Kategorie-Archiv: Interpretation

Progression, Proportion & Balance

Wie sich ein Kunstgebilde aufbaut (BWV 886)

1. vorsatzlos hören (auch mit Kritik am Vortrag, am statischen Titelbild, am Rückenausschnitt usw., nachher geht es ausschließlich um das Werk von Bach.)

2. die formalen Zäsuren bestimmen ( Start-Moment, harmonisch-strategische Zeit-Punkte, Aufbrechen und Ankommen, immer wieder)

3. mit Vorkenntnissen hören  und „Zeitstrecken“ nachträglich & vorsätzlich abwägen

Praeludium ab 0:30 – Fuge ab 4:35

Die Vorstellung des Fließens und Wogens wird in der Musik Bachs nicht gerade selten wahrgenommen, ist in diesem Praeludium aber offenbar ein ganz besonderes Charakteristikum. Kein Wunder, dass ein (romantisch orientierter) Pianist wie Jörg Demus sich zu poetischem Höhenflug inspiriert sieht:

Wir müssen uns nur vom Kadenzstrom tragen lassen, unser Schifflein auf den breiten, musikalischen Wellen des fast unüberschaubaren As-Dur-Präludiums zunächst dem rechten Sog der Dominante in Takt 16 anvertrauen, ihm dann mit geschicktem Ruderschlag nach links subdominantische Wendung geben, es sicher über den ‚Neapolitaner‘ auf Ges in Takt 31 zur Tonikaparallele f-Moll in Takt 34 steuern. Einige Mühe kostet es, wieder flott zu werden, kurz verweilen wir an den lieblichen Des-Dur-Gestaden ab Takt 50, werden ein wenig zur Dominante abgetrieben (Takt 62); doch nun weitet sich der Fluss zum Strom, die Dominante wird in Takt 63 zum ‚Halbschluss‘, und in der wieder gewonnenen Strommitte aus As-Dur treiben wir gefahrlos dahin, bevor wir sicher anlegen.

Zitiert nach Wikipedia hier.

Ich empfand beim Üben vage und irritierend eine innere Verwandtschaft mit einem anderen Stück, das sich nicht dingfest machen ließ; und als es endlich gefunden war, schien mir seine Nähe doch nicht so überzeugend. Zumindest von Tränen ist in unserem As-dur-Präludium nichts zu finden, wenn es auch durch bloße Schönheit das Herz sehr wohl überfließen lassen kann.

Doch beschränken wir uns ganz sachlich auf offensichtliche, mit den Ohren wahrnehmbare Zäsuren bzw. „Ankunftserlebnisse“ (am Beispiel Angela Hewitt):

Teil I  0:30 bis 1:19 NOTEN Takt 1 bis 16 – – – – 16 Takte

Teil II 1:19 bis 2:09 NOTEN Takt 17 bis 33 – – – – 17 Takte

Teil III 2:09 bis 2:57 NOTEN Takt 34 bis 49 – – – – 16 Takte

Teil IV 2:57 bis (3:38) NOTEN Takt 50 bis (63) ???

Eine Frage, die sich spontan (der bloß hörende Mensch zählt ja nicht die Takte!) aufdrängt: da die Teile I, II und III offensichtlich parallel gebaut sind, – warum ist die Taktanzahl des Teils II anders als die der Teile I und III? Schönheitsfehler? Zufall?

Das am Detail interessierte Hören geht aus von den beiden Momenten des ersten Taktes, der die Tonart statuiert: a) das Wogen des Grundakkordes in der rechten Hand, b) der punktierte Rhythmus des absteigenden Dreiklangs in der linken Hand. Als Antwort auf beides erfolgt c) die Laufbewegung des zweiten Taktes. Dieses Material wird gefestigt in den nächstfolgenden Takten und mit der erweiterten Motivik b) und c) sequenzartig fortgeführt bis Takt 10, wo auch Motiv a) wieder aufgegriffen wird. Neu ist danach das Motiv der akzentuierten schnellen Notenwerte, jeweils auf dem Anfang der Takte 11 bis 15. Es wirkt wie die Umkehrung des Motivs b (punktiertes Achtel mit zwei 32stel-Noten), also statt lang/kurz/kurz jetzt kurz/kurz/lang). Das Motiv b) erscheint zudem ab Takt 7 alternativ auch um einen dritten Ton erweitert, als kleine Tirade, die eine Quarte überbrücken kann. Die Tonfolge auf dem melodischen „Zieltakt“ 16 wirkt wie eine abschließende Zusammenfassung beider Rhythmen: lang/kurz/kurz plus kurz/kurz/lang. Der eigentliche Zieltakt ist natürlich 17. Dass die Aneinanderreihung und Abwandlung der wenigen Motive nicht kaleidoskopisch wirkt, liegt an der schlüssigen Progression, vor allem der harmonischen, die es erlaubt, nun in der Zieltonart Es-dur – auf einem höheren Standpunkt – mit demselben Prozedere zu beginnen. Teil II.

An welchem Punkt des Verlaufs ist dieser Teil „gedehnt“, so dass er einen Takt mehr zählt? Takt 33 ist offenbar hinzugefügt, um die Melodiespitze f“ zu erreichen. Wie Bergner gezeigt hat, hätte Bach die dritte Zählzeit des Taktes 32 leicht durch die des Taktes 33 ersetzen können, und von diesem veränderten Takt 32 aus wäre man ohne jeden Aufwand in Takt 34 gelandet. Er wollte allerdings gerade um den Preis der Verschiebung der Proportion partout ein Mehr an Aufwand. So wie er schon in den Takten 24, 26 und 28 statt des „Wogens“ auf ein und demselben Klang die aufsteigenden Fanfarenstöße eingesetzt hat.

Was aber geschieht im Teil IV, wie ist er zu begrenzen? Die Zäsur ist in Takt 63 ist augenfällig genug, aber – sie kommt zu früh, nämlich im 14. Takt dieses Teiles. Wenn ich ihn analog zu den anderen beenden wollte, könnte ich es folgendermaßen tun (ich habe den Bass in Takt 63 nicht ergänzt, weil ich schon die Ergänzung der rechten Hand vorwitzig fand):

Wie kommt es, dass meine Version, wiewohl aus Bach-Elementen zusammengefügt, so läppisch klingt?

Fest steht jedenfalls, dass auch bei dieser Lösung der Abschlussakkord einen Takt „zu früh“ erfolgt. Er würde ja in den 17. Takt gehören, den möglichen Neubeginn eines weiteren Teiles. Das gleiche gilt für Bergners Lösung, der vom Schluss des Taktes 62 direkt in Takt 75 springt, um plausibel zu machen, wie die Takte 63 bis 74 von Bach als große Dehnung des Teils eingefügt sind. (Dürr spricht insgesamt von einer Coda, die von Takt 64 bis Takt 77 reicht, womit das Proportionsproblem ebensowenig gelöst ist.)

Man könnte noch viel weiter ins Detail gehen, vor allem was harmonische Phänomene angeht, z.B. den Einsatz des „Neapolitaners“ ab Takt 31 oder ab Takt 73, – und schon höre ich den Laien monieren: das ist doch Fachgeschwätz, ist es nicht vielmehr die Leistung des Pianisten, der Pianistin, die das alles lebendig und erfahrbar macht?

Nein, keinesfalls. Bach ist es, der dies so lebendig und tiefgründig angelegt hat; selbst wenn der Interpret es nicht vollkommen versteht oder halb mechanisch realisiert (auch dafür gibt es Beispiele auf Youtube), wird der sensible Hörer wahrnehmen, dass Unerhörtes geschieht. Aber er spürt natürlich auch, wenn die individuelle Interpretation von der hineinkomponierten Spannung getragen und rhetorisch ebenso deutlich wie unaufdringlich nach außen transportiert wird.

Wie sieht das, was ich erklären wollte, bei Christoph Bergner aus?

Quelle Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Hänssler-Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 (Seite 116)

Der analytische Begriff der Dehnung ist nicht zu unterschätzen. Zumal er jenseits aller Taktzählerei einen Hinweis gibt auf die psychologische Motivierung des Formverlaufs, ebenso wie die Abkürzung (Takt 62/63), durch die jene Dehnung (Takt 64 bis 74) auf den Plan gerufen wird. Man muss es in Zusammenhang sehen mit der dramatischen Qualität, die das Thema des Wogens im Teil IV annimmt, nachdem es in Takt 50 wiederkehrt ist. Sie beginnt schlagartig in Takt 52 mit der chromatischen Erhöhung des Grundtones Des zur Terz D der Zwischendominante nach Es-moll. Und von hier an geht es Takt für Takt, die Erregung wird in Takt 62 fast etwas gewaltsam abgebremst (Zweierbindungen!). Und genau darauf antworten die (etwas hilflos als Coda gedeuteten) Takte mit dem melodischen Höhepunkt auf dem hohen Des in Takt 68, und nach dem Absinken in den Tiefenbereich (eine Sequenz, die Bergner schön auf jene in Takt 7ff bezieht) mit dem Wahnsinn des Neapolitaner-Akkords  in Takt 74. Erst so kann man die Erschütterung der beiden Schlusstakte begreifen, eine „zur Schau getragene“ Fassungslosigkeit, die auch durch die Hemiolen-Betonung (aus zwei Dreivierteltakten wird eine großer Dreihalbe-Takt) und durch die (von Kirnberger eingefügten?) Vorschlagsnoten zum Ausdruck kommt.

Selten bin ich so glücklich wie in dem Augenblick, wo ich glaube, den Durchblick gefunden zu haben, wie am Ende dieses Bach-Praludiums. Alles andere (und es bleibt noch vieles) scheint mir leicht. Zum Beispiel, dass die darauf folgende Fuge ursprünglich nur eine Fughette war, die für diese Position im zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers auf die doppelte Länge anwachsen musste; vielleicht entstand erst danach der Druck, ein entsprechend gewaltiges Praeludium zu schaffen. Oder umgekehrt? Die kleine Fuge in ungemessene Größe anwachsen zu lassen?

Vielleicht verschieben sich fatalerweise die eigenen Dimensionen, wenn so vieles zusammenkommt: der 104. Geburtstag meiner Herforder Tante vor zwei Wochen, dann das Steinhuder Meer und der Große Garten in Herrenhausen, der Blick auf die verschobenen Linien seines Grundrisses, gestern die Autofahrt nach Herford, die Trauerfeier für dieselbe Tante, ihre dafür ausgesuchten Choräle und am Ende der Kanon von Pachelbel, der Blick ins Grab, das sie nun für immer aufnahm, alle Gäste noch einmal versammelt im „Hotel am Waldesrand“ Herford-Ost und die lange Fahrt zurück. Und wieder Bachs As-dur-Praeludium.

Einstweilen pausiere ich zugunsten der Praxis am Klavier, verweise im übrigen auf den Artikel „Warum ein Opus keinem Schloss gleicht“ hier. Zu ergänzen wäre vielleicht, dass der damalige Anlass zum Schreiben die Lektüre einer Musikkritik war, in der eine Klavier-Interpretation (ich glaube, es ging um Sokolov und Schumanns Fantasie op.17) mit dem Spaziergang durch die Räume eines Schlosses verglichen wurde. Das schien mir ganz unangemessen. – Ähnlich irreführend fand ich jetzt das Titelbild der Youtube-Aufnahme, die den Anfang dieses Artikels bildet und bilden sollte, ohne dass ich damit zufrieden war. Ein produktives Ärgernis.

Denn mit den Schlössern und Gärten um 1700 oder mit Johann Sebastian Bach hat es rein gar nichts zu tun, vielmehr mit dem späten 19. Jahrhundert und der Stadt Birmingham, in der 1998 die Studio-Aufnahme mit Sokolov stattfand. Aber nicht etwa in diesem Gebäude; es handelt sich um das Rathaus der Stadt Birmingham, das Foto findet man hier. Und die Kuppel ruht auch nicht auf dem Gebäude, es scheint nur so. Die Symmetrie des Springbrunnens und der Figuren ist leicht verschoben und doch ohne Leben.

Bach von Meisterhand?

BWV 887 in 10 Interpretationen

Christophe Rousset – Fuge ab 4:54

Preludio: er ist der einzige, der die Vorhalte in Takt 2 betont und kurz (!) spielt. Etwas bedächtiges Tempo, Tendenz zur Langeweile, mit Übersetz-Zäsur bei Manualwechsel Takt 3.  Fuge: sehr langsam, triolenweise gebunden. Schon im Thema scheint mir das Cembalo eher unsauber als mitteltönig (was im Preludio dank des massiven Satzes nicht der Fall war). Es „klappert“ absichtlich zwischen links und rechts. Leichtes Ritardando (T. 32) vor Durchführung II. Weniger vor Durchführung III, aber spürbar; ebenso vor Durchführung IV. Das „Klappern“ ist weniger auffällig geworden. Eine relativ didaktische Interpretation. Im vorletzten Takt Vorhalt sehr kurz. (Zwischenfrage: ist es ein Vorhalt vor dem Vorhalt cis?)

Chiara Massini – Fuge ab 4:27

Preludio: Gutes, vitales Tempo. Manualwechsel verschleiert durch schönes Arpeggio. Gute Dehnungen einzelner Sechzehntel. Gute Arpeggio-Akkordschläge im Wechsel mit kurzen Anschlägen. Fuge: Vorwiegend triolische Bindungen. Ruhiges Tempo, aber lebendig. Sehr dezente Übergänge zwischen Formteilen, z.B. T. 61, bei Beginn Durchführung III. Schöne agogische Behandlung beim Gang auf den Orgelpunkt in den Sechzehnteln Takt 92/ 93. Auch in Takt 140 das Verzögern des Melodietones, gut auch der Vorschlag im vorletzten Takt: vor der Zeit mit Betonung auf cis.

