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Arabisches Melisma

Wie es begonnen hat und was ich heute noch daran finde

Ein Teil der Orient-Tournee, die mein Leben änderte.

Marius Schneider, Professor für Vergleichende Musikwissenschaft, drückte mir einen Stapel alter 78er-Schallplatten in die Hand: „Hören Sie sich das mal an, es soll aus Syrien sein!“ Ich wollte eine Arbeit über arabische Musik schreiben, es war im Mai 1967, nach einer Tournee durch viele arabische Länder zwischen Casablanca und Kabul. Bei der Nachfeier eines Konzertes in Tripoli (Libanon) hatte der Leiter des Goethe-Instituts, Dr. Schindler, unsern Dirigenten Günther Kehr gefragt, wer wohl geeignet sein könnte, sich mal zwei Jahre lang um das Musikleben in Tripoli zu kümmern. Kehr zeigte auf mich: Der studiert jetzt Musikwissenschaft. Was denn? „Ich will eine Arbeit über Wagners Tristan schreiben.“ „Ach, Quatsch“, sagte der ziemlich forsche Mann, „bleiben Sie hier, fahren Sie in die syrische Wüste und kümmern Sie sich um Beduinenmusik, – viel interessanter als jeder Wagner!“ Syrische Wüste – das saß. Und so meldete ich mich gleich nach meiner Rückkehr im Musikwissenschaftlichen Institut, ethnologische Abteilung. Der arabisch-israelische Junikrieg 1967 machte zwar bald darauf mein Vorhaben in Tripoli zunichte, aber da hatte mich längst das immerwährende arabische Fieber gepackt. Zuerst war es genau diese Stimme und diese Melodie, die man hier ganz oben im Blogbeitrag hören kann, dann folgten andere große Namen, vor allem die ägyptische Sängerin Oum Kalthoum. Von ihr hatten wir schon damals im Taxi gehört, als wir durch die Straßen von Kairo zum Konzertsaal bugsiert wurden. Mit leuchtenden Augen vermittelte uns der Chauffeur die Botschaft, dass nur auf seiner Cassette die wahre Musik lief. Recht hatte er! Vier Jahre Notenschreiben standen mir bevor, eine ziemliche Plackerei; die arabische Musik will ja gar nicht notiert werden, aber für die Wissenschaft ist nur glaubwürdig, was auf dem Papier objektiviert wurde.

Ich wollte aber gar nicht meine Geschichte erzählen, sondern vor allem die des Sängers, von der ich damals noch nichts wusste. Als ich ihm endlich begegnete – 1969 – lag sein Ruhm schon 30 Jahre zurück, und er war regelrecht totgeschwiegen worden, seine Schallplatten zerbrochen, vielleicht hatten nur diese Exemplare überlebt, dank Marius Schneiders Berliner Zeit im Phonographischen Institut und nun in der Kölner Musikwissenschaft.

Auf den Punkt gebracht: letztlich war es ein Melisma, das mich von Anfang an ergriff und nicht losließ. Weder Libanon-Gebirge noch der im Gedicht genannte Berg Sannin (2628 m) konnten mich irre machen: Die Formel am Anfang und Ende der Strophe und das aus dieser Kadenzwendung entwickelte und weiterweisende Melisma, – für mich war es der minimale Ausdruck der gigantischen Wüste im Hintergrund.

