Kategorie-Archiv: Musik

Apotheose der Harmonik

Weiteres zur Fuge BWV 886

(Entwurf 15. September / Details ab 18. September)

Spielbar, aber schwer durchschaubar:

Es handelt sich ab Takt 41 um den letzten Teil, die vierte Durchführung der Fuge; der Bass pausiert gerade, das Thema beginnt im Tenor und steht wieder in der Grundtonart. Neu ist, dass der Einsatz des nächsten Themeneinsatzes (im Bass) „zu früh“ kommt, nämlich während der Tenor noch mit der Abschlussformel des Themas in Sechzehnteln beschäftigt ist (Takt 41), eine Art Engführung. Auch im neuen Themenzitat durch den Bass widerfährt der Abschlussformel eine Veränderung: sie bleibt nicht in der Tonart, sie wendet sich nach Moll und nicht nur dies: sie begibt sich – für das bloße Ohr deutlich – auf ein abseitiges harmonisches Gebiet. Der Bass gerät gründlich „aus den Fugen“ – bis eine Fermate Einhalt gebietet. Es gibt auch für den versierten Spieler Leseschwierigkeiten, falls er nicht täglich mit fes und heses operiert: was auf der Tastatur keine anderen Töne sind als e und a, die Bach aber bei dem vorliegenden harmonischen Gang aus „orthographischen“ Gründen nicht verwenden kann. Was also tun? Ich transponiere diesen Fugenteil um einen Halbton höher, von As-dur nach A-dur, wodurch sich der Vorzeichenwald ein wenig lichtet. (Anfang und Ende der Themenzitate sind rot markiert.)

Transposition (zum besseren Verständnis des harmonischen Gangs)

Die Harmonik ab Takt 41 ist durch genau die Chromatik gekennzeichnet, die als Kontrapunkt zum Thema dieser Fuge gehört. Bei Czaczkes, der jedem Bachschen Fugenthema gewissermaßen von vornherein eine (meist) konstante Harmonik zuschreibt, sieht das in diesem Fall folgendermaßen aus:

Für mich gehört (im Augenblick! – früher wäre mir das zu zeitaufwendig erschienen) zum Übevorgang, genau dieses Beispiel nach A-dur zu transponieren. Auch nach F-dur, – da ich weiß, dass diese Fuge auf einer viel früher geschriebenen Fughetta in F-dur beruht, die nur 28 Takte umfasste. Bach hat sie für die neue Position im Wohltemperierten Clavier II auf mehr als die doppelte Länge erweitert (ein kompositionstechnisches Phänomen ersten Ranges!). Der Einfachheit halber setze ich gedanklich die drei Kreuze für A-dur anstelle der 4 b’s an den Anfang des Systems (und  statt der b’s im Bass natürlich Auflösungszeichen.)

Zurück zu meinem handgeschriebenen Beispiel, das mich ja glauben macht, den harmonischen Vorgang besser zu verstehen. Mit bloßen Fingern zu begreifen! Ich wusste durchaus, dass darin der sogenannte „Neapolitaner“ eine entscheidende Rolle spielt, aber ich musste mir (und nicht nur mir …. ich denke auch an andere) seine modulatorische Bedeutung erst wieder an ein paar Zwischenübungen klar fühlbar (und verwendbar) machen. Hier zunächst eine vereinfachte Harmoniefolge ab Takt 44:

Zu Anfang dieses Taktes schlägt die rechte Hand im Zuge vorausgegangener Chromatik den H-dur-Dreiklang, der dank des liegengebliebenen Tones A in der linken Hand einen Dominantseptakkord (in Sekundlage) ergibt, der zur Auflösung strebt (gis oder g, in diesem Fall g), während die rechte Hand zugleich einen neuen Dreiklang anschlägt, der nicht Auflösung bedeutet (das wäre E-dur oder e-moll gewesen), sondern – als verminderter Septakkord – wiederum Auflösung verlangt, die nunmehr mit dem d-moll-Akkord (f im Bass) gewährt wird. Mit ihm zusammen ergeben die folgenden 5 Akkorde des Taktes eine leicht gedehnte d-moll-Kadenz, die zu Beginn des nächsten Taktes einen echten d-moll-Akkord erwarten lässt (wie er dort in Klammern steht). Stattdessen erfolgt als Trugschluss, Ausweichung, dramatische Schärfung oder wie man ihn auch auffassen will: der Neapolitaner, dem Anschein nach B-dur, mit Terz im Bass. Gerade dieser Klang verrät dem geschulten Ohr, wie es weitergehen wird: sehr bald muss die Dominante erfolgen, in diesem Fall der E-dur-Akkord, der zur Tonika zurückführt. Bach bringt tatsächlich den entsprechenden Dominantseptakkord (nach einem Zwischenakkord, der wiederum Verzögerung und Spannungssteigerung bedeutet) als übernächsten Akkord mit Fermate.

Ich weiß, wie langweilig eine solche Beschreibung bzw. Psychologisierung von Akkordgängen wirkt. Und dies ist ja erst ein recht bescheidener Versuch. Bach ist mit seinem geballten Kunsteinsatz noch längst nicht am Ende: er nimmt Anlauf mit den folgenden Sechzehnteln in Gegenbewegung, von linker und rechter Hand zelebriert, landet in Takt 48 auf dem Quartsextakkord von A-dur. Jeder spürt, dass sich daraus die Dominante E-dur ergeben wird (Anfangsakkord Takt 49), – aber was entfesselt er in diesen zwei Takten 48/49 an Nervenkontrapunktik, Trillern, chromatischen Durchgängen, Modulation, Akkordballungen bis zur Fünfstimmigkeit, – zu schweigen von der Hauptsache: dem gewaltigen letzten Auftritt des Hauptthemas, den ich in meinem Schema schnöde ignoriert habe.

Ich habe eben geschrieben: „dem Anschein nach B-dur“, – es handelt sich nämlich beim Neapolitaner eigentlich um die Moll-Subdominante d-f-a mit dem Vorhalt b, wobei es aber fast noch zwingender erscheint, wenn dieser Vorhalt gar nicht aufgelöst wird, sondern direkt auf den Leiteton gis springt, so dass der Grundton A von oben und von unten angestrebt wird. Die Rückkehr ist doppelt plausibel! Es gilt fast als Modulationstrick, wenn man nun diesen sozusagen „zufällig“ entstandenen Akkord d-f-b als autark betrachtet und ihn als Grundlage für einen Ausflug in die B-Tonarten verwendet.

Ich erlaube mir jetzt noch einen ganz kurzen Blick auf den Neapolitaner, so simpel ich ihn nur darstellen kann, und einen zweiten Blick in Max Regers gern kritisierte Modulationslehre, in der er an unzähligen Beispielen vorgeführt hat, wie man mit Hilfe des Neapolitaners über drei vier Zwischen-Akkorde, nein, im Handumdrehen von C-dur (oder jeder beliebigen Tonart) in die allerentferntesten Tonarten modulieren kann, und sei es heses-moll.

Wir haben uns bis hierher mit harmonischen Aspekten der Durchführung IV beschäftigt, mehr noch mit eventuellen Lese- und Verständnisschwierigkeiten. Es wäre an der Zeit einen Überblick über das Ganze der Fuge zu gewinnen. Ich habe die Gliederung schon vor vielen Jahren aus dem Werk von Ludwig Czaczkes übernommen, eine große Hilfe. Ehrlich gesagt hätte ich auch jetzt wieder Schwierigkeiten gehabt, den Beginn der Durchführung III zu positionieren. Der senkrechte rote Strich in der folgenden Notenwiedergabe bezeichnet die Stelle, wo in der kurzen Frühfassung der Fuge, der Fughetta BWV 901, der Schlussakkord folgte.

Man kann dazu Angela Hewitt hören (nur hören, sofern man auf den Anblick verzichten kann), indem man Hier das externe Fenster aufruft, dort im Youtube-Video auf den Fugenanfang bei 4:35 springt und sogleich wieder hierher – zu den Noten – zurückkehrt.

