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Rhythmus – eine fast unlösbare Aufgabe

Was soll denn daran unlösbar sein? Jeder Mensch hat Rhythmus.

Das Problem ist die Beschreibung, die Einordnung, die Verallgemeinerung. Ich kann durch zahllose Länder gereist sein, von Nord nach Süd, von West nach Ost, bergauf, bergab und querfeldein, aber sobald ich eine Karte anlegen soll, die für künftige Reisen und andere Menschen brauchbar ist, habe ich ein Problem. Ich habe keine Übersicht. Ein Atlas muss her, ein genaues Verzeichnis usw.; als Reisender bin ich heute natürlich in der glücklichen Lage, all dies in gedruckter Form vorzufinden und mir reich bebilderte Reisebeschreibungen, Skizzen, Hilfsmittel aller Art zuzulegen.

In der Musik aber gibt es wenige Ansätze zur Schaffung brauchbarer Atlanten, – der entscheidende Punkt: die Ungreifbarkeit der (nur) klingenden Areale -,  noch weniger in der Unterabteilung Rhythmus, weil jeder zu wissen oder zu fühlen glaubt, was „Rhythmus“ ist. Und doch hat kaum einer mehr als eine Handvoll Rhythmen im Sinn. Dieses Buch ist der erste „Atlas“ seiner Art, das gigantische Unternehmen eines einzelnen Forschers, der um seine Einzigartigkeit weiß:

Dem Autor wäre es möglich, seitenweise über die Insuffizienz der Musikwissenschaft in Sachen Rhythmus zu schreiben … (S.119)

Die große Frage: wird er auch Leser finden, die ihn verstehen und sein Ordnungssystem gedanklich nachvollziehen, und die es dann auch mit den Ohren umzusetzen vermögen? Vorausgesetzt ist eine unstillbare Neugier, ein Wille das zu verstehen, von dem jeder sagt: da ist nichts zu verstehen, du musst es fühlen. Den Rhythmus, den hat man im Blut! Und fertig!

Es ist aber wie mit Sprachwissenschaft. Wer schon einmal etwas über Linguistik gehört hat, z.B. von Noam Chomsky, der wird nicht sagen: Es genügt, eine Sprache (oder mehrere) zu sprechen und zu verstehen. Alles andere ist doch Erbsenzählerei. Mitnichten, – selbst der Laie vergleicht Sprachen und Ausdrucksweisen. Denk-Stile.

Zweifellos werden viele Leute dieses Buch aufschlagen, durchblättern und sagen: 2 Drittel davon sind ungenießbar, bloße Listen (Seite 121 – 357). Die anderen aber wissen, dass es die unverzichtbaren Belege für die atemberaubende Stringenz des Textteils sind. Einziger Nachteil: auch diese Stringenz klingt nicht, und es gibt nicht das kleinste Notenbeispiel, nur diese Reihen aus römischer Eins, x und Punkt. Das vielleicht unerfüllbare Desiderat der Zukunft: eine riesige Datenband, die alle aufgelisteten Musikstücke und jeden erwähnten Rhythmus per Mausklick hörbar macht, d.h. greifbar und begreifbar.

Hendler Cover Hendler Cover rück

Hendler Cover rück Text www.allitera.de ISBN978-3-86906-770-4 Leseprobe incl. Vorwort

Aus absolut selbstbezogenen Gründen löse ich aus dem Vorwort (das vom WDR-Redakteur Bernd Hoffmann stammt) einen bestimmten Abschnitt heraus, womit auch betont sei, dass ich in Sachen dieser Buchempfehlung äußerst befangen bin:

Hendler Vorwort Hoffmann

Die Abteilung Volksmusik, von der hier die Rede ist, ging auf eine Vorform der 50er/60er Jahre zurück, die erst seit 1970 begann, konsequent über das „Areal“ der bearbeiteten deutschen Volks- und Chormusik hinauszuschauen. Mitte der 90er Jahre wurde sie konsequenterweise in Redaktion Musikkulturen umbenannt, als die sie heute noch existiert. Das vorliegende Buch wurde mir am 5. August überreicht, als ich bei meinem Mitarbeiter und Nachfolger (seit 2006) Dr. Werner Fuhr den wahrscheinlich letzten WDR-Beitrag meines Lebens produziert hatte (Sendetermin 13. Oktober 2015 Soundworld WDR 3 Thema Afghanistan 1974, Autor Bernhard Hanneken). Was danach aus unserem – so kann man wohl sagen – Lebenswerk wird, werden wir – aus dem angeblichen Ruhestand, in dem wir uns dann beide befinden – wohl noch eine Weile interessiert beobachten.

Ich werde mir einen eigenen Zugang zu diesem Buch schaffen, indem ich es mit Themen verbinde, die mich ohnehin wieder beschäftigen. Die afghanischen Rhythmen haben mich damals gehindert, meine Notationen fortzusetzen, die ich recht eifrig betrieben hatte. Ich war mir nicht sicher und vermisse auch jetzt die Behandlung eines wiederkehrenden Problems, das vielleicht gar keins ist: die „verzogenen“ Rhythmen, deren Charakteristikum darin liegt, den Elementarpuls an einer bestimmten Stelle zu dehnen oder zu stauchen. Musterbeispiel: der „bulgarische Rhythmus“ bei Bartók (Mikrokosmos IV): jeder Klavierlehrer hält seine Schüler an, die 7 Achtel alle gleich zu spielen 1 2 1 2 1 2 3 / 1 2 1 2 1 2 3 etc. und nicht etwa die letzte 123-Gruppe als Triole. Bartók selbst aber spielte sie tatsächlich minimal „zusammengefasst“! So hat er es bei den Volksmusikern gelernt!

Maximilian Hendler hat einige Stücke unserer Afghanistan-CD rhythmisch präzise bezeichnet; ich werde sie daraufhin untersuchen, eventuell unter Zuhilfenahme meiner geliebten Notenschrift. (Ich liebe sie trotz irreführender Suggestionen – die man einkalkulieren kann -, allein wegen ihrer heuristischen Funktion. Die ethnographischen Einwände sind mir bekannt.)

Hier also der Blick in Hendlers Liste; die Stücke, die mir vertraut sind, habe ich durch einen blauen Pfeil gekennzeichnet.

Hendler Afghanistan (bitte anklicken)

Es handelt sich um die Tracks 1, 2, [5],6, [7], 10, 11,17 der CD, die hier abgebildet ist. Tr. 5 „Farkhari-Lied“ steht auf der vorhergehenden Seite, Tr. 7 „Meine Geliebte geht im Garten“ folgt auf der nächsten Seite der Hendler-Liste.

9. August 2015

Es hat mich nicht losgelassen: der gestrige Tag begann mit afghanischen Reminiszenzen (Fotos sichten) und endete mit einem überlangen Fest unter Freunden und Nachbarn in der Wipperaue, wobei ich viel an Afghanistan gedacht habe. Aber erst heute kam ich auf die Idee, in alten Aktenordnern zu suchen (habe ich nicht damals Transkriptionen angefertigt? sozusagen als Vorübung für die Afghanistan-Reise 1974, also wahrscheinlich ab Ende 1973, die Blätter sind undatiert). Den stärksten Eindruck hatten im Vorfeld zwei Lyrichord-Schallplatten gemacht. Idee: hat Max Hendler sie auch untersucht? Natürlich! man schaue auf die Liste oben rechts unter Afghanistan-Tadschiken: 0722-B/6 „Ghichak and Zerbaghali“ – und am Ende der Zeile steht die Rhythmus-Formel!!! Formzahl 7 !!! Und genau dieses Stück habe ich damals notiert und habe es noch nicht als das „Farkhari-Lied“ erkannt, das mir in Mazar-e-Sherif so oft begegnen sollte: Ghichak bzw. Ghitchak (spr. Rittschack) ist das Streichinstrument, Zerbaghali (spr. Serbaraali) die Trommel. Der Ghitchakspieler ist es, der auch singt. Das große Notenblatt musste ich hier im Scan mittig teilen, man lese also in jeder Zeile vom linken Halbblatt aufs rechte. Achtung: in der Mitte ist eine winzige Verdopplung zurückgeblieben.

Lyrichord Afghan Trankr links  Lyrichord Afghan Trankr rechts

Immerhin, – das vermag die verpönte Notenschrift: ich habe das Lied auf Anhieb wiedererkannt.Und wer Noten lesen kann, wird es auch einigermaßen nachvollziehen können, wenn er die neuere Network-CD-Aufnahme Tr. 6 „Farkhari-Lied“  dagegenhält (bei Hendler unter Afghanistan-Badakhshan aufgelistet, weil die Sänger aus Badakhshan stammen). Die heutige Rhythmus-Problematik war mir damals durchaus nicht fremd, wie die selbstkritische Bemerkung zeigt, die ich hier noch zur besseren Lesbarkeit vergrößere:

Lyrichord Kommentar JR

Und zu guter Letzt folgt die Quellenangabe von der Rückseite des Notenblattes:

Lyrichord Quellenangabe

Ich glaube, allein Maximilian Hendler kann ermessen, welchen Anteil der vor Jahrzehnten beiseite gelegten Arbeit er mir nun mittels seines neuen Buches erneut auflädt, zudem mit der latenten Forderung, sie in einen neuen, weltweiten Zusammenhang zu stellen. Warum? Weil er sein Buch nun einmal als „Atlas der additiven Rhythmik“ bezeichnet hat, und da steht man ungern da mit einem Einzelrhythmus in der Hand und sagt: jaja, [2+2+3], den hätte ich schon mal, den kann mir keiner mehr wegdiskutieren.

