Menuett als höfischer Tanz

Einiges Wissenswertes

Ich möchte mir vorstellen, wie ein Tanz bei Festen in Schloss Esterhàzy ausgesehen haben könnte, ob in jenem in der Nähe des Neusiedler Sees, oder in dem anderen im burgenländischen Eisenstadt. Ich stelle es mir ähnlich vor wie in Frankreich, denke aber natürlich an Joseph Haydn, der fast 30 Jahre lang (1761-1790) dort „im Abseits“ wirkte: „Ich war von der Welt abgesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irremachen und quälen, und so musste ich original werden.“ Er war livrierter Musiker im Rang eines Hausoffiziers.

 Haydns Dienstkleidung (siehe Wikipedia hier).

Über die Tänzerin Sarah Berreby HIER

Menuett WIKIPEDIA hier

Daraus das folgende Zitat:

 In der französischen Cembalomusik wurde das erste Menuet von Chambonnières 1670 publiziert (Pièces de clavessin, Bd. II);[7] von da an bildete es sehr oft den Abschluss einer (Cembalo-)Suite, oft zusammen mit einer Gavotte.[8] In Orchestersuiten konnte das Menuett an jeder beliebigen Stelle stehen, außer am Anfang (z. B. bei Lully, Rameau, Fischer, Telemann, Graupner etc). Johann Sebastian Bach pflegte in seinen Solo-Suiten und Partiten eine eigene, relativ strenge Ordnung, wo das Menuett, genau wie andere Galanterie-Tänze, zwischen Sarabande und Gigue platziert ist. Im Spätbarock haben viele Menuette bereits einen hohen Grad an Stilisierung erreicht, besonders bei Joh. Seb. Bach.

Der zarte, aber (für mich) auch unerbittliche und grausame Gang des zweiten Menuetts verfolgt mich, seit wir Händels Wassermusik im Fuggerschloss Kirchheim aufgenommen haben (Collegium aureum 1972). Ich dachte an die Spieluhr im Italowestern „Für ein paar Dollar mehr“. Das hatte allerdings nichts zu tun mit dem Label „historically informed“…

*    *    *

Ein ganz anderes Problem: Ich bekomme die Musik, die ich hier höre, nicht präzise mit den Tanzschritten zusammen, die ich sehe. Sind die Tänzer/innen hinterher? Ist die Musik nicht ganz genau unterlegt? Ich übe die Analyse, indem ich unzählige Male die gleichen kurzen Abschnitte beobachte. (Besonders im ersten Beispiel, und dort besonders beim männlichen Probanten, weil die Füße und Beine deutlicher zu verfolgen sind.)

Philosophischer Ausblick 1966

Abschrift (s.u.) noch nicht korrigiert

Warum ist mir Foucault wichtig?

 

Ja, könnte jemand sagen, auf das „Thema 1“ waren wir alle scharf, besonders als wir jung waren. Nein, würde ich erwidern, mir war es immer schon ein Problem. Und ganz speziell, als es im Religionsunterricht unter dem Namen „Thema 1“ behandelt wurde, diese eigenartigste Form der Heuchelei. Das Wort „Wahrheit“ aber kannte ich schon als 4- oder 5-Jähriger in Greifswald aus dem Mund meiner Mutter, in der Zeit, als ich noch viel gelogen hatte. Verstehen konnte ich das Abstractum nicht, bei aller Liebesmüh.

 1986

„Die Ordnung des Diskurses“ ist ein anderer Titel als der im folgenden Text  als „The Order of Things“ bzw. „Die Ordnung der Dinge“ erwähnte!

‘If Man is dead, everything is possible!’ – an early interview with Michel Foucault

Einleitungstext (Original aeon)

Roughly a decade before publishing his two most famous treatises on power – Discipline and Punish: The Birth of the Prison (1975) and The History of Sexuality, Volume One (1976) – the French philosopher Michel Foucault rose to prominence with The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (1966). Written as existentialism fell out of favour among French intellectuals, the ambitious work sought to define a new philosophical epoch in which knowledge could be best understood as arising from ‘large formal systems’ that change over time. In this 1966 interview with the French television broadcaster Pierre Dumayet, Foucault discusses ideas from The Order of Things, including why he believed that Jean-Paul Sartre’s emphasis on the individual made him ‘a man of the 19th century’, and why ‘the disappearance of Man’ presented an exciting opportunity for new moral and political systems to arise.

From the Library of Human Sciences we present „The Order of Things“ by Michel Foucault.

Quelle: aeon / abrufbar als Film HIER .

 Screenshot

Das Interview / Abschrift der englischen Untertitelzeilen JR 4. Februar 2019

Pierre Dumayet: Mr. Foucault, you ‚ve done work as an ethnologist, an ethnology of our culture you say. What do you mean?

Michel Foucault: Well, I would like to consider our own culture to be something as foreign for us as, for example, the cultur of the Arapesh, Zuñi, Nambikwara, or Chinese. Of course, we’ve been trying for a long time through the work of historians or sociologists to grasp our culture as an object, as a thing there in front of us. But historians mainly study economic phenomena, sociologist study emotional, political, sexual behaviour. I believe that, until now, we ‚ve never considered our own knowledge a foreign phenomenon. And what I tried to do was deal with it as if it was sonething before us as a phenomenon just as foreign and distant as the culture of the Nambikwara or Arapesh, for all Western knowledge formed since the Greek age. And it’s this ethnological situation of knowledge which I wanted to reconstruct.

Like looking at yourself in a mirror, as if a stranger to yourself?

There is a difficulty here that’s obviously very great, because, after all, how can we know ourselves if not with our own knowledge? It’s only by using our own categories of knowledge that we can know ourselves. And if we wish to precisely know these categories we ‚re in a situation that’s obvously very complex. It takes a complete twisting of our reason of itself to able to re-examine itself as a foreign phenomenon. It requires going outside itself in some way and returning… And it is the beginning of this endeavour I ultimately undertook.

What ethnicity or nationality would the ideal ethnologist be?

Well, we could say a good ethnologist of our own culture might be Chinese, Arapesh or Nambikwara. However, with what category and framework of thought could this Chinese or Arapesh know us if not with frameworks of thought hat are ours? So perhaps we could still do this best. If we could thus twist at ourselves as through a mirror. We might, after all, be capable of doing this task and undertake this ethnology of our own culture. We could obviously dream of a Martian whose thougt would be able to entirely capture our own. This Martian could undoubtedly know us best. But this probably isn’t possible since, as far I know, Martians don’t exist.

You teach philosophy, is this a philosopher’s outlook or the contrary?

It’s quite difficult to define what philosophy is currently. For a long time, I think we can say basically up to Sartre … (Sartre included?) Yes, Sartre included. Philosophy was an autonomous discipline, I was going to say closed in on itself, but that’s not right, since philosophy has always thought about cultural subjects that were proposed to it from elsewhere. It thought about God because theology proposed it. I also thought it about science because the whole system of our knowledge proposed this. Philosophy was an open discipline, but it had iits own methods, its own forms of reasonings and deductions. It seems to me philosophy is now disappearing. When I say it’s disappearing, I don’t mean we are coming upon an age where all knowledge eventually becomes positive. But I believe philosophy is being dissolved and dispersed into a whole series of activities of thought of which it’s difficult to say whether they are strictly scientific or philosophical. We are reaching an age perhaps of pure thought. After all, a discipline as abstract and general as linguistics, a discipline as fundamental as logic, an activity like literature, since Joyce, for exemple… Well, all these activities activities are perhaps of thought and they serve as philosophy. No that they take the place of philosophy, but they’re the very unfolding of what philosophy once was.

What is your idea of Man? 5:36

I believe that Man has been, if not a bad dream, a spectre, at least a very particular figure, very much historically determined and situated in our culture.

You mean it’s an invention?

It’s an invention! In the 19th and first half of the 20th century it was believed that Man was the fundamental reality of our interest. One had the impression that the search for the truth about Man since the Greek age had animated all research, perhaps of science, certainly of morality, and for sute of philosophy. When we look at things more closely, we have to wonder if this idea of Man as basically always existing and as there waiting to be taken up by science, by philosophy, by us. We habe to wonder if this idea isn’t an illusion, an illusion from the 19th century. Actually, until the end of the 18th century, roughly until the French Revolution we never dealt with Man as such. It’s curious that the notion of Humanism that we attribute at the Renaissance is a very recent notion. You can’t find the term ‚Humanism‘ earlier because Humanism is an invention of the 19th century. Before the 19th century, it can be said Man didn’t exist. What existed was a number of problems, a number of forms of knowledge and reflection, where it was a question of nature, a question of trooth, a question of movement, a question of order, a question of imagination, a question of representation, etc. But it wasn’t actually a question of Man. Man is a figure constructed near the end of 18th and beginning of the 19th century, whichb gave rise to what has been and still are called the human sciences. This new notion of Man invented at the end of 18th century also gave rise to Humanism, the Humanism of marxism, of Existentialism, which are the most obvious expressions currantly. But I believe that, paradoxically, the development of the human sciences is now leading to a disappearing of Man rather than an apotheosis of Man. Indeed, this is happening now with the human sciences. The human sciences did not discover the concrete core of the individual, positive kinds of human existence. On the contrary, when you study, for example, the behavioral structures of the family, as Lévy Strauss did, or when you study the great Indo-European myths, as Dumézil, or when you study the very history of our knowledge, you discover not the positive truth of Man. What one discovers are great systems of thought, of large formal structures which are like the soil in which individualities historically appear. This is why thought nowadays has entirely reversed from a few years ago. 9:22

I think we are currently experiencing a great break with the 19th and early 20th century. This break at bottom is experienced as not a rejection, but a distance from Sartre. I think that Sartre, who is a really great philosopher, but Sartre is still a man of the 19th century. Why? Because Sartre’s whole enterprise is to make Man in some way adequate to his own meaning. Sartre’s whole enterprise consists in wanting to find what in human existence is absolutely authentic. He wants to bring Man back to himself, to make Man the possessor of meaning, that could escape him. Nevertheless, Sartre’s thought is situated in philosophy of alienation. Whereas, we wish to do the opposite. We want to show not what is individual, what is singular, what is truly experienced as human, but a kind of glittering surface on top large formal systems and thought must now reconstruct these formal systems on which float from time to time the foam and image of human exístence.

 

Let me ask a question. How can any political outlook stem from your work?

Of course, this is probably the question posed to all forms of reflection that are destroying a myth and haven’t yet reconstructed a new mythology. For example, for a very long time, philosophy and theology maintained a kinship, where the role of philosophy was to define what morality or what policy we can and should deduce from the existence of God. When philosophy and the culture discoveres that God was dead, it was immediately proclaimed „If God is dead, all is permitted“ and „morality isn’t possible“. „If God is dead, what policy should we adopt or hope for?“ But experience has proven that moral and political reflection never had been more alive, more rich and more abundant than it had the moment we kne God was dead. And now that Man is disappearing, the same question is being raised, that had been formerly raised for God’s death: „If Man is dead, everything is possible!“ Or more precisely, we’ll be told that all is necessary. Whart was discovered by the death of God, what was discovered by this great absence of a supreme being was the very spave for freedom. What’s now being discovered by the disappearance of Man is a small gap left by Man which arises in the frame of a kind of necessity, the grat web of systems towhich we belong and are said to be necessary. Well, it’s probable that just there’s a space for freedom left by the death of God for grand political systems, grand moral systems, like Marxism, like Nietzsche, like Existentialism, to be build, so, we may see arise above this grid of necessities we’re now trying to navigate great political options, great moral options. I must say, even if wie don’t see it arise, after all, no one can prejudgethe future, it doesn’t matter if we don’t. It is being discovered in recent years that literature is no longer made to amuse, nor music just to provide visceral sensations. Well, I wonder if we won’t notice that thought can do something other than prescribe to people what they have to do. It would be quite nice if thought could come to entirely think itself, if thinking could unearth what is unconscious in the very depth of what we think.14:14

Haydns Aktualität (II)

Noch einmal: Was sagt uns die sogenannte Klassik?

