„Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.“ Auch mir hat er irgendwie immer gefallen, der Satz. Nur wenn ich ihn zitieren wollte, bekam ich ihn nicht auf die Reihe. Seltsam, dachte ich, dass er nicht von einem Musiker stammt, sondern von Victor Hugo. Die Betonung liegt auf gesagt, und wenn ich über etwas nicht schweigen, mich aber auch nicht in Worten äußern kann, – wie denn dann? Etwa auf dem Niveau des Liedes von Udo Jürgens? „Was ich dir sagen will, fällt mir so schwer. Das Blatt Papier vor mir bleibt weiß und leer. / Ich find‘ die Worte nicht, doch glaube mir: / Was ich dir sagen will, sagt mein Klavier.“
Das heißt: wenn ich den Satz präzisieren will, erweist er sich als ziemlich leer. Und das ändert sich nicht, wenn ich an seiner Quelle fündig werden will. Möglicherweise wurde er ja im notorisch dunkleren Deutschland mehr zitiert und kolportiert als in Frankreich:
Quelle: Die Plauderstube / Eine Sonntagsausgabe zur Erheiterung von Stadt und Land V. Jahrgang 1859. Bände 10 und 11, darin: „Victor Hugo über Deutschland“ Seite 175.
Das Kapitel beginnt dort mit dem Satz: „In seinem halb genialen, halb unsinnigen Buche über Shakespeare kommt Victor Hugo auch auf Deutschland zu sprechen, von dessen Dichtern er keine Kenntniß zu haben scheint“. Was die Leser nicht gehindert zu haben scheint, ausgerechnet diesen (halb genialen, halb unsinnigen?) Satz über Musik zum geflügelten Wort zu machen.
Man muss ihm also nicht ohne weitere Begründung größeres Gewicht zubilligen. Ich lege ihn jedenfalls hiermit beiseite.
* * * *
Warum ich den folgenden Satz im Umkreis all dessen, was die Autorin sonst noch gesagt hat, völlig richtig finde, will ich nicht begründen, sondern memorieren.
Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten…
Dass ich ohne Bedenken Ja dazu sage, hat mit dem Wort ‚Wahrheit‘ zu tun, das wenig später auftaucht und zu dem ich eine lange, persönliche Geschichte erzählen könnte, die allerdings meine aktuelle Glaubwürdigkeit nicht erhöht. Deshalb schreibe ich den Text ohne weiteren Kommentar ab. Dazu wie üblich die genaue Quellenangabe.
ZITAT
Vielleicht ist es unvermeidlich, daß diese Emotion, die beim Hervorbringen oder Betrachten einer künstlerischen Komposition erlebt wird, sich mit dem Inhalt des Werkes vermischt, da dieser Inhalt selbst emotiv ist. Wenn Gefühl in dem Werke steckt und sowohl der Künstler wie der Betrachter ein Gefühl erleben, und wenn beim Künstler überdies mehr Gefühl da ist als beim Betrachter, muß man sich dann nicht mit äußerster Vorsicht vor dem Kurzschluß hüten, daß der Künstler die in der Form verkörperte Emotion, schon bevor er sein Werk beginnt, fühle, sie dann im Schaffensprozeß ebenso ‚zum Ausdruck‘ bringe, wie wenn es sich um Jubeln oder Weinen handelte, und daß diese Emotion sympathetisch von den Zuhörern mitgefühlt werde? Ich glaube jedoch, daß die ‚ästhetische Emotion‘ und der emotionale Inhalt eines Kunstwerkes zwei sehr verschiedene Inhalte sind. Die ‚ästhetische Emotion‘ entspringt einem intellektuellen Hochgefühl, dem Sieg über die Schranken des wortgebundenen Denkens und der erlangten inneren Einsicht in wörtlich ‚unsagbare‘ Realitäten; der Gefühlsinhalt des Werkes aber ist meistens etwas viel Tieferes als eine intellektuelle Erfahrung; er ist vorrational, wesentlicher und lebendiger, von der Art des Lebensrhythmus, den wir mit allen wachsenden, hungernden, sich regenden und furchtempfindenden Geschöpfen teilen: er betrifft letzte Wirklichkeiten, die zentralen Fakten unseres kurzen, bewußten Daseins.
Das ‚ästhetische Vergnügen‘ ist demnach der Befriedigung, die die Entdeckung der Wahrheit gibt, verwandt (wenn auch nicht identisch damit). Es ist die charakteristische Reaktion auf ein wohlbekanntes, aber gewöhnlich schlecht definiertes Phänomen, das ‚künstlerische Wahrheit‘ heißt – welches allen Künstlern, den schaffenden und den genießenden, wohlbekannt ist, aber von den meisten Erkenntnistheoretikern so schlecht definiert wird, daß es zum Gegenstand ihrer besonderen Abneigung geworden ist. Die Wahrheit ist jedoch auf den Symbolismus so eng bezogen, daß wir, wenn wir zwei radikal verschiedene Typen symbolischen Ausdrucks anerkennen, logischerweise zwei verschiedene Bedeutungen von Wahrheit erwarten sollten; und wenn beide symbolischen Modi genügend rational sind, so sollten auch die beiden Arten von Wahrheiten definierbar sein.
Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 254 f.
Nachrichten aus meinem Garten
Am 13. Juni „Elektra“ in Bonn. Eilige Repetition des Buches von Kurt Pahlen (in den 70er Jahren war er zu Aufnahmen in Köln, er konnte alles, sprach ohne Manuskript, z.B. über Atahualpa Yupanqui, mit bösen Kitsch-Momenten, so ist mir auch die Lektüre jetzt nicht angenehm). Starke Aufführung, in meinem Eindruck steht die Oper allerdings jetzt viel näher beim Rosenkavalier. Ich brauche sie nicht. Früher schien sie mir nahe an der freien Atonalität (z.B. bei Schönbergs „Erwartung“). Das war zu pauschal gehört. Aber das Bonner Programmheft macht das Stück auf neue Weise interessant (Kafka, Beckett, Freuds „Traumdeutung“), ich denke an Musils Österreich-Fin-de-Siècle-Stimmung, nicht an die Kraft des antiken Dramas. Ich erinnere mich: Mit Hofmannsthals „Lord Chandos“-Brief begann im Bielefelder Gymnasium 1958 unsere prägende AG „Moderne Lyrik“ bei Karl Ernst Nipkow, einem begnadeten Lehrer, später bekannter Theologe.
Wohlbedenkend, dass heute Pfingsten ist, überspringe ich einen Schatten – dank des einstündigen SWR-Filmes, den ich gestern konzentriert und in vollständiger Länge angesehen habe (einige Statements daraus hatte ich bereits vorgestern verschriftlicht, ohne das Ganze zu kennen). Mit dem Schatten aber hat es folgende Bewandtnis… nein, ganz kurz gesagt: eine Idiosynkrasie gegenüber der Geigerin und Musikdarstellerin, die der Komponist so sehr bewundert.
Das Thema Zeit ist mir wichtig, weil – im Kontrast und als Ergänzung – die Rekapitulation des entsprechenden ZEIT-Kapitels bei Susanne K. Langer mich begleiten soll. Der Text von Wolfgang Rihm zu seiner Partitur ist hilfreich:
Als Paul Sacher mir im Gespräch Anregung und Auftrag gab, für Anne-Sophie Mutter zu komponieren, memorierte ich blitzartig ungemein energetisch und belebt geführte hohe Töne, die ich von dieser Künstlerin schon vernommen hatte. In ihrem Spiel war mir nie jenes oft virtuosentypische Dünner- und Armerwerden des LANGSAMEN Spiels in der Höhenregion begegnet, vielmehr gerade dort: entlegene Fülle und Lebenskraft. Besonders darin, wenn es um die Gestaltung des Entlegenen selbst geht, wünsche ich mir dessen Darstellung als Akt des Lebendigen. Davon sponn ich weiter. Den Faden? Bis er ausgesponnen?
Das Orchester ist klein, doppelgängerisch geführt. Die Violine spricht ihre Nebenlinie in den Klangraum – schreibt sie dort ein. Eigentlich ist dies einstimmige Musik. Und immer Gesang, auch dort, wo Schlag und Puls den Atem kurz fassen, ihn bedrängen.
Die Linie selbst, ist sie ein Ganzes? Alles ist nur Teil, Segment, Bruchstelle; beginn- und beschlusslos ist es unserer Beobachtung anheimgegeben – wir entwerfen hörend auf ein Ganzes hin, das es nicht gibt. Aber dort muss es sein….
Quelle: s.u. Partituransicht
Das Video I unten im externen Fenster: HIER (Achtung: Ton weg! Werbung am Anfang überspringen! Musik beginnt mit Pause von 16 sec., am Ende bei 14:39 automatische Weiterschaltung vermeiden! per Hand zur Fortsetzung Video II)
Soweit ich weiß, habe ich mich früher – wenn überhaupt – eher kritisch mit Anne-Sophie Mutter auseinandergesetzt, kenne aus der Presse allerdings ganz bösartige Verrisse (Düsseldorf), die ich nie und nimmer gutgeheißen hätte. Ich fand ihre Interpretationen virtuos glänzend, aber ziemlich unreflektiert. Als Karajan sie entdeckte, konnte er eigentlich noch nicht ahnen, in welchem Maße sie zu seiner Ära des visuell gestylten modernen Musikbetriebs passen würde. Und wenn ich jetzt Wolfgang Rihm über sie sprechen höre, weiß ich, wie recht er hat hinsichtlich ihrer Einschätzung als „Ausnahmegeigerin“, höre aber zugleich eine Spur des Tonfalls, den ich schon bei ihrem Anbeter Joachim Kaiser schwer ertrug („prangend jung“ fand er sie, egal in welchem Jahr).
