Kategorie-Archiv: Musik

Aus der Zeit gerückt

Ein Thema umkreisen

Wenn ich den folgenden Text zum Nachdenken (oder Träumen) empfehle, dann nicht, weil ich es sinnvoll finde, die Musik mit Bildern oder geometrischen Figuren zu vergleichen. Es ist nicht ein und dieselbe Ästhetik für verschiedene Künste (wie Novalis gemeint hat) oder das Gegenteil, aber die Differenzierung kann vielleicht mehr zutage schaffen, als die Ineinssetzung. Vor allem: uns in Bewegung setzen. Nicht immer ist es angebracht, im Zustand der Meditation verharren zu wollen und diesen mit „Stillsitzen“ und „Ruhigstellen“ erfüllt zu sehen. Beziehungsweise zu verwechseln. Wenn man schon etwas von der Philosophin Susanne K. Langer gelesen hat, kann man eigentlich auf jeder Seite ihres großen Werkes „Fühlen und Form“ beginnen und für eine Weile – für fünf Minuten oder eine ganze Stunde – dabeibleiben. Man wird den Eindruck haben, lebendiger zu sein als vorher. Und da ich in erster Linie Musiker bin, werde ich die ganze Zeit auch Musik im Hinterkopf haben, sagen wir: einen indischen Sitarspieler, der einen Raga entfaltet (während ihm der Tablaspieler noch untätig – oder vielmehr: aufmerksam – lauscht) oder ein Streichquartett, das Mozart spielt. Nur soll ich nicht glauben, ich müsse etwas Großes fühlen, und das lediglich, weil man dem Hören großer Musik von vornherein eine solche Verpflichtung zubilligt.

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 151)

Rein dekorative Muster sind eine direkte Projektion lebendigen Fühlens auf sichtbare Figuren und Farben. Dekoration kann sehr abwechslungsreich sein oder sehr schlicht, doch sie verfügt stets über etwas, das der geometrischen Form, etwa einer exemplarischen Zeichnung im Euklid, abgeht, nämlich über Bewegung und Ruhe, rhythmische Einheit, Ganzheit. Das Muster hat keine mathematische Form, sondern eine „lebendige“, oder besser: es ist „lebendige Form“, wobei es nicht irgendetwas Lebendiges darstellen muss, auch keine Weinreben oder Immergrün. Dekorative Linien oder Flächen drücken Vitalität durch das aus, was sie selbst zu „tun“ scheinen. Wenn sie ein Wesen abbilden, das tatsächlich etwas tun könnte – etwa ein Krokodil, einen Vogel, einen Fisch -, dann ist es genauso wahrscheinlich, in einigen Traditionen sogar wahrscheinlicher, dass diese [die Vitalität] ruht, wie dass sie in Bewegung ist. Aber das Muster selbst drückt Leben aus. Linien, die sich in einem Mittelpunkt schneiden, „gehen“ aus ihm „hervor“, obwohl sie ihr Verhältnis zum Mittelpunkt tatsächlich nie verändern. Ähnliche oder kongruente Elemente „wiederholen“ einander, Farben „halten“ einander „im Gleichgewicht“, obleich ihnen physikalisch kein Gewicht zukommt usw. All diese Metaphern bezeichnen Beziehungen, die dem virtuellen Objekt, der geschaffenen Illusion eigen sind, und sie lassen sich ebenso auf das schlichteste Muster auf einem Paddel oder einer Schürze anwenden – wenn dieses künstlerisch gelungen ist – wie auf ein Staffeleibild oder ein Wandgemälde.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / WBG Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft / Felix Meiner Verlag Hamburg 2018 ISBN 978-3-534-27034-7

Ich würde vorschlagen, an dieser Stelle eine Musik zu hören, ohne jeden Vorsatz, dabei etwas zu denken. Auch ohne Verpflichtung, nicht einmal die, mehr als eine Minute lang zuzuhören. Wenn Sie Lust haben weiterzulesen, schalten Sie die Musik bald aus, wenn Sie können, um im folgenden Text wieder anderen Assoziationen zu folgen.

ODER

Es ist leicht, von der Betrachtung eines dekorativen Stoffbandes ebenso auf die Musik zu kommen, wie auf alle möglichen Bereiche der Bildenden Kunst, und man kann das bei Susanne K. Langer ausführlich nachlesen. Mir geht es aber darum, alsbald zu den wesentlichen Anstößen des Musikdenkens zu vorzustoßen. Daher nur noch einige Zitate zum Visuellen:

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 152 ff)

In einem kleinen Lehrbuch über dekorative Zeichnung stieß ich auf diese naive, normale Aussage über ornamentale Bänder: „Bänder müssen sich vorwärtsbewegen und dabei wachsen.“ (…)

In einem ornamentalen Band gibt es nichts, was sich bewegte, weder eine Maus noch eine Hand, die die Spitze eines wachsenden Linie bildeten. Das Band selbst „läuft“ an der Kante des Tischtuchs entlang oder um den Rand einer Seite. Eine Spirale ist eine fortschreitende Linie, was aber tatsächlich zu wachsen scheint, ist ein Raum, die zweidimensionale, von ihr definierte Fläche.

Diese dynamischen Wirkungen, die von etwas ausgehen, was letztlich willkommene statische Punkte auf einem Hintergrund sind, werden klassischer Weise mit einer wirkungsvollen „Übersetzung des Auges“ erklärt, die dieses Organ veranlasst, sich tatsächlich zu bewegen, wobei die Empfindung in der Augenmuskulatur dafür sorgt, dass wir die Bewegung spüren. Im alltäglichen Leben wandert unser Auge jedoch unter sehr viel stärkerer Muskelbetätigung von einem Ding zum anderen, und dennoch scheinen die Dinge in einem Raum nicht herumzulaufen. Ein kleinerer Ausschnitt einer Bordüre wie diese hier nehmen wir mit einem Blick, praktisch ohne jede Augenbewegung, wahr.

Ich breche an dieser Stelle ab, – genug Stoff zum weiterdenken. Ich erinnere mich an eine Begebenheit aus früher Kindheit, von der die im vergangenen Jahr verstorbene Tante Lisel (104) gern erzählte: beim Spazierengehen habe ich mit Blick auf das im Wind wogende Kornfeld aufgeregt gerufen: „Kuck mal, kuck mal, das Korn läuft weg!“ Ich glaube nicht, dass es ein Scherz war, natürlich auch kein echter Schrecken; da war einfach etwas, was mir erklärungsbedürftig schien. Ich wusste, dass ich die einzelne Ähren nur mit Mühe aus der Erde reißen kann, und doch war der Eindruck ihrer Fortbewegung als Gesamtheit hier vordergründig offensichtlich. Viel später habe ich mich dessen auf Langeoog erinnert (bei der Lektüre des Romans „Leonardo da Vinci“ von Mereschkowski), als es um das Verständnis der Wellenbewegung des Meeres ging.

ZITAT Susanne K. Langer (Seite 220 f)

Die Elemente der Musik sind bewegte Klangformen, doch in ihrer Bewegung wird nichts fortbewegt. Das Reich, in dem sich tonale Einheiten bewegen, ist ein Reich der reinen Dauer. Diese Dauer ist allerdings so wenig wie die musikalischen Elemente ein reales Phänomen. Sie ist kein Zeitraum – nicht zehn Minuten, eine halbe Stunde oder irgendein Bruchteil eines Tages -, sondern etwas vollkommen anderes als die Zeit, in der sich unser öffentliches und praktisches Leben abspielt. Sie ist inkommensurabel mit dem Fortgang der Dinge des Alltags. Die musikalische Dauer ist ein Bild dessen, was man „gelebte“ oder „erfahrene Zeit nennen könnte – ein Bild des Lebensflusses, der für uns spürbar wird, wenn aus Erwartungen ein „Jetzt“ und das „Jetzt“ zu einer unabänderlichen Tatsache wird. Solch ein Fluss lässt sich nur in Bezug auf Empfindungen, Spannungen und Gefühle messen, und er weist nicht nur ein anderes Maß, sondern eine völlig andere Struktur auf als die wissenschaftliche Zeit oder jene, die unsere Alltagsgeschäfte bestimmt.

Der Schein dieser vitalen, erlebten Zeit ist die primäre Illusion der Musik. Die ganze Musik erschafft eine Ordnung der virtuellen Zeit, in der ihre tönenden Formen sich in Beziehung zueinander bewegen – immer und nur zueinander, denn etwas existiert dort nicht. Die virtuelle Zeit ist von der Aufeinanderfolge realer Geschehnisse so verschieden wie der virtuellen Raum vom realen. Zunächst ist sie durch den Gebrauch eines einzigen Sinnes, des Gehörs, wahrnehmbar. Keine andere Art von sinnlicher Erfahrung tritt ergänzend hinzu. Schon allein dadurch unterscheidet sie sich erheblich von unserer „Common-Sense“-Version der Zeit, die sogar noch zusammengesetzter und fragmentarischer als unser vergleichbarer Raumsinn ist. Innere Spannungen und äußere Veränderungen, Herzschläge und Uhren, Tageslicht, Routinen und Ermüdung liefern uns verschiedene unzusammenhängende Zeitinformationen, die wir aus praktischen Gründen dadurch koordinieren, dass wir die Herrschaft der Uhr akzeptieren. Die Musik hingegen bietet die Zeit unserem unmittelbaren, vollständigen Erfassen dar, indem sie es unserem Gehör erlaubt, sie zu monopolisieren – sie ganz allein zu organisieren, zu erfüllen und zu gestalten. Sie erschafft ein Bild der Zeit, wie sie gemessen wird durch die bewegten Formen, die ihr Substanz verleihen, eine Substanz freilich, die allein aus Klang besteht und so die Vergänglichkeit selbst ist. Musik macht Zeit hörbar und ihre Form und Kontinuität fühlbar.

