn ich wie durch Telepathie fühle, dass das, was du hörst, so weit von dem entfernt ist, was ich dich gern hätte hören lassen, dann sage ich mir: Dieser Moment war letztendlich vielleicht gar nicht meiner. Denn ich wollte dich meinem Zuhören zuhören hören – ja: dich beim Zuhören hören (t’entendre écouter)! Vielleicht ein unmöglicher Wunsch – das Unmögliche selbst.

Ich habe irgendwo davon gelesen, dass Peter Szendy Klavier spielt, aber es ist nicht sein „Medium“, seine Schilderung erinnert mich stark an solche von Musik-Laien, die sich in Musiker hineinversetzen. Z.B. in meiner Studienzeit, als ich mit dem Geigen-Kollegen Dietmar Mantel des öfteren bei dem gleichaltrigen Soziologiestudenten Elmar W. saß, der uns begeistert seine Schallplatten des Trios Heifetz, Feuermann, Rubinstein vorführte und deren Nuancen auf Luftgeige mitmimte. Was für ein Musiker – ohne Handwerkszeug! Und nun Szendy (Seite 23):

Ich stelle mir vor, dass ein Pianist, ein Komponist, kurz: Musiker, der sich im Gegensatz zu mir nicht mit dem Spielen von Worten oder dem Abspielen seiner Anlage begnügt, dass dieser Musiker ebenfalls in erster Linie den Wunsch verspürt, ein Zuhören zum Hören zu bringen. Sein Zuhören.

Was kann ich also tun, um dieses mein Zuhören zum Hören zu bringen? Ich kann wiederholen oder einige Takte in Endlosschleife wiedergeben, und was ich höre, kann ich beschreiben und nochmals beschreiben. Manchmal gelingt es. Manchmal hörst du meinem Zuhören zu. Ich höre dich, der meinem Zuhören zuhört. Aber dies passiert so selten.

Wäre ich Musiker, mehr Musiker als ein einfacher Hörer oder Spieler von Musikanlagen und Worten, dann begänne ich wahrscheinlich erneut zu schreiben. Zu bearbeiten und zu arrangieren. Diesen Satz würde ich unterstreichen, jene Note verdoppeln, diesen Takt verkürzen, um den Akzent auf jenes Motiv zu setzen, ich würde mir vielleicht das virtuelle Orchester, das ich höre, vorstellen und umschreiben, damit es dir, unter meiner Führung, die genaue Veränderung des Moments vorspielt, ordnungsgemäß vorbereitet und mit Kunst verabschiedet, exakt so wie er in meinem Ohr erklingt. Ich würde mich zum Bearbeiter, Kopisten, Instrumentalisten, kurz, zum Arrangeur machen, um mein Zuhören im Werk eines anderen zu signieren und zu notieren.

Bei der gründlichen Lektüre dieser Abschnitte, die ich mir durch sorgfältiges Abschreiben zueigen mache, – sie sind mir etwas rätselhaft geblieben, sollen aber offenbar den Schlüssel zum ganzen Buch liefern – begreife ich allmählich, dass der Hörer sein Hören dem des Komponisten entgegenstellt. Ich habe den leisen Verdacht, dass es um schöne Stellen geht, die der Komponist törichterweise in ein Ganzes eingebettet hat. Der Autor aber, mit besonderer Imaginationsfähigkeit begabt, spürt offenbar eine große Nähe zu den Arrangeuren. Liszt, der Beethoven transkribiert, Schönberg, der Bach orchestriert, Gould, der Wagner für Klavier adaptiert. Wobei zu beachten wäre, dass Bearbeitungen für Klavier im 19. Jahrhundert, als es noch keine Tonaufzeichnungen (oder Welte-Mignon-Apparate) gab, eine ganz andere Funktion hatten als in späterer Zeit, als die Aufzeichnungsgenauigkeit auch das Nachdenken über die Originale und deren Interpretation veränderte. Das weiß Szendy selbstverständlich, und dennoch zieht er die Trennungslinien ganz anders, um zu anderen Folgerungen zu kommen.

Um in der Archäologie meiner Jugend fortzufahren: von den gemeinsamen Hörerlebnissen (Bad Oeynhausen) würde ich einige Schlager festhalten, z.B. „Der Wilddieb“ („Ein Schuss und gleich drauf ein Aufschrei, und der Förster lag sterbend im Sand“), vom vielen Hören konnten wir es beide mit allen Strophen auswendig. Später (Paulusstraße) war die Zentralfigur meines Bruders der blinde Sänger Wolfgang Sauer. Titel wie „Glaube mir“ und „Du hast ja Tränen in den Augen“ waren ihm Ausdruck tiefster Menschlichkeit, für mich übertrieben, es war sein Hören und Projizieren, ich liebte meine Telemann-Sonatinen, dann Händel F-dur, dann D-dur. Ich kam mir edler vor, las auch noch Heldensagen und Tierbücher, malte misslungene Rehe, sah im Kino „Lied der Wildbahn“, mein Bruder zeichnete amerikanische Straßenkreuzer und Stromlinien-Züge. Seine Pubertät befremdete mich. Natürlich versuchten wir uns gegenseitig das jeweils eigene Musikhören als überlegen zu suggerieren; man brauchte den anderen, um sicher zu gehen. Später, bei Wagner (Lohengrin) und Puccini (Butterfly) kamen wir wieder überein.