Eine leichte Ungleichmäßigkeit hier und da in der permanenten Achtelbewegung wirkt musikalisch überzeugend.

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Isolde Ahlgrimm (Aufnahme von 1950), aus heutiger Sicht indiskutabel. Instrumentenklang: drahtig.

Wikipedia zu Isolde Ahlgrimm hier

Sie macht Echo-Wirkungen, die nicht dastehen (die Takte 3 und 4 geben das Muster vor, nur für im Notenverlauf identische Takte). Langweiliges Tempo, strahlt Pedanterie aus. Am Ende des ersten Teils vorm Doppelstrich ritardando, als sei das Stück zuende (bei 1:29). So auch am wirklichen Schluss, aber mit einem Höhepunkt auf dem Akkord 5 Takte vorher. Fuge sehr langsam, alles gebunden, alles legato, außer der Bass in T. 48f (Achtelpausen). Keine Zäsuren beim Ansatz neuer Formteile (z. B. beim zweiten Thema T. 60). Fein, aber erbarmungslos. Fast ohne rit. am Schluss (sehr kurzer Vorschlag), es ist einfach fertig.

Die Fuge hier

Angela Hewitt / beginnt mit gesprochenem Text, Musik ab 0:31.

Preludio: flottes Tempo, der piano-Ansatz in Takt 3 mit winziger Zäsur, die etwas irritiert. Im f-Takt 5 die nachschlagenden Achtel sehr leicht, das heißt: alles andere als rabiat. Luftig. Die Achtelgruppen im Bass immer zwei gebunden, zwei staccato, was eigentlich stilistisch nicht begründet ist. Bei Wiederholung Arpeggio auf Anfangsakkord links (schön). Ende des ersten Teils sehr leicht und luftig, Neubeginn des zweiten Teils unprätentiös. Phrasierung in Reprise … Schluss fast ohne Ritardando. Fuge: sehr flüssig, im Charakter eigtl. ähnlich wie das Preludio. Non legato, perlend. Fuge bei Beginn der Durchführung III fein abphrasiert. Das Verebben vor dem Orgelpunkt-Signal Takt 93 reizvoll, fast kokett. Forscher Neubeginn beim Bassthema Durchführung IV. Letzte Durchführung V eindeutig auch als dynamischer Höhepunkt, insbesondere ab letztem Themenauftritt im Sopran. Wenig ritardando ab 4 Takte vor Schluss, und gute Verzögerung des Abschlusstons, dessen Länge genau ausgezählt scheint.

Eine in jedem Punkt interessante Interpretation. Anders als ich es mir vorgestellt hätte. (Gegensatz Preludio / Fuge).

*    *   *

Svjatoslav Richter – Fuge ab 3:41

Preludio: Tempo noch etwas schärfer, resoluter als bei Angela Hewitt. Und seltsam: ihre Feinheiten fehlen mir nicht. Fuge sehr langsam, legato, „entrückt“, sehr schön im Ton, gut und nachdenklich erzählt. Er hebt aber das Thema etwas zu stark heraus (Takt 45), jeder erkennt es doch. Fügt im zweiten Thema Triller ein. Der Stillstand auf dem Orgelpunkt dis (T. 93) bedeutet ihm nicht viel. Der Schluss volltönig, aber mehr nicht, diminuendo in den letzten Takten. Eine Ataraxia-Fuge.

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Ivo Janssen (spielt NUR DIE FUGE) – eine völlig andere Auffassung dieser Fuge! Schnelles Gigue-Tempo, kleinteilige Bindungen bzw. non legato (ähnlich wie oben in meinen „Übe-Noten“ angedeutet; es ist erfrischend, wie das geht! Keine Meditation, sondern eine Deklamation, ein leicht erregter Vortrag. Sehr überzeugend, wie er beim Eintritt des zweiten Themas in Takt 61 für einen Moment nachgibt, auch dynamisch zurückgeht. Ähnlich beim Eintritt des Orgelpunktes dis in Takt 93. Die perlenden Sechzehntel! Durchführung IV mit neuem Elan, schönes Nachgeben ab Takt 116. In der letzten Durchführung ab Takt 138 Vorbereitung des Schlusses durch leichte Dehnung jeweils auf dem ersten Achtel der Taktanfänge, Nachgeben auf jeweils zweiter Dreiergruppe, unspektakulärer Schritt zum Schluss-Einklang. (Vorschlag der letzten Dreiergruppe = in 2 Sechzehntel dis-cis aufgelöst.

Mehr über den Pianisten hier.

Glenn Gould (NUR DIE FUGE) wie immer: glasklar, aber völlig willkürliche Phrasierung. Staccato-Töne „geschlenzt“. Tempo eilig, aber metronomisch, auch über den Orgelpunkt hinweg. Neigung zum Innehalten, plötzlich, in der letzten Durchführung ab Takt 131, hervorgehoben die Sext aufwärts im Bass gis-e. Immer bedeutender ab letztem Sopran-Durchgang (T. 135), langsames „bedeutendes“ Tempo ab T. 140. „Ich komme zum Ende“. Natürlich kann er Klavierspielen und polyphon denken. Aber ich finde viele seiner Bach-Interpretationen zickig…

Edwin Fischer (Aufnahme zwischen 1933 und 1936) Fuge ab 2:25 Der Zeit entsprechend die dumpfe Klangqualität. Einzelne falsche Töne im Preludio. Ohne Auffälligkeit. Sehr langsames Tempo der Fuge, ab Durchführung II (Takt 33) plötzlich angezogen (bis zum Ende!), eigentlich nicht akzeptabel, leichte Verzögerung zu Takt 61 (Durchführung III). Gleichmäßig weiter, Schlusszeile: ritardando ab Takt 139, vorletzter Takt kurzer Vorschlag.

Grigory Sokolov (nur Preludio, Fuge folgt unten) rasantes Tempo, Abschlüsse schnell abbremsend  und sehr leise.

Gregory Sokolov Fuge BWV 887 HIER – nachdenklich im Ansatz, dynamisch oft wellenförmig dem Thema angepasst, seltsam die Behandlung der Triller: dort wo sie im Bass vorkommen, zuerst Hauptton, dann langsam mit der Nebennote (Takt 30 und 60) und integrierten Nachschlagenoten, aber in der Oberstimme als „Fahrradklingel“-Triller, z.B. Takt 64 und 69, auch  dort, wo sie nicht in den Noten stehen z.B. im Bass Takt 74, Takt 82 verkümmert, mit Vorliebe auf fisis z.B. Takt 100, Takt 138, auch 106 auf cisis, 114 als Praller auf dis. Warum? Zur Belebung? Wenn das Thema im Bass auftritt: zu laut, Fast aufdringlich, z.B. Takt 13 oder Takt 33.  Ab Durchführung V im Bass seltsame Verkürzung der Viertelnoten plus breite Achtel, obwohl es dasselbe chromatische Thema ist wie auch sonst, seltsamer Praller im Bass Takt 128, ritardando zu Takt 140, noch mehr Takt 142, Vorschlag mit Folgenote als 2 Sechzehntel, Schlusston quasi aus der Ferne.

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Friedrich Gulda 1973 Studio Villingen (Fuge ab 5:46, staccato, schnell!) Preludio ruhig, fast verträumt. Oder distanziert? Sogar ein bisschen buchstabiert. Fuge überraschend schnell, leise, absolut staccato, im Kontrapunkt die chromatische Note an die Folgenote gebunden, wirkt wie Betonung. Takt 47 Akzent-Pinpong. Synkopische Betonung des dritten Triolenwertes in der Chromatik Takt 66f. Tempo straight bis zum Schluss. Zierlich. Sonderakzent auf Abschlusston. Eine faszinierende Fugenversion!

(weitere Kommentare folgen)

Gigantische Fuge gis-moll

Zu BWV 887, in aller Kürze

Zugegeben: der Titel ist etwas reißerisch, und das was man hört, entspricht dem nicht im geringsten. Eine sehr lange Fuge, ja, aber ohne offensichtliche Höhepunkte, gerade auch in der Aufnahme mit Andras Schiff. Gleichmäßiger, unemotionaler kann man sie kaum spielen; es sei dahingestellt, ob das richtig ist, – schön ist es auf jeden Fall. Niemand kann sagen, es sei unmöglich, die drei Stimmen zu verfolgen, – und darauf kommt es doch an, nicht wahr? Ein gleichmäßig geflochtenes Band. Und es ist Sache des Zuhörers, des Lesers, – nicht des Interpreten -, Themen herauszulösen und formale „Blöcke“ zu erkennen. So könnte man sagen, und ich werde gern darauf eingehen. Erst später würde ich dafür sorgen, dass schon die Noten zu sprechen beginnen; danach würde ich vielleicht auch anfangen, die recht leidenschaftslose Tonaufnahme kritisieren. Aber vorläufig will ich mich einfach dem klingenden Text unterwerfen. Nicht meditieren, noch weniger träumen, – ganz Aufmerksamkeit, ganz Ohr.

Zum Mitlesen:

Aufnahme mit Andras Schiff im externen Fenster HIER aufrufen und sofort zurückgehen, um den Notentext zu verfolgen!

Zitat (Alfred Dürr verweist auf Wilhelm Keller):

Wie Keller (S.169) mit Recht bemerkt, verlangt diese Fuge „mit anderen Maßstäben gemessen zu werden als die meisten anderen Fugen Bachs“. Ursache hierfür ist ein gewisses Understatement; fast möchte ich behaupten, das Auffälligste an ihr sei ihre Unauffälligkeit. Denn schließlich handelt es sich um eine „gelehrte“ Doppelfuge, deren Nachvollzug an den Hörer besondere Ansprüche stellt. Ihre Folge 1. Thema – 2. Thema – Vereinigung beider Themen deutet auf eine natürliche Steigerung, die eine entsprechende Hörerwartung zur Folge hat – eine Erwartung, die Bach andernorts durchaus zu erfüllen versteht: (…).

Noch einmal: in Richtung auf ein Informierteres Mitlesen derselben Noten:

 

Hinweis zu den farbigen Einzeichnungen: sie betreffen ausschließlich die Orientierung im Formablauf. Rot (senkrechte Striche): die Abschnitte, römische Zahlen: die Durchführungen (jeweils vollständige Themendarstellung in jeder Stimme). Grün: Hinweis, welche Stimme das Thema vorträgt, S(opran), B(ass), A(lt). Umrahmende Schrägstriche am Buchstaben bezeichnen den „überzähligen“ Einsatz. Die scheinbare Unbestimmtheit in Takt 61 rührt daher, dass das neue Thema dieses Teils III auf dem dritten Achtel einsetzt, Teil II aber auf dem Niederschlag bzw. der Auflösung des Vorhalts auf dem zweiten Achtel endet (daher auch das +Zeichen).

Damit die äußere Form auch für Nicht-Notenleser klar vor dem inneren Auge steht, sollen hier die Zeitangaben für die obige Aufnahme folgen:

A I + II Verarbeitung des ersten Themas allein (T. 1 bis 61+) 0:00 bis 2:12

B III Verarbeitung des zweiten Themas allein (T. 61+ bis 96) 2:12 bis 3:34

C IV + V Kombination beider Themen (T. 97 bis 143) 3:34 bis 5:33 (Ende)

Trotz dieser plausiblen Dreiteiligkeit, die ich in Anlehnung an Alfred Dürr aufgelistet habe, kann man sich von Ludwig Czaczkes anhand detaillierter Kadenzanalysen überzeugen lassen (Bd.2 Seite 216) , dass eine große Zweiteiligkeit vorliegt, bzw. von Bach gedacht ist, nämlich A: I + II und B: III + IV + V . Damit will ich allerdings den eifrigen Hörer (und Leser) hier nicht aufhalten. Wir wissen nicht, wie Bach „gehört“ hat, und ob er die Form genau so „gehört“ hat, wie er sie beim Komponieren realisiert hat. Ob er die Durchführungen innerlich nummeriert hat…?  Sicherlich hat er ihre Verkettung miteinander nicht dem schöpferischen Moment überlassen. Und enger verkettet sind I + II auf der einen Seite, III, IV und V auf der anderen Seite. Es ist kein Sakrileg darüber nachzudenken – und auch die folgende Geschichte nicht überzubewerten:

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen.

Quelle Carl Philipp Emanuel Bach über seinen Vater an J. N. Forkel in Göttingen , Hamburg Ende 1774 III/801

Die „contrapuncktischen Künste“ sind nicht das Entscheidende, und die beiden Themen, die in unserem Fall bei Durchführung IV „überraschenderweise“ so schön zusammenpassen, sind natürlich im Kopf des Komponisten gleichzeitig entstanden, aufeinander bezogen, komplementär, das eine mit Sprüngen versehen, das andere sich chromatisch hinab- und hinaufwindend. Und ähnlich ging es mit anderen Kontrapunkten. Der versierte Komponist weiß also auch, wenn Durchführung III mit dem neuen (chromatischen) Thema beginnt, dass dieses – nachdem es als Fuge ausgearbeitet wurde – auch mit dem Hauptthema der Durchführungen I und II eine Ehe eingehen wird.

Was ist dann „das Entscheidende“?

Das stellt sich erst in der kontinuierlichen Arbeit heraus. Die Fuge ist schwer zu lernen, zumal wenn man eine im Detail sinnvolle Phrasierung realisieren will. Man braucht einige Zeit, um die Fingersätze sicher einzuüben, so dass auch die Mittelstimme, die ja zum Teil wechselnd in der linken oder rechten Hand gestaltet wird, natürlich und kantabel verläuft.