*    *    *

Ich habe die Kladde aus dem Jahr 1955 wiedergefunden. Natürlich ist das für den Fortgang des Langer-Studiums ohne Bedeutung, für mich persönlich aber durchaus von Belang. Es überrascht mich, dass die vage erinnerten Fakten so enge Verbindung zur ersten Beobachtung des Kornfeldes haben. Und wie sie sich bei Leonardo (das Tagebuch seines Schülers Giovanni Boltraffio ist wohl fingiert) mit Gedanken zum Klang verbinden. Die Seiten vorher betreffen Ebbe und Flut (nach einem anderen Buch).

 

Ich möchte diesen Artikel mit einem Text beenden, den Langer bei der Arbeit an ihrem Buch entdeckt hat und nun zitiert, „weil der Verfasser sowohl hinsichtlich des Raumes als auch der Zeit klar und deutlich zwischen dem Realen und dem Virtuellen unterscheidet“. Er heißt Basil de Selincourt.

Musik ist eine Form der Dauer. Sie setzt die gewöhnliche Zeit außer Kraft und bietet sich selbst als idealen Ersatz und Äquivalent an. Nichts ist in der Musik metaphorischer und künstlicher als die Behauptung, die Zeit verfließe, während wir ihr lauschen, die Entwicklung der Themen folge der zeitlichen Handlung der einen oder anderen Person, die in ihnen verkörpert ist, oder wir veränderten uns selbst beim Zuhören. Der von einem Maler verwandte Raum ist ein übertragener Raum, in dem sich alle Objekte in Ruhelage befinden, und auch wenn fliegen über seine Leinwand kriechen, liefert ihr Kriechen kein Maß für eine Entfernung von einem Farbton zu einem anderen. […] Auf ähnliche Weise ist die musikalische Zeit eine ideale Zeit, und wenn wir ihrer weniger direkt gewahr werden, dann deshalb, weil unser Leben und unser Bewusstsein stärker durch die Zeit als durch den Raum bedingt sind. […] Die idealen und realen Raumrelationen zeigen in der Einfachheit des Gegensatzes, den wir zwischen ihnen wahrnehmen, die Verschiedenheit ihrer Natur an. Die Musik verlangt anderseits, dass wir unser ganzes Zeitbewusstsein von ihr absorbieren lassen. Unsere eigene Kontinuität muss in der des Klangs, dem wir lauschen, verloren gehen. […] Unser Leben wird ja durch Rhythmen gemessen: durch unsere Atmung, unseren Herzschlag. Solange Zeit aber Musik ist, sind sie belanglos, tritt ihre Bedeutung zurück. […]

Wenn wir beim Hören von Musik ‚aus der Zeit fallen‘, lässt sich dieser Zustand am besten durch die einfache Überlegung erklären, dass es ebenso schwierig ist, sich gleichzeitig in zwei Zeiten zu befinden wie an zwei Orten. Zeit ist für die Musik ein Element des Ausdrucks und Dauer ist ihr Wesen. Anfang und Ende einer Komposition sind nur dann eins, wenn die Musik von dem Zeitraum zwischen ihnen Besitz ergriffen und ihn ganz ausgefüllt hat.

Susanne K. Langer hat hier aus Basil de Selincourts Beitrag „Music and Duration“ in: Music and Letters I Nr.4 (1920), S. 286-293, hier 286 f, zitiert. Und die Autorin setzt diese Ausführungen mit folgenden Gedanken fort:

Was die virtuelle Zeit radikal von der realen scheidet, liegt zweitens in ihrer Struktur, ihrem logischen Muster begründet, das von der eindimensionalen Ordnung abweicht, von der wir aus praktischen Gründen (alle historischen und wissenschaftlichen eingeschlossen) ausgehen. Dir virtuelle, in der Musik geschaffene Zeit liefert uns ein Bild der Zeit in einem anderen Modus, d.h. sie scheint anderen Bestimmungen und Beziehungen zu unterliegen.

Sie beschreibt dann – um es abzuheben – das Prinzip der Uhr („Zeit als reine Abfolge“), ohne es als mechanistisch zu verteufeln, sie nennt es einen genialen Zeitbegriff, „das einzige uns bekannte Schema, das uns angemessen ermöglicht, unsere praktischen Tätigkeiten zu synchronisieren, vergangene Ereignisse zu datieren und einen Ausblick auf zukünftige zu liefern.“ (Seite 223)

Grund genug, es von der musikalischen Zeit getrennt zu betrachten. Gerade auch dort, wo sich beide Begriffe einander anzunähern scheinen, – wenn ich z.B. Formabschnitte in Minuten und Sekunden kennzeichne. Es ist nur eine praktische Orientierung, die nicht auf eine Sinnaussage zielt. Wenn ich also bemerke, dass die Exposition eines Satzes bis zur Minute 2:00 geht und dieser Teil dann ohne Zweifel von vorne beginnt, kann ich voraussagen, dass ich bei Minute 4:00 den Übergang zur Durchführung erlebe, und wenn diese fühlbar bei einem Ergebnis ankommt, d.h. dem Einsatz der Reprise, ahne ich, dass das Stück in weiteren 2 Minuten ein Ende finden wird. Aber habe ich damit etwas Sinnvolles über den Verlauf musikalischer Zeit wahrgenommen? Durchaus nicht. Die Gefahr der Verwechslung sollte von vornherein gebannt werden.

Ich arbeite daran.

Der Ruf des Brachvogels

Wie ich mich wieder auf Zen besann

Die Vorgeschichte habe ich ja schon am 23. März angedeutet (hier). Und jetzt hat voll die Vogelsangsaison zugeschlagen, auch am Schreibtisch vorm Computer habe ich die Ohren nach draußen gerichtet, lese immer mal wieder in Arnulf Conradis schönem Buch, lege andere, über die er spricht, daneben (z.B. von Hoffmann oder Tiessen), fühle mich ein bisschen verwandt mit ihm. Und dann diese Seiten über Nachtigall und Amsel! Erst recht mit den Passagen über den Brachvogel öffnete er Tür und Tor, die Insel Texel tut sich mir auf, Wanderungen durch „De Bollekamer“ (wenn man das Video anklickt, hört man fortwährend den Ruf des Brachvogels).

Lesen Sie den Text auf dem rückwärtigen Einband? Conradi zitiert immer wieder aus Dumoulins ZEN-Werk, allerdings einem anderen als dem, das ich 1962 studierte:

H.Dumoulin: ZEN Geschichte und Gestalt / Francke Verlag Bern1959

Musik der Natur: Atlantis Musikbuch-Verlag Zürich 1953, 1989 / ISBN 3.254-00157-5

Über die Nähe zur Meditation

ZITAT Arnulf Conradi (Seite 181f)

An einem anderen Tag, Mitte Mai, um die Mittagszeit, hörte ich am Ufer des kleineren Sees, zu dem mich mein üblicher Spaziergang führt, gleich drei Nachtigallen: zwei direkt am See, in der Böschung des Ufers, etwa hundert Meter voneinander entfernt, und eine dritte auf der anderen Seite einer neben dem Weg liegenden Wiese, die leicht ansteigend an ein Wäldchen grenzt, dem ein Weidengesträuch vorgelagert ist. Auch die dritte Nachtigall war von den beiden anderen ungefähr hundert Schritte entfernt, die drei bildeten sozusagen ein Klangdreieck. Ich setzte mich mitten auf der Wiese etwa im Zentrum dieses Dreiecks ins Gras. Die drei Vögel konnten einander deutlich hören, und es war offensichtlich, dass sie einander zu überbieten suchten. Nie vorher habe ich in der Mitte eines solchen dreiseitigen Wohlklangs gestanden. Es dauerte mehr als eine Stunde, bis sich ein Sänger nach dem anderen erschöpft abmeldete. Es war wunderschön, und ich glaube nicht, dass eine Amsel da hätte mithalten können. Trotzdem bin ich froh, dass es das Buch von Heinz Tiessen gibt. So ernsthaft hat sich noch kein Musiker mit dem Gesang der Vögel beschäftigt.

Wir haben bislang nur über die Singvögel gesprochen, aber was ist mit den Gesängen, den Rufen und Geräuschen der anderen? Auch unter den Limikolen, den Watvögeln, gibt es Arten mit sehr melodischen Rufen. Zum Beispiel dem Großen Brachvogel mit seinem weichen „tlüie“, einem tiefen Flötenton, der melodisch ansteigt, sicher einer der schönsten Rufe in der Vogelwelt. Ich höre ihn meist auf Sylt, und da ist er für mich der typische Ruf des Watts geworden. Aber einmal, vor etwa zwölf Jahren, habe ich diesen Ruf auch in der Uckermark bei einem meiner Spaziergänge gehört. Ich war zuerst ein wenig verwirrt, glaubte mich einen Augenblick am Nylönn von Kampen, aber dann sah ich acht Große Brachvögel über mich hinweg ziehen, sechs eng zusammen fliegend, zwei etwas seitlich verschoben. Es war am 14. Juli, also mitten im Sommer, sie waren offensichtlich mit der Brut schon durch. Mit ihren langen gebogenen Schnäbeln und den langsamen Flügelschlägen strichen sie vorüber.

Großer Brachvogel, Foto: Andreas Trepte, www.photo-natur.net

ZITAT Arnulf Conradi (Seite 49f)

Eines Tages flog ein Graureiher bei wolkenlosem Himmel mit seinen langsamen Flügelschlägen lautlos dieses Fließ hinunter, er war über der dunklen Oberfläche kaum zu sehen, aber wann immer er durch eine Schneise des Sonnenlichts glitt, leuchtete das unvergleichliche Grau seines Federkleides geradezu auf. Solche Momente, wenn man stehen bleibt und diesem fantastischen Bild nachhängt, erschließen einem nicht nur die Ästhetik des fliegenden Reihers, das Dunkelgrau der Deckfedern auf dem Rücken des Vogels und das Lichtgrau seines zum S gebogenen zurückgelegten Halses, sondern die ganze Schönheit der Natur. Der Anblick triff einen geradezu, und er trifft einen im ganzen Wesen, nicht nur im Denken. Das ist natürlich keine Erleuchtung im Sinne des Zen-Buddhismus, aber es ist ein tiefer Eindruck. Man ist plötzlich hellwach für diese Empfindung. sie erfüllt einen ganz, und man wird sie nicht leicht wieder vergessen. Auf kaum erklärliche Weise stärkt sie einen und verändert die Art, wie man die Umgebung sieht.

