Archiv der Kategorie: Musik

Zitate zur aktuellen Wagner-Regie

Stephan Mösch über Frank Castorf

… der sich mit seiner Inszenierung von einem dergestalt proklamierten Werkbegriff distanziert und erklärte: „Was wir machen, ist Dynamisierung des musikalischen Originals durch Gegenhandlung.“

Nicht mehr um den (ideologisch fixierbaren und instrumentalisierbaren) narrativen Ablauf eines Stückes soll es gehen, sondern um Fragmente daraus, die mit Kommentaren, Kalauern, anderen Texten, mitunter auch mit einer Fülle des Leerlaufes kombiniert werden. (S.77)

Es geht weniger um Intertextualität als darum, die Grenzen von ästhetischer Erfahrung zu verschieben. Er wolle, „das Leben auf die Bühne bringen“, sagt Castorf. Er suche einen „daseinsanalytischen Ansatz“. Dafür sei ihm das Stück als abgeschlossenes Gebilde zu wenig. (S.78)

„Leben“ erweist sich als Oppositionsbegriff zur Darstellung des tradierten Schauspiels und der damit verbundenen Identifikationsästhetik.

(…) Die Aufführung versteht sich demzufolge nicht als Wiedergabe, sondern als Tat im emphatischen Sinn. (S.78)

Alles, was (als Körpersprache, verbale Mitteilung, szenisches Bild usw.) auf Bedeutung zuläuft, kann unter solchem Vorzeichen als „Unterwerfung unter eine Chimäre“, „blinder Akt des Glaubens“ oder weniger polemisch, als „Identifikation auf Zeit“ gemieden werden. Stattdessen wird Selbstreferenzialität als Mittel genutzt, den theatralen Augenblick neu zu definieren, neu zu erfinden. Damit verbindet sich nicht zuletzt ein Einspruch gegen das Theater als Institution (und institutionalisierter Ablauf) sowie die damit einhergehenden Produktionsfaktoren und Rezeptionshaltungen.

Es wäre jedoch irrig, aus dieser Bilderfolge einen hermeneutischen Zugriff zu folgern: Die Konkretion und die damit verbundene diegetische Transposition liefen nicht auf eine Neudeutung hinaus, vielmehr lieferten sie einen Rahmen, in dem Konstituenten des Castorf-Theaters greifen konnten. Der Zugang bleibt überaus persönlich, assoziativ, sprunghaft und autobiografisch. (S.80)

Die Tendenz, musikalische und dramaturgische Schlüsselstellen – in Castorfs Terminologie – zu „zerschlagen“, oder , neutraler formuliert, zumindest ansatzweise neu zu formatieren, setzt sich wenig später fort. (S.82)

Störung oder „Zerschlagung“ im Sinn von Dekonstruktionsbestreben richten sich gegen Immanenzen, damit auch und gerade gegen musikalische Schlüsselstellen und déren Autonomität. Wie für die Augen soll auch für die Ohren das Bekannte konterkariert werden, das kompositorisch besonders Geformte und Herausgehobene abgewertet: Störung als Gegenläufigkeit. (S.83)

Er bricht die Musik nicht nur (wie am Schluss des Rheingold), er blendet sie weitgehend aus.

Wo Wagner auf musikalische Verdichtung zielt, bricht Castorf jede prozessuale Entwicklung, evoziert laute Lacher im Publikum. Slapstick („Gegenhandlung“) dynamisiert den musikalisch-dramaturgischen Ablauf nicht nur, er hebelt ihn aus. (S.84)

Das „musikalische Original“ steht, von gelegentlichen Oberflächenreizen abgesehen, kaum zur Diskussion. Es wird in seiner Tiefenstruktur gar nicht erfasst. (S.87)

Quelle Musik & Ästhetik 19. Jahrgang Heft 75, Juli 2015 Klett-Cotta Stuttgart Stephan Mösch. „Die Krokodile sagen alles“ Frank Castorfs Bayreuther Ring und die „Dynamisierung des Originals“ (Seite 77 bis 88)

Dies ist keine Zusammenfassung der komplexen Darstellung von Stephan Mösch, sondern eine Aneinanderreihung charakteristischer Zitate, die zudem im Fall von „Zitaten im Zitat“ die Quellenangaben des Originals (Fußnoten) nicht berücksichtigen. Es lag mir nur daran, die im sachlich analytischen Verlauf zutagetretenden meinungsbildenden Faktoren zum Vorschein zu bringen. Womit sich natürlich nicht die Lektüre des Gesamttextes erübrigt. Im Gegenteil: sie erst ergibt den mit konkreten Beispielen angereicherten Verständnishorizont. J.R.

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Mein Fazit: Was den Regisseur an der totalen Verwirklichung der von ihm gefühlten Aufgabe hindert, ist das, was mich allein motiviert: die Musik Wagners in ihrem linearen, narrativen Ablauf. Aus der Sicht der Regie-Arbeit ist logischerweise nicht zu verstehen, weshalb die Musik unantastbar sein soll, während alles andere – um der Wahrheit und des „Lebens“ willen -aufgebrochen werden darf. Mich stört dieser Widerspruch. Warum kann man mit der akustischen Komponente nicht auch so verfahren wie mit dem Rest der Wagnerschen Vorstellungswelt: warum nicht die Worte verändern, ins Gegenteil verkehren, Geräusche und Elemente der heutigen (musikalischen) Realität einblenden? Dem Auftritt der Plastikente etwa könnten Einsprengsel von Mickey-Mouse-Musik entsprechen. Dort, wo die Sänger schweigen, könnten Dick-und Doof-Dialoge zu hören sein.

In der Tat wäre die Frage, warum nicht längst auch im Konzertsaal die breit konzipierte Ästhetik des Regietheaters Fuß gefasst hat. Warum gibt es dort intakte Werke – auf einer Bühne – angesichts einer Welt da draußen, in der nichts mehr „in Takt“ ist? Warum nicht endlich die ganze musikalische Kunst und ihre lügenhaften Fiktionen durch Realität ersetzen?

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Peter Sloterdijk über Katharina Wagner:

Sie dient bis auf Weiteres als lebender Beweis dafür, dass Talent nicht erblich ist.

Peter Sloterdijk über Frank Castorf:

Dass der Regisseur ein Zyniker und Schlamper ist, weiß man nicht erst, seit er am Hügel seine Visitenkarte abgab. Der aktuelle Kulturbetrieb benutzt Zyniker und Schlamper als Informanten über das, was als Nächstes kommt. Wer ärger schlampt als andere, prägt die nächste Saison. Wer das Publikum heftiger verachtet als andere gelernte Verächter, wird weitergereicht in die nächste Runde.

Peter Sloterdijk über das Bayreuther Publikum:

Gegen die kondensierte Verehrung der Besucher kommt hier niemand auf. Keine Herabsetzung vermag dort die Empörung zu entmutigen. Das musste wissen, wer am Hügel inszenierte. (…) Gleichwohl, mit Wagnerianern soll man über dieses Rheingold reden. Mit Verkehrungen kennen sie sich aus. Sie haben gelernt, das Abwegige „anregend“, das an den Haaren Herbeigezogene „spannend“ und das Misslungene „interessant“ zu finden. Ja, interessant war das Rheingold gewiss. Man kommt mit dieser Feststellung unvermeidlich auf Nietzsche zurück, der sich bezichtigt, zeitweilig der korrupteste Wagnerianer gewesen zu sein. Früher als die übrigen Kulturkritiker hatte verstanden, was das Wesen des Interessanten ausmacht: Es bildet das Produkt aus den drei Stimulanzien der Entnervten – aus dem Brutalen, dem Künstlichen, dem Idiotischen. In heutiger Sprache: Aktion, Spezialeffekte, Sentimentalität. Womit der Turiner Toxikologe die beginnende Massenkultur erschöpfend beschrieben hatte.

Quelle DIE ZEIT 6. August 2015 Seite 39 f “Bayreuther Assoziationen / Eine Reise zu den Festspielen” Von Peter Sloterdijk

Rhythmus – eine fast unlösbare Aufgabe

Was soll denn daran unlösbar sein? Jeder Mensch hat Rhythmus.

Das Problem ist die Beschreibung, die Einordnung, die Verallgemeinerung. Ich kann durch zahllose Länder gereist sein, von Nord nach Süd, von West nach Ost, bergauf, bergab und querfeldein, aber sobald ich eine Karte anlegen soll, die für künftige Reisen und andere Menschen brauchbar ist, habe ich ein Problem. Ich habe keine Übersicht. Ein Atlas muss her, ein genaues Verzeichnis usw.; als Reisender bin ich heute natürlich in der glücklichen Lage, all dies in gedruckter Form vorzufinden und mir reich bebilderte Reisebeschreibungen, Skizzen, Hilfsmittel aller Art zuzulegen.

In der Musik aber gibt es wenige Ansätze zur Schaffung brauchbarer Atlanten, – der entscheidende Punkt: die Ungreifbarkeit der (nur) klingenden Areale -, noch weniger in der Unterabteilung Rhythmus, weil jeder zu wissen oder zu fühlen glaubt, was „Rhythmus“ ist. Und doch hat kaum einer mehr als eine Handvoll Rhythmen im Sinn. Dieses Buch ist der erste „Atlas“ seiner Art, das gigantische Unternehmen eines einzelnen Forschers, der um seine Einzigartigkeit weiß:

Dem Autor wäre es möglich, seitenweise über die Insuffizienz der Musikwissenschaft in Sachen Rhythmus zu schreiben … (S.119)

Die große Frage: wird er auch Leser finden, die ihn verstehen und sein Ordnungssystem gedanklich nachvollziehen, und die es dann auch mit den Ohren umzusetzen vermögen? Vorausgesetzt ist eine unstillbare Neugier, ein Wille das zu verstehen, von dem jeder sagt: da ist nichts zu verstehen, du musst es fühlen. Den Rhythmus, den hat man im Blut! Und fertig!

Es ist aber wie mit Sprachwissenschaft. Wer schon einmal etwas über Linguistik gehört hat, z.B. von Noam Chomsky, der wird nicht sagen: Es genügt, eine Sprache (oder mehrere) zu sprechen und zu verstehen. Alles andere ist doch Erbsenzählerei. Mitnichten, – selbst der Laie vergleicht Sprachen und Ausdrucksweisen. Denk-Stile.