Vielleicht ist die Frage falsch gestellt, und es müsste heißen: Wie kommt es, dass uns die sogenannte Klassik etwas sagt? Denn gerade ihr Status als Klassik könnte sie so neutralisieren, dass sie einer „besseren Welt“ angehört, die nicht mehr zu uns spricht. Wir könnten sie bewundern und sie unseren Enkeln empfehlen, und die sagen freundlich: Jaja, wir wissen es, das ist deine Welt, aber uns sagt das nichts mehr. Und weil sie lieb sind, schenken sie uns zum Geburtstag eine CD mit klassischer Musik, und wir wissen: das ist es, was sie uns anmessen; sie vermuten, dass es zu uns spricht, weil es ihnen nichts sagt. Hier….. Wo liegt mein Fehler? Es spricht nicht wirklich zu mir, es ergreift mich, weil es mit magisch verfremdeter Stimme zu mir oder für sich spricht. Wie der Mond. „Und die Welt erscheint mir gut.“ Und wirklich (auf eine fremde Weise) lebendig. Im übrigen ist diese Geschichte da oben nur eine Phantasie. Die Enkel würden mir allenfalls eine CD mit ihren eigenen Lieblingstiteln schenken. Zudem ist die Mond-Musik nicht von Haydn, sondern von Schubert (1819), aber den Hinweis auf „Romantik“ würde ich nicht gelten lassen. Ich höre Haydn nicht anders, jedenfalls die Sonaten für Violine und Viola (1769) in dieser Interpretation, und eine packendere kenne ich nicht. Eine andere Welt, näher als die, die ich mit Händen greifen kann.

 Eine Kostprobe auf youtube hier (VI.3).

Reihenfolge auf CD: 6 – 4 – 3 – 5 – 2 – 1

Orig.Titel „Sechs Sonaten für Violine und Viola“, nicht wie oben alternativ angegeben „Sei Solo per il Violino“, willkürlich an Bachs Solosonaten-Titel angelehnt. Dort heißt es allerdings auch ausdrücklich „Sei Solo à Violino senza Basso accompagnato“. In Haydns Fall fehlt ebenfalls der Basso accompagnato, aber die Viola hat genau diese Rolle übernommen, was in jener Zeit nicht selbstverständlich ist. Haydn trug die Sonaten in seinen Entwurf-Katalog als „Solo per il Violino“ ein und ergänzte später „6 Violin Solo mit Begleitung einer Viola“. Im Vorwort der Henle-Noten heißt es: „Überliefert sind die Sonaten jedoch auch in der Besetzung Violine und Basso sowie in einer Bearbeitung für zwei Violinen. Diese beiden nicht authentischen Fassungen waren zu Haydns Lebzeiten sowohl handschriftlich als auch in Ausgaben verbreitet; gedruckt erschienen sie sogar wesentlich früher als die Originalfassung.“

Noten im G.Henle-Verlag

 Haydn Duos Hob. VI:1-6

Eines ist sicher: wenn ich die Quartette op. 50 (1787) im Ohr habe und mich nun mit den Sonaten für Violine und Viola (1768/69) beschäftige, so hindert mich das Entzücken über diese Duos nicht an der Feststellung, dass  sie in der kompositorischen Technik „zurück“ liegen. Und der Fall kompliziert sich, wenn ich sie mit den Duos (1783) von Michael Haydn, dem jüngeren Bruder Josephs, oder gar mit den zu dessen Opus beigesteuerten zwei Werken von Mozart (KV 423 & 424) vergleiche. Es liegt auf der Hand und ist dennoch nicht leicht zu begründen. Man kann es nicht allein an der Stellung des Menuetts festmachen, das in Joseph Haydns Duos noch stets am Ende steht, wie in Sonaten Philipp Emanuel Bachs. Ich halte mich an Charles Rosen, der sich in seinem Buch „Der klassische Stil“ ausführlich mit der Übergangszeit beschäftigt.

Vor den Werken Mozarts und Haydns aus den späten 1770 Jahren gab es jedoch noch keinen derart umfassenden, zur Integration drängenden Stil. Vorher war die Situation chaotischer, weil von zahlreichen, scheinbar gleich starken, rivalisierenden Kräften bestimmt. Deshalb ist die Zeit zwischen Händels Tod und Haydns ‚Scherzi‘ bzw. Russischen Quartetten op. 33 so schwierig zu beschreiben. Natürlich sieht es nur aus unserer Sicht so aus, für den damaligen Musiker gab es um 1780 so viele Rivalen wie ehedem, und ihre Ansprüche waren ebensoschwer abzuwägen. Doch wir müssen unsere gesamte historische Sympathie aufbringen, um die Musik der 1760er Jahre zu würdigen, wir müssen uns dauernd die inneren und äußeren Schwierigkeiten ins Gedächtnis rufen, denen der Komponist gegenüberstand. Von 1780 an kann man sich bequem zurücklehnen und beobachten, wie ein Freundespaar mit seinem Schüler fast die gesamte Musik, von der Bagatelle bis zur Messe, unter seinen Einfluß zwingt, wie es die Formen Sonate, Konzert, Oper, Symphonie, Quartett, Serenade und Volksliedsatz mit einem Stil meistert, dessen innere Kraft so stark ist, daß er fast auf alle Gattungen gleich gut anzuwenden ist. Wir brauchen kein historisches Einfühlungsvermögen, um die Werke Mozarts, Beethovens und des späten Haydn zu schätzen; sie sind das Lebensblut der heutigen Musiker. [Seite 50]

Die bei Rosen noch folgenden Seiten sind hochinteressant, auch wenn man seine Kritik etwa an Carl Philipp Emanuel Bach so nicht akzeptieren mag. Wichtig ist die Charakteristik des Umschwungs der formalen Arbeit und dem Gefühl für Proportionen. „Die eklatanteste Schwäche dieser Epoche ist wohl die mangelnde Koordinierung von Periodenrhythmus, Akzent und harmonischem Rhythmus. Sie geht auf den Widerspruch zwischen barockem und klassischem Puls zurück. War im Barock die harmonische Sequenz die treibende Kraft, so ist es im neuen Stil die Periode.“ (Rosen S.52)

Zur Stellung des Menuetts (Zitat MGG):

Hier [in Haydns Klaviersonaten] wie auch in der geringstimmigen Kammermusik mit oder ohne Klavier überwiegt die Dreisätzigkeit, allerdings vielfach mit einem Tempo di minuetto als Schlußsatz oder oft auch, vor allem in frühen Werken Haydns, mit einem (langsamen) Menuett als Mittelsatz. Grundsätzlich ohne Integration des Menuetts als Tanzsatz im engeren Sinne sind dagegen alle Formen konzertierender Instrumentalmusik geblieben, obgleich viele Finalsätze traditionell ihren tänzerischen Charakter beibehalten, als Tempo di Minuetto hervorheben (z.B. in Mozarts Violinkonzert KV 219 oder dem Flötenkonzert KV 285c) oder in das Schlußrondo ein Menuett als langsamen Abschnitt einfügen (z.B. in Mozarts Klavierkonzerten KIV 271 und 482).

Quelle Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG neu) Sachteil 6 Artikel Menuett Sp.130 Autor: Wolfram Steinbeck.

Exkurs über „Aktualität“

Die Frage wäre: alles was du da schreibst hat nichts mit Aktualität zu tun, oder hat etwa der Umbruch nach 1750 mit unserer Zeit zu tun? Wie bitte? Der Zuwachs des Wissens damals – mit der Globalisierung des Wissens in unserer Zeit? Nimm nur Bach und Kant! Was ist mit der „aktuellen“ Neuen Musik, meinetwegen auch: mit der Popmusik unserer Zeit? Es ist zuviel, letzteres höre ich permanent, freiwillig und unfreiwillig, ersteres nicht systematisch (da gibt es soviel „Umbrüche“ wie Komponisten), haben Sie Enno Poppe studiert oder Jan Kopp? Es lohnt sich. Ich würde auch sofort ein Stück von Kurtág auflegen („Stele“ 1994), aber um seine Oper nach Beckett habe ich mich nicht gekümmert. Dies alles als Gesamtpaket ist mindestens so übersichtlich wie das CD-Cover weiter unten. Aber bin ich nicht selbst in meinen Augen noch individueller als jeder Komponist und kümmere mich nicht vielleicht deshalb nur um mein eigenes Hören, die eigene Musikalität? Auf den Instrumenten übe ich keine Neue Musik, es würde meine gesamte Zeit verschlingen. Und es bleibt mir nicht recht in Erinnerung. „Die Soldaten“ haben mich beeindruckt, aber ich will (muss) sie nicht ein drittes Mal erleben. Haydn verlangt von mir, dass ich eine bestimmte Entwicklung mitmache, nachvollziehe, rekapituliere, weil es nicht nur gut komponierte Musik ist, sondern mich auch reicher macht, spürbar lebendiger. Ich bin „aktueller“ als vorher. Zur globalisierten Aktualität gehört übrigens auch die Wahrnehmung der außereuropäischen Musik und aller möglichen Klänge in Afrika, im Orient, in Asien. Haben Sie soviel Zeit? Ja, ich auch nicht, aber früher hat mich das keiner gefragt.

(Fortsetzung folgt)

Die Rolle der Viola

Es gibt schon wenige Jahre nach der Entstehung dieser Sonaten Bearbeitungen, in denen die hier zu Ehren gekommene Bratsche durch andere Instrumente ersetzt wird, z.B. mit der Bezeichnung „á Violon seul avec Basse“, wobei die Bass-Stimme, abgesehen vom entsprechenden Schlüssel, identisch ist mit der Violastimme. Außerdem eine Ausgabe für zwei Geigen, in der die Noten der ursprünglichen Fassung alternierend auf die beiden Geigen verteilt sind, so dass die Rollen der konzertierenden und der begleitenden Stimme „gerechter“ ausfallen. Für wen Haydn die Duos gedacht hat hat, ist nicht sicher. Der Herausgeber Andreas Friesenhagen schreibt: „Vermutlich wurden sämtliche Werke oder zumindest einige von ihnen am Esterházi’schen Hof aufgeführt. Möglicherweise komponierte Haydn den Geigenpart für Luigi Tomasini, der seit 1761 als „Erster Violinist“ am Hof angestellt war. Es ist jedoch auch denkbar, dass Haydn mit diesen Sonaten selbst als Solist in Erscheinung trat: Von Sonate 1 und 2 ist eine von ihm selbst wohl im Hinblick auf eine Aufführung ausgeschriebene Violinstimme erhalten (….).“ Wie schon erwähnt, trug er die Werke in seinen Entwurf-Katalog ein als „6 Violin Solo mit Begleitung einer Viola“. Ich will die virtuosen Leistungen der Violine nicht schmälern, aber der Gesamteindruck steht und fällt mit der homogenen Abstimmung beider Parts. Was hören Sie an „Begleitung“, wenn Sie sich in die folgende Aufnahme begeben? Die Geige beginnt mit einem einstimmigen Thema, die Bratsche hört zu und sagt: „Ja!“ Die Geige fasst ihr Thema, das sich eben über 4 Takte erstreckte, in 2 Takte zusammen, die Bratsche reagiert genau wie vorher, dann folgt dieselbe Kurzfassung noch einmal, und jetzt erst geht es weiter, und zwar mit vereinten Kräften, ein wunderbares Feld der „Close Harmony“: Viola und Violine sind eins. Erst die spitzigen Achtel der Geige markieren ihre Sonderrolle, die sich am Ende der Exposition in höchste Höhen versteigen wird. Hier führt sie mit einem zögerlich angesetzten, halb chromatischen Anstieg zu einem Halbschluss, der das C-dur- Anfangsthema in der neuen Tonart G-dur erreicht: aber nun in vollständiger Einigkeit: mit beiden Instrumenten im Oktavabstand.