Erich Fromm kleidet das in eine Ausdrucksform, die er von der Schriftstellerin Gertrude Stein entlehnt: „Die Rose, die ich sehe, ist kein Objekt für mein Denken, so wie wir sagen: ‚Ich sehe eine Rose‘, und damit nur feststellen, dass das Objekt, eine Rose, zu der Gattung ‚Rose‘ gehört, sondern in der Bedeutung: ‚Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose“.“ Wenn man „Reiher“ an die Stelle der „Rose“ setzt, kommt man der Empfindung, von der hier die Rede ist, nahe. Das Grau des Reihers im Grau der Schatten über dem dunklen Wasser, das plötzliche Aufleuchten in der Sonnenschneise, der lautlose, federnde Flug, der langsame Flügelschlag – das alles ist die Essenz des Reihers in der Empfindung des Vogelbeobachters und, wenn man das sagen darf, zugleich eine Meditation über die Natur. Ein Reiher ist ein Reiher ist ein Reiher.

Quelle Arnulf Conradi: Zen und die Kunst der Vogelbeobachtung / Verlag Antje Kunstmann GmbH, München 2019 / ISBN 978-3-95614-289-5

Zu dem Satz von Gertrude Stein siehe auch den letzten Abschnitt des Blogartikels „Brahms reden lassen“ hier.

Die Stimmen des Großen Brachvogels

https://www.nationalpark-wattenmeer.de/nds/service/mediathek/audio/gesang-und-rufe-des-grossen-brachvogels/3792 hier

https://www.vogelstimmen.info/Vogelstimmen_Hoerproben_GRATIS.html !!!!

Brachvogel ab 21:09 bis 23:35 (Vorsicht: Lautstärke der Sprecherstimme!)

*    *    *

Ich habe zu Anfang beschrieben, wie ich auf dieses Thema kam – dank der Buchbesprechung von Roman Bucheli in der NZZ; es war am 23. März 2019. Dies sei erwähnt, zum Beweis, dass ich nicht gesteuert bin durch die großartige Sachbuch-Bestenliste der ZEIT vom 25. April 2019. Ich gestehe allerdings gern, dass ich mir jedes Buch dieser (hier unvollständig wiedergegebenen) Liste zulegen würde, wenn ich nur genügend Zeit und Geld hätte … Zudem scheint die Sonne, und die Vögel singen.

Phantasie und Willkür

Tschaikowsky-Konfession, Interpretation, Inszenierung

Würde man im folgenden Text die Namen und Pronomen austauschen, könnte manch eine(r) beim flüchtigen Lesen meinen, hier sei von P.K. die Rede und käme nicht auf H., in Wahrheit aber gibt es keine größeren Gegensätze!

ZITAT (Seite 256)

H. könnte man den Expressionisten unter den Geigenmeistern des 20. Jahrhunderts nennen. Dieser unvergleichliche Musiker kannte keine Kompromisse, immer fand er extreme Lösungen, musizierte um Leben und Tod. Bei H. gab es Heulen und Zähneklappern, namenlose Freudenschreie und Schmerzensgellen, aber auch nachtschwarze Laszivität, wuchtigen Stolz, gleißende Hybris. Manchmal gefährdete H.s pathetische Klangrede die Musik, erdrückte sie mit Bedeutung, wenn sie nur Virtuosenschmankerl sein wollte oder kleiner sentimentaler Seufzer. H.  dramatisierte, drang auf Entscheidung, erzwang manchmal Heroisches selbst da, wo nur Harmloses gemeint war. Wo Musik aber Ernst, Tiefsinn und Kühnheit verlangt, war H. unübertrefflich. In diesem Sinne herausgefordert wuchs sein Geigenspiel ins sozusagen Überdimensionale.

Bronislaw Huberman, dieselbe Aufnahme, im externen Fenster: hier.

ZITAT (noch einmal) Harald Eggebrecht (Seite 266):

Huberman spielte die Sehnsucht, das Verzehrende mit allen Mitteln seiner expressionistischen Möglichkeiten aus. Dabei verstand er aber Tschaikowskis Ansatz symphonisch und nicht bloß solistisch. Schön zu hören, wie 1929 Steinberg mit dem Orchester der Berliner Staatsoper in dieses vielfältige musikalische Gespräch einsteigt. Das berühmte Finale verwandelte Huberman dann in ein einziges wildes Rasen, dabei immer artikuliert und rhythmisch äußerst pointiert. Von einem Konzert 1946 in Amerika unter Eugene Ormandy (wahrscheinlich mit dem Philadelphia Orchestra) gibt es einen Aufzeichnung, die den Eindruck der Berliner Plattenproduktion souverän bestätigt. Allerdings wirkt Hubermans Unbedingtheit, seine Entschlossenheit zum Ausdrucksextrem, hier in der einmaligen Live-Situation noch zwingender, atemberaubender.

Quelle Harald Eggebrecht: Große Geiger / Piper Verlag München 2000

Eggebrechts Hinweis auf Huberman mit Beethovens „Kreutzersonate“, siehe hier !

Die drei Sätze in externen Fenstern: I hier, II hier, III hier (ohne „Les Noces“).

„Je leiser die Töne, desto mehr nach außen gerichtet.“ (Als Zitat eine Erfindung.)

Die merkwürdigen Briefe der Interpreten P.K. und T.C. nach der Aufnahme:

Die im Brief erwähnte Melodie (Jugend-Album op.39):

Privat Klingendes von vornherein konzipiert für Öffentlichkeit und Publicity? Mag es auch aus realen Begegnungen hervorgegangen sein, gemischt mit lebhafter Imagination, dem Wunschbild wortloser Verständigung: Man fühlt sich peinlich berührt, als lese man unerlaubterweise eine (planvoll) verschlüsselte Beichte. Ist es wirklich ein Liebespaar? Wozu das Cover-Foto der verkleideten Gesellschaft an der Hochzeitstafel, mit T.C. und P.K. als Brautpaar im Zentrum? „Les Noces“ als Blumenpräsent. Die Überschrift „BoysGirls“, die Zeile „wenn jemand die unaussprechlichsten, zerbrechlichsten, intimsten Dinge laut herausschreit…“ Soll man hellhörig werden für Anspielungen, die einen nichts angehen? Hingegen: „Pjotr Iljitsch wählte die Tradition als sein tröstendes Versteck.“ (Frau von Meck?) Irgendwo der verschämt eingestreute Name „Afanasy“, ein Wink an wen? Man studiert die Namensliste…

Ein anderes Beispiel: Wesentliche Passagen eines Werkes so leise zu spielen, dass das Publikum (da draußen) nichts mehr versteht? Interpretiert man einen Komponisten (von innen nach außen), oder hält man stille Zwiesprache mit ihm, an der Grenze des Verstummens?

Kommt das aus dem Werk, dem Willen des Schaffenden, oder aus einer Schimäre von eigener Verwirklichung, im Sinne von Einswerdung (mit dem Werk? oder mit dem, was der Komponist wirklich gewollt hat?), Verbindung mit der Quelle aller Kreativität, des Klangs, der Bewegung.

Die erkennbare Absicht, den Sinn des Werkes aus dessen biographischem Hintergrund zu erschließen.

Lasst mich auch etwas erzählen. (Ohne behaupten zu wollen, dass das Leben da draußen oder gar mein eigenes die Instanz einer inneren Wahrheit sei. Und ich könne es mit etwas Phantasie zurückzaubern, als sei es damals noch nicht undurchschaubar genug gewesen.)

Als ich studierte, glaubte ich zu erkennen, dass jeder, der gerade das Tschaikowski-Konzert erarbeitete, eine wundersame Wesensveränderung erfuhr: er fühlte sich als großer Geiger. Als Geiger, der ganz große Gefühle an den Tag legte und auch technisch über sich hinauswuchs. Obwohl er möglicherweise der gleiche Spießbürger war wie vorher. Welche Aufnahmen hatten wir denn im Ohr? Vieles mit Henryk Szeryng, dem Unfehlbaren; aber hier schien er nicht leidenschaftlich genug. David Oistrach wurde favorisiert. Nummer sicher. Meine Freundin, die bei Rostal studierte, meinte, es sei noch nicht genug, es müsse noch viel viel leidenschaftlicher sein. Ich war ratlos. Wollte sie zur Furie werden? Der expressivste Ausdruck musste enorm viel Vibrato verkraften. In der Alten Musik wurde das Gegenteil propagiert. Aber es dauerte noch lange, ehe man im Bachspiel wirklich etwas anderes erreichen wollte als Szeryng mit seinen starken wohlklingenden Akkorden. Aber Tschaikowski, da durfte man alles, vor allem auch Glissandi wie in den Zigeunerweisen von Sarasate. Nur eins fehlte als Leitbild: so leise zu spielen, dass man fast nichts mehr hört. Oder wirklich nichts, außer am Ohr. Immerhin habe ich überlegt, ob ich weiter Geige spielen würde, wenn ich allein auf der Welt wäre (Stichwort: einsame Insel). Ja, mit Bachs Solosonaten, als Selbstgespräche aufgefasst. Ja, natürlich. Ich las „Zen in der Kunst des Bogenschießens“.