Einziger Hinweis auf die Identität des Sängers war der Name „Youssef Dahertage“, der auf dem Etikett der Baidaphon-Schallplatte steht und der zu Beginn der Aufnahme angesagt wird, wie auch der Name des Dichters „Michèl Trad“, über den ich nur herausfinden konnte, dass er sehr berühmt und im libanesischen Zahlé zuhaus war. Daher meine Idee, dass ich durch ihn den Sänger finden könnte. (Ein Fehlschluss, denn der Sänger verdankte seine Texte der Tradition und dem Zufall, Trads Text hatte er in der Zeitung gefunden und aufbewahrt.) Dank einer glücklichen Verbindung zum Verfasser des großen Arabisch-Lexikons, Prof. Dr. Hans Wehr, – meine Eltern kannten ihn aus Greifswald, wo er 1939 als Dozent begonnen hatte (damals war er in der Arbeit an seinem Lexikon, so hieß es, schon beim Buchstaben K angelangt) -, kam ich schließlich weiter: Er entdeckte das Gedicht, das auch keiner der syrischen Studenten, die ich befragt hatte, so recht verstehen konnte, in einer Sammlung libanesischer Dialektdichtung und überließ mir seine wunderschöne Übersetzung samt einer arabischen Fassung in Umschrift. (Siehe auch in der Transkription oben! Hier das Original aus der Hand von Prof. Wehr:)

Heute ist das Recherchieren in vieler Hinsicht leichter als damals; inzwischen habe ich auf Youtube einen arabischen Film über den Dichter gefunden, wenn auch in fragwürdiger technischer Qualität. Zudem bin ich außerstande, die inhaltlichen Aussagen zu beurteilen. (Keine Haftung!) Nur eins weiß ich mit absoluter Sicherheit: der Dichter rezitiert an einer Stelle genau dieses Gedicht (leider nur Strophe I bis III), und man erkennt sogar, dass sich sein Dialekt von dem des Sängers unterscheidet!

Am besten Sie beginnen das folgende Youtube-Video bei 15:36, so dass Sie den rezitierenden Dichter in seinem Ambiente sehen (mit Klavier in seinem Rücken). Unser Gedicht folgt, wenn anschließend ein Bach dahinrieselt und der Blick sich (vermutlich) zum Berg Sannin hin öffnet: HIER https://www.youtube.com/watch?v=pnwfot2oXm0 (ab 16:05). LEIDER NICHT MEHR ABRUFBAR! [Es gibt nur noch „A tribute to the Lebanese Poet Michel Trad“ mit seinen Lebensdaten (1902-1998), Bildern aus seinem Dorf und vielleicht der authentischen Rezitation eines seiner Gedichte hier.] S.a. hier, hier und hier.

Die Bildeinstellung mit dem Bach könnte darauf hindeuten, dass sich die erste Zeile doch nicht auf das Trippeln (der Frauenfüße) bezieht, sondern (wie Wehrs Bleistift-Notiz in Betracht zieht: „Tröpfeln“, „Brodeln“) auf das murmelnde Wasser.

Die Strophe II mit Youssef Dahertage:

Dies ist die kurze Biographie des Sängers Youssef Dahertage, die ich verfasst habe, nachdem ich ihn Anfang 1969 bei meinem Libanon-Aufenthalt wiedergefunden hatte. Damals ging es mir vor allem darum, ihn und seinen Sohn Bahjat zu bewegen, mir auf Band zu singen; ich hatte vor meiner Reise noch mit Mühe um die Weihnachtszeit ein Nagra-Gerät im WDR entleihen können, im Anschluss an die Reise sollte ich meine erste Radiosendung bekommen! Ich war also stolz und glücklich, als ich meine Aufnahmen im Kasten hatte. Heute aber fixiere ich mich auf einen einzigen Satz im Lebenslauf, der mich damals kaum bewegt hat: was war das für eine Partei, die P.P.S., die für den Sänger zum Verhängnis geworden war? Le „Parti Populaire Syrien“…

Ich finde diese Abkürzung, die man mir damals genannt hatte, gar nicht im Internet, sondern in erster Linie „PSNS“, und diese Buchstabenfolge hätte mich schon damals stutzig machen können; immerhin hatte ich das Jahr der 68er-Studenten nicht ganz verschlafen, über meiner Dissertation (und dem Druck, eine Familie zu ernähren, obendrein mit allerhand Konzerten) . Was ich heute mit zwei Klicks finde, ist die folgende Seite, und was zuerst ins Auge springt, ist das furchtbare Logo der Partei. Kein Zweifel: „Le Parti … connu aussi sous le nom donné par la France de Parti populaire syrien (PPS)“…