Zweifellos werden viele Leute dieses Buch aufschlagen, durchblättern und sagen: 2 Drittel davon sind ungenießbar, bloße Listen (Seite 121 – 357). Die anderen aber wissen, dass es die unverzichtbaren Belege für die atemberaubende Stringenz des Textteils sind. Einziger Nachteil: auch diese Stringenz klingt nicht, und es gibt nicht das kleinste Notenbeispiel, nur diese Reihen aus römischer Eins, x und Punkt. Das vielleicht unerfüllbare Desiderat der Zukunft: eine riesige Datenband, die alle aufgelisteten Musikstücke und jeden erwähnten Rhythmus per Mausklick hörbar macht, d.h. greifbar und begreifbar.

www.allitera.de ISBN978-3-86906-770-4 Leseprobe incl. Vorwort

Aus absolut selbstbezogenen Gründen löse ich aus dem Vorwort (das vom WDR-Redakteur Bernd Hoffmann stammt) einen bestimmten Abschnitt heraus, womit auch betont sei, dass ich in Sachen dieser Buchempfehlung äußerst befangen bin:

Die Abteilung Volksmusik, von der hier die Rede ist, ging auf eine Vorform der 50er/60er Jahre zurück, die erst seit 1970 begann, konsequent über das „Areal“ der bearbeiteten deutschen Volks- und Chormusik hinauszuschauen. Mitte der 90er Jahre wurde sie konsequenterweise in Redaktion Musikkulturen umbenannt, als die sie heute noch existiert. Das vorliegende Buch wurde mir am 5. August überreicht, als ich bei meinem Mitarbeiter und Nachfolger (seit 2006) Dr. Werner Fuhr den wahrscheinlich letzten WDR-Beitrag meines Lebens produziert hatte (Sendetermin 13. Oktober 2015 Soundworld WDR 3 Thema Afghanistan 1974, Autor Bernhard Hanneken). Was danach aus unserem – so kann man wohl sagen – Lebenswerk wird, werden wir – aus dem angeblichen Ruhestand, in dem wir uns dann beide befinden – wohl noch eine Weile interessiert beobachten.

Ich werde mir einen eigenen Zugang zu diesem Buch schaffen, indem ich es mit Themen verbinde, die mich ohnehin wieder beschäftigen. Die afghanischen Rhythmen haben mich damals gehindert, meine Notationen fortzusetzen, die ich recht eifrig betrieben hatte. Ich war mir nicht sicher und vermisse auch jetzt die Behandlung eines wiederkehrenden Problems, das vielleicht gar keins ist: die „verzogenen“ Rhythmen, deren Charakteristikum darin liegt, den Elementarpuls an einer bestimmten Stelle zu dehnen oder zu stauchen. Musterbeispiel: der „bulgarische Rhythmus“ bei Bartók (Mikrokosmos IV): jeder Klavierlehrer hält seine Schüler an, die 7 Achtel alle gleich zu spielen 1 2 1 2 1 2 3 / 1 2 1 2 1 2 3 etc. und nicht etwa die letzte 123-Gruppe als Triole. Bartók selbst aber spielte sie tatsächlich minimal „zusammengefasst“! So hat er es bei den Volksmusikern gelernt!

Maximilian Hendler hat einige Stücke unserer Afghanistan-CD rhythmisch präzise bezeichnet; ich werde sie daraufhin untersuchen, eventuell unter Zuhilfenahme meiner geliebten Notenschrift. (Ich liebe sie trotz irreführender Suggestionen – die man einkalkulieren kann -, allein wegen ihrer heuristischen Funktion. Die ethnographischen Einwände sind mir bekannt.)

Hier also der Blick in Hendlers Liste; die Stücke, die mir vertraut sind, habe ich durch einen blauen Pfeil gekennzeichnet.

(bitte anklicken)

Es handelt sich um die Tracks 1, 2, [5],6, [7], 10, 11,17 der CD, die hier abgebildet ist. Tr. 5 „Farkhari-Lied“ steht auf der vorhergehenden Seite, Tr. 7 „Meine Geliebte geht im Garten“ folgt auf der nächsten Seite der Hendler-Liste.

9. August 2015

Es hat mich nicht losgelassen: der gestrige Tag begann mit afghanischen Reminiszenzen (Fotos sichten) und endete mit einem überlangen Fest unter Freunden und Nachbarn in der Wipperaue, wobei ich viel an Afghanistan gedacht habe. Aber erst heute kam ich auf die Idee, in alten Aktenordnern zu suchen (habe ich nicht damals Transkriptionen angefertigt? sozusagen als Vorübung für die Afghanistan-Reise 1974, also wahrscheinlich ab Ende 1973, die Blätter sind undatiert). Den stärksten Eindruck hatten im Vorfeld zwei Lyrichord-Schallplatten gemacht. Idee: hat Max Hendler sie auch untersucht? Natürlich! man schaue auf die Liste oben rechts unter Afghanistan-Tadschiken: 0722-B/6 „Ghichak and Zerbaghali“ – und am Ende der Zeile steht die Rhythmus-Formel!!! Formzahl 7 !!! Und genau dieses Stück habe ich damals notiert und habe es noch nicht als das „Farkhari-Lied“ erkannt, das mir in Mazar-e-Sherif so oft begegnen sollte: Ghichak bzw. Ghitchak (spr. Rittschack) ist das Streichinstrument, Zerbaghali (spr. Serbaraali) die Trommel. Der Ghitchakspieler ist es, der auch singt. Das große Notenblatt musste ich hier im Scan mittig teilen, man lese also in jeder Zeile vom linken Halbblatt aufs rechte. Achtung: in der Mitte ist eine winzige Verdopplung zurückgeblieben.

Immerhin, – das vermag die verpönte Notenschrift: ich habe das Lied auf Anhieb wiedererkannt.Und wer Noten lesen kann, wird es auch einigermaßen nachvollziehen können, wenn er die neuere Network-CD-Aufnahme Tr. 6 „Farkhari-Lied“ dagegenhält (bei Hendler unter Afghanistan-Badakhshan aufgelistet, weil die Sänger aus Badakhshan stammen). Die heutige Rhythmus-Problematik war mir damals durchaus nicht fremd, wie die selbstkritische Bemerkung zeigt, die ich hier noch zur besseren Lesbarkeit vergrößere:

Und zu guter Letzt folgt die Quellenangabe von der Rückseite des Notenblattes:

Ich glaube, allein Maximilian Hendler kann ermessen, welchen Anteil der vor Jahrzehnten beiseite gelegten Arbeit er mir nun mittels seines neuen Buches erneut auflädt, zudem mit der latenten Forderung, sie in einen neuen, weltweiten Zusammenhang zu stellen. Warum? Weil er sein Buch nun einmal als „Atlas der additiven Rhythmik“ bezeichnet hat, und da steht man ungern da mit einem Einzelrhythmus in der Hand und sagt: jaja, [2+2+3], den hätte ich schon mal, den kann mir keiner mehr wegdiskutieren.

Und man glaube nicht, dass es übersichtlicher wird, wenn wir nun auch die Melodie mit in die Betrachtung einbeziehen. Oder doch – zunächst schon:

Die bisherige Darstellung impliziert, dass sich der Beginn der Melodie mit der 1 einer Elementarzahl deckt. Diese Regel gilt allerdings nicht für alle Subareale der additiven Rhythmik in gleichem Ausmaß. Vor allem hinsichtlich der balkanischen und orientalischen Musik kann endlos darüber gestritten werden, ob das, was die Europäer eine „Melodie“ -eine horizontale, nachsingbare musikalische Einheit – nennen, eine melische Realisierung rhythmischer Formeln oder eine rhythmische Realisierung eines Maqams (= einer modalen Struktur) ist. De facto verhält es sich jedenfalls so, dass in dieser Großregion Modus und Rhythmus zusammentreten müssen, um eine als „Melodie“ zu empfindende Einheit zu ergeben. Ausnahmen von dieser Regel sind sehr selten.

Dieser Tatbestand ändert sich, wenn Afrika südlich der Sahara und Lateinamerika ins Auge gefasst werden.

Quelle Maximilian Hendler a.a.O. Seite 25 („Anmerkung 3: Wo ist die 1 ?“)

Man kann also nicht mehr umhin, weit mehr ins Auge zu fassen als das, was einem zuvor eher „zufällig“ begegnete. Jedenfalls nicht mehr, wenn man einmal mit diesem Atlas in der Hand durch die imaginäre Welt der rhythmischen Ordnungen gereist ist.

Zum Abschied (für heute) folge hier die Formel, die Hendler dem „Farkhari-Lied“ zuteilt:

(Von wegen Abschied: da geht mir ein Licht auf, und wieder sitze ich hier mit einem Riesenproblem. Ist es möglich, dass ein und dasselbe Lied in rhythmischer Hinsicht einmal mit dieser Formel und einmal mit jener zu charakterisieren ist?* — Aber darüber diskutiere ich ausschließlich mit Max, der beide Klangquellen kennt – und noch einige Zehntausend mehr…)

* Vielleicht kann ich selbst die Frage beantworten: die präzise Formel ergibt sich nicht aus dem Lied, der Melodie, sondern aus der Begleitung, deren Rhythmus – je nach Begleiter – unterschiedlich gegliedert sein kann. Fest steht in diesem Fall eben nur die Formzahl 7.

Schwarzer Freitag mit Tristan

Ich habe mir den kommenden Freitag frei gehalten: Ich will das aktuelle Bayreuther Angebot „Tristan und Isolde“ vorurteilsfrei auf mich wirken lassen. Die Situation ist günstig, ich habe Zeit mich wenigstens einen vollen Tag vorzubereiten. Denn eins steht fest: Tristan ist für mich wahnsinnig aktuell.

Und damit habe ich unversehens das intelligenteste Statement der Wagner-Ur-Enkelin Katharina zitiert. Man lese die Überschrift HIER.

