Archiv der Kategorie: Kultur

Aus dem Handgelenk

Die eindrucksvollen Auftritte des Geigers Leonidas Kavakos könnten manchen jungen Violinspieler veranlassen, nicht nur den Ernst und die musikalische Intensität des genialen Griechen zum Vorbild zu nehmen, sondern auch zu vermuten, dass seine Technik in allen Details nachahmenswert ist. In der Tat: sie funktioniert und fügt sich zwanglos allen Absichten des Interpreten, soweit ich das beurteilen kann. Dennoch muss man wohl feststellen, dass die Bogenführung bzw. die Bewegung des rechten Arms und insbesondere die Herausstellung des rechten Handgelenks einer altertümlichen Lehre folgt, die vielleicht nicht ohne Grund von der Entwicklung des modernen Violinspiels aufgegeben wurde. Man kann das an verschiedensten Stellen nachlesen, aber viele Geiger lesen wenig, um keine wertvolle Übe-Zeit zu verlieren. Daher dieser Blogbeitrag. Der Unterschied fällt auf Anhieb ins Auge: links Leonidas Kavakos Quelle: youtube), rechts Christian Tetzlaff (Quelle: youtube), beide hervorragende Virtuosen und Musiker! Es geht hier nicht um ein Ausspielen des einen gegen den anderen, sondern allein um das rechte Handgelenk:

Ich kenne keinen Geiger, der das Handgelenk so anwinkelt und den Ellbogen so dicht am Körper hält wie Kavakos, – und erinnere mich an mein antiquarisch erworbenes Exemplar der Geläufigkeitsstudien von Schradieck, an deren Rand ein Lehrer geschrieben hatte: „Etwas unter dem Arm halten!“ Das war früher so üblich: der Ellbogen am Körper sollte die Hauptleistung ans Handgelenk delegieren. Auch eine historische Violinschule von 1913 illustriert das (Foto links oben), wobei die Position der Finger anders ist als bei Kavakos.

Es ist offenbar die alte deutsche Praxis, die auch im Vorwort eines erhellenden Buches von Percival Hodgson im Jahre 1958 beschrieben wird, wenn auch auf Campagnoli bezogen:

Quelle Percival Hodgson: Motion Study and Violin Bowing / American String Teachers Association Urbana 1958 (Introduction S. IX)

Schon Carl Flesch beschrieb 1929 die verschiedenen Methoden der Bogenhaltung in seinem grundlegenden Werk „Die Kunst des Violinspiels“ sehr genau, und er bebilderte auch die von ihm abgelehnten Usancen, wie hier:

Er berief sich in seinen Ausführungen auf den Mediziner Friedrich Adolf Steinhausen und dessen Buch „Physiologie der Bogenführung auf den Streichinstrumenten“ (1903) und meinte:

Steinhausen war der erste Theoretiker, der die Kraftquellen als im Ober- und Unterarm lagernd erkannte und dem bis dahin maßlos überschätzten Handgelenk sowie den Fingern eine nur vermittelnde Rolle zugestand. Seine Ansicht hat sich nicht nur durch ihre zwingende Logik, sondern vor allem durch die Bestätigung in der praktischen Ausübung als richtig erwiesen.

Carl Flesch: Die Kunst des Violinspiels I. Band: Allgemeine und angewandte Technik. Verlag Ries & Erler Berlin 1978 (Seite 38)

Aber ganz so apodiktisch muss man es wohl doch nicht sehen, zumal wenn man beachtet, dass diese „zwingende Logik“ die eines Physiologen war, der selbst nur Hobbygeiger war, und dass der Berufsgeiger Flesch als Künstler (und Kollegenkritiker) durchaus nicht unanfechtbar war. Die verschiedenen Stile der Bogenführung haben – je nach individueller Prädisposition – vielleicht doch ganz unterschiedliche Vor- oder Nachteile. Der Vater „der“ russischen Geigenschule, Leopold Auer, selbst Schüler Joseph Joachims, schrieb in aller Vorsicht und eingestandener Subjektivität:

When I say that the hand should be lowered – or rather that the wrist should be allowed to drop when taking up the bow – and that as a consequence the fingers will fall into position on the stick naturally and of their own accord, I am expressing a personal opinion based on long experience. I myself have found that there can be no exact and unalterable rule laid down indicating which one or which onesd of the fingers shall in one way or another grasp and press the stick in order to secure a certain effect. Pages upon pages have been written on this question witzhout definitely answering it. I have found it a purely individual matter, based on physcal and mental laws which it is impossible to analyse or explain mathematically. Only as the result of repeated experiment can the individual player hope to discover the best way in which to employ his fingers to obtain the desired effect.

Joachim, Winiawski, Sarasate and others – every great violinist of the close of the last century – had each his own individual manner of holding the bow, since each one of tzhem had a differently shaped and proportioned arm, muscles and fingers. Joachim, for instance, held his bow with his second, third and fourth fingers (I except the thumb), with his first finger often in the air. Ysaye, on tzhe contrary, holds the bow with his first three fingers, with his little finger raised in the air. Sarasate used all his fingers on the stick, which did not prevent him from developing a free, singing tone and airy lightness in hies passagework. The single fact that can be positively established is that in producing their tone these gerat artists made exclusive use of wrist-pressure on the strings. (The arm must never be used for that purpose.) Yet which of the two, wrist-pressure oder finger-pressure, these masters emphasized at a given moment – which they used when they wished to lend a certain definite colour to a phrase, or to throw into the relief one or more notes which seemed worth while accenting – is a problem impossible of solution.

Incidentally, we may observe the same causes and the same effects in the bow technique of the virtuosi of the present time. They may have nothing in common either in talent or temperament, yet, notwithstanding this fact, each one of them will, according to his own individuality, produce a beautiful tone.

Quelle Leopold Auer: Violin Playing As I Teach It / Dover Publications, New York, 1980 (1921) ISBN 0-486-23917-9 (Seite 12 f.)

Eine wunderbare Passage, – sofern man auch im Violinspiel eine gewisse Toleranz gelten lassen will und die beiden ganz oben abgebildeten Violinisten nicht gegeneinander ausspielen will.

Man könnte Leonidas Kavakos, der bei Josef Gingold studiert hat, sogar an der Bogenhaltung seines berühmten Lehrers messen, dürfte aber nicht übersehen, dass dieser von physiologisch völlig anderer Statur ist und – nebenbei – auch wohl nie einen solchen Beethoven-Zyklus wie sein griechischer Schüler gespielt hat.

Josef Gingold (Quelle)

Mag sein, dass Kavakos sein violinistisches Körper- und Fingerspitzengefühl noch am Griechischen Konservatorium entwickelt hat, bei Stelios Kafataris, vielleicht auch schon bei seinem Vater und im Kontakt mit der griechischen Volksmusik (siehe hier). Vielleicht sogar durch eigenes Denken und Arbeiten?

***

Wer von diesen technischen Aspekten des Violinspiels jetzt noch nicht genug hat, der lese getrost weiter auf den sehr instruktiven Blog-Seiten von Stefan Maus: Hier.