Was aber fehlt, ist die typische Zweite-Geigen-Begleitung, wie man sie aus wesentlich späteren Duos kennt, die für die Lehrer-Schüler-Praxis gedacht sind. Einige der wenigen Stellen findet man im langsamen Satz der 5. Sonate :

(folgt)

Die folgende Musik ist auch im externen Fenster zu öffnen: HIER

Einfaches sagen

… ohne zu simplifizieren

Ich hatte mir dies Buch bestellt, zugegeben: gegen einen gewissen Widerstand. Der Titel erschien mir als Anbiederung, im Untertitel nochmal ähnlich: „Eine musikalische Entdeckungsreise für Neugierige“, – fehlt nur noch „speziell für Kids“. Für mich war letztlich der Name des Autors ausschlaggebend. Es ist ein sehr anregendes Buch, das keine überflüssigen Anekdoten referiert, sondern sehr nah an der Musik selbst bleibt und uns vorweg zusichert: jede Musik, von der hier die Rede ist, kann man auf Youtube hören. Stimmt. Was zur Folge hat: von der Lektüre – am stillen Ort – direkt ins Internet… So kommt es, dass man täglich woanders landet, ich zum Beispiel auf den letzten Seiten, im Nachtrag und bei Monteverdi. Über die elektrisierenden Worte „Duo Seraphim“ in dem scheinbar völlig misslungenen Satz:

und danach folgt dann auf dann: dann wieder der Lobgesang „sanctus“ = „heilig“ , nacheinander von dreien vorgetragen, dies dreimalige sanctus auf höherem Ton wiederholt, dann dreimal die Anrufung „Sabaoth“, von Stimme zu Stimme weitergereicht, dann dreistimmig aufgefächert (…)

Ich steige aus und glaube, das wirkt nur überzeugend, wenn man katholisch ist (wie ich nicht) oder wenn man das Werk schon seit Jahrzehnten liebt. Und schon bin ich glücklich.

Siehe auch hier , und was ich damals zu erwähnen vergaß…

Die im Text erwähnte Aufnahme mit dem Allegro Siciliano von Philipp Emanuel Bach, gespielt auf Clavichord, gewiss einem etwas fragwürdig gestimmten, immerhin eine Rarität, findet man hier. Zum Ausgleich sollte man das Mozart-Adagio durchaus auf dem Steinway hören: hier.

Kritisches würde ich zu den beiden Beispielen auf der linken Seite anmerken. Wenn tatsächlich eine Musikliebhaberin sagt, sie empfinde eine Verwandtschaft zwischen diesen beiden Themen, so darf man es ihr abnehmen. Aber es „bedeutet“ überhaupt nichts, – es sei denn, man akzeptiert die Behauptung, jedes Stück sei mit jedem verwandt, nur weil beide eine begrenzte Anzahl von Tönen (innerhalb eines vieltönigen Zusammenhangs) in ähnlicher Reihenfolge verwenden. Ein entscheidendes Indiz der Griegschen Melodie ist wohl die Pendelbewegung, darin die dreimalige Abstiegsbewegung, die im vierten Takt verspätet erfolgt. Der ausgleichende Abstieg der aufsteigenden Smetana-Melodie aber liegt jenseits der wiedergegebenen Takte. Die „Empfindung“ eines Laien muss sich ebenso korrigieren lassen wie die eines Fachmannes.  – Ich erwähne das nur, weil Clemens Kühn eigentlich immer recht hat…

Man betrachte auch – zur Ergänzung – die unterschiedlichen Verwandtschaftsgrade der Melodien, die sämtlich dem Moldau-Thema zum Verwechseln nah zu sein scheinen – oder sogar mit ihm identisch sind: hier.

(Fortsetzung folgt)

Feldforschung im Himalaya

Vorhergehende Artikel zum Thema in diesem Blog:  hier und hier.

Seit heute NEU (eigentlich nur eine Irritation):

Ein Gespräch mit dem Ethnologen Michael Oppitz

WDR 5 Tischgespräch | 30.01.2019 | 51:17 Min.

Der Ethnologe Michael Oppitz begann seine Arbeit bei den Bergvölkern im Himalaya. „Sich die Hände schmutzig machen“ gehörte für ihn immer dazu – auch später als Professor in Zürich und als Leiter des dortigen Völkerkundemuseums. – Moderation: Maria Ott

Ab 8:25

OTT: Was war Ihre Idee, was wollten Sie machen, als Sie anfingen zu studieren?

OPPITZ: Also, ich bin an die Kölner Universität gegangen, nach der Schule, und dann wollte ich mich anmelden, und dann haben die gesagt: was willst du denn studieren, dann habe ich gesagt, na, studieren will ich. Ich wusste überhaupt nicht, dass man etwas studiert. Sondern ich wusste überhaupt nur, dass man studiert. OTT: Sie haben so den Begriff des Studium generale im Sinn gehabt. OPPITZ: Universales Interesse, ohne besondere Begabung wie ich einer bin, interessiert man sich dann schnell für vieles. Irgendwann musste ich dann ja fertig werden, und dann habe ich bei einem Soziologen, bei René König promoviert. Bei dem habe ich eine theoretische Arbeit über die Geschichte der Anthropologie geschrieben, weil mir die dortigen Ethnologen nicht zugesagt haben.(9:30)

OTT: Gehen wir zurück zu dem Moment, als Sie 22jährig im Himalaya beeindruckt waren, was Sie vorgefunden haben.

OPPITZ Das hat bewirkt als erstes, dass ich festgestellt habe, dass – egal wo man ist – nicht darauf ankommt, irgendwelchen Eliten nachzulaufen oder irgendwelchen städtischen Intellektuellen, sondern dass jeder Kartoffelbauer ein Universum ist. Und dass jeder Kartoffelbauer genau so interessant ist zu erforschen wie, was weiß ich, ein berühmter Nobelpreisträger. Das hab ich da gelernt. Den Leuten zuzuhören, zu sehen, was deren Welt ist, wie sie sich in ihrem Leben durchschlagen, oder durchdenken, oder beides, und das hat mich sozusagen dahin gebracht, mit Gesellschaften mich auseinanderzusetzen, die nicht auf der Landkarte verzeichnet sind, unbekannte kleine Gruppen, Gesellschaften ohne Schrift.

OTT Das ist Ihr Lebensthema geblieben, und ich habe Ihren Film gesehen „Schamanen im blinden Land“, und der dauert fast vier Stunden, stammt aus dem Jahre 1980, im Hintergrund sieht man immer die Landschaft zwischen Dhaulagiri bis zum Kantchenjunga , und dieser Film zeigt, wie Schamanen arbeiten, wie Séancen vonstatten gehen, da sind Sie ganz tief eingestiegen.

OPPITZ Ja, das hat mich ja auch etliche Jahre an Zeit gekostet, den zu machen. Bevor ich den Film gemacht habe, habe ich ja schon ein Jahr Feldforschung hinter mir gehabt und hab keine Kamera angemacht. Und dann haben wir in anderthalb Jahren oder zwei Jahren Arbeit sozusagen die Filmarbeit vorangetrieben, was also, heutzutage würde man sagen, unglaublicher Luxus (ist), und dann die ganze Nachproduktion usw. also alles in allem hat der Film fünf Jahre gedauert. Und es ist eigentlich mein einziger Film geblieben.

OTT Sie waren ganz nah am Außergewöhnlichen, und ich habe diesen Film in diesem Museum gesehen, und da waren nicht wenige Leute, die ebenso wie ich die ganzen vier Stunden durchgehalten haben. Er zieht einen in den Bann. Was glauben Sie, woher das kommt?

OPPITZ Ich glaube, das hat mit mehreren Sachen zu tun. Der Film lässt sich Zeit, einige Grundideen, die er verfolgt, dass die sich entfalten können. Eine davon ist zum Beispiel die, – und zwar ist das ja nicht eine Erfindung von mir, sondern ein Feststellung von mir innerhalb dieser Gesellschaft, bei der ich den Film gedreht habe, bei den Magar, nämlich dass sie ein alltägliches Leben leben, das sehr stark von den Mythen her beeinflusst ist. Und so wollte ich einen Film machen, der das wiedergibt.Das heißt, der Film selbst ist ein Mythos. Eine mythische Geschichte, die den Alltag des Lebens in direkter Beziehung zu den Mythen vorführt.

OTT Was für Mythen meinen Sie?

OPPITZ Das sind Ursprungsmythen, das sind die Mythen der dortigen Schamanen. Die haben einen riesiges, ein gigantisches Repertoire oraler Tradition, die aber nur zur Vorführung kommen innerhalb der Rituale.

OTT Warum haben die Sie dabeisein lassen und filmen lassen.

OPPITZ Weil sie sich gefreut haben, dass jemand so wie ein närrischer Verrückter so Interesse an den Sachen hat … und sie natürlich auch wissen, was sie haben, nämlich tolle orale Literatur.

OTT Was haben Sie über die Bergvölker auf diese Weise herausgekriegt? (Na ja…) Was ist ein Schamane?

OPPITZ Man könnte sie als Glaubensheiler bezeichnen, man kann sie auch als Barden bezeichnen, die mittels mythischer Gesänge versuchen, ihren Patienten – also sie sind Heiler, sie sind Ärzte, könnte man sagen, die aber nicht mit unseren Methoden der Heilung arbeiten, sondern eben mittels Geschichten, die sie ihnen vorsingen oder die ihnen vorgegeben sind in den Ursprungsgeschichten. Und dass sie die Figuren dieser Mythen annehmen und gleichzeitig sie, wenn es sein muss, auch wieder ablegen, sie gewissermaßen als nicht sie selbst sehen.

OTT Also befreien von bösen, von schädlichen Geistern, wenn man z.B. ein Unglück erlebt hat kann man auf diese Weise wieder davon geheilt und befreit werden (Ja).