Dies sei der Beginn meiner heutigen Übung. Ich werde auch wieder stundenlang aus dem Klavierauszug spielen, wie damals, ja, wie einst im Mai. Da musste sich meine Freundin das endlos anhören. Ich bin ja auch nicht völlig unbedarft (wenn ich das mal hervorheben darf): Im Jahre 1964 habe ich meine sogenannte Staatsarbeit über den Tristan geschrieben und kann die heutige Gelegenheit gerne benutzen, mich ein wenig von ihr zu distanzieren: ich habe mich zwangsläufig weiterentwickelt, während die aktuellste Nachfahrin des Komponisten damals noch mehr als 10 Jahre warten musste, um überhaupt geboren zu werden. Inzwischen lernte ich allerdings Friedelind Wagner kennen, – flüchtig muss ich zugeben -, sie protegierte intensiv den amerikanischen Cellisten George Neikrug, und in diesem Zusammenhang ist zu erwähnen, dass ich ihr und ihm auch mal den Anfangsteil des Konzertstücks „Tzigane“ von Ravel auf der Geige vorgespielt habe. Aber das ist eine Geschichte für sich; in diesem Zusammenhang ging auch meine Freundschaft mit Dietmar Mantel in die Brüche, der in Neikrugs Biographie vorkommt, während ich die große Gönnerin darin vermisse. Gut, ich schrieb damals an der hagiographischen Arbeit „Die literarischen und philosophischen Anregungen zu Wagners ‚Tristan‘ und ihre Wiedergabe bzw. Umbildung in diesem Werk“ (Juli 1964), und dies waren meine inhaltlichen Punkte:

Ich habe dann die Ferienkurse in Darmstadt besucht, bei Siegfried Palm das frühe Trio (Kammersonate 1948) von Henze und das Klavier-Trio von Charles Ives studiert (mit Edith Frieser und Christian de Bruyn), wir haben im Zeltcafé den schweigsamen Carl Dahlhaus kennengelernt und den freundlich-gesprächigen Rudolf Stephan; ihn habe ich gefragt, was er von Curt von Westernhagen hält, dessen Wagner-Buch ich gründlich studiert hatte, und er sagte: „Das ist ein Troglodyt!“ Auf Nachfrage erfuhren wir, dass dieses Wort „Höhlenbewohner“ bedeutet, was ich mit Wagners Lindwurm assoziierte. In der Tat gilt der Autor als „einer der übelsten Rassefanatiker, die Wagners Werk im Dienste der Ideologie der Nazis auf Kurs schrieben“. (Davon wusste ich nichts, mich hatte nur das gehässige Kapitel über Nietzsche gestört.)

ZITAT

BR-KLASSIK: Welche Kenntnisse – beispielsweise philosophischer Art – setzt das Verstehen Ihrer „Tristan“-Inszenierung voraus?

Katharina Wagner: Ich hoffe, dass man keine Kenntnisse haben muss, um die Inszenierung zu verstehen. Das ist sowieso immer so eine Frage: Muss man eine Inszenierung verstehen? Man nimmt sie wahr und empfindet sie hoffentlich. Es gibt da ja auch keinen Beipackzettel, wo man sagt: So gehört es sich. Man hofft immer als Regisseur, dass man Bilder gefunden hat, die die Leute bewegen. Und das ist hoffentlich gelungen.

BR-KLASSIK: Und sich auch durch sich selbst eigentlich vermittelt – ohne dass man etwas wissen muss über den philosophischen Hintergrund, den es ja beim „Tristan“ auch gibt?

Katharina Wagner: Richtig, den gibt es. Den haben wir auch nicht außer Acht gelassen. Aber ich glaube, man braucht ihn nicht. Ich hoffe sehr, dass man ihn nicht braucht, um diese Inszenierung empfinden zu können. Das ist der andere Punkt. Natürlich gibt es viel philosophischen Hintergrund – auch zu dieser Inszenierung. Es ist schön, wenn man den sieht. Aber ich hoffe, die Inszenierung vermittelt sich auch ohne den Hintergrund.

Quelle: siehe BR nochmals HIER.

Was sagt die Kritik? Ich wähle aus Pflicht und Neigung die FAZ:

Katharina Wagner, ab dieser Spielzeit Alleinherrscherin auf dem Hügel, hat ihre gepflegten Krallen eingezogen. Nach den streitbaren (und bis zum Schluss auch beim Bayreuther Publikum heiß umstrittenen) „Meistersingern“, darin sie erstmals in der Geschichte der Festspiele (noch vor Stefan Herheims „Parsifal“) auch die nationalsozialistische Verstrickung der Wagnerfamilie mitinszeniert und eine Festwiesen-Bücherverbrennung gezeigt hatte, zelebriert sie jetzt einen unpolitischen, zeit- und zahnlosen „Tristan“. Sie wurde mit einhelligem Jubel am Premierenabend belohnt. Das Beste, was man über diese Inszenierung sagen kann, ist: Sie ist mehrheitsfähig. Kein Sofa in dieser Republik, von der aus man sich diesen früh-müden „Tristan“ am 8. August, wenn 3Sat landesweit live aus dem Festspielhaus überträgt, nicht gemütlich reinziehen könnte.

Quelle Frankfurter Allgemeine 27.7.2015 „Diese Leidenschaft braucht keinen Liebestrank“ Von Eleonore Büning.

Kleine Korrektur: „Kein Sofa in dieser Republik, von dem aus …“ Ich nehme das so genau, weil auch meines daheim gemeint sein könnte.

Und zitiere eine andere Passage, die spezifischer die Regieleistung betrifft:

Nach Heiner Müller und Christoph Marthaler ist Katharina Wagner nun schon die dritte Regisseurin, die in Bayreuth einen geometrisch-abstrakten Symbol-„Tristan“ zelebriert, mit Tableaux, darin sich wenig oder nichts mehr bewegt. Hoffen wir, dass damit keine Tradition begründet wird! Was die Personenregie anbelangt, schwankt die Regisseurin zwischen statischem Rampensingen à la Müller oder sinnfreiem Aktionismus à la Marthaler. Beides kommt vor. Zumal Isolde tut manchmal seltsam aufgescheuchte Dinge. Einmal, im Raumschiff-Kerker, baut sie aus etwas Schrott und einer Decke eine Art Zelt, das sie mit Glühbirnchen schmückt und dann wieder einreißt. Falls dies die Liebesnacht illuminieren sollte, so war es zweifellos eine traurige.

Aber es ist nicht diese Liebesnacht, die mich vorweg betroffen macht, sondern die Diffamierung des betrogenen, freilich vom Ur-Richard vielleicht allzu edel konzipierten Freundes Marke:

Doch leider, am Ende, als Isolde sich ausgesungen hat, reicht König Marke ihr den Arm und führt sie heim, als sein angetrautes Weib, das sie nun mal ist.

Da hatte ich mir doch damals, als ich meine Tristan-Arbeit beendete, einen mystischeren Ausblick erhofft. Andererseits – mit Blick aufs Bayreuther Publikum – auch wieder nicht.

Ob nun „Tristan“ oder „Ring“: Eines gelobe ich – beim Castorf -, bis Freitag will ich endlich klarer sehen, was ich von den dramaturgischen Gegenentwürfen des Regietheaters halten soll. Der entsprechende Aufsatz liegt bereit und enthält schon viele Unterstreichungen:

Die Krokodile sagen alles Frank Castorfs Bayreuther Ring und die „Dynamisierung des Originals“ Von Stephan Mösch. In: Musik & Ästhetik, 19. Jahrgang, Heft 75, Juli 2015, Klett-Cotta Stuttgart (Seite 77-88).

Nachtrag 8. August 2015

Zur Frage „Was geschieht nach dem „Liebestod?“ siehe screenshots HIER.

Nachhaltiges aus der Popwelt

In der Wochenendausgabe der SZ lese ich ein Interview mit Fred Kogel. Da springt kein Funke über, muss ich sagen. Obwohl es ein paar winzige Gemeinsamkeiten gibt. („Delilah“ Ende der 60 Jahre, „Prince“ Ende der 80er Jahre). Daran waren vielleicht die Kinder oder die Kindheit schuld. Aber was jetzt hängen bleibt, ist die volle Dröhnung, die sein vierjähriges Kind bekommt:

Absolut, ich wollte ihn ja eigentlich unbedingt schon zum AC/DC-Konzert in München mitnehmen. Meine Frau hatte aber Bedenken: die Lautstärke! Jeden Morgen auf dem Weg ins Büro nehme ich den Leo ja mit in den Kindergarten im Auto, das ist unsere Musikzeit. Ich glaube, er ist der einzige Vierjährige, der sich komplett auskennt in der Armada zwischen Rod Steward, Led Zeppelin und Mark Ronson. „Uptown-Funk“, das liebt er. Genauso wie Prince, da ist er voll drin, zumindest Luftgitarre beherrscht er.

Ich fürchte, seine Frau hat recht, – der Instinkt, sich die Ohren zuzuhalten, wenn sie Schaden nehmen, wird dem Vater zuliebe („unsere Musikzeit“!) desensibilisiert. In 40 Jahren wird sich der Kleine womöglich nicht mal mehr beim Vater bedanken können …

Und wie war’s in dessen Kinderzeit?

Ich komme ja aus einem musikalischen Elternhaus. Mein Vater war Opernsänger, meine Mutter Ballettmeisterin und Solotänzerin in Frankfurt. Ich kann heute noch 50, 60 Opernpartien auswendig singen, weil ich als Kind oft zehn Mal in den Inszenierungen am Gärtnerplatz war, in denen mein Vater auftrat. Meist saß ich in der Intendantenloge gleich neben der Bühne. Meine Lieblings-Spielopern sind die Opern meiner Kindheit, „Der Barbier von Sevilla“, „Hoffmanns Erzählungen“ oder „Zar und Zimmermann“.

Das ist schön und gut, aber die Frage, wie sich diese frühkindliche Prägung ausgewirkt hat, bekommt eine Antwort, die dringend einer Korrektur bedarf:

Bei mir war es ein wenig wie bei Obelix, der in den Zaubertrank gefallen ist: Ich habe die komplette Ladung Klassik abbekommen. Kein Wunder, dass irgendwann die Gegenreaktion kommen musste. Ich bin zum Rocker mutiert, auch aus dem Gefühl heraus, gegen den Musikgeschmack meiner Eltern revoltieren zu müssen.