Nachtrag 11. April 2018

Ein schönes Beispiel aus der irischen Volksmusik: Der fabelhafte Fiddler Frankie Gavin spricht über Bogentechniken und empfiehlt u.a. die alte Methode, ein Buch unter den rechten Arm zu klemmen: siehe das instruktive Video HIER , zum Thema Bogenarm ab 8:11 bis 9:18 (Fazit: zu große Bewegungen nehmen dem Arm Energie).

Stuttgart-Fahrt 2

Wölfli-Kantata von Georges Aperghis

Elogen für Bestenliste und Jahrespreis 2014

Man kann vielleicht sagen, es sind (nur) schöne Worte, aber wer diese Musik mit den beiden Stuttgarter Ensembles gehört hat, wird bestätigen: diese Worte sind nicht nur schön, sondern auch wahr. (bitte anklicken:)

Schwieriger wird es, wenn man die Worte des gesungenen Textes und darüber hinaus auch die der gedruckten CD-Erläuterungen verstehen oder einfach nur lesen möchte. Das Booklet ist so klein gedruckt, dass man recht junge Augen, eine starke Beleuchtung oder eine Lupe haben muss. Ich habe mir den Text eingescannt und lesbar gemacht, – es lohnt sich, denn der Autor ist hervorragend: Dr. Evan Rothstein. Hier ist ein Auszug aus dem Kommentar, gut lesbar, wenn Sie ihn anklicken:

Bezugsquelle der CD hier

Der Komponist hätte sicher nichts dagegen einzuwenden, wenn man sich zunächst mehr für den Dichter als für den Komponisten interessiert, der selbst gesagt hat: „eigentlich hat er schon alle Arbeit für mich getan“.

Wer aber war Adolf Wölfli? Über sein Leben und Wirken sehe man zunächst hier. Man sollte sich aber ein wenig mit dem Phänomen überhaupt vertraut machen, das seit der documenta 1972 (in der auch das Werk Adolf Wölflis eine Rolle spielte) und der Wiederentdeckung der Sammlung Prinzhorn ins öffentliche – oder zumindest ins künstlerische – Bewusstsein trat.

„Für ihn [den Psychiater Hans Prinzhorn] waren die Werke der Wahnsinnigen Durchbruch eines allgemein menschlichen Gestaltungsdranges, der der autistischen Abkapselung der Geisteskrankheit entgegenwirkt.“ (Zitat Gero von Böhm in DIE ZEIT: „Signale vom Wahn-Planeten“ 26. Januar 1979).

Es scheint kein Zufall, dass im Jahr der „documenta“ 1972 auch der „Anti-Ödipus“ von Gilles Deleuze & Felix Guattari veröffentlicht wird, eine Kritik der „klassischen“ Psychoanalyse Sigmund Freuds, – ebenfalls kein Zufall, dass der vorliegende CD-Text zur Wölfli-Kantata mit einem Bezug auf die beiden französischen Autoren beginnt:

Text: Evan Rothstein

(Fortsetzung folgt)

KAMASUTRA als Kopf-Problem

INDIEN-Filme auf arte – noch bis 14. Juli !!!

Man sollte diese Filme nicht versäumen, wenn man sich für die heutige Situation in der indischen Gesellschaft interessiert. Es reicht nicht, irgendwie davon gehört zu haben, dass einzelne Vergewaltigungen spektakulär diskutiert wurden und dass die Lage der Frauen in dieser höchst differenzierten Kultur, der angeblich größten Demokratie der Welt, offenbar desolat ist. Nach einem früheren Beitrag habe ich mir die Notwendigkeit einer indischen Aufklärung, eine Aufklärung in und über Indien – anlässlich des BBC-Films India’s Daughter – zum Thema gemacht, nämlich hier. Es ist unverändert akut geblieben und geht nicht nur Indien an, zumal wenn man der festen Überzeugung ist, dass gerade die indische Kultur (nicht nur die klassische indische Musik oder die neue Literatur der Inder im Ausland) eine große Bedeutung für den Rest der Welt hat. Sie ist paradigmatisch.

Der Film „Sex: Tabu im Lande des Kamasutra“ war gestern abend auf ARTE zu sehen und kann jetzt noch bis nächsten Dienstag übers Internet abgerufen werden. Hier folgt ein Pressetext, in dem das Wort „Tollereien“ befremdet, die französische Version sagt es eindeutig: Récemment, un des plus célèbres éditorialistes indien débutait son article ainsi : „Comment nous avons tué le Kamasoutra“. Effectivement, le pays qui, le premier, a répertorié nos positions sexuelles, se trouve aujourd’hui en panne d’imagination. Der Originaltitel des Filmes lautet: „Sexe, mensonges et frustrations“. Ein Film von David Muntaner und Damien Pasinetti.

ZITAT (Pressetext arte)

Vor kurzem eröffnete einer der berühmtesten indischen Journalisten einen Artikel mit dem Satz: „Wie wir das Kamasutra zu Grabe trugen.“ Es stimmt: Ausgerechnet dem Land, das seine Tollereien als erstes zu Papier brachte, mangelt es heute beträchtlich an Fantasie. Vieles, was mit Sex zu tun hat, ist inzwischen sogar tabu. Während Indien wächst, sich entwickelt und modernisiert, bleibt es auf diesem Gebiet erschreckend altmodisch. Und die konservative Welt, in der die jungen Inder aufwachsen, kontrastiert lebhaft mit den Bildern, die ihnen über Internet, Kino und Werbeindustrie vermittelt werden. Besonders schlimm steht es um das Frauenbild: Westliche Frauen gelten seit langem als freizügig und frivol, doch auch die indische Frau ist in neueren Bollywoodstreifen und indischen Medien meist kaum mehr als ein reines Sexobjekt.

Die Diskrepanz zwischen einer fast mittelalterlich anmutenden Realität und den Frauenfantasien der Medien sorgt bei indischen Männern für große Frustration. In der Dokumentation beleuchten Ärzte, Journalisten und Soziologen sowie Vertreter der indischen Sexbranche die schwierige Beziehung der indischen Männer zu den Frauen.

Hinweis im Vorfeld: Dieser Film ist nicht für Jugendliche unter 18 geeignet.

http://www.arte.tv/guide/de/051049-000/sex-tabu-im-land-des-kamasutra#arte-header HIER

Was gab es bisher? Einer der neuen Aufklärer Indiens schien Sudhir Kakar mit Frau Katharina zu sein; dies ist die erste Hälfte der Inhaltsangabe des gemeinsamen Buches, das vor fast 10 Jahren erschien:

Sudhir & Katharina Kakar: DIE INDER Porträt einer Gesellschaft / Verlag C.H.Beck München 2006

Zu Ergänzung lese man das Interview mit Katharina Kakar im Deutschlandfunk hier.

