Kategorie-Archiv: Musik

Wer war Franz Clement?

Musikgeschichte – in Wort und Tat

Reinhard Goebel hat eine Lücke in der Musikgeschichte geschlossen. Wieder einmal. Natürlich wusste man das schon – sagen wir mal – seit 1973 (Gründung Musica Antiqua Köln), seit 1983 (Telemann Wassermusik Hamburger Ebb & Flut), seit 1992 (Johann David Heinichen Dresden Concerti) undsoweiter, aber man hätte es noch viel öfter sagen können. Hören Sie doch in den ersten Titel Heinichen bei jpc hinein: wenn Sie zusammenzucken, sind Sie würdig, auch zwei Fragmente des Booklettextes zu lesen:

So lebendig kann Musikgeschichte sein! Und nehmen wir nun den oben angesprochenen Geiger Franz Clement: Was wusste ich seit dem 3. Oktober 1983 (Anschaffung „Das Buch der Violine“ von Walter Kolneder) über ihn? Alles, was bei Kolneder ab Seite 198 steht. Und immer wieder habe ich, leicht belustigt oder gespielt entsetzt, aus dem dort wiedergegebenen Programmzettel von 1806 zitiert (bitte genau entziffern!): Die Uraufführung des Beethovenschen Violinkonzertes „Zum Vortheil des Franz Klement“…

Stattdessen werde ich in den nächsten 20 Jahren auf diese neue CD verweisen: Lest und hört!

Foto © Wolf Silver / Artwork: Demus Design

Original-Text: © Reinhard Goebel (Wiedergabe im Blog JR mit freundlicher Erlaubnis)

Schon als Wunderkind muß Franz Clement (1782 – 1842) über Charisma, engelsgleichen Charme und vor allem circensische Künste auf der Violine verfügt haben, denn die Herzen der Melomanen flogen ihm nur so zu. Dies belegt sein noch heute erhaltenes Stammbuch bestens: der Graf Seeau hatte dem gerade einmal 8-Jährigen das 400 Seiten starke in Leder gebundene Buch zu Beginn seiner ersten großen Europa-Reise am 31. August 1789 in München geschenkt und sich mit einem gesiegelten Empfehlungsschreiben als Erster auch darin verewigt. Ihm folgten über die frühen Reise-Jahre Clements hinweg – neben vor Entzücken dichtenden Gräfinnen, malenden und zeichnenden Bürgerinnen sowie Honoratioren der besuchten Städte – alle internationalen Großen und Größen der Musik: Haydn, Salomon, Viotti, Nancy Storace, Rauzzini, Bridgetower, Fodor, Neefe, Cramer, Jarnowicz und später in Wien dann der Baron van Swieten, Constanze Mozart, Salieri, Albrechtsberger, Wranitzky, Kozeluch und natürlich auch Beethoven.

Das Wiener Publikum stand immer, wenn Franz Clement gespielt hatte, auf den Stühlen – er war ja einer der Ihren, kein Zugereister, und hatte als sich Begleiter bei Haydns erster England-Reise internationale Approbation und Reputation erspielen können, war anlässlich der böhmischen Krönung von Franz II 1792 in Prag vor dem Kaiser aufgetreten und forthin – wie dem Veranstaltungskalender der Kaiserin Marie Thérèse zu entnehmen ist – regelmäßiger Gast bei deren launigen Hof-Konzerten.

Ersten Violinunterricht hatte dem fünfjährigen Franz sein Vater, ein Lakai in der Kapelle des Grafen Harsch, erteilt und mit acht Jahren debutierte das Wunderkind im Saale des Trattnerhofs – in dem Mozart 1784 seine 21 Akademien gegeben hatte – mit einem Violinkonzert von (vermutlich Johann) Stamitz.

Nach der Rückkehr von der mehrjährigen Reise wurde es erst einmal stiller um das Wunderkind, dem das „Jahrbuch der Tonkunst 1796 “ noch eine schwärmerische Eloge widmete und der Hoffnung Ausdruck verlieh, dass „wenn er sich einmal zu einem stattlichen Kompositeur wird gebildet haben….unsere Musik mit scherzhaften und witzigen Stücken, im Haydnischen Geschmacke ansehnlich bereichern wird“.

Ob dieser Wunsch als versteckter Hinweis darauf zu lesen ist, daß Clement bei Haydn Komposition studiert habe, muss wohl verneint werden: Haydn war ein tyrannischer Lehrer und insistierte darauf, dass die Schüler nicht nur in seine viel zu großen Fußstapfen traten, sondern sich in ihren Publikationen „élève du célèbre Haydn“ nannten – was Beethoven zumindest rundweg mit der Bemerkung ablehnte, er habe sowieso NICHTS bei ihm gelernt.

Franz Clement war vermutlich kompositorischer Autodidakt. Ein frühes Klavierquartett und ein Streichtrio könnten- wie auch der Wunderkind-Zirkus um ihn herum – auf Mozart-Identifikation hindeuten, die aber – anders als bei Anderen – offenbar schnell verblich, jedenfalls keinerlei Spuren hinterließ. Er verfügte über ein derartig phänomenales Musikgehirn, dass er den ganzen „Fidelio“ auswendig spielen und „aus dem Kopf“ einen von Haydn approbierten Klavier-Auszug der Schöpfung niederschreiben konnte. Im übrigen hatte niemand seit Jean-Marie Leclair derartig kunstvolle Synonyme für geigerische Alltagsfiguren und kein Geiger auch eine so reichhaltige Palette an spätest-barocker Cantabile-Ornamentik entwickelt, mit denen er die hinreißenden Oden seiner Mittelsätze garnierte.

1802 wurde Clement als Konzertmeister und Violin-Dirigent an das „Theater an der Wien“ berufen und machte das Ensembles des Hauses aufgrund seiner fachlichen Kompetenzen innerhalb kürzester Zeit zum Spitzen-Ensemble der Donau-Metropole. Beethoven, noch traumatisiert vom Misserfolg der Première seiner Sinfonie Nr. 1 im Burgtheater anno 1800 mit dem dort angesiedelten Ensemble, versicherte sich für die erste öffentliche Darbietung seiner Sinfonia Eroica im Theater an der Wien im April 1805 der Mitwirkung Franz Clements und seines Orchesters, verstärkt durch jene Musiker aus dem Lobkowitz-Ensemble, die das Werk durch lange Proben und einige Privat-Aufführungen bereits bestens kannten. Clement selbst ließ sich mit seinem ersten Violinkonzert D-Dur hören, einem Werk, das keinerlei Anklänge an Mozart oder Haydn aufwies, sondern die Mitte des neuen Wiener Stils repräsentierte.

Die Eroica hingegen, die so barsch jegliche Erwartenshaltung an eine Sinfonie gestraft hatte und das Maß an zu verkraftenden Neuigkeiten bei weitem überspannt hatte, fiel durch – „Auch fehlte sehr viel, dass die Sinfonie allgemein gefallen hätte. Die Ouverture und mehrere Stücke aus Cherubini’s Anakreon wurden sehr gut aufgenommen“ – Clements Spiel hingegen wurde in blumigen Worten beschrieben:

„…Es ist nicht das markige, kühne, kräftige Spiel, das ergreifende, eindringende Adagio, die Gewalt des Bogens und Tones, welche die Rodesche und Viottis Schule charakterisirt: aber eine unbeschreibliche Zierlichkeit, Nettigkeit und Eleganz; eine äusserst liebliche Zartheit und Reinheit des Spiels, die Klement unstreitig unter die vollendetsten Violinspieler stellt. Dabey hat er eine ganz eigene Leichtigkeit, welche mit den unglaublichsten Schwierigkeiten nur spielt, und eine Sicherheit, die ihn auch bei den gewagtesten und kühnsten Passagen nicht einen Augenblick verlässt.“ (AMZ 1805, Sp. 500/ 501).

Diese technische Souveränität konnte Clement fast zwei Jahre später dann erneut unter Beweis stellen: er hatte Beethoven für seine Akademie am 23. Dezember 1806 um ein Violinkonzert gebeten. „Concerto per clemenza per Clement“ hatte dieser scherzando auf die Kompositions-Partitur des Opus 61 geschrieben, das Werk aber in einem Zustand abgeliefert, der dem Solisten der Uraufführung reichlich Eigenarbeit abverlangte, in dem aus den vielfachen Ossia-Versionen und Überschreibungen erst einmal ein logischer und kohärenter Text für die Solostimme gewonnen werden musste. Dies war ganz sicher Clements Aufgabe und Arbeit, hatte Beethoven doch – wie sein Vorbild C. P. E. Bach übrigens auch – keinerlei Kenntnis von idiomatischen Violinfigurationen. Er spielte im Bonner Hoforchester Viola, weil es zur Violine einfach nicht reichte – oder war er – wie eben C. P. E. Bach bereits – krasser Linkshänder? Seine Handschrift ließe es fast vermuten.

Immerhin hatte Beethoven sein Konzert für Franz Clement, den „Liebling der Musen“ und seine luzid-apollinische Violinbehandlung geschrieben, seine behände Leichtigkeit bis ans Ende des Griffbretts und seinen malenden, niemals hämmernden Bogen geschrieben  – und doch machte die Wiener Theaterzeitung Kleinholz aus dem Werk und trat noch schnippisch nach: „die übrigen Stücke wurden größtentheils mit entschiedenem Wohlgefallen aufgenommen“. Die AMZ räusperte sich spröde: „Den Verehrern der Beethovenschen Muse dürfte die Nachricht interessant seyn, dass dieser Komponist ein Violinkonzert – soviel ich weiss, das erste – komponirt hat…“

Es gehört nicht viel Fantasie dazu, sich vorzustellen, daß der unberechenbare Beethoven tobte – und mit dem auch in der Première der erfolglosen „Leonore“ als konzertmeisterndes Zugpferd engagierten Clement nun final brach. Abgesehen davon, dass in Pierre Rode ein neuer Stern am internationalen Geigenhimmel aufgetaucht war (den man aber erst 1812 in Wien zur nicht allerhöchsten Zufriedenheit hören konnte) waren in Schuppanzigh und Mayseder Konkurrenten erwachsen, denen Beethoven offenbar mehr vertraute und die – sicher weitaus weniger genial und original – dankbar für den Umgang mit dem Genius waren.

Dass Beethoven aber den rasch erfolgten Druck des Opus 61, auf dem zwar „Beethoven“ drauf stand, in dem aber mindestens ebenso viel Clement drin war, eben nicht „par Clemenza“ Franz Clement, sondern seinem gerade mal kurzzeitig wieder aktuellen Jugendfreund Stefan von Breuning widmete, das war eben typisch für Beethovens Umgang mit den Zeitgenossen !

Clement hat dieser Fauxpas – letztlich eine finale damnatio memoriae, steht doch über allen modernen Druckausgaben eben nicht „par Clemenza pour Clement“, sondern „Stefan Breuning gewidmet“ – nicht sonderlich gestört: er spielte das Stück 1815 in Dresden und erneut 1833 in Wien. 1844 dann legte sich der erst 12-jährige Joseph Joachim das Werk aufs Pult – von Franz Clement sprach man damals nicht mehr: er war 1842 gestorben.

Die Ähnlichkeiten zwischen Clements Violinkonzert Nr. 1 und Beethovens Opus 61 sind keinesfalls zufälliger Natur, – sie zu nennen wäre aber unverzeihliches crimen laesae majestatis – sondern direkte Bezugnahme, augenzwinkerndes Zuspielen von Bällen und kreative Reaktionen aufeinander, die sich dann in Clements wenig später entstandenem Violinkonzert Nr. 2 d-moll/D-dur in umgekehrter Richtung wiederholen: hier nun sind die Bezüge auf Beethovens Violinkonzert nicht zu überhören. Überhaupt sind Imitation, Assimilation und Transformation, „Ausleihen, aber mit Zinsen zurückerstatten“ ohnehin aus der Kunst des Komponierens in historischer Zeit nicht wegzudenken: sie sind die Basis allen Tuns. Leider nur bescheinigt man bisweilen – dies ein angewandter Anachronimus, schiere Unkenntnis auch – den Eltern gewisse Ähnlichkeiten mit ihren Kindern.

Zugegebenermaßen sind die Abhängigkeiten von Clement 2 zu Beethoven weitaus stärker als die von Beethoven zu Clement 1. Aber auch andere Konkordanzen treten in diesem zweiten, im Tonfall doch schon deutlich romantischer, zerrissener und leidenschaftlicher angelegten Konzert mit nahezu experimentellem Tonartenplan auf, bemerkenswert viele nämlich zu Antonin Reichas „Sinfonia Concertante“, komponiert für die im Lobkowitz-Orchester spielenden Cellisten Anton und Nikolaus (Vater & Sohn) Kraft.

Was es damit „auf sich hat“, wird man erst klären können, wenn das Konzert- und Musikleben Wiens der Beethoven-Zeit nicht nur punktuell archivalisch, sondern vor allem auch übergreifend akustisch aufgearbeitet ist, wenn all diejenigen, die sich in Franz Clements Stammbuch eintrugen, aus ihren lexikographischen Gräbern befreit wieder mit ihren Kompositionen Gehör finden können. Ich bin sicher, dass dies der Größe Beethovens keinen Abbruch tun wird – im Gegenteil: wir werden ihn wie Bach, umgeben von Telemann & Heinichen, Zelenka & Pisendel, Fasch & Hasse, erst dann richtig verstehen.

Der Anfang ist gemacht – Fortsetzung folgt.