OPPITZ Ich geben Ihnen ein Beispiel. (14:55) Wenn eine Frau ihr Kind nicht zur Welt bringen kann, 9 Monate oder 10 Monate oder was, dann geht sie zu dem Schamanen hin und bittet um eine Séance. Und in der Séance wird ein Mythos vorgesungen,dieser Frau, aus der Ursprungszeit, in der eine Frau ist, die 9 oder 10 Monate lang schwanger ist und nicht gebären kann. Und dieser Mythos wird der schwangeren Frau von dem singenden Schamanen vorgetragen, und mit dieser Person identifiziert sie sich. Dann aber kommt das Kind zur Welt, und die Frau stirbt. Und das ist der Umschlagpunkt, da muss die Frau, die das erlebt, die das Kind zur Welt bringt, nein, ich bin nicht diese Frau aus dem Mythos, sondern ich bin eine, die leben will und die leben wird. Und das ist das Geheimnis des Gesanges, dass der Schamane ihr ein mythische Identität vorlegt, sie diese annimmt und wieder ablegt. Weil mythische Figuren allesamt immer Verbrecher sind.

OTT Was sagt der Soziologe? Eignet sich die Betrachtung solcher Riten, um Schlüsse zu ziehen über die Gesellschaft?

OPPITZ Ja, aber nicht über jede Gesellschaft, ja.

OTT Kann man das vergleichen? Es gibt ja auch bei uns Methoden, wie man sich befreit von Vorstellungen, Schwierigkeiten…

OPPITZ Ja, es gibt natürlich den Vergleich zur Psychoanalyse. Die Heilungsmethoden der Schamanen im Himalaya ähneln in gewisser Weise der psychoanalytischen Tätigkeit. Es geht immer letztenendes darum, die Ursachen eines Unglücks, einer Krankheit usw. einer Neurose oder was zu begreifen! Und – (Ott: etwas anderes aus ihr zu machen…) durch das Begreifen sie in die Hand nehmen zu können. Dieses Problem. Nun ist es so: bei uns geht es darum, dass man in der Analyse, in der Psychoanalyse seinen eigenen Mythos herstellt schafft den persönlichen unaustauschbaren Mythos von Frau Ott oder Michael Oppitz, ja?, und den dann akzeptiert. Dort geht es darum, eine mythische Figur, die bereits vorher existiert, aus der Urzeit, die anzunehmen und dann abzuwerfen.

OTT … haben Sie auch gemacht! Analyse, bei sich.

OPPITZ Ja! Meine Analyse habe ich in Bad Godesberg gemacht. (OTT: Bevor Sie die Schamanen…) Bei Curtius, bei dem berühmten Herrn Curtius …

OTT Bevor Sie die Schamanen kennenlernten oder danach?

OPPITZ Danach! OTT So dass Sie einen Vergleich haben. Warum haben Sie eine Analyse machen wollen?

OPPITZ Weil ich nicht mehr in unseren Städten klar kam. Ich war ja lange in den Bergen in Nepal, und ich hab dann in London gewohnt und in New York gewohnt und konnte mich nicht mehr richtig in den Städten bewegen, es war mir zu eng. Dann habe ich sehr unter dem Autoverkehr gelitten. Wenn Sie erstmal fünf Monate in der Bergen gelebt haben und dann runterkommen, dann bewegen Sie sich genauso wie die letzten Dörfler, die in die Hauptstadt kommen, wie ein hilfloses Menschlein. Und da hab ich sehr drunter gelitten, und dieses Leiden wollte ich loswerden.

OTT Also Sie sind das Leiden losgeworden… OPPITZ zu einem guten Teil, sagen wir mal, keiner wird alles los, jeder hat sein Kreuz.

OTT Hat Ihnen das gefallen (ja!), dieser analytische Prozess?

OPPITZ Ja, es hat mir sehr gefallen, vor allem hat es auch meinem Analytiker gefallen. Der war sehr traurig, als ich dann irgendwann genug davon hatte. (OTT: der fand, Sie haben interessante Dinge erzählt, offenbar.) Naja, ich hab für den auch fleißig erfunden. He? (Ja?) Ja, klar!

OTT Sie hören das Tischgespräch auf WDR5, heute mit dem Ethnologen Michael Oppitz. (19:24)

[Teil-Abschrift 31.01.19 JR]

Was mich irritiert: wieviel Gesprächsbedarf nicht befriedigt wird. Wie kann man den Satz, dass mythische Figuren immer Verbrecher sind, so auf sich beruhen lassen? Ohne Nachfrage. Es ist nur ein Beispiel. Überall wo es interessant werden könnte, biegt die Gesprächsführung ab. Vielleicht gerade deshalb aufschlussreich, was man dem Medium heute zutraut.

Das „Gewühl“

Über Jaspers  endlich Kant begreifen…

Ich will es nicht lange begründen – weshalb gerade dieser Weg -, es hat sich bei mir bewährt, und daher will ich es festhalten. Auch wenn es scheint, dass ich mich zu lange im Vorhof des Denkens bewege, dort wo erst von bloßer Sinnlichkeit und noch nicht einmal von sinnlicher Anschauung die Rede sein kann. Alle Zitate stammen aus dem Jaspers-Buch „Plato Augustin Kant“, und darauf beziehen sich die nachgesetzten Seitenzahlen. Farbliche Hervorhebungen im Text sind von mir hinzugefügt, als subjektiv belebende Orientierungshilfe.

Kant spricht von zwei Ursprüngen, zwei Quellen, von dem Geburtsort und dem Keim des Erkennens.

Beide Ursprünge sind aufeinander angewiesen. Erst ihre Einheit bringt Erkenntnis. Das Grundphänomen der Spaltung in Subjekt und Objekt bedeutet, daß immer nur das Subjekt mit dem Objekt, das Objekt mit dem Subjekt Erkenntnis ermöglichen. Immer ist das Bewußtsein affiziert und rezeptiv, aber so, daß erst der ergreifende Denkakt die Affektion gegenständlich werden läßt. Immer ist das Bewußtsein denkend, aber so, daß erst anschauliche Sinnlichkeit dem Denkakt gegenständliche Bedeutung gibt.

Sinnlichkeit als solche ist unartikuliert, endlos, bedeutungslos. Nicht gegenübergestellt und darum nicht gedacht, bleibt sie ein gegenstandsloses Gewühl. Sie ist bloß Dasein, das noch nicht vor mir steht, das Unbestimmbare, das in der Fülle seiner Unmittelbarkeit doch wie nichts ist. Sie ist eine Realität, die, weil unbestimmt, noch keine Realität ist. – Verstand aber, der nur denkt, ohne sich geben zu lassen, ist ohnmächtig zur Erkenntnis. Wir sind angewiesen auf Sinnlichkeit.

Der Verstand bedarf der Anschauung, um nicht bloß Denken zu sein, sondern Erkenntnis zu gewinnen. Die Anschauung bedarf des Verstandes, um nicht bloß subjektives Gewühl zu sein, sondern gegenständlich zu werden und damit objektive Bedeutung zu gewinnen. Kurz: „Anschauungen ohne Begriffe sind blind, Begriffe ohne Anschauungen leer.“ (Seite 210)

*   *   *

Nachmittags bei Christian Schneider in Düsseldorf. Erneut das Staunen über seine Sammlung, die eine quasi biologische Evolution der Oboeninstrumente imaginieren lässt. Hier ein paar Ausschnitte:

 Klappensysteme!

Wie mein Jaspers/Kant-Material aussieht:

Und wie es weitergeht:

Lies weiter. (Auch hier: Wiederholungen, Varianten.)

Der Morgen danach: „Verflechtung“ (ist nicht „Gewühl“)

(…) Zweitens wird der Sprung zum Transzendentalen dadurch gefordert, daß im Text ständig die Übersetzung der einzelnen Ausdrucksweisen ineinander stattfindet. Der Leser kann sich verwirren und schwindlig werden, bis gerade aus diesem Schwindel jene Klarheit erwächst, die in keiner der gegenständlichen Bestimmtheiten gefaßt werden kann.

Nur in der Verflechtung kommt zur Geltung, was allein transzendental zu verstehen ist. Da Kant fest im Sinne behält, was er eigentlich will, geht er den von uns geschilderten Weg: Da jeder gegenständliche Ausdruck für das gegenständlich nicht mehr zu Greifende unangemessen ist, in jedem Augenblick aber nur gegenständlich gedacht werden kann, ergreift Kant die Reihe der vier gegenständlichen Ausdrucksmöglichkeiten, deren jede er durch die andere wieder rückgängig macht. Da er sie alle sich verflechten läßt, gelingt es ihm, dem verstehenden Leser jedes Festhalten an einem bestimmten Gedanken zu verwehren, ihn vielmehr zu veranlassen, vermöge des verschlungenen Gewebes der immer unangemessenen Vorstellungen indirekt das zu treffen, worauf es ihm ankommt.

(…) Die Bedeutung von Tautologie, Zirkel, Widerspruch: Ein zweiter methodischer Grundzug – wiederum von Kant nicht grundsätzlich angesprochen, aber faktisch vollzogen – ist eine logische Unstimmigkeit des Ausdrucks, die aber ihren guten und notwendigen Sinn hat.

Was muß ich tun, wenn ich des Umgreifenden inne werden will? Ich muß mit dem Faßlichen über das Faßliche hinausschreiten; ich muß das Faßliche zusammenbrechen lassen, so wie Leitern, die ich nicht mehr brauche, wenn ich die Höhe erklommen habe.

Dieses Zusammenbrechenlassen geschieht erstens auf die bisher erörterte Weise, daß jeder bestimmte Leitfaden des Ausdrucks durch die anderen in der Verflechtung aufgehoben wird, so daß in dem Gewebe jeder Faden zwar notwendig ist, aber ohne selber den Sinn des Ganzen darstellen zu können.

Zweitens geschieht es dadurch, daß das so Gedachte in seiner logischen Form gegenständlich unhaltbar ist. Weil das Ungegenständliche, das im Ursprung alles Gegenständlichseins (der Subjekt-Objekt-Spaltung) erhellt werden soll, ohne gegenständlich faßlich zu sein, doch nur gegenständlich gedacht werden kann, muß das so Gedachte, um nicht als falscher Gegenstand sich zu verfestigen, formal scheitern in Tautologien, Zirkeln und Widersprüchen. (Seite 226f)

Die Erfahrung beim ersten Lesen der Deduktion und der zugehörigen Abschnitte der Kritik (Schematismus und Grundsätze) ist: Es hält nicht ein einziger beweisender Gedanke Schritt für Schritt durch mit entschiedenen Positionen, die auseinander und aufeinander folgen. Vielmehr ist eine Verflochtenheit des Denkens, dazu im Kreisen und Wiederholen, daß man zunächst in Verwirrung gerät. Wir haben analysierend zu zeigen versucht: das ist nicht Nachlässigkeit der Form, sondern Ausdruck der Tiefe des schaffenden Denkens. Diese Verflochtenheit ist aus der Natur der Sache sinnvoll.

Wohl jeder spürt bei der Lektüre dieses Kernstücks der Kritik zuerst seinen inneren Widerstand und später das größte Interesse. Hier müssen die aus der Tiefe erhellenden Kantischen Gedanken gefunden werden. Nur Flachheit kann meinen, daß ein Irrlicht hier den Suchenden täusche. [Seite 243]

 Blick hinaus 31.01.19 9.00 Uhr

Quelle Karl Jaspers: Plato Augustin Kant – Drei Gründer des Philosophierens – R.Piper & Co Verlag München 1957 (Erworben 6.XII.61)

Keine Alternative:

Gerade der „Klartext“ verwandelt Philosophieren in Auflistung. Als Kontrast und  Ergänzung zu Jaspers aber durchaus nützlich. (Zahlreiche kleine Druckfehler machen mich skeptisch.) Wichtiger und klarer scheint mir heute der Wikipedia-Artikel KANT oder auch zur Kritik der reinen Vernunft hier , darin insbesondere der Abschnitt „Unterfangen der Kritik“ (Grundlage des Empirismus à la John Locke).