Was macht eigentlich Andras Schiff? Spielt er ein durchgehendes Legato, nahe am Non-Legato? Am Schluss versucht er – eigentlich anders als von Bach angelegt – einen Höhepunkt über Marcatospiel und Stärkung der Basslinie zu erreichen. Eigentlich unnötig, andererseits auch wirkungsvoll. Ich will diesen großen Künstler nicht abwerten, bin aber sicher, dass man sich in Interpretationsfragen auch ganz anders entscheiden kann. Um es kurz zu begründen: meine Phrasierung stammt aus 1985, als ich in Bachs Geburtstagsjahr zum erstenmal einen Gesamtdurchgang durchs Wohltemperierte Klavier unternahm. Nach wie vor finde ich die damals gewählte Phrasierung in Ordnung. Der Charakter des Stückes ist für mich durchaus leicht, elfenhaft schwebend (nicht „gigantisch“!). Andere Assoziation: Schmetterling. Man sieht, dass kein Aufstieg ohne Abstieg ist, oder Ab und Auf,  ganz typisch auch im zweiten Thema mit dem chromatischen Quartgang abwärts und aufwärts zum Ausgangspunkt (mit Trillerbestätigung und dennoch wieder zurück). Oder schauen wir auf den Aufbau der Exposition (Durchführung I):

 Übe-Noten

Man könnte sagen: der ganze Aufbau führt eigentlich zu einer (durch Kontrapunkte angereicherten) Wiederkehr des Haupthemas in gleicher Lage wie am Anfang, allerdings in der Altstimme (überzähliger Einsatz Takt 19). Nachdem der Bass es bereits in gleicher Tonart präsentiert hatte (ab Takt 13). (Die abweichende Bindung der drei ersten Töne – statt der zwei wie sonst – bleibt unauffällig und ist durch die Zweierbindung im Sopran begründet, die nicht konterkariert werden soll.)

Ähnlich könnte man die Durchführung II beschreiben: Beginn Dominanttonart (wie Takt 5) im Bass, ebenfalls Takt 44 im Sopran; überzählig die Wiederkehr Takt 55 im Bass und zwar in der Grundtonart, plus zwei Takte zur phrygischen Kadenz, die das neue Fugenthema heraufbeschwört.

Quellen Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998 (Seite 386 u.a.)

Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982 ( Seite 216)

Nachwort

Die Assoziation „Schmetterling“ kam nicht ganz aus heiterem Himmel: Die „Pièces de Clavecin“ von Couperin waren Bach vertraut, aber man darf annehmen, dass ihn zuweilen auch der reale Anblick von Schmetterlingen bewegte. Und ich muss zugeben, dass ich zuerst an ein „Slip Jig“ von Tommy Potts gedacht habe (siehe hier), und schon deshalb stelle ich mir die Bach-Fuge etwas schneller vor als bei Andras Schiff. Das ist aber rein subjektiv. Da ich weiß, dass z.B. das Zwischenspielmotiv der Fuge in Fis-dur (BWV 882) von Rameau stammt, will ich mich selbstverständlich weniger auf meinen irischen Zeitgenossen berufen als auf einen französischen Joh. Seb. Bachs, nämlich Couperin. Aber wie gesagt: nur als Assoziation.

 Couperin

Wenn ich nochmal auf Dürrs Wort vom „Understatement“ verweisen darf, – er sagt am Ende seiner Analyse auch:

Offenbar zielte Bachs Absicht in dieser Fuge nicht auf solche Steigerungseffekte (denn gegen die Annahme eines unreifen Frühwerks spricht die planvolle Disposition). So könnte es sein, daß gerade die äußerliche Unscheinbarkeit eines architektonisch durchkonstruierten Werks sein Ziel war – und vielleicht folgt es nicht ganz zufällig auf die Prachtentfaltung des As-Dur-Satzpaares, gleichsam als Gegenstück. (Zitat Dürr a.a.O. Seite 390)

Ich finde es noch naheliegender zu vermuten, dass diese Fuge die Antwort ist auf das wild bewegte, exaltiert emotionale Praeludium, das unmittelbar vorangegangen ist. Eine Antwort im Sinne des weisen LAOTSE. Gigantisch wie der Gedanke vom Wasser.

Andere Interpretationen an Klavier und Cembalo HIER

Bachs Kontinuität

Zwei extreme Interpretationen (in Arbeit)

Die Idee des Uhrwerks, der Unbeirrbarkeit und – Unempfindlichkeit (Fuge ab 1:23)

II Die Idee des Verweilens, des arpeggierten und inegalen Spiels – bis hin zu einer leicht manierierten Demonstration (Fuge ab 2:30)

(Die hier gezeigten Noten stammen nicht von Bachs Hand und spiegeln nicht den letzten Stand, Robert Hill benutzt andere)

Ich erwarte keine analytische Interpretation, die von einem blockhaften Formverständnis ausgeht. Die Idee des Kontinuums der Bewegung sollte verbindlich sein. Aber neben dem Bewusstsein des quasi unendlichen Flusses sollten die Zäsuren gedanklich erfasst sein, ohne dass man sie deshalb in der Interpretation hervorhebt. Es genügen winzige artikulatorische Fingerzeige.

Zur Erläuterung der blauen Einzeichnungen: Ich habe sie auf ein Minimum beschränkt; nicht alle motivischen Zusammenhänge müssen beim Spielen ständig beobachtet werden. Es gibt andere Präferenzen, auch rein klanglicher Art. Phrasierung der Triolen nicht schematisch, aber im Thema oft 1. Note für sich, 2. und 3. – die Sekundwechsel – gebunden (Hewitt macht es anders, – eben auch schön.) – Buchstaben wie B und A bedeuten Bass und Alt, das B zwischen zwei Schrägstrichen bedeutet „überzähliger Basseinsatz“, überzählig, weil schon jede der vorhandenen drei Stimmen einen Einsatz hatte. Die römischen Zahlen von I bis IV bezeichnen die vier Durchführungen, deren Bestimmung ich von Ludwig Czaczkes übernommen habe, obwohl man im Einzelnen diskutieren könnte: Z.B. beginnt die zweite noch ehe die erste auf ihrem Zielakkord angelangt ist, während vor dem angeblich überzähligen Basseinsatz sehr auffällig abkadenziert wird, Takt 6 zu 7, (könnte er nicht als Beginn einer neuen Durchführung gemeint sein?); aber diese Verzahnung – auch zwischen echten Formabschnitten – ist ganz normal: die Durchführung II beginnt zwar Takt 9 auf dem zehnten Sechzehntel im Sopran, aber die Durchführung I endet erst genau auf dem dreizehnten Sechzehntel desselben Taktes, mit dem Fis-moll-Akkord. Der Übergang zu Molltonarten kennzeichnet die neue Durchführung! Neu ist auch, dass dem Thema (verglichen mit Takt 1) ein zusätzliches Sechzehntel vorgesetzt ist, das „eis“.  Im Takt 12 der Quartsprung zum Cis (-moll) des Alt-Einsatzes, nur zwei Themenzitate in Durchführung II. Um so definitiver der Ansatz der Durchführung III (auf der Halbierungslinie der Fuge) in A-dur, das nachgetragene tiefe A zum ersten und einzigen Mal im ganzen Wohltemperierten Klavier, dazu die Quinte und der Quartsprung, der gerade zuvor fürs Thema gewonnen wurde. Mit der Behandlung der Zwischenspiele befasst sich niemand ausführlicher als Czaczkes (Bd.II Seite 225 und 226); es ist ein Studium für sich, das aber für die Wiedergabe nicht relevant ist. Trotzdem: es ist ein Beispiel für seine fabelhafte analytische Arbeit:

III Die Idee der empfindlichen Fingerspitzen-Präsenz: in jeder Phrase wirklich anwesend zu sein.

Musik ab 0:34 / Fuge ab 2:59 . Zum Formstudium die folgende Aufnahme ins externe Fenster, damit man sie in den Noten (s.o., durch Klick vergrößern!) mitlesen kann. Hier.

Zum Charakter des Praeludiums: in der Interpretation Angela Hewitts sehr innig, aber wohl doch erheblich zu ruhig. Die Analysen betonen zwar allesamt den Pastorale-Charakter des Stücks (nur Riemann kam offenbar auf die Idee, es als Gigue zu sehen). Der 12/8 Takt könnte mit dem der Sinfonia des Weihnachtsoratoriums zusammengesehen werden, aber auch deren Tempoauffassung hat sich im Lauf der vergangenen Jahrzehnte deutlich gewandelt; die Hirten bewegen sich beschwingter als zu Karl Richters Zeiten. Während das gern zum Vergleich herangezogene Prélude der Englischen Suite I in A-dur BWV 806 (ebenfalls im 12/8) ein noch deutlicher angezogenes Tempo verlangt (in Richtung Gigue!), obwohl es im kontrapunktischen Verlauf manche Ähnlichkeiten aufweist. Ein interessanter Fall!

„Dieser Wagner bringt dich um“

Eine vorsorgliche Betrachtung

Im STERN las ich (nicht beim Friseur, wie viele behaupten, aber auch nicht beim Urologen, was hätte sein können), wie Christian Thielemann zu Wagner steht.

Denken Sie zum Zeitvertreib an der Supermarktkasse ein bisschen Johann Strauss?

Manchmal kommt mir etwas in den Sinn, aber ich schalte das weg. Ich muss weg von der Musik.

Warum?

Weil sie mich kaputt machen würde. Sie zerfrisst mich. Weil ich sie so intensiv erlebe.

Was ist denn an Wagners „Tristan und Isolde“ so gefährlich?

Wagners „Tristan“ ist lebensgefährlich. Der gehört in den Giftschrank. meine Mutter ist Apothekerin. Die hat mir erzählt, dass man mit kleinen Mengen bestimmter Substanzen eine ganze Stadt vergiften kann. Das ist bei Musik auch so. Bei Wagner muss ich genau wissen, was ich mit der Blausäure, der Schwefelsäure und dem Königswasser mache. Sonst kippen alle um.

Klingt hochdramatisch.

Ich habe vorhin in Placido Domingos „Walküre“-Probe gesessen und gedacht: „Dieser Wagner bringt dich um.“ Und das willst du aber, dass der dich umbringt. Deswegen kommst du immer wieder. Man quält sich selber und findet es schön. Deswegen muss ich hin und wieder weg von der Musik.

Quelle STERN Nr.30 19.7.2018 Seite 73 „Ein PEGIDA-versteher? das weise ich weg von mir“ Christian Thielemann, einer der größten Dirigenten der Gegenwart, eröffnet bald die Festspiele von Bayreuth. Doch er gilt auch als deutschtümelnd. Ein Gespräch über künstlerische Verantwortung in politisch bewegten Zeiten. Von Stephan Maus.

Vorsicht! kann man nur sagen. Thielemann weiß, wie Wagner wirkt, gerade im Tristan, Wagner selbst hat es gewissermaßen verbindlich beschrieben. Und zwei große Dirigenten sind bei ihrer eigenen Tristan-Aufführung am Pult verstorben. Ja, es gibt authentisches Orchestermaterial, in dem die Zeitpunkte vermerkt sind. Man lese bei Wikipedia hier nach, Stichwort Wirkung. Am Anfang steht dort sinnvollerweise Wagners Selbst-Diagnose, die er Mathilde Wesendonck zumutete, da sie ja mitschuldig war:

Kind! Dieser Tristan wird was furchtbares! Dieser letzte Akt!!! – – – – – – –

Ich fürchte die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodirt wird –: nur mittelmässige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen, – ich kann mir’s nicht anders denken. So weit hat’s noch mit mir kommen müssen!!…

Wenn ich mich recht erinnere (man kann es nachprüfen, siehe hier), hat Wagners Urenkelin die Idee mit der Parodie vor drei Jahren ernster genommen, als sie gemeint war; tatsächlich ist auch niemand gestorben und wohl auch nicht verrückt geworden. Ich – am Computer sitzend, mit bestem Blick auf die Bühne – habe mich nur geärgert, als König Marke seine Isolde nach ihrem (vorgetäuschten?) Liebestod abführte. Wer weiß, warum sie noch lebte, man munkelte etwas von ehelichen Pflichten.

*   *   *

Peter Gülke denkt auf ganz andere Weise – nämlich ernsthaft – über das Ende der Tristan-Handlung nach, ausgehend von Peter Wapnewskis Satz: „Die Logik der Oper ist nicht die Logik des Lebens“:

Ganz ohne diese jedoch kommt sie nicht aus, weshalb man zuspitzen könnte: Die Logik der Musik ist nicht die Logik der Bühne. Das Aufbrechen der Differenz, finale Überwältigung durch eine „vor unserem Gefühle als notwendig gerechtfertigte Handlung“, das heißt: von sich aus handelnde Musik, gehört zu den großen Aktivposten in Wagners Dramaturgie. Fast immer läuft die Szenerie auf Situationen zu, die sich auf der bislang gültigen Realitätsebene nicht lösen lassen; ein Deus ex machina muss her, Erlösung. „Wagner hat über nichts so tief wie über Erlösung nachgedacht“, so Nietzsche, „irgendwer will bei ihm immer erlöst sein“. Eben dort scheitert die Folgerichtigkeit bisher verfolgter Handlungsstränge – zugunsten einer anderen: Die Musik wird zum alles einsaugenden schwarzen Loch, beansprucht alle Rechte eines transzendierenden Mediums, worin auf- und untergeht, was anders nicht aufging.

Besonders im „Tristan“, der sich in den nächstliegenden Plausibilitäten des Bühnengeschehens zunehmend selbst widerlegt. So kommt man, weil Isolde übrig bleibt und sich in den Tod singen muss, um die Frage nicht herum, ob der dritte Akt nicht auch als Ermöglichung des sogenannten Liebestodes, als Vehikel für das „gleichsam transportierbar eingefügte Orchesterstück“ (Bloch) vonnöten war. Immerhin wollte Wagner sich, da der Traum vom praktikablen „Operchen“ schnell ausgeträumt war, „symphonisch ausrasen“. Hierfür schuf er freie Bahn, am deutlichsten am Ende.