RG – im August 2019

*     *     *

Übrigens: eine Produktion des WDR / Solistin ist Mirijam Contzen, Violine; das WDR Sinfonieorchester spielt unter der Leitung von Reinhard Goebel, das Violinkonzert Nr. 2 ist eine Live-Einspielung vom 12. Oktober 2018, das Violinkonzert Nr. 1 eine Produktion 17. bis 21. Juni 2019. CD bei www.sonyclassical abzurufen (auch Anspielmöglichkeit) bei jpc hier.

Eine Youtube-Aufnahme des langsamen Satzes aus dem Violinkonzert Nr. 2 ist hier (extern) abzurufen. Und hier direkt:

Nachtrag (JR)

Die folgenden Seiten aus dem alten MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart Band 13 Bärenreiter Kassel etc. 1966) würde ich gern noch an dieser Stelle bewahren, sie sind dort im Artikel Violinmusik von Boris Schwarz zu finden:

Kammermusik absolut

Über das Artemis-Quartett, das …

ich gestern 15. Januar in der Kölner Philharmonie nicht wahrnehmen konnte (weil der Husten, den ich von der Küste mitgebracht habe, nicht zumutbar war)  – Freund Odenthal war dort und berichtete über die wieder neue Formation – begeistert – und ich war tagsüber mit den opera 95, 96, 97 beschäftigt, streng genommen hätte mich opus 130 plus Große Fuge etwas aus der Bahn geworfen. Ich weiß nicht, warum mich dieses kurze Video dann so ergriffen hat, der Zufallsfaktor darin, der Ernst im Spiel, die Erinnerung an viele andere Begegnungen, z.B. mit dem C-dur-Quartett op. 59 Nr. 3 mit dem Fugenbeginn, Friedemann Weigle in Positur, unnachahmlich, Eckart Runge am Cello-Podest, ich werde das alles nie vergessen, eine unzerstörbare Assoziationskette zurück bis zur Serie der Beethoven-Quartette mit dem Alban-Berg-Quartett 1987/88.

Ich hatte gerade in dem Adorno-Band „Beethoven – Philosophie der Musik“ (Suhrkamp 1993) über die Violinsonate op. 96 nachgelesen und war im Begriff, einiges abzuschreiben, stark motiviert im Blick auf Samstag in Bonn, hier.

„Eine der großen Kategorien Beethovens ist die des Ernstfalls, des Nicht-länger-Spiel-Seins. Diesen Ton – der stets fast der Transzendenz zur Form sich verdankt – hat es vor ihm nicht gegeben.“ (Seite 243)

… vor ihm nicht gegeben?

Die G-dur-Violinsonate op. 96, die ich am wenigsten von allen kenne (mehr noch: ich habe früh eine Sperre entwickelt), schien mir jetzt im Gegensatz zu den benachbarten Werken wirklich zuwendungsbedürftig: das Quartett op. 95 haben wir bei Prof. Günter Kehr studiert (damals schon mit Freund H.H. Odenthal als Primarius), das Erzherzog-Trio op. 97 kannte ich schon von meinem Vater: wir Kinder haben im Konzert bei der Pizzicato-Stelle dümmlich gelacht, später habe ich mich dessen geschämt: während der Studienzeit habe ich es ständig vom Tonband gehört, zuerst vom Trio di Trieste, dann vom Beaux-Arts-Trio, es war mein Non-plus-ultra. Die Violinsonate op. 97 hörte ich im Hochschulkonzert von Jörg-Wolfgang Jahn, sicher sehr gut, beschloss aber, das Werk nie selbst einzustudieren (im Examen spielte ich die Kreutzer-Sonate), letztlich aufgrund einer törichten Fehleinschätzung. Heute habe ich manches wettgemacht, hörend (ohne Noten) und lesend, – „Beethoven Interpretationen seiner Werke“ (Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996) Bd. II Seite 86 bis 92, sehr gut: Peter Cahn. Ich bemerkte, wie ich mich damals getäuscht habe, schon das Thema hatte ich dürftig gefunden, wie eine Verlegenheit.

Als ich die Youtube-Aufnahme jetzt aufmerksam ohne Noten hörte, 3 Minuten Exposition, 3 Minuten Wiederholung, Durchführung, wurde ich in den Bann gezogen (der „rührende“ Ernst der Interpretinnen hier), bis ich schließlich, eingelullt von den Triolen, auf die Reprise wartend, erst nach einigen weiteren Takten erkannte, dass sie sich ganz unvermerkt eingeschlichen hatte. Und hielt es für ein Manko meiner Höreinstellung, es war aber die Raffinesse Beethovens.

Adorno zum „Sich-Zeit-lassen“ (Seite 141 f). Er spricht vor allem über das Trio op. 97. (Darin habe ich es früh erkannt und gefühlt, nicht in der Violinsonate.)

In op. 97 etwa ist die Tonika (äußerst gewagt) einen Takt vorm Einsatz der Reprise schon da [T. 190], aus eben dem doppelten Grunde, daß die Reprise dann ganz dicht anschließt, weil sie ja nicht als Climax kommt, und daß sie, weil das harmonische Hauptereignis in der aufgelösten Kadenz schon vorausging, unscheinbar bleibt. Der piano-Einsatz des Hauptthemas ist bescheiden, verbunden und doch – gegenüber dem Reprisentypus des intensiven Stils – von vorn beginnend, gleichsam Atem holend – wie dieser ganze Stil (…) das Element des Atemholenden hat. Es ist das Absetzen des Erzählers in der durchgehaltenen Einheit der langen Erinnerung. Die Reprise wird in diesem Stil zum „Darauf-Zurückkommen“, zum Eingedenken. Übrigens hat der letzte Takt vor der Reprise Verwandtschaft mit dem berühmten der Eroica. Denn er ist nicht einfach die Tonika, sondern eine Überschneidung von Tonika und Dominante, damit, bei engster Verflechtung, die Reprise doch Atem holen kann, aber nicht als Erfüllung oder Neues, sondern gleichsam als Reinigung; als Hervortreten der schon vorher erreichten, aber verdunkelten Tonika, die sich jetzt herauslöst und rückwirkend spricht: ja, das ist so und so ist es schon wieder. Es ist eine der kunstvollsten und zerbrechlichsten Stelle bei Beethoven. – In op. 96 ist auch ein tour de force: dem Kopfmotiv wird, unter Ausnutzung seines Rufcharakters und wieder durch die spielende Unverbindlichkeit des Trillers, eine Art Exterritorialität gesichert, dann aber wird es doch wieder, trotz der Aufgelöstheit, als Anfang gedeutet, und ehe man sich besinnt, ist man wider drin. Der subtile Betrug, der allemal hier waltet, deutet auf die Aporie des extensiven Typus hin und diese Aporie erzwingt dann den Spätstil.

Quelle Theodor W. Adorno Beethoven / Philosophie der Musik Suhrkamp Frankfurt am Main 1993 ISBN3-518-58166-X (Seite 143 f)

(Die letzten Worte werfen Fragen auf, – das weiß Adorno, denn er fährt zwei Zeilen später fort: „Es ist das Problematische, Riskierte, Exponierte des extensiven Typus sehr herauszustellen.“)

Die erwähnte Stelle im „Erzherzogtrio“, linke Seite mitten in der Pizzicato-Stelle, über die wir Kinder gelacht haben. Die Reprise in Takt 191. (Youtube-Aufnahme genau 6:52.)

Die gleiche (ähnliche) Stelle wäre wahrzunehmen in der schon angeführten Aufnahme der (Klavier-) Violinsonate ab etwa 6:00, die Reprise hört man – wenn man sie nicht verpasst –  genau bei 7:18. (Auch die Gegenbewegungskontrapunktik vorher ist vergleichbar.)

Für den langsamen Satz (Video ab 11:33) gilt in noch höherem Maße, dass man sich ihn erarbeiten muss. Wenn man die Melodie nicht versteht – sie scheint so klar, dass man mit ihren Schwierigkeiten nicht rechnet, man denkt vielleicht an den langsamen Satz der „Pathétique“ – fragt sich zugleich, was denn daran misszuverstehen ist. Einfach schön. An den langsamen Satz des 5. Klavierkonzertes, – da ist die Gliederung klar und eindeutig. Ein Hymnus. Hier aber hilft kein Blick in die Noten, Klavier im vollen Satz 8 Takte, die Geige tritt endlich ein (Melodiegarantin) und klärt – gar nichts. Sie hängt sotto voce  dem Takt 8 des Klaviers nach, im nächsten Takt macht das Klavier dasselbe eine Oktave höher, und wiederum der nächste Takt isoliert den Schlussakkord, hängt ihm nach. Was soll das? War es so bedeutend, was bis hier erreicht wurde? Erst die letzten zwei Töne der Geige, mit espr.-Angabe hervorgehoben, auftaktig, haben ein Ziel, und der erste Ton des 12. Taktes, das ist fast wie eine große Geste in klein, – ich denke an Brahms, Violinkonzert, zweiter Satz, Takt ? – dort schien sie mir das schlichte Anfangsthema aufzugreifen und durch Opulenz zu verderben – hier ist es das Klavier, das mit seiner synkopischen Begleitfigur, die dem Geigenauftakt nachgebildet ist, alles vollends zu verunklaren scheint. Die Geige holt Ende des 14. Taktes noch einmal auf gleiche Weise aus wie Ende des 11. Taktes, also wird wohl jetzt … eine ordentliche Periode daraus, nein, es scheint nur so, denn dass der Takt 17 in Takt 18 wörtlich noch einmal erscheint, stört doch erheblich, was helfen da noch die 64stel-Ketten molto dolce, wenn nichts als eine Abschlusskadenz folgen soll, als sei nun Großes erreicht; man glaubt es nicht recht, mag der Abschlusston As auch durch sein cresc. zeigen wollen, dass noch lange nicht zuendegesungen ist…

Ich muss nicht betonen, dass dies böse Gedanken waren, die man besser verschweigt; aber es ist wie die Stimme meines Bruders in der Kindheit, wenn er mir nachweisen wollte, dass „meine“ Musik nichts wert sei im Vergleich zu der von ihm präferierten. Irgendwie hatte er auch recht, jedenfalls konnte ich ihm dann gerade nichts aus tiefstem Herzen entgegensetzen. Das tiefste Herz, das „Gefühl“, hatte er gepachtet.

Heute kam es mit einem Schlag, mit dem Stichwort Choral (das schon durch das Wort „Hymnus“ vorbereitet war). Es ist ein anderer Typus von Melodie, einer der auf engstem Raum mit Tönen spielt wie mit Glockenschlägen. Auch die „Freuden“-Melodie ist von dieser Art, oder die Melodie der Chorfantasie op. 80, die mir immer etwas peinlich war (ich wollte sie „groß“ finden, und es gelang nicht). Ich muss die Melodie als Choral aufschreiben, um das wirklich zu begreifen (ohne alle Akzidentien):

Es ist unerhört schwer zu spielen – und zu hören. Weil es so einfach ist. Ich bin sicher, dass man die Aufnahme anders hören wird als vorher, das Innehalten, das Weiterfließen, die unerhörte Kraft der Interpretation, die scheinbar ohne Anstrengung gelingt. Was für eine Wiederkehr des Themas in der Violine bei 14:50!!!

Man höre auch die sehr dichte Aufnahme Argerich/Kremer; was mich in diesem Satz stört ist allerdings die (zeit-, generationsbedingte) Amplitude des Violinvibratos.

*     *     *

Soweit am Morgen vor dem Konzert. Danach ist alles anders. Jetzt erst kenne ich die Sonate. („Du musst dein Leben ändern!“) Ich übertreibe. Vielleicht hätte ich es damals so pathetisch gesagt. Aber jetzt? Was tun?

(Henle-Verlag Herausgeber: Sieghard Brandenburg)

Beginne ich – eine Ausflucht! – als Pedant: hat der Triller auf der ersten Note der Sonate wirklich 2 Töne als Nachschlag? Soll er sie haben? Erst in der Konsequenz (jedes Mal!) stört es mich eher als dass es mich freut. (Niemand sonst spielt sie!) Hat der späte Beethoven den Nachschlag stillschweigend vorausgesetzt, während er sonst in Kleinigkeiten so pingelig war? Hätte er ihn nicht wenigstens in den ersten Takten hineingeschrieben? – Aber ich bin nicht dort gewesen als Kritiker. Ich bin erschlagen vom Gesamteindruck, also halte ich mich lieber ans Konkrete: ein solches Festival ist ein lebendes Monument. Ähnlich wie heute noch – Jahrzehnte im Nachhinein – die Aufführung aller Beethoven-Sonaten durch Alfred Brendel (trotz Levin), aller Streichquartette durch das Alban-Berg-Quartett (trotz Artemis) in den 80er Jahren. Wie vorher die Bach-Sonaten und -Partiten durch Isabelle Faust (wenn es Thomas Zehetmair nicht gäbe, der nicht „besser“ spielt, sondern nur anders, cum grano salis: unberechenbarer). Isabelle Faust ist ein Phänomen.

Gedanken vor Beginn: Warum steht auf dem Rückumschlag des Programmbuches als zweiter Name, gleich unter Beethoven, der Name Olli Mustonen? Über die Nennung in der Reihe der Interpreten hinaus? (Für mich ist er seit der CD mit op.109 als Beethoven-Interpret völlig inakzeptabel. Als Komponist interessiert er mich nicht.)

(Fortsetzung folgt)

Melodie ohne Spitzenton

Ist er überflüssig?