Als nächstes wäre nachzufragen, weshalb bei Michael Pauen (siehe auch hier und besonders hier) abgesehen von John Locke und Leibniz die großen Philosophen nach Descartes völlig ausgespart werden. Er verharrt offenbar naiv in der Subjekt-Objekt-Spaltung. Vermutlich hält er Kant für einen vorwissenschaftlichen Idealisten.

Man lese auch die Buchbesprechung hier. Daraus diese abschließenden Sätze:

Was man in diesem wie auch in vielen anderen vergleichbaren Büchern vermisst: Der Autor legt seine ontologischen Voraussetzungen in keiner Weise dar. Wer materialistisch argumentiert wie er, sollte erst einmal Rechenschaft über seinen Materiebegriff geben. Ist Materie für Pauen eine inerte, tote und ungeistige Substanz? Oder verfügt sie ihrerseits bereits über mentale oder vielmehr protomentale Eigenschaften? Was versteht der Autor unter neuronalen Prozessen, und wie hängen sie seiner Ansicht nach mit Bewusstseinsinhalten zusammen? Von diesen fundamentalen Fragen ist im vorliegenden Buch an keiner Stelle die Rede. So bewegt sich die Diskussion sozusagen im ontologisch luftleeren Raum, und man fragt sich, welchen Beitrag das Werk eigentlich zum Verständnis der Thematik liefert. Es ist eben nicht ganz einfach, sich am eigenen Schopf aus dem (philosophischen) Sumpf zu ziehen. [Eckart Löhr]

Brexit India

Zur Vergewisserung

Vor zwei Jahren hatte es mich aufgewühlt, und ich habe diesen Teil der Geschichte nach dem Film im Fernsehen rekapituliert, aber an das Wort Brexit habe ich nicht gedacht, das gehört doch auf einen anderen Stern:

Die Teilung Indiens

Das war 2017, dann rückte es wieder in den Hintergrund, bis ich dieses Buch im Schaufenster liegen sah, – ich muss mich wieder mehr mit Indien befassen!

Ich lese die Seiten über die „Loslösung“ Großbritanniens, die Gefahr der „Balkanisierung“, ich denke an die Gefahr, dass Europa wieder zerfallen könnte, an die inständigen Worte im Manifest von Bruno Latour. Nur keine Panik! Was bedeutet überhaupt Balkanisierung? Wikipedia hier!

Vorweg noch dies: wer war Wavell? Siehe hier. Und nun die einschlägigen Seiten aus der „Geschichte Indiens“:

Und dann, vor ein paar Tagen, schickt mir ein aufmerksamer Mensch per WhatsApp den Link zu „The New York Times“ und schreibt dazu: „Das ist zwar auf Englisch, aber unbedingt lesenswert als sehr dezidierte postkolonial-indische Perspektive auf den Brexit (als ironische Wiederkehr der katastrophal abgewickelten indischen Unabhängigkeit 1947).“ Und da saß ich nun und sagte mir, das muss ich genau wissen. Zumal mir das Buch von Pankaj Mishra „Aus den Ruinen des Empires“ – im Regal hinter mir – ein schlechtes Gewissen macht, ich bin drin steckengeblieben.

ALSO: Ich gehe aus von dem Artikel, den der Schriftsteller Pankaj Mishra jetzt in The New Yorker veröffentlicht hat. Die folgende Übersetzung ist zur schnellen Selbst-Verständigung verschriftlicht und nur als Provisorium festgehalten. Keine inhaltliche Gewähr, man halte sich im Zweifel an das englische Original hier. Was mich so fasziniert, ist das ungeschminkte Geschichtsbild, die rücksichtslose Zusammenschau der Dinge, die eben nicht durch Welten voneinander getrennt sind. Es ist unsere Gewohnheit, die an Schubladen festhält und an Epochenwechsel glaubt, obwohl die alten Geister unbeirrt fortwirken oder wieder aufstehen.

ZITAT (Übersetzung ohne Gewähr, für den Hausgebrauch JR)

Der Schriftsteller Paul Scott, der 1947 den katastrophalen Austritt Großbritanniens aus dem indischen Teil des Imperiums beschrieb, konstatierte, dass die Briten in Indien „dort anlangten, wo sie tatsächlich waren“, das heißt am Ende ihrer erhabenen Vorstellung von sich selbst. Scott war schockiert darüber, wie schnell und unbarmherzig die Briten, die Indien seit mehr als einem Jahrhundert regiert hatten, das Land der Fragmentierung und Anarchie überließen; wie Louis Mountbatten, den der rechtsgerichtete Historiker Andrew Roberts präzise als „verlogenen, intellektuell beschränkten Gauner“ bezeichnete, als letzter britischer Vizekönig Indiens über das Schicksal von rund 400 Millionen Menschen zu entscheiden hatte.

Großbritanniens Bruch mit der Europäischen Union erweist sich als ein weiterer Akt moralischen Verfalls unter den herrschenden Kräften des Landes. Die Brexiteers, die ein Phantom imperialer Stärke und Selbstständigkeit verfolgen, haben in den letzten zwei Jahren wiederholt ihre Hybris, Sturheit und Unfähigkeit gezeigt. Premierministerin Theresa May, die ursprünglich ein „Remainer“ war, hat sich in ihrer arroganten Verstocktheit bestätigt, indem sie dem Brexit einen offensichtlich unausführbaren Zeitplan vorgab und rote Linien festlegte, die die Verhandlungen mit Brüssel untergruben und ihren Deal dazu verdammten, im Parlament parteiübergreifend zu scheitern.

Ein solches Muster egoistischen und destruktiven Verhaltens der britischen Elite verblüfft heute viele Menschen. Es hat sich aber schon vor sieben Jahrzehnten beim kopflosen Exit Großbritanniens in Indien manifestiert.

Mountbatten [siehe hier], der in britischen Marinekreisen als „Master of Disaster“ verspottet wurde, war ein repräsentatives Mitglied einer kleinen Gruppe von britischen Bürgern der Ober- und Mittelklasse, aus denen die imperialen Herren von Asien und Afrika rekrutiert wurden. Miserabel ausgerüstet für ihre immensen Verantwortlichkeiten, waren sie dennoch durch Großbritanniens brutale imperiale Macht ermächtigt, in der Welt herumzustolpern, – einer Welt, von deren Reichtum und Subtilität, wie E. M. Forster in seinen „Notizen über den englischen Charakter“ schrieb, sie keinerlei Vorstellung hatten.

Forster machte für die politischen Missstände Großbritanniens die privat ausgebildeten Männer verantwortlich, die Nutznießer des elitären öffentlichen Schulsystems des Landes waren. Diese ewigen Schuljungen, deren „Gewicht in keinem Verhältnis zu ihrer Zahl steht“, sind sicherlich unter den Tories überrepräsentiert. Sie haben Großbritannien heute in seine schlimmste Krise gestürzt und seine inzestuöse und selbstsüchtig herrschende Klasse wie nie zuvor entlarvt.

Von David Cameron, der die Zukunft seines Landes in einem Referendum rücksichtslos ausgespielt hatte, nur um einige notorische Meckerköpfe seiner konservativen Partei zu isolieren, bis hin zu dem opportunistischen Boris Johnson, der auf den Brexit-Zug aufsprang, um sich den Sessel zu sichern, den der einstige Primeminister Winston Churchill vorgewärmt hatte. Und bis zum topmodischen, theatralischen Retro Jacob Rees-Mogg, dessen Fondsverwaltungsgesellschaft ein Büro innerhalb der Europäischen Union eingerichtet hat, die er zugleich vehement verachtet, hat die britische politische Klasse der Welt ein erstaunliches Schauspiel von verlogenen, intellektuell beschränkten Gaunern geboten.

Sogar ein Kolumnist für The Economist, ein Organ der britischen Elite, beklagt sich heute über „Oxford Chums“ [Kumpanei], die mit „Bluff statt Fachwissen“ arbeiten. „Großbritannien“, beklagt das Magazin letzten Monat, „wird beherrscht von einer selbstermächtigten Clique, in der die eigene Gruppenzugehörigkeit über Kompetenz , Selbstsicherheit über Fachwissen hinaus belohnt wird. Im Brexit hat die britische Chumokratie [Kumpelherrschaft] endlich ihr Waterloo gefunden.“

Für alle, die sich auf die britische Geschichte berufen, ist es eigentlich korrekter zu sagen, dass die Teilung – die ruinöse Exit-Strategie des britischen Empires – endlich zuhaus angekommen ist. In grotesker Ironie haben sich die Grenzen, die 1921 Irland, der ersten Kolonie Englands, auferlegt wurden, als der größte Stolperstein erwiesen, den die englischen Brexiteers auf ihrer Jagd nach imperialer Stärke vorfanden. Außerdem steht Großbritannien selbst vor der Teilung, wenn der Brexit, eine vorwiegend englische Forderung, erreicht wird und die schottischen Nationalisten ihre Forderung nach Unabhängigkeit erneuern.

Es ist ein Maß für den politischen Scharfsinn englischer Brexiteers, dass sie anfangs die schwankende irische Frage gar nicht beachteten und die schottische mit Verachtung straften. Irland war einst zynischerweise so aufgeteilt worden, dass sichergestellt war, dass die protestantischen Siedler in dem einem Teil des Landes die Anzahl der Katholiken übertrafen. Diese Aufteilung provozierte nun seit Jahrzehnten Gewalt und kostete Tausende von Menschenleben. Sie wurde 1998 teilweise entschärft, als ein Friedensabkommen die Notwendigkeit von Sicherheitskontrollen entlang der von Großbritannien auferlegten Trennungslinie aufhob.

Die Wiedereinführung eines Zoll- und Einwanderungsregimes entlang der einzigen Landgrenze Großbritanniens mit der Europäischen Union wurde immer mit Gewalt bekämpft. Aber die Brexiteers, die erst spät bei dieser unheilvollen Möglichkeit wach wurden, haben zunächst einmal versucht, sie zu leugnen. Eine durchgesickerte Aufnahme enthüllte, wie Mr. Johnson verächtlich über diese Grenze als „reines Millenium-Wanzenzeug“ höhnte.

Politiker und Journalisten in Irland sind natürlich entsetzt über die aggressive Ignoranz englischer Brexiteers. Geschäftsleute sind überall empört, weil die wirtschaftlichen Konsequenzen neuer Grenzen missachtet werden. Aber das alles kann niemanden überraschen, der von der unanständigen Leichtfertigkeit weiß, mit der die britische herrschende Klasse zuerst Linien durch Asien und Afrika zog und dann die Menschen, die diesseits und jenseits der Linien lebten, zu endlosem Leiden verdammte.

Die bösartige Inkompetenz der Brexiteers wurde während des britischen Rückzugs aus Indien im Jahr 1947 präzise vorweggenommen, und zwar am auffälligsten dadurch, dass es keine ordentliche Vorbereitung dafür leistete. Die britische Regierung hatte angekündigt, dass Indien bis Juni 1948 unabhängig sein würde. In der ersten Juniwoche 1947 verkündete Mountbatten jedoch plötzlich, dass die Machtübernahme schon am 15. August 1947 stattfinden würde – ein „lächerlich früher Zeitpunkt“, wie ihm selbst entfuhr. Im Juli wurde einem britischen Anwalt namens Cyril Radcliffe die Aufgabe übertragen, in diesem Land, das er selbst noch nie besucht hatte, neue Grenzen zu setzen. [Link zu Radcliffe und Stichwort „Radcliffe-Linie“ hier].