Natürlich glaube ich nicht, dass der Mann, der in den 30er Jahren mit Eseln Getreide über die syrisch-libanesische Grenze schaffte, immer nur singend, dass dieser Mann ein gefährliches Parteimitglied war, – vielleicht störte ihn nur die Grenze zwischen den Ländern? Habe ich selbst nicht erst 1968, 10 Jahre nach dem Tod meines Vaters, dringender nachgefragt, wie er sich eigentlich in den 30er Jahren verhalten hat? Er war mit Musik – Klavierüben, Dirigieren – und mit Familiengründung beschäftigt, – wie ich im selben Alter. Er war übrigens nur drei Jahre jünger als Youssef Dahertage.

Vater & Sohn: Youssef & Bahjat Dahertage, am 12. Januar 1969 im Orient-Institut Beirut:

Das alte Material

Marius Schneider Dez. 1968

Die neuen Aufnahmen Jan. 1969

Oben: Der Aufnahmeort (Foto: „Sing“ Wiki Commons)

Damals hieß es wohl noch Institut der Morgenländischen Gesellschaft. Über den Aufenthalt hier habe ich bereits aus anderem Anlass berichtet (siehe hier). Aber einen Kulturschock besonderer Art habe ich da ausgespart. Es gab ja einerseits die Begegnung mit dem Kreis um Marius Schneider, die Teilnahme an den „Maqam-Beratungen“, andererseits mein persönliches Interesse an dem Sänger, den ich hier dank Madame Succar in Broumana fand und mit seinem Sohn nach Beirut holen konnte. Es war die merkwürdig angespannte Atmosphäre, die im Institut von jungen Wissenschaftlern ausging, deren Interessenlage und Forschungsansatz mir völlig neu waren. Sie machten auch keinen Hehl daraus, dass sie von Musik wenig verstanden, jedoch Schneiders grenzüberschreitende Forschungen methodisch absurd fanden. Er verteilte damals einen Sonderdruck mit dem Thema „Pukku und Mükku“, wenn ich mich nicht irre, ein Deutungsversuch zur afrikanischen Mythologie. Und ich erlebte am Rande, wie sie darüber spotteten, als habe das mit Wissenschaft weniger zu tun als mit blühender Phantasie. Ein tiefer Graben tat sich auf. Ich konnte das nicht ignorieren, weil ich Einblick bekam, wie streng die Maßstäbe waren, die sie an die eigene Arbeit anlegten. Was daraus wurde, ist durchaus recherchierbar, denn die Namen habe ich nie vergessen: Vor allem Heinz Gaube und Otto Jastrow. Andererseits der Zweifel, ob diese Arbeitsweise auf die Musik übertragbar wäre. Jastrow verschwand täglich in der Altstadt oder ich weiß nicht wo, um Menschen zu treffen, die seltene Dialekte sprachen; er sprach mit ihnen und nahm sie auf. Manchmal kehrte er verärgert heim, wenn irgendeine aramäisch sprechende alte Dame, auf die er baute, „falsche“ Worte verwendet hatte (ihr Sprachschatz also nicht vertrauenswürdig war). Dann musste er neue Probanden suchen. Er kannte alles, sprach unfassbar viele Sprachen und Dialekte. Meine Sympathie für ihn war damals „begrenzt“ (Erinnerung an die in einer Streichholzschachtel gefangene Kakerlake), meine Bewunderung heute ist riesengroß. Gerade habe ich entdeckt, dass alles, was er gesammelt hat, per Internet abrufbar ist: HIER.