Auf genauere Bestimmung der Todesart – irgendwo zwischen Selbstmord und Transsubstantiation, mit Anteilen von beidem – kommt es nicht an. Entsprechend vage die szenische Anweisung: „Isolde sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche.“ „Verklärt“ bedeutet nicht unbedingt schon „tot“; dieses bestätigt erst der nächste Satz: „Große Rührung und Entrücktheit unter den Umstehenden. Marke segnet die Leichen.“ Dem Anspruch vom „Ertrinken, Versinken, unbewusst“ gemäß stirbt Isolde nicht real wie Tristan – im Prosaentwurf stürzte sie sich ins Meer! Dergestalt öffnet Wagner auch jenseits der Musik den Horizont des im zweiten Akt besungenen Liebestodes und macht das „transportierbare Orchesterstück“ für die auf Aufhebung ihrer selbst angewiesene Handlung zur Mündung des Ganzen. Welch symbolschwere Subtilität – ähnlich der, die dem konnotativ belasteten Englischhorn die Teilhabe am finalen H-Dur verwehrt (wobei es auch darum ging, den „Erlösungs“-Aufstieg h-cis-dis den bis dahin parallel geführten Oboen allein zu überlassen und das als Durterz empfindliche dis ausgewogen und diskret über die Oktavlagen zu verteilen).

Quelle Peter Gülke: Musik und Abschied / Bärenreiter Kassel Basel London New York Praha 2015 ISBN 978-3-7618-2401-6 (Seite 264)

(Fortsetzung folgt)

Wer die Geduld verliert, könnte sie am LOHENGRIN live üben. Die gestrige Aufführung 25. Juli 2018 ist per Video-Livestream abrufbar: HIER.

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Mein Eindruck: die Oper ist inhaltlich eine Zumutung, da hilft kein Bühnenbild und keine Regie. Trotz sanftester Farben, und immerhin ohne Schwan. Aber leider auch musikalisch von Langeweile geprägt. Unendlich oft die gleichen Wendungen, – liegt es an Wagner oder an der Interpretation, am Tempo? Alles ist voraussehbar und behäbig, auch der „Luftkampf“ (Mein Gott: kenne ich das nicht von David Garrett? Mit Geige statt Schwert?)  Und der lange Chor-Jubel am Schluss, ein durchgehendes vielstimmig-dumpfes Vibratogewirr, nicht-enden-wollend. Wer hält das in der Realität aus!? Es genügt eigentlich, das halluzinogene Vorspiel und die 2. Szene verinnerlicht zu haben (die ich 1956 auf LP kennenlernte und unzählige Male hörte). Die schrecklich gefügigen Männerstimmen angesichts der fiebrigen Frau. Damals liebte ich das Auskosten der phrygischen Kadenz, – so kannte ich sie nicht von Bach -, jetzt finde ich sie völlig überstrapaziert. (Merken: die Stelle mit dem Ausrufer vor dem Kampf, die Bruckner im Adagio seiner Siebten zum Ausgangspunkt nimmt.)

Pause nach I. Akt ab 1:02:17 bis 01:10:56 Gespräch mit Waltraud Meier + Gang durch Festspielhaus, Keller und Probenraum (Kantine)

(Sehr interessant, das Publikum hinter den plaudernden Protagonisten zu beobachten. Was für ein Glanz! Ich denke an die große deutsche Fernsehshow, an Hochzeit in Königshäusern, ja, ein Moderator namens Maier steht fast im Zentrum der Macht und spricht mindestens wie ein Adelsexperte oder sogar ein Bachelorkandidat.)

Gedrücktes Lesen

Irritierender Text mit nützlichen Noten

  

Ich kann Gedrucktes lesen, ja, und ich lese gern. Sehr schöne, vom Autor selbst gesetzte Beispiele, gute Übungen zur Harmonie- und Kontrapunktlehre, – man kann sich stundenlang damit am Klavier beschäftigen, Tasten drückend, und man ist vielleicht bereit, eine neue oder erweiterte Terminologie zu erlernen. Ornamentaler und comprehensiver Kontrapunkt, nie gehört, aber es leuchtet ein. Krebskanon, Spiegelfuge, sehr präzise Beobachtungen, dafür opfere ich gern meine Zeit, vor allem, wenn es um Bach geht. Aber die Seite davor hat mir gerade deswegen zu schaffen gemacht, – so kann man es einfach nicht sagen:

Natürlich hat Bach viel nachgesonnen, aber darf man wichtige Aussagen seines Sohnes so lässig zitieren? Folgendes steht in den Bach-Dokumenten:

Es geht darum, welche Ausbildung Bach als Kind gehabt haben mochte („Des seeligen Unterricht in Ordruf mag wohl einen Organisten zum Vorwurf gehabt haben u. weiter nichts.“) Dann geht es um die Vorbilder: Werke und Meister, die er geliebt und studiert hat. Aber auch um die Betonung der eigenen Zusätze. Schließlich heißt es sogar : „Blos eigenes Nachsinnen hat ihn schon in seiner Jugend zum reinen u. starcken Fugisten gemacht.“ Trotzdem noch einmal: „Obige Favoriten waren alle starcke Fugisten.“

Ich glaube nicht, dass es noch eine andere Quelle gibt, aus der im Wortlaut hervorgeht, dass Bach „oft in tiefes Nachsinnen  verfallen sei“; dazu assoziiert man eher Bruckner, der beim Zählen von Fensterfronten außer sich geriet. Ein ganz anderer Fall also! Kurz: so geht man nicht mit Zitaten um. Es handelt sich hier um ein Buch, nicht um einen Al-fresco-Gesprächsbeitrag.

Das Buch wimmelt allerdings von Druckfehlern, so dass man sich unwillkürlich fragt, ob der Autor keine Freunde oder Schüler hat, die ihm beim Korrekturlesen behilflich sein könnten. Das Internet würde in jedem Fall helfen, wenn man nicht genau weiß, ob sich Lessings Vorname Gottholt (S.29) mit t oder d schreibt, ob zu Brecht eher ein Bertolt oder ein Bertholt (S.86) passt, ob es Quatrocento (S.46), Bononcini oder Buononcini (S.62) heißt, ob Bachs frühes Capriccio wirklich ein „Adagiosissimo“ enthält und der Bruder als „fratello diletissimo“ bezeichnet wird, ob man von einer zweiten Schicht des Verborgenen sprechen kann, wenn man auf der vorhergehenden Seite „die erste Schicht des Vorborgenden“ (S.134) als technisches Geheimnis eingeführt hat, den Maler Holbein jedesmal einen Hohlbein (S.144) nennt, und wenn – ganz unbegreiflich – im Text (S.79) sowie im Notenbeispiel (S.80) der Kanon „Oh wie wohl ist mir am Abend“ mit der zweiten Zeile „Wenn von fern die Glocken läuten“ (statt „Wenn zur Ruh…“) zitiert wird, sogar mit ausdrücklichem Bezug auf Thomas Mann, der den Kanontext im Doktor Faustus (Ende Kapitel IV) durchaus korrekt wiedergibt.

Will man diesem Autor – bei allen guten Bemerkungen und anregenden Ideen zur Kontrapunktik – auch nur einen Moment glauben, was er über die „Kunst der Fuge“ und insbesondere über den unvollendeten letzten Contrapunctus resümierend schreibt?

Der Weg vom Contrapunctus 8 zum Contrapunctus 11 endet mit einem Doppelpunkt. Es stellt sich nämlich die Frage, ob eine strenge Komplettspiegelung in allen Stimmen, die sich immer und immer wieder andeutet, die sich das Werk sozusagen selbst abringt, überhaupt möglich ist. Die Antwort ist in den Contrapunctus 17 und 18 gegeben. Sie sind offenkundig der Fluchtpunkt der kontrapunktisch-formalen Bewegung der Kunst der Fuge, die den Spiegel zum Thema hat. Auf den vollständigen Spiegel hält der Weg, den die Kunst der Fuge bis hierhin zurückgelegt hat, zu. Das ist das dicht geknüpfte Entwicklungsband, das die Kunst der Fuge von einer exemplarischen Lehrwerks-Sammlung zu einem formal kohärenten Zyklus erhebt. Der letzte, unvollendete Contrapunctus 19 aber würde nur angehängt sein und so die zentralperspektivische Anlage ruinieren. Ohne Frage ist der Schluß spektakulär: während der Tripel- (oder Quadrupel-Fuge) [sic], die das Anagramm B-A-C-H implementiert, wird im Moment der Themenvereinigung der Meister abberufen: „Vor deinen Thron tret ich hiermit“. Das ist von theatralischer Wirkung und steht in der Nachfolge spätromantischer Bach-Glorifizierung im Geiste Albert Schweitzers. Auch wenn auf den ersten Blick es weniger effektvoll ist, mit dem Contrapunctus 18 in offener quintlage [sic] zu enden: weniger berührend ist es nicht, ganz im Gegenteil. Man muß nur bereit sein, die Kunst der Fuge nicht trotz, sondern wegen ihrer Strenge als Trauergesang zu verstehen und zu empfinden. Ich werde später darauf zurückkommen. (S.128f)

Quelle Volkhardt Preuß: Spiegel und Träne / Kontrapunktische Strenge und der Affekt der Trauer / 1.Teil / BoD Books on Demand, Norderstedt (2017)

Über den Hinweis auf die Quintlage bin ich froh (und denke an den Schluss der großen C-dur-Fuge für Violine Solo BWV 2005). Alles andere finde ich irreführend oder falsch. Der Autor hat offenbar nichts anderes als Schweitzer gelesen. Wenigstens den Mythos der Abberufung Bachs in der unvollendeten Fuge  („im Moment der Themenvereinigung“) hätte er deutlich revidieren müssen. Keinesfalls aber von theatralischer Wirkung reden, – die Worte „spektakulär oder „weniger effektvoll“ sind deplatziert. Schlicht hanebüchen ist es, den unvollendeten Contrapunctus zum bloßen Anhängsel herabzustufen, das „die zentralperspektivische Anlage ruinieren“ müsste. Eine Anlage, die dem Werk doch erst von diesem Autor übergestülpt wurde.

Das gleiche gilt für den Schlussteil des Buches mit der Gleichsetzung von Träne und Spiegel, samt den absurden Bild-Interpretationen. Wozu gibt es eigentlich die Fülle kompetenter Sekundärliteratur, die man zu Rate ziehen könnte, inklusive Wikipedia?

Im konvexen Spiegel der Arnolfini-Hochzeit des Jan van Eyck werden nicht wir „angeschaut als jemand, der sich in ihrem privaten Gemach befindet und vom Spiegel refektiert [sic] wird“. Der Maler selbst ist im Spiegel zu sehen, wie man bei Wikipedia nachvollziehen kann ( hier ), vielleicht auch noch einige Trauzeugen. Warum sollten wir als Bildbetrachter mitbedacht sein? Zumal der Maler expressis verbis eher den hermetischen Charakter betont, indem er über diesen Spiegel die Inschrift setzt  Johannes de Eyck fuit hic (= war hier dabei), nicht wie üblicherweise sonst: Johannes de Eyck fecit (= hat dies gemacht).

Danach absurde Seiten über Tränen, die an gekrümmte Spiegel erinnern sollen, besonders auf dem schmerzlich gebogenen Gesicht der Mutter Maria, gemalt von „Hohlbein [sic] dem älteren“. Schließlich noch als einzelne Glasperle auf der hölzernen Wange einer Marienstatue, – als „konvexe Tränenkugel“ definiert, damit es passt.

Man fühlt sich hinters Licht geführt, man glaubt nichts mehr; zumal die vielen Druckfehler auf mangelnde Sorgfalt schließen lassen. Nicht nur beim Schreiben und Drucken. Es be-drückt einen zunehmend beim Lesen. Und nur die Notenbeispiele, samt guten analytischen Beobachtungen, richten einen sporadisch wieder auf. Ein Rätsel.

Fremde Begegnung auf dem Pragsattel

Perfekte Programme

Es gibt ein paar Konzerte der letzten Jahre, die ich für den Rest meines Lebens verinnerlicht habe. Und ich werde immer wieder versuchen, sie mir möglichst deutlich in Erinnerung zu rufen: nicht nur in gelungenen Einzel-Interpretationen, sondern als Gesamtprogramme, als eine dramaturgisch vollkommene ComPosition unabhängiger Werke. Zum Beispiel den Abend mit dem Kelemen-Quartett in der Kölner Philharmonie (25.1.2016 hier), den Solo-Abend mit Barnabas Kelemen (25.10.2016 hier), drei Bach-Solosonaten mit Thomas Zehetmair in der Stiftskirche Stuttgart (7.9.2016 hier). Ein reines Mozart-Programm mit dem Hagen-Quartett am 25. Februar 2015 in der Kölner Philharmonie (hier). „Reiner“ Mozart auch in Form der „Hochzeit des Figaro“ in Bonn am 10. Juni 2018 (siehe hier). Das Konzert (der Programmverlauf!) mit Christian Gerhaher am 15. November 2017 in der Düsseldorfer Tonhalle (siehe hier). Und jetzt eben der Liederabend mit Truike van der Poel auf dem Pragsattel in Stuttgart. Ich nenne den Pianisten noch nicht, um dem naheliegenden Vorwurf der Befangenheit wenigstens für den Augenblick zu entgehen und geneigte Leser zum genaueren Lesen zu veranlassen, danach vielleicht um so geneigter zu finden. Denn dies ist ein Programm, das man nicht aufgrund einer vorgefassten Meinung oder dank einer Wahlverwandtschaft (ganz zu schweigen von einer naturgegebenen) liebgewinnen kann, sondern nur, weil es einen LIVE im sprichwörtlichen Sinn ergreift oder sogar „unter Strom setzt“. Alles ist neu, also eben NEUE MUSIK, da weiß man nichts vorher, allenfalls kann man – das Programmheft studierend – etwas ahnen, imaginieren. Über die Texte: Barbara Suckfüll siehe hier, Unica Zürn siehe hier , Marie Luise Kaschnitz hier. (Einen merkwürdigen Zugang zu Filmaufnahmen von 1955 und zu gesprochenen Gedichten der Schriftstellerin findet man hier.)