Peinlicher Anblick zum Jahresende…

Dies gab mir beim ersten Blick ins heutige Tageblatt am meisten zu denken, – neben der politischen Schlagzeile, die dem Wort „Umweltsau“ in dem beliebten Kinderlied „Oma im Hühnerstall“ galt. Jetzt ist es halt nicht mehr zu gebrauchen. Aber um den fehlenden Spitzenton im Anzeigenteil wird sich niemand kümmern, man ignoriert ihn, weil die wenigstens Kunden Noten lesen, immer nur in Worten denken. Aber gerade der Ton, zu dem man zweimal ausholt, um ihn dann um so lauter zu schreien: der gehört doch einfach an den Anfang der zweiten Zeile. Ach, ich würde gerne in der Annoncenabteilung aushelfen, wenn man mich nur ließe:

Sie sagen: jetzt erst sieht es schlimm aus, den Druckfehler hätte doch keiner bemerkt. Wirklich? Dann sage ich eben auch mal was Schlimmes über Ihre Oma! Zum Beispiel, dass sie noch nicht mal einen Zweizeiler mit Reim aufsagen konnte. Stammt das nicht von ihr? dieses: „Was du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf später!“ War sie zu dumm oder ein bisschen hinterfotzig? – In einem alten Film habe ich erlebt, wie jemand am Fischstand mutwillig mit den Worten begann: „Einem geschenkten Barsch …“ und dann zaghafter fortfuhr „… schaut man nicht in den – Schlu—lund!“ Also – erst beim Zögern ist es ein ganz netter Witz geworden, dem wohl anderenorts schon plattere Versuche mit den Worten Gaul, Maul, Hund und Mund vorausgegangen waren.

A propos „platt“: ich assoziiere mit der zweiten Zeile ohne Spitzenton die 50er Jahre mit ihren Heideröslein- und Försterliedern. „Im Wald und auf der Heide“, so hat man den „deutschen Wald“ in die Nachkriegszeit gerettet, wie auch die Rohkost, die Jungschar und die Reformbewegung. Ich konnte alle Strophen vom „Wilddieb“ und habe sie im Landschulheim auf Spiekeroog, wenn wir das Licht ausschalten mussten, den noch lauschenden Mitschläfern vorgesungen; das wirkte Wunder: „der Wilddieb, er gibt keine Antwort, er kennt ja die sichere Hand, ein Knallen und gleich drauf ein Aufschrei, und der Förster lag sterbend im Sand“. Ich glaube, es war diese Version, die den Krieg überlebt hatte, erst später kam Friedel Hensch mit den Cyprys.

Gut, das Lied saß und tat Wirkung, passte auch zu den Büchern, die ich verschlang (Kloss: „Ferien im Försterhaus“). Aber da sich in dieser Zeit auch meine Vorliebe für Klassik festigte („Die goldene Geige“), ärgerte es mich, wenn kostbare Wendungen, die ich liebte, in Schlagern auftauchten, die ich billig fand. Während mein Bruder meinte, dies sei das eigentlich Wahre (was sich auch vertreten lässt), und er war der Ältere. Michael Jary, René Carol, Wolfgang Sauer. Ich hätte nicht ausdrücken können, warum die einfach aufsteigende und wieder absteigende Linie („Du hast ja Tränen in den Augen“) mir nichts bedeutete. Oder das Auf-der Stelle-treten („Glaube mir, glaube mir“, das hat schon den Pendelrhythmus von „Zum Geburtstag“). Ich glaube nicht, dass ich etwa die ausgedehnte Melodie des Adagios hätte beschreiben können, über das mein Vater den Text eines Liedes notiert hatte („All mein Glück hab ich verloren“). Von Beethoven kannte ich nur „Ich liebe dich, so wie du mich, am Abend und am Morgen“ und fand es etwas langweilig, nein, nur bis zu einer bestimmten Wendung, jedenfalls der Sache nicht angemessen, und dann änderte sich alles mit wenigen neuen Tönen. Doch das führt zu weit (ja, die Länge brachte es, nicht die Kurzatmigkeit). Ich bleibe jetzt bei dieser Klaviersonate op. 2 Nr.2, obwohl es eine ganz andere war als die, die ich für immer mit meinem Vater verband, G-dur op. 14 Nr. 2, aber das war viel früher gewesen, in der Wohnung Kurfürstenstraße, mein Bruder übte damals am gleichen Flügel „Guter Mond, du gehst so stille“, für unsern jähzornigen Vater ein pädagogisches Waterloo. Inzwischen wohnten wir längst in der Paulusstraße, mit Blick auf die Paulus-Kirche:

 op. 2 Nr. 1, Satz 2 Adagio

Ich weiß nicht, ob wir damals das Lied „Happy Birthday“ oder „Zum Geburtstag“ schon kennen konnten, wie auch immer: der Rhythmus des Auftaktes stimmt, danach folgt in Beethovens Adagio der große Aufbruch in Gestalt des Sextsprunges, im Geburtstagslied nur die nichtsnutzige Wechselnote auf „-burtstag“, aber die beiden Anfangstöne des nächsten Taktes sind identisch („viel Glück“). Und nochmals beim nächsten „viel Glück“, dem im Adagio allerdings die Anfangstöne in Takt 8 entsprechen. Aber die Dissonanz am Anfang des Taktes 7 tat schon besondere Wirkung, und der Spitzenton der Melodie steht spürbar bevor: in Takt 10, überboten noch in Takt 12, dann aber die wunderschöne Wendung der Trauer in Takt 14, sie war in Takt 7 vorzuahnen: der schmerzliche Terzenvorhalt vor der Subdominante (B-dur-Akkord). Ein rinforzando bereitet daraufhin die Anstrengung der höchsten Töne und des Abstiegs zum Grundton vor, der letztlich analog zu Takt 8 erfolgt.

 Beethoven

 Von F-dur nach C-dur übertragen

 „-tstag, liebe Suzan, zum Geburtstag viel Glück…“

Aber glauben Sie nur nicht, ich will eine echte Verwandtschaft nachweisen. Damit wäre den Schlagern wahrhaftig zuviel Ehre angetan. Die sind bloße Profiteure des klassischen harmonischen Bestands. Und ich trage schließlich lebenslang die Last einer schlechten Assoziation.

Und wenn Sie den Eindruck haben, ich habe Ihnen einiges zugemutet: ich habe Ihnen auch manches erspart, was als Parodie vielleicht lustig gewesen wäre. Vgl. das Thema Klima-Oma. Ich wünsche allen Lesern und Hörern eine leckere Silvestermahlzeit und ein frohes Neues Jahr.

Achtung!  Parodie!

Reger Duos

Eine Nachholarbeit

Immer wenn ich daran zurückdenke, habe ich ein ungutes Gefühl. Wie damals beim Üben zu zweit und beim gemeinsamen Vortrag auf dem Podium. Hatte ich dafür bei Marschner die virtuosen Stücke studiert? Zuerst das Winiawski-Konzert d-moll, zu seiner größten Zufriedenheit (er überredete mich, das Schulmusikstudium zugunsten der Geige aufzuhören oder wenigstens zu unterbrechen), die Havanaise von  Saint-Saëns (er brachte mir bei, den Rhythmus „französisch“ zu spielen statt „deutsch“) und erst recht Lalos „Symphonie espagnol“ (die Leichtigkeit und Leidenschaft des Südens). Und nun dies:

 

Nur das letzte Stück bedeutete mir etwas, und es gehörte nicht dazu. Opus 131 b waren (und sind) „Drei Duos“, – korrekter Zusatz: „im alten Styl“ -, das vierte aber war eine Sonderkomposition, mit deren Noten sich Wolfgang Marschner prekär anstellte, mit Recht, er meinte, sie seien nicht (mehr) im Druck zu haben (damals kopierte man noch nicht). Und meine Erinnerung wurde im Lauf der Jahrzehnte immer vager. Ein hochromantisches Stück, ich glaube nicht, dass wir es astrein hinbekommen haben, obwohl Dietmar ein sympathischer Pedant war; den Furor der absoluten Intonation (der später durch die Alte Musik kam!) kannten wir beide noch nicht (sein Problem war das „Espressivo“, er war auf der Suche nach dem großen Vibrato). Ich habe immer gehofft, das Werk noch in meinem Notenschrank zu finden, aber natürlich hatte Marschner es sofort wieder einkassiert. Und heute erst habe ich es wiedergefunden, allerdings nicht die Original-Noten, sondern bei Imslp (Petrucci) eine Bearbeitung für zwei Bratschen, vor allem die genaue Bezeichnung als „Werk ohne Opuszahl“: Allegro WoO. II/18. (Youtube-Aufnahme extern hier):

Jānis Lielbārdis – Viola, Christian Nas – Viola / Bad Cannstatt 13.01.2016

Habe ich damals überhaupt etwas von der Herausforderung verstanden, die in der Kanontechnik und speziell der Regerschen liegt? Habe ich nicht einfach nur taktweise gestaltet, statt auch die Schreibweise ernstzunehmen, die beiden Stimmen wirklich zu hören? Natürlich haben wir in der Schulmusik auch Harmonielehre und Kontrapunkt gelernt. Aber hätte ich z.B. auswendig sagen können, inwieweit diese Kanons unterschiedlich gearbeitet sind. Sind die beiden Stimmen im Prinzip immer gleich? Kanon bedeutet ja in der strengen Satztechnik, dass die Melodie „sich abschnittsweise selbst zu kontrapunktieren vermag“. Sie stellt in der Melodieführung selbst das Material, mit dem sie sich begleiten kann! Was in Worten komplizierter klingt als es ist. Aber daraus folgt noch lange nicht, dass eine ordentliche Kanonkonstruktion auch eine schöne Melodie ergibt. Wir haben mehrstimmige Kanons zu schreiben gelernt, indem wir sie von Anfang an in Stimmen untereinander notierten. Am besten versteht man das bei einem der simpelsten Kanons, die es gibt. Aber wie kommt es, dass man am Ende immer nur „froh zu sein be, froh zu sein be“ etc. hört? (Kurze Antwort: weil er mit dem höchsten, herausstechenden Ton beginnt und die jeweils nächste Stimme mit nur einem Takt Abstand einsetzt. Also trumpft ständig  – taktweise – dieser Ton auf: „froh“! man hört unwillkürlich hin, wird in die nächsten drei Silben hineingerissen „zu sein be“ und wieder das „froh“, und wieder und wieder…)

Die erste Zeile sieht so aus, als sei sie rein melodisch erfunden, aber wenn man die Takte untereinander setzt, sieht man, dass sie aus den Dreiklangstönen D-dur und G-dur im Halbtaktabstand gebildet sind. Spezieller Schönheitsfehler: in dem Takt 3 unter Takt 1 haben wir von Zählzeit zwei zu drei eine Einklangsparallele, die der strenge Kontrapunktiker natürlich nicht gutheißen kann. (Wäre leicht zu reparieren, wenn man in Takt 3 den Ton a verdoppelt, statt aufs c zu gehen.) Jedenfalls bleibt in Erinnerung, dass Kanons auf der Grundlage einfacher Harmoniefolgen kein kompositorisches Problem darstellen; ein Problem ist es allenfalls, Gleichförmigkeit („froh zu sein be“) zu vermeiden oder als ruhestiftendes Element zu nutzen, was den Kanon von Pachelbel zu einem Wunderwerk der Einfachheit macht.

Die Beschränkung auf Zweistimmigkeit erlaubt es, ein und dieselbe Melodie mit unterschiedlichsten harmonischen Allusionen zu verbinden, und so lohnt es sich, die gleichlautenden Melodieteile mit ihren unterschiedlichen zweiten Stimmen zu vergleichen.

  Diese Musik im externen Fenster hier (Achtung, falls es mit lärmender Reklame beginnt!)

Es scheint recht einfach, die Melodie zu verstehen, mit der die Violine I beginnt: sie steigt vom Grundton e‘ auf und strebt zur Oktave e“, fällt zurück zur Quinte, um von dieser Zwischenbasis über das e“ hinauszuspringen und die Oktave zu umkreisen, auf der sie einen Moment zur Ruhe kommt. Zählzeit 5, wenn man von Anfang an Viertel durchzählt); die Crescendozeichen sind genau diesem Verlauf entsprechend eingezeichnet. Und auf der hier erreichten Zählzeit 5 setzt Violine II ein, ihr Anfangsmotiv ist unschwer als Kanoneinsatz zu erkennen. Unmöglich scheint es mir allerdings, innerhalb der ersten Takte die Taktart 3/4  zu erkennen. Erst das in Takt 5 auf Zählzeit 1 erreichte forte der beiden Violinen setzt offenbar einen Schwerpunkt, der als Hauptzählzeit zu deuten ist. Wir haben genau 4 Takte erlebt und könnten ab hier eine neue Viertaktgruppe ansetzen, die in Takt 8 ausläuft (Achtelpause Violine I). Nach weiteren 4 Takten ist wiederum durch die Pausen der Violine 1 in Takt 12 eine gedankliche Zäsur gesetzt, zugleich ein Neubeginn durch das forte auf dem letzten Achtel  und die Chromatik auf der ersten Zählzeit von Takt 13 (obwohl Violine 2 noch mit der Abwicklung der durch Violine I vorgegebenen Auslaufphrasen beschäftigt ist). Man könnte so in Viertaktgruppen weiterdenken: Takt 13 bis 16, Takt 17 bis 20, Takt 21 bis 24, Takt 25 bis 28, und wäre ab Takt 29 in einer starken Spitzengruppe, die zwar nur drei Takte einnimmt, dafür aber mit einem ritardando + a tempo auf Takt 33 zugeht, der mit dem Höhepunkt g“‘ im forte aufwartet. Höchste Zeit, mich zugleich von der „Quadratur der Tonsatzkonstruktion“ (Wagner) bzw. von deren künstlicher Auszählung zu distanzieren, zumal Reger sich auch redlich bemüht, ein anderes Kräftespiel wirken zu lassen: das „musikalischer Prosa“. Vielleicht genügt es, beides zu fühlen? Es beginnt mit dem Einsatz der Violine II, der auf die falsche Fährte führt.