Und man glaube nicht, dass es übersichtlicher wird, wenn wir nun auch die Melodie mit in die Betrachtung einbeziehen. Oder doch – zunächst schon:

Die bisherige Darstellung impliziert, dass sich der Beginn der Melodie mit der 1 einer Elementarzahl deckt. Diese Regel gilt allerdings nicht für alle Subareale der additiven Rhythmik in gleichem Ausmaß. Vor allem hinsichtlich der balkanischen und orientalischen Musik kann endlos darüber gestritten werden, ob das, was die Europäer eine „Melodie“ -eine horizontale, nachsingbare musikalische Einheit – nennen, eine melische Realisierung rhythmischer Formeln oder eine rhythmische Realisierung eines Maqams (= einer modalen Struktur) ist. De facto verhält es sich jedenfalls so, dass in dieser Großregion Modus und Rhythmus zusammentreten müssen, um eine als „Melodie“ zu empfindende Einheit zu ergeben. Ausnahmen von dieser Regel sind sehr selten.

Dieser Tatbestand ändert sich, wenn Afrika südlich der Sahara und Lateinamerika ins Auge gefasst werden.

Quelle Maximilian Hendler a.a.O. Seite 25 („Anmerkung 3: Wo ist die 1 ?“)

Man kann also nicht mehr umhin, weit mehr ins Auge zu fassen als das, was einem zuvor eher „zufällig“ begegnete. Jedenfalls nicht mehr, wenn man einmal mit diesem Atlas in der Hand durch die imaginäre Welt der rhythmischen Ordnungen gereist ist.

Zum Abschied (für heute) folge hier die Formel, die Hendler dem „Farkhari-Lied“ zuteilt:

Hendler Farkhari-Formel

(Von wegen Abschied: da geht mir ein Licht auf, und wieder sitze ich hier mit einem Riesenproblem. Ist es möglich, dass ein und dasselbe Lied in rhythmischer Hinsicht einmal mit dieser Formel und einmal mit jener zu charakterisieren ist?* — Aber darüber diskutiere ich ausschließlich mit Max, der beide Klangquellen kennt – und noch einige Zehntausend mehr…)

Hendler Liste Detail

* Vielleicht kann ich selbst die Frage beantworten: die präzise Formel ergibt sich nicht aus dem Lied, der Melodie, sondern aus der Begleitung, deren Rhythmus – je nach Begleiter – unterschiedlich gegliedert sein kann. Fest steht in diesem Fall eben nur die Formzahl 7.

Wie heteronom sind Ich …

… und wenn ja, wie viele von mir?

So vor uns hinplappernd, improvisieren wir heute gern über die private Kernspaltung und ziehen dann doch am Automaten nur eine Fahrkarte, als seien wir Einzelfahrer. Denn unser Alltag befindet sich selten auf derart hohem Niveau, dass Artaud, Derrida oder Castorf daran Wohlgefallen hätten.

Ivan Nagel drückte es einmal – 1994 in einer Laudatio auf den letztgenannten – folgendermaßen aus:

Diese Regie sehe die „Heteronomie des Wirklichen“. Weil Autonomie des Subjekts nur „fiktiv und lügenhaft“ zu haben sein, bedeute der Weg zu „Wirklichkeit und Wahrheit […] das Verbot, uns eine einheitliche Welt und einen sie wahrnehmenden, begreifenden, einheitlichen Menschen vorzutäuschen“. Die Rezeptionsperspektive bleibt somit als einzige verbindliche Instanz: Alles setzt sich frei und unterschiedlich im Kopf des Zuschauers zusammen – aus heteronomen Faktoren. Die Aufführung versteht sich demzufolge nicht als Wiedergabe, sondern als Tat im emphatischen Sinn.

Quelle Stephan Mösch: Die Krokodile sagen alles / Frank Castors Bayreuther Ring und die „Dynamisierung des Originals“. In: Musik & Ästhetik 19. Jahrgang, Heft 75, Juli 2015 Klett-Cotta Stuttgart (Seite 77) [die Anführungsstriche innerhalb des zitierten Textes bezeichnen Wortfolgen von Ivan Nagel].

Ja, die „Tat im emphatischen Sinn“ – dagegen kann man seit Goethes Faust nichts mehr einwenden, statt „Wiedergabe“ könnte ich allerdings auch „Wiederkäuen“ sagen, und so weiß ich ohne nachzudenken, was ich zu wählen und was ich zu lassen habe.

Wenn es so desolat um die Wirklichkeit steht, und gewissermaßen zur Strafe auch noch um die zweite Wirklichkeit des Kunstwerkes, was soll ich mit Leuten anfangen, die vom Individuum sprechen, ohne uns gleichzeitig darüber zu informieren, dass es doch auch nicht weniger „fiktiv und lügenhaft“ zu haben ist als die Autonomie des Subjekts; ich verweise auf Artikel wie SUBJEKT oder INDIVIDUUM und zitiere dann unverdrossen den Philosophen Rüdiger Safranski:

Goethe, der genau wußte, was für die Bildung eines Individuums erforderlich ist, schreibt in „Wilhelm Meisters Lehrjahren“:

Der Mensch ist zu einer beschränkten Lage geboren; einfache, nahe, bestimmte Ziele vermag er einzusehen und er gewöhnt sich, die Mittel zu benutzen, die ihm gleich zur Hand sind; sobald er aber ins Weite kommt, weiß er weder, was er will, noch was er soll, und es ist ganz einerlei, ob er durch die Menge der Gegenstände zerstreut oder ob er durch die Höhe und Würde derselben außer sich gesetzt werde. Es ist immer sein Unglück, wenn er veranlaßt wird, nach etwas zu streben, mit dem er sich durch eine regelmäßige Selbsttätigkeit nicht verbinden kann.

Goethe hat, wie so oft, auch hier das Richtige getroffen. Es gibt eine Reichweite unserer Sinne und eine Reichweite des vom Einzelnen verantwortbaren Handelns, einen Sinnekreis und einen Handlungskreis. Reize, so kann man mit großer Vereinfachung sagen, müssen irgendwie abgeführt werden. Ursprünglich in der Form einer Handlungs-Reaktion. Handlung ist die entsprechende Antwort auf einen Reiz. Deshalb sind auch der Sinnenkreis, worin wir Reize empfangen, und der Handlungskreis, in den sie abgeführt werden, ursprünglich miteinander koordiniert. Aber eben nicht gut genug koordiniert. Auch hierbei sind wir Halbfabrikate. Wir müssen nämlich selbst ein Filtersystem entwickeln, das Reize, auf die man gar nicht angemessen zu reagieren braucht, wegfiltert. Unsere Sinne sind vielleicht zu offen. Unser diesbezügliches Immunsystem ist nicht ausreichend. Auch das gehört zur Arbeit an unserer zweiten Natur: die Entwicklung eines kulturellen Filter- und Immunsystems.

(Fortsetzung folgt)

Quelle Rüdiger Safranski: Wieviel Globalisierung verträgt der Mensch? Frankfurt am Main 2004 (S. 77f):

Genau dies ist es offenbar, was Castorf anstrebt: So viele Reize zu schaffen, dass unser Filtersystem außer Kraft gesetzt wird. Gleichgültig, ob wir dadurch tat-mächtiger werden oder wie gelähmt in uns zusammenfallen. Hauptsache, er war Herr seiner Tat und unser aller Herr. „Fiktiv und lügenhaft“ könnte es dann erst recht sein zu behaupten: „Alles setzt sich frei und unterschiedlich im Kopf des Zuschauers zusammen – aus heteronomen Faktoren.“ (s.o.)

Nichts setzt sich zusammen. Das was an geistigem Knochengerüst vorhanden war, auch die Musik, die einen gewissen Zusammenhang zu bilden schien, wird gnadenlos dekonstruiert, allein durch die offenbare Missachtung und Ignoranz. Was machen wir mit den psychologischen Bruchstücken? Wie schütteln wir sie ab?

(Fortsetzung Safranski:)

Was geschieht mit Reizen, die nicht mehr handelnd beantwortet und abgeführt werden? Der Abgebrühte hat sie vielleicht durch Abbrühen unschädlich gemacht. Aber auch bei ihm werden diese Reize Spuren hinterlassen. Wenn sie nicht weggefiltert werden, lagern sie sich irgendwo in uns ab, in einem neuen Bereich des Unbewußten, einem Unruheherd mit frei beweglicher Erregungsbereitschaft, nur lose mit ihren jeweiligen Gegenständen verbunden. Man wird, wie Goethe feststellte, zerstreut. [JR: dekonstruiert?] Aber es handelt sich um eine erregte Zerstreuung – wie nach einer Explosion. Man muß sich das so vorstellen: Jeder ist zunächst in seiner Arbeit und sonstigen Lebenstätigkeit konzentriert, zusammengedrückt; wenn dieser Druck nachläßt, in der sogenannten Freizeit, bersten diese vom Druck Befreiten auseinander und stürzen sich auf die tausend Bilder von Ereignissen, die sie eigentlich nichts angehen. Wie auch immer, der Medienkonsument erlebt die globale Welt als Schauplatz seiner Erregungen auf der Suche nach immer neuen Gelegenheiten. Globalisierung, die über die Medien nach innen schlägt, begünstigt latente Hysterie und Panikzustände.

Quelle Safranski a.a.O. Seite 79 f.

Nachwort 5. August 2015

Wagner erleben … bedeutet nicht Frei-Zeit? und noch weniger Freiheit.

Vielleicht brauche ich aber in Richard Wagners Werk nicht eine weitere Explosion auf der Bühne, sondern erst nach dem Schlussakkord und dem Verlassen des Festspielhauses – im Kopf, auf dem Nachhauseweg und im stillen Kämmerlein?

Früher sprach man allzu leicht von Bewusstseinserweiterung. Aber könnte man wirklich bei einer Sprengung – sagen wir – des Dionysos-Mosaiks in Köln von einer Mosaikerweiterung sprechen?

Nachwort 6. August 2015

Die neue ZEIT ist da! Pflichtlektüre und als erstes zu lesen: „Bayreuther Assoziationen / Eine Reise zu den Festspielen“ Von Peter Sloterdijk. Eine hinreißende, würdige Nachfolge der Schriften Nietzsches zum „Fall Wagner“. 