Zurück zur oben erwähnten Partei… hier… Im Internet lese ich auch, dass ihr Gründer Antun Sa’ada in „Brummana“ zur Schule gegangen ist, in der Stadt also, in der Youssef Dahertage zu Hause war. Hier fand ich ihn Anfang 1969. Vielleicht hatte er schon früh den 6 Jahre Jüngeren beobachtet, der mit solcher Energie nach oben strebte? Der von sich reden machte, der in Broumana viele Anhänger hatte, dem man eine große Zukunft voraussagte? Als er 1949 nach der Vollstreckung des Todesurteils bei uns im SPIEGEL stand, las ich noch keine Zeitung: Hier.

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Wie auch immer dieser Artikel weitergeht: ich setze schon mal ein persönliches Ergebnis ein, das mir damals genug Lohn für alle Mühe war, nämlich ein kleiner Platz in einem großen Artikel, den der bedeutende Musikethnologe Harold S. Powers für das Lexikon The New Grove (1980) einbrachte; er betraf alle Facetten des Konzepts Modus , also auch Raga, Maqam, Patet usw.

Aktuelles aus der Kultur (?)

Das Fragezeichen…

…habe ich hinter das Wörtchen Kultur in die Überschrift gesetzt, wenn auch in Klammern, weil ich die Fragen vorausahne, die mich treffen sollen und die ich zurückweise. Mit der Kultur habe ich nie zu schaffen gehabt. – Mit welcher? wird zurückgefragt. – Mit der, die ihr meint. – Welche denn? – Eben!

Der große Bericht steht auf Seite 7 unseres Tageblatts, neben der Zahl 7 lese ich: „KULTUR“.

Und in Spiegel online Kultur war gestern zu lesen:

Zumindest zeigte Lamar selbst mit seiner Performance eindrucksvoll, dass jeder Preis dann egal wird, wenn die Show über die Unterhaltung hinausweist: Seinen Song „The Blacker the Berry“ performte der Rapper in Häftlingskleidung, vor Gefängniskulisse und mit Handschellen; am Ende blieb seine Silhouette im Dunkeln vor dem Grundriss Afrikas, über den „Compton“ geschrieben war; der Name des sozial gebeutelten Stadtteils in Los Angeles also, aus dem Lamar und andere Rapgrößen stammen. Es folgten Standing Ovations.

Und am Ende bekam der Künstler sogar, als er sich mit seinem Auftritt so schon längst selbst zum Sieger des Abends gekürt hatte, gar doch noch die Anerkennung, die ihn über den Poprahmen hinaus würdigte: Auf Twitter gratulierte ihm das Weiße Haus. Verpackt waren die Worte in eine Eigenwerbung für Obamas Mentorenprogramm, ja. Aber sie wirkten trotzdem: „Shoutout to @KendrickLamar and all the artists at the #Grammys working to build a brighter future“ schrieb die US-Regierung. Word.

Ich erinnere mich und gebe in das Suchkästchen rechts oben ein, was ich im eigenen Blog nachlesen will, – war das nicht im Zusammenhang mit dem Kultur-Shooting-Star-Pianisten? Moment, HIER, das sollte in der Tat eine weiterhin interessante Aufgabe bleiben.

Den oben genannten Song aber müssen Sie selber eingeben und – auf eigene Gefahr – hören und sehen wollen.

In den Rahmen der Kultur-Debatte könnte die über die sogenannte „Klassik“ gehören. Aber gerade dort lauern die dümmsten Vorurteile, wie man dem Bericht der Süddeutschen Zeitung über die Grammy-Verleihung entnehmen kann:

Für hiesige Klassikfreunde, die ihre Musik ja immer für die wichtigste auf dieser Welt halten, ist ein Blick in die Grammy-Gewinnerliste durchaus heilsam. Da wurden zwar Grammys in 83 verschiedenen Kategorien vergeben, doch nur zehn davon entfielen auf die Klassik. Das ernüchtert.

Quelle Süddeutsche Zeitung 17. Februar 2016 Seite 9 / Gesprengte Ketten Grammys 2016: In einem wütenden, überwältigenden Auftritt präsentiert Kendrick Lamar den USA schwarze Selbstermächtigung zur besten Sendezeit. von Julian Dörr, Jan Kedves, Reinhard Brembeck.