Das Gegenteil zeigt der nächste Satz, dessen „alter Styl“ in einigen Details an das Doppelkonzert für zwei Violinen von Johann Sebastian Bach erinnert.

(Fortsetzung folgt)

Klangfarben der Geige

Fingersatzschikanen

Den größten Umschwung in den Klangfarben der Streicher hat es nicht allein durch die Etablierung der Original-Instrumente gegeben, also nach dem Rückbau des Geigenhalses, der Rehabilitierung der Darmsaiten usw., sondern noch auffälliger (!) durch die Nobilitierung der ersten Lage und überhaupt der unteren Lagen (sofern man nicht auf der E-Saite zwangsläufig in die Höhe steigen musste) und vor allem durch den unbekümmerten Gebrauch der leeren Saiten. Seit Ende der 60er Jahren erkannte man die „neue“ alte Aufführungspraxis auf Anhieb an den mit Wonne ausgespielten und im Klang aufleuchtenden leeren A- und E-Saiten, die zudem natürlich kein Vibrato ermöglichten, das ja auch sonst weitgehend ausgespart wurde. Aber damit will ich mich jetzt weniger beschäftigen, es geht mir um die Methodik der vorangehenden Generationen, die das moderne Virtuosentum entwickelten; es betraf u.a. die Notwendigkeit des unaufhörlichen Lagenwechsels (der linken Hand auf einer Saite). Das folgende Lehrbuch stammt aus dem Jahre 1912.

Die zuletzt angesprochenen fünf Punkte waren diese:

Was mich am meisten frappiert, ist die Tatsache, dass im Fingersatz des Beethoven-Themas zwar der Gebrauch von G- und D-Saite behandelt wird, aber die Flageolet-Töne d“ und g‘ keines Kommentars bedürfen, obwohl sie klanglich viel mehr hervortreten als etwa der als fehlerhaft bezeichnete Saitenwechsel im dritten Takt (von Finger 1 zu Finger 4), bei dem sowohl Legato als auch Farbanpassung durchaus möglich sein müssten. Wenn in der Solostimme tatsächlich von Beethovens Hand (1806) notiert „sul D e G“ steht,  – was wollte er damit ausdrücken? Dass man auf der D-Saite beginnt (und keinesfalls die A-Saite zuhilfe nimmt) und im vierten Takt (selbstverständlich) das tiefe A auf der G-Saite spielen darf? Oder soll man das Thema auf der G-Saite in der fünften Lage beginnen und dann irgendwo hinabsteigen, – also letztlich die D-Saite überhaupt nicht benutzen? Das wäre spätes Neunzehntes Jahrhundert. Als man die Geigentechnik mit Physiologie und Akribie atomisierte (Ševčík). 200 Jahre vorher hatte der geigende Komponist Biber noch gern für den Einschub einer leeren E-Saite gesorgt, wenn er einen Lagenwechsel aus höchster Höhe abwärts sichern wollte (da gab’s noch keinen Kinnhalter). Aber zurück zu Beethoven: schauen Sie nur weiter unten, was Flesch uns als Fingersatz vorschlägt. Da gibt es kein Sicherheitsdenken, – abgesehen dann doch vom Finalethema in hoher Lage.

Moment! Zunächst noch etwas ganz Anderes aus dem Neunzehnten Jahrhundert: Sie erinnern sich: das Perpetuum mobile von Franz Ries (siehe hier), – Frage: stammt eigentlich die Ossia-Version von ihm oder einem späteren (Über-) Virtuosen? Nathan Milstein spielt sie nicht, er kürzt auch das ganze Werkchen um ein Drittel, weshalb er auch zur Verwunderung eines Fans (siehe Youtube-Kommentare) eine Minute weniger als andere braucht. Überhaupt habe ich keinen Virtuosen gefunden, der die hohe Version aufgenommen hat, selbst der fabelhafte junge Uto Ughi nicht. Das Problem ist weniger, da oben hinaufzukommen als in demselben Tempo unfallfrei wieder herunter. Und man muss ganz schmale Fingerkuppen haben. (Wenn es nicht so schnell gehen müsste, könnte man einen Finger mit dem andern etwas wegschieben.)

Die höchsten Lagen:

Oben: Ries „Perpetuum mobile“ (Ossia: 3., 5., 7., 8. Lage)

Oben: Max Rostal in Plovdiv /u.a. mit der Kreutzer-Sonate von Beethoven, die ich selbst im Examen gespielt hatte (mit Freund Christian de Bruyn). Vorsitzender der Prüfung: Max Rostal, und neben ihm, sogar ein wenig hofiert als Koryphäe der Alten Musik: der junge Violinprofessor Franzjosef Maier. „Und meinen Sie, Herr Maier, dass man auch bei Mozart den Triller immer mit der Nebennote beginnen muss?“

Ich kannte (und fürchtete) natürlich „den“ Rostal, den bekanntesten Schüler Carl Fleschs, besser als er mich, und zwar schon seit der früheren Zeit meines Studiums bei Wolfgang Marschner, denn bei Rostal studierten die „Starschüler“ der Kölner Hochschule (keine Schulmusiker, wie ich). Den Zyklus der Beethoven-Trios mit Heinz Schröter, Max Rostal und Gaspar Cassado hatten wir im Vortragssaal miterlebt und als typische Eleven, die selbst Klaviertrio spielten, eifrig kritisiert. Jetzt, 10 Jahre nach Beendigung des praktischen Teils meiner Studien, kam ich als Abgesandter des WDR zu den Kammermusiktagen 12. bis 21. September 1977 nach Plovdiv in Bulgarien. Jetzt erst fiel mir auf, was für eine riskante Kunst des Lagenwechsels er perfekt beherrschte: aus unerfindlichen Gründen schwierigste Passagen auf ein und derselben Saite zu spielen.

Zwei Beispiele aus dem großen Fingersatz-Werk (650 Seiten) seines einstigen Lehrmeisters:

 Flesch Seite 507

 Flesch Seite 515

Quelle Kathinka Rebling: Carl Flesch Die Hohe Schule des Fingersatzes / Peter Lang Verlag Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1995 ISBN 3-631-46281-6

Unser Idol des Bach-Spiels in den frühen 60er Jahren war Henryk Szeryng, der – was wir nicht wussten – zur gleichen Zeit wie der 13 Jahre ältere Max Rostal bei Carl Flesch in Berlin studiert hatte (1928-1932). Er spielte mit phänomenaler Unfehlbarkeit, ich orientierte mich, als ich Lalos „Symphonie espagnole“ bei Marschner studierte, vollkommen an Szeryngs Schallplatte und staunte maßlos, als ich ihn mit demselben Werk live im Radio hörte (von irgendwo aus dem Ruhrgebiet), ich kannte jeden Ton, jede Nuance: die Interpretation war absolut identisch, nur das Orchester fiel ab. Szeryng, so liest man, „debütierte im Jahre 1933. 1935 spielte der 17-jährige Geiger in Warschau unter der Leitung von Bruno Walter das Violinkonzert von Ludwig van Beethoven. Anschließend setzte er bis 1939 sein Studium bei Nadia Boulanger in Paris fort.“ Ich erwähne das nur, weil ich ihn jetzt mit einer Aufnahme des Beethoven-Konzertes verlinke, – er wird es wohl zumindest technisch genauso gespielt haben, wie er es bei Flesch erarbeitet hat. Aber der Fingersatz ist anders als er im Buche steht. Er spielt (natürlich) kein Flageolet, allerdings entbehrt die Melodie auch „des übersinnlichen Charakters“, von dem Flesch schreibt. Siehe ab 24:34.

Natürlich spielt er auch beim hohen Finalethema (ab 35:35) kein Flageolet. Unfassbar schwer ist das Thema ganz am Anfang des Satzes: der Sprung beim 4. Ton in die 4. Lage und dann die unmittelbar nachfolgenden Töne. Das wusste ich nicht „von Natur“, sondern erst als Franzjosef Maier im Unterricht daran zu arbeiten begann: da stimmte ja kein Ton! Nebenbei: ich erinnere mich bis heute ganz genau, wie unzufrieden er auch mit meinen Sechzehntelpassagen am Anfang des ersten Satzes war (nach dem Aufstieg zur Cantilene): nicht wegen der Intonation, sondern wegen der mechanischen Gestaltung. „Mehr Freiheit! Das ist keine Kreutzer-Etüde!“ So etwas sitzt ein Leben lang… (Dachte ich doch, die künstlerisch freie Gestaltung sei mein Lebenselement. Genau das muss man sich erarbeiten. Der Ärger eines Lehrers wirkt Wunder.)

Altdeutscher Reichtum

Dieterich Buxtehude und die Orgel

 Dies soll er sein, ob er mir gefällt oder nicht: Dieterich Buxtehude (um 1637 bis 1707), der – neben der Orgel und anderen Tasteninstrumenten – auch die Gambe spielte. Während das rosafarbene Gewand zu Johann Adam Reincken (1643-1722) gehört, der am Cembalo sitzt. Das Gemälde von Johannes Voorhout entstand 1674. Die beiden Musiker waren also in ihren 30er Jahren, das ganze Bild ist – wie Harald Vogel schreibt – „ein Dokument für den luxuriösen Lebensstil der beiden persönlichen Freunde“.

Die Aufnahmen der Firma Dabringhaus & Grimm mit Harald Vogel stammen aus den Jahren 1984 – 1993, Erscheinungstermin der neuen Box 20.9.2019. Eine Übersicht aller eingespielten Titel mit Anspielmöglichkeit findet man bei jpc hier. Textauszug:

Auf der nun erstmals dieser Gesamtausgabe beiliegenden DVD führt Harald Vogel im Rahmen einer »musikalischen Entdeckungsreise« persönlich in die historische Technik der berühmten Schnitger-Orgel in Cappel ein und spielt Orgelmusik Dietrich Buxtehudes. Das 32-seitige, durchgehend vierfarbig gedruckte Booklet beinhaltet Fotos und Detailangaben zu Dispositionen und Registrierungen aller 17 Orgeln, die bei der Einspielung zum Einsatz gekommen sind. Auch auf der beiliegenden DVD werden sämtliche Register der Cappeler Schnitger-Orgel separat vorgeführt.

  Cappel (Screenshot DVD)

  15 Werke an zwei Orgeln, die erste der 7 Silberscheiben, die man in der Box vorfindet, dazu das Booklet zu den einzelnen Werken und ein Extra-Heft, das die Disposition aller vorgeführten historischen Orgeln auflistet, für Experten eine spannende Lektüre. Aber was mich am meisten elektrisierte, war der letzte Hinweis auf der Rückseite der Box, gleich oben unter dem Portrait, nach CD 7, denn da steht „DVD-Video“: in der Tat ein Film mit Interpretationen und Erläuterungen von Harald Vogel, eine bessere Einführung in seine Orgelwelt kann ich mir nicht vorstellen. Ich möchte den Spieltisch sehen, die Manuale, die Register, die man zieht, die Füße, die über die Pedale huschen. Klangfarben und Mischungen und die schönen Namen, die es dafür gibt. Und bei allem denke ich natürlich auch an Bach und einige gewaltige Werke, die ich von ihm in Erinnerung habe, die 6 Bände der Orgelwerke, die ich mir im Laufe der Jahre zugelegt habe; einige habe ich analysiert, als ich Jacobus Kloppers (1966)  las, abgesucht nach den Regeln der Rhetorik. Jetzt aber geht es um die Vorbilder, deren Gestik ich wiederzuerkennen hoffe, als Basis hatte ich nur einen Band Buxtehude, etwas Pachelbel und Böhm. Aber man müsste auch Zugang zu einer Orgel haben. Oder wenigstens dieses Video, das die weitgehende Identifikation erlaubt.

Diese Orgelsammlung ist also auch ein Weg zu Bach, und dass der junge Bach den Weg nach Norden gewählt hat, um bei den größten Orgelmeistern seiner Zeit zu lernen, kann man gar nicht hoch genug veranschlagen. Volker Hagedorn hat das eindrucksvoll nachgezeichnet in seinem Buch über die Familiengeschichte der Bachs:

Eine neue Welt geht dem zwölf-, dreizehnjährigen Sebastian auf, als er eine Choralfantasie von Dietrich Buxtehude hört, die sein Bruder in einer Abschrift besetzt, als vielleicht Erster und Einziger in Thüringen. Die überschaubaren 19 Register der Michaelisorgel reichen dieser Musik nur bis zur Schulter, aber immerhin wird inzwischen das Rückpositiv fertig geworden sein, ohne das es dabei nicht geht und das Christoph schon bei seinem Amtsantritt acht Jahre zuvor dringlich eingeklagt hatte. Buxtehude hat diese Fantasie vermutlich 1668 komponiert, mit 30 Jahren, um sich auf das Organistenamt an der Lübecker Marienkirche zu empfehlen. Seine Fantasie über den Choral „Nun freut euch, lieben Christen gmein“, 258 Takte lang, ist ein Werk für geräumige Kirchen und Gehirne, für einen Gottesdienst in Ohrdruf völlig ungeeignet. Sie beginnt wie eine improvisierende Fingerübung, die sogleich zur Imitation führt und über den Choral schon fantasiert, ehe er, im dreizehnten Takt, erstmals in halben Noten explizit erklingt, freilich nur für vier Takte, eine Choralzeile, zu der sogleich ein neues Thema eingeführt wird, eine Achtelrepetition. Mitunter wird ein Zeile zerlegt und „in solchem Ausmaß wiederholt, dass jede Erinnerung an ihre einstige Verbindung mit dem Text völlig verlorengeht“, schreibt Kerala J. Snyder, die zugleich darauf hinweist, dass alle melodischen Erfindungen Buxtehudes einen Bezug zum Text haben.