Und eines Tages, damit wäre ich wieder bei Szendy, hörten wir beide das Hören eines anderen: im Untermieterzimmer, das neben unserm Kinderzimmer lag, nur durch eine mit Regalen zugestellte Verbindungstür getrennt, wohnte ein Herr, der den Namen unserer Stadt Bielefeld trug, minimal anders geschrieben, ich glaube mit -t am Ende, was wir schon als Makel ansahen. Er war uns nicht sympathisch, zumal er sich beschwert hatte, dass mein Bruder abends vor dem Einschlafen Schlager sang oder gar amerikanisches Silbenkauderwelsch (bub-bap-baluma). Und dann bekam Herr B. eines Abends Besuch, wir hörten den Gesprächspegel auf und ab wallen, und plötzlich wurde es laut: Herr B. schwärmte in höchsten Tönen von einer Sängerin, „sie ist sooo klein. Und sie singt!!!“ – Maria Stader – „du glaubst es nicht! Man möchte sterben!“ usw., „ich muss das mal auflegen!“ Danach Sesselrücken, Getrappel und kurz darauf die Schallplatte: „Bald sind wir auf der Höhe“ und „Eines Tages seh’n wir“, es waren unsere Butterfly-Gesänge, unsere Aufnahme, die wir tagsüber unentwegt hörten. Und unser Bild des Herrn Bielefelt drehte sich um 180 Grad, die Schreibweise war korrekt, wer so Musik hört, musste ein guter Mensch sein. Wir hatten ihn beim Hören gehört, wir hatten sein Hören gehört.

***

Seltsamerweise erscheinen bisher hauptsächlich hörende Kleinstgruppen. Aber bei meinem zentralen Früh-Erlebnis (mit Ferras und dem Mendelssohn-Violinkonzert) war auch die Menschenmenge in der Oetkerhalle eindrucksvoll, und wie der Solist da in der Ferne auf der Bühne stand und mit der Geige jeden Winkel des Saales erreichte. Ein andermal erschrak ich über meinen Geigenlehrer, der während eines modernen Werkes (Henzes „Ode an den Westwind“) türenschlagend den Saal verlassen haben soll. (War ich anwesend? Es stand sogar in der Zeitung). Eine peinliche Demonstration. – Heute würde ich als erstes die Relation des Einzelnen zur Masse untersuchen. Ich liebe es, Streichquartett in einem gleichgestimmten Publikum zu erleben, es gibt keine mächtigere Stille als die der geballten Aufmerksamkeit. – Oder auch ganz ohne Publikum, zu viert? Oder auch allein mit Kopfhörern vor dem Bildschirm?

***

Szendy kommt noch einmal auf seinen Onkel zurück, um dann vor allem die Kunst der Arrangeure im weitesten (allzu weiten) Sinn und deren rechtliche Situation zu behandeln. Diese ist aber nur dann relevant, wenn eine große Öffentlichkeit beteiligt ist, die dann – so meine ich – vor allem für den Fluss von Geldern zuständig ist. Was man privat hört oder (ab)spielt, der eine mit seinem Onkel, der andere mit seinem Bruder, ist rechtlich uninteressant. Der Kreis der Hörer und Nutznießer muss also definiert werden, wenn das Besitzrecht an der Musik diskutiert wird. Und wenn dann von Hörregime die Rede ist und von einer Unterwerfungsfigur gegenüber dem Werk u. dgl., bedarf es genauer Definitionen. Ich bin nicht sicher, ob die Geschichte von Allegris Miserere und Mozarts heimlicher Niederschrift in diesen Rahmen gehört. Es müsste dargelegt werden, wieviel Mystifikation im Spiel ist, einmal was die Geheimhaltung anging (es gab durchaus schon einige Abschriften, siehe Maynard Solomon und Martin Geck), zum anderen in Leopold Mozarts Brief, wo es u.a. auch um die Sakrifizierung des Wunderkindstatus‘ seines Sohnes ging.  Doch weiter mit Szendy (Seite 24):

In der Tat gibt es in der Geschichte der Musik Hörer, die ihr Zuhören aufgeschrieben haben. Es sind die sogenannten Arrangeure, die mich seit langer, so langer Zeit faszinieren.

Das Thema von XY im Stil eines anderen arrangiert, Ellington in Monk, Bach in Webern, Beethoven in Wagner… Der Arrangeur (der von Zeit zu Zeit außerdem Autor sein kann) ist nicht nur ein Virtuose der Stile: er ist ein Musiker, der ein Zuhören aufschreiben kann; der, egal mit welchem klanglichen Werk, dieses zum Zuhören bringen kann wie… Es ist ein bisschen wie bei meinem Onkel und mir, mit dem Zusatz der Schrift und der Kunst. Es ist ein wenig so, als ob mein Onkel und ich entschieden hätten, unser Zuhören offenkundig zu machen, es nicht auf eine Einzelne zu beschränken, auf ein Kind; als hätten wir es, unser Zuhören, an eine wirkliche Öffentlichkeit adressieren wollen. Und genau aus diesem öffentlichen Charakter des Arrangements ergeben sich all die juristischen Fragen (…).