Schon vor 30 oder 40 Jahren gab es einzelne Hinweise auf den problematischen und widersprüchlichen Hintergrund, z.B. in dem schönen Indien-Buch von Gisela Bonn, – aber es ist auch typisch, dass der eigentlich alarmierende Satz doch spirituell so eingehüllt ist, dass man ihn kaum zur Kenntnis nahm:

Eine Seite vorher ist von der tantrischen Lehre die Rede: demnach wohne das höchste Wissen, die erhabenste Weisheit – Pradschna – im weiblichen Organ, das männliche Prinzip aber sitze im Kopf, im Verstand. Erst beides vereint ergebe das Ganze, die Harmonie. Merkwürdig, wie es nun weitergeht:

Die Yab-Yum-Vorstellung beruht auf dem Glauben, die Frau sei das aktive Prinzip, die Lebenskraft, die sie dem schlafenden männlichen Prinzip, durch ihre Umarmung einflößt. Das Yab-Yum, das Bild der Umarmung, kann man auch verstehen, wenn man den Mann als Prinzip des Weges sieht, auf dem das weibliche als ein transzendentes Ziel einherzieht.

(Fortsetzung siehe oben im abgebildeten Text, und da steht seltsam erratisch ein Satz, als sei die Humanisierung des Geschlechterverhälnisses im Prinzip schon verwirklicht: )

Das Yab-Yum (…) humanisiert eine Religion, die für ihre Verachtung der Frau, für die vollkommene Negierung der Welt bekannt war.

Quelle Gisela Bonn / Giselher Wirsing: INDIEN und der Subkontinent / Reiseführer / Horst Erdmann Verlag Tübingen Basel 1973 ISBN 3 7711 0160 3 (Seite 63)

Man erinnere sich an diesen Satz, wenn man in dem oben annoncierten Film die indischen „Touristen“ sieht, die ihre gewagten Tempel-Skulpturen fotografieren, als kämen sie aus einer anderen Welt. Ihre eigene (moralische) Welt aber ist die des britischen Puritanismus geblieben, die ihnen als koloniales Erbe hinterlassen wurde. Die Konfrontation mit der westlichen Welt ist zweifach: zeitgenössisch und anachronistisch.

Weitere Filme zum Thema Indien auf ARTE:

Indien – Gewalt im Lande Gandhis

Ein Land voller Pracht. Ein Land voller Ungerechtigkeit. Weltweit das unmenschlichste aller Systeme: Kasten, wie im Mittelalter. Ein Land der Moderne: Atommacht, Global Player, Hightec Jongleur, Raumfahrtprogramm zum Mars. „Den Mars zu erreichen ist eine Sache, 500 Millionen Menschen ohne Toiletten eine andere. Außer man schießt diese 500 Millionen hoch zum Mars.“ (Villoo Patell, Managerin)

ab 9:00 über „Dorfgerichte“ (die jenseits der offiziellen Rechtsordnung wirken)

bei 15:25 der Satz: „Die Kaste ist das Zentrum der indischen Demokratie, zusammengehalten von viel Gewalt.“ (Arundhati Roy)

HIER http://www.arte.tv/guide/de/050500-000/indien-gewalt-im-lande-gandhis / Ein Film von Lourdes Picareta (2015) / Länge 53 Minuten

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INDIEN – Land mit Zukunft (zugleich ein fabelhafter Streifzug durch die Geschichte seit 1947)

HIER http://www.arte.tv/guide/de/045935-000/indien-land-mit-zukunft / Ein Film von Laurent Jaoui (2012) / Länge 95 Minuten

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Ich rufe mir einige Sätze in Erinnerung, die ich mir Anfang der 90er Jahre aus einem fesselnden Indien-Roman des FAZ-Korrespondenten Thomas Ross notiert habe; da heißt es über den Protagonisten:

In Indien sah er eine Metapher unserer Welt, das war es, was ihn vor allem hinzog. „Indien ist noch Magma, noch nicht erkaltet und erstarrt wie Europa“, sagte er, „Indien ist ein brodelnder, blasenwerfender Kessel, und niemand weiß, ob er eines Tages überkochen wird. Steht die Menschheit heute nicht vor der Notwendigkeit, auf einem geschrumpften Erdball miteinander auszukommen? Und nirgendwo auf Erden haben verschiedene Religionen, Sprachgemeinschaften, Rassen und Kulturen in einem Land solcher Größenordnung und durch so lange Zeitläufe hindurch miteinander zu leben versucht wie in Indien. Indien ist ein einzigartiges Experiment der Menschheit“, sagte er, „und wenn dieses Experiment des Miteinanderlebens scheitert, dann scheitert die Menschheit.“

Quelle Thomas Ross: Der Tod des heiligen Baumes. Bericht aus dem innersten Indien. Carl Hanser Verlag München Wien 1991 / ISBN 3-446-16186-4

Ich bin mir nicht sicher, was ich heute – fast 25 Jahre danach – und einen Tag nach dem Resümee dieser Indien-Filme über das einzigartige Experiment der Menschheit denken soll. Hätte ich im Augenblick die Ruhe, würde ich eine der großen Raga-Interpretationen von Kala Ramnath hören, vielleicht den Frühlings-Raga, den sie in Bielefeld mit Abhijit Banerjee gespielt hat…

Und alles wäre gut.

Geige und Klavier

Wie kompatibel sind die Instrumente?

Diese Transkription soll nichts beweisen… außer: mit der linken Klavierhand Chopins kann eine Violine schon beidhändig ziemlich zufrieden sein. Die harmonische Logik stimmt, jeder einzelne Ton hat Sinn. Natürlich ist man dann nicht mehr glücklich mit einer Interpretation, mag sie noch so pianistisch sein, die die linke Hand „beiläufig“ behandelt. Versuchen Sie nur, sie in der Notation mitzulesen und auch zu hören! Gewiss, das ist kein Kriterium. (Aber eine gute Übung!) Hier ist Valentina Lisitza. Ich weiß, es ist eine Zumutung zu verlangen, gleich wieder zurückzuklicken und intensiv aufs Notenbild zu schauen. Aber bitte: es geht um Fortbildung!

Der meistangeklickte Beitrag dieses Blogs ist übrigens der, der David Garrit betrifft, und ich weiß, für wieviel Enttäuschung die Lektüre bei vielen Menschen in unserem Lande sorgt. Ich möchte das in einem Punkt wettmachen, – gleich zu Anfang habe ich dort Julia Fischer erwähnt, werde dort einen Link einfügen, der dann wiederum mittelbar zu einem Talkshowausschnitt mit David Garrett leitet (falls Sie es zulassen, s.u.), vor allem aber – unmittelbar – zu dem Gespräch, das der wirklich ahnungslose, aber wohlmeinende Moderator Kai Pflaume mit Julia Fischer (er nennt sie meist Julia Schäfer) geführt hat. (Wer auch immer: für zuhörende Musiker sind fast alle Moderatoren, die der Künstlerin Fragen zur Musik stellen, nichts als peinlich; unfassbar bewundernswert deren Geduld und Sorgfalt in der Beantwortung auch dämlichster Fragen: ob sie nun von Kai Pflaume, Hajo Schumacher oder Hinnerk Baumgarten kommen, die durchaus vorbereitet sind. Ganz schlimm aber die spontanen, schulterklopfenden Reaktionen auf Live-Musikeinlagen. Die Links folgen am Ende dieses Artikels.)

