Kategorie-Archiv: Musik

Tiere und Todesarten

Was ich gerade vor 55 Jahren gelesen habe

ZITAT

Um halb vier Uhr des Morgens war es schon ganz hell, aber die Sonne war noch nicht zu sehen. Wenn man da oben am Berg an den Malgen vorbeikam, lagen die Rinder auf den Wiesen in der Nähe halb wach und halb schlafend. In mattweißen steinernen großen Formen lagen sie auf den eingezogenen Beinen, den Körper hinten etwas zur Seite hängend; sie blickten den Vorübergehenden nicht an, noch ihm nach, sondern hielten das Antlitz unbewegt dem erwarteten Licht entgegen, und ihre gleichförmig langsam mahlenden Mäuler schienen zu beten. Man durchschritt ihren Kreis wie den einer dämmrigen erhabenen Existenz, und wenn man von oben zurückblickte, sahen sie wie weiß hingestreute stumme Violinschlüssel aus, die von der Linie des Rückgrats, der Hinterbeine und des Schweifs gebildet wurden. Überhaupt gab es viel Abwechslung.

(…)

Unter einem Strauch am anderen Bachufer brannte ein Feuer, das man über das neue Ereignis vergessen hatte, während es bis dahin sehr wichtig gewesen war; als einziger Zuseher stand daneben jetzt nur noch eine junge Birke. An dieser Birke war mit einem in der Luft hägenden Bein noch das schwarze Schwein gebunden; das Feuer, die Birke und das Schwein sind jetzt allein. Dieses Schwein hatte schon geschrien, als es ein einzelner bloß am Strick führte und ihm gut zusprach, doch weiter zu kommen. Dann schrie es lauter, als es zwei andre Männer erfreut auf sich zurennen sah. Erbärmlich, als es bei den Ohren gepackt und ohne Federlesens vorwärtsgezerrt wurde. Es stemmte sich mit den vier Beinen dagegen, aber der Schmerz in den Ohren zog es in kurzen Sprügen vorwärts. Am anderen Ende der Brücke hatte schon einer nach der Hacke gegriffen und schlug es mit der Schneide gegen die Stirn. Von diesem Augenblick an ging alles viel mehr in Ruhe. Beide Vorderbeine brachen gleichzeitig ein, und das Schweinchen schrie erst wieder, als ihm das Messer schon in der Kehle stak; das war ein gellendes, zuckendes Trompeten, aber es sank gleich zu einem Röcheln zusammen, das nur noch wie ein pathetisches Schnarchen war. Das alles bemerkte Homo zum ersten Mal in seinem Leben.

Wenn es Abend geworden war, kamen alle im kleinen Pfarrhof zusammen, wo sie ein Zimmer als Kasino gemietet hatten. (…)

Eine Stunde nach Beginn lag in dem Pfarrzimmer eine Wolke von Traurigkeit und Tanz. Das Grammophon räderte hindurch wie ein vergoldeter Blechkasten über ein weiche, von wundervollen Sternen besäte Wiese. Sie sprachen nichts mehr miteinander, sondern sie sprachen. Was hätten sie sich sagen sollen, ein Privatgelehrter, ein Unternehmer, ein ehemaliger Strafanstaltsinspektor, ein Bergingeieur, ein pensionierter Major? Sie sprachen in Zeichen – mochten das trotzdem auch Worte sein: des Unbehagens, des relativen Behagens, der Sehnsucht -, eine Tiersprache.

(…)

Da wurde es sogar still, und der Major ließ Tosca spielen und sagte, während das Grammophone zum Loslegen ausholte, melancholisch: „Ich habe einmal die Geraldine Farrar heiraten wollen.“ Dann kam ihre Stimme aus dem Trichter in das Zimmer und stieg in einen Lift, diese von den betrunkenen Männern angestaunte Frauenstimme, und schon fuhr der Lift mit ihr wie rasend in die Höhe, kam an kein Ziel, senkte sich wieder, federte in der Luft. Ihre Röcke blähten sich vor Bewegung, dieses Auf und Nieder, dieses eine Weile lang angepreßt Stilliegen an einem Ton, und wieder sich Heben und Sinken, und bei alldem dieses Vertsrömen, und immer doch noch von einer neuen Zuckung Gefaßtwerden, und wieder Ausströmen: war Wollust. Homo fühlte, es war nackt jene auf alle Dinge in den Städten verteilte Wollust, die sich von Totschlag, Eifersucht, Geschäften, Automobilrennen nicht mehr unterscheiden kann – ah, es war gar nicht mehr Wollust, es war Abenteuersucht -, nein, es war nicht Abenteuersucht, sondern ein aus dem Himmel niederfahrendes Messer, ein Würgeengel, Engelswahnsinn, der Krieg? Von einem der vielen langen Fliegenpapiere, die von der Decke herabhingen, war vor ihm eine Fliege heruntergefallen und lag vergiftet am Rücken, mitten in einer jener Lachen, zu denen in den kaum merklichen Falten des Wachstuchs das Licht der Petroleumlampen zusammenfloß; sie waren so vorfrühlingstraurig, als ob nach Regen ein starker Wind gefegt hätte. Die Fliege machte ein paar immer schwächer werdende Anstrengungen, um sich aufzurichten, und eine zweite Fliege, die am Tischtuch äste, lief von Zeiot zu Zeiot hin, um sich zu überzeugen, wie es stünde. Auch Homo sah ihr genau zu, denn die Fliegen waren hier eine große Plage. Als aber der Tod kam, faltete die Sterbende ihre sechs Beinchen ganz spitz zusammen und hielt sie so in die Höhe, dann starb sie in ihrem blassen Lichtfleck am Wachstuch wie in einem Friedhof von Stille, der nicht in Zentimetermaßen und nicht für Ohren, aber doch vorhanden war. Jemand erzählte gerade: „Das soll einer einmal wirklich ausgerechnet haben, daß das ganze Haus Rothschild nicht so viel Geld habe, um eine Fahrkarte dritter Klasse bis zum Mond zu bezahlen.“ Homo sagte leise vor sich hin: „Töten, und doch Gott spüren, und doch töten?“ und er schnellte mit dem Zeigefinger dem ihm gegenübersitzemdem Major die Fliege gerade ins Gesicht, was wieder einen Zwischenfall ergab, der bis zum nächsten Abend vorhielt.

Resonanz

Erste Annäherung

Der Text klingt auf den ersten Blick vielleicht kompliziert, andererseits aber gilt es ja gerade die falsche Abkürzung zu vermeiden und nicht zu sagen: mir geht es ums bloße (voraussetzungslose) Hören. Denn das ist keine Tugend. Damit landet man ganz schnell bei leerer Meditationsmusik.

ZITAT

Gewöhnlich knüpfen kultur- und sozialwissenschaftliche Resonanzkonzepte in direkter oder metaphorischer Redeweise an musikalische Vorstellungen an, in denen ein extrem performativ ausgerichteter Musikbegriff zum Tragen kommt und Musik nicht als Gegenstand – weder als abstrakter noch als singulärer – begriffen wird, sondern eine „reine Beziehung“ sein soll; nicht entscheidbar, ob innen oder außen befindlich, im Raum oder im Hörer angesiedelt, vielmehr beides gleichermaßen. Kunst wird als Erfahrung gedacht, die mit dem Ausdruck „Resonanz“ gebündelt werden soll. Resonanz sei eine Erfahrung, die affektiv nicht neutral sei, sondern ein mehr oder minder intensives Erleben beinhalte. Musik als Medium konkreter Inhalte, als Medium definierten Sinns hingegen wird verneint. Definierter Sinn, der immer der Objektivierung bedarf, und Resonanz werden auseinandergehalten. Musik vermittelt demnach keine Inhalte, sie vermittelt leiblich und emotional Grundstimmungen.5 Das Erleben steht im Vordergrund, die Rolle kognitiver Vermittlung für das Erleben wird umgangen. Musik sei das Medium, „das Modi, Transformationern und Intensitäten der Weltbeziehungen unmittelbar, das heißt ohne kognitive Projektion oder Vermittlung, zum Ausdruck zu bringen vermag“6, schreibt Hartmut Rosa. Ein wenig differenzierter sieht dies Christian Grüny. In der Musik erlebte Resonanz hängt für ihn auch von der Vertrautheit mit bestimmten, je nach Musik verschiedenen Regeln ab, etwa denen der Tonalität, der Harmonik etc. Wer nicht über derlei Regeln verfüge, nicht an sie gewöhnt sei, dem mangele es unter Umständen an der Resonanzfähigkeit für die ihnen entsprechende Musik. Gleichwohl konstatiert auch er für die Resonanz ein „Überwiegen des pathischen Moments, von einem primären Bewegtwerden, das deutlich über einen bloßen Anstoß hinausgeht“.7 Von denselben oder zumindest sehr eng verwandten Vorstellungen von Musik geht Sören Kierkegaard bei der metaphorischen Bestimmung des musikalisch Dämonischen aus, freilich mit ganz anderem Resultat.

Quelle Boris Voigt: Metapherntanz auf dem Brocken / Musik & Ästhetik Klett-Cotta Stuttgart Juli 2020 (Seite 38f, in den Anmerkungen 5-7 auffindbare Quellenangaben folgen als Scan, dabei interessiert insbesondere: Christian Grüny: Die Kunst des Übergangs. Philosophische Konstellationen zur Musik, Weilerswist 2014)

In diesem Moment kann ich rückkoppeln und mich zugleich hindern, bei einem früheren Ansatz stehenzubleiben: siehe „Wann ist Musik?“ hier. Christian Grüny hat auch Susanne K. Langers großes Werk „Fühlen und Form“ übersetzt und mit einer großen Einleitung versehen. In seinem Werk „Kunst des Übergangs“ widmet er das dritte Kapitel dem Phänomen „Resonanz“ und bezieht sich darin ausführlich auf Ernst Kurth und Viktor Zuckerkandl. Zugleich wird ein kritischer Neuansatz unumgänglich.