*    *    *

Wenn ich mich heute selbst, der ich immer noch lebe, in Verbindung zu halten suche mit dem, was ich lese (und stumm lesend interpretiere), zitiere ich Susanne K. Langer, die hier z.B. auf das unhörbare Pianissimo eines Streichquartetts (Pro Arte) zu sprechen kommt:

Aber es ist nicht nur dieses extreme Pianissimo, insbesondere im ganzen langsamen Satz (angeregt durch die Spielanweisung „con sordino“): einerseits bringt es die solistischen Bläser zum Leuchten, andererseits schreit es nach solipsistischer Bewunderung. Schaut wie still ich weinen kann. In den schnelleren Sätzen sind es auch Willkürlichkeiten des Tempos und der Technik, der gerupften Töne, des rabiaten Heraushauens, oft auch die flexiblen Übergänge, seismographische Reaktionen, je nachdem, wo es einen packt. Ich erinnere mich an meine begeisterte Reaktion, als ich die Aufnahme zum erstenmal, am Küchenradio hingebeugt, eine Zeit lang verfolgte, nicht ahnend, wer da spielt, um dann mitten im Finale abzubrechen (allerdings: um schnellstens die CD zu bestellen), als ich wusste: ja, da kann jemand wirklich alles. Und zeigt es ohne Pardon. Ein ausdauernder Tschaikowski-Hörer werde ich nie mehr. Hätte ich durch ein Wunder diese Geigentechnik: spielen würde ich es wohl nicht mehr, weder das Violinkonzert, noch das Streichquartett, dessen langsamer Satz mich neulich so ergriff, noch das Klaviertrio, zu dem ich vor langer Zeit mal einen Text geschrieben habe. Auch da war es der langsame Satz, die Liedmelodie, die mich rührte, erst recht die Variationskunst. Was mich auf Distanz bringt, ist die „Durchführungsarbeit“, das chromatische Sequenzengewese. Gewiss werde ich nie aufhören, Tschaikowskis melodische Erfindungsgabe zu rühmen, aber…

Aber es ist auch ein bestimmtes rauschhaftes Lebensgefühl, in das ich mich nicht mehr verwickeln lassen möchte. Verbunden mit einer bestimmten Zeit. Wann war das, als ich „ernstlich“ mit dem Violinkonzert konfrontiert wurde (lange nach der jugendlichen Hyper-Begeisterung für das berühmte Klavierkonzert)? Vollgestopft mit Wagner und Schönberg, plus Adorno-Lektüre. Ich kann es genau datieren:

Also März 1965, und aus der Violinstimme geht hervor, dass ich das Stück bis Juni studiert habe, „in Bensberg“ steht noch da, was bedeutete, dass ich die nächste Stunde zuhaus bei Franzjosef Maier haben würde und „Stravinsky“ mitbringen sollte (daraus wurde nichts, es sollte eigentlich das „moderne“ Stück fürs Examen sein). In der Prüfungskommission saß u.a. Max Rostal, dessen Tsch.-Ausgabe ich nicht kannte, auch sein Vorwort nicht. Und dies zeigt, dass er wiederum nichts von dem Geiger Kotek wusste (ich bin sicher, mein Kommilitone Thomas Kohlhase hätte es ihm erzählen können), der Geiger also, auf den Patricia K. im Booklet anspielt. Wir haben es heute leicht, es gibt ja Wikipedia: hier.

(Fortsetzung folgt)

Symbolische Formen

Was steckt dahinter?

Vor 25 Jahren wusste ich es. An dieser Stelle war ich überzeugt, den Stein der Weisen gefunden zu haben, und ganz falsch war das sicher nicht. Aber ich habe diesen philosophischen Weg doch immer wieder aus den Augen verloren. – Uza ist der kleine Ort, südlich von Mimizan, nicht weit von der wilden Atlantikküste, inmitten der unendlichen (künstlichen) Wälder von Les Landes, wo wir des öfteren Urlaub gemacht haben.

 ISBN 3-596-27344-7

Man muss diese Philosophie (privat) rekapitulieren und ergänzen. Sich zueigen machen, die Terminologie für den täglichen Gebrauch einrichten. Klügeres gibt es nicht. Die Musik aus der üblichen Zone des Missverständnisses herauslösen. Eine Gefahr, die auch im (deutschen) Titel des nachfolgenden Hauptwerkes der Philosophin lauern könnte: „FÜHLEN UND FORM“. Als sei Musik für das Fühlen zuständig, – die Sprache der Gefühle, wie es der Volksmund gern will. Nichts ist falscher als das. Die Kunst der Fuge – ein Werk der großen Gefühle?

 ISBN 978-3-534-27034-7

Fühlen und Form / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny / Mit einer Einleitung, Literaturverzeichnis und Registern herausgegeben von Christian Grüny

Was aber nicht für die Kunst der Fuge gilt, sage ich, hat in der Musikästhetik überhaupt keine Gültigkeit. Natürlich steht im Titel auch das Wort FORM, aber damit ist noch nichts plakativ geklärt. Es handelt sich ja durchaus nicht um ein Entweder-Oder, keinen Antagonismus. Etwa zwischen Sprache und Musik.

Man sollte sich zunächst einmal davon freimachen, dass das Wort Symbol hier ähnlich verwendet wird, wie etwa im Fall eines religiösen Symbols, wo das Bildzeichen einem Gedanken zugeordnet ist. Ein Symbol aber ist zunächst ganz allgemein (so in den „Grundbegriffen der Literatur“ von Otto Bantel 1962) „ein anschauliches Zeichen, welches etwas vergegenwärtigt, was im Augenblick oder überhaupt nicht anschaulich zu machen ist. Es verweist also auf ein von ihm Bezeichnetes.“

Zu diesen anschaulichen Zeichen gehören nicht nur die Schriftbilder der Hieroglyphen, sondern – jedes Wort unserer Sprache. Und wie das entstanden sein mag, hat Susanne Langer in einer wunderbaren Spekulation entwickelt: Stellen wir uns frühmenschliche Wesen vor, die auf bestimmte Dinge mit expressiven Lauten reagieren: lange Gewohnheiten könnten bestimmte Laute derart fixieren, dass der Laut – oder nennen wir ihn schon „Wort“? – und der gemeinte Gegenstand als zusammengehörig empfunden werden. Denken wir uns das Wort „Hirsch“, von einem Wesen dem anderen zugerufen. Was sagt das? – Und nun Susanne Langer:

Der Hörer, indem er seinen eigenen Gedanken über den Gegenstand denkt, mag sich bemüßigt fühlen, das Wort ebenfalls zu sagen. Die beiden Geschöpfe werden einander ansehen mit dem Licht des Einverständnisses in den Augen, sie mögen ein paar weitere Wörter sagen und weitere Gegenstände ins Auge fassen. Vielleicht reichen sie einander die Hände und singen zusammen Wörter. Kein Zweifel, daß eine solche erstaunliche ‚Übung‘ sehr schnell Nachahmer gefunden haben muß.

Quelle: Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main, 1984/1992 (orig. 1942) Zitat Seite 136

Und an dieser Stelle würde ich fortfahren mit der oben wiedergegebenen Seite 144, insbesondere den folgenden Sätzen:

Denn die Idee, etwas mit einem Namen zu belegen, ist der fruchtbarste Gedanke aller Zeiten; sein Einfluß mag durchaus imstande gewesen sein, das gesamte Leben und Fühlen der Gattung binnen weniger Generationen zu verwandeln. (…) Kaum war der erste Funken geschlagen, so war auch das Licht der Vernunft entzündet; ein Zeitalter phänomenaler Neuerungen, Veränderungen, vielleicht sogar zerebraler Entwicklungen hatte begonnen, als aus der nichtigen Affenkreatur, die er gewesen, der Mensch hervorging.

Der sprechende Mensch!!! Mit Hilfe der symbolischen Sprache (siehe auch hier), die also „etwas mit einem Namen“ belegt, können Menschen etwas zum Thema machen, was nicht gegenständlich anwesend ist. Zum Beispiel den Hirsch in seinem Versteck, dem sie durch die Jagd beikommen wollen.

Ein kleines Problem bietet sich, wenn wir heute die symbolischen Modi, in denen wir uns äußern, jenseits (oder oberhalb) der kommunikativen Normalität ansiedeln. Gemeint ist aber zunächst einmal nur die „normale“ Sprache, vom alltäglichen Geplapper bis zum pathetischen Dithyrambus.

Der Plural Modi ist gerechtfertigt, sobald wir auch andere Formen der Kommunikation einbeziehen, die nicht der verbalen Sphäre angehörigen, z.B. der musikalischen, der wortlosen, der nicht-diskursiven, auch: der visuellen. Und das ist unser Ziel.

Ich zitiere (unvollständig, ab Seite 105):

In der Sprache, dem erstaunlichsten Symbolsystem, das die Menschheit erfunden hat, werden einzelne Wörter auf der Grundlage einer schlichten Eins-zu-eins-Zuordnung Gegenständen zugewiesen. (…) Jedes Symbol, das etwas benennt, wird „als eines aufgefasst“, und so auch das Objekt. Eine „Menschenmasse“ ist eine Menge von Menschen, aber als eine Menge aufgefasst, also eben als Masse. (…) Die mit den Wörtern assoziierten Begriffe bilden einen komplexen Begriff, dessen Teile sich zu einem Muster zusammenfügen, das dem des Wortmusters analog ist. Wortbedeutungen und grammatische Formen oder Regeln für den Wortgebrauch können frei zugewiesen werden. Sobald sie aber allgemein akzeptiert sind, ergeben sich von alleine Propositionen als Bedeutungen von Sätzen. Man könnte sagen, die Elemente der Propositionen werden durch Wörter benannt, aber die Propositionen selbst werden durch Sätze artikuliert. [Seite 106]

JR Zu dem linguistischen Begriff Proposition siehe hier.