Bemerkenswert sind die beiden als Gegensatz I und II bezeichneten Motive, also der chromatische Viertelgang (ab Takt 3) und das Sechzehntelmotiv (ab Takt 6) und die Tatsache, dass die Sechzehntel in Takt 5 damit nichts gemein haben, da sie direkt aus dem Abschluss des Hauptthemas weiterfließen; hin zum „scheinbaren Neubeginn“ dieses Themas, der dann sogleich durch den echten Einsatz des Tenors überboten wird. Genau an dieser Stelle beginnt der Gegensatz II, dessen Bedeutung sich letztlich erst durch seine Sonderbehandlung herauskristallisiert: vor allem durch seine fugenmäßige Auszeichnung zu Beginn der Durchführung III. Es ist eine formale Stellung, die man nicht ohne weiteres versteht; denn kurz zuvor ist das Hauptthema erklungen (Takt 24 f), genau dort, wo die alte Fughetta ihren Endpunkt erreicht hatte. Ein Faktum, das wieder einmal nur Czaczkes glaubwürdig erklärt, der auch wohl als einziger die Durchführung III in Takt 27 (und nicht im Themeneinsatz Takt 24) ansetzt. Er sieht eine Parallelgestaltung der dritten zur zweiten Durchführung, – bis auf auf das Hauptthema, dessen „überzähliger“ Einsatz für die Durchführung II nachgeliefert wurde, als Bach die Fughetta erweiterte, vielleicht mit dem Vorsatz, nun das Zwischenspiel der Durchführung I, der Exposition, aus Takt 10 (bei Czaczkes „Exp.Zwsp.“) thematisch zu nobilitieren:

 Czaczkes II Seite 192

Quelle Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982

Dabei beruft er sich auch auf die Kadenzerweiterung Takt 26/27, die der am Ende der Durchführung III Takt 39/40 gleicht, zudem aber auch erstmalig den Moll-Bereich eröffnet.

Alfred Dürr, der eine andere formale Deutung bevorzugt, schreibt im Vorfeld:

Bei aller Großartigkeit und eindrucksvollen Gestaltung, die, wie die reiche Harmonik vermuten läßt, die Hand des reifen Bach verraten, gibt uns die Fuge dennoch manches Rätsel auf, das sich mit den vorhandenen Zeugnissen nicht lösen läßt.

Und hebt dann, die eben behandelte Stelle betreffend, die Frage hervor,

warum Bach die Erweiterung der Fughette in Takt 24 sofort mit einem Alteinsatz (Dux) in f-moll beginnt statt des zu erwartenden, zum modulatorischen Teil hinleitenden Zwischenspiels (das dem Einsatz stattdessen folgt).

Quelle Alfred Dürr: J S Bach Das Wohltemperierte Klavier Bärenreiter 1998 Seite 379f

Erst wenn man die eigentlich offensichtliche Aufwertung dieses „Zwischenspiels“ akzeptiert: die auffällige Etablierung der hier erreichten Tonart c-moll, die fugenähnliche Abhandlung des Zwischenspielthemas, den pathetischen Fortgang der Sechzehntel in Terzen, wenn das Haupthema endlich einsetzt und an dessen Ende die Sechzehntel in die abschließende thematische Sechzehntelfigur überführt. Und nicht genug: sie quasi demonstrativ weiterlaufen lässt während der weiteren Themenzitate, letztlich bis in die Durchführung IV… erst dann hat man wohl die Ausbalancierung der Formteile sowie die gewaltige Protuberanz des Sechzehntelbasses und der dichten Harmonik in der Schlussphase recht begriffen.

(Mein Übe-Prozess ist noch nicht abgeschlossen, aber eins weiß ich: meine Fuge endet nicht abgeklärt, ins Weite schauend, sondern mit einem maximalen Forte im Hier und Jetzt.)

Vogelstimmen, Kunst und Bolzplatz

Merkzettel zur neuen ZEIT

Es sind zwei Sachen, die ich nicht vergessen will: die eine stammt aus einem Text von Daniel Kehlmann und betrifft Vogelstimmen, aber eigentlich nicht zentral; die andere macht die Vergleichbarkeit von Kunst und Sport zum Thema, und daran habe ich ja schon des öfteren gedacht, wenn auch eher „spielerisch“. (Denn ich glaube an den Geist der Kunst. Sonst erkläre ich demnächst meine Autofahrt nach Herford zum rollenden Kunstwerk.)

Ich erinnere mich an Aufnahmesitzungen mit dem Collegium aureum, die meistens im Juni auf Schloss Kirchheim (Bei Mindelheim) stattfanden. 70er Jahre. In der besonderen Akustik des Zedernsaales waren Schlussakkorde etwas Besonderes, wir horchten in den Raum, mit dem Bogen in der Luft, und warteten auf das Lautsprecherknacksen, das „Dankeschön“ und die Durchsage, mit welchem Take es weitergehen sollte. Kurz davor aber, nach dem Verklingen der Musik blieb ein leises Vogelgezwitscher: die Spatzen in den Blättern an der Außenwand des Schlosses (Wein oder Efeu? ich weiß es nicht mehr). Zuweilen rief jemand in Richtung Mikrophon: Stören die Vögel im Nachklang? Pause. „Das ist unser Kirchheimer Markenzeichen!“, so die Antwort. Ich habe es später nie zuhaus überprüft, wenn die Schallplatte ankam. Wer zieht schon den Nachklang eines starken Schlussakkords so weit auf. Eines Tages vielleicht doch noch… nach 50 Jahren.

Ich werde auch nie vergessen, wie in einer Aufführung der Marienvesper von Monteverdi unter Paul Nitsche im Altenburger Dom, in dem tagsüber irgendwo am Mauerwerk Renovierungsarbeiten stattgefunden hatten, zwischen zwei Sätzen im Moment der Stille die Stimme eines Rotkehlchens erklang, das auf einer Stützstange zwischen zwei Säulen saß. Es sang so rührend und stark, dass wir im Orchester die Augen dorthin wendeten und auch das Publikum wie gebannt auf die Himmelserscheinung blickte. Die Pause dauerte länger als vorgesehen. Aber es war zweifellos Rotkehlchengesang, kein Nachklang der Echowirkungen Monteverdis.

Dies und Ähnliches kam mir in den Sinn, als ich Daniel Kehlmann las:

ZITAT

Wir kamen mit dem Auto aus Wien, hielten auf einem der vorgesehenen Parkplätze und ließen uns von den das Publikum zu vorsichtigem Treppensteigen ermahnenden Ordnern in den Steinbruch lotsen. Und dort standen wir also. Weit weg von der Bühne, auf der nach einigen Reden die Wiener Philharmoniker zu spielen begannen. Sie spielten so gut, wie die Wiener Philharmoniker eben spielen, nämlich sehr, sehr gut, und Beethovens Musik war so prachtvoll, wie Beethovens Musik nun mal ist; und unterdessen wurde es dunkel – ein wolkenloser Frühlingssonnenuntergang ereignete sich aufs Theatralischste. Enorm leistungsfähige Lautsprecher lieferten erstklassigen Ton, und da die Firma, die die elektrischen Anlagen bereitgestellt hatte, offenbar ihr volles Angebot an Leistungen anbieten wollte, gab es auch eine auf die Musik abgestimmte Farbbeleuchtung an der Steinbruchwand: von Dunkelrot zu Blau zu Türkis; so wars nun mal bei Freiluftkonzerten üblich, und offenbar hatte niemand Anweisung gegeben, es in diesem Fall doch lieber anders zu halten.

Am faszinierendsten aber waren die Vögel. Ich hatte noch nie eine klassische Sinfonie unter freiem Himmel dargeboten gehört, und so war ich in keiner Weise darauf vorbereitet, wie die Singvögel in der Stille zwischen den Sätzen Motive, die wir gerade gehört hatten, wiederholten – eine Antwort des Frühlings, der Natur, des quellenden Lebens auf Beethovens Kunst.