Der Aufsatz von Boris Voigt wirkt in diesem Zusammenhang noch willkommener, weil er eine Verbindung zur „Ästhetik des Hässlichen“ nahelegt, die mich in den letzten Tagen aufs neue ernsthaft beschäftigt hat. Um diese Verbindung plausibel zu machen, zitiere ich auch den weiteren Text, der sich dem Negativen zuwendet:

Interessanter noch als die begrifflich problematische Konstitution der Resonanzkonzepte ist ein anderer Umstand. Trotz ihrer weiten Ausdehnung finden in sie bestimmte Phänomene keinen Eingang, die aber erheblich näher an dem sind, was mit dem Ausdruck „Resonanz“ möglicherweise gemeint sein könnte, als viele der von den Verfassern von Resonanzkonzepten betrachteten Gegenstände. Das wären etwa Phänomene wie Jagd, Kampf, Krieg oder Progrom, manche Spielarten des Betrugs wären ebenfalls einzubeziehen. Letztere deshalb, da einige Formen von Betrug erst durch hohe Empathie mit dem Betrugsopfer möglich werden. Die destruktive Seite dessen, worauf der Ausdruck „Resonanz“ angewandt wird, erfährt eine nahezu systematische Ausblendung, abgesehen von dem Zugeständnis, Resonanz sei auch Macht- und Herrschaftsverhältnissen einbezogen.8 Grüny ist insofern eine Ausnahme, als er eingehend den Einsatz von Musik als Folterinstrument erörtert, den er ausdrücklich als „Resonanzfolter“ bezeichnet.9

Quelle Boris Voigt: Metapherntanz auf dem Brocken a.a.O.

Notizen zum späteren Gebrauch

Spiegel! …. Noch eine Rückkopplung: hier !

Musik-Folter Grüny Seite 117 Link nicht auffindbar – aber Text hier

Eminem  „Real Slim Shady“ / David Gray „Babylon“

In der Tat spielt nun auch in dem (innerhalb desselben Heftes Musik & Ästhetik) vorhergehenden Artikel von Pfleiderer und Rosa, der die Resonanz zum Thema hat, das Hässliche – oder sagen wir: das weniger Schöne – eine Rolle, etwa in Schuberts „Leiermann“. Zugegeben: ich habe es nie im Leben so, wie andere Lieder der „Winterreise“ – etwa „Das Wirtshaus“ – separat aufgerufen, um es zu genießen. Ich fand es bedeutend, aber nicht „schön“, nur trostlos. ABER… (es lässt sich gut didaktisch „behandeln“, und zwar auch von Leuten, die sich nicht besonders für Schuberts Schönheit interessieren).

Eben eingetroffen:

 1853 Digitalisat des Originals hier / Man behalte im Sinn, dass wir uns hier in der Zeit befinden, in der Baudelaire seine „Fleurs du Mal“ („Blumen des Bösen“) veröffentlichte.

  

Die Systematik vermittelt bereits eine leise Ahnung, wie konservativ und sittenstreng der Hegelschüler mit den hässlichen Dingen verfahren wird. Die folgenden Seiten zeigen, wie er ein glänzend loses Mundwerk wie das des Dichters Heinrich Heine (gest.1856) unter dem Stichwort „Das Rohe“ abstraft:

Quelle Karl Rosenkranz: „Ästhetik des Häßlichen“ Reclam Universalbibliothek Nr. 19298 Stuttgart 1990, 2015

Lesenswertes Nachwort von Dieter Kliche: Pathologie des Schönen – Die „Ästhetik des Häßlichen“ von Karl Rosenkranz ab Seite 458, auch hier fällt schließlich der Name Baudelaire, der den Umschwung der Ästhetik bezeichnet.

[Rosenkranz] versteht das Häßliche, das „Negativ-Schöne“, als einen Teil der Ästhetik, auf gleiche Weise ihr zugehörig wie zur Biologie die Krankheit, zur Ethik das Böse, zur Rechtswissenschaft das Unrecht und zur Religionswissenschaft die Sünde. (…)

Die lange und sorgsam gehegte ästhetische Werteeinheit des Wahren, Guten und Schönen steckte tief in der Krise, und der späte Heinrich Heine sah mit dem Heraufkommen des Proletariats und von dem drohenden „Gespenst des Kommunismus“ die Schönheit überhaupt in ihrem Bestand bedroht.

Über solche und ähnliche Gründe für die Emanzipation des Häßlichen gegenüber dem Schönen spricht Rosenkranz kaum. Allenfalls im Subtext (…)

[endet mit den Sätzen S. 481f:]

Dem Aufklärer und Hegelianer Karl Rosenkranz lag natürlich daran, diese Zweifel an der Vernünftigkeit der Welt zu entkräften, aber die bohrenden Fragen blieben. Damit wurde es aber auch zweifelhaft, ob das Schöne noch die Macht sein konnte, „welche die Empörung des Häßlichen seiner Herrschaft wieder unterwirft“. Mit dieser neuen, schärferen Negativität des Häßlichen wurde ein neuer Zyklus seiner Geschichte eröffnet, der jenseits von Rosenkranz‘ „Ästhetik des Häßlichen“ beginnt und in Charles Baudelaire seinen ersten poetischen Protagonisten hat. Die „Blumen des Bösen“ von 1857 sind eine neue und neuartige Ästhetik des Häßlichen.

*    *    *

Ich hatte nicht geahnt, dass diese neue Lektüre-Saison mich dazu führen würde, diesem Vertreter einer alten Ästhetik doch ein gewisses historisierendes Verständnis abzugewinnen, das den Umschwung zur „Struktur der modernen Lyrik“ dann um so schärfer erfassen lässt. Noch weniger, dass der grundlegende Artikel über „Musik als Resonanzsphäre“, der dem von Boris Voigt vorausgeht, nach einigen Repetitionen eine immer stärkere Aversion auslöst. Es erinnerte mich an die frühe Begegnung mit Joachim E. Berendt. Wahrscheinlich ist es die Klassikferne, die gerade dort zutage tritt, wo sie überwunden scheint, indem das Performative hervorgekehrt wird. Das könnte mich als ausübenden Künstler erfreuen, andererseits ist es so, dass mich das Werk im emphatischen Sinne mehr interessiert als das, was ein beliebiger Rezipient dabei empfindet. Seine Resonanzerfahrung langweilt mich. Die Gründe dafür müsste ich natürlich ausführlicher darstellen, nehme mir daher vor, das Thema im übernächsten Blog-Artikel noch einmal vorzunehmen, um vorher bei den Bachschen Werken BWV 1001-1006 zu verweilen, von denen jedes ein opus perfectum et absolutum verkörpert, und zugleich eine Darstellung verlangt, die nicht statuarisch wirkt, sondern von Leben sprüht. Eine neue Aufnahme, in sensationeller Perfektion, – bietet sie eine neue Resonanzerfahrung? Das Label ECM könnte darauf hoffen lassen.

Quelle Martin Pfleiderer und Hartmut Rosa: Musik als Resonanzsphäre / Musik & Ästhetik 24,3 / 2020, 5-16 Klett-Cotta Stuttgart Juli 2020

Der Ton des Schilfrohrs

Duduki, Zurna, Shannai – ein Lebenswerk

 

     

Ein wunderbares Buch (Privatdruck), auch eine graphische Meisterleistung aus der Werkstatt Martina Irion, Stuttgart.

Siehe auch hier

Und noch eine gemeinsame Erinnerung an damals:

 

Man sieht es an dem Zusatz „UdSSR“ – hinter jedem Bild steht eine Geschichte, z.B. der vorangehende Auftritt des Ensembles „Rustavi“ beim WDR-Festival in Bonn, die vorangehenden Reisen über Moskau nach Tblissi (mit Klaus Bednarz als Vermittler) …

Siehe auch in meinem provisorischen Lebenslauf Oktober 1988 HIER

Orchester in Corona-Zeiten

Ein Leserbrief

Quelle Zeitschrift „das Orchester“ Magazin für Musiker und Management Rubrik „Intermezzo“ Seite 55 September 2020

Siehe auch HIER im Blog am 1. Juni 2020

Es geht weiter: Solinger Tageblatt am 31. August 2020

Ethnologie im Alltag

Eine Sammlung 

Ich kam darauf, als ich heute die Zeitung las, ein Foto des wieder mal erfolgreichen Lewandowski, der zweisame Torjubel, hinter den beiden ausflippenden Kontrahenten die leere Zuschauertribüne, wie trostlos. Jedes „Geisterspiel“ im Fernsehen – wie jüngst Leverkusen gegen Mailand – wirkt wie ein Ersatzspiel, ein Spiel das – trotz Lukaku – ohne die riesige Echokammer des physischen Publikums ein Geisterspiel bleibt, ganz besonders mit Fanjubel-Einspielern wie hier. – In der Post die Ankündigung einer neuen Reihe der Pianistenelite, und man reagiert nicht enthusiasmiert, bis man den jungen Mann entdeckt, den wir nachts im Fernsehen wie aus der Nähe gesehen haben, Alexander Krichel, sympathisch moderierend, Beethoven, Liszt, im Autokino Iserlohn („Liebe Musikfreunde, sehr verehrte Damen und Herren, liebe Autos!“), ein ganz großes Talent, – will man ihn nicht lieber live aus mittlerer Nähe erleben? Ohne beifälliges Hupen und blinkende Scheinwerfer. Ich glaube nicht, da lag auch ein Merkblatt mit Coronamaßnahmen bei. Und dann so viele große Talente hintereinander, alle mit Tasten unter den Händen, aber das ist vielleicht nicht das, was unter den Nägeln brennt. Oder im Ernstfall dann eben doch?! Ist ein Musikleben ohne Konzertsaal oder Theater denkbar? Nur mit Medien? Oder unter Wasser zum Beispiel, bei sehr knappem Lebensraum? Ob die Buckelwale sich – singend – über weite Strecken auch mit Kunstwerken versorgen? Oder melden sie einander den topografischen Ort der auf Korallenriffen gestrandeten und auslaufenden Öltanker? Kann man sich der nagenden Verzweiflung erwehren?