Wieso ist ein Arrangeur ein Virtuose der Stile? Wenn Webern Bachs Ricercare bearbeitet, als sei es ein Stück von Webern? Wenn Wagner Retuschen an Beethovens Sinfonien vornimmt, indem er z.B. Motive, die von einem Instrument zum anderen wandern, in eine durchgehende „wagnerische“ Linie verwandelt? Nennt man so einen, der nur das Eigene gelten lässt, einen Virtuosen der Stile? Nebenbei: niemand verlangt das. Ein Virtuose der Stile wie Siegfried Ochs (Kommt ein Vogel geflogen) will gar nicht ernst genommen werden. Die großen Opernparaphrasen jedoch, die großen Variationswerke (Mozart in Chopins Klavierhand oder in Regers Orchester) – werden sie nicht immer dem Geschmack der „Verwerter“ angepasst? Ist ihre kreative Mozartverehrung strafwürdig? Ist ihre Leistung vergleichbar mit dem bloßen „Zurechthören“ eines Musikstücks, das natürlich kaum nachweisbar ist und wenn doch, sich als höchst uninteressant erweisen würde? Das Adagio, das der kleine Szendy mit seinem Onkel gehört hat, wenn es mit Zauberhand verschriftlicht würde, wäre mit Sicherheit als das Adagio aus der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Orchester von Bartók erkennbar. Allerdings ohne Grillen und ohne verängstigte Schwester.

Soviel für heute. Es wird weitergehen. Auch die nur angedeutete eigene Hörgeschichte, deren weitere Rekapitulation ergiebig sein könnte. Wie die jedes Menschen.

(Zu Mozart und Allegri wird ein Extra-Artikel folgen)

Gerade in diesem Moment (4.7.2017 um 17.16) erreicht mich die zum Thema passende Liste eines Antiquariats. Was für ein Markt das einmal gewesen ist! Auch ohne Kauf-Intention eine wunderschöne Anregung:

Bearbeitungen für CLAVIER Zur pdf-Liste Raab HIER

Weiter mit Szendy!

Oder gegen ihn!

Ich vermute, dass man des Zweifels  und des Schwankens zwischen seiner eher flüssigen Schriftlichkeit und dem eigenen, noch gasförmigen Widerspruchsgeist nur Herr wird, indem man sich fortwährend Zeit nimmt, die eigenen Bedenken wirklich zuendezudenken. Nicht als erstes sich dazu verurteilt nachzugrübeln, was der andere wohl gemeint haben könnte. Und auch seine Fundstücke – auf die er besonders stolz ist, er nennt sie „Brocken“ – nicht bestaunt, ohne sie zugleich einer Prüfung zu unterziehen.

Er greift mit Vorliebe eine pars pro toto heraus, wobei zu berücksichtigen ist, dass die „pars“ offenbar ein sehr dürftiges Teilchen sein kann, nicht im geringsten repräsentativ für einen größeren Zusammenhang. Nehmen wir z.B. diesen Amateur-Komponisten namens Zacharias, der entdeckt hat, dass er für sein Werk „versehentlich“ ein paar Takte von Graun geklaut hat und nunmehr, zerknirscht, gewillt ist, sich selbst und allen Kollegen vorzuschreiben, jede entwendete (?) Stelle in eigenen Stücken zu kennzeichnen. Als sei dies ein Hauptproblem. Und nicht ein verstecktes Kompliment. Ab wann ist ein bestimmter Harmoniewechsel, eine chromatische Schärfung persönliches Eigentum? Damit scheint er jedenfalls ein kleinkariertes Besitzdenken vorwegzunehmen, dass sich in GEMA-Zeiten zur Seuche ausgeweitet hat. Wem gehören diese 5 Töne??? Lächerlich!

In diesem Moment kommt die Post, und ein weiteres Werk von Peter Szendy flattert ins Haus, ein früher geschriebenes, zu einem Thema, das mich schon oft beschäftigt hat. (Auch hier im Blog. Siehe z.B. hier).

Also erweitert sich die Aufgabenstellung… Lesen Sie nur den Klappentext! Ich brauche ein paar Tage Zeit. (Fortsetzung folgt).

Szendy Tubes Bitte anklicken!

Vormerken (aus andern Gründen):

Notwendig sind neue gesellschaftliche und kulturelle Infrastrukturen, um mit der neuen Freizügigkeit umgehen zu können. Träte die Gesellschaft in einer solchen Zukunft mit denselben Ansprüchen an das Individuum heran wie bisher, zerriebe sie sich in Konflikten. Mit dem technischen Wandel wird ein kultureller Wandel kommen müssen. Statt alles verstehen und nachvollziehen zu wollen, müssen wir toleranter werden gegenüber den nicht länger privaten Eigenheiten unserer Mitmenschen.

Zitat: HIER. Und weiter HIER.

30.06.2017 (nach der Bielefeld-Fahrt)

Bielefeld Betten

Das neue Szendy-Buch über „Tubes, Hits, Ohrwürmer“ lässt sich, zumindest im ersten Drittel, viel leichter lesen als „Hören(n)“. Was für eine schöne Überraschung, dass auch hier auf Seite 60 Mendelssohn auftaucht, mit eben der Melodie, die mich am ehesten aus der Fassung bringt, natürlich samt Heine-Versen: „Auf Flügeln des Gesanges“. (Siehe HIER.) Überhaupt Mendelssohn: seine Muster-Melodik wäre eine Untersuchung wert: das Klaviertrio d-moll, das Violinkonzert, auch die „Wasserfahrt“ (Heine!) oder „Wer hat dich, du schöner Wald“. Vollkommene Simplizität. Raffinierte Einfalt.