Quelle DIE ZEIT 13. September 2018 Seite 44 Es ist gerade erst geschehen Dass mein Vater das „Dritte Reich“ überlebte, verdankte er höchst unwahrscheinlichen Zufällen. Ohne sie wäre ich nicht hier. Eine Erinnerung – und ein Appell / Von Daniel Kehlmann

Zugegeben: was ich zitiert habe, lässt nichts vom Sinn des langen Artikels aufleuchten, man kann ihn aber leicht online abrufen. Ich fand ihn lesenswert wie alles, was ich von Kehlmann kenne.

Es ging mir aber nur um diese eine marginale Feststellung, die auch am Schluss des Artikels aufgegriffen wird: dass „die Vögel Bruchstücke von Beethovens Melodien wiederholten“ – es wurde die Neunte gespielt. Mir scheint, das ist des Dichters bloße Projektion, – denn selbst der höchstbegabte Schwarzdrosselmann, der Motive seiner Rivalen aufgreift und gefühlsecht wiedergibt, wäre von diesem Orchesterwerk überfordert. Oder würde reagieren wie der Kanarienvogel auf den Staubsauger: mit akustischer Selbstbehauptung um jeden Preis. Wettbewerb um jeden Preis!

Womit wir vielleicht zum Sport übergehen dürfen.

Jörg Scheller ist der Autor eines Buches mit dem Titel: „Arnold Schwarzenegger oder Die Kunst, ein Leben zu stemmen“, und in der Zeit-Kolumne, die er zur Eröffnung des „Palais Populaire“ der Deutschen Bank geschrieben hat, heißt es:

Sport basiert auf quantifizierbaren Resultaten. Kunst lässt sich nicht quantifizieren? Das ist nett gemeint, aber Folklore aus dem 19. Jahrhundert.

Ein gewichtiger Unterschied besteht allerdings noch: Die Kunstliga schmückt sich mit dem edleren Vokabular. Aber wenn Adorno erst mal ein bisschen länger tot ist, sollte sich auch das legen. Dann wird kein Blatt Papier zwischen Baselitz und Bolzplatz passen!

Der Versportung der Kunst ist die Verkunstung des Sports kongenial. Längst verhält es sich so, dass Sportler nicht nur sportliche Leistungen zu erbringen haben. Nein, alsogleich müssen diese vor der Kamera analysiert, kontextualisiert, kritisiert werden. Der Verbalisierungsdruck, der an der französischen Kunstakademie schon im 17. Jahrhundert einsetzte, hat den Sport voll erfasst. Arnold Gehlens Rede von der „Kommentarbedürftigkeit“ der modernen Kunst trifft in gleichem Maße, ja vielleicht mehr noch auf den Sport zu.

Ist es Studierenden an Kunsthochschulen bei Höchststrafe untersagt, das Sprechen über ihre Arbeiten vermittels Jacques-Rancière- und Chantal-Mouffe-Zitaten zu unterlassen, so sehen sich Sportler heute genötigt, Torschüsse, Matchbälle oder Knock-outs medienkompetetent zu kommentieren. Kurz gesagt: Der Zeitgeist bildet ein tragfähiges Fundament für das neue Berliner Kunstbankenpalais. Kryptokommunistische Assoziationen hin oder her.

Quelle DIE ZEIT 13. September 2018 Seite 57 Zwischen Baselitz und Bolzplatz Warum es höchste Zeit ist, dass Kunst- und Sportwelt fusioniert werden / Von Jörg Scheller

Ich wundere mich nicht, dass der Autor sich auf einen „großartigen Essay“ (1997) von Wolfgang Welsch bezieht, der sich ebenfalls mit leicht fahrlässiger Gedankenführung zwischen heterogenen Genres bewegt. Ob in dem Satz über die Studierenden nicht vielleicht ein Wörtchen fehlt, der die Aussage ins Gegenteil verwandelt? Jacques Rancière und Chantal Mouffe würden es selbst eher sportlich nehmen.

Mehr über Kunst, Kultur und Sport – natürlich exclusiv bei der Deutschen Bank HIER.

Abschließend sei Menschen, die – ähnlich wie dieses ehemals mächtige Geldinstitut – aufgeschlossen sind für ganz große Zusammenhänge, eine Sendung empfohlen, sagen wir: zumindest die ersten 30 Minuten der Markus-Lanz-Sendung von vorgestern, also vom 12. September. Zu Gast war Dirk Laabs, der u.a. für seinen Film Der Fall Deutsche Bank – Abstieg eines Geldhauses ausgezeichnet worden ist. Im ZDF HIER (abrufbar bis 12.10.2018).

Wie tot ist klassische Musik?

Ich weiß, dass sie lebt!

Die Frage kann aus meiner Sicht also nur rhetorisch gestellt werden.

Aber es geht offensichtlich um ihre Präsenz im Bewusstsein der Gesellschaft und um die reale Teilnahme der Gesellschaft an ihrer Präsentierung in Konzertsälen und Opernhäusern, bei Festivals und in Schulen. Welche Rolle spielt klassische Musik?

Ich benutze also die Frage, die mir nicht gleichgültig sein kann, obwohl ich persönlich heute mit mehr klassischer Musik aller Genres konfrontiert bin als zu jedem anderen Zeitpunkt meines Lebens, ausschließlich um den Stand der Diskussion zu vergegenwärtigen:

Berthold Seliger hat ein aufsehenerregendes Buch geschrieben, das ich am 4. Oktober 2017 hier vorgestellt und später noch einmal thematisiert habe (hier) ; inzwischen ist man ihm in den Medien immer wieder begegnet. Mich als Fan des Autors interessiert natürlich auch, was an Gegenargumenten gebracht wird und könnte im folgenden FAZ-Artikel ein Beispiel gefunden haben:

 nachzulesen HIER

Ein willkommener Anlass für Berthold Seliger, noch einmal ins Detail zu gehen:

10.08.2018. Fragen Sie mal Abiturienten, was eine Sonatenform ist, oder versuchen Sie, sich von diesen eine Bach-Fuge erklären zu lassen. Und Kinder aus ärmeren Haushalten haben kaum je Chancen, die klassische Musik überhaupt kennenzulernen. Es hat keinen Sinn, die Klassikkrise mit Schönungen der Statistik zu kaschieren.  Antwort auf einen Artikel des FAZ-Kritikers Jan Brachmann. –

Den ganzen Essay NEUE ZÄHLWEISE von Berthold Seliger lesen Sie HIER oder Sie gehen, wenn Sie zugleich einen Überblick über weitere Texte des Autors gewinnen möchten, direkt auf seine eigene Website: HIER.

Vormerken zum Nachhören (letzter Tag vorbei)

Richard Strauss

Ein hervorragender biographischer Film:

http://www.3sat.de/page/?source=/musik/197445/index.html  HIER

oder

http://www.3sat.de/mediathek/?mode=play&obj=74473  HIER

Von Barbara Wunderlich und Marieke Schröder (2014).

Screenshot aus dem Film: Blick in die Villa Strauss Garmisch

Ab 3:26 (Sein Onkel Pschorr hatte ihm 5000 Goldmark für diese Reise gegeben.)

An Cosima Wagner

Weimar, 20. Oktober1892

Den 4. November werde ich nach Korfu abdampfen. Von da nach dem altgriechischen Bayreuth, Olympia, Korinth, Athen. Wie nötig ich diese Reise brauche, alle mal abwerfen, weit weg von dem trostlosen Deutschland der Philister. Die Zeit des selbständigen Mannesalters vorbereiten, dünkt mich neben der Sorge für meine Gesundheit von Herzen erstrebenswert. Und so stürze ich mich begeistert auf diese Reise.

Kairo, 9. December 1892 Shepheards Hotel

Hochverehrteste gnädige Frau,

was ich alles in Griechenland erlebte, sind Eindrücke bestimmend fürs ganze Leben. Ich wusste bis jetzt nicht, dass ein Bauwerk den Menschen bis zu Tränen rühren kann. Nun hab ich’s beim Anblick des Pantheon erfahren. Ich sehe nun einmal die Krone der Schöpfung im Leben des Genius im reinen willenlosen Subjekt der Erkenntnis. Das einzige wahre, reine Glück künstlerischer Produktion, wiegt dies nicht qualitativ alle Leiden der Welt auf?