Falsch! Das war keine komplette Ladung Klassik, sondern eine komplette Ladung Spielopern! Und das ist ein Unterschied wie zwischen Tag und Nacht. Man könnte ja sogar behaupten, dass das typische Opernpublikum ein komplett anderes ist als das Publikum der klassischen Sinfonie- oder gar der Kammerkonzerte. Und wenn man dann noch der Ansicht ist, dass man damals das falsche Instrument gelernt hat, nämlich Klavier, und nie erfahren hat, dass dieser schwarze Kasten einem – dank realer Imaginationsfähigkeit – die ganze Welt der Musik zu erschließen vermag, dann bezieht man eben seine Weisheit aus dem „Pullacher Supermarkt, die hatten dort immer einen Plattenständer“…

Natürlich kann diese Musik ein Leben lang neue und neueste und noch neuere Erfahrungen produzieren, die allerdings niemals tiefer in das hineinführen, was Musik im „eigentlichen“ Sinne ausmacht. Woher sollen es die Jugendlichen auch wissen? Die Frage lautet ja nur: Ist Musik für die heutigen Jugendlichen noch ein Statement? Und Fred Kogels Antwort ist entsprechend dürftig:

Ich glaube schon, vor allem im Hip-Hop und im Rap. Da gibt es eine enge Verbundenheit der Fans zu ihren Musikern. Das typische Produkt in den Charts hat aber einen starken Marketing-Charakter. (…)

Ich habe früher noch auf den Erscheinungstag einer Platte gewartet. In der Bravo hatte ich meist schon davon gelesen, es gab ja nicht so viele Informationsquellen. Man musste sparen, um sich die Platte leisten zu können, man war froh, sie in den Händen zu haben. So etwas schafft Emotionen. Der größte Unterschied zu früher ist, dass Teenager heute meist nur für eine kurze Zeitspanne eine enge Beziehung zu einzelnen Musikern oder Bands aufbauen. (…)

Ja, man muss sich nur die Facebook- und Youtube-Erscheinungen ansehen. Sängerinnen wir Rihanna oder Taylor Swift, die über riesige Fankreise weltweit verfügen, haben die digitale Verfügbarkeit perfektioniert. Diese Phänomene leben mehr vom Lifestyle und vom Look als von der Nachhaltigkeit der Musik. (…) Aber die Flüchtigkeit ist kein neues Phänomen, auch bei uns gab es früher Bands wie [xyz]. Haben die nachhaltige Musik gemacht? Nein.

Quelle Süddeutsche Zeitung 1./2. August 2015 (Seite 54) Fred Kogel über MUSIK.

(Fortsetzung folgt)

Nachtrag 3. August (Aspektwechsel anstelle einer Fortsetzung)

Aus dem Blog von Berthold Seliger (Hier):

31.07.2015 – 13:54

In der „FAS“ schreibt die formidable Klassik-Expertin Eleonore Büning einen interessanten kleinen Aufsatz zum Thema „Warum schreiben Popkritiker über alles, nur nicht über die Musik?“ (steht leider nicht online, kann/will die FAZ/FAS nicht…)
Frau Büning weist darauf hin, daß Popmusik musikalisch sozusagen einfallslos ist, daß sie sich der musikalischen Bausteine, die seit dem 17. Jahrhundert vorhanden und bekannt sind, mehr oder minder ohne Verfeinerung oder gar Weiterentwicklung bedient: „Die Bausteine für eine Rockballade oder einen Schlager unterscheiden sich nicht grundsätzlich von denen für ein Schubertlied oder eine Gluckarie oder ein Monteverdimadrigal oder ein neapolitanisches Volkslied oder ein jiddisches Wiegenlied: Kadenzformel, Dreiklang, Terzfall, Sextsprung, Lamentosekunde, Auftakt und Synkope – was halt die gute, alte Musikrhetorik so an emotionalen Stimulantien hergibt. Das funktioniert seit Jahrhunderten tadellos…“
Mal abgesehen davon, daß ich bezweifle, daß die meisten Popmusiker und Popkritiker auch nur eine Ahnung von Kadenzformeln, Terzfall, Sextsprung oder Lamentosekunden haben (und damit meine ich nicht, daß sie nicht wissen, wie das heißt, sondern, daß sie diese Stilmittel weder kennen noch bewußt einsetzen…), hat Frau Büning völlig Recht, wenn sie sagt: „Das Wesentliche am Pop ist nicht die Musik, es ist die mit musikalischen Mitteln geweckte große Emotion, es sind die dadurch transportierten mehrheitsfähigen Bekenntnisse, Identifikationsmodelle, Lebenswelten, Selbstdarstellungskonzepte.“
Und daß sie von einem Popkritiker erwartet, daß er uns solche sozialen und politischen Phänomene, eben: das Gesellschaftliche an der Popmusik erklärt. In der Realität (und wenn ich über die Musikkritik nöle, dann immer in dem Wissen, daß es da draußen auch ein paar wirklich hervorragende PopkritikerInnen gibt, die BalzerBruckmaierWalter und wie sie alle heißen – eben die geliebten und bewunderten Ausnahmen, die die Regel bestätigen…), in der Realität also passiert leider das Gegenteil: Endloses Zitieren von Songtexten und das noch endlosere Name-Dropping sind die Regel. Nochmal Eleonore Büning:
„Was nützt es, zu wissen, in welcher inzwischen aufgelösten Band Y oder Z der Rhythmusgitarrist der Gruppe O, P oder Q schon mal vorher gespielt hat, wenn schon die Gruppen A oder B nur den Leuten bekannt sind, die neben dem Kritiker in der Fankurve saßen? Manchmal denke ich, diese hochnäsigen Kollegen von der Popmusikfraktion, die schon so jung so verknöchert herumschwadronieren, verstecken sich und ihre Meinung hinter Gebirgen von Namen aus demselben Grund, aus dem sich die klassischen Musikkritiker früher hinter Wällen aus Adornozitaten versteckt haben: Es handelt sich um Verteidigungswälle. Adorno nannte solche sich abkapselnden Gruppen von Musikliebhabern, die mit ihrem exklusiven Musikgeschmack unter sich bleiben wollten: ‚Ressentimenthörer’.“

Fragen an Beethoven

Eine Übung

Es ist eigentlich Leonidas Kavakos, der mich mit seinen mustergültigen Interpretationen der Beethoven-Violinsonaten darauf brachte, dass mir zwei davon lebenslang fast unbekannt geblieben sind. Obwohl ich sie in meiner Studienzeit mehr als einmal gehört, allerdings nie selbst gespielt habe, auch nie den Drang dazu gespürt habe. Im Gegenteil, ich habe sie gemieden, und das war dumm: Die Sonate Nr. 6 A-dur op. 30, 1 und die Sonate Nr. 10 G-dur op. 96.

Merkwürdigerweise sieht Kavakos in seiner verbalen Einführung gerade diese beiden Sonaten innerlich verbunden. Es ist alles sehr hörenswert, was er sagt, aber man gehe auf youtube direkt an die Stelle, die der Sonate Nr. 6 gewidmet ist: HIER – ab 10:36 bis 14:51.

Leider findet man man von dieser Sonate nur den 2. und 3. Satz in der Interpretation mit Leonidas Kavakos und Enrico Pace auf youtube. Ich nehme aber gern vorlieb mit der alten Oistrach-Aufnahme HIER. Man kann auch die Einzelsätze anklicken, was später ganz nützlich ist, wenn man Kavakos wirklich an einem der größten Violinisten der Geschichte messen möchte.

Der zweite Satz mit Kavakos: HIER,
und der dritte: HIER.

Es ist sehr merkwürdig: man muss bei dieser Sonate ehrlicherweise über etwas reden, was sie unattraktiv macht! Und das tut Kavakos auf beachtliche Weise. Er sagt, dass sie keine wirkliche Melodie hat, kein wirkliches „Statement“. (Er spielt sie an: sachlich, non espressivo, setzt das Thema der Frühlingssonate dagegen.) Es ist eher wie eine Kontemplation. Das sei wie in der Sonate 10, die beginnt wie eine „Unanswered Question“ (Ives), kontemplative Atmosphäre, – Kavakos lässt einen mit fragmentierten Sätzen spüren, dass es schwer zu sagen ist: es ist auch in der Sonate nicht klar, „dies ist das Statement, dies ist die Verarbeitung“ – gewiss, alles ist da (er springt an den Schluss, den er spielt, indem er mimisch zeigt, wie es da offen bleibt: „ist es eine Antwort, ist es eine Frage? Niemand kann es sagen.“) Und dann sagt er: das sei irgendwie magisch, dass Beethoven den ersten Satz beendet auf eine (unspektakuläre) Weise, ja … okay … lasst uns sehen, wie das läuft… und dann kommt der langsame Satz, der zusammen mit dem der Frühlingssonate zu den melodischsten Sätzen Beethovens gehört. Es ist dies Moment der Ruhe, des Nicht-Vorwärtsdrängens, diese höhere Macht („superior power“). Relaxation. A moment of calmness. (Gelassenheit!) Das sind seltene Momente in der Musik! Und wenn das kommt …, dann ist das von machtvoller Wirkung. Den letzten Satz (die Variationen!) nennt Kavakos ein „Rondo“, und das ist kein Lapsus linguae, auch die Interpretation, die ich gleich zitieren werde, spricht über „Rondo-Momente“: Da heißt es: „Gleich die erste Variation läßt eher auf eine kontrastierende Episode [wie in einem Rondo] als auf eine motivisch-thematische Veränderung schließen.“ Es ist fast, als habe Kavakos diese Ausführungen gelesen: Peter Ackermann in: „Beethoven. Interpretationen seiner Werke“ / Herausgegeben von Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer / Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1996 / Bd. I S. 242 ff. Und hier wird auch daran erinnert, dass der ursprünglich vorgesehene Finalsatz des Werkes — in die Kreutzer-Sonate gewandert ist.

Doch deutet sich in der Substituierung des Finales zugleich ein Problem der kompositorischen Integrität des Werks an. Nicht auf die zyklische Striktur insgesamt, sondern auf Details der inneren musikalischen Logik bezogen sieht Alexander Wheelock Thayer markante Schwächen der A-Dur-Sonate. Im Vergleich mit den beiden anderen aus op. 30 stünde sie an „natürlichem Fluß, an zwingender Notwendigkeit der Entwicklung entschieden zurück. Der erste Satz zerbröckelt in zu viele gegen einander abgeschlossene kleine Sätzchen und läßt mehrfach die modulatorischen Einschiebsel, welche die Tonartordnung erfordert, unliebsam hervor treten […]. Trotz aller aufgewandten Kunst und alles fein empfundenen Detail (sic!) bleibt der Gesamteindruck der eines mosaikartigen Zusammensetzens der ganzen Sonate.“

Zur schnellen Orientierung ein Link zum (historischen) Notentext: HIER.