Form und Fernhören

Muss ich wissen, wo ich mich befinde, wenn ich höre?

Beethovens Neunte, letzter Satz in der Schenker-Analyse

Schenker Beethoven IX Dauer: 27-28 Min.

Mahlers Siebte, fünfter Satz in Indorfs Übersicht

Mahlr VII Indorf Schema Dauer: 18.00 Min.

Gagaku, hier das altjapanische Orchesterstück Etenraku, im Kern

Etenraku als Ganzes Dauer: 9-10 Minuten

Es mag sein, dass die Lektüre des Buches „Höre(n)“ von Peter Szendy mich auf eine Einbahnstrasse befördert hat. Und währenddessen bin ich mir der Tatsache bewusst, dass es auf mich persönlich nicht ankommt. Das Stück in seiner Vollkommenheit bedarf gar keines Hörers. So Schönberg (nach Szendy Seite 144). Und der hörende Experte Adornos – vielleicht ein Phantom; es lebe der zerstreute Hörer! Jedenfalls kehre ich für ein paar Tage nicht um, sondern schaue, wo ich ankomme.

Der erste Punkt: Furtwängler. Was meinte er mit „Fernhören“?

Der zweite Punkt: Das Finale-Problem im Vordergrund der Siebten Mahler?

Der dritte Punkt: Auch ein Fernhören im Schnütgen-Museum Köln Japan HEUTE

Gagaku Konzert Schnütgen 20170623  Gagaku Konzert TANZ Schnütgen

Gagaku u a im Schnütgen 20170623 Handy-Foto JR

Foto oben: „Ninjomai“ Priestertanz, der leitende Zelebrant hält als Symbol kultischer Reinheit einen Zweig des heiligen, immergrünen Sakaki-Baums in der Hand.

Musik unten: Vorspiel zu SEIGAIHA (Atmo & Anfang des Abends) Aufnahme JR

Hintergrund: Museums-Kirche und christliche Symbole (Foto: JR)

Engel Schnütgen a Verkündigungs-EngelMemento mori Schnütgen Museum a „Betrachtungssärglein“

Meine These: es gibt kein Konzert, das keiner intensiven mentalen Vorbereitung bedarf. Das gilt für Mahler nicht weniger als für Gagaku aus Japan. Im Gegenteil: noch viel mehr. Und vielleicht anders als es erwartet wird.

Tageblatt Mahler ST 20170627 Solinger Tageblatt

Wenn man sich in der Mahler-Literatur umschaut, kommt man allerdings schnell zu dem Eindruck, dass es mit dem Finale der Siebten ein Riesenproblem gibt: Zu lang, zu lärmend, zu banal, zu C-dur usw. Also manches von dem, was man einst gegen Mahler vorgebracht hat, nur diesmal auch von Adorno bestätigt, also dem Mann, der mit seinem Buch 1960 das Mahler-Bild revolutioniert hat. So, wie Leonard Bernstein mit seiner Einspielung aller Sinfonien. Ich beziehe mich auf das äußerst konzise Buch von Gerd Indorf: Mahlers Sinfonien (Rombach Verlag Freiburg i.Br., Berlin, Wien 2010). Darin sind der analytischen Behandlung der 5 Sätze der Siebten Sinfonie 48 Seiten gewidmet, davon 15 allein dem Finale; und davon 1 Drittel der Möglichkeit einer Apologie dieses Satzes. Und genau dies Problem steht für mich jetzt im Mittelpunkt des Interesses: Kann man das auch ganz anders sehen? Kann man dieses Werk wirklich so auffassen, wie es die eben zitierte Ankündigung in der Zeitung avisiert, oder ist das bloße Werbesprache?

Diese Symphonie birst an Ideen: eine Reise von nächtlichem Beginn zu einem taghellen, meistersingerlichen Finale mit Kaffeehaus-Potpourri; zwischendurch Mandolinenklänge und eine Gitarrenserenade.

Man lese dagegen Gerd Indorf:

Im Verlauf der Satz-Analyse ist immer wieder deutlich geworden, dass die zur Schau gestellte Positivität, der „angestrengt fröhliche Ton“ (Adorno 1960 S. 180), der affirmativ eine heile Welt beschwört, „jenes ominöse Positive, das freilich das Finale ruiniert (ebd. S. 137), das ästhetisch unglaubwürdig wirkt. Es hat nicht an Versuchen gefehlt, „das aufdringliche Insistieren in ständiger Diatonik sowie schon die Wahl der Tonart C-Dur“ und ein merkwürdig ausgehöhltes Meistersinger-Pathos“ (Ruzicka, S. 109) als kritisch-uneigentlich ironisierende Botschaft Mahlers aufzufassen, mit der „Musik insgeheim nein zu sich selbst sagen kann“ (ebd. S. 106). Auch Hansen sieht das Finale ohne nähere Begründung als „ironisches, stellenweise gar frivoles Spiel […] in jedem Augenblick könnte es sich in eine Katastrophe verkehren“ (1996, S. 151). Diese Beurteilung scheint mir freilich mehr aus der Erwartungshaltung der Rezipienten zu entstehen, denn die Satzästhetik bietet dafür keine Grundlage.