Es ist ein solcher Text, der den Funkenflug in unbescholtenen Bach-Verehrern auslöst, die sagen: wenn es den jungen Bach so beeindruckt hat, muss ich es auch kennen, und zwar genau in dem Klanggewand, nach dem dieses Werk verlangt: ein Werk für geräumige Kirchen und Gehirne , so ein Satz sitzt! Und endlich werde ich fündig: CD 7, Track 2, Werkverzeichnis BuxWV 210, es dauert eine gute Viertelstunde.

In verschiedenen Stilen und Stimmen und zehn Abschnitten führt der Komponist vor, was in Martin Luthers Lied steckt und in der noch älteren weltlichen Melodie, die der Reformator benutzt, zu der er die Geschichte von Kreuzigung und Erlösung erzählt, von der „süßen Wunderthat“, über die sich die Christen freuen mögen. Monodie und Kontrapunktik, Echo und Tanzrhythmen gibt es da, geschmeidige Spiele mit schmerzvoller Chromatik. Die Musik mag Sebastian selbst wie eine Wundertat erscheinen, er ist entschlossen, sie selbst zu spielen. Er schreibt sie ab und wird die Blätter mitnehmen, wenn er Ohrdruf verlässt. Es ist auch der Komponist dieses Werkes, Buxtehude, der ihn nach Norddeutschland zieht, den er selbst in Lübeck aufsuchen und behorchen wird, was ihm so wichtig ist, dass er für diese Reise sogar eine Kantorenstelle aufs Spiel setzt. Er wird die Blätter noch haben, als er seine dritte Stelle in Weimar antritt. Dort lässt er sie oder muss sie dort lassen, als er nach eine Inhaftierung wegen „Halsstarrigkeit“ unehrenhaft entlassen wird. Dann verschwinden sie für fast dreihundert Jahre, und Sebastian wird für lange Zeit der letzte sein, der weiß, auf welcher Höhe er sich mit dreizehn Jahren bewegt hat.

Quelle Volker Hagedorn: Bachs Welt / Die Familiengeschichte eines Genies / Rowohlt Reinbeck bei Hamburg 2016 (Seite 281 ff)

Siehe dazu auch den Eintrag im Blog hier. Wichtige Themen kehren unweigerlich wieder. Das eben beschriebene Choralvorspiel studiere ich lieber mit Noten. Bei einer Erstbegegnung mit Buxtehude würde ich ein Präludium mit zugehörigen Fugen empfehlen, das auf CD 4 zu finden ist, g-moll („ex g“ ); es ist auch auf Youtube zu finden, hier sind dazu Harald Vogels Bemerkungen aus dem Booklet:

Das mesopotamische Relief bringt uns keine analytische Unterstützung, aber eine weitere Verrätselung des Kunstwerkes wird uns auch nicht aus der Bahn werfen. Hier ein paar Hinweise zur Form: (folgt)

Nach der oben wiedergegebenen Bemerkung zum Plenumklang möchte ich – in Erinnerung an die Klopperslektüre, die mir damals zugunsten eines durchgehenden Plenumklangs bei Bach zu argumentieren schien (anstelle einer farblich abgestuften Registrierung) – festhalten, was Harald Vogel an anderer Stelle dazu ausführt:

 Vogel über Plenumklang

Eigentlich eine Sensation: in der Registrierung einen grundsätzlichen Unterschied zwischen Bach und Buxtehude hervorzuheben, – also nicht von Bach rückwärts auf Buxtehude zu schließen, sondern diesen von den früheren Orgelmeistern wie Scheidemann, Tunder oder Weckmann her aufzufassen.

Die Präludien gelten als Buxtehudes zentrale Kunst, und da der einprägsame Name Kerala J. Snyder auch von Harald Vogel zitiert wird, nehme ich hier den MGG-Artikel als Ausgangsmaterial:

  um den Satz noch zu vollenden:

bald vielstimmig, bald auch auf eine kurtze Zeit nach dem Tact; ohne Klang-Maasse; doch nicht ohne Absicht zu gefallen, zu übereilen und in Verwunderung zu setzen“ (1739, S.86).

Autorin: Kerala J. Snyder

Irritierend: das Ostinato des Präludiums lautet in den Noten anders als es Harald Vogel spielt (die Noten sind aus IMSLP kopiert, finden sich aber in der Peters-Ausgabe genau so, nämlich mit dem wiederholten G als zweitem Ostinato-Ton, auch der Revisionsbericht im Anhang gibt in diesem Punkt keine Variante an).

Um auf die oben schon wiedergegebenen Texte zu Buxtehudes Kunst der Choralfantasie (und ihre Bedeutung für den jungen J.S.Bach) zurückzukommen, mache ich nochmals aufmerksam auf den Tr. 2 der CD 7 „Nun freut euch, lieben Christen g’mein“ Bux WV 210. Hier folgt Harald Vogels Einführung im Booklet der Buxtehude-Box, vorweg aber die Melodie des Chorals mit dem Text der ersten Strophe. Die Kenntnis ist unabdingbar.

  

Man macht sich keinen Begriff, wie oft man bei einer solchen Choralfantasie Worte, Motive, Zeilen des Chorals mitsprechen oder mitdenken kann und soll. Es ist ein Teil der Andacht, des tätigen Mitvollzugs, und es wirkt dank der wechselnden musikalischen Gestaltung keinen Moment langweilig oder sinnlos. Ich habe versucht, in die folgenden Noten einzuzeichnen, was man denkt, wenn man den Choral verinnerlicht hat: und die Menschen jener Zeit brauchten keine Noten, um jede Choralanspielung zu erkennen, man hörte sie sogar aus dem Geläut der Glocken heraus, das nach Choralanfängen benannt war. Meine Bezeichnung der alten Noten ist keine analytische Meisterleistung, aber man wird beim Lesen die Ohren spitzen. Zum Anhören habe ich nur ein Youtube-Beispiel der alten Schule; ich genieße es, weil ich der Gesamtaufnahme Buxtehude mit Harald Vogel sicher bin, die ganz andere historische Perspektiven erschließt. Wolfgang Rübsam, im externen Fenster hier. Man stelle die Musik an und komme hierher zurück, um die Noten zu verfolgen.

     

Es scheint ein Leichtes, Buxtehudes Choralfantasie zu verstehen, wenn man die Noten verfolgt. Aber – dem ist nicht so. Sie werden vielleicht bei weitem nicht so viele Choralzitate erkennen, wie Sie in blauer Schrift angemerkt sind, und wahrscheinlich er habe ich noch einige übersehen. Es ist leicht, dies dem Organisten anzukreiden, z.B. habe nicht deutlich genug registriert oder artikuliert. Ich erinnere mich, wie sich eine Diskussion ergab, als ein Freund an der Orgel mit Bachs Bearbeitung des Vivaldi-Doppelkonzert spielte. Der Vivaldi war mir gut bekannt, aber er gefiel mir nicht, es ärgerte mich, dass bestimmte Stellen einfach nicht zu hören waren. (Ich versuche heute noch, die Sache zu identifizieren.) Ah, hier ist sie, pars pro toto:

Stellen Sie sich das Tutti angemessenerweise in organo pleno vor, – was passiert ab Mitte Takt 9 und in den folgenden Takten? Sie hören von der bewegten Oberstimme gar nichts mehr, und das kann nicht von Bach beabsichtigt sein. Was folgt daraus? Die langen, durchgehaltenen Töne müssen gekürzt werden, je nach Akustik eine Achtelnote oder eine Viertelnote pro Takt, nur als Akzent. Der Freund aber empfand und hörte gar kein Defizit, weil seine Finger aktiv damit beschäftigt waren, die Töne zu spielen, um die es ging. 

(Fortsetzung folgt)

Was unter den Nägeln brennt

Wird weitergeschwiegen?

Es ist nicht meine Sache, ich will nur mein Gewissen beruhigen. Mein Glück ist: ich bin nicht jung genug. Und – es hat auch keinen Sinn, ironisch zu sprechen. Noch weniger: zu schweigen. Tua res agitur: Hier, hier und hier.

  1. Klimakrise

    «Da muss man doch einfach mal sagen: Schluss!»

    Der ETH-Forscher Reto Knutti kann der Klimapanik durchaus etwas abgewinnen – aber Probleme löse man damit nicht. Im Interview spricht er über den Sinn von Klimamodellen, auftauende Methanblasen und den verflixten Permafrost.

    Interview: Franziska Meister und Daniel Stern

    WOZ: Herr Knutti, diesen Sommer gab es erneut rekordhohe Temperaturen, schwere Stürme und Brände rund um die Arktis. Sehen wir hier die Folgen der Erderhitzung?
    Reto Knutti: Grundsätzlich ist der Mensch der dominante Faktor in der langfristigen Klimaveränderung. Am offensichtlichsten zeigt sich das an der globalen Erwärmung und am Anstieg der Meeresspiegel. Je mehr wir jedoch auf die lokale Ebene oder auf Extremereignisse fokussieren, desto komplizierter und schwieriger wird es, eine Verbindung zu schaffen. Es ist nicht das Einzelereignis, das als Folge des Klimawandels in einen direkten kausalen Zusammenhang gerät – es ist die Änderung der Häufigkeit solcher Extremereignisse. Weiterlesen HIER

    Warum schweigen wir? Siehe Fritz Habekuss DIE ZEIT Jahresrückblick 2019 1. Dezember 2019 Seite 34 Dichter am Gipfel ZITAT:

    Als Reporter für Umwelt und Natur ist man dramatische Nachrichten gewohnt. Es vergeht kein Tag, an dem ich mich nicht damit beschäftige, in welchem Zustand sich Ökosysteme befinden, wie schnell die Vielfalt von Tieren und Pflanzen um uns herum schwindet und was die Gründe dafür sind. Doch als am 6. Mai der Weltbiodiversitätsrat der Vereinten Nationen (IPBES) seinen Bericht vorstellt, muss ich schlucken. Dieses Dokument zu lesen, das zusammenfasst, was wir über den Zustand der Natur auf unserem Planeten wissen, ist grausam.

    Eine Million Tier- und Pflanzenarten sind bis zum Ende des Jahrhunderts vom Aussterben bedroht. Seit Beginn der Neuzeit sind mindestens 600 Wirbeltierarten ausgestorben. Mehr als 90 Prozent der Fischbestände werden maximal befischt oder überfischt. Bis zu 400 Millionen Tonnen Müll landen jedes Jahr in Flüssen und Meeren. Die Liste ist sehr lang, die Aussage klar: Der Mensch gefährdet das Überleben vieler Populationen und Arten auf dem Planeten – und damit auch sein eigenes.

    Die Nachricht müsste Veränderungen oder sogar Panik auslösen, aber nach ein paar Tagen ist sie wieder aus den Schlagzeilen verschwunden. Shifting baselines nennen Ökologen diesen Vorgang. Der Mensch gewöhnt sich an einen neuen Normalzustand und richtet dann seine Bewertung daran aus. Nicht an dem, was üblich war. Auch im Bericht des IPBES spielt dieses Konzept eine Rolle.

    Nachtrag zu Reto Knutti (aus der WoZ): Der 46-Jährige ist Professor für Klimaphysik an der ETH Zürich. Er forscht und lehrt zu den Hintergründen und Folgen der Erderhitzung und beschäftigt sich insbesondere mit der Frage, wie die Projektionen von Klimamodellen noch zuverlässiger gemacht werden können. Seit 2001 arbeitet Knutti an den Klimaberichten des Weltklimarats IPCC mit, im fünften und bislang letzten Sachstandsbericht von 2013/14 gehörte er zu den HauptautorInnen.

  2. China.  Ich weiß nicht mehr genau, in welchem Jahrzehnt es war, Ende der 70er, oder eher 80er Jahre, da kam ein türkischer Journalist in mein WDR-Büro und zeigte mir eine Reihe schöner Fotos: er wollte mich auf seine Vorfahren in China aufmerksam machen: die Uiguren und ihre alte Hauptstadt Kaschgar. „Mein Name selbst sagt, dass ich zu ihnen gehöre, versicherte er“: Yüksel Ugurlu. Nur den Nachnamen habe ich behalten, weiß nicht einmal, ob er damals eine Sendung für mich gemacht hat, ich fürchte, er hatte keine Musikaufnahmen und verstand auch nicht viel von Musik, aber er sprach mit Begeisterung, so dass ich es nie vergaß, ohne zu wissen, was aus ihm wurde. Heute, nachdem ich durch äußeren Anlass daran erinnert werde, kostet es mich einen Klick. Hier.                                                           DER SPIEGEL 30.11.2019 Seite 82 Bernard Zand: Schaut auf Xinjiang Essay Titel: „Von allen verstörenden Seiten des modernen China ist das Vorgehen gegen die Uiguren die verstörendste. Der Westen darf das unmenschliche Lagersystem nicht tolerieren.“ ZITAT […] ein Leben in Xinjiang ist gefährlich. Wer mit den falschen Leuten, gar mit Ausländern redet, wer die falschen Bücher liest, falsche Websites öffnet oder falsche Gedanken äußert, kann in derselben Nacht noch verhört oder eingesperrt werden. Hunderttausenden, wahrscheinlich mehr als einer Million Menschen ist es so ergangen. Peking hat im Stammland der muslimischen Uiguren einen Überwachungs- und Bestrafungsstaat errichtet, wie ihn die Welt so noch nicht gesehen hat.                                                                                                                                Soweit der SPIEGEL. In Sforzato-Sprache. Ich kann es nicht beurteilen, ich war nie dort… Habe aber gestern Abend die Sendung ttt gesehen, deren bräsigen Moderator ich schwer ertrage, ganz besonders, wenn er sich zur Musik aufschwingt (gestern in Gestalt der steilen Thesen des David Byrne) – aber die Bilder arbeiten subkutan weiter: HIER .
  3. Das mangelnde Vorstellungsvermögen / Was mich sonst noch bewegt, ohne dass ich resignieren muss: es betrifft auch die sich – womöglich – vermindernden Fähigkeiten, die man zum eigenen Besten nicht leugnen sollte. Oder doch: Schweigend agieren und kompensieren.
  4. Neue CDs: Johannes Kreidler „Piano Music“ mit Martin Tchiba / Dieterich Buxtehude Complete Organ Works mit Harald Vogel / Luigi Nono, Salvatore Sciarrino „Parole e Testi“ mit der Schola Heidelberg und dem Ensemble Aisthesis Leitung Walter Nußbaum /                                                                                                                                  Hören Sie zunächst dies (ohne es lauter zu stellen, – sage ich in Ihrem eigenen Interesse), schauen Sie einfach zu, und vergessen Sie nicht, es am Ende auszuklicken: Hier! Es ist nicht Martin Tchiba, der spielt

Im indischen Ozean der Musik

Musikwissenschaft vor 800 Jahren 

Vom Sangit Ratnakar des Sarangadeva (1175–1247)

JR: Der folgende Text stammt aus der Druckvorlage für ein Buch, das der Autor und Indien-Spezialist Peter Pannke im Jahre 2006 unter dem folgenden Titel veröffentlicht hat: „Sänger müssen zweimal sterben / Eine Reise ins unerhörte Indien“ Piper Verlag München 2006. Das dort etwas kürzere Kapitel findet man auf den Seiten 35-37. Hier also die ursprüngliche (ungekürzte) Fassung mit freundlicher Erlaubnis des Autors.