(Nach Gehör notiert, JR. – Mir scheint, dass der junge Genius die Wörter „Pantheon“ und „Parthenon“ miteinander verwechselt…)

Ein „griechischer Germane“, so sah er sich angeblich selbst. Er ist der herausragende Vertreter des deutschen Großbürgertums, für unsere Begriffe als Dreißigjähriger nicht nur wohlhabend, sondern steinreich, zudem einer, der angesichts eines griechischen Tempels in Ekstase geraten konnte, und allen Ernstes sagte oder schrieb: „Wer Homer nicht im griechischen Originaltext lesen kann, ist kein Mensch!“ „Kein gebildeter Mensch?“ „Nein, kein Mensch!“

Er hat den gesamten Goethe gelesen (incl. Propyläen!), mehrfach.

Ab 10:05 über Salome (Gustav Mahler, Inge Borkh), 13:22 Rosenkavalier (Lucia Popp, Fassbaender 1979)

 Salome – der Film

Die Salzburger Aufführung 2018:

SALOME

http://www.3sat.de/mediathek/?mode=play&obj=74474  HIER

Screenshot: Salomes Tanz – im Stein gefesselt?

Zitat Badische Zeitung („eine semantische Sackgasse“?):

Ein schwarzer Vorhang, darauf rechts unten die Inschrift „Te saxa loquuntur“. Salzburg-Kundige kennen sie, sie ist über das Ostportal des Sigmundstors gemeißelt: „Von dir sprechen die Steine“ – eine Widmung an den Bauherren Sigismund Graf Schrattenbach. Aber wem wird hier gehuldigt in der Felsenreitschule, nur wenige Meter unweit dieser Tafel? Jener Figur, die hinter dem leicht transparenten Vorhang, die Schwerkraft scheinbar mühelos überwindend, diagonal die Rückwand hoch läuft, um dann aus dem Bild zu verschwinden, während die goldenen Lettern zerreißen und der gewaltige schwarze Schleier wie in Zeitlupe den Blick auf die Bühne freigibt? Und wer war sie, diese Figur. Der Prophet Jochanaan? Oder die Titelfigur Salome, zur Entstehungszeit des Stücks Inbegriff einer neuen Femme fatale?

Quelle hier 

*   *   *

Weiter zurückliegend, teilweise ärgerlich (durch ironischen oder blasierten Tonfall, der Pianist St. M. als Könner & Dandy ), aber wichtige Originalfilme (mit rekonstruiertem Musikton) mit Richard Strauss beim Dirigieren :

„Am Ende des Regenbogens“

https://www.servus.com/de/p/Richard-Strauss—Am-Ende-des-Regenbogens/1398690927617-552981173/  HIER

Ein Film von Eric Schulz (2014).

Zitat aus Pressetext:

 Ein besonderer Coup ist der Fund einer Filmrolle, die den Ton der am 2. August 1936 mit den Berliner Philharmonikern und 1000 Chorsängern (Leitung: Richard Strauss) im Berliner Olympiastadion uraufgeführten Olympischen Hymne enthält, die hiermit erstmals im Originalton vorliegt. Darüber hinaus ist Richard Strauss in einem erstmals veröffentlichten Interviewausschnitt sowie als öffentlicher Redner zu erleben. Der Dokumentarfilm bietet zudem den einzigen erhaltenen Probenausschnitt mit Richard Strauss bei der Orchesterarbeit.

Ganz wesentlich ist in den beiden Filmen die Rolle des Musikwissenschaftlers, im ersten Fall Laurenz Lütteken, der mir schon durch sein Mozart-Buch unauslöschlich in Erinnerung bleibt; im zweiten Fall Walter Werbeck, dem ich wohl 2008 in Greifswald mal persönlich begegnet bin. Ausschlaggebend ist für mich in diesem Fall die sorgfältige Behandlung der Stellung des Komponisten zum Dritten Reich. Es genügt nicht, ihn als Opportunisten vorzuführen. Entlarvend seine Erschütterung, als ihm nach dem Krieg klar wird, dass er für die junge Generation keine Rolle mehr spielt. (Dem Sinne nach: „Ich bin doch auch immer modern geblieben!“) Auffällig, wenn in beiden Filmen die gleichen Leute beteiligt sind, wie Brigitte Fassbaender, im zweiten wird sie als engagierte Pädagogin präsentiert, die im Wechsel mit dem wirklich singenden Mund (Nahaufnahme, porenscharf) der netten Sängerin Emma Moore ins Bild gesetzt wird, wie sie mimisch übermäßig mitagiert, gleich einem Alter-Ego auf Ersatzbank. Man spürt, dass die Regie partout mit eigenen Ideen glänzen will; aber dass sie sich überhaupt hineindrängt, wirkt peinlich und deplatziert. Etwa bei der originalen Strauss-Rede immer wieder die wissenden Gesichter der Nachfahren einzublenden, damit auch wir begreifen, dass da einer nichts begriffen hat…

Richard Strauss:

(…) Lassen Sie mich diesen kurzen biographischen Überblick damit beschließen, dass ich den Wunsch ausspreche, dass die liebe Vaterstadt München bald wie möglich wieder in ihrem alten Glanze erstehen möge, und dass die uns von großen Traditionen erfüllten Kunststätten zu neuem Leben erblühen und wiederum von der ganzen gebildeten und kunstsinnigen Welt besucht ist und geliebtes Kulturzentren bilden möchten.

Und dazu ein säuselndes Klavier mit Rosenkavalier, die Marschallin abschiednehmend, zu schön, zu süß um wahr zu sein, man möchte weinen. Über Deutschland?

 

Wie ich einen Raga lerne

Und zwar gerne…

  1. Ich präge mir seine Töne ein (die Skala). Wenn es sich um einen Raga der südindischen Musik handelt, versuche ich seinen Standort im Melakarta-System zu ermitteln, also anhand der alten systematischen Übersicht aller möglichen Skalen. Ich schaue immer noch in das Buch meines Lehrers Josef Kuckertz oder in das große Buch von Ludwig Pesch. Oder ins Internet, im Fall des Ragas Pantuvarali bin ich hochmotiviert und werde mithilfe dieser eiligen Methode über Wikipedia seltsamerweise sofort umgeleitet zu Kamavardani, nämlich hierher.
  2. Die Stellung im Melakarta-System (nach Kuckertz): Nr. 51

 

Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens / im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik (Wiesbaden 1970)

Zur Sicherheit schaue ich auch bei Ludwig Pesch nach und erfahre, dass der Raga zu den populären gehört, die Namen Kamavardan und Pantuvarali ihn gleichermaßen bezeichnen; darüberhinaus der Hinweis auf Purvi That, also die ihm entsprechende Skala in der nordindischen Musik.

Ludwig Pesch: The Oxford Illustrated Companion to SOUTH INDIAN CLASSICAL MUSIC (Oxford New York 1999)

3. Jetzt kürze ich ab und komme bereits zum schönsten Teil des Lernvorgangs: was macht denn eine solche Skala zu Musik? Es sind die melodischen Tonverbindungen und Ornamente, die aus bloßen Tönen energetische Prozesse hervorlockt (man könnte auch umgekehrt sagen: diese waren zuerst da, und erst die Abstraktion einzelner Töne hat die Darstellung der kahlen Skalen ermöglicht). Jetzt heißt es: hören, hören, hören.