Quelle Gerd Indorf, a.a.O. Seite 343

Warum ist es (heute) so schwer, eine problemfreie Apotheose als Finale dieser Sinfonie zu akzeptieren, während ernstzunehmende frühe Mahlerverehrer wie Paul Bekker begeistert waren? (Mein Vorschlag: grundlose Freude. Die Sinfonie ist ja groß genug, alles ist gesagt, warum sollte man diesen Augenblick nicht 18 Minuten lang feiern!? Mit einem Programm, das geradezu – siehe oben – parodistisch parataktisch gebaut ist: eine fröhliche Dramaturgieverweigerung.)

Es berührt eigenartig, wie Gerd Indorf am Ende seiner klugen Ausführungen doch – gewissermaßen schweren Herzens – zu einem Kompromissvorschlag kommt. Es wäre gewiss allzu leicht, nun den unerbittlichen Arbiter elegantiarum zu spielen, nachdem man alle Argumente von einem Autor vorgeführt bekommen hat, für den gewiss das gleiche gilt wie für Paul Bekker:

Und wenn ein derart kluger, sensibler Autor wie Paul Bekker, dessen Mahler-Interpretationen wir heute, nach bald 90 Jahren, immer noch mit Gewinn lesen, den Satz anders bewertet als wir, so besagt das vor allem, dass die Rezeption von Kunstwerken nicht ausschließlich auf der Grundlage analytischer Tatbestände beruht, sondern darüber hinaus Empfindungen und Wertungen unterliegt, die im jeweiligen zeitgenössischen Lebensgefühl ihre Wurzeln haben . Man sollte sich also in aller Bescheidenheit eingestehen, dass auch unser Mahler-Bild, das von dem der früheren Generationen erheblich abweicht, transitorisch ist und von künftigen Generationen relativiert wird.

Quelle Gerd Indorf, a.a.O. Seite 347

So bleibt alles in der Schwebe, und ich kann mich – so naiv es nur geht – dem Mahler-Live-Konzert in Solingen aussetzen, nach Tagen oder Stunden, die ich mit Gary Bertinis Aufnahme (Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester,1990) verbracht habe. Unterbrochen von dem Japan-Ausflug Köln: die älteste, in ununterbrochener Tradition überlieferte Orchestermusik der Welt. Und von dem Gedankenspiel mit den neuen französischen Ideen der „Fernhörens“, die auf Furtwängler (Schenker?) zurückweisen, der jedoch gerade zu Mahlers Musik zeitlebens Distanz hielt.

Schenker Furtwängler 1a Furtwängler über Schenker in „Ton und Wort“

Interessant, was Furtwängler an Schenker fragwürdig findet. Und wie er dann zum Begriff „Fernhören“ übergeht. Er spricht aber zunächst über die Konzeption der „Urlinie“; sie sei bisher (1947) nicht allgemein überzeugend dargetan und begründet worden:

Schenker Furtwängler 2b Schenker Furtwängler 3b Schenker Furtwängler 3c

Furtwängler demnach wörtlich: „Das Fernhören, das heißt das Hören, das Ausgerichtetsein auf eine weite Ferne, auf einen großen, oft über viele Seiten weggehenden Zusammenhang, kennzeichnet für Schenker die große klassische deutsche Musik (…).“

Nicht mehr und nicht weniger. Möglicherweise nimmt Furtwängler diesen Befund jedoch zum Anlass, jede Musik, die „anders“ ist – wie z.B. den Jazz – abzuqualifizieren. Und zwar unter Berufung auf absolute Allgemeingültigkeit dieser Kriterien des organischen Zusammenhangs, der offenbar im jazzartig wuchernden Dschungel nicht nachweisbar ist. Zumal die Sicht etwas behindert ist. Viele Blätter können im Weg sein. Der bei Furtwängler „oft über viele Seiten hinweggehende Zusammenhang“ ist offenbar wertvoller, – ein schriftlich, auf Notenlinien nachweisbarer Zusammenhang. Und zuweilen auch nur dort, in langwieriger Analyse-Arbeit nachweisbarer Zusammenhang, der dann gewusst wird. Ob beim bloßen Hören erfahrbar, beim Spielen hervorkehrbar und ob diese Haltung zur Musik überhaupt wünschenswert wäre, das ist vielleicht ebenso frag=würdig, wie – nach Peter Szendy – der Typus des Experten-Hörers in Adornos Einleitung in die Musiksoziologie.

Zwei Möglichkeiten, über das Gegebene hinauszugehen:

MAHLER VII unter Claudio Abbado siehe HIER. Unter Leonard Bernstein siehe HIER.

Ich glaube, auf dem richtigen Weg zu sein. Und es wird Fortsetzungen geben.

Schnütgen Jesus rollt Schnütgen Jesus Japan b

Handy-Fotos: JR

Kohl und die Musik

Ich wusste nur, dass er in Hölderlin gut war.

Aber heute, nach der kursorischen Lektüre der neuen ZEIT, weiß ich mehr:

ZITAT (aus der Sicht des Fahrers)

Und wenn das Ziel erreicht war, hat Seeber auf den Bundeskanzler gewartet, Stunde um Stunde. Insgesamt wohl mehr als ein Jahr. Warten auf Helmut Kohl. Seeber hat ihn wirklich gemocht.

Unterwegs hörten sie James Last, Klavierkonzerte und Glenn Miller. Die Kassetten dazu hatte Kohl besorgt. Am Morgen kramte er sie aus der Manteltasche. Eigentlich waren die Reisen der beiden immer gleich.