Besonders interessierte mich, was sie, als eine Geigerin, die auch hervorragend Klavier spielt, über den Wechsel zwischen den beiden Instrumenten sagt. (Eine solche Perfektion in der Beherrschung der zwei „Welten“ habe ich bisher nur 1 Mal erlebt: bei Kolja Lessing, der allerdings auch intellektuell völlig aus dem Rahmen fiel.) Julia Fischer würde bei einem Konzertauftritt mit beiden Instrumenten grundsätzlich zunächst Geige spielen, Klavier erst an zweiter Stelle, einfach, weil das Klavier mehr Kraft erfordert, die Geige aber äußerste Empfindlichkeit in der Feinmmotorik. Auf die Frage, welches Instrument sie wählen würde, wenn sie sich aus irgendeinem Grunde für ein einziges entscheiden müsste, antwortete sie – verblüffend, wenn man visuell erlebt, wie sie als Person eine künstlerische und „physiologische“ Einheit mit ihrer Violine bildet, wie gut sie dieses Körpergefühl auch Schülern zu vermitteln weiß -, dann würde sie nur noch Klavier spielen. Dabei ist es leicht zu verstehen: sie ist in erster Linie eine große Musikerin. Und das lernt und realisiert man am Klavier, man hat immer das Ganze im Auge und in den Händen: und beide Hände (Arme) werden auf gleiche Weise und mit dem gleichen Ziel ausgebildet: Musik. Die Geige braucht die Fingertechnik der linken Hand und die Bogentechnik der rechten Hand – zwei völlig unterschiedliche Tätigkeiten -, und beide müssen auf höchst komplizierte Weise zusammengeführt und ausbalanciert werden. Deshalb reden die Violinstudenten auch immer noch über Techniken, wenn Klavierstudenten sich schon längst mit der Musik selbst auseinandersetzen. Ich will nicht geringschätzen, dass die violinistische Art, Musik über ein komplizierteres bewegungstechnisches System zu erfahren, – dabei fortwährend Kontakt zum Zentrum der Tonerzeugung an der Saite haltend -, auch unvergleichliche Vorteile bietet; das Klavier aber vermittelt – ohne dass darüber reflektiert werden müsste – von vornherein die harmonisch-melodische Totale der abendländischen Musik, die der Geiger sich durch Reflexion und Phantasie ergänzen muss. (Ganz anders verhält es sich in anderen Kulturen, die von der melodisch-linearen Komponente geprägt sind und als „inneren Kontrapunkt“ allein den Rhythmus – als eine Welt für sich – denken und realisieren, wie die traditionelle iranische oder indische Musik.)

***

Talkshows mit Julia Fischer, – als Information über das, was die Künstlerin in dieser Situation zeigt und zu offenbaren bereit ist. Aber auch über die Hilflosigkeit (Jovialität, Chuzpe, Kulturfremdheit) der Medienmenschen im Umgang mit Klassik:

HIER Julia Fischer WDR „Anke hat Zeit“ (Anke Engelke) gleich zu Anfang ab 1:03 über den Wechsel zwischen Geige und Klavier, bei 2:47 A.E.: „ich hatte gedacht, das habe mit den Fingern zu tun“ J.F.: „erst Geige, dann Klavier, das funktioniert wunderbar!“ Am Ende Paul Hindemith Solosonate op.11, Nr. 6 „Finale.Lebhaft“ / ab 8:45 bis 13:05 / Studiobeifall bis 13:50 ! Engelke: „Das ist ja zum Weinen schön!“, danach soll J.F. sagen, ob sie es selber schön fand, „auf der Suche nach dem perfekten … Konzert…?“ „Nein. Ich hab mich so gefreut, weil … man kriegt ja nicht immer soviel Sendezeit für 20. Jahrhundert.“ Lachen. Engelke beharrt: „Fandst du’s selber gut? Gab’s so Stellen…?“ – „Ziemlich am Anfang hab ich festgestellt, dass ich mit der Geige mit voller Wucht aufs Mikrofon bin…“

zum Vergleich derselbe Hindemith-Satz als Zugabe im Sinfoniekonzert HIER

HIER Julia Fischer NDR Fernsehen „DAS!“ vom 07.11.2010 (Hinnerk Baumgarten)

über Suzuki-Methode ab 5:30 / ab 9:20 über Klavier (und Geige)

HIER Julia Fischer & David Garrett in der NDR Talk Show März 2013 (Kai Pflaume u.a.)

über Klavier & Geige (Feinmotorik) bei 3:30

HIER Julia Fischer bei „Typisch deutsch“ DW TV 2013 (Hajo Schumacher)

über Suzuki bei 2:53 / bei 29:28 über Klavier / bei 43:45 Geige oder Klavier?

WIKIPEDIA zu Julia Fischer. Da sie in den Talkshows mehrfach auf ihre Anfänge mit der Suzuki-Methode zurückkommt: hier wird der Name ihres Suzuki-Lehrers erwähnt: sie „erhielt ihren ersten Geigenunterricht mit vier Jahren bei Helge Thelen in Gilching bei München.“ Der Name sagt mir etwas, Ich schaue nach (hier) und siehe da: es trifft zu, er hat damals wie ich bei Franzjosef Maier in Köln studiert, in Lüdenscheid haben wir wenigstens einmal (Mitte der 70er Jahre) zusammen unter Konrad Ameln gespielt. Nichts Weltbewegendes. Aber wenn das nun keine Koinzidenz ist!

Interessant: Julia Fischer unterrichtet das Brahms-Violinkonzert, die technische Qualität der Aufnahme ist nicht gut, das Vorspiel der Schülerin dauert bis 7:23. (Abkürzen sei erlaubt!) HIER. Ab 7:50 Klang der dreistimmigen Akkorde, Haltung der Violine, Übung: Bogen in die Faust nehmen, ab 12:17 Dezimenstelle, Größe der Hand, Empfehlung der „Violin Technique left hand“ von Ruggiero Ricci….

Ich breche die Notizen ab & fahre erst fort, wenn das Werk von Ricci bei mir eingetroffen ist…

Nachtrag 27.07.2015 Es ist so weit… aber erstmal heißt das: etwas üben…

Die Ausgabe (alles in allem $ 14,94) hat sich gelohnt, sehr nützliche Übungen, besonders die dringende Empfehlung (samt durchgehender Notation): ständig „drones“ (leere Saiten) mitklingen zu lassen. Für mich ein guter Gedankensprung zur indischen Musik. (Auch als Anregung, Christine Hemann und Doris Keller zu rekapitulieren, siehe unten.) Vorsicht bei der Umsetzung der Dehn-Übungen durch extreme Fingersätze: man braucht das normalerweise nicht, und man kann sich die Hand damit verderben.