Rast auf der Fahrt nach Stuttgart 20. Juli mittags.

Das Ziel:

Die Komponistinnen Adriana Hölszky und Rozalie Hirs

 Unica Zürn: „Der einsame Tisch“

  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Die Komponisten Thomas Stiegler und Stefan Keller:

Verabschiedung:

Später:

 Marc & Alvaro

Notiz nach Gespräch mit dem Komponisten Stefan Keller: seine Kompetenz in indischer Musik, – er studiert Tabla bei Aneesh Pradhan, hat bei Dhruba Ghosh Gesang studiert. Schreibt eine Dissertation bei Prof.Dr. Gert-Matthias Wegner. Website hier. Sein hervorragender Text „Takt und Tal“ ist als pdf abrufbar hier.

Beispiel eines Werkes (Russische Premiere 2015) „Schaukel“ hier. Text dazu:

Der Titel steht für zweierlei: für die Körperlichkeit der Musik, und für den spielerischen Umgang mit ihr. Die Lust, das Gewicht des eigenen Körpers zu spüren, seine Unterworfenheit unter die Gesetze der Schwerkraft, und gleichzeitig die eigene Kraft ins Spiel zu bringen, nicht nur um die wirksame Dynamik bis ins Äusserste zu steigern, sondern darüber hinaus auch um das gleichmässige Auf und Ab herauszufordern und Reaktionen zu testen – Stockungen, Wirbel, Stürze… dies sind wohl die Gründe für die Leidenschaft und Verausgabung, mit der Kinder sich dem Schaukeln hingeben. Etwas von dieser elementaren Spielfreude und von der durch sie zu erlangenden Erfüllung sind für mich zentraler Bestandteil von Musik. (St.K.)

Stefan Keller 2011 an der Tabla:

Erinnerungsbild eines Wiedersehens:

Pfaffenberg – Zurückgekehrt nach Solingen:

 Pfaffenberg Bistro

 Blick auf Burg Hohenscheid

 Perfektes Programm Natur

(Nicht vergessen: Perfektion ist auch ein ironischer Begriff. Man darf mit Fug und Recht jede Wolke als Fehler des Himmels behandeln.)

Abschließend möchte ich einige wichtige Sätze festhalten, die im Programmheft des Festivals Sommer in Stuttgart 19. -22. Juli stehen. Es war ja vor allem Dieter Schnebel gewidmet, dessen eindrucksvolle Kaschnitz-Lieder auch in diesem Konzert zu hören waren. Vor 50 Jahren schrieb er den folgenden Text für damals neue Werke; ich finde ihn unvermindert aktuell, insbesondere wenn man an das nach wie vor aktuelle Konzept der Mimesis in der Musik denkt. Was Musik nämlich immer auch bedeutet: Bewegung im Raum, Theater. (Selbst wenn man zugleich die Tendenz zu akustischer Abstraktion nicht missen mag!)

Unbestreitbar ist es das, Theater. Zumindest gewann die sichtbare Seite von Musik erhebliche Relevanz. Hier wurde ein Schaden behoben. Und zwar der: Mit Hilfe von Schallplatte, Tonband und Lautsprecher vermochte man Musik auf die pure akustische Präsenz schrumpfen zu lassen, dies zumal in der elektronischen Musik, die auch den Interpreten vergessen machte. Sie und High Fidelity ließen überdies die Illusion aufkommen, es gäbe Musik ohne Fehler. So schien es, als könnte Musik bloß als blankes Resultat existieren. Alles andere, ausgenommen die Schau, die Dirigenten und Interpreten abziehen, wurde mit Nichtbeachtung bestraft. Dass es so respektable Handlungen wie das Üben und Proben von Musik gab, verdrängte man fast aus dem Bewusstsein. Indes, was da passiert: dass Musik entgleist, einen Anlauf nimmt, durcheinander gerät, ist voll hübscher Überraschungen. […] Jedenfalls kommen da Aspekte des Rätselhaften oder Absurden zum Vorschein. Das Theater, das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wesen. Sie zeigt, was in ihr steckt, lässt sozusagen die Katze aus dem Sack.“

Dieter Schnebel, im Programmheftbeitrag „Musik als Theater“ (Seite 11) zitiert von Habakuk Traber.

Siehe dazu auch die Ausführungen von Stefan Keller (oben) zur Körperlichkeit in der Musik. Ich würde darüberhinaus gern Zitate aus der Analyse afrikanischer Musik beisteuern. Welch eine positive Wendung der Musikgeschichte, dass dergleichen nicht mehr als deplatziert gilt! (JR)

Nachtrag (Auszug aus dem biographischen Teil des Programmheftes)

(links oben: Truike van der Poel, in Fortsetzung; rechts: J.Marc Reichow. In gewöhnlich gut unterrichteten Kreisen sagt man, dass sie miteinander verheiratet sind.)

Zweifel beim Zeitunglesen

Ein Akkord und viele Worte

Wieviel Kenntnis der Musiktheorie darf man wohl beim Leser einer renommierten Tageszeitung voraussetzen? Nun, A-moll (meinetwegen auch a-Moll), diesen von allen Vorzeichen losgelösten Akkord, wird er doch wohl erkennen? Diesen „fremden und dunklen Akkord“ innerhalb einer weichen Des-dur-Umgebung als positiv „störend“ zu identifizieren, zumal er dort im forte eingeschoben ist: Darauf sollte man doch wohl rechnen können? (Nach wieviel Stunden Aufführung, wieviel Akkordwechseln auch immer.)

 SZ-Kritik 30.Juni/1.Juli2018 (Detail)

Und nicht genug: gerade an der Interpretation dieses Akkords soll sich die ganze Qualität eines Dirigenten zeigen, zumal eines allerseits hochgerühmten, der ganz gewiss zaubern kann. Ich weiß: dergleichen in Worte zu fassen ist schwer, und um so vorsichtiger muss man wohl sein, einem wortorientierten Publikum glaubwürdig von solchen Wundertaten zu berichten. Gerade am Morgen danach. Nur der Partiturkundige weiß, was hier schon beim bloßen Hören erlebbar sein könnte!

 SZ-Kritik 30.Juni/1.Juli2018 (Detail)

Statt Partitur darf wohl auch ein Klavierauszug aus dem Jahr 1902 behilflich sein:

Gemeint ist also der Akkord auf der ersten Seite am Anfang der vorletzten Doppelzeile. Handelt es sich wirklich um A-moll, einfach so als Störfall im Des-dur-Raum, oder erscheint der Akkord, entstanden aufgrund verschiedener Alterierungen, nur beim Blick auf die Klaviertasten als krasses A-moll – und vor allem dank einer vereinfachenden Schreibkonvention? Könnte doch sein?

Und tatsächlich, nicht ohne Grund steht in dem Diagramm von Claus-Steffen Mahnkopf, das in dem Takt vorher anzusetzen ist – also im Klavierauszug oben ab zweitem System, 2.Takt (unter der Regieanweisung: Kundry sinkt, mit dem Blick …) – und den ganzen Harmoniegang von hier bis zum Schlussakkord (T=Tonika) bezeichnet: tatsächlich steht hier im ersten blauen Feld über dem Bass-Ton Des ein S (was Subdominante bedeutet), was wir jetzt nicht weiter beachten wollen. Aber gleich anschließend im grünen Feld sehen wir eine Note mit zwei (!!) b-Vorzeichen, das ist ein heses bzw. Hes-Es, auf dem Klavier identisch mit dem Ton, der sonst einfach A genannt wird. Und es ist genau dieser Akkord, von dem in der SZ-Kritik die Rede ist. –

Man könnte nun sagen, das sei eine bloße Fachsimpelei, was allerdings besser wäre als Schaumschlägerei. Aber in der Tat will ich die Analyse kurzhalten, denn besser oder klarer als Mahnkopf kann man die Sachlage nicht reflektieren. Und auch bei ihm muss ein theoretisch ausgefuchster Musiker geduldig Zeile für Zeile in sich aufnehmen und in klangliche Vorstellungen übertragen, ehe er versteht, wovon die Rede ist. Das ist nicht leicht, und kein Journalist sollte dem Publikum vorspiegeln, dass jemand beim Lesen einer Rezension einen nach A-moll klingenden Zwischen-Akkord zu finden, zu beurteilen und obendrein dabei die Leistung des Dirigenten von der Richard Wagners zu unterscheiden vermag. Und am Ende weiß er sogar noch, dass „der ganze Schluss, der in schlichten Akkorden die geglückte Erlösung der Grals-Crew feiert“, eigentlich nur „kitschig affirmativ“ wäre, wenn sich Wagner nicht noch mit diesem  einen A-moll-Akkord aus der Affäre gezogen hätte. Parsifal in der bildungsbürgerlichen Westentasche!

Ich empfehle jedem, der sich die gedankliche Auseinandersetzung mit Wagner erspart, weil der ja weltanschaulich erledigt sei, einige Kapitel dieses Buches (ich sage es nach journalistischer Art leserfreundlich) zu überfliegen. Das wäre jedenfalls schon lehrreich genug. Insbesondere Kapitel IV der Tristan-Studien, siehe folgendes Inhaltsverzeichnis.

Ich will mich nicht davor drücken, ein paar Worte (Akkorde) zur Funktionstheorie zu verlieren, deren sich Mahnkopf bei der Beschreibung von Akkordfolgen bedient. Nehmen wir der Einfachheit halber eine Kadenz in C-dur, Tonika – Subdominante – Dominante – Tonika, in zwei Versionen:

Über dem S steht der Buchstabe N, was bedeutet: „Neapolitaner“ in Dur, n würde bedeuten: in Moll. Der Neapolitaner ist hier ein veränderter Akkord der zweiten Stufe in C-dur,  des D-moll-Akkordes also (als Sextakkord, d.h. der Terz im Bass), der selbst ein Ersatz des F-dur-Akkordes ist. Die Veränderungen (die Töne D und A tiefalteriert = Des und As) machen die Annäherung an den Grundakkord, die Rückkehr, dringlicher.) Ich kann diese Stelle aber auch ausweiten, als sei ich an der faktisch angedeuteten Tonart Des-dur weiterhin interessiert. Oder ich füge denselben Vorgang bei der Subdominante ein (neues Beispiel nach dem Doppelstrich), berühre also Ges-dur. Genau dieser Fall liegt bei Wagner vor. Man sieht im obigen Diagramm über dem Doppel-b im ersten grünen Feld ein n (davor und danach ein S), was bedeutet: ein „Neapolitaner“ in Moll innerhalb des Subdominantbereichs. Ihn in A-moll zu notieren ist nur in dem Sinne möglich, wie ich in meinem handgeschriebenen Beispiel an die Stelle des Ges-dur-Akkordes einen Fis-dur-Akkord setzen könnte, der allerdings orthographisch falsch wäre, da er seine Beziehung F-dur (der Subdominante von C-dur) leugnen würde. Im Fall von A-moll akzeptiert man das, weil es offensichtlich leichter zu lesen ist als ein Hes-Es-Moll. Aber es sollte mir bewusst bleiben, dass eine enge Verwandtschaft besteht und der A-moll-Akkord nicht einfach so als Kontrastblock in das As-dur-Feld gesetzt wird. (Das Des-dur-Feld wird gerade hier verlassen!)

Viele Worte um einen einzigen Akkord? Genau. Aber dieser lässt sich als Begriff eben nicht einfach so in die Debatte werfen, es sei denn, als Technik des Name-Droppings, um Exclusivität zu signalisieren: Ihr habt keine Ahnung von meiner Welt. Ihr wärt mit einem Dauer-Des-dur zufrieden gewesen und einer kitschig geglückten Erlösung. Mein kleines Geheimnis ist: ich habe wie ihr keine Ahnung von der As-dur-Region, die wir an dieser Stelle betreten.

Ragamalika am Ennore Creek

Recherche zur südindischen Musik

Blick über die Ennore Bucht bei Chennai (Foto: CC-by-sa PlaneMad/Wikimedia)

„Ragamalika“ wird die Verbindung verschiedener Ragas genannt, eine „Raga-Girlande“, und sie stellt eine Ausnahme in der indischen Konzertpraxis dar, in der prinzipiell die Einheit eines Ragas für die Länge einer einzelnen Interpretation gewahrt wird, ob sie nun 3 Minuten, 30 Minuten oder länger dauert: der Tonvorrat, die Skala und die typische Ausgestaltung der Melodielinien bleibt – bei aller Freiheit der Improvisation – unverändert, 1 falscher Ton würde das Tongebäude zum Einsturz bringen. Im Vortrag der Ragamalika gehört es zur besonderen Aufgabe, mehrere Raga-Charakteristiken nahtlos ineinander übergehen zu lassen. Im Fall der vorliegenden Aufnahme hört der Kenner nacheinander folgende Ragas:

Anandabhairavi, Begada, Hamir Kalyani, Devagandhari, Salaga Bhairavi  und Sindhu Bhairavi.