Und im Interpretationsvergleich hier die Beethoven-Sonate op.30,3
Nebenbei: ich habe nichts gegen Frauen, – zu den besten Interpretationen, die mir je begegnet sind, gehören die von Janine Janssen, Isabelle Faust, Carolin Widmann, Julia Fischer und einigen mehr, womit ich nichts gegen wunderbare männliche Geiger gesagt haben möchte…
* * * *
Kein Wunder eigentlich, dass man auf Sätze wie die folgenden allergisch reagiert. Was haben denn Katzenohren, die Anzahl der Muskeln, mit denen sie bewegt werden, mit unserem Gehör zu tun, mit unserem Musikhören? Natürlich bin ich bereit, irgendeinen Sinn in den Worten zu suchen, nachdem ich die „Gesungene Zeit“ gehört habe, – vergeblich:
Anne-Sophie Mutter: (7:13) Es ist tatsächlich so, dass die permanente Auseinandersetzung mit ganz unterschiedlichen Stilrichtungen auf jeden Fall zu einer … zu einem erweiterten Gehörgang führt. Wolfgang Rihm sagt das ja selbst sehr schön in einem Interview, in dem er über das Hören, über das Selbst Hören spricht – ich weiß genau, was er damit meint! – ähhm – der Mensch besitzt ja nur 6 Muskeln im Ohr, ne Katze hat 32 – das ist also einfach nur ne metaphysische Beobachtung – die Katze kann ihr Gehör um 180 Grad, ihre Ohren um 180 Grad drehen – ich glaube, dass sich Wolfgang Rihm wie jeder andere äh lebende äh Komponist sehr wahrscheinlich auch wünscht, ist dass wir nicht nur das hören, was wir selber hören, sondern dass mit der … mit dem… vermehrten Kontakt zu dieser fremden Musiksprache sich der Gehörgang ….. weitet, und die Perspektive einfach vergrößert. (Musik düsterer Klang + 1 Klavierton)
Die Fähigkeit, auf der Geige sehr lange sehr hoch und völlig korrekt zu spielen, hat nichts mit verbalem Denken zu tun. Und ein Problem der Neuen Musik ist nun mal – anders als deren Adepten oft glauben -, dass ihre Aufführung kaum von der Interpretation früherer Epochen profitiert und dass auch in umgekehrter Richtung wenig Inspirationen fließen. Es sind Musiken aus verschiedenen Welten, und es geht keineswegs nur um die Vergrößerung der Perspektive: es sind völlig verschiedene Perspektiven. Ein indisches Musikgenie kann nicht viel für die eigene Musik lernen, wenn es regelmäßig Wiener Streichquartette hört; was aber nicht ausschließt, dass dieses Hören in einem langwierigen Prozess erlernt werden könnte. Wenn man genügend Zeit und Ernst investiert, gelingt es jedem musikalischen Menschen, die verschiedensten Perspektiven einzunehmen. Aber das nennt man dann auch schon Bi- oder Multi-Musikalität (Mantle Hood).
* * * *
Um auf den Anfang (und Anlass) dieses Artikels zurückzukommen: Der folgende Film war für mich die neue Motivation, über den Komponisten Wolfgang Rihm nachzudenken (nach einer Initiative Mitte der 90er Jahre, als es um die Gesamtaufnahme der Streichquartette mit dem Minguet-Quartett ging, in Zusammenarbeit mit Barbara Wrenger. Oder z.B. hier, im Kontext zu dem Maler Rothko). Es begann mit einem Erschrecken über seine äußere Veränderung, auch einer Irritation durch verschiedene O-Töne, und vertiefte sich erst mit der Rekapitulierung einer Lebensphase um 1965, die mir aus ganz anderer Blickrichtung in deutlichster Erinnerung ist.
Ein paar Notizen Ende Mai, noch ehe die Sendung als Ganzes „absolviert“ war :
ZITATE
A die berühmte Solistin
3:05 (Frage: Wie fühlt sich das an als Interpret?) (Auflachen) Erstmal wahnsinnig erschreckend, für mich immer wieder, zutiefst erschreckend, die eigenen Grenzen so ganz direkt (schaut durch gespreizte Finger) vor Augen zu sehen – die eigenen Grenzen – so eine Partitur schnell zu erfassen ähhh die Logik, die man immer sucht … zu finden oder einen gewissen hmmm architektonischen Aufbau, Zusammenhänge: das kann Wochen dauern, das kann Monate dauern… (3:40)
B (der Intendant über Erfolg) [nicht transkribiert]
C die Journalistin
Ab 5:23 Rihm hat halt diese unmittelbare Kraft … ich benutze gern den Ausdruck „haptisch“ dafür, seine Musik hat tatsächlich was Körperliches, was man …. wenn Sie sitzen im Konzert und hören das live, Sie können sich das vorstellen, wie man sich ne Architektur vorstellt, also es hat etwas … es fasst uns an, aber wir können es auch anfassen, also diese un-gegenständliche Luftkunst, es sind ja nur Schallwellen eigentlich. Und das ist etwas, was zu tun hat damit, dass er zu Hause ist in der abendländischen Musik, und deswegen kann er ausdrücken, was er ausdrücken möchte. Das ist … ein Phänomen. (hoch 2. Klavierkonzert)
D der Schüler von einst, heute als Komponist selbst sehr bekannt:
6:17 Es kommt mit einer unglaublichen Wärme und gleichzeitigen Fremdheit einem entgegen, und kommt einem auch gar nicht entgegen, manches ja, manches bleibt auch fremd – (Musik Klavierkonzert hoch) 6:34 Aber WENN – und grad im Rihmschen Fall ist das nun wirklich oft der Fall, dass es eben im Stück einen Moment, eine Insel gibt, wo man denkt: Tja – unerhört! im Wortsinne, ja? (Klavier) Was passiert jetzt grade? (Klavier) Ich saß so oft in Rihmstücken in einem Konzert, wo ich dachte – oh Gott, was macht das mit mir grade? Ja das … Ich weiß es nicht, ich weiß noch nicht mal, ob das was Gutes grad mit mir macht, aber es macht ….. sehr viel mehr als mir manche andere Musik, also als manche andere Musik in unserer Zeit mit – mit mir macht. –
A die berühmte Solistin
7:13 Es ist tatsächlich so, dass die permanente Auseinandersetzung mit ganz unterschiedlichen Stilrichtungen auf jeden Fall zu einer … zu einem erweiterten Gehörgang führt. Wolfgang Rihm sagt das ja selbst sehr schön in einem Interview, in dem er über das Hören, über das Selbst Hören spricht – ich weiß genau, was er damit meint! – ähhm – der Mensch besitzt ja nur 6 Muskeln im Ohr, ne Katze hat 32 – das ist also einfach nur ne metaphysische Beobachtung – die Katze kann ihr Gehör um 180 Grad, ihre Ohren um 180 Grad drehen – ich glaube, dass sich Wolfgang Rihm wie jeder andere äh lebende äh Komponist sehr wahrscheinlich auch wünscht, ist dass wir nicht nur das hören, was wir selber hören, sondern dass mit der … mit dem… vermehrten Kontakt zu dieser fremden Musiksprache sich der Gehörgang ….. weitet, und die Perspektive einfach vergrößert. (Musik düsterer Klang + 1 Klavierton)
B Intendant Neue Musik
8:38 Neue Musik, die wichtig ist, muss eine Grenze berühren. Sie muss an einen Ort geraten, hinter dem etwas Unbekanntes liegt. Ob es die Grenze überschreitet, das ist nicht immer möglich. Aber dieser Punkt muss erreicht werden, wo man spürt: Hier geht es … nicht weiter, – vorerst, ja? Aber die Musik zeigt diese Grenze auf. Warum ist das wichtig, dass wir einen neuen Ort erreichen oder an eine Grenze kommen? Weil es etwas erschließt, was noch nicht dagewesen ist. Das war aber schon immer so, muss ich sagen, ja, auch Beethoven musste mit jedem Werk eine Grenze erreichen.Er hat nicht immer wieder die Revolution ausgerufen in jedem Werk, aber immer wieder doch einen Ort gesucht, an dem der Hörer noch nicht hat sein können. Ich glaube, bei Wolfgang Rihm ist es so, dass der Weg an die Grenze eigentlich immer durch ihn selbst hindurchführt, also ein eigenes Hören beinhaltet, das, was er schon kennt, muss er sozusagen überwinden und an einen Ort dahinter kommen. 9:39
(Autobahn, IC u.ä.)
E 10:25 (Komponist Wolfgang Rihm heute)
(Sein ganzes Leben lang ein einziges Stück!) Woher kommt so ein Satz? aus der Gewissheit, dass die Stücke, die man schreibt, die Generation der nächsten Stücke bedeuten … das heißt, sie bringen das Fragepotential und das Aktionspotential für das nächste hervor.