Christine Hemann: Intonation auf Streichinstrumenten / Melodisches und harmonisches Hören / Bärenreiter Basel 1964

Doris Geller: Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger / Bärenreiter Kassel etc. 1997 / ISBN 3-7618-1265-5

Immer wieder Chopin

Dass ich immer wieder Chopin übe, wiederhole oder neu einstudiere (immer noch dieselben Préludes, unbeirrt weiterschreitend in der Terzen-Etüde op. 25 Nr. 6 gis-moll seit April 2015) und keine innere Stimme mir böse zuflüstert: „es ist doch zu spät“ – „in diesem Leben wird daraus nichts mehr“ -oder auch ganz listig „üb doch lieber mehr Geige“ – worauf ich: „die macht mich kaputt, sie hat schon genug Übezeit…“ – es gibt nämlich nur einen triftigen Grund, ein so schwieriges, langwieriges Stück weiterzuüben: es ist ein Vergnügen! Die Hände fühlen sich wohl dabei, wie die Rinder im Frühling, wenn der Bauer sie zum erstenmal an die Luft lässt und sie spüren, warum sie vier Beine haben! Ich muss allerdings nicht über die Tasten toben, ich erkunde ja einstweilen nur ihre Oberfläche, indem ich den Fingern nachgehe, nachgebe, ihnen Wege im schmalen Rahmen der Tastentiefe bahne. Luftwege, denen sie noch nachfühlen werden, wenn ich das Klavier längst verlassen habe.

Klar, das war jetzt vielleicht poetisch aus den Fugen geraten, aber soetwas passiert, weil diese Art Wohlgefühl schwer zu beschreiben ist. Ich behaupte, Chopin hat dieses Terrain entdeckt! Es macht mir Freude, daraus kleine Übungen zu machen, geometrische Entwürfe auf unsichtbares Papier zu zeichnen, als säße ich nicht im Keller am Flügel, sondern ganz entspannt in einem Pariser Straßencafé und hätte jemanden, der mir geduldig zuhörte, bis er (oder sie) später selbst – von Fantasien und imaginärem Fingerfood beflügelt – dem Zuhause, dem Klavier zustrebt. Und sich in diese Fingerfolgen versenkt.

Nebenbei, – diese Etüde ist atemberaubend schön, die Triller rechts o.k., ein Aufgabe, aber wirklich „thrilling“ ist der Einsatz der linken Hand, und dann genau diese Phrase, die hier oben im Beispiel zum erstenmal mit Signalwirkung kommt: die Dissonanz und die Melodietöne h / h – ais- gis – fisis. Wie gerne übe ich intensiv & entspannt die neuen Terzenläufe, um endlich auch die linke Hand hineinschlagen zu dürfen!!! (Sie „passt“ nicht, das ist großartig!)

Angelpunkt ist der Daumen (rot eingekreiste 1). Dann die Handhaltung: in den hohen Oktaven 1b) genau wie in 1a); also nicht nach rechts abdrehen (der Ellbogen geht ja mit). Der spezielle Punkt in 1c) liegt darin, dass der Daumen beim 2. Sechzehntel minimal übergehalten wird, während die Terz der Finger 5/3 (= 3. Sechzehntel) bereits angeschlagen wird; und in 1d), dass der Daumen bei fisis (= 5. Sechzehntel) die Taste minimal früher verlässt, um den Sprung von dieser weißen Taste fisis zur weißen Taste e ganz genau zu fassen.

(Fortsetzung folgt)

Eyecatcher: Die Götter Griechenlands

Schöne Welt, wo bist du? – Kehre wieder,
Holdes Blüthenalter der Natur!
Ach, nur in dem Feenland der Lieder
Lebt noch deine fabelhafte Spur.
Ausgestorben trauert das Gefilde,
Keine Gottheit zeigt sich meinem Blick,
Ach, von jenem lebenwarmen Bilde
Blieb der Schatten nur zurück.

Die Eyecatcher des Modeunternehmens Prada – ehrlich, interessieren mich heute zum ersten Mal. Dank eines Artikels von Thomas Steinfeld in der am Bahnhof „händisch“ erworbenen Süddeutschen Zeitung. Angeblich finde ich ihn und sie auch im Internet, aber falls jemand vom kostenlosen 14-Tage-Angebot Gebrauch machen will (der Link folgt), – mir ist es nicht gelungen. Es genügt einstweilen, die Bilder durchzuklicken und den Wunsch nach Lektüre des ganzen Artikels im Herzen zu bewahren: Hier.

ZITAT

Warum aber stellten die Alten ihre Skulpturen reihenweise her, immer dieselben, in verschiedenen Größen, Ausstattungen und Formaten? War nicht ihr Glaube, weit entfernt vom Universalismus des Christentums, an jeweils einzelne Orte und Umstände gebunden, so dass sich die Welt der Götter und Heroen als großes Gewimmel individueller Gestalten darstellte? So mag es zuerst gewesen sein. Doch mit der Herausbildung der Flächenstaaten im Hellenismus, die vor dem örtlich Gebundenen keine Scheu mehr empfanden, kann diese heroische Welt nicht mehr gegenwärtig gewesen sein, sondern muss zu einem Gegenstand des bewundernden Gedenkens geworden sein.

Quelle Süddeutsche Zeitung 2. Juli 2015 Seite 11 Götterfabriken Was eigentlich interessiert Prada an antiken Statuen? Die Serienfertigung. Ein ungewöhnliches Ausstellungsprojekt in Mailand und Venedig / Von Thomas Steinfeld

Merkwürdig, ich glaube, dass es dem Autor zu simpel war, an Walter Benjamins Schrift „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ anzuknüpfen. Sie liegt jedoch schon neben mir (siehe Nachtrag hier), dazu eine Schrift über afrikanische Masken und eine andere über „die Welt der Reisenden im Souvenir“. Und dann interessierte mich, was es eigentlich kostet, sich – sagen wir – einen Herkules in den Garten zu stellen. Je nachdem! In der Größe von 60 cm (was ich für einen Giganten recht klein finde) weniger als 100 Euro, wesentlich größer, aber doch etwas kleiner als meine Person (was ich ganz angemessen finde): 1.199 Euro. In 14 Tagen könnte er in meinem Garten stehen und respektheischend zum Nachbarn hinüberschauen. Siehe hier.

Sie werden die Vergrößerungsmechanismen (+) sicher angewendet haben, nicht wahr, und so darf ich hinzufügen, dass der größere, teurere Herkules im Geschlechtsbereich doch sehr vereinfacht ist, was die alten Griechen, soweit ich weiß, nicht zugelassen hätten…

ZITAT

Für exakte Wiederholungen reichten weder die technischen Möglichkeiten der Antike noch die der Renaissance aus. Aber avisiert wurde die Serie schon früh, und die Methoden zur Übertragung von Proportionen waren, obschon handgemacht, schon der Industriefertigung analog, indem sie die identische Replik ansteuerten. (Steinfeld a.a.O.)

Was hat aber nun die Firma Prada davon, die klassischen Kultfiguren bzw. deren Kopien – „Portable Classic“ oder „Serial Classic“ – mit der Mode zu assoziieren? Will sie zeigen, „wie weit hinauf in die höheren Sphären der Kunst man es mit Serienproduktion treiben kann?“ fragt Thomas Steinfeld.

ZITAT

Weil die Firma Prada, wie alle Hersteller teurer tragbarer Markenartikel, jeden Tag mit Millionen Kopien konfrontiert ist, die genauso aussehen wie die eigenen Produkte, aber nicht Teil des Sinnversprechens sind, das nur die Originale liefern? Weil die Antike offenbar Gelegenheitsgötter für jeden Anlass und für jeden Ort herstellte, und die großen Modeunternehmen heute etwas Ähnliches tun? (Steinfeld a.a.O.)