Das ernüchtert nicht, sondern bestätigt: Die Grammys sagen über „Klassik“ rein gar nichts aus. Über Klassik wird auch nicht abgestimmt. Nie und nirgendwo. So wenig wie über Kant und Nietzsche.

Aktualisierte Agenda mit Neuem aus der Kultur

Es gibt einen mentalen Motor, der durch komplementäre Lektüre angetrieben wird.

Kamel Daoud: Der Fall Meursault – eine Gegendarstellung / Kiepenheuer & Witsch Köln 2016 ZITAT (Seite 11):

Wie alle anderen wirst auch du diese Geschichte genauso gelesen haben, wie sie von dem Mann aufgeschrieben wurde, der sie erzählt hat. Er schreibt so gut, dass seine Worte so genau passen wie von Hand behauene Steine. Er war so detailbesessen, dein Held, dass er die Worte förmlich dazu zwang, zu Mathematik zu werden. Endlose Berschnungen auf der Basis von Steinen und Mineralien. Hast du bemerkt, wie er schreibt? Er benutzt die Kunst des Dichtens, um den Schuss aus seiner Waffe zu beschreiben! Seine Welt ist sauber, wie erfüllt von der Klarheit des Morgens, präzise, eindeutig, durchdrungen von Aromen und durchzogen von neuen Horizonten.

Nur die „Araber“ werfen Schatten, er macht sie zu undeutlichen und nicht in die Landschaft passenden Wesen, die aus einem „Damals“ stammen. Damit werden sie in allen Sprachen der Welt zu Gespenstern, selbst wenn sie nur einen Flötenton von sich abgeben.

Rückblende 1963

Albert Camus: L’étranger / zum französischen Text hier. Tonaufnahme des Anfangs, gelesen von Camus selbst hier.

Nachtrag 20.02.16

ZITAT:

Was meinen Sie, warum der Faschismus, – und der „Islamische Staat“ ist ein Faschismus -, sich immer erst an der Kultur vergreift, warum man Kulturstätten zerstört, Wissenschaftler und Intellektuelle tötet? Genau deshalb: Weil dann nichts als die Wüste zurückbleibt. Und was hört man in der Wüste? Man hört Gott. Wissen Sie, ich war selbst einmal sehr religiös, und ich denke, dass mich unter anderem die Bücher gerettet haben. Ich sage oft: Der Mann vieler Bücher ist tolerant, der Mann eines Buches ist intolerant. Es bedarf vieler Bücher, um frei zu sein.

FAZ 17.02.16 Im Gespräch: Kamel Daoud Keiner wird als Islamist geboren / Der algerische Autor Kamel Daoud hat Camus’ Roman „Der Fremde“ noch einmal geschrieben hat – aus der Sicht der Araber. Ein Gespräch über die Entfremdung zwischen arabischer und westlicher Kultur / von ANNABELLE HIRSCH / online HIER

ZITAT:

Man denkt beim Flüchtling an dessen Status und nicht an seine Kultur. Er ist ein Opfer, das die Projektionen der Europäer auf sich zieht, die Pflicht zur Menschlichkeit oder Schuldgefühle. Man sieht den Überlebenden und vergisst, dass der Flüchtling in einer Kultur gefangen ist, in der das Verhältnis zu Gott und zur Frau eine wichtige Rolle spielt. Im Westen angelangt, hat der Flüchtling oder Migrant sein Leben gerettet, aber man übersieht nur zu gern, dass er seine Kultur nicht so leicht aufgeben wird. Seine Kultur ist das, was ihm angesichts seiner Entwurzelung und des Schocks der neuen Umgebung bleibt.