Aus dem Garten die Rufe der Taube, Ringeltaube, Türkentaube, – was denn nun? dieselbe, die Erich Moritz von Hornbostel versucht hat zu notieren (bitte abbilden!) – sie nervt, weil sie eine Menschenstimme karikieren könnte, eine jammernde alte Frau mit ihrer Kopfstimme,

und immer dasselbe, mit diesem Abbruch auf dem „Auftakt“, das Vorläufige, das darin anzuklingen scheint, sie wollen ja nur das Eine – ich denke an die Kaluli in Papua-Neuguinea, wie Steven Feld die Vogelstimmen erforscht hat und die zugehörigen Mythen vom Muni-Vogel, ob es für ihn auch so dämlich klang, nur dass er es den Kaluli zuliebe ernst nehmen musste? Aber es ändert sich ja auch schnell, wenn man es mit großer Aufmerksamkeit hört, z.B. nach verschlüsselten Aussagen sucht (Quatsch, nur als Beispiel gemeint). Heute Nachmittag kommt ein Film in ARTE, den ich wohl kenne und kritisiert habe, war das in Ordnung? Die Langeweile im Urwald, der Forscher, der mit seinem lästigen Team einfach zu lange blieb und im Grunde nicht interessiert war (so schien es mir). Neu verlinken! Das gibt es also ab heute Nachmittag noch einmal auf ARTE.

HIER

https://www.arte.tv/de/videos/083918-001-A/west-papua-mein-jahr-bei-den-korowai-1-3/

Und damals:

Neue Welt Papua

Was hatte JMR über die bedeutenden Menschen geschrieben (Thema Blumenberg, Adorno, Hegel).

hattest Du den tollen Aufsatz über Adorno und Blumenberg lesen können
gestern? Das bleibt ja faszinierend, wie große Geister aneinander
vorbeileben können... - und es gibt ja heute MEHR große Geister
gleichzeitig als zur Zeit von Hegel oder Kant. Weil es MEHR MENSCHEN gibt.

Così fan tutte noch einmal hören und sehen, vorher Excursions in World Music  repetieren (Anfang über Figaro, Bruno Nettls Vater Paul war Mozart-Forscher). Die Nebenfigur wichtiger nehmen. Habe ich erst nachträglich gescannt, obwohl sie mir besonders aufgefallen war(en).

  noch abrufbar hier

Das Fischer-Buch für das Mozart-Jahr 1956 fesselte mich schon früh:

  Paul Nettl

   Bruno Nettl

Oben: ISBN-13: 978-0-13-188785-5  //  ISBN-10: 0-13-188785-8 //

Die großartige Widmung dieses Buches an John Blacking:

(Bei dieser Gelegenheit erfahren, dass Bruno Nettl leider am 15. Januar 2020 verstorben ist.)

Nachzutragen: das unerhört kluge Gespräch Alexander Kluge / Vogl über Corona, aber auch die Wahrheit über Hegels Tod…

Kluge: Stellen Sie sich vor, Außerirdische kämen zu uns. Die haben keine Erfahrung, sie würden uns umbringen aus Ungeschicklichkeit. So ist es mit diesen Coronaviren, Außerirdische vom selben Planeten. Die kommen aus einer anderen Evolution. Und es ist ein absoluter Zufall, dass sie unsere Lungen anfallen. Die nehmen nicht „Lunge“, „Atmen“, „Mensch“ wahr, sondern „warm“ und „hochinteressante Art von Feuchtigkeit“.

Vogl: Es ist eigentümlich, dass diese Wesen, die weder lebendig noch tot sind, irgendwie lebende Kristalle, dass diese Wesen gerade dadurch herausfordern, dass sie einen Vorsprung an praktischem Wissen zu haben scheinen, dem Virologen, Epidemiologen, Hygieniker, Politiker notgedrungen hinterherlaufen.

Kürzlich hatte ich begonnen, einen Text über Neue Musik (Nono, Sciarrino) zu lesen, – dem Vorsatz nach: wie Clifford Geertz den Text einer Kultur liest, indem er dem Schreibenden über die Schulter schaut -, und jetzt lese ich aufs neue den Beginn eines geschriebenen Textes über ein geschriebenes Buch, das sich mit Resonanz in unserer Weltbeziehung beschäftigt, als etwas durchaus Nicht-Geschriebenes, ich lese den Anfang gewissermaßen laut, indem ich ihn herauslöse bzw. abschreibe:

Welche Rolle spielt Musik für die Menschen und deren Weltbeziehung? Der Umgang mit Musik in alltäglichen und außeralltäglichen Situationen hat in den vergangenen Jahrzehnten insbesondere aufgrund technologischer Entwicklungen der Speicherung, Übertragung und Wiedergabe von Musik (Tonträger, Radio, Internet, mobile Abspielgeräte) stark zugenommen. Doch was genau machen Menschen mit Musik und was macht Musik mit den Menschen? In der Gegenwart gibt es einerseits starke Tendenzen zu einer Instrumentalisierung von Musik, etwa als Wachmacher, als Mittel der Entspannung, zur Erlebnisintensivierung oder Stimmungsregulation. Andererseits zeigt sich jedoch ein ungebrochenes Verlangen nach neuen, unerwarteten Musikerlebnissen, nach Berührt- und Ergriffenwerden von Musik, nach der Erfahrung eines ‚Anderen‘ in und durch Musik. Gerade in dem Umstand, dass dieser Wunsch nicht immer eingelöst wird, dass also tiefgreifende, den Menschen berührende Musikerfahrungen stets unverfügbar bleiben, zeigt sich die Macht der Musik als eines Gegenübers, zu dem das Subjekt in eine mehr oder weniger ‚resonierende‘ Beziehung des Gebens und Nehmens treten kann.

Quelle Martin Pfleiderer und Hartmut Rosa: Musik als Resonanzsphäre / in Musik & Ästhetik Heft 95 Juli 2020 (Seite 5)

Andererseits lese ich alle paar Tage langgesponnene Texte, denen ich kein Wort glaube. zum Beispiel kürzlich über die Aufnahme der Bach-Solosonaten und – Partiten mit Thomas Zehetmair, und zwar in einem Internet-Magazin von kostbarer Aufmachung, genannt Klassik.info, also hier: Klassik.info , darin allzu vieles, was man nicht recht versteht, was einen ratlos macht, kann man auch besten Gewissens beiseitelegen. Ein Beispiel. Mich stört schon die (zufällige) Assonanz an Rilke:  „… ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, in der betäubt ein großer Wille steht.“

ZITAT

Ganz anders Zehetmair. Er tanzt auch, aber nicht am Hof. Er wirbelt sich mit seiner Virtuosität geradezu in eine Trance, in deren Mitte Momente schwereloser Intensität entstehen.

Das beginnt von der ersten Note weg. Das Allegro der g-Moll-Sonate setzt ein Fragezeichen und damit das Ostinato für die gesamte Interpretation: ein befreiendes, improvisatorisches Fragen. Die Fuge dann öffnet den Klangraum zu einer musikalischen Suche, die zwischen pulsierendem Drang und stotterndem Grübeln alles Höfische und Ornamentale verflüssigt zu einem expressiven Glutkern. Selbst die Arpeggien auf dem emotionalen Höhepunkt – in den meisten Einspielungen ein unüberwindbares Geklippe – werden mit atemberaubender Eloquenz in diese Ästhetik eingebunden. Zehetmairs Agogik folgt einer emotionalen Intelligenz, die feinste Abschattungen einfängt.

Selbst wenn man „das Allegro der g-Moll-Sonate“ als Schreibfehler entschuldigen mag – eigentlich nicht entschuldbar, wenn man das Schriftbild des Adagios vor Augen hat, das vorher so schwülstig gerühmt wurde -, der Gedanke an das stotternde Grübeln und das unüberwindbare Geklippe lässt jedes Wohlwollen auf den Nullpunkt schwinden. Solch einem Stilisten glaubt man keinen „expressiven Glutkern“ mehr oder gar „feinste Abschattungen“, ob mit oder ohne emotionale Intelligenz eingefangen.

Ohnehin kann es nur auf himmelschreiender Unkenntnis beruhen, wenn jemand als Vergleichseinspielungen, die in der letzten Zeit erschienen seien, nur die von Amandine Beyer (2012) und von Giuliano Carmignola (2019) erwähnenswert findet. Und warum sollen die mit historischen Instrumenten und Bögen gespielten überhaupt in einer streng getrennten Liga wahrgenommen werden?

Ich bin noch einseitiger und unterscheide zuerst einmal, wer spielt in Sonata I zu Anfang der zweiten Zeile ein E als „Basston“ und wer ein Es, das ja leider nicht dasteht (und trotzdem richtig ist). Und lässt sich in der 8. Zeile durch die leuchtende Parallele des Quintgriffs As/Es nicht belehren? Das machen nun allmählich alle der wirklich großartigen Bach-Geigerin Isabelle Faust nach, aber es bezeugt einen Mangel an Urteilsvermögen, ganz besonders wenn man es einfach nachmacht.

*     *    *

Die Theorie von der Kugelgestalt der Zeit hat mir schon bei Bernd Alois Zimmermann nicht eingeleuchtet. Und nun fangen – davon ganz unabhängig – Vogl und Kluge davon an und überzeugen mich kaum:

Vogl: Wie Jorge Luis Borges das versucht hat, in der Erzählung Der Garten der Pfade, die sich verzweigen: Man kann Täter oder Opfer, beides zugleich und keines von beiden sein – aber alles muss gleichzeitig erzählt werden?