Er hatte lediglich fünf Wochen, um die politische Geographie eines Indiens zu erfinden, das von einem östlichen und einem westlichen Flügel namens Pakistan flankiert wurde. Dafür besuchte Radcliffe keine Dörfer, Gemeinden, Flüsse oder Wälder entlang der Grenze, die er ziehen wollte. Er teilte das landwirtschaftliche Hinterland von den Hafenstädten ab und reduzierte Hindus, Muslime und Sikhs auf beiden Seiten der neuen Grenze abrupt zu einer religiösen Minderheit. Er lieferte einen Teilungsplan, der Millionen effektiv in Tod oder Verzweiflung trieb, ihn selbst aber in den höchsten Rang des Adels erhob. Bis zu einer Million Menschen starben, unzählige Frauen wurden entführt und vergewaltigt. Die größte Flüchtlingsbewegung der Welt entstand während des Bevölkerungswechsels aufgrund Radcliffe’s Grenze – ein umfassendes Gemetzel, das alle apokalyptischen Szenarien des Brexit übertrifft.

Rückblickend hatte Mountbatten noch weniger Grund als Mrs. May, den Exit-Zeitplan zu beschleunigen und damit unlösbare und ewige Probleme zu schaffen. Nur wenige Monate nach der verpatzten Teilung führten beispielsweise Indien und Pakistan einen Krieg um das umstrittene Gebiet von Kaschmir. Keine der betroffenen Parteien drängte auf einen hastigen britischen Austritt. Wie die Historikerin Alex von Tunzelmann feststellt, „kam der Druck von Mountbatten und von ihm allein.“

Mountbatten war eigentlich weniger dickköpfig als Winston Churchill, dessen Aufruf heute noch das Rückgrat vieler Brexiteers versteift. Churchill, ein fanatischer Imperialist, arbeitete härter als jeder andere britische Politiker daran, die Unabhängigkeit Indiens zu durchkreuzen, und tat als Premierminister von 1940 bis 1945 alles dagegen. Erfüllt von der rassistischen Idee der Überlegenheit des Anglo-Amerikaners, weigerte er sich 1943, den Indern zu helfen, mit der Hungersnot fertigzuwerden, einfach weil sie sich, wie er sagte, „wie Kaninchen“ vermehrten.

Es ist unnötig zu erwähnen, dass solche Vergehen aus einer Ignoranz über Indien resultierten, die so hartnäckig ist wie die der Brexiteers über Irland. Churchills eigener Staatssekretär für Indien behauptete, sein Chef wisse „so viel über das indische Problem wie George III von den amerikanischen Kolonien.“ Churchill zeigte in seiner langen Karriere eine ähnliche imperiale Unbekümmertheit gegenüber Irland. Er schickte unzählige junge Iren während des Ersten Weltkrieges in den Tod, als er sie in das katastrophale militärische Fiasko in Gallipoli, Türkei, sandte und entfesselte 1920 brutale paramilitärische Einsätze gegen irische Nationalisten.

Die zahlreichen Verbrechen der kühnen Abenteurer des Imperiums wurden durch die große geopolitische Macht Großbritanniens ermöglicht und durch sein kulturelles Ansehen verdeckt. Dies ist der Grund, warum Bilder, auf denen die britische Elite als tapfer, weise und wohlwollend erscheint, bis vor kurzem überleben konnten, und es wurden viele historische Beweise über diese Meister der Katastrophe von Zypern bis Malaysia, Palästina bis Südafrika vorgelegt. In den letzten Jahren konnten sich solche privat ausgebildeten und glattzüngigen Männer wie Niall Ferguson und Tony Blair noch den Briten als Retter aus Leid und bedrohter Humanität darstellen und die amerikanischen Neokonservativen dazu drängen, die Lasten des weißen Mannes weltweit zu übernehmen.
Demütigungen in neo-imperialistischen Unternehmungen im Ausland, gefolgt von der zunehmenden Katastrophe des Brexit zu Hause, haben den Bluff der „quixotischen Narren des Imperialismus“ (Hannah Arendt) grausam entlarvt.

Während die Teilungsidee nun zu Hause kommt, in Irland Blutvergießen und in Schottland die Sezession droht, und ein unvorstellbares Chaos von No-Deal-Brexit sich abzeichnet, leidet das normale britische Volk unter den unheilbaren Austrittswunden, wie sie einst von Großbritanniens stümperhaften Chumokraten Millionen von Asiaten und Afrikanern zugefügt wurden. Noch hässlichere historische Ironien könnten den Briten noch auf der tückischen Straße zum Brexit auflauern. Jedoch kann man mit Sicherheit sagen, dass eine lang verwöhnte herrschende Klasse soeben an ihr Ende gekommen ist.

Quelle Pankaj Mishra: The Malign Incompetence of the British Ruling Class / With Brexit, the chumocrats who drew borders from India to Ireland are getting a taste of their own medicine. [Original HIER.]

Was wäre dem noch hinzuzufügen? Dass es nicht nur um die Einordnung des Brexit-Wahns geht. Natürlich betrifft es auch nicht nur Großbritannien, Indien oder Irland, sondern uns alle, Europa und den (umfassenden) Rest der Welt. Wobei der Blick sich auf größere Probleme richtet als diesen Brexit. Einige hoffnungvolle Ausblicke lassen sich in Bruno Latours Terrestrischem Manifest finden:

Durch eine unglaubliche Bastelarbeit ist es der Europäischen Union gelungen, auf vielfache Weise die Überlappung, Überlagerung, den overlap der verschiedenen nationalen Interessen zu materialisieren. Mit ihrem vielfältig verzahnten Regelwerk, das die Komplexität eines Ökosystems erreicht, weist sie den Weg. Genau diese Art Erfahrung ist gefragt, wenn wir den alle Grenzen überwindenden Klimawandel in Angriff nehmen wollen.

Gerade die Schwierigkeiten des Brexit, aus der EU auszusteigen, belegen, wie originell die Konstruktion ist, ist durch sie doch die Vorstellung einer durch undurchlässige Grenzen eingehegten Souveränität komplizierter geworden. Damit ist die eine Frage gelöst: Stellte der Nationalstaat lange Zeit über  den Vektor der Modernisierung gegenüber den überlieferten Zugehörigkeiten dar, ist er jetzt nur noch ein anderer Name für das LOKALE – und nicht mehr für die bewohnbare Welt.

(…) Ohne Zweifel, Europa war gefährlich, als es sich imstande wähnte, die ganze Welt zu „beherrschen“; aber finden Sie nicht, dass es noch gefährlicher wäre, wenn es sich ganz kleinmachte und wie ein Mäuschen sich vor der Geschichte zu drücken versuchte? Wie könnte es sich seiner Berufung entziehen, an die von ihm erfundene Form der Modernität zu erinnern und zu gemahnen? Gerade wegen der von ihm begangenen Verbrechen darf es sich nicht kleinmachen.

Eines seiner kardinalen Verbrechen war der Glaube, sich unter Berufung auf die notwendige „Zivilisation“ an Orten, auf Territorien und Kulturen festsetzen zu dürfen, deren Bewohner und Träger dafür entweder ausgerottet oder deren Lebensformen durch die seinen ersetzt werden mussten. Dieses Verbrechen hat bekanntlich das Bild und die wissenschaftliche Form des GLOBUS ermöglicht.

Aber dieses Verbrechen ist auch ein weiterer seiner Trümpfe: Es hat Europa für ewig aus der Unschuld gerissen, aus dem Irrglauben, man könne die Geschichte neu erschaffen, indem man mit der Vergangenheit bricht, oder aber der Geschichte ernsthaft zu entkommen.

(…) Es wollte die Welt in Gänze sein. Es hat einen ersten Selbstmordversuch unternommen. Dann einen zweiten. Fast wären beide gelungen. Dann glaubte es, der Geschichte entkommen zu können, indem es unter dem Schirm Amerikas Schutz suchte. Dieser göleichermaßen moralische wie atomare Schirm wurde zusammengefaltet. Jetzt steht Europa allein und schutzlos da. Dies ist genau der Augenblick, wieder in die Geschichte einzutreten, ohne sich einzubilden, sie zu beherrschen.

Europa ist eine Provinz? Nun gut, genau das wird doch gebraucht: ein lokales, warum nicht provinzielles Experiment dazu, was es heißt, eine Erde nach der Modernisierung zu bewohnen, zusammen mit jenen, die die Modernisierung endgültig von ihrem Mutterboden vertrieben hat. (…) Nichts Besseres als ein Alter Kontinent, um sich aufs Neue zu befragen was gemeinsam ist, und zitternd wahrzunehmen, dass die universelle Lage darin besteht, in den Ruinen der Modernisierung zu leben und wie ein Blinder tastend nach einer Wohnstätte zu suchen. (…)

Quelle Bruno Latour: Das terrestrische Manifest / edition Suhrkamp Berlin 2016 (aus Seite 116, 118, 122)

Private Praxis

Etwas zu Handarbeit und Fingerfertigkeit

Es sieht nach einem läppischen Vorhaben aus, – wer je etwas aus Bachs Wohltemperiertem Klavier geübt hat, wird dieses Stück kennen: BWV 850. Zumal die nachfolgende Fuge sehr eindrucksvoll ist, auch leicht zu bewältigen. Aber das Praeludium hat seine Tücken; selbst wenn man es längst zu beherrschen glaubt, bringt es beim Vorspiel ungeahnte Schwächen ans Licht. Vielleicht nicht einmal im schnellen, sondern im mittleren Tempo. Immer noch Zeit, einen letzten Anlauf zu wagen, durch Überbietung: nämlich von der linken Hand (Fingersatz rot) das gleiche zu verlangen wie von der rechten (Fingersatz grün). Am Ende – ohne Bass – in Oktaven.

  

Der Kreis um eine Zahl – Takt 4 grün, Takt 9 rot – bedeutet, dass der Einsatz dieses Fingers in der Handhaltung weich (!) vorbereitet sein muss. Eine spezielle Einstellung gilt für den Takt 7 (grün, rechte Hand). Warum? Die zweite Sechzehntelgruppe ist mit diesem Fingersatz nur in einem bestimmten, feinjustierten Winkel leicht ausführbar, der in der dritten Sechzehntelgruppe in Richtung Daumen-Cis angepasst werden muss, so dass die Spannung zum hohen D leicht fällt und sofort wieder aufgegeben werden kann: die Hand zieht sich dabei minimal zusammen (auf Takt 8 hin), der Daumen ist also frei für das E und kurz danach wieder für das Cis.

Übrigens setze ich voraus, dass man auch beim Fingersatzüben eine Vorstellung vom formalen Verlauf des Präludiums hat. Den habe ich kürzlich rekapituliert, als ich mich dem BWV 850 wieder aufs neue zu widmen vornahm: siehe hier.

Zudem übt man nicht fortwährend von A-Z, sondern man nimmt sich einzelne Taktgruppen vor, z.B. Takt 3 bis 6 (1.Ton), Takt 6 bis 10 (1.Ton), also mit Grenzen innerhalb derer man die kleinste Unebenheit vermerkt und „bearbeitet“.