Dann kommt der Kommentator auf den wesentlichen Punkt (den er eher als gattungsgeschichtliche Notwendigkeit der Violin-Klavier-Sonate behandelt): die Polyphonie.

Daß die A-Dur-Sonate, den von Thayer attestierten Schwächen zum Trotz, einen entscheidenden Schritt in dem gattungsgeschichtlichen Prozeß von der Klaviersonate mit Violinbegleitung zur Sonate für zwei gleichberechtigte Instrumente darstellt, tritt an einem zentralen Merkmal zutage. Das Hauptsatzthema des ersten Satzes ist in diesem Sinne geradezu programmatisch. Drei zwischen Klavier und Geige polyphon verflochtene Linien heben die satztechnische Unterscheidung in Haupt- und Nebenstimme, in Melodie und Begleitung auf, Polyphonie selbst wird zum Signum des integralen Zusammengehens der beteiligten Instrumente.

Es ist durchaus möglich, dass Beethoven die heimliche politische Botschaft der gleichberechtigten Stimmen assoziierte und in der emanzipatorischen Tendenz dieser Jahre seinen entscheidenden Fortschritt sah. So wäre es kein Zufall, dass er gerade dieses dreigeteilte Opus, mit dieser Sonate als Auftakt, dem neuen König von Russland widmete, Alexander I., der für seine aufklärerische Haltung (seine Erziehung nach den Prinzipien Rousseaus) bekannt war.

(Fortsetzung folgt)

Heute neu: Schubert 1815

Probe

Streichquartette Nr. 9 g-moll (D 173) und Nr. 14 a-moll (D 804)

Zur Vorbereitung hören: Coolidge Quartet (ca. 1940) youtube

Langsamer Satz ab 3:45 – erinnert woran? „Füllest wieder Busch und Tal“ (An den Mond D. 259)

Entstehungszeiten nachprüfen: im gleichen Jahr 1815, aber: das Streichquartett, 25. März, ist früher als das Lied, 19. August. Ist die Ähnlichkeit Zufall? Oder von mir übertrieben wahrgenommen? Untereinanderschreiben! (Lied nach B-dur transponiert.)

Zu klären wären auch die Anklänge an die Sonatinen für Violine und Klavier (D 384, 385 & 408); diese sind ebenfalls später als das Streichquartett entstanden, nämlich März und April 1816.

***

Einschub F-dur im Quartett a-moll vor Reprise:

Anfang des Liedes „Hoffnung“ (Goethe) D. 295

„Schaff‘, das Tagwerk meiner Hände, hohes Glück, dass ich’s vollende! Lass, o lass mich nicht ermatten! Nein, es sind nicht leere Träume: jetzt nur Stangen, diese Bäume geben einst noch Frucht und Schatten.“

In Schuberts Freundeskreis heißt es:

Das Quartett von Schubert wurde aufgeführt, nach seiner Meinung etwas langsam, aber sehr reich und zart. Es ist im ganzen sehr weich, aber von der Art, daß einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz Empfindung und ganz ausgesprochen.

Schwind an Schober (Dok., S. 230), von Arnold Feil zitiert, der vor allem die Beziehung des Andantes zum „Rosamunde“-Thema und die Bedeutung des Satzes im Ganzen hervorhebt (Seite 251). Merkwürdigerweise erwähnt er an dieser Stelle nicht den Zusammenhang mit dem Lied „Die Götter Griechenlands“ (D 677), den Walther Dürr auf Seite 89 hervorhebt, wenn auch in fragwürdiger Verkennung der Qualität des Liedes:

Dagegen beschwört die Strophe aus „Die Götter Griechenlands“ eine vergangene Vollkommenheit: „Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder, holdes Blütenalter der Natur…“ Zwischen elegischem a-Moll, sehnsüchtiger Klage, und gleichsam unwirklichem A-Dur, der Vergegenwärtigung jener „fabelhaften“ Zeit, die „nur in dem Feenland der Lieder“ noch lebt, schwankt das kleine Werk, das Schubert, so scheint es, doch für bedeutsam genug hielt, es in seinem Streichquartett in a-Moll (D 804) vom Februar/März 1624 zu zitieren: die elegischen Rhythmen im Menuett, die heitere Evokation hingegen im Trio dazu.

Quelle Reclams Musikführer Franz Schubert von Walther Dürr und Arnold Feil – Stuttgart 1991

Dabei lohnt es sich, den gedanklichen Suggestionen nachzugehen, die mit diesen Liedern gegeben sind, – andere aber strikt zurückzuweisen, wie etwa die, denen Werner Aderholt in seinem Vorwort zur Neuen Schubert-Ausgabe Aufmerksamkeit widmet:

„… eine Musik, die durch ihren Auftrag, die Vorbereitung auf den folgenden (dritten) Aufzug, mithin die Erfassung von dessen inhaltlicher Erwartung, klar definiert war. So knüpft Schubert mit dem Thema des zweiten Satzes im Quartett auch an das Idealische seiner Bühnenmusik an: …“

Was für eine Überschätzung des Auftrags und der vorgegebenen inhaltlichen Erwartung! Schuberts Musik übersteigt alles Erwartbare, sie ist in keiner Weise vom Inhalt des schwachsinnigen Textbuches her zu deuten. Wesentlich plausibler wäre es anzunehmen, dass er mit dem Streichquartett die lächerliche Funktion seiner Musik in dem pseudo-dramatischen Machwerk der Hermine von Chézy korrigieren wollte. Die Themen und Motive stehen nun – und nur hier – in der ihnen gemäßen Umgebung.

(Fortsetzung folgt)

Reinhard Goebel (2012), neu gelesen

Auf der Suche nach der verlorenen Zeit …

Aufführungspraktische Betrachtungen

Von Reinhard Goebel

Hätte man mich vor 25 Jahren um Gedanken zur Frage »Was ist AP« [= Aufführungspraxis; Anm. d. Red.] gebeten, wäre eine flammende forensische Rede entstanden. Ich will nicht sagen, dass meine Gedanken heute lahmer wären – das festzustellen überlasse ich anderen – aber das »Gschmäckle«, dass das Wort AP durch seinen inzwischen inflationären Gebrauch provoziert, lässt mich nicht ganz kalt. An jedem Dirigentenpult hängt heute ein Mäntelchen mit einem in müllmännchenrot-fluoreszierenden Aufdruck vorne und hinten: »AP« – und wenn der Dirigent sich diesen Paletot umgeworfen hat, dann weiß selbst das Orchester in der Provinz: absolut kein Vibrato, Bogenstriche von abstrusester Art, mehr in der Luft als auf der Saite und vor allem Doppel-Punktierungen und auf dem zweiten Schlag betonte Sarabanden! Das ist AP praktisch: Irgendwo Aufgeschnapptes möglichst sofort und ungeprüft in die Praxis umsetzen, plagiieren, irgendwie auch immer zeigen, dass der Komponist ein Depp war und noch nicht korrekt schreiben konnte, was er hören wollte. Zur Kennzeichnung derartiger Kenner und Könner, zur Unterscheidung der vermeintlich Klugen von den vermeintlich Dummen, hat sich im englischen Early-Music-Milieu inzwischen die Bezeichnung H.I.P., »historically informed player« durchgesetzt. Wo und vor welchem Gremium man eine H.I.P.-Prüfung ablegen kann, ist indes noch unklar!

AP ist – so wie ich sie verstehe – die Wissenschaft von der umfassenden Verortung eines musikalischen Kunstwerks an seinem ursprünglichen Ort in seiner ursprünglichen Zeit. Diese Wissens-Aneignung ist in zweierlei Richtung neutral: Zum einen habe ich mit der Komposition kein Liebesverhältnis, sie ist nicht meinem Ausdruckswillen kongenial, sondern ich muss Sie kennenlernen – zum anderen aber verpflichtet mich nichts, das erworbene Wissen in musikalische Tat umzusetzen. Im Grunde ist der Aufführungs-Praktiker erst einmal ein Dramaturg, der sämtliche erreichbaren Quellen und auch Aussagen zu einem Werk findet und zusammenstellt; ob der Regisseur – im Glücksfall ist der Konzertmeister bzw. der Dirigent Dramaturg und Regisseur in Personalunion – später all das Wissen in Anwendung bringen will und kann, ist allein seine Entscheidung.

Die »Ortung« ist rein physikalisch und umfasst Fragen des Raums und der Besetzung, der Wahl der Instrumente, ihrer Aufstellung und auch der Beziehung Klangquelle – Hörer. Gerne wüsste man beispielsweise etwas zum Grundriss des Leipziger Kaffeehauses Zimmermann, in dem Bachs Collegium Musicum auftrat!

Die »Zeit«-Frage ist komplexer: Zum einen verortet sie die Komposition in der Biografie des Komponisten, wesentlicher aber ist die Frage nach der Eingebundenheit des Kunstwerks in das oder in ein zeitgenössisches Theoriegebäude. Die Historizität der Notationsmöglichkeiten muss geprüft werden und sicher stellt sich auch die Frage nach den Rezeptionsmöglichkeiten der ursprünglich adressierten Hörer.

Allein der Versuch einer Beantwortung dieser Fragen kommt dem Kampf des Herkules mit der Hydra gleich: Aus jeder Frage wachsen gleich mindestens zwei weitere nach. Man geht irgendwann auf die physische Beurteilung der Materialüberlieferung zurück – und muss sich fragen, ob das, was die Neue Bach-Ausgabe und die Schwester-Editionen der Werke Telemanns, Händels und Mozarts als klinisch reinen Druck vorlegen auf eine Kompositions- und Konzept-Partitur, eine Partitur nach einem gespielten Stimmensatz oder eine finale (Dedikations-) Reinschrift zurückgeht.