ZITAT

Ein Wort über die Walküre dieses Sommers soll nicht fehlen. Dass der Regisseur ein Zyniker und ein Schlamper ist, weiß man nicht erst, seit er am Hügel seine Visitenkarte abgab. Der aktuelle Kulturbetrieb benutzt Zyniker und Schlamper als Informanten über das, was als Nächstes kommt. Wer ärger schlampt als andere, prägt die nächste Saison. Wer das Publikum heftiger verachtet als andere gelernte Verächter, wird weitergereicht in die nächste Runde.

Es war das Glück dieser Walküre, dass dem Regisseur zu ihr nichts einfiel, außer dass er dem maßlos monologisierenden Wotan ungefähr zur Halbzeit seiner polemischen Tirade einen Stuhl unterschieben ließ. Man hatte ansonsten Lust, ihm zu gratulieren, wie wenig er die Sänger behinderte. Gegen das Stück war er gleichgültig genug, um Kunstaugenblicke zuzulassen. Fast war man bereit, für seine Lustlosigkeit dankbar zu sein. Sie ließ Raum dafür, dass der Dirigent zum Blühen brachte, was Paul Bekker einst die „instrumentalen Instinkte“ Wagners genannt hatte.

Ein Wort noch zu dem Publikumsverachtungsstandort Bayreuth. Gegen die kondensierte Verehrung der Besucher kommt hier niemand auf. Keine Herabsetzung vermag dort (…)

Ich breche ab: wer nie im Leben DIE ZEIT gelesen hat, vielleicht weil er/sie Musiker/in ist und üben muss, – heute sind die Seiten 39 – 40 hilfreicher als ein ganzer Etüden-Band. Es ist eine Übung des musikalischen Denkens par excellence. Und ein Königsweg, Wagner trotz Bayreuth zu lieben.

Schwarzer Freitag mit Tristan

Ich habe mir den kommenden Freitag frei gehalten: Ich will das aktuelle Bayreuther Angebot „Tristan und Isolde“ vorurteilsfrei auf mich wirken lassen. Die Situation ist günstig, ich habe Zeit mich wenigstens einen vollen Tag vorzubereiten. Denn eins steht fest: Tristan ist für mich wahnsinnig aktuell.

Und damit habe ich unversehens das intelligenteste Statement der Wagner-Ur-Enkelin Katharina zitiert. Man lese die Überschrift HIER.

Tristan Klavierauszug

Dies sei der Beginn meiner heutigen Übung. Ich werde auch wieder stundenlang aus dem Klavierauszug spielen, wie damals, ja, wie einst im Mai. Da musste sich meine Freundin das endlos anhören. Ich bin ja auch nicht völlig unbedarft (wenn ich das mal hervorheben darf): Im Jahre 1964 habe ich meine sogenannte Staatsarbeit über den Tristan geschrieben und kann die heutige Gelegenheit gerne benutzen, mich ein wenig von ihr zu distanzieren: ich habe mich zwangsläufig weiterentwickelt, während die aktuellste Nachfahrin des Komponisten damals noch mehr als 10 Jahre warten musste, um überhaupt geboren zu werden. Inzwischen lernte ich allerdings Friedelind Wagner kennen, – flüchtig muss ich zugeben -, sie protegierte intensiv den amerikanischen Cellisten George Neikrug, und in diesem Zusammenhang ist zu erwähnen, dass ich ihr und ihm auch mal den Anfangsteil des Konzertstücks „Tzigane“ von Ravel auf der Geige vorgespielt habe. Aber das ist eine Geschichte für sich; in diesem Zusammenhang ging auch meine Freundschaft mit Dietmar Mantel in die Brüche, der in Neikrugs Biographie vorkommt, während ich die große Gönnerin darin vermisse. Gut, ich schrieb damals an der hagiographischen Arbeit „Die literarischen und philosophischen Anregungen zu Wagners ‚Tristan‘ und ihre Wiedergabe bzw. Umbildung in diesem Werk“ (Juli 1964), und dies waren meine inhaltlichen Punkte:

Tristan JR

Ich habe dann die Ferienkurse in Darmstadt besucht, bei Siegfried Palm das frühe Trio (Kammersonate 1948) von Henze und das Klavier-Trio von Charles Ives studiert (mit Edith Frieser und Christian de Bruyn), wir haben im Zeltcafé den schweigsamen Carl Dahlhaus kennengelernt und den freundlich-gesprächigen Rudolf Stephan; ihn habe ich gefragt, was er von Curt von Westernhagen hält, dessen Wagner-Buch ich gründlich studiert hatte, und er sagte: „Das ist ein Troglodyt!“ Auf Nachfrage erfuhren wir, dass dieses Wort „Höhlenbewohner“ bedeutet, was ich mit Wagners Lindwurm assoziierte. In der Tat gilt der Autor als „einer der übelsten Rassefanatiker, die Wagners Werk im Dienste der Ideologie der Nazis auf Kurs schrieben“. (Davon wusste ich nichts, mich hatte nur das gehässige Kapitel über Nietzsche gestört.)

ZITAT

BR-KLASSIK: Welche Kenntnisse – beispielsweise philosophischer Art – setzt das Verstehen Ihrer „Tristan“-Inszenierung voraus?

Katharina Wagner: Ich hoffe, dass man keine Kenntnisse haben muss, um die Inszenierung zu verstehen. Das ist sowieso immer so eine Frage: Muss man eine Inszenierung verstehen? Man nimmt sie wahr und empfindet sie hoffentlich. Es gibt da ja auch keinen Beipackzettel, wo man sagt: So gehört es sich. Man hofft immer als Regisseur, dass man Bilder gefunden hat, die die Leute bewegen. Und das ist hoffentlich gelungen.

BR-KLASSIK: Und sich auch durch sich selbst eigentlich vermittelt – ohne dass man etwas wissen muss über den philosophischen Hintergrund, den es ja beim „Tristan“ auch gibt?

Katharina Wagner: Richtig, den gibt es. Den haben wir auch nicht außer Acht gelassen. Aber ich glaube, man braucht ihn nicht. Ich hoffe sehr, dass man ihn nicht braucht, um diese Inszenierung empfinden zu können. Das ist der andere Punkt. Natürlich gibt es viel philosophischen Hintergrund – auch zu dieser Inszenierung. Es ist schön, wenn man den sieht. Aber ich hoffe, die Inszenierung vermittelt sich auch ohne den Hintergrund.

Quelle: siehe BR nochmals HIER.

Was sagt die Kritik? Ich wähle aus Pflicht und Neigung die FAZ:

Katharina Wagner, ab dieser Spielzeit Alleinherrscherin auf dem Hügel, hat ihre gepflegten Krallen eingezogen. Nach den streitbaren (und bis zum Schluss auch beim Bayreuther Publikum heiß umstrittenen) „Meistersingern“, darin sie erstmals in der Geschichte der Festspiele (noch vor Stefan Herheims „Parsifal“) auch die nationalsozialistische Verstrickung der Wagnerfamilie mitinszeniert und eine Festwiesen-Bücherverbrennung gezeigt hatte, zelebriert sie jetzt einen unpolitischen, zeit- und zahnlosen „Tristan“. Sie wurde mit einhelligem Jubel am Premierenabend belohnt. Das Beste, was man über diese Inszenierung sagen kann, ist: Sie ist mehrheitsfähig. Kein Sofa in dieser Republik, von der aus man sich diesen früh-müden „Tristan“ am 8. August, wenn 3Sat landesweit live aus dem Festspielhaus überträgt, nicht gemütlich reinziehen könnte.

Quelle Frankfurter Allgemeine 27.7.2015 „Diese Leidenschaft braucht keinen Liebestrank“ Von Eleonore Büning.

Kleine Korrektur: „Kein Sofa in dieser Republik, von dem aus …“ Ich nehme das so genau, weil auch meines daheim gemeint sein könnte.

Und zitiere eine andere Passage, die spezifischer die Regieleistung betrifft:

Nach Heiner Müller und Christoph Marthaler ist Katharina Wagner nun schon die dritte Regisseurin, die in Bayreuth einen geometrisch-abstrakten Symbol-„Tristan“ zelebriert, mit Tableaux, darin sich wenig oder nichts mehr bewegt. Hoffen wir, dass damit keine Tradition begründet wird! Was die Personenregie anbelangt, schwankt die Regisseurin zwischen statischem Rampensingen à la Müller oder sinnfreiem Aktionismus à la Marthaler. Beides kommt vor. Zumal Isolde tut manchmal seltsam aufgescheuchte Dinge. Einmal, im Raumschiff-Kerker, baut sie aus etwas Schrott und einer Decke eine Art Zelt, das sie mit Glühbirnchen schmückt und dann wieder einreißt. Falls dies die Liebesnacht illuminieren sollte, so war es zweifellos eine traurige.

Aber es ist nicht diese Liebesnacht, die mich vorweg betroffen macht, sondern die Diffamierung des betrogenen, freilich vom Ur-Richard vielleicht allzu edel konzipierten Freundes Marke:

Doch leider, am Ende, als Isolde sich ausgesungen hat, reicht König Marke ihr den Arm und führt sie heim, als sein angetrautes Weib, das sie nun mal ist.

Da hatte ich mir doch damals, als ich meine Tristan-Arbeit beendete, einen mystischeren Ausblick erhofft. Andererseits – mit Blick aufs Bayreuther Publikum – auch wieder nicht.

Tristan Ende JR

Ob nun „Tristan“ oder „Ring“: Eines gelobe ich – beim Castorf -, bis Freitag will ich endlich klarer sehen, was ich von den dramaturgischen Gegenentwürfen des Regietheaters halten soll. Der entsprechende Aufsatz liegt bereit und enthält schon viele Unterstreichungen:

Die Krokodile sagen alles Frank Castorfs Bayreuther Ring und die „Dynamisierung des Originals“ Von Stephan Mösch. In: Musik & Ästhetik, 19. Jahrgang, Heft 75, Juli 2015, Klett-Cotta Stuttgart (Seite 77-88).

Nachtrag 8. August 2015

Zur Frage „Was geschieht nach dem „Liebestod?“ siehe screenshots HIER.