Kluge: Ja, ein kugelförmiges Erzählen mit geschwächten Konsequenzen und Kausalketten. Der Zeitpfeil dreht sich wie eine Kompassnadel, Abdriften entstehen, und durch eine Veränderung des Winkels kommt man in einer anderen Realität als der an, von der man ausgegangen ist. Wenn wir also an der Fülle des Konjunktivs festhalten, der ja immer kugelförmig ist, weil alle Möglichkeiten darin enthalten sind, wenn die Sinne damit umzugehen lernen und die Arbeitskraft sich daran gewöhnt, dann würden wir ganz konkret an der Nicht-Linearität bauen, wie Bauleute an einer utopischen Architektur. In der Musik gibt es das übrigens, in den Obertonreihen, man hat nicht nur den linearen Fortgang. Also wenn man den Ton C und dann den Ton E anschlägt, dann schwingt auf beiden eine Obertonreihe mit, die ist ziemlich unendlich, irgendwann hört man sie nicht mehr. Aber im Grunde wurde die Fülle aller Töne gleichzeitig angeschlagen, und darin kann sich ein guter Komponist bewegen. Das wäre eine kugelförmige Dramaturgie. Und so könnte auch ein polyphones, mehrstimmiges Denken möglich sein…

Das klingt dilettantisch. Warum C und E, interessanter wäre doch etwa C und H ? Wenn die beiden Obertonreihen noch weniger Töne miteinander gemeinsam hätten und beide vollkommen gegeneinander „schwebten“.

Auch wer noch nie von dem österreichischen Kulturphilosophen Robert Pfaller gehört hat, ist vielleicht schon drauf gekommen, dass es komisch ist, wie erfolgreich die Kochshows im Fernsehen sind, während das Gros der Zuschauer*innen gar nicht mehr selbst kocht. Es geht nicht darum, die Anregungen praktisch umzusetzen und real zu genießen. Es genügt, anderen beim Genießen oder bei der Vorbereitung eines Genusses zuzuschauen. Der Philosoph hat das auf den Begriff gebracht: Interpassivität. „Kochen dient vielen Menschen zur Erholung. Interpassives Verhalten besteht nur darin, diese Erholung an den Fernseher zu delegieren.“

Dabei gehe es um Steigerung der Lust bzw. Vermeidung von Unlust, die sich üblicherweise durch aktives Tun einstellt. Wer eine Speise genießen will, müsse sie zumindest aktiv verzehren. Bei der Interpassivität hingegen würden die eigenen Genüsse an andere Personen oder Geräte delegiert, so dass es zu einer Verlagerung der Lust komme – ohne dass man selbst aktiv werden müsste.

Ich bin nicht sicher, ob er uns unterstellt, dass wir glauben, „der Fernseher“ selbst sei des Genießens mächtig. Oder ob wir es doch wieder selbst sind, die sich dieser Vorstellung erfreuen, so kümmerlich sie auch sei; es winkt keine Enttäuschung, weil ihre Virtualität ja gar nicht in Frage steht. Die Wirkung ist schwach, aber vorhanden!

Bei Wikipedia lese ich:

Ein geläufiges Beispiel […] aus dem Alltag ist das von Slavoj Žižek analysierte Konservengelächter („canned laughter“) in Sitcoms, das an unserer Stelle lacht und uns so die „Mühe“ des eigenen Lachens erspart. Wir fühlen uns so befreit, als wäre das Lachen unser eigenes gewesen.

Ich fühle mich allerdings nicht befreit, sondern verärgert. Man erkennt es: das künstliche Lachen wird als künstlich erkannt, es tötet den Witz. So wie jemand, der einen Witz – eine Handlungsweise – nicht versteht und dennoch lebhaft darauf reagiert. Das Konservengelächter erkennt man daran, dass es der Witzigkeit der Pointe nicht angemessen dosiert ist.

Man könnte einen Umweg machen und den Gebrauch der Pornografie vergleichen. Da ist eine Stellvertretung im Spiel: da wird nur der reale andere Mensch als ein „Störfaktor“ umgangen, die aktivierten Vorstellungen sind Genuss genug und sind mit dem Kochbeispiel nicht kompatibel. Denn da weiß man absolut nicht, wie die Wirklichkeit schmeckt. (Man spricht nicht umsonst vom „gemalten Mittagessen“.) Während man im andern Fall einfach sagt: diese Hälfte des Anteils lässt mich auf die andere gern verzichten.

Die Analyse darf weitergehen, – aber nicht hier.

Wenn die ZEIT auf dem Tisch liegt wie heute (13.08.2020), möchte ich, weil ich keine Zeit habe, in kürzester Zeit wissen, welche zwei oder höchstens drei Artikel für mich HEUTE relevant sind, bzw. nicht nur für mich, sondern für ALLE. Da habe ich den Bericht über den Mainzer Schott-Verlag und die Lage der von Tantiemen lebenden Komponisten vorgemerkt, dann den über die Lage des Planeten (Wie empfindlich reagiert das System Erde?), und dann auf derselben Seite „Wissen II“ – eher als Satyr-Spiel des Luxus-Sonder-Dramas: „Menschen, die mäßig viel Alkohol trinken, bleiben im Alter geistig fitter“ – sagt eine Studie, die uns auch das Relativieren lehrt, selbst zu ungunsten der eigenen Person. Der entscheidende Punkt, an dem ein prinzipieller Fehler passiert, ist der, dass man zwei Sachverhalte an denselben Personen konstatiert, z.B. dass sie alle über 85 Jahre alt sind und alle die Eigenart haben, jeden Abend ein Glas Wein trinken, UND DANN die Sachverhalte in kausale Verbindung setzt: die Leute sind so alt geworden, WEIL sie jeden Abend ein Glas Wein trinken.

Mehr vielleicht hier. ZEIT online Der Zweifel „Zum Wohl?“ Von Stefanie Kara. Und zur Lage des Planeten „Der zarte Planet“ Wie empfindlich reagiert das System Erde? Wer das versteht, weiß auch, wie sich der Klimawandel auswirkt. Dank Korallen und Wolken sind Forscher nun einer Antwort näher gekommen. Von Stefan Schmitt: hier. Und weiter:

Schott-Verleger Hanser-Strecker will es gar nicht so weit kommen lassen, dass irgendetwas dichtgemacht wird oder „ganze Werkgattungen ausgeschaltet werden wie Dinosaurier“. Wenn die Milliardenpakete nicht an der richtigen Stelle landeten, sagt er, sei das „Wurzelwerk“ unwiederbringlich zerstört. Mit 100 Milliarden Euro „Bruttowertschöpfung“ liegt die Kultur- und Kreativwirtschaft an zweiter Stelle hinter der Autoindustrie. Das Bewusstsein dafür dürfte in der Politik in den letzten Monaten gewachsen sein.

Und was tat der Komponist Jörg Widmann, als sich sein Kalender plötzlich leerte? „Ich habe mir immer gewünscht, Zeit am Stück zum Komponieren zu haben. Aber ich konnte nicht! Ich war unerklärlicherweise wie gelähmt.“ Im Juni wurde der Bann gebrochen – Daniel Barenboim wollte ein Stück für den Pierre-Boulez-Saal in Berlin. Mit einem Atmen und einem Metallklang beginnt und endet Widmanns Empty Space. […] „“Ich wollte, dass wir weiter auseinanderstehen als erlaubt, damit man erst recht spürt, wie sich der leere Raum füllt.“

Doch nur das reale Füllen der Räume kann verhindern, dass „alles zusammenbricht, was sich in den letzten Jahrhunderten aufgebaut hat“, wie der Komponist Aribert Reimann sagt. Berühmt wurden die Fotos, die der Bariton Michael Volle postete, als es langsam wieder losging: der randvolle Flieger, in dem er saß, das fast leere Theater, in dem er sang. Längst gibt es Erwägungen, Konzertbesuche lückenlos, aber nur mit Corona-App zu erlauben. „Ohne Risiko funktioniert es nicht“, meint Kanngießer-Strohmeier [Boosie& Hawkes, Berlin], „und man muss darüber nachdenken, weil die Häuser sonst in die Knie gehen.“

Quelle DIE ZEIT 13. August 2020 Seite 49 Das Jahrhundertwerk muss überleben Der Mainzer Schott-Verlag druckte Beethovens „Neunte“ und Wagners „Ring“. Corona ist die größte Krise in seiner Geschichte. Eine Erkundung zwischen leeren Sälen und den Schreibtischen berühmter Komponisten. Von Volker Hagedorn. / online HIER. /

Noch zu erwähnen (ist die Titelseite lesbar?) und bzgl. der ersten beiden Artikel hier zu behandeln ist das neue Heft Musik & Ästhetik.

1) Musik als Resonanzsphäre / von Martin Pfleiderer und Hartmut Rosa

2) Metapherntanz auf dem Brocken / Zu Kierkegaards Musikdenken. Oder: Resonanz als das Dämonische in der Musik / von Boris Voigt

3) Über musikalische Entdifferenzierung / von Tobias Janz

Janz: ab Seite 104 über Reckwitz

(folgt)

Così fan tutte Salzburg sofort!

Bis Ende Oktober abrufbar!!!

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Eine Rezension, die man gerne liest, in der nmz

Zum vollständigen Text hier 

oder zum Überfliegen wie folgt:

Zwei Opern haben die verkürzten Salzburger Festspiele mit den freien Sitzen links und rechts neben jedem Zuschauer gestemmt. Dass „Elektra“ zu überwältigen vermochte und jetzt die Così beglücken konnte, ist vor allem den Wiener Philharmonikern zu verdanken. Die haben nicht nur Strauss, sondern natürlich auch ihren Mozart in den Genen. Dass sie mit Joana Mallwitz eine junge, allseits bestaunte Dirigentin akzeptierten und ihrem elegant dirigierten, flott und süffig aus dem Graben perlenden Mozart folgten, wäre normalerweise die Hauptschlagzeile in Sachen Musik. In Coronazeiten gebührt die aber den Musikern, die sich mit Umsicht selbst schützen und engmaschig testen lassen, im Graben aber direkt und im übertragenen Sinnen so zusammenrücken, dass ein beglückend leichter Mozartklang dabei herauskommt. Wenn man sich schon bescheiden muss, dann sind „Elektra“ und diese „Così“ genau die richtigen Statements. Für die Künstler, das Publikum die Jubiläumsfestspiele und natürlich auch für die Politik.

Mit Christof Loy und Joana Mallwitz hat sich ein Gespann in den Dienst der Sache gestellt, dem es gelungen ist, sensibel und mit Geschick die Oper so auf zweieinhalb Stunden einzukürzen, dass man schon genau prüfen muss, um zu bemerken, was fehlt. Mozarts eigenen Pragmatismus wussten sie dabei auf ihrer Seite. Sie haben damit dem Werk nicht geschadet, sondern ihm gedient. Aus diesem gemeinsamen Blick aufs Ganze ist eine selbst für Loys Verhältnisse kongeniale Verschmelzung von Musik und Szene entstanden.