Quelle Die Zeit 22. Juni 2017 Seite 4 „Ecki, komm sofort!“ Keiner diente dem Bundeskanzler so lange und so treu wie sein Fahrer Eckhard Seeber. Gedankt hat man es ihm nicht. Von Hanns-Bruno Kammertöns.

ZITAT (aus der Sicht einer Sopranistin)

Irgendwann habe ich einen Extrastuhl für ihn anfertigen lassen, der Mann war ja schwer, und mein antikes Sesselchen ächzte unter seinem Gewicht. Ich habe Tafelspitz gekocht oder Spargel, und er konnte sicher sein, dass keines unserer Gespräche diesen Raum je verlassen würde. Wenn er kam, stand immer frisches Brot auf dem Tisch, das schnitt er, brach es, verteilte es, und Schwester Basina sprach das Gebet.

(…)

Als ich merkte, dass er sich für Musik interessierte, habe ich angefangen, ihm manches zu erklären. Das ist mein kleines Verdienst: Ich habe Helmut Kohl Musik nahegebracht. „Ich bin für Mozart“, habe ich immer gesagt. Das hat ihm gefallen. Und Beethovens Fidelio – die Gefängnisszene des Florestan, wenn das Trompetensignal ertönt – konnte ihn zu Tränen rühren. Was war dieser Mann empfindsam!

(…)

Es hat ihn berührt, wie ich über Musik sprach, und natürlich gefiel ihm, dass mein Vater, der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Moser, noch bei Brahms auf dem Schoß gesessen hatte. Kohls erste Frage, wenn wir uns sahen, lautete: „Was war?“ Er wollte alles wissen, und wenn ich ihm Schuberts Erlkönig erläutert habe, hat er vollkommen verstanden, was in der Musik vor sich geht.

(…)

Helmut Kohl war für mich stets ein Denkziel, wir hatten eine herrliche Zeit.

(…)

Quelle Die Zeit 22. Juni 2017 Seite 7 Was war er empfindsam! Helmut Kohl wusste wenig über Musik, aber er liebte sie. Ich habe sie ihm nahegebracht. Von Edda Moser.

Peter Szendy!

Lob und Missverständnis

Ungewöhnlich ist es nicht, dass auch widerständige Musiker ein Buch lesen möchten, das vom Hören handelt, mag es mit dem Titel in der Schreibweise „Höre(n)“ zugleich den übergriffigen Imperativ meinen, – wenn auch ohne Ausrufungszeichen. Es ist gut geschrieben und auch hervorragend übersetzt, sofern ich das recht beurteilen kann. Vielleicht mit dem kleinen Vorbehalt, dass der Übersetzer, wie mir scheint, in musikalischer Hinsicht weniger firm ist als der Autor. Im Hauptteil, der so viele klare und neue Gedanken und Entdeckungen zur Musik enthält, ist mir das nicht aufgefallen, aber im angehängten Essay, den Daniel Schierke beisteuerte, stieß ich auf Schwierigkeiten, die mir unlösbar schienen. Da wird aus einem Nietzsche-Aphorismus („Morgenröte“ §255) zitiert, in dem neben zwei Sprechern A und B noch ein dritter zugegen ist, von dem nur als ein „er“ die Rede ist. Für mich war klar, dass der Komponist gemeint ist, der sich über die eigene Musik – oder sogar innerhalb der Musik personifiziert in der Gestalt ihres Verlaufs – äußert, ob fingiert oder nicht. Und ich bin durchaus bereit, mein bloßes Mutmaßen zu korrigieren. Dann heißt es aber:

Er ist sozusagen die Möglichkeit, dass in jeder Musik bereits ein Hören eingeschrieben ist, er ist derjenige, der die Ereignisse im Laufe des musikalischen Flusses zerteilt (split) und in die Musik seine Unterschrift setzt. In diesem er erkennt Szendy schließlich die am Werk stattfindende Punktierung, die wiederum von A und B überpunktiert wird.

Jeder Musiker weiß, was in der geschriebenen Musik unter Punktierung zu verstehen ist, und auch überpunktierte Töne sind eine klare Sache. (Siehe auch Überpunktierung.)

Dann wird jedoch die Konstellation A, B und er als Dreiecksverhältnis bezeichnet, was eine ganz allgemeine Hörsituation bezeichne, die sich mit jedem Hören ergebe. Und nicht nur das:

Musik als Musik ist in ihrer reinen Form niemals zu hören, weil immer schon punktiert und inszeniert. Es handelt sich stets um das Hören eines Hörens, das jedoch vom „zweiten“ Hörer (bei Nietzsche A und B) überpunktiert werden kann.

Allmählich dämmert es dem Leser, dass er metaphorischer zu denken hat als vielleicht zunächst angenommen. (Siehe auch hier.) Aber durchaus nicht auf eigene Faust. Vielleicht ist das „Punktieren“ ja eher medizinisch als musikalisch zu verstehen? – Nein, der Text steuert wohl doch in die ursprünglich erwartete Richtung, wenn tatsächlich wenig später der Rhythmus einbezogen wird:

(…) denn beim Zuhören, Betrachten oder Lesen wird jedesmal der Klang, das Bild, der Text punktiert. Es soll darauf hinauslaufen, so heißt es in dem von Szendy verfassten [JR: und von wem übersetzten?] Klappentext, auf philosophischer Ebene „einen Punktierungsbegriff [zu konstruieren], der auf den Rhythmus sowie die Pulsierung der Phrasierung achtet […]“. Empfindungen und Ereignisse, die einem widerfahren, die einen punktieren, müssen ihrerseits markiert und punktiert werden, damit es zu einem Ich-Erlebnis kommen kann.