Also dadurch dass etwas entsteht, entsteht etwas (Gesten), wird etwas entstehen. Wenn nichts entsteht, oder wenn man zu lange an etwas rummacht, dann … versiegt das ganze. Es ist … ein Strom der Hervorbringung, der sich selbst generiert. (Klavier + Geige „Phantom und Eskapade“)
11:30 … der Schaffensprozess selber ist eine Flüssigkeit, im Strom, die Rezeption ist immer strömungsbedingt, ämm das meine ich mit liquid, es ist nichts Festes, es ist nichts schön Gestaltetes, (Quadratbewegung der Hände) architektonisch Geformtes, Betretbares, Räumliches, es sind vage (parallele Bewegung der Hände) schwebende Schollen, …. ein Geschiebe, ein ständiges Geschiebe (lächelt) 12:08 (Szenenwechsel)
12:09 (der junge Komponist W.R., am Klavier sitzend)
Es ist wirklich so, dass es bestimmte Suchbewegungen gibt, die kann man eh fast mit zufälligen … unwillkürlichen Reaktionen umschreiben. So dass ich eine Art des Tastens am Objekt selber als Suchbewegung wahrnehme und versuche, die in irgendeiner Form zu fixieren, dies in die Luft Greifen, das sich sicher irgendwann mal in irgendeiner Weise manifestieren wird, so (schlägt Klavierakkord an) dann ist eben das da, und jetzt brauchts eben ganz lange Zeit (Anschlag) bis ich weiß, es kann stundenlang der wiederholte Klang sein der natürlich in der Vorstellung sich immer wieder neu instrumentiert (Anschlag) der wird dann – Streicher – Mischung mit Bläsern – räumlich – 1 Ton kommt vom Tonband aus der Ecke – 1 Ton von da – ein Körper entsteht wie im Hirn eine Räumlichkeit im Kopf darstellt (13:27)
(folgt wieder Intendant Neue Musik)
* * * *
Stichworte zum weiteren Verlauf des Films
Ab 18:22 Stockhausen – ein Journalistin fragt ihn: „Versteht das Publikum überhaupt die neue Musik?“ (Antwort u.a.: „Das weiß ich wirklich nicht.“) Rihm über diese Zeit 19:53 Donaueschinger Musiktage 1965. Aufführung der „MOMENTE“ mit Martina Arroyo. Bis 21:06
JR Für mich ist die Zeit eingetaucht in eine bestimmte Atmosphäre, die hier und hier anklingt. Die „Momente“ und „Gruppen“ habe ich mir damals aus dem Radio aufgenommen und oft gehört. In Darmstadt u.a. Ligetis „Atmosphères“ im Konzert gehört, ihn selbst kennengelernt, Charles Ives „Three Places“ unter Pierre Boulez , Aribert Reimann im VW-Käfer zum Bahnhof gefahren…
Ich hatte zu Beginn des Studiums in Berlin 1960 in meiner frühen Begeisterung für die neue „Musik der Zeit“ einen Dämpfer bekommen, als es nämlich so schien, als ob die Serielle Musik das letzte Ergebnis der revolutionären Entwicklung sein sollte. Hätte ich geahnt, dass sich ganz andere Strömungen Luft verschaffen würden, wäre ich glücklich gewesen. Ligeti z.B., – Boulez „Le Marteau sans Maître“ jedoch hörte ich zwar oft, es interessierte mich aber eher pflichtgemäß, weil ich „Struktur der modernen Lyrik“ gelesen hatte.
22:11 Björn Gottstein über Radikalität, wahnsinnig hohes Niveau, elitären Gestus 22:54 Hans Otte am Klavier 23:19 Gottstein: das Entscheidende bei Rihm, wenn wir mal ein bisschen zurückschauen… als Neue Musik drohte zu ersticken: ich will nicht mehr mit System komponieren. „Es ist, wie es ist, weil ich es so gemacht habe.“ …banale Tautologie bzw. ungeheure Provokation, er beruft sich auf sich allein, sein Ausdrucksbegehren – erzeugt die Musik. /Streichquartett in G, Jugendwerk 1966/ ab 24:30 Büning, Rihm habe von Anfang an auch tonal komponiert, die klassische Formatwelt bedient. 24:55 Skandal so verständlich, so sinnlich, so wuchtig, so haptisch, … dass es den Menschen sofort erreicht über alle Regeln hinweg… MUSIK Film Autobahnkreuz, Verkehr beschleunigt, Hochschule für Musik Karlsruhe, Rihm Professor / 25:50 Sein ehemaliger Student Jörg Widmann über Unterrichtssituation: „Was haben wir gehört? Warum stimmt es?“ Widerspruch der Studenten, aber: es geht um „produktive Verunsicherung“. 27:53 Zitate: „…der größte lebende deutsche Komponist?“ „…damals hatte ich noch wesentlich mehr Pfunde…“ Szene ZUHAUS. 29:31 Oper „Jakob Lenz“ Stuttgart 2014 mit Georg Nigl, Bariton [siehe „Bach privat“-CD] bis 30:11 dann Frau Rihm über sein Komponieren, Winterspaziergang, Rihm übers Komponieren, nur Versuche, „dem Lebensprozess selber“… 34:00 Elbphilharmonie-Eröffnung „Reminiszenz, Triptychon und Spruch in Memoriam H.H. Jahnn“ 34:30 Büning „dass er einen Block Musik in sich hat, alles muss raus“ 35:47 „aber auch sophisticated“ 36:23 Gottstein „intelligent, sprudelt “ 36:54 Anna Prohaska erzählt und singt eine Zeile aus op.1 Text von Trakl „Untergang“: „Unter Dornenbogen / O mein Bruder klimmen wir blinde Zeiger gen Mitternacht“ 38:05 Jörg Widmann mit Klarinette, wie die Idee des Klarinettenkonzertes entstand. „So, und jetzt gehn wir was essen!“ 39:38 Anne-Sophie Mutter über „Gesungene Zeit“ – 43:07 „Bei dem Anfang von ‚Gesungene Zeit‘ sollte es mindestens 30 sec dauern, jetzt zählen Sie mal (43:20 sie spielt fis“ auf der A-Saite) eigentlich nicht zu schaffen (a“‘ —- h“‘ ) 43:47 es ist wirklich ein Ruf ins All … mit überhaupt … einer völligen Abwesenheit von Zeitmaß … dieser Ruf … der da irgendwo … verpufft – und dann geht’s weiter (fis“‘– h“‘ — a“‘– e““— cis““‘ — f -) eruptiv … und doch völlig elegisch schwebt es vor sich hin, das Stück ist in stratosphärischer Höhe geschrieben ähm wohl weil meine Stradivari einen sehr schönen Klang in dieser stratosphärischen Höhe besitzt, einen Klang, der auch nie dünn wird. Aber der Nachteil dieses spezifisch auf die Fähigkeiten meiner Geige, und vielleicht auch meine Fähigkeiten, ist es, dass es nur wenige Kollegen gibt, die sich in dieser Höhe schwindelfrei und gern bewegen. In gewisser Weise hat das sicherlich zu einem etwas beschränkteren Umfang des Kollegenkreises führt, der Wolfgang Rihms ‚Gesungene Zeit‘ spielt.“ 45:03 Ausschnitt „Gesungene Zeit“ Waldbilder + Schwenk Innenraum Jörg Widmann, Partitur. 45:45 „Das ist genau dieses Stück, wo er gesagt hat. „Mensch, ich muss was für dich schreiben“ etc. (Rihm komponierte für ihn 22 Stücke) 40 Minuten „Da habe ich erstmal zum Rauchen aufgehört. Ich hab das richtig sportlich bewältigen müssen, so’n Stück gab’s noch gar nicht!“ 47:28 Oper „Ödipus“
Von meinem Platz auf der Terrasse sehe ich zahlreiche emsige Meisen, denen der Futterplatz allenfalls von 3 – 5 Exemplaren des Kleinen Buntspechtes streitig gemacht wird. Das Rotkehlchen besichtigt mich persönlich, wenn ich aus dem Haus trete, hält sich dann mit Vorliebe am Boden unter dem Futterplatz auf. Der Kleiber kommt und die Heckenbraunelle, sekundenschnell auch der Zaunkönig, der den ganzen Tag über das Gebüsch am Hang als Privatbesitz markiert. Aber nicht diese Tiere sind mein Thema, sondern zunächst noch einmal Dvořáks Meise, die gar keine war: sehen Sie hier.
Heute kam ich wieder drauf, – denn der Text, an dem ich damals schrieb, ist jetzt samt der Musik, zu der er gehört, in gedruckter Form nach Solingen zurückgekehrt.
physisch greifbar hier letzter Teil des Booklettextes JR
Da geht es abschließend um persönliche Erinnerungen an einen Aufenthalt in Ungarn, mit dem ich mich immer wieder beschäftigt habe: zum Beispiel hier.