Regional – global – fatal

Wie sich „das Ganze“ vom Geist ins Geld begab

ZITAT Rüdiger Safranski:

Man muß sich den epochalen Politisierungsschub um 1800 als eine Vorform des heutigen Globalismus vergegenwärtigen. Damals wurde das Verhältnis zwischen dem Einzelnen und dem Ganzen neu konfiguriert. Die Sinnfragen, für die einst die Religion zuständig war, werden jetzt an die Politik gerichtet: ein Säkularisierungsschub, der die sogenannten ‚letzten Fragen‘ in gesellschaftlich-politische verwandelt: Robespierre inszeniert einen Gottesdienst der politischen Vernunft, und im Preußen der Befreiungskriege von 1813 zirkulieren zum erstenmal die Gebetsbücher des Patriotismus, der sich anschickt, zum Nationalismus zu werden.

Die Politisierung war die erste dramatische Einengung in der Wahrnehmung des Ganzen. Mitte des 19. Jahrhunderts vollzieht sich die zweite: die Ökonomisierung. Den Anspruch auf Schicksals- und Deutungsmacht erhebt jetzt der Ökonomismus, für den das Gelten von Werten zum Geld und die Wahrheit der Welt zur Ware wird. Tatsächlich verbinden ja das Geld und der Warentausch alles mit allem und dringen in die verborgensten Winkel der Gesellschaft und der Individuen ein. Wenn das Geld für so verschiedene Dinge wie Bibel, Schnaps und Sexualverkehr einen gemeinsamen Wertausdruck schafft, dann kann man darin eine Verbindung zum Gottesbegriff des Nikolaus von Kues entdecken, für den Gott die coincidentia oppositorum, den Einheitspunkt aller Gegensätze bedeutet. Indem das Geld zum Äquivalent aller Werte wird, erhebt es sich, wie einst Gott, über die Mannigfaltigkeit der erscheinenden Welt. Es wird zu einem Zentrum, wo das Unterschiedene und Entgegengesetzte ihr Gemeinsames finden. Die Zirkulationsmacht des Geldes hat den Geist überflügelt, dem man einst nachsagte, er wehe, wo er will…

Quelle Rüdiger Safranski: Wieviel Globalisierung verträgt der Mensch? Frankfurt am Main 2004 (S. 66f)

[Nachzutragen: die private Globalisierung meiner Musikwelt]

Global brutal  Global brutal Covertext Frankfurt am Main 2002

Aus einer Besprechung von Hans Martin Lohmann am 22.7.2002 im Deutschlandfunk:

Man zerschlage eine lokale Selbstversorgungsökonomie im Namen des „freien Marktes“, degradiere den Staat zum Empfänger von Weltbankkrediten (die natürlich an strenge Auflagen im Sinne eines globalen Marktliberalismus gebunden sind), zwinge den Staat zu einem permanenten Schuldendienst, der nur mit immer neuen Krediten, also neuer Verschuldung, aufrecht erhalten werden kann, zwinge ihn weiterhin zur Deregulierung staatlicher Daseinsvorsorge und zu deren Privatisierung – und nenne das Ganze „Marktreform“, Demokratisierung und good governance. Chossudovsky spricht angemessenerweise von „Marktkolonialismus“ und „ökonomischem Völkermord“, der nebenbei von enormen Umweltzerstörungen begleitet und im Bedarfsfall – die Ereignisse des 11. September 2001 lieferten den geeigneten Anlass – um den Modus des Krieges ergänzt wird.

Inzwischen gibt es ein neues Referenzdatum, wie man weiß, oder mehrere, seit 2008. Aber schon in diesem Buch von 2002 (engl. Version 1997 !) gab es in Teil VI („Die Neue Weltordnung“) das Kapitel „Die globale Finanzkrise“. Und heute verkleidet sich das Problem als „Handelsabkommen“ oder TTIP. ZITAT:

In der Tat: Regionalität ist für den Welthandel kein Ziel, man will ja gerade mehr Austausch zwischen den Kontinenten. Davon hat der kleine Milchbauer aus dem Schwarzwald nichts – seine Produktion in die Vereinigten Staaten zu liefern rentiert sich nicht. Umgekehrt lohnt es sich hingegen für amerikanische Großfarmen durchaus, Rind- und Schweinefleisch nach Europa zu schicken, weil sie eben billig genug produzieren können, billiger als jeder Kleinbauer irgendwo in Europa.

Die neue Form des Freihandels wird also zwangsläufig auch unsere Ernährung verändern. Das Höfesterben wird weitergehen, weil die Kleinen dann noch weniger konkurrenzfähig sind. Alle Welt redet zwar davon, wie wichtig regional erzeugte Lebensmittel sind, weil sie Mensch, Tier und Umwelt gleichermaßen nützen – aber mit dem Freihandelsabkommen wird genau diese regionale Produktion bekämpft. Denn an ihr haben jene Konzerne von Nestlé und Danone über Bayer und Pfizer, die besonders eifrig Lobbyarbeit zu TTIP betrieben haben, einfach kein Interesse. Im Gegenteil: Vielfalt an Lebensmitteln und Geschmäckern ist ja geradezu Gift für sie. Sie leben davon, Massenware in großem Stil herzustellen, die sich überall verkaufen lässt.

Quelle Süddeutsche Zeitung 1./2. August 2015: Das große Misstrauen Handelsabkommen schaffen es selten in den öffentlichen Diskurs. Dafür sind sie zu kompliziert. Das ist beim TTIP anders. Der Plan, mit Europa und Nordamerika den größten Freihandelsraum zu schaffen, versetzt viele Menschen in Alarmstimmung. Warum? Vielleicht weil dem freien Markt zu viel geopfert wird. Von Franz Kotteder.

Das ist natürlich dramatischer als das Schwinden der Vielfalt in der Musik, in den Medien, in den Kulturprogrammen. Fatal genug, dass kein Unglück allein kommt. Aber selten so klar angekündigt und offenbar von so vielen gewollt oder hingenommen. Ich erinnere mich an die Zeit vor 10 Jahren, was hat sich an der Besorgnis geändert? War ich vielleicht noch zu naiv? Siehe hier: Was wird von der Vielfalt bleiben? Ein Vortrag über Globalisierung und musikalisches Bewusstsein.

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Nachhaltiges aus der Popwelt

In der Wochenendausgabe der SZ lese ich ein Interview mit Fred Kogel. Da springt kein Funke über, muss ich sagen. Obwohl es ein paar winzige Gemeinsamkeiten gibt. („Delilah“ Ende der 60 Jahre, „Prince“ Ende der 80er Jahre). Daran waren vielleicht die Kinder oder die Kindheit schuld. Aber was jetzt hängen bleibt, ist die volle Dröhnung, die sein vierjähriges Kind bekommt:

Absolut, ich wollte ihn ja eigentlich unbedingt schon zum AC/DC-Konzert in München mitnehmen. Meine Frau hatte aber Bedenken: die Lautstärke! Jeden Morgen auf dem Weg ins Büro nehme ich den Leo ja mit in den Kindergarten im Auto, das ist unsere Musikzeit. Ich glaube, er ist der einzige Vierjährige, der sich komplett auskennt in der Armada zwischen Rod Steward, Led Zeppelin und Mark Ronson. „Uptown-Funk“, das liebt er. Genauso wie Prince, da ist er voll drin, zumindest Luftgitarre beherrscht er.

Ich fürchte, seine Frau hat recht, – der Instinkt, sich die Ohren zuzuhalten, wenn sie Schaden nehmen, wird dem Vater zuliebe („unsere Musikzeit“!) desensibilisiert. In 40 Jahren wird sich der Kleine womöglich nicht mal mehr beim Vater bedanken können …

Und wie war’s in dessen Kinderzeit?

Ich komme ja aus einem musikalischen Elternhaus. Mein Vater war Opernsänger, meine Mutter Ballettmeisterin und Solotänzerin in Frankfurt. Ich kann heute noch 50, 60 Opernpartien auswendig singen, weil ich als Kind oft zehn Mal in den Inszenierungen am Gärtnerplatz war, in denen mein Vater auftrat. Meist saß ich in der Intendantenloge gleich neben der Bühne. Meine Lieblings-Spielopern sind die Opern meiner Kindheit, „Der Barbier von Sevilla“, „Hoffmanns Erzählungen“ oder „Zar und Zimmermann“.

Das ist schön und gut, aber die Frage, wie sich diese frühkindliche Prägung ausgewirkt hat, bekommt eine Antwort, die dringend einer Korrektur bedarf:

Bei mir war es ein wenig wie bei Obelix, der in den Zaubertrank gefallen ist: Ich habe die komplette Ladung Klassik abbekommen. Kein Wunder, dass irgendwann die Gegenreaktion kommen musste. Ich bin zum Rocker mutiert, auch aus dem Gefühl heraus, gegen den Musikgeschmack meiner Eltern revoltieren zu müssen.