4. Habe ich etwas davon – sagen wir mal: als Klavierspieler, als Mitglied eines Musikensembles oder eines Chores – , wenn ich dergleichen hören lerne? Ich muss es nicht nachmachen können, aber wahrnehmen, nicht nur obenhin, sondern im kleinsten Detail. Fast so, als wolle ich es notieren. (Bei Kuckertz war das genaueste Notieren die Hauptaufgabe in den Seminare. Dafür wurde das Tonband sogar auf halbe Geschwindigkeit eingestellt!) Die Chance ist groß, dass ich diese Details lieben lerne. Man muss es sehr oft wiederholen, die Wiederholung, das Eintauchen in die Details ist die Grundlage der Musik. Ich sage nicht: es ist gut fürs Gehirn. Es macht musikalischer, auch bei einer Mozart-Sonate, behaupte ich, obwohl man nichts davon mental direkt übertragen kann. Und das ist der wichtigste Grund.

Ein grundlegendes Buch über den Menschen und seine Musikalität hat einen recht einfachen Titel:

Rückblick

Soll ich es für einen Zufall halten, dass ich auf diesem Wege immer wieder auch auf meine ersten Begegnungen mit indischer Musik zurückverwiesen werde? Natürlich nicht. Der nordindische Sitarmeister Imrat Khan machte mich 1974 mit dem südindischen Thema „Vatapi ganapatim“ bekannt, ich schrieb den Text für seine Schallplatte, die damals bei der deutschen Harmonia Mundi herauskam. Und verfolgte die Quellen dieser Musik dank WDR weiter, produzierte sie mit bedeutenden südindischen Künstlern „im Original“ und machte Radiosendungen, in denen die verschiedenen Versionen verglichen wurden.

Ausschnitt aus meinem Kommentar zur Harmonia-Mundi-LP mit Imrat Khan (1974):

Und nun die freudige Überraschung des heutigen Tages, nicht voraussehbar gestern, als ich diesen Artikel begann (übrigens angeregt durch einen facebook-Eintrag des Musikethnologen Manfred Bartmann):

Ausschnitt aus der Vatapi-Transkription von Josef Kuckertz, enthalten im Beispielband seines oben angegebenen Buches über „Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens“ ( 1970):

Bachs Kontinuität

Zwei extreme Interpretationen (in Arbeit)

Die Idee des Uhrwerks, der Unbeirrbarkeit und – Unempfindlichkeit (Fuge ab 1:23)

II Die Idee des Verweilens, des arpeggierten und inegalen Spiels – bis hin zu einer leicht manierierten Demonstration (Fuge ab 2:30)

(Die hier gezeigten Noten stammen nicht von Bachs Hand und spiegeln nicht den letzten Stand, Robert Hill benutzt andere)

Ich erwarte keine analytische Interpretation, die von einem blockhaften Formverständnis ausgeht. Die Idee des Kontinuums der Bewegung sollte verbindlich sein. Aber neben dem Bewusstsein des quasi unendlichen Flusses sollten die Zäsuren gedanklich erfasst sein, ohne dass man sie deshalb in der Interpretation hervorhebt. Es genügen winzige artikulatorische Fingerzeige.

Zur Erläuterung der blauen Einzeichnungen: Ich habe sie auf ein Minimum beschränkt; nicht alle motivischen Zusammenhänge müssen beim Spielen ständig beobachtet werden. Es gibt andere Präferenzen, auch rein klanglicher Art. Phrasierung der Triolen nicht schematisch, aber im Thema oft 1. Note für sich, 2. und 3. – die Sekundwechsel – gebunden (Hewitt macht es anders, – eben auch schön.) – Buchstaben wie B und A bedeuten Bass und Alt, das B zwischen zwei Schrägstrichen bedeutet „überzähliger Basseinsatz“, überzählig, weil schon jede der vorhandenen drei Stimmen einen Einsatz hatte. Die römischen Zahlen von I bis IV bezeichnen die vier Durchführungen, deren Bestimmung ich von Ludwig Czaczkes übernommen habe, obwohl man im Einzelnen diskutieren könnte: Z.B. beginnt die zweite noch ehe die erste auf ihrem Zielakkord angelangt ist, während vor dem angeblich überzähligen Basseinsatz sehr auffällig abkadenziert wird, Takt 6 zu 7, (könnte er nicht als Beginn einer neuen Durchführung gemeint sein?); aber diese Verzahnung – auch zwischen echten Formabschnitten – ist ganz normal: die Durchführung II beginnt zwar Takt 9 auf dem zehnten Sechzehntel im Sopran, aber die Durchführung I endet erst genau auf dem dreizehnten Sechzehntel desselben Taktes, mit dem Fis-moll-Akkord. Der Übergang zu Molltonarten kennzeichnet die neue Durchführung! Neu ist auch, dass dem Thema (verglichen mit Takt 1) ein zusätzliches Sechzehntel vorgesetzt ist, das „eis“.  Im Takt 12 der Quartsprung zum Cis (-moll) des Alt-Einsatzes, nur zwei Themenzitate in Durchführung II. Um so definitiver der Ansatz der Durchführung III (auf der Halbierungslinie der Fuge) in A-dur, das nachgetragene tiefe A zum ersten und einzigen Mal im ganzen Wohltemperierten Klavier, dazu die Quinte und der Quartsprung, der gerade zuvor fürs Thema gewonnen wurde. Mit der Behandlung der Zwischenspiele befasst sich niemand ausführlicher als Czaczkes (Bd.II Seite 225 und 226); es ist ein Studium für sich, das aber für die Wiedergabe nicht relevant ist. Trotzdem: es ist ein Beispiel für seine fabelhafte analytische Arbeit:

III Die Idee der empfindlichen Fingerspitzen-Präsenz: in jeder Phrase wirklich anwesend zu sein.

Musik ab 0:34 / Fuge ab 2:59 . Zum Formstudium die folgende Aufnahme ins externe Fenster, damit man sie in den Noten (s.o., durch Klick vergrößern!) mitlesen kann. Hier.

Zum Charakter des Praeludiums: in der Interpretation Angela Hewitts sehr innig, aber wohl doch erheblich zu ruhig. Die Analysen betonen zwar allesamt den Pastorale-Charakter des Stücks (nur Riemann kam offenbar auf die Idee, es als Gigue zu sehen). Der 12/8 Takt könnte mit dem der Sinfonia des Weihnachtsoratoriums zusammengesehen werden, aber auch deren Tempoauffassung hat sich im Lauf der vergangenen Jahrzehnte deutlich gewandelt; die Hirten bewegen sich beschwingter als zu Karl Richters Zeiten. Während das gern zum Vergleich herangezogene Prélude der Englischen Suite I in A-dur BWV 806 (ebenfalls im 12/8) ein noch deutlicher angezogenes Tempo verlangt (in Richtung Gigue!), obwohl es im kontrapunktischen Verlauf manche Ähnlichkeiten aufweist. Ein interessanter Fall!

„Dieser Wagner bringt dich um“

Eine vorsorgliche Betrachtung

Im STERN las ich (nicht beim Friseur, wie viele behaupten, aber auch nicht beim Urologen, was hätte sein können), wie Christian Thielemann zu Wagner steht.

Denken Sie zum Zeitvertreib an der Supermarktkasse ein bisschen Johann Strauss?

Manchmal kommt mir etwas in den Sinn, aber ich schalte das weg. Ich muss weg von der Musik.

Warum?

Weil sie mich kaputt machen würde. Sie zerfrisst mich. Weil ich sie so intensiv erlebe.

Was ist denn an Wagners „Tristan und Isolde“ so gefährlich?

Wagners „Tristan“ ist lebensgefährlich. Der gehört in den Giftschrank. meine Mutter ist Apothekerin. Die hat mir erzählt, dass man mit kleinen Mengen bestimmter Substanzen eine ganze Stadt vergiften kann. Das ist bei Musik auch so. Bei Wagner muss ich genau wissen, was ich mit der Blausäure, der Schwefelsäure und dem Königswasser mache. Sonst kippen alle um.

Klingt hochdramatisch.

Ich habe vorhin in Placido Domingos „Walküre“-Probe gesessen und gedacht: „Dieser Wagner bringt dich um.“ Und das willst du aber, dass der dich umbringt. Deswegen kommst du immer wieder. Man quält sich selber und findet es schön. Deswegen muss ich hin und wieder weg von der Musik.