Kennen Sie die folgenden Zeilen? Eine bestimmte Verkettung von Umständen bewirkte in meinem Fall, dass ich sie (und das ganze Gedicht, in dem sie stehen) – so prosaisch sie klingen – seit dem 16.9.1959 mit Liebe lese:

Ich ahnte, dass Gottfried Benn in seinem Gedicht „Chopin“ Original-Zitate des Komponisten verwendet hatte. Einige Jahre später las ich, wie der große Klavierpädagoge Heinrich Neuhaus gerade diese Äußerung Chopins zum Thema machte:

Quelle Heinrich Neuhaus: Die Kunst des Klavierspiels edition gerig Köln 1967

Dieses Buch wurde für mich immer wieder zu einer Quelle der Ermutigung. Und auch jetzt entsann ich mich wieder, dass ich darin die genaue Analyse der Bewegungen gefunden hatte, die „auf der Hand liegt“ und doch immer wieder neu reflektiert werden muss.

 

Siehe zu diesem Chopin-Prélude und zum Thema überhaupt im Blog hier.

Bemerkenswert übrigens, dass Chopins Aussage nicht lautet: Jeder Finger spiele mit der gleichen Kraft. Gerade die abstrakte Forderung nach Gleichmäßigkeit kann im frühen Unterricht Schaden anrichten.

Da es die Aufgabe der Instrumentalpädagogik ist, die vorhandenen Anlagen zum Ausbau des Könnens zu benützen, ist es unerläßlich, daß die Pädagogik mit den dem gesunden Menschenverstand zugänglichen allgemeinen Vorstellungen der „Geschicklichkeit“ und der „Beweglichkeit“, und nicht mit der Vorschrift bestimmter Bewegungsformen beginnt, deren äußerliche Nachahmung (…) keine Gewähr für die Erzeugung des im Einzelfall zweckmäßigen, und daher allein bestimmenden, Muskelgefühls bietet.

Aus diesem Grunde ist es, namentlich bei Anfängern, zwecklos, den Schwerpunkt des rein mechanischen Übens auf die „Gleichmäßigkeit“ zu legen, wie es z.B. bei den einfachen Fünf-Finger-Übungen und Tonleitern meistens geschieht. Da auf dieser Stufe noch keinerlei Spielerfahrungen vorliegen, ist die Forderung der absoluten Gleichmäßgkeit ohnedies einstweilen unerfüllbar.

Quelle Zur Psychologie der Klaviertechnik / Aus dem Nachlass von Willy Bardas / Mit einem Geleitwort von Professor Artur Schnabel / Im Werk-Verlag zu Berlin 1927.

Ein kluges Büchlein, das ich meinem Vater verdanke; die beiden auf das Zitat folgenden Seiten sollen als Kopie folgen. (Es ist aber inzwischen auch in einer Neuausgabe von Manja Lippert zu beziehen.)

 Neuausgabe hier

Gerne zitiere ich auch wieder einmal das schöne Goethe-Gedicht (Obertitel von mir):

Ermutigung für Instrumentalisten

aus Goethes Drama: “ Künstlers Apotheose“, (dort auf Bildende Kunst bezogen):

Drum übe dich nur Tag für Tag,
Und du wirst sehn, was das vermag!
Dadurch wird jeder Zweck erreicht,
Dadurch wird manches Schwere leicht,
Und nach und nach kommt der Verstand
Unmittelbar dir in die Hand.

( Johann Wolfgang von Goethe, Künstlers Apotheose, veröffentlicht 1789)

Zwei Seelen in der Brust – mindestens

Wo bleibt das Gleichgewicht?

Die kleine Unterbrechung (angedeutet im vorigen Beitrag) hat zwar auch musikalisch etwas gebracht (betr. Haydn-Quartette), wirft einen aber auch zurück durch mangelnden physischen Kontakt zu den Instrumenten, während in anderer Hinsicht der Körper aufdringlich seine Präsenz zur Geltung bringt. Man muss sich hüten, ihn voreilig zum Thema zu machen. Man muss ohnehin immer wieder von vorn beginnen, mit Fingerübungen zum Beispiel, der Leistungswille verleitet einen, zuviel Kraft in die Finger zu lenken, die Dosierung ist erst allmählich zu steigern. Hier ist mein Teststück seit 50 Jahren:

 BWV 850

Die Übe-Noten sehen natürlich anders aus. Sie regen mich durch das Grau der Jahrzehnte an, immer wieder neu zu beginnen und am Ende zu behaupten: so schön gleichmäßig habe ich es noch nie im Leben gekonnt. Wenn mich aber jemand bäte, es vorzuspielen, würde ich sagen: „Lass mich noch drei Tage üben!“ – Der jüngste Vorsatz: für einen Blog-Artikel meinen (für mich) endgültigen Fingersatz einzutragen und die speziellen Probleme der Hand zu beschreiben. Außerdem die Sechzehntelstimme der rechten Hand zusätzlich mit einem Fingersatz für die linke Hand zu versehen (ich glaube, Busoni hat eine Fassung mit vertauschten Händen herausgegeben) und die Stimme am Ende mit beiden Händen im Oktavabstand zu spielen. Wenn es glatt gelingt, wäre es für mich die „Selbstkrönung“. Das Stück als Melodie genommen lohnt die Arbeit genau so wie das Preludio der E-dur-Partita für Sologeige.

Das ist das eine (wenn ich vom Bratsche-Üben absehe, mein Eindruck: man ist schneller „wieder da“ als auf der Geige, die ohnehin seit einiger Zeit ruht, Hin- und herwechseln hat keinen Zweck).

Das andere sind aktuelle oder philosophische Themen (weiter mit Kant/Jaspers), „aktuell“ meint politische Themen, einmal durch bestimmte Anregungen der sog. „arabische Frühling“ von 2011, dann das verrückte Thema Brexit/Europa plus Klima, vorrangig aufgrund eines Artikels von Pankaj Mishra, der für mich zum erstenmal klar ausspricht, weshalb einen die Vorgänge im britischen Parlament so fassungslos machen. Soetwas kann man nur von einem Inder (oder einem Iren?) erfahren. Was sind das für Typen, die solche Politik betreiben? Wie kann man tolerant bleiben?

Beenden wir die fruchtlose Aufzählung, es sind natürlich viel mehr Seelen in einer Brust  als zwei (es geht zweifellos anderen Menschen ganz ähnlich!), und die eine will sich nicht von den anderen trennen. Man möchte weiterhin einen Zusammenhang finden oder herstellen und nicht den prinzipiell resignativen Spätling abgeben, der altert und unkt: ich hab es immer schon gesagt, das wird böse enden.

Bei Bach endet es gut. Und Lesen hilft auch noch weiter…

 

Haydns Aktualität (I)

Was sagt uns die sogenannte Klassik?

Blick aus dem Klinikum SG 190119 16:45 (Foto E.R.)

Ich möchte die eigene Ästhetik nicht auf ein existenzielles Feeling einschwören, eher mich selbst kritisch ins Auge fassen, nachdem ich eine Musik, die mich – wohlbehütet – aber doch in etwas misslicher Lage erreichte, auch nachts und in steter Wiederholung bis zum frühen Morgen gehört habe. So verzerrt man vielleicht sein Urteil und ist geneigt, sie als Medizin misszuverstehen. Besonders im Kontext des großen grünen Fotos an der Wand, das ein Psychologe ausgesucht haben muss, und im Wechsel mit dem Blick in die Noten, – fasziniert von einer Äußerlichkeit (?), dem unaussprechlichen Aufstieg zum hohen A, dort innezuhalten, als solle er nie enden. Wie rührend und wie unerschütterlich!

  op. 50, 6

Ein Geiger namens Willi Zimmermann, *1961, Primarius eines 1981 gegründeten Quartetts, dessen Werdegang laut Booklet in folgenden Sätzen gipfelt:

… die CD mit Haydns Quartetten op. 50 erhielt den französischen Schallplattenpreis „Choc du monde de la musique“ und wurde von der italienischen Fachzeitschrift Musica mit dem Prädikat „Eccezzionale“ ausgezeichnet. 2009 stellte das Ensemble seine Konzerttätigkeit ein.

Ein Schock, der dazugehört. Was hat mich denn in den 90er Jahren behindert, als es fortwährend musikalischere und dazu perfektere Ensembles zu entdecken gab? (Ich weiß es natürlich.)

Manchmal erkenne und höre ich Musik besser, wenn ich die richtigen Worte dafür finde. Manchmal genügt es, in diesem Sinne nur darüber nachzudenken. Aber als ich dieses Streichquartett mit Haydn hörte, war das, als ob – nein, es geschah allmählich, nicht in Sekunden – als ob mich der Blitz getroffen habe. Oder war’s eher der Mond, aus heiterem Himmel? Es ist das Temperament dieser Musiker, die Nuancen der Übergänge und des Tempos, die schiere Virtuosität, die Differenzierung auf engstem Raum. Was nicht bedeutet, dass es sich um eine glatte, in jeder Hinsicht perfekte Aufnahme handele; hier und da gibt es einen Rest von Übermut oder „riskantem Spiel“. Und genau das gehört zur Lebendigkeit dieses Musizierens (wobei einem das Wort im Halse steckenbleibt, dies ist kein „stillvergnügtes Streichquartett“!). Nur eine einzige Stelle habe ich vermerkt, um glaubwürdig zu sein:

Also im Trio des Menuetts, op. 50 Nr. 6, und zwar im fünftletzten Takt auf der zweiten Zählzeit (Tr. 11 bei 2:43). „Nicht zusammen!“ hätte unser Kammermusikprofessor Günter Kehr geschrieen, ohne Atem zu holen, auch im Konzert. Es war die Zeit, als durch die Praxis der Radioaufnahmen das „Zusammen“  zum Steckenpferd aller Tonmeister wurde. Kehr zeigte uns gern den alten Rundfunkhasen und ließ uns nicht über den ersten Akkord des Beethovenschen op. 1 Nr.1 hinauskommen, indem er nahtlos nach dem Es-dur-Schlag schrie: „Nicht zusammen!“ und das zehn Mal, mindestens.

Um mehr auf Haydn selbst zu kommen als auf die Interpretation, insbesondere auf seinen Humor, der gern beschworen wird, um uns zu entlasten: es ist nur ein Spaß, wir können uns ernsteren Themen zuwenden… Weit gefehlt!

Hier ist der Anfang des Trios, der im vorhergehenden Beispiel noch fehlte, insgesamt haben wir damit den Mittelteil des Menuetts vor uns. (Er heißt „Trio“, weil er etwa in Sinfonien früher nur von drei Instrumenten vorgetragen wurde; anschließend folgt die Wiederholung des Hauptteils, der hier nicht wiedergegeben ist: also die Form ABA.)

[ Um dieses „Trio“ kurz ins Ohr zu fassen: hier ab 18:39 bis 20:49, nur zur Orientierung, nicht als Musterbeispiel einer Interpretation!]