FAZ 18.02.16 Islam und Körper Das sexuelle Elend der arabischen Welt / In den Ländern Allahs herrscht ein krankes Verhältnis zur Frau und zum Begehren. Das muss wissen, wer bei der Bewertung der Kölner Silvesternacht der Naivität entkommen will. / Von KAMEL DAOUD online HIER

Nachtrag 25.02.2016

DIE ZEIT Seite 39 Das Tribunal der Pariser Mandarine / Der algerische Autor Kamel Daoud soll den Islam nicht kritisieren / Von Iris Radisch

(…) Die Wissenschaftler befanden den Autor in Le Monde für schuldig, von der „Überlegenheit westlicher Werte“ überzeugt zu sein und einer fremden Kultur den „Respekt vor der Frau“ in unerträglich paternalistischer Weise „aufzwingen“ zu wollen.

Kamel Daoud, der seit Jahrzehnten beim Quotidien d’Oran arbeitet und wegen seiner couragierten Kommentare sogar mit einer Fatwa belegt wurde, verlässt nach diesem Pariser Unsinn der Mut. Er hat angekündigt, sich aus dem Journalismus zurückzuziehen. Noch immer, schreibt er, sei es im Land Voltaires nicht möglich, den Islam zu kritisieren, ohne stigmatisiert zu werden. (…)

***

Hölderlin singt und brüllt

… und widmet „dieses Glas dem guten Geist“!

Ein Freund erzählt:

Wer ihn sah, liebte ihn, und wer ihn kennen lernte, der blieb sein Freund. Ungünstige Liebe, amor cappriccio hat ihm Tübingen manchesmal verbittert, doch war er nicht taub gegen die Warnungen und Bestrafungen seiner Freunde. Ein Gesellschäftchen guter Freunde beim mäßigen Rheinweine war elektrisch heilsam für seine Seele, und diße Zusammenkünftchen liebte er über alles. Neuffer mit Klopstoks Oden in der Hand, und feuerroth im Angesichte machte den Anagnosten, und bald hieß es, wenn wir uns zu einem solchen Mahle einluden, „wir wollen heute viel von grosen Männern sprechen“.

Eines solcher Gesellschäftchen verlegten wir an dem heitersten Tage in den Garten des LammWirthes. Ein niedliches Gartenhäußgen nahm uns da auf, und an Rheinwein gebrach es nicht. Wir sangen alle Lieder der Freude nach der Reihe durch. Auf die Bole Punsch hatten wir Schillers Lied der Freude aufgespart. Ich gieng sie zu holen. Neuffer war eingeschlaffen, da ich zurückkahm, und Hölderlin stand in einer Ecke und rauchte. Dampfend stand die Bole auf dem Tische. Und nun sollte das Lied beginnen, aber Hölderlin begehrte, daß wir erst an der kastalischen Quelle uns von allen unsern Sünden reinigen sollten. Nächst dem Garten flos der sogenannte Philosofen Brunnen, das war Hölderlins kastalischer Quell; wir giengen hin durch den Garten, und wuschen das Gesicht und die Hände; feierlich trat Neuffer einher, diß Lied von Schiller, sagte Hölderlin, darf kein Unreiner singen! Nun sangen wir; bei der Strofe „dieses Glas dem guten Geist“ traten helle klare Thränen in Hölderlins Auge, voll Glut hob er den Becher zum Fenster hinaus gen Himmel, und brüllte „dises Glas dem guten Geist“ ins Freie, daß das ganze Neckar Thal widerschol. Wie waren wir so selig! O akademische Freundschaft, wo ist der Greis, der sich an dem Rükblike auf deine Wonnen nicht noch immer stärkt?