Der Anblick der Skulpturen – gerade in ihrer Vervielfältigung – gibt Anlass daran zu erinnern, dass die „Originale“ anders ausgesehen haben. Da führt auch Steinfelds anregender Artikel ein wenig in die Irre, wenn er glauben macht, dass „die antike Plastik von vornherein auf ihre Vervielfältigung hin angelegt war:

ZITAT

Die verlorene Einmaligkeit beruhte auf einem Gewerbe. Die Schönheit wurde in Formen gegossen und nach exakten biometrischen Messungen von Werkstück zu Werkstück übertragen, so dass sie schließlich überall herumstehen konnte – was sie offenbar tat. (Steinfeld a.a.O.)

Hat denn im frühen Zeitalter der Originale niemand gesehen, dass sie farbig waren, oder hat niemand diesem Umstand einen Wert beigemessen? Konnte denn eine farblose Kopie von vornherein die Erinnerung an die lebhafte Farbigkeit verblassen lassen?

siehe Wikipedia hier!

Noch ein andere Aspekt taucht auf, wenn wir den Blick ins heutige Afrika (nach Indonesien, Neuseeland oder wohin auch immer) richten, Kunstobjekte betrachten und nach „Authentizität“ fragen.

ZITAT

Die Vorstellungen der Europäer und ihre Sammeltätigkeit hatten also bereits früh Einfluss auf die materiellen Kulturen afrikanischer Gesellschaften, und schufen mancherorts auch einen wirtschaftlichen Anreiz, bestimmte Objekte herzustellen, auf bestimmte Weise zu gestalten und an die Europäer zu verkaufen.

Diese wirtschaftliche Motivation zur Herstellung von Objekten schmälert jedoch in der europäischen Wahrnehmung deren „Authentizität“. Dem Anspruch eines Objekts, das von einem afrikanischen Hersteller zum Gebrauch in der eigenen Gesellschaft hergestellt wurde, und in diesem Handlungszusammenhang auch zur Anwendung gelangte, kann ein zum Verkauf an Europäer hergestelltes Artefakt nicht genügen.

Neben dem rein zeitlichen Raster der „Authentizität“ gilt der tatsächliche Gebrauch eines Objekts in seiner Herkunftsgesellschaft als weiteres Merkmal für seine „Echtheit“. Um der zeitlich festgelegten Dichotomie von „echt“ und „falsch“ ein differenziertes Schema entgegenzusetzen, formulierte der britische Kunsthistoriker Frank Willett 1976 anhand der Kriterien Herkunft, Stilistik, Intention des Produzenten und des Gebrauchs seines Produkts in traditionellen Zusammenhängen ein abgestuftes Modell der „Authentizität“ (…). Als „authentischste“ Objekte gelten bei ihm solche, die im lokalen Stil hergestellt und im einheimischen Kontext des Herstellers verwendet worden sind. Objekte, die vor ihrer Verwendung an Sammler verkauft wurden, gelten ihm als weniger authentisch. Darunter angesiedelt sind solche Artefakte, die zwar im einheimischen Stil von einem einheimischen Hersteller produziert worden sind, jedoch von vornherein für den Verkauf an Ausländer bestimmt waren. Es folgen Objekte, die im Auftrag von Europäern von Afrikanern in ihrem eigenen Stil hergestellt worden sind; solche, die im Auftrag von Europäern durch afrikanische Hersteller in einem anderen als ihrem eigenen Stil produziert worden sind; bis schließlich als wirkliche „Fälschungen“ solche Stücke bezeichnet werden, die von Ausländern in einem afrikanischen Stil und zum Verkauf an andere Ausländer als „authentische“ Objekte hergestellt worden sind (Willett 1976:8)

Quelle Alexis Malefakis: Fremde Dinge: Die Rezeption Afrikanischer Kunst als kulturelle Aneignung, In: Münchner Beiträge zur Völkerkunde 13, 2009 / Verlag des Staatlichen Museums für Völkerkunde München Seite 93 bis 116 (Zitat S.103 f.)

Wir befinden uns also unversehens im Reich der Souvenirs. Während die römischen Relikte im Garten ebenso wie die buddhistischen oder aztekischen als ein kulturelles Bekenntnis gewertet werden können, signalisieren Souvenirs am ehesten Weltläufigkeit: ich muss nur sagen können, wo sie herkommen und dass ich dort war. Vielleicht noch die Versicherung, dass es sich keineswegs um Flughafen-Kunst handelt.

ZITAT

Käufliche Souvenirs sind Massenprodukte, auch wenn sie manuell gefertigt sind. Sie sind so beschaffen, daß sie für viele interpretierbar, also verstehbar sind. Schon durch den massenhaften Absatz beweisen sie, daß sie an den kulturellen Hintergrund des Käufers adaptiert sind, des westlichen Käufers, auch wenn sie aus einem Entwicklungsland stammen. Der Souvenirhandel unterliegt – wie der Tourismus – den ökonomischen Mechanismen der Gesellschaft der Reisenden, nicht jenen der Gesellschaft der Bereisten. Angeboten wird nur, was gekauft wird, was nicht verkäuflich ist, wird nicht mehr produziert. Welches Stück Touristen erwerben und welches nicht, ist demnach eine wissenssoziologische Frage, abhängig nicht nur von den Vorstellungen und Kenntnissen über das Reiseland, sondern auch vom sozio-kulturellen Hintergrund und individueller Befindlichkeit, von Faktoren wie Bildung, Beruf, sozialem Umfeld, Lebensstil, Geschmack, finanziellen Möglichkeiten. Somit reflektieren Souvenirs nicht nur kulturelle Elemente des Reiselandes, sondern auch kulturelle Elemente des Herkunftslandes des Touristen. Man könnte noch weiter gehen: Im Souvenir versteckt sich, unter dem vordergründigen, fremden anderen, dessentwegen es scheinbar gekauft wird, Kultur und Lebenswelt des Touristen. Dies soll im folgenden aufgezeigt werden.

Quelle Thurner, Ingrid: Kunst für Touristen: die Welt der Reisenden im Souvenir. In: Sociologus : Zeitschrift für empirische Ethnosoziologie und Ethnopsychologie 44 (1994), 1, pp. 1-21. Internet-Quelle: HIER.

Romantik? Realismus?

Zwei Zufallsbegegnungen mit „Hochkultur“ aus der Sicht eines Jugendlichen (?)

Eine Schubert-Melodie, ein Text von Gottfried Keller, – ich gebe beides so wieder, wie es dem/der Jugendlichen vielleicht begegnet, und stelle mir vor, es sei good will im Spiel, sagen wir: der Vorsatz, es denen, die „Bildung“ vermitteln wollen, recht zu machen, – jedoch von unüberhörbarem Widerspruch in der eigenen Wahrnehmung begleitet. Schubert sollte durch einen Höreindruck ergänzt werden (youtube). Frage vorweg: ist das Thema wirklich schön, oder doch an der Grenze zum Trivialen? (Takt 2 und 3) – Woran erinnert es mich denn so fatal?

