Ein nicht enden wollendes Vergnügen
Ich sage nicht: „zu groß“ oder „zu lang“. Ich will mich nicht bei der Jugend anbiedern. Man könnte doch einwenden, ich müsse niemanden überreden, so „große“ Werke des zweifellos „großen“ Johann Sebastian Bach frisch anzugehen, aber nicht leichtfertig, eher mit nachdenklicher, notfalls auch etwas sorgenvoller Miene… Jedenfalls nicht irgendwie nebenbei. Es genüge auch nicht, nur hineinzuhören, ja, man muss dranbleiben!
Aber stellen Sie sich nur ein jugendliches Publikum vor, das wir gewinnen wollen, – warum schauen wir nicht nach Gleichaltrigen? – gleichaltrig mit wem? (bis wann?) – warten wir erst bis zum Übergang (welchem Übergang?) – nach anderthalb oder nach 3 Minuten? und was geschieht dann??? Sie schlägt ein neues Tempo an und ist nicht mehr zu stoppen. Gibt es etwa ein Thema, das Ihnen im Kopf bleibt? Oder werden Sie eher in einen Strudel hineingezogen, in dem Sie die Orientierung verlieren. Nein, Sie spüren, dass Sie in Schach gehalten werden, es klingt wie entfesselt, aber absolut kontrolliert, 10 Zauberfinger in unablässiger Bewegung, doch ist es kein Tanz, – Sie hören keine Akzente, die in die Beine fahren, vielleicht schweben Sie auf und davon? Kann man verstehen , was mit uns geschieht, oder was wir während des atemberaubenden Fluges erfahren? Mir hat mal jemand gesagt, als ich mich ratlos zur Bachschen Form äußerte: Haben Sie’s auch schon mit Zählen versucht? Der Schrecken befällt mich immer noch aufs Neue, wenn ich Analysen mit Zahlen und Bibelverweisen lese. Ja, das gibt es doch wohl zur Genüge. Bis zum Überdruss.
Immer wenn ich früher musikimmanent unter argumentativen Druck geriet, hatte ich einen probaten Notausgang: das wunderbare Büchlein von Clemens Kühn über musikalische Form, das mit einfachen Worten auf die gegebenen Bedingungen zurückführte. So wie hier bei Bachs Arie „Bereite dich, Zion“ mit dem Wort „Fortspinnung“, das zunächst auch nichts anderes besagt als: „es muss doch weitergehn…“ (Hape Kerkeling).
Clemens Kühn: Formenlehre der Musik /dtv Bärenreiter
Aber damit habe ich etwas Wesentliches der großen Form bei Bach noch nicht berührt; sie ist so nicht ohne weiteres erfassbar! Im Gegenteil, sie entzieht sich, ist nicht voraussagbar, wie etwa eine Reprise im klassischen Sonatensatz. Ich habe mich darüber schon vor 8 Jahren ausgelassen und möchte heute empfehlen, das zu rekapitulieren, ohne Eitelkeit, das Wichtigste daran ist ja gar nicht von mir! Leider! Aber lassen Sie ruhig zuerst die Musik mit Schaghajegh Nosrati auf sich wirken. (Vielleicht später noch einmal. Und immer wieder.)
Oder wollen Sie zunächst noch Näheres über das Umfeld des Werkes erfahren? Es ist der erste Satz der Partita 4 D-dur BWV 828, dem noch 6 weitere (Tanz-)Sätze folgen. Es gibt 6 große Partiten, einzeln im Laufe vieler Jahre komponiert, Bach hat sie betont leicht annonciert: als „Galanterien, Denen Liebhabern zur Gemüths Ergötzung verfertiget“, als Gesamtwerk zusammengefasst erst 1731. Für den Konzertvortrag schlägt András Schiff eine andere Reihenfolge vor, hier ist seine Einführung.
Zurück von „den Partiten“ zu den Einzelsätzen, die innerhalb jeder Partita (oder Suite) durch die gemeinsame Tonart zusammenhängen und einer (nicht ganz) verbindlichen Folge von Tanztypen entsprechen: Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, die durch weitere ergänzt werden können. Tanztypen: sie haben längst nicht mehr das Ziel, den realen Tanz mit seinen wiederkehrenden Figuren zu regeln, sondern beim bloßen Zuhören Vergnügen zu bereiten („Gemüths Ergoetzung“). Unterdessen sind es sogar anspruchsvolle Werke von stattlicher Länge geworden, die nicht mehr ohne weiteres als Ganzes überschaubar sind. Wer sich nicht nur scheinbar beliebigen assoziativen Gedankenketten überlassen will, geleitet durch Worte wie „Fortspinnung“ oder „Reihung“, fragt vielleicht nach Gliederung, Tonartwechsel, Wiederkehr oder dem Sinn der schier endlosen Bewegung, abgesehen von ihrem durchaus wohlklingenden Dauercharakter. Zumal in der heutigen Zeit, wo man das bloße Zeitvergehen allenfalls als „nutzbringend“ einordnet, wenn es „Chillen“ heißt, – was aber zu einer so aktiven Musik nicht passt. Sie aktiviert.