*     *     *

(Folgt: Originaltext von ©Peter Pannke)

Ich bog von einer der langen Alleen ab auf das Gelände des Music College, dessen runder Bau einen offenen Innenhof umschließt. Aus den Übungsräumen, deren Türen auf den Hof mündeten, drangen metallische Anschläge auf den Saiten einer Sitar und vielstimmige Rezitationen von Tablasilben. Mein Blick fiel auf ein Bild Saraswatis, der vierhändigen Göttin der Musik und der Gelehrsamkeit, das über der Eingangstür hing. In der ersten ihrer vier Hände liegt eine Vina, mit der zweiten greift sie in die Saiten, die beiden anderen Hände halten ein Buch und eine Mala. „Siehst du die beiden Kürbisse?“ fragte mich ein Student, als er sah, daß ich das Bild aufmerksam betrachtete. Er deutete auf die beiden Klangkörper des Instruments. „Damit hält sie sich im Ozean der Klänge über Wasser, sonst würde sie untergehen!“

Neugierig gesellte ich mich zu der kleinen Gruppe von Studentinnen und Studenten, die die Klasse von Premlata Sharma ansteuerten, der Dekanin der Musikabteilung, die musikwissenschaftliche Texte las. Die Lektüre fand in einem anderen Gebäude statt; vielleicht störte sie das Getöse, das aus den Übungsräumen drang. Sie wurde „Behenji“ genannt, mit der respektvollen Anrede für „Schwester“; ich wußte nicht, daß sie eine der profundesten Kennerinnen indischer musikwissenschaftlicher Texte war. Premlata Sharma hatte nicht geheiratet, sie war Schülerin des großen Omkarnath Thakur gewesen, des Sängers, der das Music College gegründet hatte. Manchmal lud sie uns in ihr kleines Haus auf dem Campus ein, in dem sie zusammen mit ihrer Mutter lebte. Vor der Tür grasten Kühe; wenn sie aus dem College nach Hause kam, begnügte sie sich mit dem Leben einer indischen Hausfrau.

Der Text, in den wir uns in den nächsten Monaten vertieften, hieß Sangit Ratnakar, der „Ozean der Musik“. Ohne Premlata Sharma wären wir in diesem Meer von Worten untergegangen; wie alle alten indischen Lehrbücher ist der „Ozean der Musik“ in Versen abgefaßt, die dazu bestimmt sind, auswendig gelernt zu werden, um im Gedächtnis abrufbar zu sein. Die altertümliche, hochspezialisierte Sprache, in der sie geschrieben sind, ist oft so verkürzt, daß wochenlange Diskussionen notwendig waren, um sie auch nur annäherungsweise zu verstehen.

Der „Ozean der Musik“, dessen englische Übersetzung Premlata Sharma vorbereitete, wurde im 13. Jahrhundert von dem aus Kaschmir stammenden Brahmanen Sarangadeva verfaßt. Er setzt am Beginn der Schöpfung an, um sich dann immer weiter in die komplexesten Verästelungen des Musiksystems zu vertiefen. Das erste Kapitel beginnt mit einer Huldigung an Shiva, der sich im Klang, Nada, verkörpert.

Im zweiten der sieben Kapitel entfaltet Sarangadeva in Hunderten von Versen mit großer Gründlichkeit die beiden Aspekte dieses Klangs: Den ewigen, unhörbaren Anahata Nada und den hörbaren Ahata Nada, der durch die Berührung zweier Körper entsteht. Der Schöpfungsgeschichte der Welt folgt die Schöpfungsgeschichte des menschlichen Körpers, der dazu geschaffen ist, den unhörbaren Nada hörbar zu machen: Das Herabsteigen der selbstbewußten Intelligenz des Jiva aus dem höchsten aller Elemente, dem Akash, dem Stoff des Denkens und der Musik, der im antiken Europa Äther genannt wurde, hinunter in das untergeordnete Element der Luft. Dort verdichtet er sich zu Wolken, die im Schein der Sonne das Element des Wassers aufsaugen und die Intelligenz des ätherischen Geistes auf Pflanzen, Bäume und Sträucher herabregnen lassen; Vegetation verwandelt sich in das Element der Erde, in Nahrung, die vom Menschen aufgenommen und in Samen verwandelt wird. In den Liebestempel einer jungen Frau versprengt, tritt der wässrige Samen, wenn die Zeit reif ist, in den Uterus ein und wird zum Fötus. Jeder einzelne Element der Schwangerschaft wird beschrieben: Das Zusammenwirken der verschiedenen, genauestens in allen ihren Eigenschaften beschriebenen Körpersubstanzen bei der Bildung der Organe; ihre Zuordnung zu den männlichen und weiblichen Attributen; die verschiedenen Typen von Schwangerschaften und Frauen; die Gründe für mögliche Fehlbildungen eines Embryos und Anzeichen für glückliche Geburten.

„Im siebten Monat verbirgt der Embryo die Höhlen seiner Ohren zwischen den Schenkeln, während sich die Intelligenz des ihm innewohnenden Jiva an die Schrecken früherer Geburten erinnert und, sich selbst genügend, die Möglichkeiten seiner Befreiung kontempliert,“ schreibt Sarangadeva, stets den höchsten Zweck der Musik im Auge haltend. Genauestens erläutert er die Passage des Fötus durch die Vagina. Daß der Säugling instinktiv an der Brust saugt, gilt ihm als Beweis der Unsterblichkeit der Seele, die dieses Begehren aus früheren Leben mitgebracht hat. Dann analysiert er den Körper des Säuglings, Blut, Knochen und Mark, aus denen die Charaktereigenschaften entstehen: Begierde und Abneigung, Freude und Schmerz. Er fährt fort mit der Entwicklung der Organe der Wahrnehmung und der Gliedmaßen: Zunge, Hände, Füße, Anus und Geschlechtsorgane dienen körperlichen Handlungen, Geist und Intellekt dagegen sortieren Freude und Schmerz. Den Organen ordnet er die fünf Elemente zu: Hören steht an höchster Stelle. Es wird von den Atembewegungen beeinflußt, doch Prana, gewöhnlich als Atem übersetzt, das seine Wurzel unterhalb des Nabels hat und durch Mund und Nasenlöcher fließt, wird nicht als Bewegung der Luft verstanden, sondern als die der ätherhaften Substanz, aus der Musik entsteht.

Die Schilderung der Organe und der Unterorgane schließt sich an, die der sieben Häute und der sieben Membranen, der Venen, Arterien, Muskeln und der Kanäle, durch die die Körpersäfte ließen, „so wie eine Lotusblume durch Fasern aus schlammigem Wasser wächst“. Schleim, Fett, Exkremente, Galle und Samen werden erwähnt, die verschiedenen Drüsen, schließlich das Herz, das geformt ist wie ein umgekehrter Lotos, der Sitz der göttlichen Intelligenz. Wenn es dunkel ist, schläft der Atman, der Geist, wenn Licht ihn trifft, erwacht er. „Die Lotosblume öffnet sich“, sagt Sarangadeva.

Er beschreibt die körperlichen Nervenzentren, die Stränge, die sie verbinden; die dreihundertundsechzig Knochen, ihre Zusammenfassung in vierzehn Gruppen; die Gelenke, die Sehnen und Muskeln, ihre genaue Zahl in jedem einzelnen Gliedmaß. Er zählt die Venen und Arterien auf, die Blutgefäße, die Lymphdrüsen, beschreibt ihre Aufgaben. Dreieinhalb Millionen Haare wachsen auf dem Körper des Menschen, sagt Sarangadeva, dreihundertttausend zählt er auf Bart und Kopf, die kombinierte Zahl der Blutgefäße, Nervenkanäle, der Venen und Arterien und der Haare des Körpers gibt er mit 546.750.000 an.

Dann kommt er zur Beschreibung der sieben Chakras, der psycho-physischen Zentren, die als Lotosblüten dargestellt werden: Ihre Position im Körper, ihre Eigenschaften, die durch die einzelnen Blätter der Lotosblüten bestimmt sind, ihre Zahl, Farbe und Position. Jedes einzelne Blütenblatt wird beschrieben, jedes einzelne ist einem anderen Buchstaben zugeordnet und hat eine spezifische Funktion. Die Chakren münden im tausendblättrigen Lotos der Scheitelkrone, der sich nach der Geburt zu schließen scheint, doch unzählige Ströme von Nektar durchströmen es, die den ganzen Körper nähren. Konzentration auf das erste, achte, elfte und zwölfte Blütenblatt, so sagt Sarangadeva, führt zum Erfolg musikalischer Praxis, während die auf das vierte, sechste und zehnte Blatt jedes musikalische Talent zerstört.

„Das ist der Körper,“ schließt Sarangadeva das erste Kapitels des „Ozeans der Musik“: „Ein Haufen von Unrat, umgeben von unreinem Schmutz aller Art – und doch benutzen ihn intelligente Menschen als ein Mittel zum Erlangen von Vergnügen und als Instrument der Befreiung. Die Zuwendung zur manifesten Seite der Wirklichkeit, Saguna, führt zu weltlichem Vergnügen, die Meditation des unmanifesten, Nirguna, führt zur Erlösung.“

Im dritten Kapitel weist er den Weg – durch die Verehrung Brahmas als Klang: Nada Brahma. Er erläutert das Konzept mit ähnlicher Eindringlichkeit wie die Psycho-Physik des menschlichen Körpers im vorhergehenden. Brahman, das absolute, kosmische, transzendentale Prinzip, der Schoß allen Seins, ist das vielleicht am wenigsten faßbare Konzept der indischen Tradition. Obwohl es in den religiösen und philosophischen Schriften, die im Lauf der Jahrtausende zu weitläufigen Bibliotheken angewachsen sind, nicht an Versuchen mangelt, es zu fassen, entzieht es sich jeder klaren Definition. Über viele Jahrhunderte hinweg haben sich indische Philosophen, Grammatiker und Tantriker mit diesem Konzept auseinandergesetzt und es in unzähligen Variationen beschrieben. Das Problem ist das Überbrücken des Abgrunds, der sich zwischen der Bedeutung der heiligen Formel und der allumfassenden, absoluten Realität auftut. Es ist ein Mysterium, ein Rätsel, das sich nie ganz lösen läßt, weil die Bedeutungen zwischen dem Schöpfungsprozeß und einem völlig abstrakten, transzendenten Prinzip changieren. Die dynamische Kraft des Begriffs durchzieht nicht nur die religiöse und philosophische Literatur, sondern auch die Musik- und Sprachwissenschaft. „Das, was sich nicht durch Sprache ausdrücken läßt, sondern das, durch das Sprache ausgedrückt wird – das erkenne als Brahman,“ heißt es in der Ketopanishad [Kata-Upanishad s. hier], „nicht das, was die Leute als Brahman verehren.“ Der Indologe Jan Gonda spricht von der „Unmöglichkeit der ‚Rekonstruktion‘ eines Prozesses semantischer Entwicklung.“

Wenn man das Konzept Nada Brahma, – so stimmen die historischen Kommentatoren überein, die R.K.Shringy und Premlata Sharma für ihre Übersetzung heranzogen -, ins Englische übertragen wolle, müsse man die beiden Wörter nicht nur unter grammatikalischen Gesichtspunkten betrachten, sondern auch unter logischen: Brahma und Nada sind identisch, sie stellen die essentielle, undifferenzierte Realität dar, aus der heraus sich Klänge, Gedanken, Wörter und Materie manifestieren; wenn man diesen Klang hören könnte, würde es eine Trennung in ein hörendes Subjekt und ein Objekt geben, das gehört wird – doch das wäre nicht der allumfassende Brahma. Noch viel weniger bedeutet Nada Brahma „die Welt ist Klang“. Brahma ist nicht die Welt, sondern die allumfassende, absolute Realität, die sich jeder Beschreibung entzieht. Nada ist nicht Klang, sondern gleichbedeutend mit dem Vac, dem Equivalent zum lateinischen Vox oder dem griechischen Logos, dem höchsten Wort, der Quelle der Schöpfung.