Im Text lesen Sie auch den Hinweis auf den amerikanischen Musikwissenschaftler Michael B. Beckerman und sein Buch „New Worlds of Dvořák“. Zugleich wurde das Youtube-Video erwähnt, das hiermit direkt zugänglich sein soll. Man vergesse nicht: es ist allzu leicht, sich über Dvořáks Musik zu mokieren, weil sie so einfach konsumierbar erscheint. Aber wenn man Einblick in eine derart lebendige Forschungsarbeit bekommen hat, wird es die reine Freude, sich aufs neue dieser herrlichen Sinfonie zu widmen. Selbst wenn sie schon zu den ersten klassischen Werken gehörte, für die man sich in früher Jugend begeistert hat. Sie bleibt.
Ich beginne mit einem früheren Eintrag in diesem Blog, nämlich bei dem Artikel „Animal symbolicum“ hier und nehme vor allem die dort gegebenen Links ernst. Hier seien als Ausgangspunkt nur ein paar Sätze zitiert, um die verbreitete Überfrachtung des Begriffes Symbol zu vermeiden:
Symbol als rein konventionelles Zeichen (Peirce)
Nach der Terminologie des US-amerikanischen Semiotikers und Philosophen Charles Sanders Peirce ist ein Zeichen entweder ein Index, ein Ikon oder ein Symbol. Im Gegensatz zur kontinentaleuropäischen terminologischen Tradition wird der Ausdruck Symbol als rein konventionelles Zeichen definiert.
Zugleich möchte ich die folgenden Zeilen als neue Motivierung vorschlagen (Verlinkungen und Anmerkungen habe ich in diesen Zitaten eliminiert):
Nachdem die spekulative Metaphysik als Welterklärung durch Kant vom Sockel gestoßen worden war und Darwin, Nietzsche und Freud die Menschen der Illusionen teleologischer Sinngebung beraubt hatten, kommt für Cassirer der philosophischen Anthropologie die Funktion der orientierenden Vermittlung eines Weltbegriffes zu; denn durch die bloße Introspektion der Philosophie des Geistes erhalte man nur ein fragmentarisches Bild des Menschen. Das Wesen des Menschen könne man vielmehr nur unter Beachtung der Bedingungen seiner Kultur bestimmen.
Während die Kulturphilosophie sich der Binnenstruktur der symbolischen Formen widmet, ist es Aufgabe der Anthropologie, eine Definition des Menschen zu liefern, welche ihn vom Tier abgrenzt. Cassirer schließt hierzu an die Arbeiten des Biologen Jakob Johann von Uexküll an. Dieser hatte das tierische Leben charakterisiert durch ein „Merknetz“, welches die Sinnesdaten verarbeitet, und ein „Wirknetz“, welches auf die von außen wahrgenommenen Informationen reagiert. Merk- und Wirknetz bilden für Uexküll einen geschlossenen „Funktionskreis“, d. h. auf jede relevante Wahrnehmung folgt unmittelbar eine Reaktion. Dies gelte für den Menschen nicht: „Der ‚Funktionskreis’ ist beim Menschen nicht nur quantitativ erweitert; er hat sich auch qualitativ gewandelt.“ Zwischen Wahrnehmung und Reaktion trete beim Menschen das Symbol als wesentlicher Bezug zur Wirklichkeit.
Quelle https://de.wikipedia.org/wiki/Ernst_Cassirer#Grundlagen hier
Solange diese Begriffe nicht geklärt sind, unterlaufen fortwährend Fragestellungen, deren Behandlung zu missdeutbaren Ergebnissen führen. Z.B. wenn man über tierische Intelligenz spricht. Mir ging es heute so, als ich den ZEIT-Artikel über Schimpansen las. Der dort suggerierte fließende Übergang zwischen der Intelligenz der Schimpansen (wie sie sich etwa im Werkzeuggebrauch manifestiert) und der des Menschen verhindert einen Seitenblick auf den grundlegenden Unterschied, der mit dem Gebrauch der Sprache verbunden ist. Es geht dabei auch um den Blick in die Welt, ja, deren Entzifferung. Vom Schimpansen weiß man, dass er sich selbst im Spiegelbild erkennt; dass er einen roten Fleck, der ihm auf die Stirn gemalt wurde, nicht nur im Spiegelbild erkennt, sondern auch auf der eigenen Stirn zu entfernen sucht. Ob aber ein Hund einen anderen Hund (oder sich selbst) auf dem Fernsehbildschirm wahrnimmt, wenn die entsprechenden Geräusche ausgeschaltet sind, das ist eine Frage, die immer wieder fruchtlose Diskussionen entfacht. Ein Hund kann eine vorüberschleichende Katze durch das geschlossene Fenster erkennen, – aber nicht auf dem Bildschirm, weil er ihn nicht lesen kann? Ist das so?
In diesem schönen Artikel der ZEIT (6.6.2019 Seite 32) lese ich folgendes:
Golden barriers, goldene Barrieren, hatte der Evolutionsbiologe Stephen Jay Gould die Grenze genannt, die Menschen zwischen sich und und den anderen Tieren errichtete. Doch diese Trennmauer wurde niedriger und löchriger. Bei jeder neuen Population habituierter Schimpansen entdeckten Forscher andere Verhaltensweisen. Erst Ende Mai berichtete ein Team um Simone Pika und Tobias Deschner, dass Schimpansen in Gabun Landschildkröten fressen. Dafür knacken sie die Panzer an Baumstämmen auf und teilen sich das Fleisch. Ein Männchen legte gar einen Teil in eine Astgabel und fraß die Reste am nächsten Morgen. Für die Forscher war das ein Hinweis darauf, dass die Affen für die Zukunft planen können – auch das wurde lange für exclusiv menschlich gehalten.
Ich halte mich bei den Kriterien dessen, was den Menschen vom Tier unterscheidet, immer noch an die Philosophin Susanne K. Langer (1941!), die schrieb (deutsche Ausgabe 1965):
Die Fähigkeit, Symbole zu verstehen, d.h., alles an einer sinnlichen Gegebenheit als irrelevant anzusehen außer eines bestimmten in ihr verkörperten Form, ist der charakteristischste Wesenszug des menschlichen Geistes. Er äußer sich in einem unbewußten, spontanen Abstraktionsprozeß, der fortwährend im Geist vor sich geht: ein Prozeß, der den Begriff in jeder der Erfahrung begegnenden Gestalt erkennt und zur Bildung einer entsprechenden Vorstellung führt. Dies ist der wahre Sinn der aristotelischen Definition des Menschen als ‚animal rationale‘. Abstrahierendes Sehen ist die Grundlage unserer Rationalität und auch ihre sichere Gewähr, längst ehe der Geist zu bewußter Verallgemeinerung oder zum Syllogismus sich aufschwang. Diese Funktion teilt der Mensch mit keinem Tier. Tiere können Symbole nicht deuten, daher sehen sie auch keine Bilder. Man sagt zuweilen, daß Hunde auch auf die besten Bilder deshalb nicht reagieren, weil sie mehr durch die Nase als durchs Auge leben; aber das Verhalten eines Hundes, der eine bewegungslose Katze durch ein Fenster erspäht, straft diese Erklärung Lügen. Die Hunde verachten unsere Gemälde, weil sie farbige Leinwand, nicht aber Bilder sehen. Die Darstellung einer Katze vermittelt ihnen nicht die Vorstellung einer solchen.
Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 / Seite 79 f
Noch einmal zum ZEIT-Artikel, dessen Schluss mich an eine Meldung erinnerte, die vor ein paar Jahren durch die Zeitungen ging: dass Schimpansen beobachtet worden seien, die wie gebannt vor Wasserfällen verharrten oder in merkwürdige Tanzbewegungen verfielen. Von einer Art religiöser Verzückung war die Rede. Ich war sicher, dass man im Internet fündig wird, und in der Tat: Jane Goodall sprach in einem Interview darüber, s.a. SZ hier. Dort wird auch schon die Geschichte vom Steinewerfen erwähnt, die man jetzt am Ende des ZEIT-Artikels findet, – Hjalmar Kühl vom Pan-African-Programme habe vor drei Jahren darüber berichtet:
An vier Standorten hat er beobachtet, dass Schimpansen immer wieder Steine gegen einen Baum werfen oder diese in einer Baumhöhle ablegen. Warum die Tiere das tun, kann niemand erklären, Kühl spricht von ‚ritualisiertem Verhalten‘, er ist vorsichtig bei der Interpretation. Doch möglicherweise könnte das Verhalten Hinweise liefern, wie menschliche Riten und Kulte entstanden. – Eine rätselhafte Beobachtung, eine anrührende Vermutung – vielleicht ist damit die Mauer zwischen Mensch und Tier wieder ein wenig löchriger geworden.
Man kann sogar einen Youtube-Film abrufen, der das ritualisierte Verhalten belegt: siehe hier. Im beigegebenen Text findet man jedoch nichts über die Mauer zwischen Mensch und Tier, sondern nur folgendes:
In West Africa chimpanzees throw stones at trees resulting in conspicuous accumulations at these sites. Why exactly the animals do this the researchers do not yet know, yet the behavior appears to have some cultural elements.