Nachher ist kaum zu glauben, warum es so schwer war, die unangenehme Assoziation dingfest zu machen, die sich bei der Schubert-Melodie einstellte und ihre Wirkung verzerrte. Ist es ein Weihnachtslied? („Du grünst nicht nur zur Sommerzeit, nein auch im Winter, wenn es schneit“? „Leise rieselt der Schnee“? Neinnein … Jetzt weiß ichs – oh wie peinlich. Wie werd‘ ich das wieder los?)

Los werde ich das vielleicht nur, indem ich es für kurze Zeit ernst nehme: „Meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad…“ Geht das weit zurück? Vielleicht in eine Zeit, als es noch keine Motorräder gab? Kann es mal ein Gassenhauer in Wien gewesen sein? Den etwa Schubert nobilitiert hat? Das Deutsche Volksliederarchiv kommt – rückwärts forschend – nicht über das Jahr 1920 hinaus. Siehe hier.

Ich kann nur hoffen, dass niemand mich zwingt, über das Oma-Lied zu reflektieren, wenn ich die Liebe zu Schubert wecken will. Es ist schwierig genug, Jugendliche auf dieses Dauerglück einzustimmen, auf dieses Schwelgen, das „keine Kämpfe und Spannungen, nur seliges Verströmen eines harmonischen Seinsgefühls kennt“ (s.o. Zitat), – aber nicht mal ein dezentes Schlagzeug vorweisen kann. Das ist es natürlich nicht, was sie unter „chillen“ verstehen.

***

Im Fall des Textes frage ich mich: wem könnte man ihn heute noch zum Lesen empfehlen? Mir ist unwohl bei der Lektüre (diese Art Romantik wird also als Realismus angeboten?). Er befindet sich (dort um 2/3 länger – man lese bis zum Schluss des Kapitels 12 hier!) in einem Deutschbuch für die Oberstufe (1999), das ich insgesamt hervorragend finde.Die handelnden Personen sind – wenn ich mich nicht irre – 19 und 17 Jahre alt, also in dem Alter, für das dies Lesebuch gedacht ist. Unter welchen Umständen sind Jugendliche heute bereit, eine solche Sprache – insbesondere zu dem Thema Liebe, das sie interessieren dürfte – zu relativieren und als zeitbedingt „unmodern“ zu akzeptieren und dementsprechend zu interpretieren?

(Ich habe mich mit einer lesefreudigen Elfjährigen unterhalten, die für die Schule „Kleider machen Leute“ vom gleichen Autor zu erarbeiten hatte; sowohl Sprache als auch Inhalt haben sie „befremdet“ oder sogar gelangweilt. Man lese einmal die folgende Inhaltsangabe und vor allem die Kommentare der Schüler, die sie verwendet haben: hier.)

Die Aufgabenstellung (lt. Lesebuch):

Aus meiner Sicht erscheint mir die Aufgabenstellung (bei aller Hochschätzung des Lesebuches) ziemlich lebensfremd. Das eigentlich Befremdende am Text wird nicht problematisiert (ist vielleicht als „historischer Abstand“ bereits irgendwo/wann schon behandelt).

Es beginnt schon mit der viermaligen Verwendung des schwerfälligen Relativpronomens „welche“ oder „welches“ im ersten Satz. Geht weiter mit der sächlichen Behandlung des Mädchens (oder „des Vrenchens“). Wie kann man in dieser Sprache den Liebesvollzug schildern, auf den es hinausläuft.

»Bereust du es schon?« rief eines zum andern, als sie am Flusse angekommen waren und sich ergriffen; »nein! es freut mich immer mehr!« erwiderte ein jedes. Aller Sorgen ledig gingen sie am Ufer hinunter und überholten die eilenden Wasser, so hastig suchten sie eine Stätte, um sich niederzulassen; denn ihre Leidenschaft sah jetzt nur den Rausch der Seligkeit, der in ihrer Vereinigung lag, und der ganze Wert und Inhalt des übrigen Lebens drängte sich in diesem zusammen; was danach kam, Tod und Untergang, war ihnen ein Hauch, ein Nichts, und sie dachten weniger daran als ein Leichtsinniger denkt, wie er den andern Tag leben will, wenn er seine letzte Habe verzehrt.

Doch dann wendet sich – wie im Film – die Aufmerksamkeit des Erzählers von den Akteuren auf das Schiff, die Wälder, den Mond, die Morgenröte, – der Frost des Herbstmorgens soll den Rest glaubwürdiger machen: das ist der schöne, romantische Liebestod, den die beiden Liebenden ja wohl suchten. Erst mit der Wendung zum schnöden Zeitungsbericht kommt zum Vorschein, was es mit dem Begriff „Realismus“ auf sich haben könnte: Eine „gottverlassene Hochzeit“ war das, „ein Zeichen von der um sich greifenden Entsittlichung und Verwilderung der Leidenschaften.“

Der Fluß zog bald durch hohe dunkle Wälder, die ihn überschatteten, bald durch offenes Land; bald an stillen Dörfern vorbei, bald an einzelnen Hütten; hier geriet er in eine Stille, daß er einem ruhigen See glich und das Schiff beinah stillhielt, dort strömte er um Felsen und ließ die schlafenden Ufer schnell hinter sich; und als die Morgenröte aufstieg, tauchte zugleich eine Stadt mit ihren Türmen aus dem silbergrauen Strome. Der untergehende Mond, rot wie Gold, legte eine glänzende Bahn den Strom hinauf und auf dieser kam das Schiff langsam überquer gefahren. Als es sich der Stadt näherte, glitten im Froste des Herbstmorgens zwei bleiche Gestalten, die sich fest umwanden, von der dunklen Masse herunter in die kalten Fluten.

Das Schiff legte sich eine Weile nachher unbeschädigt an eine Brücke und blieb da stehen. Als man später unterhalb der Stadt die Leichen fand und ihre Herkunft ausgemittelt hatte, war in den Zeitungen zu lesen, zwei junge Leute, die Kinder zweier blutarmen zugrunde gegangenen Familien, welche in unversöhnlicher Feindschaft lebten, hätten im Wasser den Tod gesucht, nachdem sie einen ganzen Nachmittag herzlich miteinander getanzt und sich belustigt auf einer Kirchweih. Es sei dies Ereignis vermutlich in Verbindung zu bringen mit einem Heuschiff aus jener Gegend, welches ohne Schiffleute in der Stadt gelandet sei, und man nehme an, die jungen Leute haben das Schiff entwendet, um darauf ihre verzweifelte und gottverlassene Hochzeit zu halten, abermals ein Zeichen von der um sich greifenden Entsittlichung und Verwilderung der Leidenschaften.

Die Lösung der Aufgabe 3 a) steht also praktisch schon da, am Schluss der Novelle, wobei diese Mischung aus Gefühligkeit und Schein-Entrüstung dem heutigen Geschmack Jugendlicher vielleicht zuwider läuft wie ein Heimatfilm der 50er Jahre…

Vielleicht wird man ganz anderen Sinnes, wenn man zu guter Letzt den erstaunlich ausgreifenden Wikipedia-Artikel studiert. Und „letztendlich“ sogar die vollständige Novelle von Gottfried Keller.