JR: Soweit das etwas umfangreichere Skript des Kapitels, dessen kürzere Version im Buch von Peter Pannke auf den Seiten 35 bis 37 zu finden ist. Dort wiederum gibt es einen Zusatz, den ich an dieser Stelle ebenfalls anfügen möchte:

Und doch gibt es einen Weg, sich dem Unhörbaren zu nähern. Man müsse sich die Ohren mit den Daumen verschließen, um es wahrzunehmen, sagen die Upanishaden, dann höre man das Geräusch des Nada im Herzen. Siebenfach ist dessen Ähnlichkeit: Es klingt wie strömendes Wasser, das Läuten von Glocken, das Schlagen auf einen Topf, das Surren eines Rads, das Gequake von Fröschen, das Rauschen des Regens oder das Gemurmel von Stimmen in einem geschlossenen Gewölbe.

*     *     *

Ich danke Peter Pannke für die Erlaubnis, die Originalversion seines Textes in diesem Blog wiederzugeben; sie ist in der Vollständigkeit nicht in das folgende (empfehlenswerte) Buch eingegangen, das immerhin über 300 Seiten umfasst. 

Hier folgt noch ein Link, der den Titel und die Veröffentlichung des beschriebenen Buches Sangit Ratnakara von Sarngadeva betrifft: 

Saṅgīta-Ratnākara of Śārṅgadeva: Sanskrit Text and English Translation with Comments and Notes. Vol. 1: Treatment of Svara. Translated by R. K. Shringy. Supervised by Prem Lata Sharma. Siehe HIER.

Nachtrag 18.12.2019

Peter Pannke ist in Poona unterwegs und schickt folgendes Foto:

 Verkehrsinsel©Pannke

Wann ist Musik?

Schwer zu lösende Fragen

Es ist eine große Hilfe, die richtigen Fragen zu stellen und nicht die unlösbaren zu forcieren. Wenn mich die Musik selbst zum Nachdenken bringt und ich nicht nachbeten will, was ich als emphatische Aussage dazu angeboten bekomme, genügt es zunächst einmal, alles abzulehnen, was sich im Allgemeinen bewegt und in hundert konkreten Fällen nichts Triftiges sagt. Beispiel einer emphatischen Aussage: „Bachs Kunst der Fuge ist ein Mysterium“, daraus kann ich gar nichts Produktives folgern; als angemessene Reaktion bliebe nur, auf die Knie zu fallen. Auch was Schopenhauer sagt, mag für Wagner noch so viel bedeutet haben, es bleibt wolkig und würde sich erst dann bewähren können, wenn er es auch in Wagners Musik wiedererkannt hätte. Aber er bevorzugte Rossini. Eine Ästhetik, die aus der Neuen Musik kommt, kann ich nicht akzeptieren, wenn sie im Angesicht der Wiener Klassik belanglos wird; wenn sie etwa über die bewegenden Motive der Musik Mozarts oder Beethovens nichts Neues aussagen kann und auch über das alte Wissen nicht mehr differenziert verfügt. Und in einer wirklich neuen Ästhetik der Musik wäre aus meiner Sicht erst dann Vertrauen möglich, wenn darin ein Satz wie der folgende zu finden ist:

Richtet man den Blick auf Musikformen außerhalb der europäischen Tradition oder auch in die historische Vergangenheit dieser Tradition selbst, so werden Verallgemeinerungen zunehmend schwierig.

Christian Grüny sagt dies schon in der Einleitung seines Buches über „Die Kunst des Übergangs“ und fährt fort:

Die historische und interkulturelle Reflexion mag zur Folge haben, daß man die Frage insgesamt für verfehlt erklärt und sich auf die sozusagen historistische Untersuchung beschränkt, was zu bestimmten Zeitpunkten an bestimmten Orten als Musik praktiziert und verstanden wurde – eine aus philosophischer Perspektive unbefriedigende Situation. Es ist eine typisch philosophische Reaktion darauf, die Frage radikal situativ umzuformulieren: Wann ist Musik?

So zu fragen, nimmt die historische Reflexion und auch die Erfahrung der Entgrenzungsbewegungen in den Künsten des 20. Jahrhunderts gleichermaßen beim Wort und geht philosophisch dennoch aufs Ganze. Die Frage geht von einer radikalen Kontextabhängigkeit aus, zugunsten derer jede Wesensbestimmung fallengelassen werden muß. Die Antwort müßte dann letztlich lauten: Musik ist dann, wenn wir etwas als solche hören. „Wir“ kann hier Chiffre für eine gesellschaftliche Institution sein, für eine auf andere, losere Weise bestimmte Praxis oder auch für die bloße Willkür einzelner Hörer.

Mit dieser Definition bin ich vorerst ganz glücklich und lasse mich gern auf alles weitere ein. Oder bescheide mich, nunmehr alles zur Kenntnis zu nehmen, was sich für den Autor aus diesen Praeliminarien ergibt. Und seien es die alternativen Fragen: „Wie ist Musik? Auf welche Weise artikuliert sie sich? Und auf welche Weise wird etwas als Musik erfahren? So zu fragen, nimmt die Musik nicht als Vorliegendes, an das sich Wesensfragen adressieren lassen, läßt sie aber auch nicht situativ immer wieder auf dem Spiel stehen.“ (Grüny S.8f)

Quelle Christian Grüny: Kunst des Übergangs / Philosophische Konstellationen zur Musik. / Velbrück Wissenschaft / Weilerswist 2014 [farbliche Hervorhebungen: JR]

Ich belasse es dabei, nehme die in diesem Zusammenhang genannten Autoren zur Kenntnis – unter ihnen alte Bekannte: Adorno, Dahlhaus, Bergson, Susanne K. Langer, Hegel, Husserl u.a. – und versuche irgendwo anzuknüpfen, um später hierher zurückzukehren. Neu ist für mich Lydia Goehr und ihr schöner Satz: Music is marvellous, but not mysterious. Das folgende Bild kann man durch Anklicken vergrößern, das Video abrufen jedoch nur Hier .

Gesetzt ich hätte es zweimal abgehört und angeschaut: Damit hätte ich für heute genug getan und arbeite im stillen Kämmerlein weiter, bis ein neues Bedürfnis nach Verschriftlichung entsteht…

Nachtrag:

Music has no secrets, and yet its form and meaning elude our most earnest attempts to describe them.

(Roger Scruton)

Ästhetik ist aber keine angewandte Philosophie, sondern philosophisch in sich.

(Theodor W. Adorno)

Vorspiel:

… ein Stück,

das gerade kein Musikstück ist: der Tanzperformance Both sitting duet von Jonathan Burrows und Matteo Fargion. An diesem Stück kann man meines Erachtens Entscheidendes über musikalische Zusammenhänge lernen. [Seite 15]

Die Interaktion zwischen den beiden Akteuren ist als komplexes Geflecht von Parallelen, Wiederholungen, subtilen Verschiebungen, gegenseitigem Aufgreifen von Bewegungen, rhythmischen Anschlüssen und Kontrasten organisiert. Was man vorgeführt bekommt, ist höchst stimmig und in sich überzeugend, unterscheidet sich aber in mehrfacher Hinsicht fundamental von dem, was man als Tanz zu sehen gewohnt ist.  [Seite 19]

(Christian Grüny)

Hier

Siehe auch hier

Wie die Musik entstand

Das Märchen von der Erschaffung der Geige

Ich kannte die hier – gleich unter dem Foto – wiedergegebene Geschichte noch nicht oder wusste davon nur das, was in der Anmerkung auf der hier folgenden Scanseite steht. Erst die persönliche Begegnung mit Rosemarie Tüpker in Reichelsheim und ihr Vortrag dort machten mich wirklich neugierig. Freundlicherweise erhielt ich wenige Tage danach den Text, da das Buch offenbar längst vergriffen ist und nicht wieder aufgelegt wurde. (Inzwischen habe ich mich ernsthaft bemüht: ein neuwertiges Exemplar von „Medimops“ ist per Post an mich unterwegs, der Preis lag bei sage und schreibe 0,89 €, ich werde es nach dem Eintreffen dankbar ablichten.) Zum hier und in vorhergehenden Artikeln gebrauchten Wort „Zigeuner“ siehe das Nachwort.

Aus dem Buch „Musik im Märchen“ von Rosemarie Tüpker / Foto : Am Abend nach der Preisverleihung an die Autorin, – die Stimmung war gut!

Der verzauberte Kasten

Dort, wo der dichte Tannenwald in einen lichten Buchenhain übergeht, lebten den Sommer über arme Zigeuner.
Zum Winter begaben sie sich mit Sack und Pack zu einer alten, verlassenen Mühle, um während der kalten Tage ein Dach über dem Kopf zu haben. Im Frühling kehrten sie an ihren Platz zwischen Tannenwald und Buchenhain zurück und schlugen dort auf der Lichtung ihr geflicktes, windgezaustes Zelt auf.

Es waren ihrer zwei: ein Zigeuner und eine Zigeunerin, die Frau des Zigeuners. Obwohl bereits sieben Winter und sieben Frühlinge, Sommer und Herbste ins Land gegangen waren, hatten sie keine Kinder, und dabei wünschten sie sich so sehr ein Söhnchen. So manche Tage ging die Zigeunerin zum Zapfensammeln in den Tannenwald. Sie sammelte die Zapfen von der Erde auf in ein großes Tuch, sammelte und schaute, sammelte und schaute. Dabei sah sie, wie auf Pfaden, zierlich und schmal wie ein Fingernagel, in langer Reihe Ameisen krabbelten und weiße Bündelchen trugen, in denen ihre Kinder – kleine Ameislein – schliefen. »Glückliche Ameisen … «, seufzte die Zigeunerin und sammelte weiter ihre Zapfen. Sie sah, wie in einem Wacholderstrauch ein Fink seine Jungen mit schwarzen Fliegen fütterte. »Glücklicher Fink … «; seufzte die Zigeunerin und sammelte weiter ihre Zapfen. Sie sah den Igel vier Igelkinder spazieren führen. »Glücklicher Igel!« seufzte noch einmal die Zigeunerin, schulterte ihr Zapfenbündel und kehrte zu ihrem Zelt zwischen Tannenwald und Buchenhain zurück. Dort schüttete sie die Tannenzapfen aus und zündete ein Feuer an; denn es begann kühl zu werden. Wind war aufgekommen, der Tannenwald rauschte, der Buchenhain rauschte; die Zigeunerin ließ sich am Feuer nieder, und neben sie setzte sich der Zigeuner.

»Schade, daß du ein so großes Feuer gemacht hast«, sagte der Zigeuner zu seiner Frau. »Für uns beide hätte ein viel kleineres gereicht.«

»]a, das ist wahr«, erwiderte die Zigeunerin. »Aber wenn wir Kinder hätten, säßen wir um das Feuer herum, und für jeden gäb’s Wärme genug. Dann tät’s mir nicht mal leid, alle Zapfen aus dem Tannenwald auf einmal ins Feuer zu werfen.«

Hell loderten die Zapfen. Die roten Flammen flatterten mit ihren goldenen Flügeln, als wollten sie davonfliegen. Doch das Feuer hielt sie zurück. Als es niedergebrannt war, legten sich der Zigeuner und seine Frau in ihrem Zelt schlafen, und beide träumten den gleichen Traum: den Traum von einem kleinen schwarzhaarigen Jungen, der ihr Söhnchen war.

Im Morgengrauen erwachte die Zigeunerin, und sie ging mit ihrem Tuch in den Buchenhain, um Bucheckern zu sammeln, aus denen sie hübsche Halsketten fertigte, indem sie die Eckern auf Roßhaar fädelte. Die Halsketten verkaufte sie später auf dem Markt; denn dem, der sie um den Hals trug, halfen sie bei Schmerzen in den Knochen. Bucheckern gab es in Hülle und Fülle, doch kaum hatte die Zigeunerin drei Hände voll gesammelt, als sie eine alte Frau erblickte, die aus dem Astloch einer alten Buche herausschaute. Es war Matuja, die Seele des Baums. Sie beugte sich aus dem Astloch und sagte zu der Zigeunerin: »Fürchte dich nicht vor mir, ich bin die Seele des Buchenbaums und verbiete dir nicht, seine Eckern zu sammeln. Sag mir, was du dir wünschst, und ich will dir deinen Wunsch erfüllen.«

»Buchenseele«, rief die erschreckte Zigeunerin, »ich möchte so gern ein Söhnchen haben!«

»Du wirst ein Söhnchen haben«, antwortete Matuja. »Tu, wie ich dir rate: Wenn du zum Wahrsagen ins Dorf gehst, such dir einen Kürbis, und sobald du ihn gefunden hast,
schneide ihn ab und trag ihn in dein Zelt. Nur denk daran, der Kürbis muß groß und reif wie der aufgehende Mond sein. Du höhlst ihn aus und gießt Milch hinein, und dann trinkst du sie restlos, bis zum letzten Tropfen, aus. Tust du das, so wird dir ein schöner, glücklicher Junge geboren. Sobald er herangewachsen ist, möge er in die Welt hinausziehen, das Glück zu suchen, das ihm bestimmt ist. Damit er nicht mit leeren Händen wandern muß, gebe ich dir dieses Buchenholzkästchen hier, das ihm einmal von Nutzen sein kann … «

Mit diesen Worten händigte sie der Zigeunerin einen kleinen Holzkasten aus und einen Buchenstecken und verschwand, die Baumhöhle aber war augenblicklich mit Buchenrinde zugewachsen.