Ein komplexes Symbol wie ein Satz eines ist oder eine Landkarte (deren Umrisse formal den weitaus größeren Umrissen eines Landes entsprechen) oder ein Diagramm (das vielleicht unsichtbaren Bedingungen analog ist, dem Anstieg und Fall von Preisen, der Ausbreitung einer Epidemie), ist eine artikulierte Form. Die für sie charakteristische symbolische Funktion nenne ich den logischen Ausdruck. Er drückt die Relation aus, und er kann jeden Komplex von Elementen „bedeuten“ – konnotieren oder denotieren -, der die gleiche artikulierte Form wie das Symbol hat, die Form, die das Symbol „ausdrückt“. [Seite 107]

Mit der Annahme, Musik sei ein Symbol, sind viele Schwierigkeiten verknüpft, denn wir sind so sehr vom Inbegriff der symbolischen Form – der Sprache – geprägt, dass wir ganz natürlich ihre Eigenschaften auf unsere Vorstellungen und Erwartungen übertragen, die wir an jeden anderen Modus knüpfen. Musik ist nun aber keine Art von Sprache. Ihr Sinngehalt unterscheidet sich strikt von dem, was herkömmlich und eigentlich „Bedeutung“ genannt wird. [Seite 104]

Die Musik ist wie die Sprache eine artikulierte Form. Ihre Teile verschmelzen nicht nur miteinander zu einem größeren Gebilde; indem sie dies tun, behalten sie auch einen bestimmten Grad ihrer getrennten Existenz, und der sinnliche Charakter eines jeden Teils ist dadurch bestimmt, welche Funktion er in dem komplexen Ganzen erfüllt. Das heißt, das größere Gebilde, das wir als Komposition bezeichnen, ist nicht allein durch eine Mischung zustande gekommen, so wie etwa eine neue Farbe dadurch entsteht, dass verschiedene Farben miteinander vermischt werden. Stattdessen ist sie artikuliert, das heißt ihre innere Struktur bietet sich unserer Wahrnehmung dar.

Warum ist die Musik dann nicht die Sprache des Gefühls, als die sie so oft bezeichnet worden ist? Weil es sich bei ihren Elementen nicht um Wörter handelt – um unabhängige assoziative Symbole, deren Bezug durch die Konvention festgelegt ist. Nur soweit sie eine artikulierte Form ist, entspricht sie irgendetwas anderem, und da keinem ihrer Teile eine Bedeutung zugewiesen worden ist, fehlt es ihr an dem grundlegenden Merkmal von Sprache – an festgelegter Verknüpfung und damit an einem einzigen, unzweideutigen Bezug. Es steht uns frei, ihre subtil artikulierten Formen mit einer passenden Bedeutung zu versehen, das heißt: Die Musik kann die Idee von etwas vermitteln, das in ihrem logischen Bild gedacht werden kann. Daher ist sie, obwohl wir sie als eine signifikante Form auffassen und die Lebens- und Empfindungsprozesse mittels ihres hörbaren, dynamischen Musters verstehen, dennoch keine Sprache, denn sie besitzt keine Wörter.

Halten wir uns an den Grundsatz der strikten Benennung, dann sollten wir ihren Gehalt wohl auch nicht als „Bedeutung“ bezeichnen. So wie Musik nur in einem uneigentlichen Sinne eine Sprache genannt wird, so sprechen wir auch nur in einem recht lockeren Sinne von ihrer symbolischen Funktion als Bedeutung, da es ihr an einem konventionellen Bezug fehlt. In Philosophie in neuer Tonart [so der bessere Titel des oben abgebildeten Buches „Philosophie auf neuem Wege“] habe ich die Musik als ein „unvollendetes“ Symbol bezeichnet. [Anm.] Bedeutung, in dem gewöhnlichen Sinne, wie er in der Semantik gebraucht wird, beinhaltet, dass es einen konventionellen Bezug gibt bzw. dass die symbolische Beziehung vollendet ist. Musik kommt Bedeutsamkeit (import) zu, und diese besteht im Muster des Empfindens – dem Muster des Lebens selbst, wie es gefühlt und unmittelbar erkannt wird.

Daher sollten wir den Sinngehalt der Musik ihre „vitale Bedeutsamkeit“ und nicht ihre „Bedeutung“ nennen, wobei „vital“ nicht als eine Art unbestimmter Ehrentitel verstanden wird, sondern als erläuterndes Adjektiv, das die Relevanz der „Bedeutsamkeit“ auf die Dynamik der subjektiven Erfahrung einschränkt.

Soviel zur Theorie der Musik; Musik ist eine „signifikante Form“, und ihr Sinngehalt ist der eines Symbols, eines höchst artikulierten Objekts, das aufgrund seiner dynamischen Struktur die Formen vitalen Erlebens zum Ausdruck zu bringen vermag, für deren Vermittlung die Sprache besonders ungeeignet ist. Fühlen, Leben, Bewegung und Emotion machen ihre Bedeutsamkeit aus. [Seite 108]

Zur weiteren Verdeutlichung noch einmal ein paar Seiten zurück:

(…) Gleichwohl bildet die Theorie der Musik unseren Ausgangspuinkt, weshalb ich kurz zusammenfasse, was sich am Ende des früheren Buches ergeben hat:

Die tonalen Strukturen, die wir „Musik“ nennen, weisen eine große logische Ähnlichkeit zu den Formen menschlichen Gefühls auf – Formen von Zunahme und Verminderung, von Fließen und Stauung, von Konflikt und Auflösung, Schnelligkeit, Innehalten, ungeheurer Erregung, Ruhe oder subtiler Belebung und träumerischen Fehltritten – vielleicht nicht unbedingt von Freude und Trauer, wohl aber von der Heftigkeit des einen oder von beiden – von Größe, Kürze und dem unaufhörlichen Vergehen von allem, was lebendig gefühlt wird. Dies ist Struktur oder die logische Form des Empfindens (sentience): und die Struktur der Musik ist von eben derselben Form, ausgeführt in reinem, gemessenen Klang und Stille. Musik ist ein tonales Analogon des Gefühlslebens.

Solch eine formale Analogie oder Kongruenz logischer Strukturen ist die wichtigste Voraussetzung für die Beziehung zwischen einem Symbol und dem, was es bedeuten soll. Das Symbol und das symbolisierte Objekt müssen irgendeine gemeinsame logische Form haben. [Seite 101]

Die Quellen aller Zitate finden sich in den beiden Büchern, die in diesem Artikel oben genauer bezeichnet sind. Die hier wiedergegebene Auswahl dient mir persönlich als Memorandum und sollte ohne Kenntnis des Umfelds in den beiden Bücher nicht verwendet werden.

Ich habe mich in früheren Jahren zuweilen mit dem berühmten Spruch von Victor Hugo zufrieden gegeben, den ich auch jetzt noch gelungen finde:

Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.

Aber nach gründlicher Lektüre der Schriften Susanne K. Langers sollte man sich nicht mehr mit Sinnsprüchen bescheiden. Es kommt wie immer auf die Details und die sorgfältige Entfaltung Punkt für Punkt an. Man kann sich im Ungefähren nicht einrichten. Und ganz besonders die Musik, die sich wortlos präsentiert, fordert Klarheit.

P.S.

Einen ausdrücklichen Hinweis verdient die Einführung von Christian Grüny, in der die gedankliche Arbeit Susanne K Langers in einen weiteren Kontext gestellt und auch in ihrer terminologischen Problematik erfasst wird.

P.P.S.

Ich möchte dieses Thema nicht mehr aus den Augen verlieren; verweise aber zunächst auf das Skript einer Radiosendung, in der ich es schon einmal „umkreist“ habe, nämlich vor ziemlich genau 10 Jahren: am 6. April 2009 im SWR2 essay mit dem Thema

Weltinnenraum Musik 
Wohin begeben wir uns, wenn wir im Konzertsaal sitzen?

Nachzulesen: HIER.

Marginalien

Beiläufiges beim Lesen und Musikhören

Über eine Bemerkung in der Zeitschrift Landlust März/April 2019 (Foto: Heinz Duttmann) stolperte ich: „In der freien Natur kommt Lungenkraut kaum noch vor, die Bestände sollten geschont werden.“ Davon wusste ich nichts, und Wikipedia wohl auch nicht. Bei mir ist genug davon im Garten, Treffpunkt der Bienen, der Pelzbienen. Siehe im Blog unter Mein Rasenstück. So sah ich es vor etwa einem Jahr, und jetzt beginnts gerade auch wieder zu blühen, viele Einzelbienen, die ziemlich eilig von Blüte zu Blüte wechseln, umgeben von Bärlauch, dessen Knospen sich noch unter den Blättern verbergen.

Neu:

Annie Ernaux – „Der Platz“ ist angekommen (s. hier). Über ihren Vater, der Seite 52 auf dem Weg nach oben die Grenze seines gesellschaftlich niederen Standortes mit Mühe hinter sich gelassen hat. [Ich denke an alle Orte, wo ich solche Grenzen wahrgenommen habe. Meine Großeltern in Lohe bei Bad Oeynhausen, meine Mutter, die bei Besuchen dort plötzlich mit den Nachbarn westfälisches Platt sprach, mein Vater aus Hinterpommern, der „Viertel elf“ sagte oder „ich habe dort ein Buch zu liegen“, in Bielefeld, wo man eben anders sprach,  in Köln-Niehl das Kölsch meiner Zimmerwirtin, in Solingen allenthalben die Reste eines altertümlichen Bergisch Platt.]

Meine Großeltern sprachen nur patois, das normannische Platt.

Manche Leute finden das Patois und das Französisch der unteren Schichten pittoresk. So zählte Proust Françoises Fehler und veraltete Ausdrücke auf. Ihn interessiert nur die Ästhetik, weil Françoise sein Hausmädchen war, nicht seine Mutter. Und weil ihm diese Wendungen selbst nie spontan über die Lippen gekommen wären.