Mir sind nur wenige dieser Ragas gut bekannt, Sindhu Bhairavi etwa, oder Kalyani, aber – anders als in Nordindien – sind in Südindien, in der sogenannten karnatischen Kunstmusik, buchstäblich unzählige in Gebrauch. Ich schlage daher in dem großartigen Werk von Ludwig Pesch nach: The Oxford illustrated Companion SOUTH INDIAN CLASSICAL MUSIC Oxford University Press 1999. Dort werde ich glücklicherweise in allen Fällen fündig, und mit den Skalen versehen kann ich mich in der konkreten Musik auf die Suche begeben und die Reichweite der einzelnen Ragas bestimmen. Aber man darf sich nicht täuschen: ohne das Hintergrundwissen dieses Buches und viel Praxis kann man mit dieser Tafel allein wenig anfangen.

 Ludwig Pesch a.a.O. Seite 195

Ich sehe in Reihe 2 „Anandabhairavi“, in Reihe 4 „Begada“ – und hoffe, dass mir der Übergang nicht entgehen wird, da allein die Terzen schon einen Unterschied wie zwischen Moll und Dur ausmachen werden. Ich werde es melden…

Es ist interessant, das Mienenspiel und die Gesten des Sängers zu beobachten, egal ob man es aus der Sicht eines „Kulturfremden“ als unangemessen oder affektiert empfindet (was ganz im Auge des Betrachters liegen mag): es hat nicht mit Affekten zu tun, die aus einer (kaum beurteilbaren) Textdeutung abzuleiten sind, sondern mit dem unmittelbaren Verlauf der Melodielinie. Das ist wunderbar. Wir aber dürfen vielleicht anfangen, uns eher „technisch“ anzunähern, indem wir die Töne und Skalen identifizieren. Das Andere kommt im Laufe der wachsenden Erfahrung von selbst.

Und tatsächlich: man erkennt Grundton, Quinte und Nebentöne, im übrigen ein leicht berührtes E, und endlich ein Es, gerade dort  – bei 1:09 – sagt der Sänger „Anandabhairavi“! Ich warte auf die hohe Oktave und eine Rückkehr, um sicher zu sein… er führt die Töne unauffällig ein und hat bei 2:10 bereits das hohe D erreicht. Ab 2:57 jedoch glänzt die Oktave mehrfach, bei 4:51 sagt er „Begada“, nachdem er gerade den Ton E mit Sorgfalt etabliert hat. Als nächstes wird uns „Hamir Kalyani“ begegnen. Ich finde auf einer anderen Tafel bei Pesch zwei Varianten davon (ich kenne Kalyan aus Nordindien, der Raga ist auch als Yaman bekannt, die lydische Kirchentonart), Achtung: Fis wechselt mit F je nach Richtung der Melodielinie. Der Sänger kündigt den Raga an bei 8:17.

Ludwig Pesch a.a.O. Seite 197

Hamir Kalyan geht bis 10:46 – Ansage „Devagandhari“, ist auf der obigen Pesch-Tafel zu finden als 7. Reihe (4. von unten). Merkwürdiges Stocken bei 12:36 (er scheint zu überlegen), neuer Ansatz bei 12:51, 13:18 Ansage „Salaga Bhairavi“ (siehe im folgenden Ausschnitt letzte Reihe) – Abschluss bei 19:10, und hier beginnt laut Schriftzug „Poromboke“. Aber wo begann „Sindhu Bhairavi“? (Siehe im übernächsten Ausschnitt, 2. Reihe, zu beachten die fünf Tonvarianten am Ende der Reihe. Die Variante mit DES bei absteigender Melodielinie ist wesentlich!)

 Ludwig Pesch a.a.O. Seite 188

 Ludwig Pesch a.a.O. Seite 198

Mit dem Titel POROMBOKE sind wir beim zweiten, dem eigentlichen großen Thema. Jetzt wird der Text und die inhaltliche Information entscheidend. Und man könnte es sogar unwichtig finden, ob er musikalisch auf klassische Art behandelt wird oder – mit Pop-Elementen ausgestattet – einer entsprechend orientierten Hörerschicht vermittelt werden soll. Keine Entschuldigungen! Keine Vorbehalte! Hinein!!!

Poromboke is an old Tamil word meaning shared-use community resources like waterbodies, seashore and grazing lands that are not assessed for tax purposes. Today, it has become a bad word used to describe worthless people or places. Chennai Poromboke Paadal is part of a campaign to reclaim the word and restore its worth.

Kurangan is a Tamil pop-rock band
Kaber Vasuki [singer / songwriter]
Tenma [bass / music producer]
Krish [drums]
Sahib Singh [guitars]

Das Video wurde am 29.09.2016 veröffentlicht, samt folgendem Kommentar + Aufruf:
Chennai’s lifeline is in danger. The Kosasthalaiyar River and Ennore Creek are dying a slow death. If the river or creek have blockages, the city will continue to get flooded and the situation will get worse every year. Sign the petition and ask the Tamil Nadu Chief Minister to come up with a plan to save Chennai by saving the Ennore creek.

 

Der Text des Liedes „Poromboke“ von Kaber Vasuki (Zahl mit * = Wiederholung)

Poromboke is not for you, nor for me It is for the community, it is for the earth (* 4) – Poromboke is in your care, it is in mine (*2) It is our common responsibility towards nature, towards the earth – Poromboke is in your care, it is in mine It is our common responsibility towards nature, towards the earth The flood has come and gone, what have we learnt from that? (*2) – To construct buildings inside waterbodies, what wisdom is that? – The flood has come and gone, what have we learnt from that? – To construct buildings inside waterbodies, what wisdom is that? – On the path that rainwater takes to the sea What need have we of concrete buildings? (*2) – It was not the rivers that chose to flow through cities (*2) Rather, it was around rivers that the cities chose to grow – It was not the rivers that chose to flow through cities Rather, it was around rivers that the cities chose to grow And lakes that rainwater awaited Poromboke – they were reverently labeled (*2) After Ennore got its power plant (*2) – Acres of ash, but river scant – After Ennore got its power plant, Acres of ash, but river scant – The sea and the river, he has kept apart (*2) – The white sky, he blackened The sea and the river, he has kept apart – The white sky, he blacked (*2) Once he gets done with Ennore, he will come for your place too (*3) – If you stop, challenge or dare to resist, ‘MAKE IN INDIA’ he will lie and insist (*3) – Growth, jobs, opportunities; these are just flimsy excuses (*2) – For one who sold the waterbodies, the lake is mere poromoboke – Growth, jobs, opportunities; these are just flimsy excuses – For one who sold the waterbodies, the lake is mere poromoboke (*2) – You and I, then; what are we to him? (*2) We are poromboke too (*2) I certainly am poromboke! (*2) How about you? – Are you poromboke too? I certainly am poromboke! – How about you? Are you poromboke too? I certainly am poromboke!

Wikipedia über TM Krishna HIER

ZITAT aus dem Wikipedia-Artikel

The Chennai Poromboke Paadal music video was released on January 14, 2017 on YouTube. An initiative by T.M.Krishna and environmental activist Nityanand Jayaraman – the Tamil song was written by Kaber Vasuki and composed by R.K. Shriramkumar, and the video was directed by Rathindran Prasad. The video featured Krishna performing in and around the Ennore creek and highlighted the environmental damage done to the creek by the power plant [Kraftwerk JR] in that region. The music video trended on YouTube India for a week after its release becoming the first Carnatic song to trend on YouTube. The song’s title contained the word „Poromboke“ which formerly meant land of the commons but has become a popular swear word. The music video also garnered attention for combining Tamil slang dialect with carnatic music.

Sofia Ashraf und ein anderes Beispiel für das engagierte (umwelt-)politische „Lied“ in Südindien (Achtung: es geht um eine Aktion gegen Unilever im Jahre 2015):

Im Nachspann bei 2:42 zu beachten: „Supported by T.M. Krishna“ !

Warum der offenbar einverständliche Protest?

Information über Kodaikanal hier. Über Quecksilbervergiftung in Kodaikanal hier.

Ja, ich bekenne es, ungern bestelle ich mir ein Buch bei dem weltweit bekannten Versand, aber es ging mir darum, schnellstmöglich an die Literatur zu kommen, die mir das oben erwähnte Werk über South Indian Classical Music von Ludwig Pesch auf eine Weise ergänzt, die mir bisher verschlossen war. Seit ich 1967 die karnatische Musik Südindiens durch Josef Kuckertz im Kölner Seminar kennenlernte, – ohne seine peniblen Transkriptionsübungen hätte ich die Schönheit einer Krti von Muttusvami Dikdhitar vielleicht nie bemerkt – , seit damals jedoch gab es in erster Linie nur dieses Interessengebiet in Südindien für mich. Hier jedoch erwartet mich offenbar das entscheidende Bindeglied zur „Realität“:

 Worum gehts? 

ZITAT Pressetext

T.M. Krishna, one of the foremost Karnatik vocalists today, begins his panoramic exploration of that tradition with a fundamental question: what is music? Taking nothing for granted and addressing diverse readers from Karnatik music’s rich spectrum and beyond it, Krishna provides a path-breaking overview of south Indian classical music. He advances provocative ideas about various aspects of its practice. Central to his thinking is the concept of ‚art music‘, the ability to achieve abstraction, as the foundational character of Karnatik music. In his explorations, he sights the visible connections and unappreciated intersections between this music form and others – Hindustani music, Bharatanatyam, fusion music and cine music – treading new, often contentious, ground.

(Fortsetzung folgt)

Über Mozarts fragwürdigen Brief

Was Otto Jahn schon 1858 wusste

Vorbemerkung J.R.: Den folgenden Text habe ich im Wesentlichen unverändert aus der ganz unten angegebenen Quelle übernommen. Ich habe lediglich die Hinweise auf die originalen Seitenzahlen in Otto Jahns großer Mozart-Biographie entfernt und die Anmerkungen vom Internet gelöst; man darf sich also durchaus der Mühe unterziehen, jeweils ans Ende des Textes zu scrollen, oder sich von dort aus ganz zur Zeno-Wiedergabe ins Internet begeben. (Anmerkungen, die Rochlitz selbst dem fraglichen Mozartbrief beigefügt hat, erscheinen als A1, A2 etc.) Einige in Klammern gesetzte Seitenzahlen verweisen auf bestimmte Stellen in Otto Jahns großer Biographie und sind bei uns hier ohne Bedeutung. Mir ging es ja im übrigen nur um den bloßen Text, der im vorigen Blog-Artikel angesprochen wurde. Ich habe mir auch erlaubt, einzelne Passagen rot zu kennzeichnen.

 Friedrich Rochlitz (1820) nach Wikipedia

*   *   *

TEXT OTTO JAHN (1858)

Rochlitz machte im Jahre 1815 (A. M. Z. XII S. 561ff.) ein »Schreiben Mozarts an den Baron von …« bekannt, welchem er folgende Worte vorausschickte:

»Dies Schreiben scheint uns nicht nur sehr anziehend, sondern auch in mehr als einer Hinsicht merkwürdig; ja, wahrhaft lehrreich, und eben für den Verständigen am meisten. Einige Ausdrücke Mozarts werden wohl Manche mit feineren vertauscht, einige derbe Urtheile gemildert wünschen; wir meinen aber: so etwas muß mit diplomatischer Genauigkeit gedruckt werden, oder gar nicht; und das Letzte schien uns Verlust für einen der werthesten Theile unseres Publicums. Wer Anstoß nehmen will, nehme ihn an uns; nur nicht an der kindlich offenen, kindlich zutraulichen Seele Mozarts.«

An wen der Brief gerichtet sei wurde nicht angegeben; später (für Freunde der Tonkunst II S. 282) erwähnt Rochlitz den »vortrefflichen Brief Mozarts an den Baron v. P.« Zum Schluß bemerkt Rochlitz: »Der Brief ist ohne Datum, wahrscheinlich aber im Herbst 1790 von Prag aus geschrieben.« Diese Vermuthung kann nicht richtig sein, weil Mozart im Jahre 1790 nicht in Prag war.

So oft dieser Brief auch in deutscher und in fremder Sprache wieder gedruckt worden ist (1), so scheint doch immer der Abdruck in der A. M. Z. direct oder indirect zu Grunde zu liegen und Niemand das Original wieder gesehen zu haben (2), auch meine Nachforschungen nach demselben sind vergeblich gewesen (3). Dies ist um so mehr zu bedauern, da allein das Autograph über die gewichtigen Bedenken, welche sich gegen dieses Document erheben, endgültig entscheiden kann. Gegenüber den so bestimmten Aeußerungen Rochlitzs, welche auch nicht den Schatten eines Zweifels zuzulassen scheinen, ist es Pflicht die sich bei schärferer Betrachtung aufdrängenden Verstöße gegen sicher überlieferte Facta genauer nachzuweisen.

Zunächst folgt hier das ganze Schreiben mit Rochlitzs Anmerkungen.