Begünstigt wird dieses konzentrierte Lauschen auf das, was der Text sagt und die Musik meint, durch die Reduktion der Bühne auf eine weiße Wand mit zwei Flügeltüren hinten und einer Freitreppe in den Orchestergraben vorn. Es ist einer von den unaufdringlich magischen Räumen auf die sich Johannes Leiacker versteht. Dazu die (zumindest für die Damen) zeitlose Eleganz der Kostüme von Barbara Drosihn und fertig ist der Raum für das große Experiment mit den Gefühlen, dieser Operation am offenen Herzen. Weil Mozart es gewagt hatte ein einmal gegebenes Treueversprechen auf seine Haltbarkeit zu testen, wenn sich andere sexuelle Begehrlichkeiten regen, galt diese Oper ein ganzes prüdes Jahrhundert lang als lasziv, hatte sich sozusagen in der Schmuddelecke zu schämen.

Das Licht der Emanzipation macht aus diesem „Wer-mit-Wem?“ der zwei Paare ein hochmodernes Stück, dass zumindest die Herzen deren, die über sich entscheiden dürfen, näher angeht. Dass die Frauen am Ende, wenn ihr „Treuebruch“ rauskommt, davon reden, dass sie den Tod verdient hätten, war wohl schon zu Mozarts Zeiten nicht wörtlich zu nehmen. Wie ja die ganze Geschichte hinten und vorne nicht funktioniert, wenn man sie beim Wort nimmt.

Loy verzichtet sogar auf den Mummenschanz der Verkleidung der Männer. Wenn es in der „anderen“ Paarkonstellation funkt, hat sich die Bühnenrückwand geteilt und ein Baum – vermutlich aus dem Mittsommernachtswald – ist zu sehen. Als Don Alfonso diese Verwandlung herbeiführt, bekommt sein Spielmacher eine Shakespearsche Dimension. Der Erzkomödiant Johannes Martin Kränzle ist dafür eine Idealbesetzung. Lea Desandre eine jugendzarte Despina an seiner Seite.

Die Geschichte funktioniert aber im übertragenen Sinne, als Laborversuch. Und sie vermag im psychologischen Detail zu fesseln. Hier leisten Loy und seine Protagonisten Großartiges. Exemplarisch steht dafür die Felsenarie Fiordiligis. Elsa Dreißig singt sie nicht nur großartig, sie spielt sie auch. Mit allen Facetten. Vom Widerstandswillen gegen die Verwirrung der Gefühle, über den aufkommenden Zweifel daran und schließlich das nachgeben. Dieser Kraftakt der Selbsterkenntnis wirft sie am Ende zu Boden! Man hört immer, was sie meint, den Geboten der Moral schuldig zu sein, und sieht, wie sie das fertig macht. Auch die ebenso wunderbar kraftvoll leuchtende Marianne Crebassa als Dorabella, Andrè Schuen als markanter Guglielmo und Bogdan Volkovs geschmeidiger Ferrando haben solche Momente der Verunsicherung. Das sieht man selten so fein ausformuliert wie bei Loy. Da muss am Ende die große Verunsicherung gar nicht ausgestellt werden, da dürfen die Paare mehr oder weniger gereift in ihre ursprüngliche Konstellation zurück. Die Moral von der Geschichte gab es gewissermaßen schon als sie ablief.

Ungetrübter Jubel im Großen Festspielhaus!

NMZ-Autor: Joachim Lange 3.8.2020 (Weiteres hier).

*    *    *

Zur Erinnerung: ich habe mich immer wieder mit dieser Mozart-Oper beschäftigt; zuletzt am 20. Februar, hier , und plötzlich erübrigt sich alles, vielleicht sogar die Gesamt-Aufnahme von 2002, wenn ich doch das neue „Original“ der Salzburger Aufführung greifbar habe und verinnerlichen kann. All die Szenen, die ich da im Februar verlinkt hatte, lähmen und ärgern mich, sobald ich diese neue szenische und psychologische Wahrheit dagegenhalte. Vielleicht bleibt die Reduzierung der Musik auf die drei Instrumente ein interessantes Experiment. Sage ich mir halbherzig und werfe mich – wie viele andere glückliche Menschen – um so begieriger in das magische Treiben auf der minimalisierten Salzburger Bühne. Vor mir auf dem Bildschirm. Lebensnah und überlebensgroß wie vielleicht nie vorher. Manchmal bleibt die Zeit stehen, und nur die Welt der einen Sängerin breitet sich aus über die weiße Wand im Hintergrund, die Türen, die Seitenwände und über die Rampe hinab in den matt erleuchteten Orchestergraben. Das ist ein Wunder.

Ich stelle mir eine makabre Situation vor: man hätte die Wahl, vor der Hinrichtung noch dreieinhalb  Minuten Musik zu hören. Es dürfte nichts aus dem Requiem sein, ich schlage vor: die Abschiedsszene aus „Così fan tutte“, von 27:00 bis 30:22. Bitte!

Und Sie haben recht: da sitzt ja einer am Boden und singt: „Ich sterbe noch vor Lachen.“ Vielleicht… vielleicht… wird alles wieder gut. Aber sehr wahrscheinlich ist das nicht.

Nachtrag 6.8.2020 (DIE ZEIT)

Eine ganz andere Meinung auf dem sehr hohen Niveau einer professionellen Opernbesucherin, für mein Verständnis allzu hoch. Aber dahin führend, dass ich unbedingt auch „Elektra“ sehen und hören will. Sehr interessant die Beurteilung des Dirigenten Welser-Möst (s.a. Kritik an Musik hier).

Die ganze ZEIT-Seite „Salzburger Festspiele“ online hier !

Neue Musik und anderes Lesen

Stimmfühlung 27.07.2020

Grundlage unseres Hörens scheint ein Kontinuum von Lauten zu sein. So schien mir, als ich über die Sprachentwicklung bei Säuglingen las. Und ein Gegenüber musste für das kleine Wesen spürbar sein. Wenn meine Tochter als Baby auf dem Wickeltisch lag und sich wohlfühlte, musste ich sie nur ansprechen, dann antwortete sie mit einem Dauerbrutzeln der Lippen aus Speichel und Luft, das war ihre erste Sprache. Es waren keine Einzellaute, auch nichts Wohltönendes, nur dieses leise Spuckebrutzeln. Für mich war es klar: entscheidend war bei der Kontaktaufnahme diese hörbare (und auch fühlbare) Herstellung eines Kontinuums.

Ich konnte es damals noch nicht benennen, etwa als Station der Sprachentwicklung beim Säugling, ich hielt es wohl eher für eine individuelle Besonderheit. Andere Kinder lallen und babbeln, dieses hier „brutzelt“. Heute vor 49 Jahren wurde es geboren, mittags während eines Gewitters.

 September 1971

Ich lese in einem Buch, das die Erforschung der frühkindlichen Psychologie allgemeinverständlich darstellt, vielleicht nicht auf dem letzten Stand der Wissenschaft, es stammt aus dem Jahr 1999, aber für mich plausibel. Zitat Seite 120:

Ähnlich wie beim Problem der Außenwelt oder beim Problem des fremden Ich liegt die zentrale Schwierigkeit in der mysteriösen Kluft zwischen den Schallwellen, die unsere Ohren erreichen, und den Lauten und Wörtern, die unser Bewusstsein daraus formt. Wir können eine Fotografie von Lauten herstellen, die man Spektrogramm nennt. Das Spektrogramm zeigt die tatsächlichen physikalischen Eigenschaften der Schallwellen: wie laut sie sind, welche Tonhöhe sie haben und wie sie sich verändern. Genau wie wir die zweidimensionalen Lichtmuster auf unserer Netzhaut in die dreidimensionalen, massiven Objekte übersetzen müssen, die wir wahrnehmen, so müssen wir diese Lautmuster in Sprache übersetzen. Die Entfernung von dort nach hier ist in beiden Fällen gleich groß.

Wenn man das Spektrogramm mit den Wörtern vergleicht, die wir wahrnehmen, wird eine Reihe gewaltiger Probleme offenbar. Erstens sind die Laute der menschlichen Sprache nicht wie Perlen an einer Kette nebeneinander aufgereiht: Zwischen den Lauten im Spektrogramm gibt es keine Lücken oder Pausen. Sie fließen ohne Unterbrechung dahin und wir müssen sie erst in Einheiten aufteilen. Zweitens klingt jede Stimme anders, weil unsere Münder alle verschieden groß und unterschiedlich geformt sind. Daher hören sich sogar einfache Laute (etwa ab) unterschiedlich an, je nachdem, wer sie ausspricht. Und wenn wir schneller oder langsamer sprechen usw.usw. Seite 120

Ich weiß, all diese Gedanken wirken heute nicht mehr ganz neu, jeder könnte sie geäußert haben. Und trotzdem muss man sie quasi neu entdecken und in sich nachbilden. Jedenfalls meine ich, ich müsste alles abschreiben, springe aber stattdessen auf Seite 134:

Wenn Babys uns sprechen hören, sortieren sie die Laute, die sie wahrnehmen, geschäftig in die richtigen Kategorien ein – diejenigen Kategorien, die ihre jeweilige Sprache kennt. Wenn die Babys etwa ein Jahr alt sind, ähneln ihre Sprachkategorien allmählich denen der Erwachsenen in ihrer jeweiligen Kultur.

Und wieder ein Sprung (Seite 135f):

Noch bevor sie ein Jahr alt sind, haben die Babys begonnen, der chaotischen Welt der Laute eine komplizierte aber logische Struktur zu verleihen, die speziell für ihre jeweilige Sprache ist. Früher glaubten wir, dass Babys zuerst Wörter lernen und die Wörter ihnen dann helfen, festzustellen, welche Laute für ihre Sprache wichtig sind. Aber diese Forschungen haben bewiesen, dass es sich genau umgekehrt verhält. Babys beherrschen zuerst die Laute ihrer Sprache und können dadurch die Wörter leichter lernen.