Falsch! Das war keine komplette Ladung Klassik, sondern eine komplette Ladung Spielopern! Und das ist ein Unterschied wie zwischen Tag und Nacht. Man könnte ja sogar behaupten, dass das typische Opernpublikum ein komplett anderes ist als das Publikum der klassischen Sinfonie- oder gar der Kammerkonzerte. Und wenn man dann noch der Ansicht ist, dass man damals das falsche Instrument gelernt hat, nämlich Klavier, und nie erfahren hat, dass dieser schwarze Kasten einem – dank realer Imaginationsfähigkeit –  die ganze Welt der Musik zu erschließen vermag, dann bezieht man eben seine Weisheit aus dem „Pullacher Supermarkt, die hatten dort immer einen Plattenständer“…

Natürlich kann diese Musik ein Leben lang neue und neueste und noch neuere Erfahrungen produzieren, die allerdings niemals tiefer in das hineinführen, was Musik im „eigentlichen“ Sinne ausmacht. Woher sollen es die Jugendlichen auch wissen? Die Frage lautet ja nur: Ist Musik für die heutigen Jugendlichen noch ein Statement? Und Fred Kogels Antwort ist entsprechend dürftig:

Ich glaube schon, vor allem im Hip-Hop und im Rap. Da gibt es eine enge Verbundenheit der Fans zu ihren Musikern. Das typische Produkt in den Charts hat aber einen starken Marketing-Charakter. (…)

Ich habe früher noch auf den Erscheinungstag einer Platte gewartet. In der Bravo hatte ich meist schon davon gelesen, es gab ja nicht so viele Informationsquellen. Man musste sparen, um sich die Platte leisten zu können, man war froh, sie in den Händen zu haben. So etwas schafft Emotionen. Der größte Unterschied zu früher ist, dass Teenager heute meist nur für eine kurze Zeitspanne eine enge Beziehung zu einzelnen Musikern oder Bands aufbauen. (…)

Ja, man muss sich nur die Facebook- und Youtube-Erscheinungen ansehen. Sängerinnen wir Rihanna oder Taylor Swift, die über riesige Fankreise weltweit verfügen, haben die digitale Verfügbarkeit perfektioniert. Diese Phänomene leben mehr vom Lifestyle und vom Look als von der Nachhaltigkeit der Musik. (…) Aber die Flüchtigkeit ist kein neues Phänomen, auch bei uns gab es früher Bands wie [xyz]. Haben die nachhaltige Musik gemacht? Nein.

Quelle Süddeutsche Zeitung 1./2. August 2015 (Seite 54) Fred Kogel über MUSIK.

(Fortsetzung folgt)

Nachtrag 3. August (Aspektwechsel anstelle einer Fortsetzung)

Aus dem Blog von Berthold Seliger (Hier):

31.07.2015 – 13:54

In der „FAS“ schreibt die formidable Klassik-Expertin Eleonore Büning einen interessanten kleinen Aufsatz zum Thema „Warum schreiben Popkritiker über alles, nur nicht über die Musik?“ (steht leider nicht online, kann/will die FAZ/FAS nicht…)
Frau Büning weist darauf hin, daß Popmusik musikalisch sozusagen einfallslos ist, daß sie sich der musikalischen Bausteine, die seit dem 17. Jahrhundert vorhanden und bekannt sind, mehr oder minder ohne Verfeinerung oder gar Weiterentwicklung bedient: „Die Bausteine für eine Rockballade oder einen Schlager unterscheiden sich nicht grundsätzlich von denen für ein Schubertlied oder eine Gluckarie oder ein Monteverdimadrigal oder ein neapolitanisches Volkslied oder ein jiddisches Wiegenlied: Kadenzformel, Dreiklang, Terzfall, Sextsprung, Lamentosekunde, Auftakt und Synkope – was halt die gute, alte Musikrhetorik so an emotionalen Stimulantien hergibt. Das funktioniert seit Jahrhunderten tadellos…“
Mal abgesehen davon, daß ich bezweifle, daß die meisten Popmusiker und Popkritiker auch nur eine Ahnung von Kadenzformeln, Terzfall, Sextsprung oder Lamentosekunden haben (und damit meine ich nicht, daß sie nicht wissen, wie das heißt, sondern, daß sie diese Stilmittel weder kennen noch bewußt einsetzen…), hat Frau Büning völlig Recht, wenn sie sagt: „Das Wesentliche am Pop ist nicht die Musik, es ist die mit musikalischen Mitteln geweckte große Emotion, es sind die dadurch transportierten mehrheitsfähigen Bekenntnisse, Identifikationsmodelle, Lebenswelten, Selbstdarstellungskonzepte.“
Und daß sie von einem Popkritiker erwartet, daß er uns solche sozialen und politischen Phänomene, eben: das Gesellschaftliche an der Popmusik erklärt. In der Realität (und wenn ich über die Musikkritik nöle, dann immer in dem Wissen, daß es da draußen auch ein paar wirklich hervorragende PopkritikerInnen gibt, die BalzerBruckmaierWalter und wie sie alle heißen – eben die geliebten und bewunderten Ausnahmen, die die Regel bestätigen…), in der Realität also passiert leider das Gegenteil: Endloses Zitieren von Songtexten und das noch endlosere Name-Dropping sind die Regel. Nochmal Eleonore Büning:
„Was nützt es, zu wissen, in welcher inzwischen aufgelösten Band Y oder Z der Rhythmusgitarrist der Gruppe O, P oder Q schon mal vorher gespielt hat, wenn schon die Gruppen A oder B nur den Leuten bekannt sind, die neben dem Kritiker in der Fankurve saßen? Manchmal denke ich, diese hochnäsigen Kollegen von der Popmusikfraktion, die schon so jung so verknöchert herumschwadronieren, verstecken sich und ihre Meinung hinter Gebirgen von Namen aus demselben Grund, aus dem sich die klassischen Musikkritiker früher hinter Wällen aus Adornozitaten versteckt haben: Es handelt sich um Verteidigungswälle. Adorno nannte solche sich abkapselnden Gruppen von Musikliebhabern, die mit ihrem exklusiven Musikgeschmack unter sich bleiben wollten: ‚Ressentimenthörer’.“

Fragen an Beethoven

Eine Übung

Es ist eigentlich Leonidas Kavakos, der mich mit seinen mustergültigen Interpretationen der Beethoven-Violinsonaten darauf brachte, dass mir zwei davon lebenslang fast unbekannt geblieben sind. Obwohl ich sie in meiner Studienzeit mehr als einmal gehört, allerdings nie selbst gespielt habe, auch nie den Drang dazu gespürt habe. Im Gegenteil, ich habe sie gemieden, und das war dumm: Die Sonate Nr. 6 A-dur op. 30, 1 und die Sonate Nr. 10 G-dur op. 96.

Merkwürdigerweise sieht Kavakos in seiner verbalen Einführung gerade diese beiden Sonaten innerlich verbunden. Es ist alles sehr hörenswert, was er sagt, aber man gehe auf youtube direkt an die Stelle, die der Sonate Nr. 6 gewidmet ist: HIER – ab 10:36 bis 14:51.

Leider findet man man von dieser Sonate nur den 2. und 3. Satz in der Interpretation mit Leonidas Kavakos und Enrico Pace auf youtube. Ich nehme aber gern vorlieb mit der alten Oistrach-Aufnahme HIER. Man kann auch die Einzelsätze anklicken, was später ganz nützlich ist, wenn man Kavakos wirklich an einem der größten Violinisten der Geschichte messen möchte.

Der zweite Satz mit Kavakos: HIER,
und der dritte: HIER.

Es ist sehr merkwürdig: man muss bei dieser Sonate ehrlicherweise über etwas reden, was sie unattraktiv macht! Und das tut Kavakos auf beachtliche Weise. Er sagt, dass sie keine wirkliche Melodie hat, kein wirkliches „Statement“. (Er spielt sie an: sachlich, non espressivo, setzt das Thema der Frühlingssonate dagegen.)  Es ist eher wie eine Kontemplation. Das sei wie in der Sonate 10, die beginnt wie eine „Unanswered Question“ (Ives), kontemplative Atmosphäre, – Kavakos lässt einen mit fragmentierten Sätzen spüren, dass es schwer zu sagen ist: es ist auch in der Sonate nicht klar, „dies ist das Statement, dies ist die Verarbeitung“ – gewiss, alles ist da (er springt an den Schluss, den er spielt, indem er mimisch zeigt, wie es da offen bleibt: „ist es eine Antwort, ist es eine Frage? Niemand kann es sagen.“) Und dann sagt er: das sei irgendwie magisch, dass Beethoven den ersten Satz beendet auf eine (unspektakuläre) Weise, ja … okay … lasst uns sehen, wie das läuft… und dann kommt der langsame Satz, der zusammen mit dem der Frühlingssonate zu den melodischsten Sätzen Beethovens gehört. Es ist dies Moment der Ruhe, des Nicht-Vorwärtsdrängens, diese höhere Macht („superior power“). Relaxation. A moment of calmness. (Gelassenheit!) Das sind seltene Momente in der Musik! Und wenn das kommt …, dann ist das von machtvoller Wirkung. Den letzten Satz (die Variationen!) nennt Kavakos ein „Rondo“, und das ist kein Lapsus linguae, auch die Interpretation, die ich gleich zitieren werde, spricht über „Rondo-Momente“: Da heißt es: „Gleich die erste Variation läßt eher auf eine kontrastierende Episode [wie in einem Rondo] als auf eine motivisch-thematische Veränderung schließen.“ Es ist fast, als habe Kavakos diese Ausführungen gelesen: Peter Ackermann in: „Beethoven. Interpretationen seiner Werke“ / Herausgegeben von Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer / Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1996 / Bd. I S. 242 ff. Und hier wird auch daran erinnert, dass der ursprünglich vorgesehene Finalsatz des Werkes — in die Kreutzer-Sonate gewandert ist.

Doch deutet sich in der Substituierung des Finales zugleich ein Problem der kompositorischen Integrität des Werks an. Nicht auf die zyklische Striktur insgesamt, sondern auf Details der inneren musikalischen Logik bezogen sieht Alexander Wheelock Thayer markante Schwächen der A-Dur-Sonate. Im Vergleich mit den beiden anderen aus op. 30 stünde sie an „natürlichem Fluß, an zwingender Notwendigkeit der Entwicklung entschieden zurück. Der erste Satz zerbröckelt in zu viele gegen einander abgeschlossene kleine Sätzchen und läßt mehrfach die modulatorischen Einschiebsel, welche die Tonartordnung erfordert, unliebsam hervor treten […]. Trotz aller aufgewandten Kunst und alles fein empfundenen Detail (sic!) bleibt der Gesamteindruck der eines mosaikartigen Zusammensetzens der ganzen Sonate.“

Zur schnellen Orientierung ein Link zum (historischen) Notentext: HIER.

Dann kommt der Kommentator auf den wesentlichen Punkt (den er eher als gattungsgeschichtliche Notwendigkeit der Violin-Klavier-Sonate behandelt): die Polyphonie.