Einige kulturelle Elemente werden ihnen zugestanden. Der entscheidende Punkt fehlt: die Sprache, das symbolische Denkvermögen. Dessen wichtige Voraussetzung ist der Abstraktionsprozess: aus einem unentwirrbaren Wust von Sinneseindrücken den wesentlichen Zug herauszulösen, mit dem man „operieren“ kann. Man könnte zwar sagen, dass dies bedeutet, den Reichtum des Sinneseindrucks zu mindern. Wer weiß denn, ob der wesentliche Zug übrigbleibt? Aber das ist gleichgültig, denn der „Reichtum“ bleibt dem abstrahierten Zug als „Konnotation“ erhalten: sobald ich das Wort nenne, das nunmehr stellvertretend – als Symbol – fungiert, ist uns der Reichtum des Gemeinten – die Vorstellung – gegenwärtig. Ich muss nicht mehr auf die Dinge zeigen können, um mich ihrer zu vergewissern oder sie einem anderen Menschen nahezubringen, ich muss sie nur nennen, wie weit sie auch immer von uns entfernt sind. Wir sehen sie.
Dass rituelle Handlungen, mit denen man das Steinewerfen der Schimpansen tatsächlich in Verbindung bringen könnte (von außen betrachtet) – wohlgemerkt: dank der Zwecklosigkeit des Vorgangs -, beim Menschen etwas mit symbolischem Denken zu tun haben; wobei hier also zum Ausdruck gebracht wird, was sonst z.B. mit Worten geschieht, – expressiv -, das macht Susanne K. Langer folgendermaßen plausibel:
Welchem Zweck magische Praxis auch dienen mag, ihre unmittelbare Begründung ist der Drang, große Vorstellungen zu symbolisieren. Sie ist die konkrete Tätigkeit, in die eine reiche und wilde Einbildungskraft automatisch übergeht. Ihr Ursprung ist vermutlich überhaupt nicht praktisch, sondern ritualistisch; ihr zentrales Anliegen ist, eine göttliche Gegenwart zu symbolisieren, zur Ausgestaltung eines religiösen Universums beizutragen. „Wenn ihr nicht Zeichen und Wunder sehet, so glaubet ihr nicht.“ Magie wird nie in alltäglicher Gemütsverfassung betrieben wie gewöhnliche kausale Verrichtungen; diese Tatsache straft die häufig vertretene Meinung Lügen, daß das ‚magische Verfahren‘ auf einer irrtümlichen Ansicht von Kausalität beruhe. Einem Wilden, der ein Tamtam schlägt, um seines Bruders Malaria zu vertreiben, würde darum noch lange kein Fehler unterlaufen, derart daß er seinen Pfeil mit dem stumpfen Ende nach vorn abschösse oder Blumen als Köder an seinem Angelhaken befestigte. Nicht Unkenntnis der kausalen Beziehungen, sondern das Hinzutreten eines Interesses, welches stärker ist als sein praktisches, läßt ihn an magischen Riten festhalten. Dieses stärkere Interesse betrifft den expressiven Wert solcher mystischen Akte.
Magie ist also keine Verfahrensweise, sondern eine Sprache; sie ist ein integrierender Bestandteil eines umfassenden Phänomens, des Rituals, welches die Sprache der Religion ist. Das Ritual ist eine symbolische Transformation von Erfahrungen, die in keinem anderen Medium adäquat zum Ausdruck gebracht werden können. Weil es einem ursprünglichen menschlichen Bedürfnis entspringt, ist es ein spontanes Tun – das heißt, es entsteht absichtslos, ohne Anpassung an einen bewußten Zweck. Es entwickelt sich ohne vorgezeichneten Plan; seine strukturelle Form ist ganz und gar natürlich, so komplex sie auch sein mag. Niemals ist es den Menschen ‚auferlegt‘ worden; sie handelten so ganz aus eigenem Antrieb, wie Bienen schwärmen und Vögel Nester bauen, wie Eichkätzchen Futter auf Vorrat sammeln und Katzen sich putzen. Niemand hat Rituale künstlich verfertigt, so wenig wie Hebräisch oder Sanskrit oder Latein von jemandem verfertigt worden sind. Rede und Gebärde, Gesang und Opfer – die Formen expressiven Handelns – sind die symbolischen Transformationen, die der Geist eines Stammes oder einer Völkerschaft in bestimmten Stadien ihrer Entwicklung und ihres Gemeinschaftslebens natürlicherweise hervorbringen.
Quelle Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege / Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main 1965 (Seite 57 f)
„Rede und Gebärde, Gesang und Opfer“ als „Formen expressiven Handelns“: Man sieht, dass wir auf dem Wege zur Musik sind…
Die digitale Schau im Städelmuseum Frankfurt abrufbar
Der Titel dieses Artikels soll vielleicht daran erinnern, dass man Bilder als Kunstwerke nicht nur konsumiert, registriert und im Schnellverfahren beurteilt, sondern auf sich wirken lässt und Fragestellungen an ihnen entwickelt. Nicht anders als in Musik. Es gehört ja dazu, und muss nicht als pädagogischer Zeigefinger gebrandmarkt werden. Keineswegs wird das bloße Sehen entwertet, das intensive Schauen. Wer länger hinschaut, auf dieses isolierte Ding, erlaubt sich auch, es in einem Zusammenhang mit der Welt zu denken. Und es wieder herauszulösen.
Ich erinnere mich an Zurbaran in Düsseldorf. Da gab es Nachhilfe vom Video und aus Zeitungen (hier).
Aber so habe ich es noch nie erlebt, obwohl ich das Frankfurter Städelmuseum nie betreten habe. Jetzt aber bin ich sicher, dass ich es tun werde. Bilder live!
Und fast hätte ich vergessen, durch wen ich drauf gekommen bin: Dank an Wilfried Schaus-Sahm!
Hinterher nette Begegnung am Tisch im Foyer; ich hatte schon in der Pause die Mozart-CD gekauft, weil ich glaubte, dass auch das Quartett in A-dur drauf sei (Beethovens Vorbildwerk). Mein eiliges Foto nach dem ersten Quartett brachte mir eine freundliche Verwarnung der Saaldienerin ein: „Fotografieren nicht erlaubt“. Das Bild ist entsprechend. Im Saal: Block B und E voll besetzt, auch in den Seitenrängen etwa halb, oben hier und da Einzelpersonen. Ein nicht unbedingt junges, aber höchst aufmerksames Publikum, teilweise atemlose Stille, begeisterte Rufe im Applaus. Beim 1. Stück war Abel Tomàs Realp Primarius, der Cellist ist sein Bruder. (Diese beiden verwendeten auch digitale Noten, die andern blätterten.) Sehr eindringlich auch das Stück von Sotelo vor dem gewaltigen Beethoven; mit Motiven aus dessen Cis-moll-Quartett, das Motiv his-cis-a aus Fuge und das Thema des nachfolgenden Satzes. Motivierende Klänge. Ein unglaublich schöner Abend (fortgesetzt durch die Mozart-CD, füge ich heute, am 5.6. nach dem Frühstück, hinzu).
Der Zusammenhang ist wieder eigenartig: der hier abgebildete Film lief kürzlich 1 einziges Mal im nahgelegenen Veranstaltungsort Cobra (Solingen-Ohligs), wir waren allerdings plötzlich verhindert hinzugehen. Revanche: Ich entdeckte, dass man bereits die DVD bestellen kann, – gesagt, getan. Ich wollte gleichzeitig den Artikel zu Michael Haydn abschließen, den ich seit der Rückfahrt aus Texel im Sinn hatte, hier; er endete mit Mozarts „Exsultate, jubilate“. Sängerin Regula Mühlemann. Die DVD trifft ein, ich lege sie auf, – und sie beginnt mit Regula Mühlemanns Studioarbeit an „Exsultate, jubilate“, später bei 58:31 erneut. R.M. sagt:
Als Sänger muss man sich akzeptieren, sich akzeptieren mit all den positiven und negativen Sachen, die man hat. Und ich find’s auch so krass, wie man … man macht da auf, … und jeder kann da reinschauen. Man liefert sich einfach völlig aus. Und wenn da drin Unsicherheiten sind, irgendeine Panik oder irgendetwas, zu dem man selbst nicht steht, dann kann man da nicht aufmachen. Und ich find, wenn man das nicht kann, kann man vieles nicht transportieren, kann man die Emotionen nicht auslösen, weil man selbst immer etwas blockiert, etwas versteckt.