Und löst die Frage aus: Warum? Wozu?
Hören Sie (noch einmal) die Ouvertüre ab 2:35, prägen Sie sich das Thema ein, – obwohl es nichts Besonderes zu sein scheint (!), aber hier tritt solo auf -, und versuchen Sie, jeden neuen Themeneinsatz dingfest zu machen, meist unauffällig, wo auch immer er aufleuchtet in diesem 3-stimmigen Satz, und beachten Sie quasi (!) nebenbei, was rundherum geschieht. Das ist schon viel, – denken Sie nicht „Fuge“ oder „Kontrapunkt“ oder „neues Motiv“, es ist keine Denkaufgabe, kein Test, sondern ein Vergnügen, wie wenn Sie einem Rennen zuschauen, bei dem es nicht um Sieg geht, sondern um Dabeisein, Sichtbarwerden (hörbar), Mithalten, irgendwo Ankommen, gemeinsames Innehalten. Vielleicht sind es Kinder!
Vielleicht haben Sie einige Stationen bemerkt, zeichenhaft Läufe aufwärts, großer Lauf abwärts, oder wenn Sie „Kadenztriller“ passiert haben, ein insistierendes synkopisches Motiv, später wiederkehrend, klingelnde Dreiklangsberechungen, mittendrin Orgelpunkte im Bass auf Fis und auf H, zeichenhaft, aber doch unaufällig, danach starke H-moll-Kadenz bei 4’38 – ist es der goldene Schnitt in der Fuge? egal! -, atemlos akkordgestützte Tiraden und ein letztes Mal das Fugenthema im Bass, versteckte aufsteigende Tonleiter der beiden Oberstimmen, stark sekundiert vom Bass, gemeinsamer Abstieg aller Stimmen in den letzten drei Takten.
Natürlich kann man Taktmengen notieren, geordnet nach Symmetrien, wobei bevorzugt gleich-lange Partien vermerkt werden. Dabei müsste aber auch eine Rolle spielen, dass das Gleichgewichtsgefühl leicht ausgehebelt wird, bzw. einfach keine Rolle spielt, indem die Gliederungsstationen „überspielt“ werden, und zwar vom Komponisten, der quasi keine visuellen Blöcke schaffen will, sondern ein Kontinuum.
Wieso z.B. soll in der Orchester-Ouverture das Dacapo eine wichtige formale Funktion erfüllen, während es hier beim Solo-Vortrag uns gar nicht zu fehlen scheint? Oder erfüllt hier die relativ langsame Allemande dieselbe Funktion? Man lese die etwas verlegene Behandlung des Problems bei Wikipedia anlässlich der Orchestersuiten:
Dieser erste Satz nimmt oft mehr als die Hälfte des Raums ein, was seine Bedeutung unterstreicht. Er besteht immer aus einer französischen Ouvertüre mit einem ersten Abschnitt im typischen punktierten Rhythmus, einem darauffolgenden Fugato mit umfangreichen konzertanten Passagen und einer – hier immer stark variierten – Wiederaufnahme des Anfangsabschnitts. Wiederholungszeichen am Schluss legen die gemeinsame Wiederholung des zweiten und dritten Teils nahe; da dies für den heutigen Geschmack dem ersten Satz ein zu starkes Gewicht gäbe, wird die Wiederholung heute meist weggelassen.
Oder man schaue sich die ganz andere (großartige) Lösung im ersten Satz der C-moll-Partita an.
Zu diskutieren wäre an dieser Stelle auch die Frage der Doppelpunktierung, die eine Zeit lang darüber entschied, ob man Ahnung hatte oder noch nicht oder aufs Neue.
T.6 linke Hand, T.7 rechte. (Auch T.2!)
Allgemein: siehe Goebel Texte „Der Kopf macht die Musik“ (1986/2024) S. 152, wie wesentlich es ist, ob es um tutti oder solo geht. Ebenso erhellend Paul Badura-Skoda (1990), der sich auch schon auf Frederick Neumann bezieht und im oben zitierten Takt (T.6) für Doppelpunktierung plädiert: „Bach Interpretation“ Laaber Verlag Seite 71.
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29:14 „Burlesca“ Bachs KOMIK (Hätten Sie das bemerkt?)
Es muss nicht das alte Instrument sein!
Oder geht es hier eher um „innovatives“ Klavierspiel?
Ein Rätsel, von vielen bestaunt. Eher zickig als musikalisch. Unbegreifliche Phrasierungen, aber im Tempo hochvirtuos. Wozu?
Vielleicht doch eher dies? Ohne Extravaganzen, einfach schön.