Quelle STERN Nr.30 19.7.2018 Seite 73 „Ein PEGIDA-versteher? das weise ich weg von mir“ Christian Thielemann, einer der größten Dirigenten der Gegenwart, eröffnet bald die Festspiele von Bayreuth. Doch er gilt auch als deutschtümelnd. Ein Gespräch über künstlerische Verantwortung in politisch bewegten Zeiten. Von Stephan Maus.

Vorsicht! kann man nur sagen. Thielemann weiß, wie Wagner wirkt, gerade im Tristan, Wagner selbst hat es gewissermaßen verbindlich beschrieben. Und zwei große Dirigenten sind bei ihrer eigenen Tristan-Aufführung am Pult verstorben. Ja, es gibt authentisches Orchestermaterial, in dem die Zeitpunkte vermerkt sind. Man lese bei Wikipedia hier nach, Stichwort Wirkung. Am Anfang steht dort sinnvollerweise Wagners Selbst-Diagnose, die er Mathilde Wesendonck zumutete, da sie ja mitschuldig war:

Kind! Dieser Tristan wird was furchtbares! Dieser letzte Akt!!! – – – – – – –

Ich fürchte die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodirt wird –: nur mittelmässige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen, – ich kann mir’s nicht anders denken. So weit hat’s noch mit mir kommen müssen!!…

Wenn ich mich recht erinnere (man kann es nachprüfen, siehe hier), hat Wagners Urenkelin die Idee mit der Parodie vor drei Jahren ernster genommen, als sie gemeint war; tatsächlich ist auch niemand gestorben und wohl auch nicht verrückt geworden. Ich – am Computer sitzend, mit bestem Blick auf die Bühne – habe mich nur geärgert, als König Marke seine Isolde nach ihrem (vorgetäuschten?) Liebestod abführte. Wer weiß, warum sie noch lebte, man munkelte etwas von ehelichen Pflichten.

*   *   *

Peter Gülke denkt auf ganz andere Weise – nämlich ernsthaft – über das Ende der Tristan-Handlung nach, ausgehend von Peter Wapnewskis Satz: „Die Logik der Oper ist nicht die Logik des Lebens“:

Ganz ohne diese jedoch kommt sie nicht aus, weshalb man zuspitzen könnte: Die Logik der Musik ist nicht die Logik der Bühne. Das Aufbrechen der Differenz, finale Überwältigung durch eine „vor unserem Gefühle als notwendig gerechtfertigte Handlung“, das heißt: von sich aus handelnde Musik, gehört zu den großen Aktivposten in Wagners Dramaturgie. Fast immer läuft die Szenerie auf Situationen zu, die sich auf der bislang gültigen Realitätsebene nicht lösen lassen; ein Deus ex machina muss her, Erlösung. „Wagner hat über nichts so tief wie über Erlösung nachgedacht“, so Nietzsche, „irgendwer will bei ihm immer erlöst sein“. Eben dort scheitert die Folgerichtigkeit bisher verfolgter Handlungsstränge – zugunsten einer anderen: Die Musik wird zum alles einsaugenden schwarzen Loch, beansprucht alle Rechte eines transzendierenden Mediums, worin auf- und untergeht, was anders nicht aufging.

Besonders im „Tristan“, der sich in den nächstliegenden Plausibilitäten des Bühnengeschehens zunehmend selbst widerlegt. So kommt man, weil Isolde übrig bleibt und sich in den Tod singen muss, um die Frage nicht herum, ob der dritte Akt nicht auch als Ermöglichung des sogenannten Liebestodes, als Vehikel für das „gleichsam transportierbar eingefügte Orchesterstück“ (Bloch) vonnöten war. Immerhin wollte Wagner sich, da der Traum vom praktikablen „Operchen“ schnell ausgeträumt war, „symphonisch ausrasen“. Hierfür schuf er freie Bahn, am deutlichsten am Ende.

Auf genauere Bestimmung der Todesart – irgendwo zwischen Selbstmord und Transsubstantiation, mit Anteilen von beidem – kommt es nicht an. Entsprechend vage die szenische Anweisung: „Isolde sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche.“ „Verklärt“ bedeutet nicht unbedingt schon „tot“; dieses bestätigt erst der nächste Satz: „Große Rührung und Entrücktheit unter den Umstehenden. Marke segnet die Leichen.“ Dem Anspruch vom „Ertrinken, Versinken, unbewusst“ gemäß stirbt Isolde nicht real wie Tristan – im Prosaentwurf stürzte sie sich ins Meer! Dergestalt öffnet Wagner auch jenseits der Musik den Horizont des im zweiten Akt besungenen Liebestodes und macht das „transportierbare Orchesterstück“ für die auf Aufhebung ihrer selbst angewiesene Handlung zur Mündung des Ganzen. Welch symbolschwere Subtilität – ähnlich der, die dem konnotativ belasteten Englischhorn die Teilhabe am finalen H-Dur verwehrt (wobei es auch darum ging, den „Erlösungs“-Aufstieg h-cis-dis den bis dahin parallel geführten Oboen allein zu überlassen und das als Durterz empfindliche dis ausgewogen und diskret über die Oktavlagen zu verteilen).

Quelle Peter Gülke: Musik und Abschied / Bärenreiter Kassel Basel London New York Praha 2015 ISBN 978-3-7618-2401-6 (Seite 264)

(Fortsetzung folgt)

Wer die Geduld verliert, könnte sie am LOHENGRIN live üben. Die gestrige Aufführung 25. Juli 2018 ist per Video-Livestream abrufbar: HIER.

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Mein Eindruck: die Oper ist inhaltlich eine Zumutung, da hilft kein Bühnenbild und keine Regie. Trotz sanftester Farben, und immerhin ohne Schwan. Aber leider auch musikalisch von Langeweile geprägt. Unendlich oft die gleichen Wendungen, – liegt es an Wagner oder an der Interpretation, am Tempo? Alles ist voraussehbar und behäbig, auch der „Luftkampf“ (Mein Gott: kenne ich das nicht von David Garrett? Mit Geige statt Schwert?)  Und der lange Chor-Jubel am Schluss, ein durchgehendes vielstimmig-dumpfes Vibratogewirr, nicht-enden-wollend. Wer hält das in der Realität aus!? Es genügt eigentlich, das halluzinogene Vorspiel und die 2. Szene verinnerlicht zu haben (die ich 1956 auf LP kennenlernte und unzählige Male hörte). Die schrecklich gefügigen Männerstimmen angesichts der fiebrigen Frau. Damals liebte ich das Auskosten der phrygischen Kadenz, – so kannte ich sie nicht von Bach -, jetzt finde ich sie völlig überstrapaziert. (Merken: die Stelle mit dem Ausrufer vor dem Kampf, die Bruckner im Adagio seiner Siebten zum Ausgangspunkt nimmt.)

Pause nach I. Akt ab 1:02:17 bis 01:10:56 Gespräch mit Waltraud Meier + Gang durch Festspielhaus, Keller und Probenraum (Kantine)

(Sehr interessant, das Publikum hinter den plaudernden Protagonisten zu beobachten. Was für ein Glanz! Ich denke an die große deutsche Fernsehshow, an Hochzeit in Königshäusern, ja, ein Moderator namens Maier steht fast im Zentrum der Macht und spricht mindestens wie ein Adelsexperte oder sogar ein Bachelorkandidat.)