Hier beginnt mich die Geduld zu verlassen. Wenig später heißt es:

Aber den Punkt denkt er nicht als eine Figur der Vereinheitlichung, sondern vielmehr erläutert er, warum und wie der Punkt unmittelbar der Streuung und Vermehrung ausgeliefert ist.

Vermehrung? Ja, der Punkt verlängert (vermehrt?) die Note um die Hälfte ihres Wertes, ein zweiter Punkt (in einer Doppelpunktierung) verlängert den ersten um die Hälfte seines Wertes. Oder meint er den Punkt über den Tönen, den Staccato-Punkt, der ja auch als Markierung zu hören sein könnte. Dann kommt die Sache mit den „Pulsschlägen“, die in eine musikalisch-metrisch-klangliche Richtung zu gehen scheint, in einer Anmerkung (40) die Erläuterung:

Für das französisch geschulte Ohr erklingt in dem titelgebenden coups de pointsauch der französische Ausdruck „coup des poings“, was im Deutschen „Faustschlag“ bedeutet. (Anm. d. Ü.)

Mein Gott! Jetzt sehe ich: Am Anfang des Essays wird zwar gesagt, dass sich der Titel – WIE DAS HÖREN KLINGT – durch ein Komma oder Ausrufezeichen punktieren und verändern lasse. Aber wer will denn das!? Da doch offenbar mit Bedacht formuliert wurde, und das Wort „punktieren“ zwar leicht irritierend wirkt (ein Komma punktieren?) aber sich schon erschließen wird, wie man hofft. Nein! Es geht offenbar um Interpunktion (frz. la ponctuation), oder speziell um den Punkt des Ausrufezeichens (frz. point d’exclamation). Man kann allerdings auch (im Zusammenhang mit dem Nietzsche-Zitat) an ein Punktiergerät der Bildhauerei denken; es „beruht auf dem stereometrischen Gesetz, dass von drei beliebigen Fixpunkten im Raum ein vierter Punkt durch Abstandsmessungen definiert werden kann“ (siehe hier). Ansonsten ist Szendy jedoch, so heißt es (Seite 173), „vor allem an der Ausarbeitung einer Stigmatologie  (abgeleitet vom griechischen stigmê, was ‚Punkt‘ bedeutet) gelegen, die sich mit den Wirkungen der Punktierung befasst.“

Kurz: man verliert regelrecht Zeit, wenn man sich in dieser ohnehin höchst assoziationsfreudigen Umgebung verleiten lässt, auch noch dem Irrlicht der rhythmischen Doppelpunktierung zu folgen.

Ich bin gewarnt und freue mich auf eine neue (zweite), wachsame Lektüre des Haupttextes:

Peter Szendy Hören

(Fortsetzung folgt)

Wer ist Peter Szendy? Siehe Wikipedia hier. Besprechung dieses Buches durch Julia Kursell in der FAZ nachzulesen hier.

Peter Szendy beantwortet drei Fragen: 1) Selon vous, qu’est-ce qu’un tube? 2) L’oreille africaine, est-elle formée différemment de la nôtre? ab 3:46, davon nur 1 Satz ab 5:14 s.u.* 3) Comment l’espionnage peut-il être esthétique? ab 5:25

*… dernière difficulté de la question, c’est que le – la musique – l’histoire de la musique se mondialise, donc, je suis pas sure qu’on puisse distinguer aujourd’hui de manière pure identifiable une oreille africaine, une oreille européenne occidentale… Pour toute ces raisons je pense que je préfère éviter la question…..

P.S.

Vielleicht haben Sie inzwischen auch den (ziemlich langen) Aphorismus in Nietzsches „Morgenröthe“ nachgelesen. Verstanden habe ich danach immer noch nicht, was – nach Meinung des Übersetzers  –  Peter Szendy dort herausinterpretiert oder hineingelegt hat. Glücklicherweise findet man an gleichem Ort [ WIE DAS HÖREN KLINGT in: „Höre(n)“Seite 172, Fußnote 35] den Internet-Link zum Originaltext: nämlich hier (http://www.vacarme.org/article1192.html). Dort gibt Szendy genau Auskunft, wie er sich die Situation von A und B während ihres Dialoges vorstellt. Er beginnt so:

Rien n’indique que A et B s’entretiennent d’un opéra ou d’un drame, comme ceux de Wagner par exemple. Au contraire, il semble bien qu’il s’agisse de musique instrumentale, sans paroles ni gestes ni scène visible. Ce dialogue pourrait donc avoir eu lieu au concert, entre deux auditeurs, ou entre les voix intérieures d’un seul, dans le creux de son oreille dès lors partagée en deux pavillons, voire plus. Car A et B, ce sont des lettres, des sortes de chiffres, des positions ou instances dans un jeu. Ce sont des points qui dessinent une triangulation : [Forts. siehe Originaltext].

P.P.S.