Wenn Babys ungefähr ein Jahr alt sind, wenden sie sich von den Lauten den Wörtern zu. Wörter sind in den fortlaufenden Strom von Lauten eingebettet, den wir hören, und eigentlich sind sie schwierig zu finden. Ein Problem, dass die Computer bisher nicht lösen konnten, besteht in der Frage, wie man die einzelnen Lautkombinationen, die Wörter sind, identifiziert, ohne zu wissen, was sie bedeuten. Versuchen Sie, die Wort in der folgenden Buchstabenkette zu finden: theredonateakettleoftenchips. Die Kette enthält viele verschiedene Wörter: The red on a teakettle often chips oder There, Don ate a kettle of ten chips und so weiter. In der geschriebenen Sprache befinden sich normalerweise natürlich Leerräume zwischen den Wörtern. Aber in der gesprochenen Sprache gibt es zwischen den Wörtern keine Pausen. Das ist der Grund, warum sich eine fremde Sprache so schnell und gleichmäßig anhört und warum das Sprachproblem so ungeheuer schwer zu lösen ist.

Um noch einmal auf meine frühen Erfahrungen zurückzukommen, der erste Dialog auf der Grundlage des „Brutzelns“; im Buch liest sich das so (Seite 137):

Babys lernen also lange, bevor sie selbst sprechen, etwas über die gesprochene Sprache. Den Eltern fällt aber natürlich am meisten das auf, was die Babys tatsächlich sagen. Ganz gleich, ob Babys in Paris, Simbabwe, Berlin oder Moskau geboren werden, mit ungefähr drei Monaten fangen sie zu glucksen an. Sie geben entzückende kleine ooh- und aah-Laute von sich, wenn Vater oder Mutter sie anschauen, mit ihnen sprechen und sie anlächeln. Babys scheinen intuitiv zu verstehen, dass Menschen sich bei dieser Art von Austausch abwechseln. Sie glucksen, wir antworten mit sentimentalem Geplapper und so unterhalten wir uns zum ersten Mal mit unseren Kindern. Babys haben schon eine Ahnung, wie Dialoge funktionieren.

Aber dann kommt eine neue Wendung, eine Umbenennung der Lautäußerungen wird vorgenommen, an die Stelle des  Glucksens (oder Brutzelns) tritt das „Babbeln“ (S.137).

Sie beginnen, Silbenreihungen von sich zu geben, die aus Konsonanten und Vokalen bestehen, dadadada oder babababa. Babys aus allen Kulturen babbeln zunächst auf identische Weise: Sie produzieren Kombinationen aus Konsonanten und Vokalen und benutzen dabei Laute wie b, d, m und g, jeweils zusammen mit dem Vokal ah.

Quelle Alison Gopnik, Patricia Kuhl, Andrew Meltzoff: Forschergeist in Windeln / Wie Ihr Kind die Welt begreift / Serie PIPER München Zürich 2003  ISBN 3-492-23538-7

Was mich in dieser Beschreibung beeindruckt, kommt mir ins Bewusstsein, ohne dass es direkt ausgesprochen wird: dass wir mit dem Sprechen linear denken lernen, in Reihen oder Zeilen; dass wir auch das Gleichzeitige in ein Nacheinander extrapolieren. „Die Laute der menschlichen Sprache“ [sind zwar] „nicht wie Perlen an einer Kette nebeneinander aufgereiht: Zwischen den Lauten im Spektrogramm gibt es keine Lücken oder Pausen.“ [ABER:] „Sie fließen ohne Unterbrechung dahin und wir müssen sie erst in Einheiten aufteilen.“ So dass sie dann doch „wie Perlen an einer Kette nebeneinander aufgereiht“ [sind]. Das wird noch deutlicher, wenn wir im Kopf haben, wie wir mit Musik umgehen. Oder sie in Spektrogramme verwandeln.

Und ist es nicht seltsam, dass wir dieses kompakte Buch, das wir in der Taschenbuchausgabe besitzen, um es fassbarer, begreifbarer mit uns herumzutragen, doch Zeile für Zeile lesen müssen, als lebten wir noch in der Epoche der Pergamentrolle. Oder der Siegessäulen mit erzählenden Reliefbändern, die spiralig aufwärts führen, oder wir stünden in einem Kreuzgang mit hochgerecktem Gesicht, um die schön geordneten Bilder chronologisch zu enträtseln.

Der entscheidende Punkt: das, was sich bewegt und uns in Bewegung setzen soll, muss selber stillgestellt werden, es darf sich nicht mehr entziehen, in die Unfassbarkeit abwandern, wir können es mit den Augen abtasten und innerlich hören; das leise, unhörbare Lesen wurde erfunden!

Eine andere epochale Wendung hat sich mir mit Datum eingeprägt, bevor sie ins allgemeine Bewusstsein trat: Bei der Aufnahme einer Byzantinischen Liturgie in Athen, – das war im März 1982 – Tomas Gallia hatte seine kostbaren Nagra-Geräte aufgebaut: die Spulen waren relativ klein, und die zweite Maschine musste gestartet werden, bevor die andere zuendelief; die überlappenden Stellen wurden später im Studio, wenn alles auf größere Bänder kopiert war, einfach zusammengeschnitten. Wir sprachen darüber, ob es noch eine qualitative Steigerung über die Geräte von Kudelski hinaus geben könne. „Man ist schon dabei“, sagte Gallia, „das ist verrückt: da bewegt sich nichts mehr. Das wird aussehen wie eine Scheckkarte!“ Beruhigend an den CDs der Neunziger Jahre war dann, dass sie sich wenigstens noch drehten,  und auf der blanken Scheibe konnte man sich den tönenden Inhalt noch sehr eng gewickelt, spiralig angeordnet, vorstellen, sie erschien als logische Modernisierung der alten Schallplatte. Aber auch die „Scheckkarte“ wurde realisiert und schließlich die „Cloud“, die reine Virtualität. Musste man Musik nicht völlig neu denken lernen?

Was ist das? Ein Text, der offensichtlich zu einer CD gehört, deren Identität einstweilen verborgen bleiben darf. Denn zum Weiterdenken hat man eigentlich schon genug in der Hand. Es wird auch irgendwie auf die Ohren zulaufen, auf reales Hören. Und es wird sich erweisen, dass ich vielleicht doch etwas zu kindlich begonnen habe (denn der Urheber des gedruckten Textes bin natürlich nicht ich, etwa als junger Vater, auch kein fingiertes Ich, noch weniger ein virtuelles).

Und ich lese da mit Betroffenheit die Worte von Salvatore Sciarrino:

So bedeutet die Ökologie des Klanges, zum Schweigen zurückzukehren … (Es) bleibt nur Mund, Höhle, Speichel. Die Lippen gelockert, begrenzt von einer dunklen Leere, von Dunst und von Hunger.

Hören: Musik von 1980

Nachtrag 15. August 2020

… siehe auch hier – der Klick zur Original-Website des Schallplattenpreises, auf der man auch Musikbeispiele anspielen kann. Aber Vorsicht! Nach sehr leisen Stellen kommen unverhofft auch ganz heftige Ausbrüche: denken Sie an Ihre Ohren. Solch eine Musik sollte man besitzen und vorchecken, auch den Text! Nicht nur überfliegen, sondern studieren, bewusst auf Augenhöhe und Ohrenlevel einstellen. 

Die CD hat also inzwischen den Vierteljahrespreis „Preis der Deutschen Schallplattenkritik“ in der Sparte „Zeitgenössische Musik“ erhalten. Da diese Information erst am 14. August veröffentlicht wurde, habe ich die Abbildungen von CD und Booklet anonymisiert, auch den Autor des Textes (J. Marc Reichow) cachiert, um den Eindruck zu vermeiden, dass ich den mir wohlbekannten Namen hervorheben wolle, während die Jury noch tagt. Heute aber kann ich an dieser Stelle auch den Kauf der CD wärmstens empfehlen und die Entscheidung der Jury goldrichtig finden. Ich werde mich demnächst in einem weiteren Blog-Artikel näher damit befassen und das unten folgende, hochinteressante Spektrogramm aus dem Innern der CD-Hülle vervollständigen. Ein Dokument ersten Ranges.

ZITAT:

Dass außerdem Nonos „Polifonica – Monodia – Ritmica“ hier erstmalig als Rekonstruktion einer nie aufgeführten Urfassung zu hören ist, zeichnet das Album zusätzlich aus. Die Darmstädter Uraufführung von 1951, von Hermann Scherchen auf ein Drittel der Dauer gekürzt und hier als Bonustrack veröffentlicht, spricht Bände! (Für die Jury: Marita Emigholz)

 mehr darüber hier ! oder hier:

Nono’s early compositional art, which culminated in Polifonica – Monodia – Ritmica for six instruments and percussion (1951), is performed by the ensemble aisthesis from Heidelberg in 2005 in the reconstructed, unabridged version which Nono originally created (presented on CD for the first time here). The abridged version, in which the work had its world premiere at the Darmstadt Summer Courses for New Music under the baton of Hermann Scherchen in 1951, completes the CD as a bonus track.

Musik mit Implikationen

Toleranz und Intelligenz

 lesen (extern) HIER

Sieht es wirklich so friedlich aus, wie wir es gerne hätten? Es ist offensichtlich nicht unproblematisch, links der Moslem, rechts der Christ. Aber kein Zweifel, sie spielen und hören einander zu. Es handelt sich um eine Abbildung aus den Cantigas de Santa Maria, und diese Maria genießt zwar im Islam und im Christentum gleichermaßen große Verehrung, – aber … im Judentum? Man lese über Alfonso el Sabio (1221-1284) hier und über Maria hier. Seien wir froh darüber, dass es diese Zeugnisse gibt, aber trotzdem sollte man mehrfach nachfragen, bevor man Schlüsse daraus zieht. Sollte man heute überhaupt noch von Religion reden, wenn es um Musik geht? Im Fall Johann Sebastian Bach (1685-1750) gebe ich gern zu, dass man etwas von Luther und auch vom Pietismus wissen müsste, sogar eine Anzahl von Chorälen verinnerlicht haben sollte. Aber zwischen den eben avisierten historischen Welten gibt es noch einen gewaltigen doppelten Riss, der durch die Geschichte gegangen ist, komprimiert in der Jahreszahl 1492.