Fremde Begegnung auf dem Pragsattel

Perfekte Programme

Es gibt ein paar Konzerte der letzten Jahre, die ich für den Rest meines Lebens verinnerlicht habe. Und ich werde immer wieder versuchen, sie mir möglichst deutlich in Erinnerung zu rufen: nicht nur in gelungenen Einzel-Interpretationen, sondern als Gesamtprogramme, als eine dramaturgisch vollkommene ComPosition unabhängiger Werke. Zum Beispiel den Abend mit dem Kelemen-Quartett in der Kölner Philharmonie (25.1.2016 hier), den Solo-Abend mit Barnabas Kelemen (25.10.2016 hier), drei Bach-Solosonaten mit Thomas Zehetmair in der Stiftskirche Stuttgart (7.9.2016 hier). Ein reines Mozart-Programm mit dem Hagen-Quartett am 25. Februar 2015 in der Kölner Philharmonie (hier). „Reiner“ Mozart auch in Form der „Hochzeit des Figaro“ in Bonn am 10. Juni 2018 (siehe hier). Das Konzert (der Programmverlauf!) mit Christian Gerhaher am 15. November 2017 in der Düsseldorfer Tonhalle (siehe hier). Und jetzt eben der Liederabend mit Truike van der Poel auf dem Pragsattel in Stuttgart. Ich nenne den Pianisten noch nicht, um dem naheliegenden Vorwurf der Befangenheit wenigstens für den Augenblick zu entgehen und geneigte Leser zum genaueren Lesen zu veranlassen, danach vielleicht um so geneigter zu finden. Denn dies ist ein Programm, das man nicht aufgrund einer vorgefassten Meinung oder dank einer Wahlverwandtschaft (ganz zu schweigen von einer naturgegebenen) liebgewinnen kann, sondern nur, weil es einen LIVE im sprichwörtlichen Sinn ergreift oder sogar „unter Strom setzt“. Alles ist neu, also eben NEUE MUSIK, da weiß man nichts vorher, allenfalls kann man – das Programmheft studierend – etwas ahnen, imaginieren. Über die Texte: Barbara Suckfüll siehe hier, Unica Zürn siehe hier , Marie Luise Kaschnitz hier. (Einen merkwürdigen Zugang zu Filmaufnahmen von 1955 und zu gesprochenen Gedichten der Schriftstellerin findet man hier.)

Rast auf der Fahrt nach Stuttgart 20. Juli mittags.

Das Ziel:

Die Komponistinnen Adriana Hölszky und Rozalie Hirs

 Unica Zürn: „Der einsame Tisch“

  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Die Komponisten Thomas Stiegler und Stefan Keller:

Verabschiedung:

Später:

 Marc & Alvaro

Notiz nach Gespräch mit dem Komponisten Stefan Keller: seine Kompetenz in indischer Musik, – er studiert Tabla bei Aneesh Pradhan, hat bei Dhruba Ghosh Gesang studiert. Schreibt eine Dissertation bei Prof.Dr. Gert-Matthias Wegner. Website hier. Sein hervorragender Text „Takt und Tal“ ist als pdf abrufbar hier.

Beispiel eines Werkes (Russische Premiere 2015) „Schaukel“ hier. Text dazu:

Der Titel steht für zweierlei: für die Körperlichkeit der Musik, und für den spielerischen Umgang mit ihr. Die Lust, das Gewicht des eigenen Körpers zu spüren, seine Unterworfenheit unter die Gesetze der Schwerkraft, und gleichzeitig die eigene Kraft ins Spiel zu bringen, nicht nur um die wirksame Dynamik bis ins Äusserste zu steigern, sondern darüber hinaus auch um das gleichmässige Auf und Ab herauszufordern und Reaktionen zu testen – Stockungen, Wirbel, Stürze… dies sind wohl die Gründe für die Leidenschaft und Verausgabung, mit der Kinder sich dem Schaukeln hingeben. Etwas von dieser elementaren Spielfreude und von der durch sie zu erlangenden Erfüllung sind für mich zentraler Bestandteil von Musik. (St.K.)

Stefan Keller 2011 an der Tabla:

Erinnerungsbild eines Wiedersehens:

Pfaffenberg – Zurückgekehrt nach Solingen:

 Pfaffenberg Bistro

 Blick auf Burg Hohenscheid

 Perfektes Programm Natur

(Nicht vergessen: Perfektion ist auch ein ironischer Begriff. Man darf mit Fug und Recht jede Wolke als Fehler des Himmels behandeln.)

Abschließend möchte ich einige wichtige Sätze festhalten, die im Programmheft des Festivals Sommer in Stuttgart 19. -22. Juli stehen. Es war ja vor allem Dieter Schnebel gewidmet, dessen eindrucksvolle Kaschnitz-Lieder auch in diesem Konzert zu hören waren. Vor 50 Jahren schrieb er den folgenden Text für damals neue Werke; ich finde ihn unvermindert aktuell, insbesondere wenn man an das nach wie vor aktuelle Konzept der Mimesis in der Musik denkt. Was Musik nämlich immer auch bedeutet: Bewegung im Raum, Theater. (Selbst wenn man zugleich die Tendenz zu akustischer Abstraktion nicht missen mag!)

Unbestreitbar ist es das, Theater. Zumindest gewann die sichtbare Seite von Musik erhebliche Relevanz. Hier wurde ein Schaden behoben. Und zwar der: Mit Hilfe von Schallplatte, Tonband und Lautsprecher vermochte man Musik auf die pure akustische Präsenz schrumpfen zu lassen, dies zumal in der elektronischen Musik, die auch den Interpreten vergessen machte. Sie und High Fidelity ließen überdies die Illusion aufkommen, es gäbe Musik ohne Fehler. So schien es, als könnte Musik bloß als blankes Resultat existieren. Alles andere, ausgenommen die Schau, die Dirigenten und Interpreten abziehen, wurde mit Nichtbeachtung bestraft. Dass es so respektable Handlungen wie das Üben und Proben von Musik gab, verdrängte man fast aus dem Bewusstsein. Indes, was da passiert: dass Musik entgleist, einen Anlauf nimmt, durcheinander gerät, ist voll hübscher Überraschungen. […] Jedenfalls kommen da Aspekte des Rätselhaften oder Absurden zum Vorschein. Das Theater, das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wesen. Sie zeigt, was in ihr steckt, lässt sozusagen die Katze aus dem Sack.“

Dieter Schnebel, im Programmheftbeitrag „Musik als Theater“ (Seite 11) zitiert von Habakuk Traber.

Siehe dazu auch die Ausführungen von Stefan Keller (oben) zur Körperlichkeit in der Musik. Ich würde darüberhinaus gern Zitate aus der Analyse afrikanischer Musik beisteuern. Welch eine positive Wendung der Musikgeschichte, dass dergleichen nicht mehr als deplatziert gilt! (JR)

Nachtrag (Auszug aus dem biographischen Teil des Programmheftes)

(links oben: Truike van der Poel, in Fortsetzung; rechts: J.Marc Reichow. In gewöhnlich gut unterrichteten Kreisen sagt man, dass sie miteinander verheiratet sind.)

Klassik zum Kuscheln oder Gegentreten

Nur keine Berührungsängste!

Seltsame Welt: im Kultur-Magazin kann der Massensport Fußball dazu dienen, die Klassik attraktiver erscheinen zu lassen. Irgendwie. Im Hintergrund des massenwirksamen Pop-Geschäftes dagegen wird gedämpfte Klassik am ehesten im Blick auf Wellness genutzt. Der kernige Begriff sorgt für Prestige ohne eigene Anstrengung und suggeriert zugleich unterschwellige Leistungsförderung: Geht Klassik nicht Hand in Hand mit Langeweile, und sieht das nicht einer Art Entspannung zum Verwechseln ähnlich? Man sagt doch auch „Kuschelklassik“.

Helene Fischer hier zur Klassik.

ZITAT

Um wieder auf den Boden der Tatsachen zu kommen und nicht die Nerven zu verlieren, hat Helene Fischer nach ihren Konzerten immer spezielle Rituale: „Abschminken im Bad, manchmal höre ich auch Klassik, um meinen Kopf nicht zu sehr arbeiten zu lassen, weil da hat man ja auch einiges erlebt an diesen Abenden.“ Noch viel wichtiger ist Helene Fischer allerdings der Austausch mit ihrem Liebsten: Moderator Florian Silbereisen (36). „Ich schotte mich ab, damit ich wieder zu mir komme. Trotzdem ist es das Schönste und Wichtigste, auch direkt, nachdem ich in mein Zimmer gekommen bin, mit Florian zu telefonieren.“

Was hat Violinespielen mit Fußball zu tun? Erfahren Sie es bei ttt Titel Thesen Temperamente hier – ab 24:16 der Violinist Emmanuel Tjeknavorian im Porträt.