Daß die A-Dur-Sonate, den von Thayer attestierten Schwächen zum Trotz, einen entscheidenden Schritt in dem gattungsgeschichtlichen Prozeß von der Klaviersonate mit Violinbegleitung zur Sonate für zwei gleichberechtigte Instrumente darstellt, tritt an einem zentralen Merkmal zutage. Das Hauptsatzthema des ersten Satzes ist in diesem Sinne geradezu programmatisch. Drei zwischen Klavier und Geige polyphon verflochtene Linien heben die satztechnische Unterscheidung in Haupt- und Nebenstimme, in Melodie und Begleitung auf, Polyphonie selbst wird zum Signum des integralen Zusammengehens der beteiligten Instrumente.

Es ist durchaus möglich, dass Beethoven die heimliche politische Botschaft der gleichberechtigten Stimmen assoziierte und in der emanzipatorischen Tendenz dieser Jahre seinen entscheidenden Fortschritt sah. So wäre es kein Zufall, dass er gerade dieses dreigeteilte Opus, mit dieser Sonate als Auftakt, dem neuen König von Russland widmete, Alexander I., der für seine aufklärerische Haltung (seine Erziehung nach den Prinzipien Rousseaus) bekannt war.

(Fortsetzung folgt)

Die griechische Statue

Der Interpret spricht über den Interpreten

ZITAT

Im fünfzehnten der Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, nachdem uns gerade versichert wurde, dass das freie ästhetische Spiel Begründer einer neuen Lebenskunst wäre, stellt uns Schiller imaginär vor eine griechische Statue, die als die [N.N.] bekannt ist. Die Göttin, sagt er uns, ist in sich selbst eingeschlossen, untätig, frei von jeder Sorge und jedem Zweck. Weder befiehlt sie, noch widersteht sie. Wir verstehen, dass diese „Abwesenheit von Widerstand“ der Göttin den Widerstand der Statue bestimmt, ihre Äußerlichkeit in Bezug auf die normalen Formen der sinnlichen Erfahrung bestimmt. Weil sie nichts will, weil sie außerhalb der Welt des befehlenden Denkens und Willens steht, weil sie alles in allem „unmenschlich“ ist, deswegen ist die Statue frei und präfiguriert eine Menschheit, die wie sie von den unterdrückenden Bindungen des Willens befreit ist. Weil sie stumm ist, weil sie nicht zu uns spricht und sich nicht für unsere Menschheit interessiert, kann die Statue „dem Ohr der Zukunft“ das Versprechen einer neuen Menschheit „anvertrauen“. Das Paradox des Widerstands ohne Widerstand äußert sich also in seiner ganzen Reinheit. Der Widerstand des Kunstwerks, welches die Göttin darstellt, die nicht widersteht, ruft ein kommendes Volk an. Aber er ruft es in dem Maße an, indem das Werk in seiner Distanz, seiner Entfernung von jedem menschlichen Willen beharrt. Der Widerstand der Statue verspricht den Menschen, die, gleich ihr, aufhörten zu widerstehen, die aufhörten ihr Leid und ihre Klagen zu übersetzen, eine Zukunft.

Quelle Jacques Rancière: Ist Kunst widerständig? Merve Verlag Berlin 2008 (Seite 22 f)

Ich lese mit großer Zustimmung und glaube, die Statue vor meinem inneren Auge zu haben. Ich sehe die Göttin in lässiger Haltung dasitzen, mit seitlich ruhenden Armen, sehe die fließenden Falten ihres Gewandes, ihren Blick – an mir vorbei – auf den Horizont gerichtet.

Alles passt. Aber mein Bild ist falsch. Warum?

(Fortsetzung folgt, ich werde zunächst bei Schiller nachlesen…, dann das von mir eingefügte Kürzel N.N. durch den wahren Namen ersetzen.) Bei Schiller nachlesen? Bitte! (Gutenberg, Spiegel-Texte.)

Und so finde ich die Stelle in meiner wohlfeilen Ausgabe aus dem Jahr 1954, vom Schulgebrauch gezeichnet:

Schiller Juno Ludivisi

Ist es nun eine Statue? Ist es ein „Antlitz“ oder „die ganze Gestalt“? Oder wäre das ganz gleichgültig? Eine „Statue“ ist eine frei stehende Plastik, die einen Menschen oder ein Tier in ganzer Gestalt darstellt, sagt der Duden. Bei der Juno Ludovisi aber handelt es sich nun mal um einen Kopf. Ändert sich dadurch die Argumentation? Siehe auch bei Wikipedia hier, insbesondere dort, wo es Schillers Freund Goethe betrifft.

Und plötzlich spüre ich einen Keim des Misstrauens: was hat es eigentlich mit dem Wort „Menschheit“ auf sich? Ist das denn nicht die Gesamtheit aller Menschen? Aber was soll dann die Differenzierung „unsere Menschheit“? Ist es die der Gegenwart – unserer Zeit – im Gegensatz zu der der alten Griechen? Oder geht es darum, dass „unserer Menschheit“ in diesem Fall eine Gottheit gegenübersteht? Ist es das richtige Wort? Was sagt denn der Franzose, wenn er „Menschheit“ unterscheiden möchte von „Menschlichkeit“ oder „Menschentum“? Immer nur „humanité“?

Es ist auch von einer neuen Menschheit, einem kommenden Volk die Rede…

Soll ich abbrechen? Weiterlesen und abwarten, welche Konnotation sich im Gesamttext herausbildet? Das französische Original besorgen? (Ich habe weitergelesen, kursiv gelesen bis zum Schluss.)

Was mich stört: dass der Autor sich unentwegt auf der Ebene der Abstraktion bewegt, die sinnlichen Einzelheiten – wie eben diese „Statue“ – sind nur als Begriffe vorhanden. Wie Meinungsplaketten. Dass er andererseits eine eigene Nomenklatur benutzt, die man nur versteht, wenn man nicht nur ihn, sondern auch die von ihm bevorzugten Autoren kennt (Deleuze, Lyotard, Baudrillard). Er zitiert Voltaire, mehrfach, aber nur mit einem einzigen Satz: „Der Mensch von Geschmack hat andere Augen, andere Ohren, einen anderen Takt als der grobe Mensch.“ Dazu keinen Thorsten Veblen, keinen Nietzsche. Man hat den Verdacht, dass er auch nur den einen Brief von Schiller kennt; erst im Gespräch mit dem Herausgeber wird von diesem die Quelle in „Sämtliche Werke“ angegeben, die Rancière sicherlich nicht benutzt. Es ist ihm egal, ob er vom widerständigen Stein der Pyramiden oder vom Marmor der Statue spricht, die in Wahrheit eine Büste bzw. ein Haupt (mit Hals) ist.

Er benutzt Kennmarken, keine sinnlich angeschauten oder vergegenwärtigten „Rüschen am Kleide“ (Benjamin), – so scheint mir. Mag er auch vom „Käfer im Zimmer Gregor Samsas“ sprechen oder vom Künstler „mit den geröteten Augen“.

Juno bei Goethe

JUNO bei Goethe Quelle: Wikimedia (Ausschnitt)

Heute neu: Schubert 1815

Probe

Streichquartette Nr. 9 g-moll (D 173) und Nr. 14 a-moll (D 804)

Zur Vorbereitung hören: Coolidge Quartet (ca. 1940) youtube

Langsamer Satz ab 3:45 – erinnert woran? „Füllest wieder Busch und Tal“ (An den Mond D. 259)

Entstehungszeiten nachprüfen: im gleichen Jahr 1815, aber: das Streichquartett, 25. März, ist früher als das Lied, 19. August. Ist die Ähnlichkeit Zufall? Oder von mir übertrieben wahrgenommen? Untereinanderschreiben! (Lied nach B-dur transponiert.)

Schubert 2 Melodien

Zu klären wären auch die Anklänge an die Sonatinen für Violine und Klavier (D 384, 385 & 408); diese sind ebenfalls später als das Streichquartett entstanden, nämlich März und April 1816.

***

Einschub F-dur im Quartett a-moll vor Reprise:

Schubert Melodien a-moll Qu

Anfang des Liedes „Hoffnung“ (Goethe) D. 295

Schubert 1 Melodie F Lied

„Schaff‘, das Tagwerk meiner Hände, hohes Glück, dass ich’s vollende! Lass, o lass mich nicht ermatten! Nein, es sind nicht leere Träume: jetzt nur Stangen, diese Bäume geben einst noch Frucht und Schatten.“

In Schuberts Freundeskreis heißt es:

Das Quartett von Schubert wurde aufgeführt, nach seiner Meinung etwas langsam, aber sehr reich und zart. Es ist im ganzen sehr weich, aber von der Art, daß einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung und ganz ausgesprochen.

Schwind an Schober (Dok., S. 230), von Arnold Feil zitiert, der vor allem die Beziehung des Andantes zum „Rosamunde“-Thema und die Bedeutung des Satzes im Ganzen hervorhebt (Seite 251). Merkwürdigerweise erwähnt er an dieser Stelle nicht den Zusammenhang mit dem Lied „Die Götter Griechenlands“ (D 677), den Walther Dürr auf Seite 89 hervorhebt, wenn auch in fragwürdiger Verkennung der Qualität des Liedes:

Dagegen beschwört die Strophe aus „Die Götter Griechenlands“ eine vergangene Vollkommenheit: „Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder, holdes Blütenalter der Natur…“ Zwischen elegischem a-Moll, sehnsüchtiger Klage, und gleichsam unwirklichem A-Dur, der Vergegenwärtigung jener „fabelhaften“ Zeit, die „nur in dem Feenland der Lieder“ noch lebt, schwankt das kleine Werk, das Schubert, so scheint es, doch für bedeutsam genug hielt, es in seinem Streichquartett in a-Moll (D 804) vom Februar/März 1624 zu zitieren: die elegischen Rhythmen im Menuett, die heitere Evokation hingegen im Trio dazu.