Die DVD ist also schon da! Der Trailer gibt einen starken Vorgeschmack:
Der Verlauf des Filmes
0:46 Kehlkopfbild zu „Exsultate“, 1:09 Titel, 1:14 Stimmakrobat: „Im Moment arbeite ich daran, dass ich solche Rhythmen mache, also Klickrhythmen und dazu pfeife mit den Backenmuskeln und dazu singe durch die Nase.“ (Andreas Schaerer). 1:53 (Miriam Helle) „Es gibt dieses Haka-Ritual der Maoris, das die neuseeländische Rugbymannschaft vor einem Spiel singt und tanzt. Und schon beim Zuschauen spürt man die Präsenz und wie sie sich in die Kraft reinschwingen mit der Stimme. 2:19 (Matthias Echternach) „Ich glaub, eine Erklärung woher diese Faszination für Stimme kommt, kann man nicht tatsächlich geben. Wie soll man Liebe zu Menschen erklären? 2:45 (Regula Mühlemann) „Ich bin ein Klang-Fetischist, ich suche extrem nach diesem Klang, diesem 360-Grad-Klang, der frei im Raum schwebt und von allen Seiten kommt. Wie so ein Bild. Riesig.“ BILDWECHSEL 3:11 Stille, Atmen. (Miriam Helle) „Ich hab vorhin noch ein Handy gehört. Die, die das Handy noch nicht ausgeschaltet haben, tun das bitte jetzt. Einige von Euch machen es schon. Macht mit dem Ausatmen einen A-Ton oder irgendeinen Ton. Ohne Zensur, lasst irgendeinen Ton kommen. Und wenn ihr mehr Platz braucht, könnt ihr auch in die Mitte kommen.“ Durcheinander, Geschrei, chorisches Einpendeln auf einen Tonbereich. „Im Alltag gebrauchen wir die Stimme kaum noch intuitiv. Kinder machen das noch, aber wir Erwachsenen kennen das nur noch in Ausnahmesituationen, wenn wir Schmerzen haben, beim Orgasmus oder bei der Geburt. Vor allem die älteren Leute, die hierher kommen, haben zum Teil noch nie frei gesungen.Sie haben vielleicht in der Schule gesungen, aber immer nur nach Noten. Zum großen Teil erleben sie hier zum ersten Mal, die Stimme frei zu gebrauchen.“ 7:06 nach draußen, nächtliche Stimmung, Straßenbahn. 7:19 Studiosituation große Partitur Jazzgesang 9:40 Szenenüberblendung Jodlerin Nadja Räss im „Scanner“ durchleuchtet, Techniker: „Jetzt bitte ich dich mal O-U zu jodeln, aber ganz langsam zu beginnen und dann immer schneller zu werden, bis du das Tempo quasi aufgibst.“ Man sieht den Kehlkopf. „Unglaublich!“ 11:07 Seitenansicht jodelnde Kehle: „Ist echt auch einfach nur schön!“ 11:26 Wir haben so viele verschiedene Gesangsarten, die wir irgendwie probieren zu bewerten, ob das nun Popmusik ist, ob das Jodeln oder Obertongesang ist, – erstmal die Frage: Machen alle das gleiche? Das A, das U, das O, und hier beim U macht sie jetzt den Mund ziemlich auf, wenn du in die Höhe gehst.“ Jodel 11:50 bis 12:02 Bruch (Regula Mühlemann) Übungen mit aufsteigender Skala O und E, vor dem Mund die ruhige Flamme einer Kerze. „Erst wenn sie ruhig steht, fängst du an zu singen“. „Da wo du nachlässt, nicht mehr in der alten Führung drin bist, da mach es so. Du musst bei dir bleiben, das machst du gut.“ R.M. „Man beginnt einfach … Man hilft nach, wenn es einem nicht wohl ist.“ „Aber wenn du drin bist, musst du dir immer denken: das ist eine Übereinanderschichtung von Mitten. Mitte Bauch, Mitte Zwerchfell, Mitte Kehle, Mitte Kopf, und da oben kommt das Ganze wieder raus. Und eigentlich wäre das die Idee, dass wir so in uns drin sind, in der ganzen Klanglichkeit drin, dass wir zwar in den Saal projizieren, aber auch nach hinten, das sind die zwei Seiten der Medaille.“ R.M. „Das ist dann das Schöne, wenn wenn es ein 360-Grad-Klang ist. Bei Anna Netrebko habe ich das mal erlebt. Auf der Bühne war eine Ecke, und sie hat so gesungen und sich währenddessen umgedreht, und der Sound hat sich nicht verändert.“ 13:54 „Komm, jetzt gehen wir mal zur Wand.“ „Aber so wie sie kann ich das nicht.“ Drehung und anatomischer Blick in die Kehle. Bis 14:30 Vortrag „Wenn wir Stimme haben, wenn wir miteinander reden…“ SCHALL … das f“‘ der Königin der Nacht, 1396 HZ, nachweisbar 2200 HZ , 2200 mal pro Sec schlagen diese Stimmlippen tatsächlich aufeinander. Noch höher: Georgia Brown aus Brasilien. Das will ich Ihnen kurz zeigen, auch wenn’s unangenehm ist: 15:51/ ab 16:00 neue Szene „Ich bin Ursula Schleiß…“ JODELN mit Nadja Räss bis 19:54 Szenenwechsel Laubbläser 20:12 Kirchplatz, Park, Fahrradfahrer Innenraum 20:49 „Wortbetonung!“ Chorprobe Monteverdi „Singen macht etwas sehr Positives mit uns und das können wir sogar nachweisen…“ Blick auf Straßenbahnen, Dom, Wald, asiatische Solostimme 23:09 Sängerin mit Gesten zum Gesang, wird von Kursteilnehmern imitiert, Klatschen, gemeinsames Spiel, 24:34 Instrumente dazu „Wenn ich im fremden Land bin, wie zum Beispiel hier in Japan“ Nudelsuppe bestellen … klingt wie Musik, Sonnenuntergang, Andreas Schaerer, Japan Jazz Improv. 27:00 Überblendung Großstadtlichter Japan Zebrastreifen Fußgängerübergang, „es gibt unglaublich viel Schönes und unglaublich viel Grausames auf der Welt, für mich ist es wichtig, all diese Gefühle in der Musik auszudrücken. Wenn man das nicht macht, verliert man die Balance“. 28:48 Jazz und ? Schamane? Chaos 29:35 Schwarzblende „Mein erstes aktives Stimmerlebnis, an das ich mich erinnern kann… im Badezimmer meiner Tante“ Rhythmus der Quadrate…vier Jahre… Andreas Schaerer… Miriam Helle… „ich dachte immer, ich kann nicht singen, Schulzeit“ Ausbildung als Stimmtherapeutin Straßenverkehr Erlebnisberichte der Teilnehmer – Mit fallender Stimme ausatmen „nüchtern hab ich sowas noch nie gemacht“ Schwangere „Und dann stellst du dir vor, eine Wehe kommt… ihr reitet gemeinsam auf der Welle der Wehe“ 33:31 Szenenwechsel Studio dreigestrichenes f … halten, halten halten! 34:27 Betrachtung der Kehl-Computeraufnahme „dieses große Gefüge hier, das ist deine Zunge, alles Schwarze ist Luft“. Georgia Brown (s.a. hier) Kehlkopf Experiment „Wonderful? Fuck you!“ 36:52 Kindergarten bis 41:03 Schienen, Gleise, fahrender Zug, Züge im Film unter Beobachtung, Herstellung der entsprechenden Geräusche durch Menschen 41:30 der Stimmkünstler (Jazz) kommt an, 42:04 er arbeitet mit einer Probandin rrrrrrrr, dann Selbstbiographisches, „außerhalb der Norm singen“ 43:43 Georgia Brown im Studio vor Bildschirm, Glissando aufwärts, der Techniker staunt entsprechend, „what the hell, have you done there!?“Bildschirmbetrachtung: „Georgia,das hier ist das Speltrum der menschlichen Stimme, hier siehst du den Ton, den du singst, und siehst du, wie regelmäßig das nach oben geht? Das ist wunderbar, aber dann passiert was Komisches: Wenn du mit diesem Ton nach oben gehst, gibt es hier einen zweiten Ton, ich habe keine Ahnung, was du da machst.“ Lachen. 44:53 (Verlassen das Gebäude.) „Ich hab mit den hohen Tönen angefangen, als ich ein Kind war. Ich spielte mit meinen Puppen. Eine Puppe stellte eine Frage, und die andere antwortete mit dieser Stimme“, sie piepst hoch. Gitarrist bat sie, eine Melodie mit den hohen Tönen nachzusingen, sie begann die besten Gitarren-Soli der Welt nachzusingen. 45:40 Übergang in begleiteten Jazzgesang. 46:21 Szenenwechsel: Bariton ff Opernprobe am Klavier, auch Regula M. 48:38 „Ich merke, wenn ein Ton gut oder frei ist. … denn der Ton ist wie im Nichts. Aber wenn man beim Singen diesen Zustand erreicht oder für einen Moment hat, dann ist das ein sehr beglückendes Gefühl, weil man sich im Jetzt fühlt. Man spürt das Jetzt, irgendwie.“ Szenenwechsel 49:18 Tunnel, Schlagzeug, Stimmakrobat, freier Jazz im Konzert. „Wenn es dir bei einem Konzert gelingt, dass diese Magie entsteht, dann ist das eigentlich eine Befreiung der Seele….“ 52:31 Regula M. singt Mozart, Computerbild Kehlkopf, echte Aufnahmesituation, Stress incl. (siehe Zitat zu Anfang des Artikels!) – 56:04 Autos, Fußgänger. Studio Frage betr. Spektrogramm (wie 43:43) der Fachmann sagt: „Gute Frage!“ 57:41 draußen vor der Tür, Autobus. „Wir haben die ganzen Daten von Georgia Brown vielfältig diskutiert… Wir verstehn es nicht!“ 58:34 Regula M. singt Mozart Aufnahmesituation (wunderbar), sie sagt (s.o. Anfang des Artikels): „Als Sänger muss man sich akzeptieren, sich akzeptieren mit all den positiven und negativen Sachen, die man hat.“ etc. 1:00:26 Szenenwechsel Hörsaal, großes Publikum, Show, Beifall, Moderatorin, Schnitt Nahaufnahme: „Woran möchtest du heute arbeiten?“ Psychoarbeit Schreitherapie, Gefühle rauslassen… bis 1:05:51 Szenenwechsel Brücke, Nacht, auf dem Weg zu den erleuchteten Fenstern, Regula M. vorm Auftritt mit Ramon Vargas, sie erzählt über seine Krise 1:07:23 Konzertauftritt bis 1:09:14 Schnitt, weiter Schreitherapie, Schwangere in der Badewanne, 1:11:02 drei Personen sehen einen Film, Fahrrad fährt hinaus, Kinder laufen vorbei, sie pfeifen, lachen, dann Techniker: „Wollen wir diese Magie wirklich entschlüsseln? Wollen wir wissen, warum die Stimme so toll wirkt? Oder wollen wir es vielleicht als Mysterium belassen?“ 1:11:48 Märchenhaft verkleidete Kinder tanzen zur Musik, Eltern schauen zu, „Liebes Dornröschen!“ Spindel sticht. Schnitt Aufführung mit Bühnendarstellung (Regula M., Orchestergraben etc.) 1:14:48 Andreas Schaerer auf der Bühne, Publikum, improvisiert, Jazzkombo dazu, 1:17:20 abschließende Verbeugungen im Beifall etc. Totale, Baby ist geboren, ins Wasser getaucht, 1:18:38, Gesang (langsamer Jodel) vom Anfang des Filmes, Ausklang, Nachspann. 1:21:33 ENDE
Fazit JR: ich wollte (mir und anderen) einen Überblick verschaffen, einzelne Stellen leichter auffindbar machen. Sehr anregend. Mein Gesamteindruck ist aber nicht nur positiv, manches erinnert mich an den Selbstbefreiungsoptimismus der 70er Jahre. Für meinen Geschmack zuviel Jazz, mit dem (unzureichenden) Japan-Anteil wird bewusst, dass alles fehlt, was aus „Fremdkulturen“ kommen könnte. Was bleibt, ist das Stimmphänomen (das man nicht als Mysterium belassen sollte). Auch die physiologischen Computerbilder (als Rätsel). Und vor allem Regula Mühlemann (mit Mozart). Aber auch der Film als Ganzes.