Für meinen Vater war das Patois etwas Altes, Hässliches, ein Zeichen gesellschaftlicher Unterlegenheit. Er war stolz darauf, es teilweise abgelegt zu haben, und selbst wenn er kein schönes Französisch sprach, war es immerhin Französisch. Auf dem Jahrmarkt von Y… führten Laienschauspieler in normannischer Tracht Sketche in Patois auf, und das Publikum lachte. In der Lokalzeitung gab es zur Belustigung der Leser eine normannische Chronik. Wenn der Arzt oder ein anderes hohes Tier im Gespräch eine regionale Redewendung gebrauchte, zum Beispiel „elle pète par la sente„, wiederholte mein Vater die Worte voller Genugtuung gegenüber meiner Mutter, glücklich, weil er annehmen konnte, dass diese feinen Leute noch etwas mit uns gemein hatten, eine kleine Schwäche. Er war fest überzeugt, dass ihnen der Ausdruck versehentlich rausgerutscht war. Weil es für ihn undenkbar war, dass man ohne Anstrengung „richtig“ sprechen konnte. Weißkittel oder Pfaffe, immer musste man sich zusammenreißen und aufmerksam zuhören, nur zu Hause konnte man sich gehen lassen.

Er, der in der Kneipe und in der Familie viel redete, schwieg in der Gegenwart von Leuten, die gutes Französisch sprachen, oder er brach mitten im Satz ab, sagte „finden Sie nicht?“ oder nur „nicht?“ und bedeutete seinem Gegenüber mit einer Handbewegung, den Satz für ihn zu beenden. Beim Sprechen immer vorsichtig sein, unsagbare Angst vor dem falschen Wort, was genauso schlimm wäre wie in der Öffentlichkeit einen fahren lassen.

Aber er hasste auch große Phrasen und neumodische Ausdrücke, die „Blödsinn“ waren. Irgendwann sagten alle ständig „sicher nicht“, und er verstand nicht, warum man zwei Wörter kombinierte, die einander widersprechen. Im Gegensatz zu meiner Mutter, die kultiviert wirken wollte und Gehörtes oder Gelesenes beherzt ausprobierte, mit nur leichter Unsicherheit, weigerte er sich, ein Vokabular zu verwenden, das nicht seins war.

Wenn ich als Kind versuchte, mich besser auszudrücken, habe ich immer das Gefühl, mich in einen Abgrund zu stürzen.

Eine meiner geheimen Ängste: einen Lehrer als Vater haben, sodass ich die ganze Zeit auf meine Ausdrucksweise achten müsste und die Endungen nicht verschlucken dürfte. Wir redeten mit dem ganzen Mund.

Weil die Grundschullehrerin mich immer „verbesserte“, verbesserte ich später meinen Vater, ich eröffnete ihm, dass Wendungen wie se parterrer (sich auf den Boden schmeißen) oder quart moins d’onze heures (Viertel elf) im Französischen nicht existierten. Er bekam einen Wutanfall. Ein anderes Mal: „Wie soll ich in der Schule richtig sprechen, wenn ihr euch die ganze Zeit so schlecht ausdrückt!“ Ich weinte. Er war unglücklich. In meiner Erinnerung führte alles, was mit Sprache zu tun hatte, zu Ärger und Streit, viel mehr als Geld.

Quelle: Annie Ernaux: Der Platz / Aus dem Französischen von Sonja Finck / Suhrkamp Verlag Berlin 2019 ISBN 978-3-518-22509-7.

Habe heute die Orthodoxen Liturgietexte gesucht und gefunden („tas thyras!“), Aufnahme 1982 in Athen und anschließende Riesenarbeit (für Deutsche Harmonia Mundi), die zu nichts führte, außer dass ich sagen kann: einige Liturgie-Sendungen im WDR und ein wunderbares, gewaltiges Ton-Dokument im Schallarchiv des Senders, endlich wieder zu etwas nütze: hier.

Gestern Tacet-CD gehört, Tschaikowski-Quartette, gespielt vom Bartók-Quartett, dessen Besetzung sich im Laufe der 50jährigen Geschichte offenbar geändert hat. Als Ergänzung zur Wikipedia-Angabe lese ich an anderer Stelle:

05/10/2017 Der ungarische Geiger Péter Komlós, Gründer und erster Geiger des Bartók-Quartetts, ist im Alter von 81 Jahren in Budapest gestorben. 1957 gründete er zusammen mit Sándor Devich, Géza Németh and László Mező das Komlós Quartett, das sich 1963 in Bartók Quartett umbenannte. 

Mir liegt daran, weil ich Sándor Devich 1986 in Szombathély erlebt habe, und es damals hieß, er  sei zweiter Geiger im Bartók-Quartett gewesen. Vielleicht ist er gerade bei der Umbenennung ausgestiegen? Unwichtig in diesem Zusammenhang: es geht um Tschaikowski und verschiedene Wahrnehmungsweisen.

Diese schöne CD enthält keinen Text zu den Werken, sondern allein zum Programm der Tacet-Reihe „Summary“ allgemein. Empfehlenswerte Einführungen zu op. 11 findet man hier, zu op. 22 hier. Ich notiere das an dieser Stelle, weil ich den berühmten zweiten Satz von op. 11, der mich plötzlich sehr ergriff, für eine (oder die?) Zarenhymne hielt; beim Recherchieren erwies die Melodie sich als ein ukrainisches Volkslied. Ebenso merkwürdig: dass Tolstoj von dieser Melodie zu Tränen gerührt wurde. Für mich – wie immer – Anlass zu analytischen Überlegungen. Wobei ich nicht unterstelle, dass ER aus den gleichen Gründen gerührt war wie ich. Schließlich war er mit dem Flair der russischen (und ukrainischen) Lieder seit früher Jugend vertraut, während mich etwas Fremdes (Exotisches) daran beeindruckt. Die Wirkung verdankt sich zu einem nicht geringen Teil der Harmonik (modal), ich konzentriere mich aber an dieser Stelle nur auf den Melodieverlauf.

Ist es die eigenartige Verschiebung der Balance in den ersten 4 Takten? Der eingeschobene Dreiertakt? Ein Viertel „zuviel“, 9 Viertel Gesamtlänge; während die nächsten 4 Takte ganz gleichmäßig antworten, mit 8 Vierteln Gesamtlänge. Es wäre leicht, einen Kompromiss zu finden, – aber der Reiz wäre dahin.

Nein, wie wären um das C betrogen, obwohl es vorhanden ist. Wenn ich es dingfest machen müsste, würde ich sagen: im dritten Takt beginnt mich die Melodie zu faszinieren, und beim Übergang zum vierten spüre ich, dass die Tränen kommen wollen. Merkwürdig: genau so, wie der Komponist das Crescendo gesetzt hat, aber dieses ist nicht die Ursache, die auf mich wirkt. Ich vermute – der Komponist reagiert genau wie ich oder wohl wir alle, und er setzt deshalb das Crescendo, um die Interpretation darauf einzuschwören. In der zweiten Hälfte der Melodie gibt es einen ähnlich neuralgischen Punkt, der aber nicht das Ziel des auch hier eingezeichneten Crescendos ist… sondern… welcher Ton?

Für Außenstehende ist schwer vorstellbar, warum Musiker lange grübeln können, wie eigentlich der erste Takt dieses Themas gewichtet ist. Eine Schaukelbewegung hat immer etwas Unernstes, Unentschlossenes, aber vielleicht ist das Wort schon falsch; denn die beiden Zweiergruppen sind ja nicht gleich, sie schaukeln nicht, sie vermeiden den Ton der dazwischenliegt. Aber sie wollen zum ersten Ton des nächsten Taktes, zum ES. Ist dieser Takt also auftaktig zu verstehen? Versuchen wir doch ein paar Varianten:

Ich erspare mir an dieser Stelle drei Texte, Musiker würden debattieren, singen und spielen, der „dazwischenliegende“ und übergangene Ton würde eine Rolle spielen, er macht den dritten Takt so stark, das C mit dem nachgelieferten G, das pendelt, aber zurückwill (zum C), ein F nur spielerisch vorwegnehmend, dann zum C, dort wieder „pendelt“, um dann auf dem F einen vorläufigen (!) Ruhepunkt zu finden. Der nächste Takt, Beginn der zweiten Hälfte, greift auf die Bewegung des ersten Taktes in den zweiten zurück (also die Schleife F-D-G bezogen auf D-B-ES), und so wird auch der Septsprung verständlich, in Wahrheit die Wiederaufnahme des Tones C. Aber welcher Ton ist das wirkliche Ereignis der zweiten Hälfte? Keinesfalls das hohe C, ebensowenig der Zielton F, der den letzten Ton der ersten Hälfte wieder aufnimmt. Es ist der Ton A, der in der ganzen „Reihe“ bisher fehlt, der aber an dieser Stelle keinesfalls betont werden darf (nur mit Liebe gespielt werden muss).

Zur Intensivierung der Diskussion stelle man ähnliche Überlegungen an bei dem berühmten Thema der Haydn-Variation von Brahms: zwei fünf(!)taktige Hälften, – ist der erste Takt auftaktig zu verstehen? Ist der zweite Takt stärker als der erste? Vergleiche das Forte in Takt 6 und die Akzente auf den vier Melodietönen der danach folgenden Takte. Erfinde Varianten für den allerersten Takt nach dem Muster des vorigen Beispiels.

*    *    *

David Oistrach bleibt zum Glück sehr dicht am Original, – auch in den Bindungen? Oder? – spielt er etwa einfach die 1. Geige des Quartetts?

Zum Abgewöhnen auch noch die zweite Melodie des Andantes, siehe Notentext Mitte Zeile 7, in der Version von 1940. Möglicherweise auch wieder zum Weinen.

Abschiedsfrage: wie schreibt man eigentlich Tschaikowski? Hätte er sich selbst in unserm größten Musiklexikon MGG eigentlich wiedergefunden? (Um so lesenswerter der Artikel, der von Thomas Kohlhase stammt.)