Die erfreute Zigeunerin lief so schnell zu ihrem Zelt zwischen Tannenwald und Buchenhain zurück, daß sie unterwegs die Hälfte der gesammelten Bucheckern verlor. Aus dem Dorf holte sie einen dickbäuchigen Kürbis, höhlte ihn aus, goß einen Topf Ziegenmilch hinein, den sie für eine Halskette gegen Knochenschmerzen erhalten hatte. Sie trank die Milch bis zum letzten Tropfen, wie es die Matuja sie geheißen, und erwartete dann so verträumt ihr Söhnchen, daß sie die Bucheckern auf ihre eigenen Haare fädelte. Sie bemerkte es erst, als die Halsketten zerrissen und die Eckern ins Moos fielen. Also begann sie aufs neue mit dem Auffädeln, aber zerstreut, wie sie war, zog sie die Eckern auf ein Spinnweben, das noch viel dünner und feiner war als ihr Haar. Die Eckern purzelten nach allen Seiten, doch die Zigeunerin kümmerte es nicht; denn große Freude herrschte zwischen Tannenwald und Buchenhain, ein kleines Zigeunerlein war auf die Welt gekommen.

Zigeuner und Zigeunerin wuschen das winzige Knäblein in einem Waldbach, dessen Quelle im Buchenhain entsprang und der durch den Tannenwald floß und weiter bis zum Meer, das hinter dem Tannenwald lag. Dem gebadeten Söhnchen gaben sie den Namen Bachtalo, das bedeutet »Der Glückliche«.

Von da an wärmten sich am Feuer auf der Lichtung ihrer drei – ein Zigeuner, eine Zigeunerin und ein Zigeunerkind. Und für alle reichte die Wärme.

Glücklich waren die Eltern des Jungen, aber arm. Jahr um Jahr verging in Hunger und Kälte. Die Zigeunerin wußte nicht, was sie ihrem Söhnchen in den kalten Wintermonaten, wenn sie wie immer in die alte, verlassene Mühle übersiedelten, anziehen sollte. Die Jahre verrannen, aber die Vorhersage der Matuja wollte und wollte sich nicht erfüllen, und nur der Name des Jungen war glücklich.

So verflossen zwanzig Jahre. Eines Morgens verließ Bachtale das Zelt, nahm Abschied von seinen Eltern und ging in die Welt hinaus, sein Glück zu suchen. Den Buchenholzkasten nahm er als Talisman mit und den Stock, um sich unterwegs die bissigen Hunde vom Leibe zu halten. Seinen Weg nahm er durch den Wald; er wählte verschlungene Pfade, und die Tiere, denen er im Waldesdickicht begegnete, rieten ihm freundschaftlich, wie man am besten in die Welt hinausgelangte. Denn von frühester Jugend auf hatte Bachtalo mit den Tieren in Freundschaft gelebt, und er verstand ihre verschiedenen Sprachen, zum Beispiel Füchsisch, Wölfisch, die Eichhörnchensprache oder auch Dächsisch. Durch Wälder wanderte Bachtalo, doch sein Glück konnte er nirgends finden, obgleich er es auf der Erde, in Baumhöhlen und im höchsten Geäst der Bäume suchte.

Bis ihm eines Tages ein alter Dachs sagte, man müsse nach Süden gehen. Denn im Süden wohne der reiche Waldkönig, der versprochen habe, den zu beglücken, der etwas tat, das die Welt noch nicht gesehen hatte.

»Und womit beglückt dieser König?« fragte Bachtalo. Der alte Dachs gab zur Antwort:

»Der König hat versprochen, dem wackeren Jüngling seine Tochter zur Frau sowie das halbe Königreich zu geben. Ich selber hab‘ schon überlegt, ob ich nicht mein Glück versuchen sollte. Gelänge mir der Versuch, bekäme ich die Königstochter und viele Untertanen. Doch dann hab‘ ich’s mir wieder anders überlegt: Ich bin schon zu alt, und meine Ohren sind ganz grau. Du, Bachtalo, bist jung«, fügte der Dachs hinzu, »du solltest es versuchen. Vielleicht gelingt es dir, den Wunsch des Königs zu erfüllen und der Mann seiner Tochter zu werden … Geh nach Süden!«

»Gut. Ich danke dir«, sagte Bachtalo und ging nach Süden. Er durchquerte einen Tannenwald und einen Buchenhain, einen Kiefern- und Ahornwald, bis er zu einer großen Lichtung gelangte, die die Hauptstadt des Waldkönigs war. Mitten auf der Lichtung stand ein großes, rotes Zelt, in dem der König mit seiner Familie wohnte.

Bachtalo betrat das Königszelt und sagte:

»Ich bin der Zigeuner Bachtalo. Ich komme zu dir, König, um dein Begehren zu erfüllen … «

Doch da stießen ihn auch schon die Diener des Königs aus dem Zelt; denn der König war damit beschäftigt, dem Waldesrauschen zu lauschen, er hatte folglich keine Zeit.

»Denk dran«, sagte ein Diener zu dem Zigeuner, »täglich von fünf bis sieben lauscht der König dem Waldesrauschen, und dann darf man ihn nicht stören. Komm morgen früher.«
Bachtalo ging, um sich im Wald ein Lager zu suchen, und er dachte bei sich, daß er sich die Königstochter ansehen sollte, bevor er erneut vor den König trat.

In dem Moment ging über dem Wald ein großer, kürbisrunder Mond auf und erhellte den See, in dem gerade die Tochter des Waldkönigs badete. Bachtalo überlegte, daß sie sehr schön sei, und er irrte sich nicht – sie war wirklich schön.

Tags darauf ging Bachtalo zum König und sprach zu ihm wie folgt:

»Ich habe gehört, König, du willst deine Tochter dem zur Frau geben, der etwas tut, das die Welt noch nicht gesehen hat. Wisse also, daß ich deine Tochter nehmen will, sag mir nur, was ich tun soll.«

Als er diese Worte vernahm, entflammte der König in großem Zorn und schrie:

»Was denkst du dir eigentlich? Du fragst mich, was du tun sollst? Du weißt doch, daß ich nur dem meine Tochter gebe, der eine solche Sache meistert, wie es sie noch niemals gegeben hat! Für eine so dumme Frage gehst du ins Gefängnis!«

Auf der Stelle eilten die Königsknechte herbei und steckten den armen Zigeuner in ein finsteres Loch unter den Wurzeln einer alten Eiche. Das Loch verschlossen sie mit einem großen Stein, und Bachtalo blieb allein in der Finsternis.

Kalt war es unter der Erde; denn kein Sonnenstrahl, nicht einmal ein Mondstrahl, drang herein. Falls es dennoch einen unterirdischen Mond gab, so mußte der schwarz sein; man sah ihn nicht. Zu Bachtalo krochen die Maulwürfe, um ihn mit ihren warmen Pelzehen zu wärmen. Auch sie konnte Bachtalo in der unterirdischen Finsternis nicht sehen, aber er erkannte sie an ihrer Stimme; denn Bachtalo verstand ebenfalls Maulwürfisch.

Keiner weiß, wie lange er da so gesessen hatte, als sich das Loch plötzlich mit einem grünlichen, dann blendend weißen Licht erfüllte und Matuja sich dem Jüngling zeigte. Ihre Haare waren silberschimmernd wie ein Bach.

Sie sprach im Flüsterton, und zunächst wollte es Bachtalo scheinen, daß das gar kein Flüstern war, sondern nur der Wind, oder jemand, der im Wald über ihm Reisig zusammensuchte oder Zapfen. Doch bald begann Bachtalo Matujas geflüsterte Worte zu verstehen. Und die waren die folgenden:

»Sei nicht ängstlich noch bekümmert, Bachtalo. Du wirst noch von hier fortkommen und die Tochter des Waldkönigs freien. Ich bin Matuja und habe, noch bevor du auf die Welt kamst, versprochen, daß du einst glücklich sein wirst. Jetzt bin ich gekommen, um mein Versprechen einzulösen. Du hast doch den kleinen Kasten aus Buchenholz bei dir … «

»]a, den hab ich«, antwortete Bachtalo, ins grelle Licht blinzelnd, »aber er ist mir bisher zu nichts nütze gewesen. Ich hab‘ glückbringende Fledermausknöchelchen gesammelt und sie ins Kästchen getan. Ich hab vierblättrige Kleeblätter gepflückt und sie hineingelegt, aber sie sind vertrocknet und zu Staub zerfallen. Wenn das Glück nicht kommen will, kommt es nicht.«

»Keine Sorge, Bachtalo«, flüsterte Matuja. »Und hast du den Stecken von einem Buchenast?«

»Hab‘ ich«, antwortete Bachtalo. »Doch genützt hat auch der mir nichts; denn ich bin keinem einzigen Hund begegnet, vor dem ich mich hätte in acht nehmen müssen. Und selbst wenn ich einen getroffen und ihn verjagt hätte – wäre das schon das Glück gewesen?«

»Mach dir nichts draus«, entgegnete die Matuja. »Nimm von mir eine Haarsträhne und schneide sie ab.«

Und als das Bachtalo getan hatte, sagte sie noch:

»Und jetzt befestige einen Teil dieser Strähne auf deinem Kästchen, und den Rest binde an den Buchenstecken. Von nun an wird der Kasten die Menschen froh machen oder traurig, wie du es willst.«

Und Matuja nahm den Kasten, drückte ihn an die Lippen und lachte ganz leise hinein. Dann begann sie zu weinen, und ein paar Tränen tropften in den Kasten.

»Nimm jetzt den Stecken und fahr mit ihm über meine Haare auf dem Kasten – hin und her, hin und her … «

Bachtalo versuchte es, und auf einmal strömten die herrlichsten Töne aus dem Kasten hinaus in die Welt.

Die Matuja war fort, im Loch herrschte wieder finstere Nacht, aber Bachtalo spielte und spielte. Zuerst spielte er langsam und traurig. In der Erdtiefe lauschten die blinden Maulwürfe, und sie dachten, der Herbst sei angebrochen, traurige Nebel überzögen die Erde und rote Blätter fielen in große Pfützen. Doch dann wurde Bachtalos Musik hüpfend und heiter, bis es wärmer wurde im Loch und man Flügelschlagen hören konnte und ein Gezwitscher aus Tausenden kleinen Kehlen.

Da auf einmal wurde es hell in der Gefängnishöhle, und Bachtalo dachte, Matuja sei zurückgekommen und erstrahle in ihrem Licht. Doch nein! Das war Tageslicht … Der Waldkönig hatte das Spielen vernommen und seinen Dienern befohlen, den Felsstein von der Öffnung zu wälzen und den Gefangenen aus dem Loch herauszuführen.

So stand Bachtalo erneut vor dem König, und er sagte:

„Sieh her, König, und lausche! Hier ist das Ding, das die Welt noch nicht gesehen, noch nicht gehört hat.«

Und er spielte auf seinem Kasten, zuerst ein trauriges Lied.

Der König weinte herzzerreißend, und von seinen Tränen schossen – wie nach einem Regenguß – viele, viele Pilze aus dem Boden. Danach stimmte Bachtalo ein fröhliches Liedchen an. Der König lächelte, und mit ihm lächelten die Höflinge, die königliche Familie und der ganze Wald.

Am schönsten aber lächelte die Königstochter, und noch am selben Tage wurde auf der königlichen Lichtung Hochzeit gefeiert.

Bachtalo holte seine Mutter und seinen Vater aus ihrem Zelt zwischen Tannenwald und Buchenhain, und alle aßen sie zusammen und tranken und feierten drei Tage lang. Bachtalo aber stimmte die allerlustigsten Weisen an. Und der Waldkönig hörte auf, von fünf bis sieben dem Waldesrauschen zu lauschen; denn die Musik des Zauberkastens war hundertmal schöner als das schönste Rauschen.

Die Geige war geboren.

Quelle „Ein Zweig vom Sonnenbaum“. Märchen polnischer Zigeuner. Aufgezeichnet und erzählt von Jerzy Ficowski. Erste Sammlung / Neukirchener junge Serie, 1985 (übersetzt von Karin Wolff).

Nachwort über das Unwort

Hier sei nur noch hinzugefügt, dass das Wort „Zigeuner“ seit längerem problematisiert wird, was allgemein bekannt sein sollte. Es ist allerdings auch in früheren Zeiten nicht unbedingt pejorativ gemeint und wird in der Gegenwart zuweilen sogar als Eigenbezeichnung bevorzugt, z.B. von Markus Reinhardt in Köln, weil „Sinti und Roma“ viel zu eng gefasst sei. Zur Sachlage lese man u.a. den Wikipedia-Artikel hier (Antiziganismus) und vor allem hier (Zigeuner). Man kann also das Statement eines einzelnen Musikers, der sich hochgeschätzt weiß, nicht verallgemeinern; ich habe für mich persönlich die Maßgabe getroffen, dass ich das Wort akzeptiere, wo es „unschuldig“ gebraucht wird, d.h. vor allem: ohne negativen Beiklang. Wohlwissend, dass auch die „korrekten“ Bezeichnungen je nach Tonfall als abwertend empfunden werden können.

Nebenbei: Wer den Satz „Ich bin stolz ein Deutscher zu sein“ ohne Ironie verwendet, diskriminiert andere, in meinen Ohren aber vor allem sich selbst. Er ist an den Leistungen, die er meint, gar nicht beteiligt; möglicherweise kennt er sie kaum vom Hörensagen (Goethes „Faust“, Beethovens „Neunte“, Humboldts „Kosmos“, Dürers „Melencolia“).

Post von Momox 5.11.2019

Dank auch an Rosemarie Tüpker!

Nachtrag 14. November 2019

„FAUSTKULTUR“  über ANTIZIGANISMUS HEUTE UND DAS BUCH MARE MANUSCHA HIER

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