Aus: Skizze meines Lebens, ein Lesebuch für mein künftiges Leben von M. Rudolf Fridrich Magenau, angefangen im Jahr 1793. zu Vaihingen a.d. Enz; Württenbergische Landesbibliothek Stuttgart Co. Hist. 4° 561

Zitiert nach: Friedrich Hölderlin Sämtliche Werke Kritische Textausgabe Band 9 / Dichtungen nach 1806 / Mündliches / Luchterhand Darmstadt und Neuwied 1984 ISBN 3-472-87009-5 / Zitat Seite 98 / Die Rechtschreibung wurde beibehalten, die Abkürzungen „u.“ und „H.“ aufgelöst in „und“ bzw. „Hölderlin“. (JR)

Die Freunde haben natürlich nicht die Beethovensche Melodie gesungen, die erst 30 Jahre später entstand, und wohl auch nicht die gleich folgende, sondern die von Christian Gottlieb Körner (1786). Die hier zitierte gehörte aber zweifellos im 19. Jahrhundert zum „Hausschatz von über 1000 der besten deutschen Volkslieder“, die E. L. Schellenberg 1927 im „Verlag für Kultur und Menschenkunde“ Berlin-Lichterfelde herausgegeben hat.

Man lese oder singe mit Inbrunst die 7. Strophe, in der sich zu den Pokalen als Reim die Kannibalen fügen. „Brüder, fliegt von euren Sitzen, wenn der volle Römer kreist! Lasst den Schaum zum Himmel spritzen: dieses Glas dem guten Geist!“ Der Geist überm Sternenzelt wohlgemerkt. Man vergesse nicht: es war eine Zeit, in der die Begeisterung spielend über Sinnklippen hinwegtrug und übrigens nicht ungefährlich war… Dazu später mehr.

Interessante Lektüre zur Situation im damaligen Tübingen: Uwe Jens Wandel „Verdacht von Democratismus?“ Studien zur Geschichte von Stadt und Universität Tübingen im Zeitalter der Französischen Revolution“ Tübingen 1981 s.a. hier

Anlass für diesen Blogbeitrag war ein seltsamer Artikel des Politik-Redakteurs Stefan Kornelius in der Süddeutschen Zeitung vom 10. Februar 2016, eine Beilage zur 52. Sicherheitskonferenz in München: „Wo bitte bleibt das Rettende? Eine Welt voller Krisen, die Sorge um Sicherheit: Was heute die Menschen umtreibt, ist beileibe nichts Neues. Vor 200 Jahren schon verzweifelte Friedrich Hölderlin an revolutionären Zeiten – und hinterließ ein paar gute Ratschläge“.

Manche meinen, Hölderlin erlebte unter dem Eindruck der Epochenwende seine dichterische Blüte – aber auch seinen Niedergang. Manche meinen, Hölderlin erlag dem Wahnsinn, weil er den Eindrücken der Zeit nicht mehr standhalten konnte. Aber er versuchte, die Revolution in seinen Zeilen zu bändigen, etwa 1803 im Hymnus Patmos, der Geschichtsphilosophie, Theologie und Politik zu einem großen Erklärepos verdichtet.

Der Artikel ist online nicht ohne weiteres abrufbar, – ich würde auch lieber dem eingefügten Wikipedia-Link nachgehen und anschließend „Patmos“ im Originaltext lesen…

Wie ich das Balkan-Blech lieben lernte

Eine Rückblende von Jan Reichow

Blechmusik klang in meiner Kindheit vom Friedhof in Bethel herüber: der Posaunenchor spielte Bach-Choräle, die Essenz der westlichen Kirchenmusik, Musik der Trauer und des Trostes, letzte Botschaften. Später wurden mir die Trompeten und die Hörner des Weihnachtsoratoriums zum Inbegriff der Freude. Aber wenn mich jemand fragte, wie ich als klassisch ausgebildeter Geiger eigentlich zu den Blasorchestern des Balkan fand, müsste ich eine lange Geschichte erzählen, könnte aber auch mit der Gegenfrage kontern: Kennen Sie denn „Ciocârlia “ noch nicht? Und ihm eine bunte CD in die Hand drücken.