Kein selbstbestimmter und in den Methoden der diplomatischen Quelleninterpretation erfahrener Künstler liefert sich heute noch bedingungslos den Meinungen eines Herausgebers aus: Er wird sich – es mag sich um bachsche Sopran-Kantaten, Beethovens Violinkonzert op. 61 oder Mozarts quellenmäßig besonders heikle Linzer Symphonie handeln – immer selbst den Originalen zuwenden (müssen) und feststellen, wie radikal und rücksichtslos in dem Spagat, »für Wissenschaft und Praxis gleichermaßen« brauchbare Texte zu liefern, originale Befunde verändert wurden.

Zu den Arbeiten im »Zeit«-Sektor gehört zweifellos auch die Befragung und vor allem die Evaluation der aufführungspraktischen Originalquellen: Wer schreibt hier für wen, wer kannte diese Quelle im 18. Jahrhundert, wie maßgeblich war sie – war sie gar ein Ladenhüter oder vielleicht völlig unbekannt? Nur ein Beispiel: In den heute tonangebenden Zirkeln der »vrais partisans de la musique ancienne« werden die Strichanweisungen von Georg Muffat, gedruckt im Jahr 1698 im Vorwort zu der Tanzsammlung Florilegium Secundum, wie goldene Worte, wie die zehn Gebote des Barockbogens gehandelt und wahllos auf alles zwischen Monteverdis Orfeo und Brahms’ Requiem angewendet. Vor nicht allzu langer Zeit konnte man im Fernsehen ein Kammerorchester mit Muffat-Strichen höchst anachronistisch durch den dritten Satz von Beethovens Erster Symphonie hüpfen sehen. Man hatte ganz offensichtlich »nur« vergessen, in der 1834 erschienen Violinschule von Pierre Baillot, dem ersten großen französischen Apologeten Beethovens, nachzuschauen, welche Stricharten hier für Punktierungen empfohlen sind. Zeitlich noch näherliegend wäre allerdings die (heute schwer aufzutreibende) dritte, von fremder Hand korrigierte Auflage (Leipzig 1806) von Leopold Mozarts Violinschule. Und last not least hatte sich der Berliner Johann Friedrich Reichardt schon 1776 in seinen Pflichten des Ripien-Violinisten explizit zu diesem Tatbestand geäußert.

Erstaunlicher aber noch ist, dass die Sammlung Florilegium Secundum im Gegensatz zu ihrem ersten Teil in keinem der maßgeblichen Lexika (Walther, Zedler, Gerber) des 18. Jahrhunderts Erwähnung findet, ja selbst ein so raffinerter Büchernarr wie der Straßburger Komponist Sébastien de Brossard kein Exemplar besaß – mit anderen Worten: Die heute grandios überbewertete Quelle ist das Werk eines nie-und-nimmer-Lully-Schülers, eines Organisten, der glaubte, aus Ranküne mit seinem ehemaligen Salzburger Kollegen Heinrich Ignaz Franz Biber einen öffentlichen Zweikampf ausfechten zu müssen!

Weitaus bedeutender für die AP sind hingegen die bisweilen atmosphärischen Texte Giuseppe Tartinis, der als Paduaner »maestro delle nazioni« ein Halbjahrhundert lang eine schier unendliche Schülerschar aus ganz Europa lehrte und über Ausstrahlung und Einfluss bis hin zu seinen Enkelschülern Bartolomeo Campagnoli und vielleicht auch Wilhelm Friedemann Bach verfügte. Gleichwohl ist auch hier zu beachten, dass Tartinis Lehrmeinungen nicht nur von väterlicher Milde triefen, sondern immer in Richtung jener Kollegen gezielt sind, die es anders machen, vor allem die des vermutlich etwas robusteren Antonio Vivaldi in der Nachbarstadt Venedig.

Eine kleine Fortsetzung dieser ständigen Auseinandersetzung wurde von dem Vivaldi-Freund Johann Georg Pisendel und dem Tartini-Schüler Johann Gottlieb Graun um 1725 in Dresden dargeboten: Letzterer blieb auf Weisung Pisendels so lange vom »orchestra di Dresda« ausgeschlossen, bis er seinen tartinischen Manieren abgeschworen hatte und wieder zur Lehrmeinung der Desdener Schule zurückgekehrt war.

Je feiner die Methoden der Quellenbefragung sind, umso klarer erscheint, dass die Aufführungsstile vor der Erfindung von Tonträgern weitaus mehr chronologische, lokale und nationale Eigenarten und Unterschiede aufgewiesen haben müssen, als uns heute auch nur annähernd vorstellbar ist – und dass unsere moderne AP älterer Musik ein synthetischer Idealstil ist, der Textbausteine von 1600 bis 1800 miteinander verknüpft und (viel) Fehlendes mittels eines zwischen 1950 und 1970 entwickelten Jargons ausgleicht. Ultima Ratio war das bedingungslose Anderssein. Sämtliche musikalischen Äußerungen des spätest-romantischen Karajanismus, besonders aber Karl Richters, der ja das Zentrum der Alten Musik beackerte, galten a priori als »impossible« – und neben einigem Gutem bescherte uns diese radikale Abkehr empathie- und pathos-freie, kammermusikalisch durchhörbare Matthäus-Passionen sowie einen Lastwagen voller unmanierlicher Aufnahmen der Vier Jahreszeiten, die pseudo-rezitativische Larmoyanz und naturalistisches Gekratze ohne klar erkennbare Tonhöhen als »authentisch« an den Hörer zu bringen versuchen.

Wenig Wertschätzung beim Studium der AP haben leider die umfangreichen Dokumentensammlungen zum Leben und Schaffen Bachs, Mozarts, Haydns und Beethovens gefunden. Zweifellos quält man sich bei der Lektüre durch einen Berg von Taufbelegen, Brennholz-Rechnungen und belanglosem Klatsch, trifft jedoch auch auf Sätze, bisweilen nur Satzfragmente, von zentraler Bedeutung, denen nachzugehen ungeheuren Gewinn bringt.

So schreibt Johann Adolf Scheibe 1737 in seiner Kritik an Bachs Kompositionsweise: »Alle Manieren, alle kleinen Auszierungen, und alles, was man unter der Methode zu spielen verstehet, drücket er mit eigentlichen Noten aus […]« Man überliest das, hakt es schnell als bekannt ab – anstatt sich auf die Suche nach dieser »ausgeschriebenen Methode« zu machen. Man findet sie überreichlich in den nach authentischen Stimmensätzen erstellten Partituren der Neuen Bach-Ausgabe in Form von artikulatorischer Durch-Ästhetisierung der Chöre und Arien, mag überrascht sein von dem gestalterischen Furor Bachs, der zumindest in seinen beiden letzten Lebensjahrzehnten mit dem heute als »authentisch« betrachtetem schwer-leicht-Getrampel wohl seine Probleme hätte. Und mit Vorsicht noch weiter ausgeholt: Scheibe schreibt nicht »alles, was man unter seiner Methode zu spielen versteht«, sondern »unter der Methode«! Und so eröffnet sich ein weiter Gestaltungsraum – nicht unbedingt für die Spielart vivaldischer Konzerte im authentischen Stil des »prete rosso«, vielleicht aber doch für ihre Darbietungsweise im vermutlich gänzlich anders gearteten Stil des »orchestra di Dresda«.

In den von Pisendel für Dresden »bearbeiteten« Werken fremder Komponisten – in Sonderheit solchen von Vivaldi, Telemann und Fasch – fällt auf, dass immer wieder an entscheidenden Stellen die ursprüngliche, in den vorliegenden Widmungs-Partituren ersichtliche Notation des Komponisten verändert ist, man weder um »Werk-Gestalt« noch gar »Authentizität« irgendwie bemüht war, sie zumindest nicht nur im philologisch einwandfreien Text verortete, wie wir das heute zu tun gewohnt sind.

Zudem scheint es in den »großen« höfischen Klangkörpern der Zeit – Dresden, Wien und Darmstadt, später Mannheim, Berlin und München – eine Ebene der künstlerisch-organisatorischen Durchgestaltung gegeben zu haben, die sich der Schriftlichkeit »per definitionem« entzieht. So lässt z. B. Johann Sebastian Bach in seiner im August 1730 erfolgten Eingabe an den Leipziger Rat erahnen, dass diese »in schwerem Solde stehenden« Musiker ihre Sachen »ja fast auswendig können«. Vorsichtig mit anderen Worten ausgedrückt: dass sie nicht am Sonntagmorgen eine kaum fertige Kantate eben mal durchsägten, sondern eine ganze Woche auf das Hofkonzert hinarbeiteten und dabei auch eine eigene Darbietungsart entwickeln konnten, die man bisweilen ganz tief zwischen den Zeilen und ganz weit hinter den Worten zeitgenössischer Beschreibungen zwar nicht entdecken, wohl aber erahnen kann.

Da bis weit ins 19. Jahrhundert hinein chorisch besetzte Streicherstimmen das »grosso« des Orchesters bilden, halte ich persönlich deren Spiel- und Gestaltungsweise bestimmend für den wesentlichen Klangeindruck eines Ensembles. Und so interessieren mich vorrangig Methoden und Bogen-Organisationen eines Bach, Biber, Vivaldi und vor allem Jean-Marie Leclair. Bei ihm – der als professioneller Tänzer erst mit 20 Jahren zur Violine kam und dennoch Frankreichs Apoll wurde – ist am ehesten eine sinnvolle Choreografie und Geometrie des Bogens für Tanzmusik »à la française« zu erwarten.

Untersucht man Leclairs Œuvre (eine Oper und etwa 80 sehr genau bezeichnete Kammermusikwerke), so wird man auf allenfalls nur ein Dutzend jener violinistisch-aufführungspraktischer Details stoßen, die normalerweise nicht notiert wurden. Aber so, wie wir in Johann Philipp Kirnbergers Schriften das Theoriegebäude seines Lehrers Johann Sebastian Bach erkennen, so finden wir in den 1761 publizierten Principes du Violon von Leclairs Schüler Joseph-Barnabé Saint-Sevin genau die gesuchten praktisch-organisatorischen Lehren seines Meisters: weit weg von all dem aufwändig-äußerlichen Bogen-Klimbim, der heute im Pseudo-Muffat-Stil inszeniert wird, dafür völlig »modern« in der geometrischen Handhabung des Streichbogens, der von Virtuosen – wie in Leopold Mozarts grafischer Darstellung eindeutig ersichtlich – (übrigens wie heute!) direkt am Frosch und nicht kurz vor der Mitte gehalten wurde.