Quelle Reclams Musikführer Franz Schubert von Walther Dürr und Arnold Feil – Stuttgart 1991

Dabei lohnt es sich, den gedanklichen Suggestionen nachzugehen, die mit diesen Liedern gegeben sind, – andere aber strikt zurückzuweisen, wie etwa die, denen Werner Aderholt in seinem Vorwort zur Neuen Schubert-Ausgabe Aufmerksamkeit widmet:

Schubert a-moll Vorwort a' Schubert a-moll Vorwort a''

„… eine Musik, die durch ihren Auftrag, die Vorbereitung auf den folgenden (dritten) Aufzug, mithin die Erfassung von dessen inhaltlicher Erwartung, klar definiert war. So knüpft Schubert mit dem Thema des zweiten Satzes im Quartett auch an das Idealische seiner Bühnenmusik an: …“

Was für eine Überschätzung des Auftrags und der vorgegebenen inhaltlichen Erwartung! Schuberts Musik übersteigt alles Erwartbare, sie ist in keiner Weise vom Inhalt des schwachsinnigen Textbuches her zu deuten. Wesentlich plausibler wäre es anzunehmen, dass er mit dem Streichquartett die lächerliche Funktion seiner Musik in dem pseudo-dramatischen Machwerk der Hermine von Chézy korrigieren wollte. Die Themen und Motive stehen nun – und nur hier – in der ihnen gemäßen Umgebung.

(Fortsetzung folgt)

Reinhard Goebel (2012), neu gelesen

Auf der Suche nach der verlorenen Zeit …

Aufführungspraktische Betrachtungen

Von Reinhard Goebel

Hätte man mich vor 25 Jahren um Gedanken zur Frage »Was ist AP« [= Aufführungspraxis; Anm. d. Red.] gebeten, wäre eine flammende forensische Rede entstanden. Ich will nicht sagen, dass meine Gedanken heute lahmer wären – das festzustellen überlasse ich anderen – aber das »Gschmäckle«, dass das Wort AP durch seinen inzwischen inflationären Gebrauch provoziert, lässt mich nicht ganz kalt. An jedem Dirigentenpult hängt heute ein Mäntelchen mit einem in müllmännchenrot-fluoreszierenden Aufdruck vorne und hinten: »AP« – und wenn der Dirigent sich diesen Paletot umgeworfen hat, dann weiß selbst das Orchester in der Provinz: absolut kein Vibrato, Bogenstriche von abstrusester Art, mehr in der Luft als auf der Saite und vor allem Doppel-Punktierungen und auf dem zweiten Schlag betonte Sarabanden! Das ist AP praktisch: Irgendwo Aufgeschnapptes möglichst sofort und ungeprüft in die Praxis umsetzen, plagiieren, irgendwie auch immer zeigen, dass der Komponist ein Depp war und noch nicht korrekt schreiben konnte, was er hören wollte. Zur Kennzeichnung derartiger Kenner und Könner, zur Unterscheidung der vermeintlich Klugen von den vermeintlich Dummen, hat sich im englischen Early-Music-Milieu inzwischen die Bezeichnung H.I.P., »historically informed player« durchgesetzt. Wo und vor welchem Gremium man eine H.I.P.-Prüfung ablegen kann, ist indes noch unklar!

AP ist – so wie ich sie verstehe – die Wissenschaft von der umfassenden Verortung eines musikalischen Kunstwerks an seinem ursprünglichen Ort in seiner ursprünglichen Zeit. Diese Wissens-Aneignung ist in zweierlei Richtung neutral: Zum einen habe ich mit der Komposition kein Liebesverhältnis, sie ist nicht meinem Ausdruckswillen kongenial, sondern ich muss Sie kennenlernen – zum anderen aber verpflichtet mich nichts, das erworbene Wissen in musikalische Tat umzusetzen. Im Grunde ist der Aufführungs-Praktiker erst einmal ein Dramaturg, der sämtliche erreichbaren Quellen und auch Aussagen zu einem Werk findet und zusammenstellt; ob der Regisseur – im Glücksfall ist der Konzertmeister bzw. der Dirigent Dramaturg und Regisseur in Personalunion – später all das Wissen in Anwendung bringen will und kann, ist allein seine Entscheidung.

Die »Ortung« ist rein physikalisch und umfasst Fragen des Raums und der Besetzung, der Wahl der Instrumente, ihrer Aufstellung und auch der Beziehung Klangquelle – Hörer. Gerne wüsste man beispielsweise etwas zum Grundriss des Leipziger Kaffeehauses Zimmermann, in dem Bachs Collegium Musicum auftrat!

Die »Zeit«-Frage ist komplexer: Zum einen verortet sie die Komposition in der Biografie des Komponisten, wesentlicher aber ist die Frage nach der Eingebundenheit des Kunstwerks in das oder in ein zeitgenössisches Theoriegebäude. Die Historizität der Notationsmöglichkeiten muss geprüft werden und sicher stellt sich auch die Frage nach den Rezeptionsmöglichkeiten der ursprünglich adressierten Hörer.

Allein der Versuch einer Beantwortung dieser Fragen kommt dem Kampf des Herkules mit der Hydra gleich: Aus jeder Frage wachsen gleich mindestens zwei weitere nach. Man geht irgendwann auf die physische Beurteilung der Materialüberlieferung zurück – und muss sich fragen, ob das, was die Neue Bach-Ausgabe und die Schwester-Editionen der Werke Telemanns, Händels und Mozarts als klinisch reinen Druck vorlegen auf eine Kompositions- und Konzept-Partitur, eine Partitur nach einem gespielten Stimmensatz oder eine finale (Dedikations-) Reinschrift zurückgeht.

Kein selbstbestimmter und in den Methoden der diplomatischen Quelleninterpretation erfahrener Künstler liefert sich heute noch bedingungslos den Meinungen eines Herausgebers aus: Er wird sich – es mag sich um bachsche Sopran-Kantaten, Beethovens Violinkonzert op. 61 oder Mozarts quellenmäßig besonders heikle Linzer Symphonie handeln – immer selbst den Originalen zuwenden (müssen) und feststellen, wie radikal und rücksichtslos in dem Spagat, »für Wissenschaft und Praxis gleichermaßen« brauchbare Texte zu liefern, originale Befunde verändert wurden.

Zu den Arbeiten im »Zeit«-Sektor gehört zweifellos auch die Befragung und vor allem die Evaluation der aufführungspraktischen Originalquellen: Wer schreibt hier für wen, wer kannte diese Quelle im 18. Jahrhundert, wie maßgeblich war sie – war sie gar ein Ladenhüter oder vielleicht völlig unbekannt? Nur ein Beispiel: In den heute tonangebenden Zirkeln der »vrais partisans de la musique ancienne« werden die Strichanweisungen von Georg Muffat, gedruckt im Jahr 1698 im Vorwort zu der Tanzsammlung Florilegium Secundum, wie goldene Worte, wie die zehn Gebote des Barockbogens gehandelt und wahllos auf alles zwischen Monteverdis Orfeo und Brahms’ Requiem angewendet. Vor nicht allzu langer Zeit konnte man im Fernsehen ein Kammerorchester mit Muffat-Strichen höchst anachronistisch durch den dritten Satz von Beethovens Erster Symphonie hüpfen sehen. Man hatte ganz offensichtlich »nur« vergessen, in der 1834 erschienen Violinschule von Pierre Baillot, dem ersten großen französischen Apologeten Beethovens, nachzuschauen, welche Stricharten hier für Punktierungen empfohlen sind. Zeitlich noch näherliegend wäre allerdings die (heute schwer aufzutreibende) dritte, von fremder Hand korrigierte Auflage (Leipzig 1806) von Leopold Mozarts Violinschule. Und last not least hatte sich der Berliner Johann Friedrich Reichardt schon 1776 in seinen Pflichten des Ripien-Violinisten explizit zu diesem Tatbestand geäußert.

Erstaunlicher aber noch ist, dass die Sammlung Florilegium Secundum im Gegensatz zu ihrem ersten Teil in keinem der maßgeblichen Lexika (Walther, Zedler, Gerber) des 18. Jahrhunderts Erwähnung findet, ja selbst ein so raffinerter Büchernarr wie der Straßburger Komponist Sébastien de Brossard kein Exemplar besaß – mit anderen Worten: Die heute grandios überbewertete Quelle ist das Werk eines nie-und-nimmer-Lully-Schülers, eines Organisten, der glaubte, aus Ranküne mit seinem ehemaligen Salzburger Kollegen Heinrich Ignaz Franz Biber einen öffentlichen Zweikampf ausfechten zu müssen!

Weitaus bedeutender für die AP sind hingegen die bisweilen atmosphärischen Texte Giuseppe Tartinis, der als Paduaner »maestro delle nazioni« ein Halbjahrhundert lang eine schier unendliche Schülerschar aus ganz Europa lehrte und über Ausstrahlung und Einfluss bis hin zu seinen Enkelschülern Bartolomeo Campagnoli und vielleicht auch Wilhelm Friedemann Bach verfügte. Gleichwohl ist auch hier zu beachten, dass Tartinis Lehrmeinungen nicht nur von väterlicher Milde triefen, sondern immer in Richtung jener Kollegen gezielt sind, die es anders machen, vor allem die des vermutlich etwas robusteren Antonio Vivaldi in der Nachbarstadt Venedig.

Eine kleine Fortsetzung dieser ständigen Auseinandersetzung wurde von dem Vivaldi-Freund Johann Georg Pisendel und dem Tartini-Schüler Johann Gottlieb Graun um 1725 in Dresden dargeboten: Letzterer blieb auf Weisung Pisendels so lange vom »orchestra di Dresda« ausgeschlossen, bis er seinen tartinischen Manieren abgeschworen hatte und wieder zur Lehrmeinung der Desdener Schule zurückgekehrt war.