»Hier erhalten Sie, lieber, guter Herr Baron, Ihre Partituren zurück; und wenn Sie von mir mehr Fenster (A1) als Noten finden, so werden Sie wohl aus der Folge abnehmen, warum das so gekommen ist. Die Gedanken haben mir in der Symphonie am besten gefallen. Sie würde aber doch die wenigste Wirkung machen, denn es ist zu vielerley drin, und hört sich stückweis an, wie, avec permission, ein Ameisenhaufen sich ansieht; ich meyne: es ist Eppes (A2) der Teufel los darinne. Sie dürfen mir darüber kein Schippchen machen (A3), bester Freund, sonst wollte ich zehntausendmal, daß ichs nicht so ehrlich herausgesagt hätte. Und wundern darf es Sie auch nicht; denn es gehet ungefähr allen so, die nicht schon als Buben vom maestro Knippse oder Donnerwetter geschmeckt haben, und es hernach mit dem Talente und der Lust allein zwingen wollen. Manche machen es halt ordentlich, aber dann sinds andrer Leute Gedanken (sie haben selber keine); Andere, die eigene haben, können sie nicht Herr werden. So geht es Ihnen. Nur um der heiligen Cäcilia willen, nicht böse, daß ich so herausplatze! Aber das Lied hat ein schönes Cantabile, und soll Ihnen das die liebe Fränzl recht oft vorsingen, was ich schon hören mögte, aber auch sehen. Der Menuetto im Quatuor nimmt sich auch sein aus, besonders von da, wo ich das Schwänzlein dazu gemalen. Coda wird aber mehr klappen als klingen. Sapienti sat, und auch dem nicht – Sapienti, da meyne ich mich, der ich über solche Dinge nicht wohl schreiben kann. Unser einer macht’s lieber. Ihren Brief hab ich vor Freude vielmal geküßt.«

»Ihren Brief habe ich vor Freuden vielmal geküßt. Nur hätten Sie mich nicht so sehr loben sollen. Hören kann ich so was allenfalls, wo man’s gewohnt wird; aber nicht gut lesen. Ihr habt mich zu lieb, ihr guten Menschen: ich bin das nicht werth und meine Sachen auch nicht. Und was soll ich denn sagen von Ihrem Präsent mein allerbester Herr Baron? Das kam wie ein Stern in dunkler Nacht, oder wie eine Blume im Winter, oder wie ein Glas Madeira bey verdorbenem Magen, oder – oder – Sie werden das schon selber ausfüllen. Gott weiß, wie ich mich manchmal placken und schinden muß, um das arme Leben zu gewinnen, und Männel (A4) will doch auch was haben. Wer Ihnen gesagt hat, daß ich faul würde, dem (ich bitte Sie herzlich, und ein Baron kann das schon thun) dem versetzen Sie aus Liebe ein paar tüchtige Watschen (A5). Ich wollte ja immer, immerfort arbeiten, dürfte ich nur immer solche Musik machen, wie ich will und kann, und wie ich mir selbst was daraus mache. So habe ich vor drey Wochen eine Symphonie fertig gemacht (A6), und mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hofmeister, und biete ihm drey Klavierquatuor (A7) an, wenn er Geld hat. O Gott wär ich ein großer Herr, so spräch ich: Mozart, schreibe du mir, aber was du willst und so gut du kannst; eher kriegst du keinen Kreuzer von mir, bis du was fertig hast, hernach aber kaufe ich dir jedes Manuskript ab, und sollst nicht damit umgehen wie ein Gratschelweib (A8). O Gott, wie mich das alles zwischendurch traurig macht, und dann wieder wild und grimmig, wo dann freylich manches geschieht, was nicht geschehen sollte. Sehen Sie, guter lieber Freund und Gönner, so ist es, und nicht wie Ihnen dumme oder böse Lumpen mögen gesagt haben.«

»Doch dieses a casa del diavolo, und nun komme ich auf den allerschwersten Punkt in Ihrem Brief, und den ich lieber gar fallen ließ, weil mir die Feder für so was nicht zu Willen ist. Aber ich will es doch versuchen, und sollten Sie nur was zu lachen darin finden. Wie nämlich meine Art ist beym Schreiben und Ausarbeiten von großen und derben Sachen nämlich? – Ich kann darüber wahrlich nicht mehr sagen als das; denn ich weiß selbst nicht mehr, und kann auf weiter nichts kommen. Wenn ich recht für mich bin und guter Dinge, etwa auf Reisen im Wagen, oder nach guter Mahlzeit beym Spatzieren, und in der Nacht, wenn ich nicht schlafen kann, da kommen mir die Gedanken stromweis und am besten. Woher und wie, das weiß ich nicht, kann auch nichts dazu. Die mir nun gefallen, die behalte ich im Kopf und summe sie wol auch vor mich hin, wie mir Andere wenigstens gesagt haben. Halt‘ ich das nun fest, so kömmt mir bald Eins nach dem Andern bey, wozu so ein Brocken zu brauchen wäre, um eine Pastete daraus zu machen, nach Contrapunkt, nach Klang der verschiedenen Instrumente etc. etc. etc. Das erhitzt mir nun die Seele, wenn ich nämlich nicht gestört werde; da wird es immer größer; und ich breite es immer weiter und heller aus; und das Ding wird im Kopf wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so daß ich’s hernach mit Einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen, im Geist übersehe, und es auch gar nicht nacheinander wie es hernach kommen muß, in der Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen. Das ist nun ein Schmauß! Alles das Finden und Machen geht in mir nur wie in einem schönstarken Traume vor: aber das ueberhören, so alles zusammen, ist doch das Beste. Was nun so geworden ist, das vergesse ich nicht leicht wieder, und das ist vielleicht die beste Gabe, die mir unser Herr Gott geschenkt hat. Wenn ich nun hernach einmal zum Schreiben komme, so nehme ich aus dem Sack meines Gehirns, was vorher, wie gesagt, hinein gesammelt ist. Darum kömmt es hernach auch ziemlich schnell aufs Papier; denn es ist, wie gesagt, eigentlich schon fertig und wird auch selten viel anders, als es vorher im Kopf gewesen ist. Darum kann ich mich auch beym Schreiben stören lassen; und mag um mich herum mancherley vorgehen: ich schreibe doch; kann auch dabey plaudern, nämlich von Hühnern und Gänsen, oder von Gretel und Bärbel u. dgl. Wie nun aber über dem Arbeiten meine Sachen überhaupt eben die Gestalt oder Manier annehmen, daß sie mozartisch sind, und nicht in der Manier irgend eines Andern: das wird halt eben so zugehen, wie, daß meine Nase eben so groß und herausgebogen, daß sie mozartisch und nicht wie bey andern Leuten geworden ist! Denn ich lege es nicht auf Besonderheit an, wüßte die meine auch nicht einmal näher zu beschreiben; es ist ja aber wol blos natürlich, daß die Leute, die wirklich ein Aussehen haben, auch verschieden von einander aussehen, wie von aussen, so von innen. Wenigstens weiß ich, daß ich mir das Eine so wenig, als das Andere gegeben habe.«

»Damit lassen Sie mich aus (A9) für immer und ewig, bester Freund, und glauben Sie ja nicht, daß ich aus andern ursachen abbreche, als weil ich nichts weiter weiß. Sie, ein Gelehrter, bilden sich nicht ein, wie sauer mir schon das geworden ist. Andern Leuten würde ich gar nicht geantwortet haben, sondern gedacht: mutschi, buochi, quittle? Etsche malappe Mumming!« (A10)

»In Dresden ist es mir nicht besonders gegangen. Sie glauben da, sie hätten noch jetzt alles Gute, weil sie vor Zeiten manches Gute gehabt haben (A11). Ein paar gute Leutchen abgerechnet, wußte man von mir kaum was, außer daß ich zu Paris und London in der Kinderkappe Concert gespielt habe. Die Oper hab ich nicht gehört, da der Hof im Sommer auf dem Lande ist. In der Kirche ließ mich Naumann eine seiner Messen hören; sie war schön, rein geführt und brav, aber wie Ihr E. spricht ›ä Bißle kühlig (A12) etwa wie Hasse, aber ohne Hassens Feuer und mit neuerer Cantilena. Ich habe den Herrn viel vorgespielt, aber warm konnte ich ihnen nicht machen, und außer Wischi Wäschi (A13) haben sie mir kein Wort gesagt. Sie baten mich auch Orgel zu spielen. Es sind über die Maßen herrliche Instrumente da. Ich sagte, wie es wahr ist: ich sey auf der Orgel wenig geübt; ging aber doch mit ihnen zur Kirche. Da zeigte sichs, daß sie einen andern fremden Künstler in Petto hatten, dessen Instrument eben die Orgel war, und der mich tod spielen sollte. Ich kannte ihn nicht gleich, und er spielte sehr gut, aber ohne viel Originales und Phantasie. Da legte ichs auf diese an und nahm mich tüchtig zusammen. Hernach beschloß ich mit einer Doppelfuge, ganz streng, und langsam gespielt, damit ich auskam und sie mir auch genau durch alle Stimmen folgen konnten. Da war’s aus, und niemand wollte mehr dran. Der Häßler (A14) aber (das war der Fremde: er hat gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben) der war der Treuherzigste von Allen, obgleich ich’s eigentlich ihm versetzt hatte. Er sprang vor Freuden herum, und paukte, und wollte mich immer küssen. Dann ließ er sichs bey mir im Gasthaus wohl seyn. Die Andern deprecirten aber, als ich sie freundlich bat, worauf der muntere Häßler nichts sagte, als: Tausendsapperment!«

»Hier, bester Freund und Gönner, ist das Blatt bald voll, die Flasche Ihres Weins, die heute reichen muß, bald leer; ich aber habe seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben. Nichts vor ungut! Ich muß im Reden und Schreiben bleiben, wie ich bin, oder das Maul zuhalten und die Feder wegwerfen. Mein letztes Wort soll seyn: mein allerbester Freund, behalten Sie mich lieb. O Gott, könnte ich Ihnen doch nur einmal eine Freude machen, wie Sie mir gemacht. Nun, ich klinge mit mir selbst an: Vivat mein guter treuer …! Amen.«

Mit Recht hat dieser Brief viel Aufsehen und Interesse erregt (4); es mag manchem leid thun daß die Kritik daran zu rütteln findet, allein ihre Bedenken dürfen darum nicht unerledigt bleiben.

Die Zeit, wann der Brief geschrieben sein muß, läßt sich durch die Erwähnung des Dresdner Aufenthalts und des Wettkampfs mit Häßler bestimmen. Dieser fand am 15 April 1789 statt, wie wir aus Mozarts Brief an seine Frau wissen (S. 479); da der Brief des Aufenthalts in Dresden als einer Neuigkeit gedenkt, die den Freund zunächst interessirt, kann er nicht lange nachher geschrieben sein; man sollte denken noch während der Reise, denn des Aufenthalts in Leipzig und Berlin zu gedenken wäre dem theilnehmenden Freund gegenüber nicht weniger Veranlassung gewesen. Indessen mag er in Leipzig, Berlin, Prag oder erst nach der Rückkehr in Wien geschrieben sein, Juni 1789 bleibt wohl der späteste Termin. Jede Annahme aber verwickelt, wie wir sehen werden, in unauflösliche Schwierigkeiten. Was den Abschnitt über Dresden anlangt, so ist Mozarts Bericht über jenen Tag an seine Frau so genau, daß wir dadurch eine genügende Controle für den vorliegenden haben: er stimmt aber mit jenem gewiß authentischen in den wesentlichen Punkten nicht überein.

»Die Oper hab ich nicht gehört«, heißt es, »da der Hof im Sommer auf dem Lande ist.« Wir wissen aber nicht nur daß Mozart schon im April in Dresden war, sondern wir erfahren von ihm ausdrücklich, daß der Hof zugegen war, daß er bei Hof spielte, daß Oper war und daß er sie besuchte. Ferner, wie ganz anders beschreibt Mozart die Begegnung mit Häßler seiner Frau als sie hier dargestellt ist! Schon der äußere umstand stimmt nicht, daß Mozart zuerst spielte und Häßler dann erst auf vieles Zureden Lichnowskys sich auch hören ließ, während es mit offenbarer Absichtlichkeit dem Baron umgekehrt dargestellt wird. Die Hauptpointe dieser Erzählung, daß Häßler im Gegensatz der kühlen Dresdner die Leistungen Mozarts so freudig anerkannte und die beiden ehrlichen Künstlerseelen sich verstanden, verschweigt der Brief an die Frau nicht allein, sondern sie widerspricht ihm. Man sieht daraus, daß Mozart Häßler vorher nicht kannte – schwerlich wußte er daß »er gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben hatte« –, sondern nach dem urtheilt, was dieser ihm vorspielte; dies geschieht streng und abweisend ohne daß von einem gegenseitigen Entgegenkommen die Rede wäre. Daß er darauf Häßler mit der übrigen Gesellschaft zu sich ins Gasthaus einlud und dieser, nachdem die andern deprecirt hatten, es sich allein bei ihm wohl sein ließ – das kann wohl nicht richtig sein. Denn er schreibt ja seiner Frau, daß sie aus der Kirche zum russischen Gesandten, darauf in die Oper gingen und daß dann noch Neumanns mit der Duschek bei ihm waren. ueberhaupt die Leute, denen er mit seinem Spiel nicht warm machen konnte, die ihm nur Wischi Wäschi sagten und endlich seine Gäste zu sein refusirten, wer waren sie denn? Wir sehen es aus dem Brief an die Frau: es waren Neumanns, »die herrlichen Leute«, seine alte Freundin Duschek, sein Gönner und Schüler Lichnowsky, der russische Gesandte, der ihm alle Ehre erwies, und Naumann, der ihm allerdings nicht grade gewogen war – also kein Publicum, wie jene Darstellung es voraussetzt.

Es ist aus dem Bemerkten klar daß der Bericht über den Aufenthalt in Dresden und das Zusammentreffen mit Häßler in dem Brief an Baron P. so nicht von Mozart herrühren kann. Offenbar ist er der ersonnenen Pointe zu Liebe aus halbwahren und unklaren Reminiscenzen zurecht gemacht, und gleicht darin aufs Haar den meisten Anekdoten und Charakterzügen, welche Rochlitz erzählt, denen gewiß immer etwas Wahres zu Grunde liegt, das aber durch ausgedachte psychologische Motivirung und auf ungenauen Erinnerungen beruhende Ausschmückung meistens zu einem unhistorischen Phantasiebild entstellt ist. Jene Begegnung mit Häßler machte ihrer Zeit Aufsehen und gewiß sprach Mozart in Leipzig davon, Rochlitz kannte sie aber auch aus Mozarts Brief an seine Frau. Diese theilte ihm nämlich alle Briefe ihres Mannes nach seinem Tode zum Behufe einer Biographie mit – wie aus ihrer Correspondenz mit Härtel sich ergiebt –; Rochlitz aber scheint dieselben nach flüchtiger Lecture zurückgeschickt zu haben und berichtete später nach unzuverlässigen Reminiscenzen.