Quelle Christian Geulen: Geschichte des Rassismus / C.H.Beck  München 2007 / Seite 38

Es gibt nicht viel Anlass, in einem früheren Abschnitt der Geschichte ein Goldenes Zeitalter des friedlichen kulturellen Miteinanders zu unterstellen. Vielleicht von Mensch zu Mensch, aber nicht zwischen organisierten Machtstrukturen. Auf der nächsten Seite dieses Büchleins ist vom ersten wahrhaft ‚globalisierten‘ Wirtschaftssystem der Geschichte die Rede. Gemeint ist der später so genannte „Dreiecks-Sklavenhandel zwischen Europa, Afrika und Amerika“, so zynisch das klingt. Die Folgen waren unterschiedlich, und überall in der Welt gab es Varianten solcher Begegnungen. Vernichtung oder Koexistenz waren nicht die einzigen Alternativen. Die spanischen und portugiesischen Kolonisatoren verhielten sich anders als die nordeuropäischen, mit der (nicht beabsichtigten) Folge, dass sich langfristig nur in Südamerika eine wirklich multiethnische Bevölkerung entwickelte, und so z.B. auch eine wirkliche Symbiose der Musikstile, die etwa zur Genese neuer Tanzformen führte. Volksmusik, – wenn ich das hier schon anführen darf. Und niemand dort hätte andere Ohren gebraucht.

Das hat allerdings nicht unbedingt mit dem Nahen Osten zu tun. Nichts in den verschiedenen Kulturen der Welt ist ohne weiteres 1 zu 1 übertragbar.

Konzentrieren wir uns also auf den ZEIT-Artikel, der sich weit entfernt von diesem Hintergrund in unserer Gegenwart entfaltet, – was soll es bedeuten: Mit anderen Ohren zu hören? All dies ausschalten? Andererseits die Warnung vor Vereinfachung, während sie massiv weitergetrieben wird. Der Rhythmus, essentieller Parameter der orientalischen Musik, kommt in dem Artikel gar nicht erst vor. Und vom Westen heißt es: „Der Gigant der abendländischen Musik, Johann Sebastian Bach, komponierte fast ausschließlich religiöse Musik.“ Das ist nicht wahr, ich muss es nicht aufzählen, von den Brandenburgischen Konzerten über die Goldberg-Variationen bis zur Kunst der Fuge. Da gibt es nun mal nichts, was mit den Meditationen bestimmter Sufi-Orden des Nahen Ostens vergleichbar wäre, die „über Jahrhunderte hinweg die Kaderschmieden klassischer Musik“ gewesen sein sollen. Das Wort klassische Musik ist auch nur ein Etikett, wie Volksmusik oder Kunstmusik. Wenn gesagt wird, dass ein Abend deutscher Musik mit dem Violinkonzert von Brahms und Stücken aus Ludwig Erks Deutschem Liederhort nicht denkbar sei, so steckt darin nur der wahre Kern, dass Brahms diese Sammlung nicht leiden konnte. Aber seine eigene Volksliedersammlung hätte er wohl gelten gelassen, und in jedem Radioprogramm wäre eine Liedergruppe nach seinem Violinkonzert oder vor den vierhändigen Ungarischen Tänzen denkbar.

Es grenzt an fahrlässige Pauschalisierung, aber man muss irgendetwas an Prämissen vorgeben, bevor man uns ein neues Hören empfiehlt; denn dies beginnt nun einmal nicht mit guten Vorsätzen, sondern mit (Geschmacks-)Bildung und knallharten Detailkenntnissen. Beginnen wir also mit besonders breiten Schubladen!

Meine Vereinfachung ad hoc

Die Musik wirkt anders auf die Menschen als etwa die Gebrauchsgraphik, wo ein sich wiederholendes Ornament den ganzen Raum füllen darf, ohne dass jemand sagt: die Wände langweilen mich, im Gegenteil, erst so entfaltet diese Kunst ihre belebende oder beruhigende Wirkung, auch – und gerade – als Hintergrund.

Die Musik bedarf der Zeit, macht durch ihre Präsenz fortwährend auf sich aufmerksam. Und da gibt es von vornherein eine Ökonomie der Mittel: Wenn ein Orchester dasitzt, soll es tätig sein; es wirkt deplaziert, wenn zwischendurch eine halbe Stunde lang nur kurze Liedchen mit Lautenbegleitung gesungen werden.

Wenn dagegen ein Trommler eine halbe Stunde untätig bleibt, während der Sitarspieler ein entsprechend großes Solo spielt, entspricht dies dem zugebilligten Rang der Melodie gegenüber dem Rhythmus und zugleich einem Sinn für Steigerung der Mittel, wenn nun beide Spieler zusammenwirken. (Beispiel Indische Musik.)

Und es gibt einen inhaltlichen Anspruch: die endlose Wiederholung einer leicht überschaubaren Melodie, selbst in diversen Abwandlungen, ist einem gebildeten Publikum, das adäquat beschäftigt sein will, nicht zuzumuten. (Ravels Bolero ist eine Ausnahme, zudem wiederholt er eine durchaus nicht leicht überschaubare Melodie, und die Steigerung der Mittel lässt ein in der Ferne – in 15 Minuten – winkendes Ziel erahnen.)

Volksmusik lebt von der Wiederholung, wie auch die einfache Choreographie des Volkstanzes. Das einzelne Lied lebt von den Strophen oder Zeilen mit einem Fortgang des Textes, der Tanz zudem von der hypnotischen Wirkung der Kreisbewegungen und auch vom Wechsel der Tanzarten (Rhythmen), von der Mode, den Bräuchen und der gesellschaftlichen Notwendigkeit.

Kunstmusik lebt von dem sinnvollen Aufbau größerer Gebilde, die Zeit brauchen und den Zeitaufwand lohnen. In der (alten!)  klassischen westlichen Musik ist dies bereits in Umrissen vorgezeichnet durch bestehende, erprobte Formen wie Oratorium, Kantate, Sinfonie (Sonate), Konzert für Solo und Orchester und ähnliches, in der klassischen orientalischen durch die Aussicht auf eine große, detaillierte Darstellung eines Maqams (Dastgah, Raga), solistisch oder im Ensemble, auch innerhalb bestimmter Formen (Nouba, Qasida, Tawsih, Taqsim, Daramad).

Die Wahrnehmung solcher Gebilde erfordert Bildung: die Fähigkeit der fesselnden Darstellung (Künstler) und des kennerhaften Nachvollzuges (Publikum).

Es genügt also nicht, (vorläufig) reizvolle neue Farben zum Verwechseln ähnlich wiederzugeben (Weltmusik mit „fremdkulturellen“ Akzenten), exotistische Einzelstücke im exotischen Outfit zu bieten, aneinandergereiht nach mehr oder weniger zufälligen geschmacklichen Erwägungen.

Je mehr man weiß und kennt, desto empfindlicher wird man gegenüber falschen Tönen und geistlosen Imitaten. Auch weltanschaulich oder ethisch, im Umgang miteinander. Dies aufzuzeigen, ist wohl auch der Sinn des ZEIT-Artikels, der aber zugleich mit Illusionen spielt: als sei im Rahmen von Konzerten, die sich an Pop-Sessions orientieren, eine Differenzierung zu lernen, die sonst jahrelanger Übung bedarf.

Was nicht hilft (aber auch nicht schadet): der bloße Wille zur Toleranz, gerade gegenüber dem, was geschmacklich (in der Vermischung) misslungen scheint. Sie braucht keine Begründung. Und es ist sogar unnötig, den anderen Mitmenschen im eigenen Land, andere Ohren zu wünschen.

Die Sorge des ZEIT-Artikel-Autors mag dennoch begründet sein:

Brot backen, Yogi werden, fremde Sprachen entdecken: Das Angebot an virtuellen Bildungsmöglichkeiten während der Corona-Krise ist überwältigend. Von diesem Appetit auf Neues profitiert in Deutschland auch die nahöstliche Musik, deren Bekanntheit durch die Zuwanderung der letzten Jahre ein ansehnliches Niveau erreicht hat. Rasch haben westlich ausgebildete Geiger oder Cellisten syrische Volkslieder oder „arabische Tonleitern“ erlernt, Wohnzimmerkonzerte mit der Kurzhalslaute Oud oder der Kastenzither Kanun werden über Facebook tausendfach geteilt. Das Ganze nennt sich dann „orientalische“, „türkische“ oder „arabische“ Musik und ist fast immer volkstümlich konnotiert. Klänge „aus Tausendundeiner Nacht“ eben.

Er hält das für Marketingstrategien. Man könnte aber auch hier globale Toleranz fordern. Daher ist die Schlussfolgerung interessant, – welcher Gewinn winkt uns?

Was ist der Zweck des ZEIT-Artikels?

ZITAT:

Warum ist es wichtig, dies zu verstehen? Ein klischeefreies Hören nahöstlicher Musik kann dem europäisch geschulten Geist neue Horizonte eröffnen. Diese Musik in ihrem künstlerischen wie historischen Reichtum zu erfahren könnte ein bedeutender Schritt sein bei der Überwindung eines eurozentrischen Weltbildes, das unseren Blick auf Musik und Philosophie genauso verzerrt wie auf Religion, Politik, Geschichte und Ästhetik. Die Welt mit anderen Ohren zu hören wirkt mindestens so bereichernd, wie sie mit neuen Augen zu sehen.

Also: Bereicherung? Gewiss, man soll den Begriff nicht überfrachten, gemeint ist offenbar das Erleben von geistigen Reichtümern, die man gar nicht im aggressiven Sinn erobert.