Anderes Thema (ob es passt oder nicht):
Wir hatten Christian Zehnder bzw. das Duo Stimmhorn in der WDR „Matinee der Liedersänger“, Saison 2002 (im Bahnhof Langendreer Bochum) siehe hier.
Fast möchte ich behaupten, dass alle meine Interessen auf frühe Kindheitseindrücke zurückgehen. Das soll heißen: zwischen dem 5. und 10. Lebensjahr, danach begann schon der planmäßigere Ausbau, grob gesagt: von der Tierwelt plus Botanik zur Musik, in jeder Phase spielten Bücher eine zentrale Rolle, auch die großen Figuren der Weltentdeckung (Weltumsegler): James Cook und Fernando Magellan. Nicht zu vergessen: Nils Holgersson (Reise mit den Wildgänsen). Die Kleinheit im Verhältnis zum großen Ganzen schien mir erschreckend, aber auch mit Angstlust besetzt. Das ist mir erst jetzt aufgefallen: wie lange ich selbst der Kleinste war, die meisten waren älter als ich, und nur sie beunruhigten oder lockten mich. Oder es waren Mädchen, oder beides: Älter und Mädchen. Und Machtfragen spielten eine Rolle (mein Großvater), – ohne dass es mir klar war natürlich. Meinen Vater erlebte ich als fern (Krieg) oder trotz Nähe ferngerückt (seelische Distanz, frühe Krankheit und Tod).
Heute, im Zusammenhang mit dem Papua-Thema, kam das alles zurück, wobei nicht von Bedeutung ist, dass die Traumgebiete Papua-Neuguinea, Borneo, Bali u.ä. absolut nicht zum Gebiet Südsee gehören und mir auch laut Verstand nicht mehr verlockend erscheinen. Vergleiche das Paradiesthema hier, und auch die Überblicke bei Wikipedia hier und hier, im letzteren Link insbesondere den Abschnitt „Südseeparadies“.
Ich erinnere mich zwar auch an Eskimogeschichten – an das klein geratene, schwächliche Kind des Seehundjägers: es wurde krank und kränker, eines Tages war ihm so übel, dass es ein Bündel kleiner Knöchelchen erbrach, und siehe da: fortan wuchs es und wurde ein starker Knabe. Auch Märchen kommen mir in den Sinn, etwa „Hans der Tannendreher“. Oder Heldensagen, „Zwerg Laurin“, der leider bösartig war, später natürlich „Siegfried“, mein älterer Bruder durfte sich gern „Dietrich von Bern“ nennen. Wo spielte eigentlich „Dr. Dolittle“? Ich sehe, wie er vom Schiff aufs Wasser blickte und dem Kopf eines Schwimmenden ins Gewissen redete: Sieh einmal, Ben Ali. Das Buch der Bücher: Robinson Crusoe. In „Gullivers Reisen“ aber begeisterte mich als erstes Liliput, erst später die Umkehrung der Verhältnisse oder sogar das Reich der Pferde, deren Sprache mir ganz allmählich sympathisch wurde. (Seite 259 „Die Hauyhnhnms sprechen hauptsächlich durch die Nase und Kehle.“ Also ähnlich wie die alten Solinger, was ich damals noch nicht wissen konnte.)
Reclam 1948
Linde Verlag Berlin 1948
Ja, und eben dieser von allen missachtete Knabe Mafatu, aufgewachsen auf dem winzigen Südsee-Atoll Hikueru. Wie er, sich selbst besiegend, alle Gefahren bestand, allein mit seinem Hund und dem treuen Seevogel Kiwi. Am Schluss die große Rehabilitation, im Angesicht des Vaters, ich musste weinen. Natürlich nicht ohne Selbstmitleid, – aber schon öffnete sich mir als weiteres imaginäres Refugium der (halb)wissenschaftliche Anhang: die Geschichte muss also der Wahrheit entsprochen haben.
Noch viel wahrer, gewissermaßen ein Augenzeugenbericht, war für mich die Geschichte von Robinson Crusoe und seinem treuen Geschöpf Freitag…
P.S. Was für ein Zufall!
Zwei Tage nach Beendigung dieser kleinen Rückschau besorge ich mir wieder einmal die Süddeutsche und finde folgenden interessanten Artikel. Die Versuchung ist groß. Oder soll ich bis ans Ende meiner Tage bei Bedarf das Kinderbuch frequentieren? Vielleicht auch öfters – als Übersprunghandlung – bei OBI nach Anregungen fürs praktische Leben Ausschau halten?
Quelle Süddeutsche Zeitung 3. Juni 2019 Seite 12 Aufklärung als Do-it-yourself Zum 300. Geburtstag neu übersetzt: Daniel Defoes „Robinso Crusoe“ / Von Jutta Person hier
Daniel Defoe: Robinson Crusoe. Roman. Aus dem Englischen von Rudolf Mast und mit einem Nachwort von Günther Wessel. Mareverlag, Hamburg 2019. 400 Seiten, 42 Euro.
In 1969, ethnomusicologist Hugo Zemp recorded a Solomon Island woman named Afunakwa singing a popular Solomon Islands lullaby called „Rorogwela“. Then, in 1992, on Deep Forest’s album Boheme, a song called „Sweet Lullaby“ samples Zemp’s field recording of Rorogwela. Furthermore, in 1996, Norwegian saxophonist Jan Garbarek sampled the melody of „Rorogwela“ in his song „Pygmy Lullaby“ on his album Visual World. The field recording is an example of schizophonia, and the placing of this field recording into „Sweet Lullaby“ is an instance of schizophonic mimesis. The sampling of the melody in „Pygmy Lullaby“ demonstrates further schizophonic mimesis.
In 1966, ethnomusicologist Simha Arom recorded a particular style of music from the Ba-Benzélé Pygmies called Hindewhu, which consists of making music with a single-pitch flute and the human voice. Soon after, Herbie Hancock adapted the Hindewhu style by using a beer bottle instead of a flute in his 1973 remake of „Watermelon Man“. Then, Madonna’s song „Sanctuary“ from the 1994 album Bedtime Stories sampled Hancock’s adaptation of Hindewhu. Again, the field recording is an example of schizophonia, and the use of the Hindewhu style in Hancock’s adaptation and „Sanctuary“ are examples of schizophonic mimesis.