11.04.2019

In WDR 3 gehört (Klassikforum zwischen 10 und 11, Freund Hanns-Heinz rief aufgeregt an) : Tschaikowski Violinkonzert / Kopatchinskaja Musica Aeterna Currentzis: Ich hatte allerhand Vorbehalte gegenüber ihrer Behandlung Beethovens und anderer Klassiker, aber dieser Tschaikowski wischt alle Bedenken weg, auch der Zusammenklang von Violine und Orchester, der Wechsel der Farben, das äußerste Pianissimo, die minimalsten Nuancierungen, z.B. Wechsel zwischen Violine und Klarinette oder Flöte, deren Gleichberechtigung nach Bedarf. Am Übergang zwischen zweitem Satz und Finale mögen sich die Geister scheiden (siehe Link unten: tritt nicht doch eine gewisse Zickigkeit zutage?), aber es ist einfach unerhört, der Kontrast der Temperamente, die übersprudelnde Virtuosität, die Wildheit, die Oasen der Lyrik. Keine Wiederentdeckung des Komponisten, sondern die Erstentdeckung.

Repeat! Wo ist die Taste? Ich muss die CD haben und jedes Detail zu studieren. (Neugier daher auch auf „Les Noces“!) Den Link habe ich erst nachträglich entdeckt (kaum zu glauben der Hinweis auf Darmsaiten!), das alles stammt von 2016, wo bin ich nur gewesen?? Prüfen Sie nur selbst und zwar hier.

23.04.19

Die CD ist da, und der Sturm hat sich gelegt. Es ist nützlich zu warten, bis eine gewisse Ruhe der Betrachtung wiederkehrt. Welchen Sinn hätte es, in Raserei zu verfallen, oder einer Wahnidee nachzujagen, einer Phantasieromantik? Ein neuer Versuch der Annäherung und Distanzierung, vielleicht hier.

Einfach zuhören oder „Anders hören“?

Vom absichtslosen Zustand

Kann ich ihn absichtlich und planvoll herbeiführen? Und wenn ja, warum? Oder warum nicht? Ich stelle mir vor, ich liege kaputt im Bett und versuche händeringend einzuschlafen. Es geht nicht. – Wenn ich mir vorgenommen habe, bestimmte Mechanismen außer Kraft zu setzen, sollte ich nicht versuchen, diesen Vorsatz mit ihrer Hilfe zu realisieren.

Eigentlich braucht man keine Einübung ins Hören, keine rituelle Reinigung des Ohres, wenn es um Musik geht. Andererseits: warum nicht, wenn hochgeschätzte Interpreten beteiligt sind? Am Ende wird doch die Musik ausschlaggebend sein und nicht meine mentale Vorbereitung auf den Vorgang des Hörens. Wenn man mich anspricht, werde ich auch nicht sagen: warte, ich will dir heute besonders aufmerksam zuhören. Sondern ich höre einfach, was er zu sagen hat. Und werde anschließend darauf eingehen und nicht das Thema loben und die Tatsache preisen, dass wir nun ein Gespräch führen.

Mit diesen Gedanken im Sinn lese ich im aktuellen ZEIT-Feuilleton den Doppel-Artikel Was bewegt diese Frauen (von Hanno Rauterberg und von Christine Lemke Matwey), oder zumindest die zweite Hälfte, deren Obertitel man in diesem Wortlaut nur online findet: „Hörenlernen mit der serbischen Kriegerin / Wie die Performance-Päpstin in Frankfurt aus einem Konzert Kunst macht.“ Ähnliches habe ich früher schon einmal bedenkenswert gefunden, vor fast genau zwei Jahren: hier. Heute bin ich weniger aufgeschlossen, das muss an der Berichterstattung liegen. Oder an der Wiederholung. Aber lebt die Musik, lebt das Konzert nicht von der Wiederholung? Ich studiere die Papiere der Alten Oper Frankfurt: HIER.

ZITAT

Präsent sein – ein Schlüssel auch für die Rezeption von Musik. „Um wirklich Musik zu hören“, sagt Marina Abramović, „muss man mit allen seinen Sinnen dabei sein. Aber unser Leben ist schwierig und hektisch, und wenn wir in ein Konzert gehen, nehmen wir all diese Last mit. Deswegen dachte ich mir, dass es wichtig ist, eine Methode zu entwickeln, mit der man sich auf das Hören vorbereitet.“ Genau um solche neuen Wege zum Hören zu eröffnen, hat Marina Abramović gemeinsam mit ihrer künstlerischen Mitarbeiterin Lynsey Peisinger auf Einladung der Alten Oper Frankfurt ein Musikprojekt entwickelt, in welchem die Regeln des klassischen Konzertbetriebs außer Kraft gesetzt werden und stattdessen durch die Kombination von Übungen der Abramović-Methode und einem Konzert der besonderen Art eine intensive gemeinschaftliche Hörerfahrung möglich gemacht werden soll. Marina Abramović verrät dabei nur soviel: „Es wird alles sehr anders sein, und wir hoffen, dass all das ein Erlebnis ausmachen wird, das ‚out of the box‘ sein wird, etwas anderes als die normale Erfahrung im Konzertsaal.“

Die ZEIT schreibt post factum:

Konzertformate, die mit den Ritualen des Musikvollzugs brechen, sind nichts Neues. Dass Interpreten einen ganzen Saal als Bühne nutzen und das Publikum wandeln darf, lümmeln, dösen – dafür hätte es keiner Performance-Päpstin bedurft. Denn die Effekte solcher Sit-ins sind stets die gleichen: Das Öffentliche wird zum Privaten erklärt, das Private öffentlich gemacht. Grenzen verschieben sich und werden neu verhandelt. Der Konzentration auf Dinge, die außerhalb des eigenen Selbst liegen, ist das selten förderlich. Und der Disziplin auch nicht. (…)

Das Finale nach fünf Stunden gehört dann der neuen Musik. Fast kreuzt sich der letzte Weg der Geigerin mit dem des Duduk-Spielers, als würden sich Orient und Okzident berühren, einen Wimpernschlag lang. Als söhnten sich alle Konflikte aus, von denen ein langes Wochenende lang nicht die Rede war. Blackout. Und Applaus. Eigentlich wie immer.

*    *    *

Ich weiß nicht, ob ich hätte dabeisein wollen. Meist wird mir unheimlich, wenn sich das Publikum zu wohl fühlt. Quasi zu Hause. Aber eben mit Zuschauern.

. . . eine intensive gemeinschaftliche Hörerfahrung . . .  ist das wirklich unser Ziel?

Muss man nicht Sorge haben, dass sich kleine Wohlfühlgruppen bilden, Menschen einander in die Augen schauen, Lichter angezündet werden? Wie nun, wenn man sich nichts anderes wünscht als die normale Erfahrung im Konzertsaal? Vielleicht nicht mehr als 400 Leute, und alle wissen, warum sie da sind und was Musik bedeutet.

Dvořáks Meise

Zu deutsch: Scharlachtangare, es ist keine Meise, sondern gehört zur Familie der Kardinäle, bei Wikipedia hier. Weitere Bilder und Tonaufnahmen hier.

Folgendes Zitat aus: Klaus Döge: Dvořák / Leben Werke Dokumente / Serie Musik Piper Schott ISBN 3-7957-8277-5 /Seite 225 f

Ein Vogelruf war es auch, den er 1893 während seiner Sommerferien im amerikanischen Dorf Spilville, wo er nach acht Monaten Stadtaufenthalt endlich die Vögel wieder singen hörte, notierte …

Anmerkung (a.a.O.): 

Zum Cleveland Quartet Antonín Dvořák: String Quartet No. 12 in F major, Op. 96 „American“, dritter Satz: Hier klicken 16:14

Fundstück

Beim Studium des Buches „New Worlds of Dvořák“ von Michael B. Beckerman (W.N.Norton & Company New York London – 2003) entdeckte ich diesen Hinweis auf ein Buch mit Notationen von Vogelstimmen, 1892 veröffentlicht, das James Huneker dem Komponisten zugänglich gemacht haben könnte. Dieser Mann war Dr. Dvořáks Klavier-Kollege am New York Conservatory und führte ihn gelegentlich durch die Stadt: „Wir begannen bei Goerwitz und beschrieben einen riesigen Kreis durch den großen Durst-Gürtel von Zentral New York. An jedem Platz nahm Doc Borax einen Cocktail. (…) Wir sprachen deutsch und ich war froh, einen Mann zu treffen, dessen Akzent und Satzbau noch schlechter waren als meine.“ (Beckerman Seite 81)

 oberes Bild!

Ich habe mich auf die Suche begeben und eine Kopie im Internet gefunden (der Link folgt später):

Geigergeschichten

Rein privat, aber historisch informiert

Wenn Sie einmal schauen (aber es ist wirklich die Mühe nicht wert!), abgesehen von der Namensliste der Ausführenden, – die Instrumente: schauen Sie oben links bei Gerhard Peters (1980), rechts bei Jan Reichow (1983). Was fällt Ihnen auf? Leidolff, – das gleiche Instrument? Was mag in der Zwischenzeit geschehen sein? Genau, ich habe die Barockgeige damals von Gerhard Peters gekauft. Leidolff, der Name wurde mir durch ihn ein Begriff. Heute brauche ich nicht mal ein Handbuch, um mich zu informieren: sehen Sie hier. Und öffne den seit Jahren geschlossenen Geigenkasten, die Darm-E-Saite ist gerissen, natürlich, aber ich schaue durch das f-Loch und versuche, den eingeklebten Zettel wirklich zu entziffern: Meine Geige stammt von Nicolaus Leidolff, Gerhards von „Josephus Ferdinandus Leidolff“, aber bei beiden Namen steht auf dem LP-Cover „Wien 1739“, jetzt erst erkenne ich in meiner Leidolff – abgesehen von den Worten „Lauten- und Geigenmacher“ – die Angabe „in Wien 1696“. Habe ich die Angabe damals einfach irgendwie von Gerhard übernommen, um die Liste zu vervollständigen? Hatte ich vielleicht gerade nur meine Maggini-Kopie dabei und musste raten? Und hatte er schon länger zwei Geigen aus der Familie Leidolff, von Vater (1696) und Sohn (1739), so dass er sich leichter trennen konnte? Es ist lange her, damals genau so wie heute.