Was bringt uns diese Einsicht? Ein klischeefreies Hören nahöstlicher Musik? Was ist mit indischer, vietnamesischer, indonesischer Musik? Wieviel darf es denn sein zur „Überwindung eines eurozentrischen Weltbildes, das unseren Blick auf Musik und Philosophie genauso verzerrt wie auf Religion, Politik, Geschichte und Ästhetik.“

Soviel auf einmal!? Nach dem Mozart-Effekt eine Art Makam-Effekt. Ich wäre der letzte, der sich darüber nicht freuen würde, könnte aber auch an die von Mantle Hood geforderte Bi- oder gar Multi-Musikalität erinnern. Es bleibt also schier unendlich viel zu tun. Bevor wir auf  Philosophie, Religion, Politik, Geschichte und Ästhetik kommen.

Was für eine Illusion!

Die Toleranz ist nicht alles. Die Intelligenz des Menschen ist auch dazu da, grundsätzliche Differenzen zu erkennen. Deshalb bin ich gleich mit dem Rhythmus gekommen. Ich hätte auch vom Gebrauch der Harmonien anfangen können. Oder davon, dass sie im klassischen Sinn bei uns eigentlich nur noch in Pop und Volksmusik verwendet werden, und dass sie der unversöhnliche Feind der fein ausgebildeten Makam-Ohren sind…

Beides große Erfindungen der musikalischen Menschheit.

Gesicht(er) des 19. Jahrhunderts

Mein neuestes Buch ist 7 Jahre alt und …

 Leipzig 2013

… begeistert mich vollständig! (Dank an E.R.)

Ich hätte auch schreiben können: stimmt mich zwiespältig. Und so bin ich nicht unglücklich, wenn die Wiedergabe des Artikels im Smartphone das obige Titelblatt spaltet. Inhaltlich führt der rückseitige, vergrößerte Text in die richtige Richtung. (Bitte anklicken!)

Mit diesen drei Gestalten kommt auch alles visuell Erschreckende und Bombastische des „romantischen“ Jahrhunderts zum Vorschein, der Anfang der Moderne, der intendierte große Umschwung, der sogenannte Fortschritt, das Gesicht des 19. Jahrhunderts.

Ein kleiner Druckfehler sei vermerkt (sehe ich meist beim Aufschlagen eines Buches) Seite 16: Thomas Mann hat sicher nicht von Wagner als einem „theatroromanischen Kostümfex“ gesprochen. Sondern… ?

Der Preis für diesen Prachtband ist sozusagen nicht erwähnenswert, es ist die Hälfte oder ein Drittel des normalen Kinobesuchs, bietet jedoch großes Kopfkino und für die Länge von 10 Spielfilmen Staunen und Vergnügen. Man sollte aufmerksam die Inhaltsübersicht studieren, auch wenn sie bei mir etwas angegraut aussieht, sie steht auf schneeweißem Grund.

Aber jetzt schauen Sie HIER 

Wer hat das so schön gestaltet?  Alexandra Matzner / Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publikationen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.

Eine frühe Erinnerung aus dem Bücherschrank meines Vaters (was kannte ich von Brahms? die Klaviertrios in c-moll und C-dur mit seinem „Bielefelder Kammertrio“), die Biographie von Heinrich Reimann, das Original aus dem Jahre 1911.

Ich habe mir dank Brahms den Namen „Max Klinger“ gemerkt (ohne ihn besonders zu mögen, wie etwa Arnold Böcklin – wegen seiner „Toteninsel“), hatte keine Ahnung, dass Klinger hier sich selbst am Klavier dargestellt hat:

Und als ich in den frühen 50er Jahren mit extensiver Karl-May-Lektüre vom Wilden Westen in den ebenso Wilden Osten kam, da begann ich aus Sympathie für Kara Ben Nemsi eine Liste arabischer Sätze zusammenschreiben, in der Annahme, dass ich das einmal brauchen könnte.

(Fortsetzung folgt)

Orgeln

Netze spinnen

Ich staune selbst, wenn ich einen eigenen Blogeintrag suche und oben im Fensterchen ‚Orgel‘ eingebe: wie oft ich doch „erinnerungstechnisch“, also gedanklich und mit banger Sehnsucht, in die Zeit zurückgekehrt bin, als wir in Bielefeld neben der Pauluskirche wohnten. Da ist eigentlich nichts zurückwünschenswert, aber jede dieser CDs von heute, die manchen Zeitgenossen nur old-fashioned dünken, hat für mich mit Jugend zu tun. Das war tatsächlich mein Kulturzentrum, das ins Ende der Kindheit strahlte und seltsamerweise auch die Pubertät „umspielte“, die bei vielen Jugendlichen irrtümlich zum Bruch mit der angeblich uncoolen Klassik führt. In diesem Fall öffnete sich eine weite Welt, in der selbst mein Vater nicht ganz zuhaus war: Bach-Motetten (Kirchenchor „Der Geist hilft“), Kantaten (Trompete C-dur „Jauchzet“), Matthäus-Passion (Radio mit Klavierauszug), Weihnachtsoratorium (private Archiv-Schallplatten, Hörstunden mit einem Freund im Gemeindehaus), Orgel (ein paar Monate Unterricht, das neue Instrument in der Kirche, Einweihung durch Michael Schneider, Vater von Christian). Der Geruch auf der Empore, der hörbare Blasebalg, der Staub, die Kirchenfenster. Etwas davon hier.

Es gab viele markante Punkte, die diese frühe Färbung betrafen, einer zum Beispiel, Jahrzehnte später, brachte mir die unverhoffte Aufgabe, Texte über Max Regers Orgel-Phantasien zu schreiben. Nicht mit fliegenden Fahnen übernommen, sondern zögerlich, endlos abtauchend mit Kopfhörern, – war das wohl Anfang der 90er Jahre? Jedenfalls gab es ein Ergebnis dazu: Hier.

Nachtrag 27.07.2020 (à propos Netze spinnen…)

Eberhard Essrich, der Kantor der Pauluskirche in Bielefeld (später Lüdenscheid) begann mit „Acht kleine Präludien und Fugen“, die Noten habe ich geliebt und besitze ich noch (5 andere Orgelbände von Bach haben sich dazugesellt). Sie sind aber in Ungnade gefallen, als ich hörte (ich hätte sogar Ähnliches im Vorwort von Karl Straube lesen können), sie seien von einem Schüler komponiert (dumm von mir!). Die Pausen links außen = E.E., die Pedalbezeichnung: JR. Zum Rekapitulieren ein Link: hier. Heute, nachdem der größte Teil dieses Artikels bereits fertig vorliegt, ist mir in einem Aufsatz von Werner Breig ein Exkurs aufgefallen, der mich in eine ähnlich „ent-täuschende“ (im wörtlichen Sinn) Situation bringt. Doch das füge ich erst nach Fuge BWV 546 ein…

All das kehrte jedenfalls jetzt zurück, als ich diese Internet-Podcasts entdeckte. Mehr über die Interpretin, die uns in diese Welt einführt, im Wikipedia-Artikel Susanne Rohn. Mir gefällt die unkomplizierte Art, wie sie an ein so großes Unternehmen herangeht, sie präsentiert keine umfangreichen Analysen, sondern sagt das, was sie auch Orgelschülern im Unterricht sagen würde. Es erinnert mich an die Zeit Mitte der 50er Jahre, als mein Vater mit mir penibel die Harmonielehre von Louis-Thuille durchging, während Kantor Essrich im Zuge des Orgelunterrichts sagte: Harmonielehre kann man doch in drei Wochen lernen, und so hielt er es mit uns, um uns sobald wie möglich Bach-Choräle mit Bezifferung sauber ausarbeiten zu lassen. Eine provisorische, aber sehr effektive Musikwerkstatt. – Für die hier ausgewählten Beiträge betätigt man übrigens immer die neben das Bild gesetzte Anklickmöglichkeit, die ein externes Fenster öffnet. Ich beschränke mich vorweg auf kurze inhaltliche Hinweise. Wenn Sie den betreffenden Podcast hören und sehen wollen, also bitte jeweils auf extern: Hier klicken, bei den (Screenshot-) Bildern selbst ergibt das nur eine Vergrößerung, die natürlich auch erfreulich sein kann.

Die kleinste Orgel

 extern: HIER

Wieder einmal: Was ist eine Fuge? (am Beispiel BWV 546)

 extern: Hier

Frage: Und warum nicht an der Bach-Orgel? Es geht weiter:

Fortsetzung (zur Bach-Fuge BWV 546 c-moll) Hier

Exkurs zur Kritik dieser Fuge

 

Quelle Werner Breig: Versuch einer Theorie der Bachschen Orgelfuge / Die Musikforschung 48, 1995 Heft 1 / Bärenreiter Verlag GmbH & Co. KG, Kassel

Ausgangspunkt für eine Kritik dieser Fuge BWV 546 war wohl an erster Stelle die Tatsache, dass das zugehörige Praeludium so gewaltig ist. Kaum vorstellbar ist, dass Bach dieses Missverhältnis nicht bemerkt haben sollte, gerade wenn man andere „Doppelgespanne“ zum Vergleich heranzieht.

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Der Spieltisch einer modernen Orgel (1908)

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Die Traktursysteme der Orgel

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Bergbesteigung: das Innere einer modernen Orgel (Organistin Susanne Rohn führt durch die Sauerorgel (1908) der Erlöserkirche Bad Homburg. Nach der Führung spielt sie von Albert Zwyssig (1808-1854) das Stück „Schweizerpsalm“ (1841) = Schweizer Nationalhymne)

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Hinweis auf den Finger Gottes in Michelangelos „Schöpfung“

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Choral-Analyse Barform (Stollen, Stollen, Abgesang), Was ist ein Tremulant? Der Rhythmus des Kontrapunktes in Takt 1, der erstaunliche Takt vor dem Schlussakkord (!!! ab 8:53). Siehe auch Wikipedia hier über die Achtzehn Choräle (mit Link zur Handschrift!)

Von Gott will ich nicht lassen, denn er lässt nicht von mir, führt mich durch alle Straßen,
da ich sonst irrte sehr.

Er reicht mir seine Hand, den Abend und den Morgen tut er mich wohl versorgen,
wo ich auch sei im Land, wo ich auch sei im Land.

(Fortsetzung folgt)