(Warum ist überhaupt vom Fußball die Rede? Ich wette: nur wegen der laufenden WM. Und der junge Mann wurde von der Regie dringend gebeten, die Fußball-Idee in Bild und Wort umzusetzen. Sehr halbherzig, denn das Thema verschwindet aus gutem Grund.)

ZITAT Max Moor

Und nun zum Fußball. (MM macht ein pfiffiges Gesicht dazu.) Der Vater ein bekannter Dirigent, die Mutter eine Pianistin, und sie wünschte sich für ihren Sohn nur eines, – dass er nicht Musiker werde. Doch der fünfjährige Pimpf bestellte bei Papa per Telefon eine Geige als Mitbringsel von dessen Auslandstournee, keine Spielzeuggeige, eine richtige, Mamas Protest half nichts, der Bengel kriegte die Violine und – Sie ahnen es schon – ist heute der aufsteigende Stern am Klassikhimmel. Und was hat das jetzt alles mit Fußball zu tun? Dies: (man sieht einen Halbwüchsigen mit Fußball agieren) ein gutes Violinkonzert ist wie ein gutes Fußballspiel. Emmanuel Tjeknavorian, Fan von Real Madrid und Ludwig van Beethoven, weiß das. Auf dem Platz wie auf der Bühne geht es um präzise Technik und kluge Taktik, und ohne Leidenschaft geht gar nichts. (Musik Sibelius) Als Teenager spielte Emmanuel Tjeknavorian in einer Schülermannschaft, offensives Mittelfeld (Sibelius + Fußball spielende Jugendliche). Geige spielte er, seit er fünf ist.

O-Ton Tjeknavorian

Wenn ich Sibeliuskonzert spiel, dann muss jeder Lagenwechsel sitzen, genau so wie auf dem Feld muss jeder Pass sitzen, wenn man ein erfolgreiches Spiel absolvieren möchte oder es hat sich in der Sprache etabliert, wenn man sagt: ja, und der dirigierte die Abwehr oder … der gibt den Takt vor… (Popmusik)

Emmanuel Tjeknavorian in Berlin, eingeladen zum Debüt im Deutschlandradio Kultur mit dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin. (25:59) In dieser legendären Reihe etc. etc. Filmbilder aus Kindheit, Wunderknabe? nein, Vater iranischer Dirigent etc., das Thema Fußball ist weg.

Besonders stark werden die Gefühle, wenn ich armenische Musik spiele zum Beispiel.

Ausnahmetalent… Stradivari. Sehr alt: Mozart, Beethoven, Philharmonie, dennoch: die Geige klingt unbeirrt heute … Übung! (Wo bleibt der Fußball?)

ZITAT (aus dem Off):

Emmanuel Tjeknavorian ist 22. Die Zeit der Wettbewerbe liegt hinter ihm. Er muss nicht mehr siegen, um sein Können zu beweisen. Jetzt muss er ein Publikum gewinnen. Die Zugabe in der Berliner Philharmonie ist ein Kinderlied von Beethoven, das Murmeltier, ein schlichte traurige Weise. Pures Spiel, ganz fein, ganz groß. (Er spielt die Melodie von „La Marmotte“…)

*   *   *

Auch in diesem (wohlgemeinten!) Beitrag erfährt man nichts über Klassik, abgesehen davon, dass beiläufig der „Klassikhimmel“ erwähnt wird. Die Musik ist so ausgewählt, dass niemand verschreckt wird. Es liegt daran, dass ein Klassikhintergrund bei Kulturmoderatoren keine Rolle spielt, musikalisch versuchen sie regelmäßig mit irgendwelchen 30 Jahre zurückliegenden Pop-Erinnerungen zu imponieren. So inszenieren sie das Kinderlied als Höhepunkt. So schlicht – ohne alles – ist ihnen Klassik am liebsten. Zu „Lebzeiten“ der Klassik schrieb ein zeitgenössischer Rezensent über Beethovens Klavier(!)lieder op. 52, zu denen „La Marmotte“ mit Goethes Versen gehört:

Begreif‘ es, wer es kann, dass von solch einem Manne etwas so durchaus Gemeines, Armes, Mattes, zum Theil sogar Lächerliches – nicht nur kommen kann, sondern sogar ins Publikum gebracht werden mag! [AmZ 1805]

Berührungsängste allenthalben. Aber Kuschelklassik und Kinderlied, ganz fein, ganz groß.

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Auch Helene Fischer will mal loslassen, sich abschminken, die Maske abnehmen, den Kopf mit Klassik ausschalten statt mit Schlagern. Und der Klassikstar soll keinen Wettbewerb mehr gewinnen wollen, sondern ein Publikum. Wenn es sein muss, mit einem halben Schritt zurück ins Kinderland. Es ist doch alles nur Spiel…

*   *   *

Verdammt noch mal, was war los mit unserer Fußballmannschaft? Es fehlte die Spielfreude! Sie haben nicht gebrannt!! Sie sind nicht um ihr Leben gerannt, es war nur ein gutwilliges Traben.

Man muss es aber gar nicht psychologisch sehen. Eine schöne Lösung fand die ZEIT in der Kolumne von Josef Joffe: Total global – Warum die Kleinen bei der WM die Großen überflügeln.

Die Erklärung besteht aus einem Wort: „Globalisierung“. Als die Deutschen 1954 den Pokal in Bern holten, kamen Sepp Herbergers Mannen aus deutschen Vereinen: große Bevölkerung, große Auswahl. Da konnte das winzige Island nicht mithalten. Doch heute sind die Scouts der Club-Teams in der gesamten Welt unterwegs und rekrutieren die Besten der Besten.

Die spielen mit den Besten in der Premier League oder der Bundeslinga. Sie erringen Ruhm und Reichtum, egal, ob sie aus dem Senegal oder Ägypten kommen. Sie steigen auf in die Welt-Elite, was sie im einst abgeschotteten Daheim nie hätten schaffen können. Alle vier Jahre kehren sie heim, wo sie mit andern Cracks im Nationalteam spielen und die klassischen Fußballmächte das Fürchten lehren.

(…) Bei der WM spielen zwar nationale Teams, aber in Wahrheit die Besten gegen die Besten der ganzen Welt. „National“ an ihnen ist nur der Pass. Vergleichbar ist dieser globale Markt nur mit den großen Orchestern der Welt, wo nicht Herkunft die Zukunft bestimmt, sondern Talent und Ehrgeiz.

Anders als Football, Baseball und Rugby ist Fußball der einzige Sport, jedenfalls gemessen an den drei Milliarden, die in Russland zugucken. Dass in der gnadenlosen Konkurrenz die Letzten zu den Ersten aufrücken und umgekehrt, befeuert die Faszination. Über diese Art der Globalisierung darf sich niemand beschweren.

Quelle DIE ZEIT 5. Juli 2018 Seite 12 ZEITGEIST / Total global Warum die Kleinen bei der WM die Großen überflügeln / Von Josef Joffe.

Der Vergleich mit den Orchestern hinkt allerdings mehr als der fast tödlich gefoulte Neymar, nachdem er wieder aufgestanden war.

In der Musik gibt es keine zählbaren Tore, die auch eine künstlerisch hervorragende Leistung in die Vergessenheit drängen könnten. Und umgekehrt funktioniert es auch nicht. Letztlich zählt nicht das Kinderlied, sondern das Sibeliuskonzert.

Das Wort „Abschotten“ spielt eine ambivalente Rolle. Bei der „Welt-Elite“ ebenso wie in Helene Fischers Abschminkzimmerchen. Der geigende Eremit im Sinne Max Regers würde sich auf den Klassik-Podien der Welt nicht durchsetzen. Wohl aber als Effekt in einem dramaturgisch gelenkten ttt-Beitrag.

Das Kinderlied geht mir doch nachhaltig durch den Kopf.