 Foto: JR

Wir hatten uns vergangenen Samstag bei Siegfried Burghardts Geburtstag getroffen. Und heute rief Werner Neuhaus (92) an, um sich ganz genau zu erkundigen, was ich mit dem einen Ton im Adagio der Bachschen Solosonate Nr. 1 gemeint habe, der neuerdings mit Überzeugung falsch gespielt werde (mit e‘ statt es‘). Von jungen Geigern, die auf den handgeschriebenen Urtext verweisen, leider aber auch von Isabelle Faust. (Siehe im Blog hier.) Es ergab eine längere Diskussion am Telefon, Werner sang und spielte Klavier, um Missverständnisse auszuschließen und stimmte mir am Ende zu. Er würde nie sagen: stell dich doch nicht so an wegen eines kleinen Tones. Was hatte ich gerade bei Aby Warburg gelesen? Bredekamp Seite 95. „Der liebe Gott steckt im Detail“.

 Foto: JR

Italien-Reise des Collegiums 80er Jahre. Im Vergleich zu anderen Musikern haben wir mehr Zeit gehabt, über „historische Aufführungspraxis“ zu reden, ein Dauerthema seit Mitte der 60er Jahre. Auch jetzt wieder: zufällig hatten wir die gleiche WDR3-Sendung gehört, – Mozart mit Isabelle Faust und Alexander Melnikov, unglaublich schön. Die Kunst des Rubatos müssen sie bei Andreas Staier gelernt haben…

 Fotos: ER

Werner Neuhaus / Jan Reichow, Ortrud Burghardt, Gerhard Peters

Heute – – – gibt es allerdings auch Wichtigeres:

Hörigkeit

„Das ernste Musikhören“

[Im folgenden Original-Text habe ich im Sinne besserer Lesbarkeit Anmerkungen und Quellenhinweise weggelassen. JR]

ZITAT

Das ernste Musikhören, als Teil der „bourgeois experience“ (Peter Gay) drückt sich theoretisch als ein Diskurs der Hörigkeit, des „Hinnehmens“ gegenüber organischen aber eventuell unverständlichen Gebilden aus, in deren Struktur der Hörer eindringen soll. Es wird im 19. Jahrhundert oft von deutschen Autoren thematisiert und von ihnen auch als deutsches Hören verstanden. Man mag hier an Eduard Hanslicks Ausfälle gegen die Fans italienischer Opern denken – „Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den Schwingungen der Töne sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen Blickes zu betrachten“ – oder auch an Schenkers „Fernhören“, das über dem Werk steht und dieses nicht wie das Durchqueren einer Landschaft erfährt, sondern wie das Ablesen einer Landkarte:

Was aber im Hören eines Kunstwerkes der höchste Triumph, die stolzeste Wonne ist, ist, das Ohr gleichsam zur Macht des Auges zu erheben, zu steigern. Man denke an eine Landschaft, eine weite und schöne, von Bergen und Hügeln umrahmt, Felder und Wiesen und Wälder und Bäche […]. Und nun besteige man einen Ort, der mit Einem die gesammte Landschaft dem Blick erschließt: Wie sich da fröhlich und winzig die Wege und Flüsse und Alles, das lebt und nicht lebt, kreuzen, dem schweifenden Blick überblickbar! So gibt es auch, über dem Kunstwerk hoch irgendwo gelegen, einen Punkt, von dem aus der Geist das Kunstwerk, all‘ seine Wege und Ziele, das Verweilen und Stürmen, alle Mannigfaltigkeit und Begrenztheit, alle Maße und ihre Verhältnisse deutlich überblickt, überhört. [Heinrich Schenker]

Der Diskurs der Hörigkeit war von Richard Wagner in einer Weise modifiziert worden, die am Ende des 19. Jahrhundert zu einer neuen, charakteristischen Konstellation des Hörens beitragen sollte. In seinen theoretischen Ausführungen eignet sich Wagner das Thema der Hörigkeit an, für das er sogar einen eigenen Ort, das Bayreuther Theater, erschafft. Sein Feindbild ist, ganz wie bei Hanslick, das zerstreute Hören der italienischen Oper; im Gegensatz zu Hanslick jedoch stellt Wagner eine Theorie des physiologischen Effekts der Kläne auf, die er von der Kategorie des Erhabenen ableitet. Was an Struktur (in der Behandlung des Orchesters, in der thematischen Durchführungs- und Abwandlungsarbeit) in seiner Musik erfahrbar ist, wird von dem Hörtheoretiker Wagner zurückgestellt oder unerwähnt gelassen: Der von ihm eingeleitete Diskurs des Wagnerismus erhebt die konzentrierte Klangerfahrung zur Norm. Das Gewebe der Leitmotive wird mit den Stimmen verglichen, die in einem stillen Wald erklingen – das Musikdrama wird zur „Waldesmelodie“.

ZITAT-Ende

Quelle Martin Kaltenecker: Zu einer Diskussionsgeschichte des musikalischen Hörens / Seite 35f / in: KLANGREDEN rombach verlag / Klaus Aringer, Franz Karl Praßl, Peter Revers, Christian Utz (Hg.) Geschichte und Gegenwart des musikalischen Hörens Diskurse – Geschichte(n) – Poetiken / Rombach Verlag Freiburg i.Brsg./Berlin/Wien/ 2017 / ISBN 978-3-7930-9878-2

Quelle des Zitates im Zitat: Heinrich Schenker, Das Hören in der Musik [1894], in: Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker. Gesammelte Aufsätze, Rezensionen und Berichte aus den Jahren 1881-1901, hg. von Hellmut Federhofer, Hildesheim: Olms 1990, S. 96-03, hier S.103

Siehe zur Thematik in diesem Blog auch die Artikel „Form und Fernhören“ und „Peter Szendy!„.

Weitere Leseempfehlung: Hier (Martin Kaltenecker).

Was ist „akusmatische Musik“? Siehe Wikipedia hier.

Nachwort

Als ich gestern diesen Artikel – eigentlich ein Merkzettel – beiseitegelegt hatte und nach einer Weile aufs neue las, hatte ich das Gefühl, dass ein Ausblick fehlte, über das hinaus, was in den abschließenden Links gegeben war. Etwas Irritierendes oder sogar Befremdendes. Nichts Akusmatisches. Oder gerade doch?

HIER Die indische Sängerin Kaushiki Chakraborty mit dem Raga Shudh Sarang auf Youtube (All Rights Reserved ©2015 Darbar Arts Culture Heritage Trust)

Was ist denn da „zu verstehen“? Die Struktur oder „die gesammte Landschaft“?

Auszug aus „The Raga Guide“ von Nimbus Records, Rotterdam 1999 (editor Joep Bor):

Einfaches sagen

… ohne zu simplifizieren

Ich hatte mir dies Buch bestellt, zugegeben: gegen einen gewissen Widerstand. Der Titel erschien mir als Anbiederung, im Untertitel nochmal ähnlich: „Eine musikalische Entdeckungsreise für Neugierige“, – fehlt nur noch „speziell für Kids“. Für mich war letztlich der Name des Autors ausschlaggebend. Es ist ein sehr anregendes Buch, das keine überflüssigen Anekdoten referiert, sondern sehr nah an der Musik selbst bleibt und uns vorweg zusichert: jede Musik, von der hier die Rede ist, kann man auf Youtube hören. Stimmt. Was zur Folge hat: von der Lektüre – am stillen Ort – direkt ins Internet… So kommt es, dass man täglich woanders landet, ich zum Beispiel auf den letzten Seiten, im Nachtrag und bei Monteverdi. Über die elektrisierenden Worte „Duo Seraphim“ in dem scheinbar völlig misslungenen Satz:

und danach folgt dann auf dann: dann wieder der Lobgesang „sanctus“ = „heilig“ , nacheinander von dreien vorgetragen, dies dreimalige sanctus auf höherem Ton wiederholt, dann dreimal die Anrufung „Sabaoth“, von Stimme zu Stimme weitergereicht, dann dreistimmig aufgefächert (…)

Ich steige aus und glaube, das wirkt nur überzeugend, wenn man katholisch ist (wie ich nicht) oder wenn man das Werk schon seit Jahrzehnten liebt. Und schon bin ich glücklich.

Siehe auch hier , und was ich damals zu erwähnen vergaß…

Die im Text erwähnte Aufnahme mit dem Allegro Siciliano von Philipp Emanuel Bach, gespielt auf Clavichord, gewiss einem etwas fragwürdig gestimmten, immerhin eine Rarität, findet man hier. Zum Ausgleich sollte man das Mozart-Adagio durchaus auf dem Steinway hören: hier.

Kritisches würde ich zu den beiden Beispielen auf der linken Seite anmerken. Wenn tatsächlich eine Musikliebhaberin sagt, sie empfinde eine Verwandtschaft zwischen diesen beiden Themen, so darf man es ihr abnehmen. Aber es „bedeutet“ überhaupt nichts, – es sei denn, man akzeptiert die Behauptung, jedes Stück sei mit jedem verwandt, nur weil beide eine begrenzte Anzahl von Tönen (innerhalb eines vieltönigen Zusammenhangs) in ähnlicher Reihenfolge verwenden. Ein entscheidendes Indiz der Griegschen Melodie ist wohl die Pendelbewegung, darin die dreimalige Abstiegsbewegung, die im vierten Takt verspätet erfolgt. Der ausgleichende Abstieg der aufsteigenden Smetana-Melodie aber liegt jenseits der wiedergegebenen Takte. Die „Empfindung“ eines Laien muss sich ebenso korrigieren lassen wie die eines Fachmannes.  – Ich erwähne das nur, weil Clemens Kühn eigentlich immer recht hat…

Man betrachte auch – zur Ergänzung – die unterschiedlichen Verwandtschaftsgrade der Melodien, die sämtlich dem Moldau-Thema zum Verwechseln nah zu sein scheinen – oder sogar mit ihm identisch sind: hier.

(Fortsetzung folgt)