In 1969/1970, ethnomusicologist Hugo Zemp recorded a number of local songs which were released on an LP in 1973, as a part of the UNESCO Musical Sources collection. One of the songs, a lullaby named „Rorogwela“, sung by Afunakwa, a Northern Malaita woman, was used as a vocal sample in a 1992 single „Sweet Lullaby“ by Deep Forest, becoming a worldwide hit, but also causing some controversy over perceived „pillaging“ of the world music heritage by Western musicians. A lesser-known use of the song is in the track „Death Lullaby“ by „Rorogwela“. The artist (whose identity is not certain) obviously took the name from the sample used. As opposed to Deep Forest’s track, „Death Lullaby“ is a harsh noise song with elements of „Rorogwela“ used towards the end. The track appears on Susan Lawly’s compilation album, Extreme Music From Africa In 2005, the song gained renewed exposure when it was featured in Matt Harding’s Where the Hell is Matt? viral video. The video featured the „Nature’s Dancing 7“ Mix of the song. In 2008, Harding traveled to the Solomons island of Malaita to try to find Afunakwa, the woman who is thought to be the performer of „Rorogwela“ on Zemp’s recording. According to Harding’s follow-up video Where the Hell is Afunakwa?, Afunakwa had died in 1998. The lyrics to Rorogwela translate to: Young brother, young brother, be quiet You are crying, but our father has left us He has gone to the place of the dead To protect the living, to protect the orphan child
Die von Youtuber Diogo Pereira beigefügte Information
Hindewhu is a style of singing/whistle-playing of the Ba-Benzélé pygmies of Central Africa. The word is an onomatopoeia of the sound of a performer alternately singing pitched syllables and blowing into a single-pitch whistle made from the twig of a papaya tree. Hindewhu announces the return from a hunt and is performed solo, duo or in groups. http://en.wikipedia.org/wiki/Pygmy_mu… From the ethnomusicology LP The Music of the Ba-Benzélé Pygmies, recorded by Simha Arom and Geneviève Taurelle in 1965 and released by Bärenreiter-Musicaphon in 1966. Part of the series An Anthology of African Music, in the UNESCO Collection of Traditional Music of the World. http://www.discogs.com/Ba-Benzélé-Pyg… Photo by Simha Arom, taken from the album’s liner notes. Adapted by percussionist Bill Summers (by blowing into a beer bottle) in Herbie Hancock’s Watermelon Man, https://youtu.be/4bjPlBC4h_8, and Michael Harriton in Congo Melody, https://youtu.be/LFMEpOJ7JFQ, from the soundtrack to the turn-based strategy video game Civilization: Call to Power (Activision, 1999).
Wie glücklich man sich doch schätzen darf, über modernste Technik zu verfügen, mit deren Hilfe man ohne weiteres eintauchen kann in fernste Vergangenheit. Am Schreibtisch, im halb verdunkelten Arbeitszimmer, während draußen die „heimatliche“ Maisonne lacht. Drei Filme, die auf ARTE zu sehen sind oder waren, nacheinander als einen einzigen zu erleben, eine alternative Welt.
Der erste von drei Filmen
Ich rekapituliere: seit wann interessiert mich diese Welt? Von der Kindheit zu schweigen, als mich das Buch „Mut, Mafatu!“ begeisterte, psychologisch wichtig, aber auch mit einem natur- und völkerkundlichen Anhang über die Südsee. Die Richtung war da! Ich gehe hier nur zurück bis ins Jahr 2015 im Blog hier. Die Veröffentlichungen von Steven Feld, angefangen mit seiner ersten großen Arbeit „Sound and Sentiment“ 1982, dann die CDs über das Volk der Kaluli, auch die umfangreiche CD-Collection von Artur Simon über das Volk der Eipo und ihre Nachbarn (Irian Jaya),1996 die Begegnung im Berliner Völkerkunde-Museum: Filme und Literatur über die ASMAT. Und vieles andere.
Bemerkenswert ernüchternd, ohne jeden Hauch romantischer Verklärung, die Langeweile (!) in der Wildnis, der psychologische Umschlag am Ende in Gier und Erpressung (der weiße Besucher wird verschwinden, man lässt die Maske fallen und will, dass er wenigstens noch eine hohe Summe locker macht), und der ganze Stamm schweigt dazu. (Denn der „gute“ Mann geht, der Erpresser bleibt.)
Mit etwas Abstand sehe ich die Sache aber noch anders. Der neugierige Ethnologe interessiert sich nicht genug für das, was diese Menschen bewegt. Er kann es sprachlich gar nicht leisten. Daher die furchtbare Langeweile bei Starkregen, sie sitzen alle nur rum. Würden sie sich nicht etwas erzählen, irgendwie austauschen, wenn der verdammte Besuch nicht da wäre? Steven Feld hat bei den Kaluli auch die Natur studiert, kannte jeden Vogel, den seine Schützlinge kannten und beachteten, er fragte sie nach ihren Geschichten (Mythen) aus. – Mit welchem Eifer muss Artur Simon sich bei den Eipo um den Ablauf der Feste und der zugeordneten Gesänge gekümmert haben. Hier findet ein Sago-Fest statt, ein Treffen, für das die Leute stundenlang durch den Dschungel laufen müssen, – aber was ist der Sinn dieses Festes, was wird gesungen, welchen Sinn haben die Tänze?
Die einschüchternde Wirkung des Teams, das von uns nur selten in Aktion gesehen wird, außer bei Gepäckbeförderung. Immerhin wird ein Extralager gebaut, es handelt sich um einen Tross, von 20 (oder 40?) Leuten, das vergisst man dort nicht, auch wenn man mit dem Boss allein ist, und viel Händeschütteln und Körperkontakt stattfindet.
Die wenigen gesungenen Passagen im Film finden keinerlei Beachtung seitens des Ethnologen. Ich habe keine einzige Vogelstimme gehört, und auch nie wieder – außerhalb der Arbeiten von Steven Feld über die Kaluli – etwas über die gewiss intensive Naturbeziehung der Papuas gelesen, abgesehen von der Ernährung… Pizza mit Käferlarven, man sieht wie tapfer der Forscher die Tierchen knackt, den Geschmack gebratener Ratten beschreibt, aber wenn sein Freund fischen geht, ist er nicht dabei. Sie besorgen sich Handys, aber es gibt kein Netz, sie hören damit Musik. Batterien sind mit magischen Kräften versehen, die Säure der Batterie wird auch für das Einritzen von Narbenschmuck gebraucht.
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Zitat
Einstmals – vor sehr langer Zeit – ging Fumeripits, der „Windmann“, in den Wald und baute ein Festhaus. Dort aber war niemand außer ihm. Um nicht so allein zu sein, fällte er Bäume und schnitzte aus dem Holz Figuren, eine jede mit Kopf, Körper, Armen und Beinen, manche männlich, manche weiblich. Er stellte die Figuren in sein Festhaus, aber dennoch war er dort allein. Die Figuren bewegten sich nicht. Da fällte er noch einen Baum, höhlte ein Stück des Stammes aus und schnitzte daraus eine Trommel. Die eine Öffnung des Trommelkörpers bedeckte er mit Echsenhaut, vermischte Kalk mit seinem eigenen Blut, klebte die Haut damit am Rand des Instrumentes fest und spannte sie mit einem Rotanring. Dann fing er an zu trommeln. Und mit den Trommelschlägen begannen die Holzfiguren sich zu bewegen, zuerst etwas linkisch, aber allmählich lösten sich ihre steifen Gelenke, und sie tanzten und sangen wie Menschen. Dies waren die ersten Asmat. Später traf Fumeripits auf ein Krokodil, das ihn verschlingen wollte. Er aber tötete das Ungeheuer, zerschnitt es in viele Stücke und warf diese hoch zum Himmel. Sie fielen jedoch wieder auf die Erde zurück und verwandelten sich in andere Menschen. Das sind die Nachbarn der Asmat.
So gibt Klaus Helfrich eine Mythe wieder, die bei den Asmat über die Erschaffung der Menschen erzählt wurde. Während der Kosmos an sich bereits in mythischer Zeit als gegeben erscheint, konzentrieren sich die Mythen hier vorrangig auf die Erschaffung der Menschen und ihre kulturellen Errungenschaften.
Dieses Zitat stammt aus dem interessanten, weiterführenden Artikel „Trommeln der Asmat“ (Volker Beer) HIER
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Nicht direkt zu diesem Thema gehörig, aber ausgehend von Steven Feld Wiki hier, darin „Schizophonic mimesis“. Geschichte der Titel „Rorogwela“ und „Hindewhu“. Näheres dazu im folgenden Blog-Artikel!
Ich will es nicht hochspielen, nur warm halten: weshalb ich beim Hören der Duos für Violine und Viola an einer bestimmten Stelle immer an die „Sonata facile“ denke. Wer Klavier spielt und Ohren hat, der hört es:
Und nun Wikipedia hier, – tippen sie auch direkt das Musikbeispiel an, und Sie wissen, worum es geht. 1783 Michael Haydns Duo, 1788 Mozarts Sonate KV 545, beides in C-dur.
Erinnern Sie sich an den – von mir suggerierten – Zusammenhang zwischen einem anderen Thema von Michael Haydn und dem des Mozartschen Klarinettenkonzerts? Siehe dort.
Ich wünschte, Rachel Podger hätte Connection gewittert. Es lag doch einfach in der Luft, in der Salzburger Luft…
P.S. über Anklänge
Es sollte kein Vorwurf sein („wer Ohren hat“…), mancher Plagiatsverdacht ist überflüssig wie ein Krampf (frei nach Brahms: „weil jeder Esel es hört“).
Man staunt zum Beispiel, was einem so zur deutschen (?) Nationalhymne einfallen kann, wenn man es drauf anlegt: siehe hier. Joseph Haydn 1796/97. Aber warum steht da nichts von der einen Zeile, die von Mozart stammt… stammen könnte? „Exsultate, jubilate“ 1773. Siehe hier ab 4:40.
Immerhin: auch der Telemann-Hinweis ist ganz nett: hier.