Missverständnis? Vielleicht. Aber andererseits gibt es auf unserer Seite ein leichtes Misstrauen, das als geheimer Beobachter mitliest. Es begann schon bei Roland Barthes, etwa in dem Büchlein: „Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied“ (Merve Verlag Berlin 1969), wenn er Schumanns Vortragsbezeichnungen deutet, aber selbst im Titel das Komma hinter „höre“ vergisst (siehe Scan weiter unten). Nur ein, zwei Beispiele: „Innig“ (Seite 65 f) – „der Körper verinnerlicht sich, er verliert sich nach innen, in seinen eigenen Boden“ – das mag noch angehen. Aber dann:

Äußerst innig: man versetzt sich in den Grenzzustand, die Innerlichkeit kehrt das Innen um, als wenn es im Extremfall ein Außen des Innen gäbe, ein Außen , das jedoch nicht außerhalb läge, (…)

Barthes hört das Wort äußerst etymologisch, oder vielmehr, er horcht hinein: was es wohl hergibt, wenn man es als Wort verselbständigt, nach außen dreht. So auch das Wort „Rasch„, das ihn offenbar an das Wort „Rascheln“ erinnert:

Rasch: gelenkte Gewandtheit, Genauigkeit, reiner Rhythmus (im Gegensatz zur Hast), schneller Schritt. Überraschung, Bewegung der Schlange, die im Laub kriecht.

Nun meint das Wort „kriechen“ im Deutschen leider alles andere als eine rasche Bewegung. Der Franzose hört das anders und will, dass im Andershören eine Wahrheit steckt. Er fährt fort:

Rasch: das, so sagen die Herausgeber, bedeutet nur: lebhaft, schnell (presto). Ich indessen, der ich kein Deutscher bin und dieser Fremdsprache gegenüber nur über ein erstauntes Gehör verfüge, setze die Wahrheit des Significanten hinzu: als ob ich einen durch den Wind, die Peitsche, herausgerissenen* und zu einem genauen, aber unbekannten Streuungsort davongetragenen Körper besäße.

*französisch: arracher

Soll der deutsche Leser sich wirklich darauf einlassen? Zumal wenn er kurz zuvor (Seite 60) Zeilen gelesen hat wie diese:

Wenn das Schreiben trumphiert, löst es die Wissenschaft ab, die unfähig ist den Körper wiedereinzusetzten: allein die Metapher ist genau; und es würde ausreichen Schriftsteller zu sein, um von diesen musikalischen Wesen, diesen körperlichen Schimären auf eine vollkommene wissenschaftliche Weise berichten zu können.

Schreibfehler wie „trumphiert“ und „wiedereinzusetzten“ erschüttern auch den Glauben an die besondere Kraft des anderen Ohres.

Aber das ist weder Szendy (ohne Druckfehler!) noch Barthes (mit) anzulasten.

Barthes Was singt mir

P.P.P.S

Ich glaube, noch ein Missverständnis  wäre grundlegend zu klären. Ob nun Szendy selbst im folgenden Fall verantwortlich ist (ich kenne das fragliche Werk noch nicht) oder sein Übersetzer, der den Essay zu Szendys Werk „Höre(n)“ geschrieben hat. Da geht es (auf Seite 169) um Furtwängler, der als Erster ein Modell konzipiert habe, welches im 20. Jahrhundert das Ohr für klassische Musik maßgeblich geprägt habe. Dieses Ideal nenne Furtwängler nun „Fernhören“.

Der Interpret wie der Hörer haben nach Furtwängler die Aufgabe, eine stabile und festgelegte Distanz einzunehmen, von der aus sich das Werk mit Hilfe des Hörers selbst aus der Ferne hören kann. Für Furtwängler schreibt das Werk den Hörern einen Ort und Abstand vor, der im Vorhinein besteht und sich stets gleich bleibt. Szendy zufolge bestünde das Ideal des Fernhörens darin, dass sich das Werk womöglich durch den Hörerplatz selbst abhört.

Anschließend kommt der Jazz dran, und man gerät vielleicht wiederum in Zweifel, was mit diesem „Hörerplatz“ gemeint sein könnte. Ich vermute: der Autor (Übersetzer) hat es am wenigsten verstanden. Ihm ist es egal, dass im Titel schon „Heinrich Schenker“ als Hauptprotagonist des Furtwängler-Aufsatzes herausgestellt ist. Es geht nicht um den Sitzplatz des Hörers im Raum, sondern innerhalb des Grundtonbereichs des Werkes; von hier aus hört man bereits im Innern, im Vorstellungsvermögen die (zeitlich!) fernsten Verästelungen und Ziele des harmonischen Gangs. Egal, ob Sie in der 1. Reihe vor dem  Orchester sitzen, oder hinten im Saal an der Rückwand.

Alles andere ist schlechter Mystizismus. Es mag sein, dass Szendy im Originalwerk („Sur Écoute. Esthétique de l’espionnage“) alles klar dargestellt hat, wenn auch wie üblich, etwas enigmatisch-metaphorisch; aber im Essay des Übersetzers kommt es eben nicht im geringsten zum Vorschein, warum Ort und Abstand und Hörerplatz in den Vordergrund gerückt werden, aber nicht für einen einzigen Moment das Tonartengefüge ins Auge gefasst wird. Schenker spielt keine Rolle, außer für Furtwängler selbst, der nun als Kronzeuge fürs „Fernhören“ herhalten soll, das er von Schenker gelernt hat… aber nicht in dem Sinne, wie es hier aufgefasst wurde.

(Fortsetzung folgt … vielleicht später und an anderem Ort, aber nicht ohne es auch hier richtiggestellt zu haben, falls das Missverständnis auf meiner Seite gelegen haben sollte.)