***

Eine harmonische Schwäche (?), die man vielleicht nur mit dem Partner am Klavier diskutieren kann, jedenfalls nicht mit einem Jugendlichen oder einem Laien, – es sei denn, er (sie) hätte ausgiebig (traditionelle) Harmonielehre gelernt. Es wird sich herausstellen, dass es natürlich keine Schwäche Schuberts ist, aber man sollte etwas davon gespürt haben. – Aus dem Part des Secondo-Spielers:

Es geht um die Takte 13-14 sowie 21-22.

Hier ist das harmonische Schema ab Takt 8 bis Takt 16 (nur im Bass notengetreuer, damit man sich leichter orientiert):

Den normalen Harmoniegang hätte man, wenn man Takt 13 überspringt: man hätte den Basston Ais als Terz der Zwischendominante Fis-dur, dann h-moll (umgedeutet in die Subdominantparallele) und wäre mit dem A-dur-Quartsextakkord und der Dominante E-dur brav in der Tonika A-dur (Takt 16) gelandet. – Was geschieht also in Takt 13? Eine Verlegenheit. um den Untergrund der Melodie (hier nicht wiedergegeben) interessanter zu machen? Hat sie das nötig? Zudem „interessanter“ auf eine – sagt die böse Zunge – „linkische“ Art?

(Fortsetzung folgt)

Ein Weg zu Wim Wenders

Düsseldorf 25. Juni 2015

Ehrenhof Düsseldorf – keine Nazi-Architektur

Bilder der Bilder

(Blumenfoto: Lumix E.Reichow, alle andern Fotos: Smartphone JR)

Diese Fotos der Fotos geben nicht annähernd das wieder, was man auf den Originalen wirklich sieht. HIER

Das gilt aber auch für die Gebäude und Landschaften.

Wo steht zum Beispiel: ARS AETERNA – VITA BREVIS ?

Afghanistan heute. Und vor 41 Jahren

Selten erlebt man ein Déja Vu ganz unvorbereitet. Vorgestern im Kölner Hauptbahnhof, Wartezeit im PRESSE- und Buchladen, nach einem Treffen mit WDR-Kollegen, einem Gang über den Domplatz, Dom-Hotel zur Rechten, Römisch-Germanisches Museum zur Linken, langer Blick aufs Bürohaus von einst, durch die schmale Gasse an Sion-Kölsch vorbei, Alter Markt, Lintgasse, Ostermannplatz und nach 4 Stunden zurück. Wie gesagt, schönes Wiedersehen, Wartezeit, und dann dies:

Detail:

Erinnerung und ein kleiner Schrecken, – wie war es denn damals, als der König noch in seinem Palast wohnte und der Bürger sanftmütig und freundlich vor der Lehmhütte saß? Daneben ein Redakteur aus Köln? Und es ging um nichts als Musik?

Diese CD erschien genau 20 Jahre später.

Die Musik ist abrufbar auf Spotify!

Eine gute Nachricht per Mail: ich darf das Editorial der oben abgebildeten Zeitschrift wiedergeben! Abgeschrieben hatte ich es schon längst: es geht um die Situation HEUTE.

SVEN HANSEN :

„Ihr habt die Uhren, wir haben die Zeit“, lautet der bekannteste Spruch der Taliban. Als hätte es dafür noch einen weiteren Beleg gebraucht, ist Ende 2014 auch der Nato, die Afghanistan mit ihrem „Krieg gegen den Terror“ unter Kontrolle bekommen wollte, die Zeit davon gelaufen. Das westliche Verteidigungsbündnis hat den Großteil seiner Kampftruppen vom Hindukusch abgezogen, ohne die dortige Situation nachhaltig stabilisiert zu haben. Im Gegenteil: Die Taliban sind heute wieder stärker denn je seit 2001.

In den Hauptstädten der Nato-Staaten, die Truppen entsendet hatten, ist der Frust groß. Die Bevölkerungen stehen einem weiteren Engagement ausgesprochen skeptisch gegenüber; das Gefühl, gescheitert zu sein, ist weit verbreitet.

In einem asymmetrischen Krieg müssen überlegene Armeen nicht auf dem Schlachtfeld verlieren, um politisch als Verlierer dazustehen. Es reicht, dass der militärisch schwächere Gegner eben politisch nicht besiegt ist und den längeren Atem hat. Der Kontrast zwischen den Erwartungen der Interventionisten und der Realität vor Ort wird dann so groß, dass die „gefühlte“ Niederlage zur realen wird. Genau das hat die Nato in Afghanistan erlebt, auch weil Ende 2001 der Optimismus in den westlichen Staaten allzu groß war.

Dabei hätte schon damals klar sein können und müssen, dass einige tausend, ja sogar einige zehntausend Soldaten der Nato und ihrer Verbündeten nicht automatisch eine Befriedung des Landes erreichen. An der sind schließlich auch schon Generationen von Afghanen selbst gescheitert.

Die stolzen Afghanen mögen sich ihrer – oft berechtigten – Klage über das Leid, das ihnen von außen angetan wird, einig sein, weiter geht die Einigkeit aber nur selten. Vielmehr nutzen sie die äußeren Kräfte gern zum eigenen Vorteil. Auch die Nachbarländer, die sich in Afghanistan einmischen, verfolgen damit natürlich ihre ganz eigenen Ziele und nehmen die entstehenden Konflikte mit anderen Nachbarn oder Teilen der afghanischen Bevölkerung in Kauf.

Wie der Blick in die Geschichte des Landes zeigt, konnten sich wichtige Teile der Elite zur Abwehr äußerer Feinde meist doch verbünden und diese schließlich vertreiben. Doch bei der Gestaltung des Friedens sind die Afghanen oft wieder uneins. Wenngleich sich noch nie eine Gruppe tatsächlich vom gemeinsamen Staat abspalten wollte, überwiegt zwischen den Stämmen und Ethnien das Misstrauen, das eine entwicklungsorientierte Politik zum Wohle der ganzen Nation noch immer verhindert hat.

Mit der Volksrepublik China tritt nun ein neuer Akteur am Hindukusch auf. Vielleicht hat die Regierung in Peking aus den Fehlern gelernt, die Moskau und Washington gemacht haben. Immerhin geht sie bislang äußerst behutsam vor. Auch die Taliban werden, wenn sie denn regieren oder mitregieren wollen, lernen müssen, weniger ideologisch und mehr zum Wohl der Menschen zu agieren. Militärisch gewonnen haben sie noch längst nicht.

Der neue Präsident Aschraf Ghani hat im Wahlkampf 2014 viel versprochen, gehalten hat er davon bisher fast nichts. Ein halbes Jahr nach seiner Vereidigung hatte er noch nicht einmal ein vollständiges Kabinett zusammen. Die große Unruhe wird wohl noch länger anhalten, und die Nachbarn werden noch weiter mitmischen.

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Aus: „Chronik der afghanischen Geschichte“ (Sven Hansen)