Wir haben ein Thema, das gleichmäßiger nicht verlaufen könnte – wenn da nicht die von Haydn vorgeschriebene falsche Betonung wäre: fz -, also 3 mal 4 Takte, in denen melodisch (fast) alles voraussagbar ist; mit Ausnahme der Nicht-Überraschung in der 3. Gruppe, wo das fz ausbleibt. Gut, dass wiederholt wird, sonst merkt es keiner. Interpretatorisch kann man nicht viel falschmachen…

Gemach, – hören wir nochmal hin: in den ersten beiden Perioden des kleinen Themas folgt das fz auf das fünfmalige Pochen des hohen Tones, – es sagt gewissermaßen: genug jetzt, es muss weitergehen. Bei der dritten Periode jedoch muss dies nicht gesagt werden: denn schon beim dritten Fis geht es weiter, – völlig unspektakulär, aber neu…

Und was geschieht nach dem Doppelstrich? Also nach der Wiederholung, die durch die Doppelpunkte : angegeben ist? Wir sehen, dass es hier mit der (ohnehin fragwürdigen) Gleichmäßigkeit und Voraussagbarkeit ein Ende hat. Zwar zeigt der Blick auf die Noten, dass der folgende Abschnitt bis zur Fermate (Takt 56) die gleiche Länge hat wie der erste Teil (vor dem Doppelstrich). Aber für das Ohr geschieht etwas wenig Berechenbares: das Cello hält fast bis zur Fermate ein und denselben Ton aus, darüber ein thematischer Neubeginn der Oberstimme, ein Aufstieg zum hohen D, und dann ein chromatischer „Gleitvorgang“, bis die Musik auf dem Dominantseptakkord stehenbleibt. Ratlos? Aufs Neue kommt der Beginn des Trios, – jetzt wird es nicht nach A-dur modulieren, sondern in der Grundtonart schließen. In der Tat, es geht nach oben zum hohen D – gewiss, der Gipfel vor dem Ende – aber nichtsda! eine lange Pause, dann erst der Abschluss; nach dem Muster des A-dur-Schlusses (vorm Doppelstrich), aber eben in D-dur. Die Irritation der Pause steckt uns durchaus ein wenig in den Knochen: Dasselbe muss noch einmal kommen, diesmal doppelt und in Zweiergruppen auf die Instrumente verteilt, Violine 1 plus Violine 2, Bratsche plus Cello. Und wieder die ominöse Pause. Der Abschluss, der danach wirklich erwartungsgemäß folgt, ist dann auf die doppelte Länge gestreckt, – anders als erwartet. Das Kreisen um den Ton G in der ersten Geige ist – sagen wir – der Erinnerung an die Fermate geschuldet. Mit diesem Teil (Takt 44 bis 56) begann das Infragestellen der Selbstverständlichkeiten, das uns bis zum Schluss begleitet. Und – sagt das Ohr – im nun wiederkehrenden Menuett ist Gottseidank alles beim alten geblieben. Es war schon ungewöhnlich genug.

Was macht Haydn mit uns? Ist das wirklich nur Scherz? Der schlimmste Fehler, den die Interpreten machen können, ist: die Pausen zu verkürzen. Die Beklommenheit muss im Raume stehen. Mir erscheint auch wichtig, dass der Experimentiercharakter hervortritt: Dem Komponisten liegt gelegentlich daran zu zeigen, wie etwas gemacht ist. Es ist nicht von Natur aus da. Menschenwerk. Und dies nicht als Muskelspiel, sondern im Konversationston.

Der Booklet-Autor Wolfgang Fuhrmann hebt hervor, was Haydns erster Biograph Georg August Griesinger berichtet:

„eine ‚arglose Schalkheit‘ , oder was die Britten Humour nennen, war ein Hauptzug in Haydns Charakter. Er entdeckte leicht und vorzugsweise die komische Seite eines Gegenstandes… in seinen Kompositionen zeigt sich diese Laune ganz auffallend, und besonders sind seine Allegro’s und Rondeaux oft ganz darauf angelegt, den Zuhörer durch leichtfertige Wendungen des anscheinenden Ernstes in den höchsten Grad des Komischen zu necken, und fast bis zur ausgelassenen Fröhlichkeit zu stimmen.“ [Griesinger]

Haydns Quartette wenden sich freilich nicht so sehr an die Hörer als an seine Spieler, Kammermusik war ja eine Sache des privaten Musizierens. So wird man auch als Hörer das leichtgewichtige dritte Quartett in Es-Dur nur ganz begreifen, wenn man sich auch ein wenig in die Perspektive der Spieler begibt und nachvollzieht, wie die schön geschwungene Melodie des ersten Satzes sozusagen nicht im Besitz des ersten Geigers verbleiben darf, wie jedes Instrument ihre Elemente spielerisch aufgreift, bis zu einer Verdichtungsstelle in der Durchführung, die wieder an barocke Kontrapunktik, an ein Fugato erinnert. Es ist diese Idee des gleichberechtigten, freien Austauschs, die in Haydns Musik so bezwingende Gestalt angenommen hat. [Fuhrmann]

Dabei kann man es allerdings nicht bewenden lassen, es gibt die Perspektive der Zeitgenossen und die der Nachfahren, wie Petra Weber-Bockholdt in einem Essay (1987) über Menuette in frühen Symphonien von Joseph Haydn ganz richtig anmerkt:

Man kann die Geltung eines Kunstwerkes mit den ästhetischen Kategorien seiner Entstehungszeit umschreiben; wollte ich dem folgen, so hätte ich im Falle Haydns von „Geschmack“ , „Kunstsinn“ , „Erhabenheit“ und u.U. auch von den zeitgenössischen Kompositionsregeln (etwa bei Riepel und H.Chr. Koch) zu sprechen. Sehr leicht aber würde dann das Problem des Anspruches an uns in eine gut 200 Jahre große Distanz gerückt – und entschärft. Auch Kategorien gegenwärtiger Kunstbetrachtung wie Aktualität, kritische Distanz, Identitätsfindung o.ä. sind ungeeignet. Denn abgesehen von der Frage, ob derartige Kategorien überhaupt etwas über den Rang von Kunstwerken aussagen können – eine Frage, die ich verneinen würde -, glaube ich, daß Haydns Sache durch sie verkannt, verfälscht, verstellt wird. – „Nutzen und Belehrung“ scheinen mir am besten jene Gemeinschaft zwischen Hörer und Musiker zu erfassen, auf die Haydns Musik ohne zu fragen rechnet. Sie erfassen wenigstens andeutend jenen primus-inter-pares-Charakter, der nicht zuletzt für den Adel der gesamten Wiener Klassischen Musik verantwortlich ist.

Ein Buch, das ich gern konsultiere, wenn es um den klassischen Stil und insbesondere die von Joseph Haydn geprägte Form, heißt „Der Klassische Stil“ von Charles Rosen (1971,1983). Und dieser Autor ist zweifellos erheblich vom „Material-Gedanken“ der Zweiten Wiener Schule gelenkt, die er auch als Pianist mit Hingabe studiert und interpretiert hat. Das Schönbergsche Buch „Die formbildenden Tendenzen der Harmonie“ hat mich im Studium beeindruckt, und vielleicht kommt es daher, dass mir Rosens analytischen Studien besonders einleuchten, gerade wenn es um Haydns Streichquartette geht. Wobei die motivische Arbeit kaum ohne Notentext darstellbar ist, und das gilt auch, wenn die wahre Begeisterung sich erst beim Hören einstellt. Bei Haydn kann man wirklich alles hören, was er will; wenn man nur das Ohr entwickelt hat und das Ensemble gut ist.

 Rosen über op. 50, Nr.1

Man wird in diesem Text nicht jedes Wort auf Anhieb verstehen, im übrigen ist die Kenntnis von op. 33 vorausgesetzt wird. Entscheidend ist aber, dass man diese einfachen Prinzipien von „Dissonanz“ und „Sequenz“ versteht, wobei man sich unter Dissonanz nicht unbedingt etwas sehr Auffälliges vorstellen darf: das 19. und 20. Jahrhundert hat den Normalverbraucher mit immer neuen Akkordgebilden unempfindlicher gemacht. Eine Dissonanz ist hier einfach ein Akkord, indem bestimmte Töne miteinander Reibungen erzeugen, die bewirken, dass er sich in einen reibungsfreien Dreiklang auflösen möchte. Z.B. der erste Akkord des Notenbeispiels (Takt 3); die Reibung dieses Dominantseptakkordes besteht in den Tönen ES und F, die ja in der Skala nebeneinanderliegen: egal was an weiteren (Durchgangs-) Tönen zu hören ist, dieser Klang löst sich in den Dreiklang des nächsten Taktes auf. Die Folge Dominante – Tonika. Und damit haben wir hier zugleich das entscheidende Motiv, das sequenziert wird. Die Sequenzgruppen sind mit dem b in den eckigen Klammern gekennzeichnet, also ein Motiv [b], das stufenweise versetzt wird, was nicht wörtlich sein muss: die rhythmische Gestalt ändert sich ja gerade in diesem Fall. Die Steigerung mit Hilfe der aufsteigenden Sequenz wird auch in der Dynamik erkennbar: p in Takt 3, mf in Takt 6, f in Takt 8/9.

Exkurs

Es lohnt sich, eine umfassende Erklärung des Begriffs „Sequenz“  nachzulesen. Ich habe mich immer gefragt, weshalb man ein so wichtiges musikalisches Werkzeug – gerade bei Bach – nicht in den damaligen Kompositionslehren findet, etwa bei Mattheson oder noch viel früher. Irrtum, endlich bin ich fündig geworden (J.Burmeister 1606, J.G.Walther 1732). Mein herrliches Lexikon MGG, Musik in Geschichte und Gegenwart (Bärenreiter 1998).

  MGG (neu) Sachteil Bd.8 Sp. 1286ff

Silke Leopold ist die Autorin des Artikels. Von ihr erfährt man auch etwas über die Handhabung im älteren Schrifttum: „Die begriffliche Festlegung solcher Sequenzbildungen erfolgt erst relativ spät als Epizeuxis (…), Auxesis (…), Climax bzw. Gradatio (…).“ „Um 1600 ist das Prinzip der Sequenz praktisch erschlossen und als Element der kompositorischen Gestaltung bis in die Gegenwart allgegenwärtig.

Zur Verwendung in der populären Musik siehe in diesem Blog HIER.

Ich folge weiterhin Charles Rosen, habe 2 Seiten übersprungen und beginne in seinem Text bei: „Haydn benutzt in dieser Exposition das Sechstonmotiv (b)“ – von dessen Sequenzierung oben schon die Rede war.

(Zu meiner rot hineingesetzten Korrektur werde ich mich später äußern.) Der Text geht auf der nächsten Seite bedeutungsvoll weiter, ich setze ab der letzten Zeile fort:

(…) es sind die gleichen, die dem unvoreingenommenen Hörer sofort be/deutsam vorkommen, wie etwa der ganz unerhörte, gedämpfte Akkord am Anfang dieses Quartetts. Der Ausdruck „unvoreingenommener Hörer“ ist vielleicht etwas irreführend, denn wir müssen uns nicht nur von den Entwicklungen des 19. und 20. Jahrhunderts freimachen, sondern uns auch die Vorurteile des 18. Jahrhunderts aneignen. Der anfängliche Ostinatoorgelpunkt, der seltsame, zarte Akkord und das kleine Sechstonmotiv liefern mit der Bedeutung, die sie im Tonalitätsdenken des 18. Jahrhunderts besitzen, Haydn alles, was er braucht. Seine Phantasie und Einsicht in ihren inhärenten dynamischen Impetus gestalten die Form, die scheinbar aus dem Material selbst herauswächst.

Erinnern Sie sich an das oben erwähnte Buch Schönbergs zu den „formbildenden Tendenzen der Harmonie“?

(Fortsetzung folgt)