Nein, das war jetzt nicht »alles«, gleichsam der lange ersehnte Schnellkurs »Historische Aufführungspraxis«, es war nur ein minimaler Einblick in die Methoden und Probleme der AP. All diese sachlichen Trouvaillen – und noch viele, viele mehr! – müssen zu einem wohlgemerkt heute wirkenden und heute künstlerisch beeindruckenden Ganzen verbacken werden. Denn AP hin oder her: Weder können sich die Einen darauf herausreden, »man« habe damals »anders« gespielt, habe sich bedeutungsloses Violinspiel und inkohärente Ensembleleistungen schon »irgendwie« zurecht gehört, noch kann die Gegenseite weiter behaupten, der Cembaloklang sei starr, die Barockoboe hässlich und die Darmsaite unerträglich. Die historische AP hat unser Musikleben doch enorm bereichert und auch verändert. Leider tritt sie augenblicklich ein wenig auf der Stelle …

Der Autor ist einer der führenden Vertreter der Alte-Musik-Szene. Von der Gründung bis zu seiner Auflösung leitete er über Jahrzehnte das Ensemble Musica Antiqua Köln, das mit maßstäblichen Interpretationen der Musik Bachs und seiner Söhne, Telemanns und den Komponisten der Dresdner Hofkapelle aber auch mit Werken italienischer und französischer Komponisten des Barock Interpretations- und Schallplattengeschichte geschrieben hat. Heute ist Goebel als Dirigent und Lehrer (für Barock-Violine) tätig. Nach wie vor basieren seine Interpretationen auf intensiven musikologisch-aufführungspraktischen Forschungen.

Website Reinhard Goebel: Hier. Wikipedia Hier.

Aus dem Handgelenk

Die eindrucksvollen Auftritte des Geigers Leonidas Kavakos könnten manchen jungen Violinspieler veranlassen, nicht nur den Ernst und die musikalische Intensität des genialen Griechen zum Vorbild zu nehmen, sondern auch zu vermuten, dass seine Technik in allen Details nachahmenswert ist. In der Tat: sie funktioniert und fügt sich zwanglos allen Absichten des Interpreten, soweit ich das beurteilen kann. Dennoch muss man wohl feststellen, dass die Bogenführung bzw. die Bewegung des rechten Arms und insbesondere die Herausstellung des rechten Handgelenks einer altertümlichen Lehre folgt, die vielleicht nicht ohne Grund von der Entwicklung des modernen Violinspiels aufgegeben wurde. Man kann das an verschiedensten Stellen nachlesen, aber viele Geiger lesen wenig, um keine wertvolle Übe-Zeit zu verlieren. Daher dieser Blogbeitrag. Der Unterschied fällt auf Anhieb ins Auge: links Leonidas Kavakos Quelle: youtube), rechts Christian Tetzlaff (Quelle: youtube), beide hervorragende Virtuosen und Musiker! Es geht hier nicht um ein Ausspielen des einen gegen den anderen, sondern allein um das rechte Handgelenk:

Ich kenne keinen Geiger, der das Handgelenk so anwinkelt und den Ellbogen so dicht am Körper hält wie Kavakos, – und erinnere mich an mein antiquarisch erworbenes Exemplar der Geläufigkeitsstudien von Schradieck, an deren Rand ein Lehrer geschrieben hatte: „Etwas unter dem Arm halten!“ Das war früher so üblich: der Ellbogen am Körper sollte die Hauptleistung ans Handgelenk delegieren. Auch eine historische Violinschule von 1913 illustriert das (Foto links oben), wobei die Position der Finger anders ist als bei Kavakos.

Es ist offenbar die alte deutsche Praxis, die auch im Vorwort eines erhellenden Buches von Percival Hodgson im Jahre 1958 beschrieben wird, wenn auch auf Campagnoli bezogen:

Quelle Percival Hodgson: Motion Study and Violin Bowing / American String Teachers Association Urbana 1958 (Introduction S. IX)

Schon Carl Flesch beschrieb 1929 die verschiedenen Methoden der Bogenhaltung in seinem grundlegenden Werk „Die Kunst des Violinspiels“ sehr genau, und er bebilderte auch die von ihm abgelehnten Usancen, wie hier:

Er berief sich in seinen Ausführungen auf den Mediziner Friedrich Adolf Steinhausen und dessen Buch „Physiologie der Bogenführung auf den Streichinstrumenten“ (1903) und meinte:

Steinhausen war der erste Theoretiker, der die Kraftquellen als im Ober- und Unterarm lagernd erkannte und dem bis dahin maßlos überschätzten Handgelenk sowie den Fingern eine nur vermittelnde Rolle zugestand. Seine Ansicht hat sich nicht nur durch ihre zwingende Logik, sondern vor allem durch die Bestätigung in der praktischen Ausübung als richtig erwiesen.

Carl Flesch: Die Kunst des Violinspiels I. Band: Allgemeine und angewandte Technik. Verlag Ries & Erler Berlin 1978 (Seite 38)

Aber ganz so apodiktisch muss man es wohl doch nicht sehen, zumal wenn man beachtet, dass diese „zwingende Logik“ die eines Physiologen war, der selbst nur Hobbygeiger war, und dass der Berufsgeiger Flesch als Künstler (und Kollegenkritiker) durchaus nicht unanfechtbar war. Die verschiedenen Stile der Bogenführung haben – je nach individueller Prädisposition – vielleicht doch ganz unterschiedliche Vor- oder Nachteile. Der Vater „der“ russischen Geigenschule, Leopold Auer, selbst Schüler Joseph Joachims, schrieb in aller Vorsicht und eingestandener Subjektivität:

When I say that the hand should be lowered – or rather that the wrist should be allowed to drop when taking up the bow – and that as a consequence the fingers will fall into position on the stick naturally and of their own accord, I am expressing a personal opinion based on long experience. I myself have found that there can be no exact and unalterable rule laid down indicating which one or which onesd of the fingers shall in one way or another grasp and press the stick in order to secure a certain effect. Pages upon pages have been written on this question witzhout definitely answering it. I have found it a purely individual matter, based on physcal and mental laws which it is impossible to analyse or explain mathematically. Only as the result of repeated experiment can the individual player hope to discover the best way in which to employ his fingers to obtain the desired effect.

Joachim, Winiawski, Sarasate and others – every great violinist of the close of the last century – had each his own individual manner of holding the bow, since each one of tzhem had a differently shaped and proportioned arm, muscles and fingers. Joachim, for instance, held his bow with his second, third and fourth fingers (I except the thumb), with his first finger often in the air. Ysaye, on tzhe contrary, holds the bow with his first three fingers, with his little finger raised in the air. Sarasate used all his fingers on the stick, which did not prevent him from developing a free, singing tone and airy lightness in hies passagework. The single fact that can be positively established is that in producing their tone these gerat artists made exclusive use of wrist-pressure on the strings. (The arm must never be used for that purpose.) Yet which of the two, wrist-pressure oder finger-pressure, these masters emphasized at a given moment – which they used when they wished to lend a certain definite colour to a phrase, or to throw into the relief one or more notes which seemed worth while accenting – is a problem impossible of solution.

Incidentally, we may observe the same causes and the same effects in the bow technique of the virtuosi of the present time. They may have nothing in common either in talent or temperament, yet, notwithstanding this fact, each one of them will, according to his own individuality, produce a beautiful tone.

Quelle Leopold Auer: Violin Playing As I Teach It / Dover Publications, New York, 1980 (1921) ISBN 0-486-23917-9 (Seite 12 f.)

Eine wunderbare Passage, – sofern man auch im Violinspiel eine gewisse Toleranz gelten lassen will und die beiden ganz oben abgebildeten Violinisten nicht gegeneinander ausspielen will.

Man könnte Leonidas Kavakos, der bei Josef Gingold studiert hat, sogar an der Bogenhaltung seines berühmten Lehrers messen, dürfte aber nicht übersehen, dass dieser von physiologisch völlig anderer Statur ist und – nebenbei – auch wohl nie einen solchen Beethoven-Zyklus wie sein griechischer Schüler gespielt hat.

Josef Gingold (Quelle)

Mag sein, dass Kavakos sein violinistisches Körper- und Fingerspitzengefühl noch am Griechischen Konservatorium entwickelt hat, bei Stelios Kafataris, vielleicht auch schon bei seinem Vater und im Kontakt mit der griechischen Volksmusik (siehe hier). Vielleicht sogar durch eigenes Denken und Arbeiten?

***

Wer von diesen technischen Aspekten des Violinspiels jetzt noch nicht genug hat, der lese getrost weiter auf den sehr instruktiven Blog-Seiten von Stefan Maus: Hier.

Nachtrag 11. April 2018

Ein schönes Beispiel aus der irischen Volksmusik: Der fabelhafte Fiddler Frankie Gavin spricht über Bogentechniken und empfiehlt u.a. die alte Methode, ein Buch unter den rechten Arm zu klemmen: siehe das instruktive Video HIER , zum Thema Bogenarm ab 8:11 bis 9:18 (Fazit: zu große Bewegungen nehmen dem Arm Energie).

Stuttgart-Fahrt 2

Wölfli-Kantata von Georges Aperghis

Elogen für Bestenliste und Jahrespreis 2014

Man kann vielleicht sagen, es sind (nur) schöne Worte, aber wer diese Musik mit den beiden Stuttgarter Ensembles gehört hat, wird bestätigen: diese Worte sind nicht nur schön, sondern auch wahr. (bitte anklicken:)

Schwieriger wird es, wenn man die Worte des gesungenen Textes und darüber hinaus auch die der gedruckten CD-Erläuterungen verstehen oder einfach nur lesen möchte. Das Booklet ist so klein gedruckt, dass man recht junge Augen, eine starke Beleuchtung oder eine Lupe haben muss. Ich habe mir den Text eingescannt und lesbar gemacht, – es lohnt sich, denn der Autor ist hervorragend: Dr. Evan Rothstein. Hier ist ein Auszug aus dem Kommentar, gut lesbar, wenn Sie ihn anklicken:

Bezugsquelle der CD hier

Der Komponist hätte sicher nichts dagegen einzuwenden, wenn man sich zunächst mehr für den Dichter als für den Komponisten interessiert, der selbst gesagt hat: „eigentlich hat er schon alle Arbeit für mich getan“.