Je feiner die Methoden der Quellenbefragung sind, umso klarer erscheint, dass die Aufführungsstile vor der Erfindung von Tonträgern weitaus mehr chronologische, lokale und nationale Eigenarten und Unterschiede aufgewiesen haben müssen, als uns heute auch nur annähernd vorstellbar ist – und dass unsere moderne AP älterer Musik ein synthetischer Idealstil ist, der Textbausteine von 1600 bis 1800 miteinander verknüpft und (viel) Fehlendes mittels eines zwischen 1950 und 1970 entwickelten Jargons ausgleicht. Ultima Ratio war das bedingungslose Anderssein. Sämtliche musikalischen Äußerungen des spätest-romantischen Karajanismus, besonders aber Karl Richters, der ja das Zentrum der Alten Musik beackerte, galten a priori als »impossible« – und neben einigem Gutem bescherte uns diese radikale Abkehr empathie- und pathos-freie, kammermusikalisch durchhörbare Matthäus-Passionen sowie einen Lastwagen voller unmanierlicher Aufnahmen der Vier Jahreszeiten, die pseudo-rezitativische Larmoyanz und naturalistisches Gekratze ohne klar erkennbare Tonhöhen als »authentisch« an den Hörer zu bringen versuchen.

Wenig Wertschätzung beim Studium der AP haben leider die umfangreichen Dokumentensammlungen zum Leben und Schaffen Bachs, Mozarts, Haydns und Beethovens gefunden. Zweifellos quält man sich bei der Lektüre durch einen Berg von Taufbelegen, Brennholz-Rechnungen und belanglosem Klatsch, trifft jedoch auch auf Sätze, bisweilen nur Satzfragmente, von zentraler Bedeutung, denen nachzugehen ungeheuren Gewinn bringt.

So schreibt Johann Adolf Scheibe 1737 in seiner Kritik an Bachs Kompositionsweise: »Alle Manieren, alle kleinen Auszierungen, und alles, was man unter der Methode zu spielen verstehet, drücket er mit eigentlichen Noten aus […]« Man überliest das, hakt es schnell als bekannt ab – anstatt sich auf die Suche nach dieser »ausgeschriebenen Methode« zu machen. Man findet sie überreichlich in den nach authentischen Stimmensätzen erstellten Partituren der Neuen Bach-Ausgabe in Form von artikulatorischer Durch-Ästhetisierung der Chöre und Arien, mag überrascht sein von dem gestalterischen Furor Bachs, der zumindest in seinen beiden letzten Lebensjahrzehnten mit dem heute als »authentisch« betrachtetem schwer-leicht-Getrampel wohl seine Probleme hätte. Und mit Vorsicht noch weiter ausgeholt: Scheibe schreibt nicht »alles, was man unter seiner Methode zu spielen versteht«, sondern »unter der Methode«! Und so eröffnet sich ein weiter Gestaltungsraum – nicht unbedingt für die Spielart vivaldischer Konzerte im authentischen Stil des »prete rosso«, vielleicht aber doch für ihre Darbietungsweise im vermutlich gänzlich anders gearteten Stil des »orchestra di Dresda«.

In den von Pisendel für Dresden »bearbeiteten« Werken fremder Komponisten – in Sonderheit solchen von Vivaldi, Telemann und Fasch – fällt auf, dass immer wieder an entscheidenden Stellen die ursprüngliche, in den vorliegenden Widmungs-Partituren ersichtliche Notation des Komponisten verändert ist, man weder um »Werk-Gestalt« noch gar »Authentizität« irgendwie bemüht war, sie zumindest nicht nur im philologisch einwandfreien Text verortete, wie wir das heute zu tun gewohnt sind.

Zudem scheint es in den »großen« höfischen Klangkörpern der Zeit – Dresden, Wien und Darmstadt, später Mannheim, Berlin und München – eine Ebene der künstlerisch-organisatorischen Durchgestaltung gegeben zu haben, die sich der Schriftlichkeit »per definitionem« entzieht. So lässt z. B. Johann Sebastian Bach in seiner im August 1730 erfolgten Eingabe an den Leipziger Rat erahnen, dass diese »in schwerem Solde stehenden« Musiker ihre Sachen »ja fast auswendig können«. Vorsichtig mit anderen Worten ausgedrückt: dass sie nicht am Sonntagmorgen eine kaum fertige Kantate eben mal durchsägten, sondern eine ganze Woche auf das Hofkonzert hinarbeiteten und dabei auch eine eigene Darbietungsart entwickeln konnten, die man bisweilen ganz tief zwischen den Zeilen und ganz weit hinter den Worten zeitgenössischer Beschreibungen zwar nicht entdecken, wohl aber erahnen kann.

Da bis weit ins 19. Jahrhundert hinein chorisch besetzte Streicherstimmen das »grosso« des Orchesters bilden, halte ich persönlich deren Spiel- und Gestaltungsweise bestimmend für den wesentlichen Klangeindruck eines Ensembles. Und so interessieren mich vorrangig Methoden und Bogen-Organisationen eines Bach, Biber, Vivaldi und vor allem Jean-Marie Leclair. Bei ihm – der als professioneller Tänzer erst mit 20 Jahren zur Violine kam und dennoch Frankreichs Apoll wurde – ist am ehesten eine sinnvolle Choreografie und Geometrie des Bogens für Tanzmusik »à la française« zu erwarten.

Untersucht man Leclairs Œuvre (eine Oper und etwa 80 sehr genau bezeichnete Kammermusikwerke), so wird man auf allenfalls nur ein Dutzend jener violinistisch-aufführungspraktischer Details stoßen, die normalerweise nicht notiert wurden. Aber so, wie wir in Johann Philipp Kirnbergers Schriften das Theoriegebäude seines Lehrers Johann Sebastian Bach erkennen, so finden wir in den 1761 publizierten Principes du Violon von Leclairs Schüler Joseph-Barnabé Saint-Sevin genau die gesuchten praktisch-organisatorischen Lehren seines Meisters: weit weg von all dem aufwändig-äußerlichen Bogen-Klimbim, der heute im Pseudo-Muffat-Stil inszeniert wird, dafür völlig »modern« in der geometrischen Handhabung des Streichbogens, der von Virtuosen – wie in Leopold Mozarts grafischer Darstellung eindeutig ersichtlich – (übrigens wie heute!) direkt am Frosch und nicht kurz vor der Mitte gehalten wurde.

Nein, das war jetzt nicht »alles«, gleichsam der lange ersehnte Schnellkurs »Historische Aufführungspraxis«, es war nur ein minimaler Einblick in die Methoden und Probleme der AP. All diese sachlichen Trouvaillen – und noch viele, viele mehr! – müssen zu einem wohlgemerkt heute wirkenden und heute künstlerisch beeindruckenden Ganzen verbacken werden. Denn AP hin oder her: Weder können sich die Einen darauf herausreden, »man« habe damals »anders« gespielt, habe sich bedeutungsloses Violinspiel und inkohärente Ensembleleistungen schon »irgendwie« zurecht gehört, noch kann die Gegenseite weiter behaupten, der Cembaloklang sei starr, die Barockoboe hässlich und die Darmsaite unerträglich. Die historische AP hat unser Musikleben doch enorm bereichert und auch verändert. Leider tritt sie augenblicklich ein wenig auf der Stelle …

Der Autor ist einer der führenden Vertreter der Alte-Musik-Szene. Von der Gründung bis zu seiner Auflösung leitete er über Jahrzehnte das Ensemble Musica Antiqua Köln, das mit maßstäblichen Interpretationen der Musik Bachs und seiner Söhne, Telemanns und den Komponisten der Dresdner Hofkapelle aber auch mit Werken italienischer und französischer Komponisten des Barock Interpretations- und Schallplattengeschichte geschrieben hat. Heute ist Goebel als Dirigent und Lehrer (für Barock-Violine) tätig. Nach wie vor basieren seine Interpretationen auf intensiven musikologisch-aufführungspraktischen Forschungen.

Nachweis: © Reinhard Goebel; Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung der Stiftung Berliner Philharmoniker.

Website Reinhard Goebel: Hier. Wikipedia Hier.

Tagesthemen

Es gibt Zeiten, nein: einzelne Tage wie diese, an denen man mit „Aufträgen“ (inneren) überschüttet wird, die Themen betreffen, die festzuhalten und zu bearbeiten wären. Es genügt ein Weg zum Bahnhof (wo es Brötchen gibt), und schon mischt sich eine Zeitung ein (oder zwei), begleitet mich nach Hause und diktiert mir die Themen:

1) Spaß am Zerstören / Wir leben in einem Zeitalter, in dem die Macht von Institutionen bedroht ist. Das ist ein Grund zur Freude.

(Stichwort: Institutionen)

2) Von klingenden Bilder / Die Londoner National Gallery bringt mit ihrem Programm „Soundscapes“ Kunst und Musik zusammen – Komponisten lassen sich von ausgewählten Gemälden zu mehr oder minder suggestiven Klangerfindungen inspirieren.

(Blickfang: Holbein „Die Gesandten“ / Stichwort: „unpassende Musik“ bei 100 Gelegenheiten, z.B. „Deutschland von oben“ oder „Dschungel im Baggersee“ gestern abend – Elsass, Nähe Rhein)

3) Ein kurzer Rausch reinsten Glücks / In „Euphorie“ erzählt die US-amerikanische Schriftstellerin Lily King von drei Ethnologen und ihrer Begegnung mit dem Stamm der Tam – der Roman vom Leben der berühmten Anthropologin Margaret Mead inspiriert.

Mead rororo am 24. Aug. 1960 in Mainz gekauft und mit Begeisterung gelesen. Die Relativierung durch die Ethnologie:

Mead Hahn Hans Peter Hahn „Ethnologie“ Suhrkamp 2013 S.98

4) Tücke und Segen des Mausklicks / Piketty-Papier zu Griechenland (Leserbriefe)

5) FADO Mariza kommt am 15.11. in die Kölner Philharmonie. (Ihre erste CD Fado em mim habe ich 2001 mit Begeisterung im WDR vorgestellt.) In der WDR „Nachtmusik“ und  „Matinee der Liedersänger“ waren zu Gast: Amália Rodrigues, sowie Carlos do Carmo und Camané (beide auch beim WDR-Weltmusikfestival Köln bzw. Bonn).

6) Reinhard Goebel (erinnert und wiedergelesen!) – er hat am 31. Juli Geburtstag!