Es finden sich aber der historischen Unrichtigkeiten noch mehr. um den Vorwurf der Trägheit abzuwehren heißt es: »So habe ich vor drei Wochen eine Symphonie fertig gemacht.« Allein die letzte Symphonie, welche Mozart geschrieben hat, die in C-dur mit der Fuge ist seinem eigenen Verzeichniß zufolge am 10 August 1788 componirt –; die in G-moll, an welche Rochlitz denkt, schon am 25 Juli 1788 –, Mozart konnte sich also in einem frühestens im April 1789 geschriebenen Brief so nicht ausdrücken. Oder sollte Jemand annehmen wollen, Mozart habe auf jener Reise eine Symphonie componirt, die er vergessen habe in sein Verzeichniß einzutragen, während er die Variationen über einen Menuett von Duport und die kleine Gique für Klavier richtig eingetragen hat, und die dann völlig verschollen wäre? Unglaublich!

Ebenso unerklärlich ist was unmittelbar darauf folgt: »Mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hoffmeister und biete ihm 3 Klavierquatuor an, wenn er Geld hat.« Rochlitz bemerkt dazu, nur das erste herrliche in G-moll sei bald darauf erschienen. Sonderbar; denn das konnte Rochlitz wissen, daß das Klavierquartett in G-moll im Juli 1785, das zweite inEs-dur im Juni 1786 componirt und beyde um dieselbe Zeit in Hoffmeisters Verlag erschienen waren. Freilich konnten diese dann in einem 1789 geschriebenen Briefe nicht als eben vollendete und Hoffmeister zum Druck erst anzubietende angeführt sein. Und daß Mozart später noch drey Klavierquartetts geschrieben habe, die wiederum nicht in seinem Verzeichniß aufgeführt und spurlos verschollen wären, das ist ganz unmöglich. Auch sonst ist noch zweierlei dabei auffällig. Erstens daß Mozart wegen der Quartetts an Hoffmeister schreiben will; er war also nicht in Wien, wo dieser damals wohnhaft war, sondern noch auf der Reise. Geschrieben waren die drei Quartetts unterwegs doch sicher nicht, sondern sie mußten vorher fertig gewesen sein, und da ist es gewiß auffallend daß Mozart, wenn er vor der Reise dies Geschäft nicht mehr abmachen konnte, nicht die kurze Zeit wartete bis er wieder in Wien war; daß ihn augenblickliche Verlegenheit nicht dazu veranlaßte kann man nachweisen, wenn auch diese Reise ihm keinen großen Vortheil brachte. Sodann ist der Zusatz »wenn er Geld hat« bedenklich. Denn Hoffmeister hatte Mozart jene Quartetts honorirt, war ihm auch schon in Verlegenheiten beigesprungen (S. 222) und im Jahre 1790 wiederum bereit ihm durch einen Vorschuß auf später zu liefernde Arbeiten aus der Noth zu helfen (S. 435); es ist daher nicht wahrscheinlich daß Mozart sich über ihn in dieser Art ausgedrückt habe. Kurz man sieht, daß jene Tradition von dem Verhältniß Hoffmeisters zu Mozarts Klavierquartetts (S. 222) hier zu einem bestimmten Zweck verwandt worden ist.

Schließlich wird noch ein geringfügiger Umstand zum Verräther. »Ich habe« heißt es »seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben.« Wir wissen aber daß Mozart um seine Frau weder mündlich noch schriftlich bei seinem Schwiegerpapa anhalten konnte, weil dieser todt war, als er sich mit Constanze verlobte. Aber dieser Schwiegerpapa spielt seine Rolle in dem Roman von Mozarts Verheirathung, den sich Rochlitz, wie wir sahen (S. 162ff.), ausgedacht hatte; und daher taucht er nun auch hier wieder auf.

Man steht (sieht ? JR) also daß sämmtliche Facta aus Mozarts Leben, welche in diesem Briefe berührt werden, durch den Widerspruch mit der sicher beglaubigten Ueberlieferung sich als unwahr oder entstellt ergeben, mithin von Mozart so nicht berichtet werden konnten. Dieser Umstand muß allerdings auch gegen den übrigen Inhalt des Briefes gewichtige Bedenken erregen, die dadurch noch verstärkt werden, daß derselbe in Stil und Ausdrucksweise offenbar nicht rein Mozartsch, sondern jedenfalls überarbeitet ist. Indessen möchte ich nicht behaupten daß der ganze Brief untergeschoben sei; wahrscheinlich war die Grundlage eines Mozartschen Briefes vorhanden, der etwas überarbeitet und durch Hinzufügen charakteristischer Züge, die für sicher beglaubigt galten, zu einem sprechenden Zeugniß ausgeprägt wurde. Bestimmt zu scheiden, was echt und ursprünglich, was geändert und zugesetzt sei, wird nicht möglich sein; unleugbar ist, daß der Brief, so wie er bekannt gemacht ist, nicht von Mozart geschrieben sein kann.

Fußnoten

(1) Um nur einiges anzuführen, so ist dieser Brief wiederum abgedruckt in der allg. Wiener Theaterzeitung 1824 N. 138, und im Jahr 1852 in demselben Journal, im Salzburger Correspondenten, in der Brünner Zeitung. In englischer Uebersetzung erschien derselbe im Harmonicon, Nov. 1825; in französischer im Journal général d’annonces d’obiets d’arts et de librairie, Juni 1826 N. 47, 49; worauf er in deutscher Rückübersetzung in einem deutschen Journal zu lesen war (vgl. Cäcilia V S. 224ff.).

(2) Daß dem Abdruck in der rheinischen Morgenzeitung Charis (1823 N. 59), nach welchem der in der Muse (1856 N. 61) veranstaltet ist, das Original zu Grunde liege ist durchaus unglaubhaft.

(3) Holmes berichtet zwar (p. 320) das Original des Briefes sei im Besitze des Prof. Moscheles, allein leider ist dies ein Irrthum, wie ich von Prof. Moscheles selbst erfahren habe.

(A1)»Kreuzweis ausgestrichene Stellen.« R.

(A2) »Ausdruck gemeiner Juden statt Etwas, in der Bedeutung von ein wenig, einigermaßen.« R.

(A3) »Wärterinnen bezeichnen so die saure Miene kleiner Kinder, die zum Weinen einzuleiten pflegt.« R.

(A4) »Scherzhafte Abkürzung von Konstanze, Mozarts Frau.« R. [Männel ist wohl Druckfehler für Stanzerl, Stännerl od. ähnl.]

(A5) »Ohrfeigen.« R.

(A6) »Es war, besinne ich mich recht, die, noch von Keinem übertroffene, aus G-moll.« R.

(A7) »Nur das erste von diesen ist bald darauf erschienen; es ist das herrliche, ebenfalls aus G-moll.« R.

(A8) »So lesen wir wenigstens das uns unbekannte Wort. Vorher fehlen einige Worte. Das Blatt ist eben da vom Siegel verletzt.« R.

(A9) »Entlassen Sie mich.« R.

(A10) »Eine Posse selbstgemachter, nichts bedeutender Wörter, die aber, scheint es, im Klange eine Art Antwort ausdrücken sollen; und, die Situation vorausgesetzt, wol auch gewissermaßen ausdrücken.« R.

(A11) »In Hinsicht auf Musik nämlich.« R.

(A12) »Ein wenig kühl.« R.

(A13) »Allgemeine Lobsprüche u. dgl.« R.

(A14) »Damals noch Musikdirector in Erfurt, seitdem in Moskau, bekanntlich vormals ein sehr ausgezeichneter Orgelspieler.« R.

(4) Zelter schrieb an Goethe (Briefw. III S. 470f.): »Du hast wohl in der Wiener Theaterzeitung einen Brief von Mozart gefunden, an einen lieben, guten Baron der Compositionen übersendet, Rath und Lehre sucht; eigentlich aber in alter Kürze das Geheimniß lernen will: wie man’s doch macht, so recht was Schönes in die Welt zu setzen? Der Brief ist ein goldner Brief und versichert mir meine alte Lehrart, daß man mit den jungen Kunstweisen gar nicht zu viele Umstände zu machen habe. Wer was Rechts wissen will wirds erfahren, und wer gewinnen will wird setzen. Mehr weiß ich auch nicht und lerne fleißig dazu.« Und Goethe sagte zu Eckermann (Gespr. I S. 261): »Ich habe dieser Tage einen Brief von Mozart gelesen, wo er einem Baron, der ihm Compositionen gesendet hatte, etwa Folgendes schreibt: Euch Dilettanten muß man schelten, denn es finden bei Euch gewöhnlich zwei Dinge Statt: entweder Ihr habt keine eigene Gedanken und da nehmt Ihr fremde; oder wenn Ihr eigene Gedanken habt, so wißt Ihr nicht damit umzugehen. – Ist das nicht himmlisch? und gilt dieses große Wort, was Mozart von der Musik sagt, nicht von allen übrigen Künsten?«

Quelle Otto Jahn: W.A. Mozart, Band 3, Leipzig, Breitkopf und Härtel 1858, Seite 1

Im Internet: HIER bzw. unter http://www.zeno.org/nid/2000775289X

Zu Otto Jahn siehe Wiki HIER. Zufall: heute – 16. Juni – ist sein 205. Geburtstag

Übrigens: eigentlich lässt Goethes von Jahn zitierte Äußerung gar nicht erkennen, dass er von dem inhaltlichen Teil redet, um dessentwillen der Brief Furore gemacht hat. (JR)

*   *   *

Ulrich Konrad über Friedrich Rochlitz & Mozart:

Empfehlenswert auch der MGG-Artikel über Friedrich Rochlitz, – wenn auch in Zeiten der „Alternative Facts“, die Trump eingeführt hat, kaum noch relativistisch lesbar; ich glaube nicht, dass es dieser Mittel der Popularisierung Mozarts und Beethovens um 1810 bedurfte:

Mit mehreren in der AmZ publizierten Serien von Mozart-Anekdoten trug Rochlitz wesentlich zur Popularisierung Mozarts bei und prägte zugleich für lange Zeit das Mozart-Bild. Daß die Anekdoten zum Teil seine eigenen Erfindungen waren (was im Grunde jedoch zum literarischen Genre gehört) und daß Rochlitz einen fiktiven Brief Mozarts als authentisch publizierte, führte schon zu seinen Lebzeiten zu Kritik. Dabei wurde übersehen, daß solche Publikationen nicht einem wissenschaftlichen Interesse dienten, sondern von Rochlitz primär dazu eingesetzt wurden, Mozart in den Rang eines Klassikers der Tonkunst zu heben. Rochlitz ist ebenfalls maßgeblich daran beteiligt gewesen, daß Beethoven in den neuen Kanon der musikalischen Klassiker aufgenommen wurde. Dazu setzte er seinerseits publizistische Mittel ein und nutzte andererseits seinen Einfluß auf die Programmgestaltung des Leipziger Gewandhauses.

Quelle MGG Personenteil Band 14 Bärenreiter Kassel etc 2005 Artikel Friedrich Rochlitz Sp. 237f Autor: Lothar Schmidt.

Noch einmal der Mozart-Forscher Ulrich Konrad mit einigen Sätzen aus seinem im wahrsten Sinne des Wortes grundlegenden Mozart-Artikel im MGG-Lexikon:

Die Frage nach Mozarts Schaffensweise ist seit dem frühen 19. Jahrhundert in nahezu ungebrochener Linie bis in die jüngste Vergangenheit hinein mit Rekurs auf wenige isolierte Aussagen des Komponisten, postume anekdotische berichte und fragwürdige Dokumente begegnet worden (geradezu verhängnisvoll: das dubiose, in der publizierten Form jedenfalls unechte „Schreiben Mozarts an den Baron von…„; BriefeGA IV, S.527-531). Danach schien festzustehen, daß Mozart (1.) allein im Kopf, ohne Zuhilfenahme eines Instrumentes oder schriftlicher Notizen, komponiert habe, daß (2.) auf diesem Weg ein Werk in der Vorstellung des Komponisten schnell, in einem quasi vegetativen Vorgang, zu seiner vollendeten Gestalt geformt und als solche unverlierbar im Gedächtnis gespeichert worden sei, und daß (3.) sich die Niederschrift der Kompositionen auf Notenpapier in einem nur mehr mechanischen Akt, von äußeren Umständen unbeeinflußbar, vollzogen habe. Diese Anschauung, befördert und befestigt vom zunehmend trivialisierten Genie-Kult und der historiographischen Konstellation, die dem beethovenschen Küstlertyp des um das Werk ringenden „génie de la raison“ die Gestalt eines seraphischen „génie de la nature“ (Georges Bizet, 31. Dez. 1858; Lettres de Georges Bizet, P.o.J. [1908], S.118) entgegengestellt hatte, dieser Anschauung mußten forschende Bemühungen um Gewohnheiten und Ordnungen in der ‚Werkstatt‘ des Komponisten abwegig erscheinen. Es ist aber bei rationaler Betrachtung des Sachverhalts schlechterdings unvorstellbar, daß Mozart seine kompositorische Tätigkeit nicht als Arbeit in Bewußtheit  selbst bestimmt habe.

Quelle MGG Musik in Geschichte und Gegenwart (neu) Personenteil Band 12 MOZART Sp. 723 / Autor: Ulrich Konrad / Bärenreiter Kassel Basel Lomdon etc. 2004