Wer aber war Adolf Wölfli? Über sein Leben und Wirken sehe man zunächst hier. Man sollte sich aber ein wenig mit dem Phänomen überhaupt vertraut machen, das seit der documenta 1972 (in der auch das Werk Adolf Wölflis eine Rolle spielte) und der Wiederentdeckung der Sammlung Prinzhorn ins öffentliche – oder zumindest ins künstlerische – Bewusstsein trat.

„Für ihn [den Psychiater Hans Prinzhorn] waren die Werke der Wahnsinnigen Durchbruch eines allgemein menschlichen Gestaltungsdranges, der der autistischen Abkapselung der Geisteskrankheit entgegenwirkt.“ (Zitat Gero von Böhm in DIE ZEIT: „Signale vom Wahn-Planeten“ 26. Januar 1979).

Es scheint kein Zufall, dass im Jahr der „documenta“ 1972 auch der „Anti-Ödipus“ von Gilles Deleuze & Felix Guattari veröffentlicht wird, eine Kritik der „klassischen“ Psychoanalyse Sigmund Freuds, – ebenfalls kein Zufall, dass der vorliegende CD-Text zur Wölfli-Kantata mit einem Bezug auf die beiden französischen Autoren beginnt:

Text: Evan Rothstein

(Fortsetzung folgt)

Geige und Klavier

Wie kompatibel sind die Instrumente?

Diese Transkription soll nichts beweisen… außer: mit der linken Klavierhand Chopins kann eine Violine schon beidhändig ziemlich zufrieden sein. Die harmonische Logik stimmt, jeder einzelne Ton hat Sinn. Natürlich ist man dann nicht mehr glücklich mit einer Interpretation, mag sie noch so pianistisch sein, die die linke Hand „beiläufig“ behandelt. Versuchen Sie nur, sie in der Notation mitzulesen und auch zu hören! Gewiss, das ist kein Kriterium. (Aber eine gute Übung!) Hier ist Valentina Lisitza. Ich weiß, es ist eine Zumutung zu verlangen, gleich wieder zurückzuklicken und intensiv aufs Notenbild zu schauen. Aber bitte: es geht um Fortbildung!

Der meistangeklickte Beitrag dieses Blogs ist übrigens der, der David Garrit betrifft, und ich weiß, für wieviel Enttäuschung die Lektüre bei vielen Menschen in unserem Lande sorgt. Ich möchte das in einem Punkt wettmachen, – gleich zu Anfang habe ich dort Julia Fischer erwähnt, werde dort einen Link einfügen, der dann wiederum mittelbar zu einem Talkshowausschnitt mit David Garrett leitet (falls Sie es zulassen, s.u.), vor allem aber – unmittelbar – zu dem Gespräch, das der wirklich ahnungslose, aber wohlmeinende Moderator Kai Pflaume mit Julia Fischer (er nennt sie meist Julia Schäfer) geführt hat. (Wer auch immer: für zuhörende Musiker sind fast alle Moderatoren, die der Künstlerin Fragen zur Musik stellen, nichts als peinlich; unfassbar bewundernswert deren Geduld und Sorgfalt in der Beantwortung auch dämlichster Fragen: ob sie nun von Kai Pflaume, Hajo Schumacher oder Hinnerk Baumgarten kommen, die durchaus vorbereitet sind. Ganz schlimm aber die spontanen, schulterklopfenden Reaktionen auf Live-Musikeinlagen. Die Links folgen am Ende dieses Artikels.)

Besonders interessierte mich, was sie, als eine Geigerin, die auch hervorragend Klavier spielt, über den Wechsel zwischen den beiden Instrumenten sagt. (Eine solche Perfektion in der Beherrschung der zwei „Welten“ habe ich bisher nur 1 Mal erlebt: bei Kolja Lessing, der allerdings auch intellektuell völlig aus dem Rahmen fiel.) Julia Fischer würde bei einem Konzertauftritt mit beiden Instrumenten grundsätzlich zunächst Geige spielen, Klavier erst an zweiter Stelle, einfach, weil das Klavier mehr Kraft erfordert, die Geige aber äußerste Empfindlichkeit in der Feinmmotorik. Auf die Frage, welches Instrument sie wählen würde, wenn sie sich aus irgendeinem Grunde für ein einziges entscheiden müsste, antwortete sie – verblüffend, wenn man visuell erlebt, wie sie als Person eine künstlerische und „physiologische“ Einheit mit ihrer Violine bildet, wie gut sie dieses Körpergefühl auch Schülern zu vermitteln weiß -, dann würde sie nur noch Klavier spielen. Dabei ist es leicht zu verstehen: sie ist in erster Linie eine große Musikerin. Und das lernt und realisiert man am Klavier, man hat immer das Ganze im Auge und in den Händen: und beide Hände (Arme) werden auf gleiche Weise und mit dem gleichen Ziel ausgebildet: Musik. Die Geige braucht die Fingertechnik der linken Hand und die Bogentechnik der rechten Hand – zwei völlig unterschiedliche Tätigkeiten -, und beide müssen auf höchst komplizierte Weise zusammengeführt und ausbalanciert werden. Deshalb reden die Violinstudenten auch immer noch über Techniken, wenn Klavierstudenten sich schon längst mit der Musik selbst auseinandersetzen. Ich will nicht geringschätzen, dass die violinistische Art, Musik über ein komplizierteres bewegungstechnisches System zu erfahren, – dabei fortwährend Kontakt zum Zentrum der Tonerzeugung an der Saite haltend -, auch unvergleichliche Vorteile bietet; das Klavier aber vermittelt – ohne dass darüber reflektiert werden müsste – von vornherein die harmonisch-melodische Totale der abendländischen Musik, die der Geiger sich durch Reflexion und Phantasie ergänzen muss. (Ganz anders verhält es sich in anderen Kulturen, die von der melodisch-linearen Komponente geprägt sind und als „inneren Kontrapunkt“ allein den Rhythmus – als eine Welt für sich – denken und realisieren, wie die traditionelle iranische oder indische Musik.)

***

Talkshows mit Julia Fischer, – als Information über das, was die Künstlerin in dieser Situation zeigt und zu offenbaren bereit ist. Aber auch über die Hilflosigkeit (Jovialität, Chuzpe, Kulturfremdheit) der Medienmenschen im Umgang mit Klassik:

HIER Julia Fischer WDR „Anke hat Zeit“ (Anke Engelke) gleich zu Anfang ab 1:03 über den Wechsel zwischen Geige und Klavier, bei 2:47 A.E.: „ich hatte gedacht, das habe mit den Fingern zu tun“ J.F.: „erst Geige, dann Klavier, das funktioniert wunderbar!“ Am Ende Paul Hindemith Solosonate op.11, Nr. 6 „Finale.Lebhaft“ / ab 8:45 bis 13:05 / Studiobeifall bis 13:50 ! Engelke: „Das ist ja zum Weinen schön!“, danach soll J.F. sagen, ob sie es selber schön fand, „auf der Suche nach dem perfekten … Konzert…?“ „Nein. Ich hab mich so gefreut, weil … man kriegt ja nicht immer soviel Sendezeit für 20. Jahrhundert.“ Lachen. Engelke beharrt: „Fandst du’s selber gut? Gab’s so Stellen…?“ – „Ziemlich am Anfang hab ich festgestellt, dass ich mit der Geige mit voller Wucht aufs Mikrofon bin…“

zum Vergleich derselbe Hindemith-Satz als Zugabe im Sinfoniekonzert HIER

HIER Julia Fischer NDR Fernsehen „DAS!“ vom 07.11.2010 (Hinnerk Baumgarten)

über Suzuki-Methode ab 5:30 / ab 9:20 über Klavier (und Geige)

HIER Julia Fischer & David Garrett in der NDR Talk Show März 2013 (Kai Pflaume u.a.)

über Klavier & Geige (Feinmotorik) bei 3:30

HIER Julia Fischer bei „Typisch deutsch“ DW TV 2013 (Hajo Schumacher)

über Suzuki bei 2:53 / bei 29:28 über Klavier / bei 43:45 Geige oder Klavier?

WIKIPEDIA zu Julia Fischer. Da sie in den Talkshows mehrfach auf ihre Anfänge mit der Suzuki-Methode zurückkommt: hier wird der Name ihres Suzuki-Lehrers erwähnt: sie „erhielt ihren ersten Geigenunterricht mit vier Jahren bei Helge Thelen in Gilching bei München.“ Der Name sagt mir etwas, Ich schaue nach (hier) und siehe da: es trifft zu, er hat damals wie ich bei Franzjosef Maier in Köln studiert, in Lüdenscheid haben wir wenigstens einmal (Mitte der 70er Jahre) zusammen unter Konrad Ameln gespielt. Nichts Weltbewegendes. Aber wenn das nun keine Koinzidenz ist!

Interessant: Julia Fischer unterrichtet das Brahms-Violinkonzert, die technische Qualität der Aufnahme ist nicht gut, das Vorspiel der Schülerin dauert bis 7:23. (Abkürzen sei erlaubt!) HIER. Ab 7:50 Klang der dreistimmigen Akkorde, Haltung der Violine, Übung: Bogen in die Faust nehmen, ab 12:17 Dezimenstelle, Größe der Hand, Empfehlung der „Violin Technique left hand“ von Ruggiero Ricci….

Ich breche die Notizen ab & fahre erst fort, wenn das Werk von Ricci bei mir eingetroffen ist…

Nachtrag 27.07.2015 Es ist so weit… aber erstmal heißt das: etwas üben…

Die Ausgabe (alles in allem $ 14,94) hat sich gelohnt, sehr nützliche Übungen, besonders die dringende Empfehlung (samt durchgehender Notation): ständig „drones“ (leere Saiten) mitklingen zu lassen. Für mich ein guter Gedankensprung zur indischen Musik. (Auch als Anregung, Christine Hemann und Doris Keller zu rekapitulieren, siehe unten.) Vorsicht bei der Umsetzung der Dehn-Übungen durch extreme Fingersätze: man braucht das normalerweise nicht, und man kann sich die Hand damit verderben.

Christine Hemann: Intonation auf Streichinstrumenten / Melodisches und harmonisches Hören / Bärenreiter Basel 1964

Doris Geller: Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger / Bärenreiter Kassel etc. 1997 / ISBN 3-7618-1265-5

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

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