Wahrscheinlich käme dann allerdings doch noch meine Geschichte: wie jeder Geiger, der an eine virtuose Zukunft glaubt, hatte ich mich früh auf Sarasates „Zigeunerweisen“ gestürzt, hielt sie für ein glänzendes Phantasieprodukt, nicht ahnend, dass der Komponist das Notenbuch eines ungarischen Roma-Komponisten ausgeschlachtet hatte. Und einige Jahre später hatte ich fürs Examen u.a. „Tzigane“ von Ravel vorbereitet, ein Konzertstück, das in meiner Einschätzung wiederum den Sarasate auf eine neue Ebene hob, nach Ansicht des vorsitzenden Geigen-Gurus Max Rostal aber nichts als Blendwerk war, ein Verrat an der wahren Zigeunermusik, die nämlich improvisiert sei. Rostal war ein Schüler des großen Violinpädagogen Carl Flesch, der berichtete, Sarasate habe einmal bei der rumänischen Königin Gelegenheit bekommen, die beste Zigeunerkapelle des Landes zu hören, was er mit den Worten quittierte: „Mais, c’est mauvais ça!“ Allmählich wuchs die Empfindlichkeit, es gab jedoch auch ganz andere Maßstäbe als die des bürgerlichen Konzertsaals. Wer hat „Hora staccato“ komponiert? Oder improvisiert? Grigoraș Dinicu war es, der aus einer hochmusikalischen Roma-Familie stammte, am Konservatorium in Bukarest Geige studierte und zwar – bei Carl Flesch, dessen Professorenlaufbahn hier begonnen hatte. Dinicu bekam ein Stipendium für die Wiener Musikuniversität, durfte es aber nicht wahrnehmen, so hieß es, weil er ein Roma sei. Jascha Heifetz erklärte ihn später für den besten Geiger, den er kannte, und sorgte für die vielgespielte Bearbeitung des „Hora Staccato“.

Die andere weltweit berühmte Komposition „Ciocarlia“ (Die Lerche), mit deren „Vogelstimmen“-Imitation heute jeder Salongeiger zu brillieren versucht, stammt von Dinicus Großvater Angheluș, der sie allerdings für die rumänische Panflöte schrieb. Genauso habe ich das Stück 1972 erlebt: mit dem rumänischen Virtuosen Gheorghe Zamfir, am Anfang seiner Karriere Gast des WDR, unter einem steinernen Rundbogen im Römisch-Germanischen Museum Köln. War dies der Beginn meiner Liebe zur rumänischen Volksmusik? Sieben Jahre später reiste der inzwischen festangestellte Redakteur für den WDR in die entlegensten transylvanischen Dörfer bis hinauf nach Cornereva (dorthin allein wegen des legendären Dudelsackspielers Nicolae Nemes-Munteanu), hinüber nach Ost-Serbien, wo ihn die Geiger des Dorfes Jabukovac und im Nachbardorf ein Blech-Orchester elektrisierten. Als er dieses wenig später – wie auch die Geiger – nach Köln einladen wollte, hatten sie alle umgesattelt: vom Blech auf E-Gitarren. Die Faszination ließ ihn nicht los: 1984 besuchte er das Trompeten-Festival im serbischen Guča, unvergesslich, wenig später wurde das dort preisgekrönte Ensemble Bakija Bakić aus Vranje beim WDR-Folkfestival am Kölner Dom bejubelt. 10 Jahre später entfachte das Taraf de Haydouks aufs Neue die große Rumänien-Begeisterung, ach, den Purismus à la Bartók – bei aller Verehrung – habe ich nie teilen mögen, und wenn ich meine liebsten Musikstücke nennen sollte, dann wäre darunter ein bestimmtes Liebeslied von Romica Puceanu, aber auch, um wieder froh zu werden, ein paar „Reißer“ der Fanfare Ciocarlia, das eine zum Sterben schön, die anderen – wo auch immer – zur Wiederauferstehung. Vielleicht im Dorf Zece Prăjini? Oder – warum nicht – da oben auf dem Mars? Wenn nur auch die Fanfara sich dort einfindet, um mir ein paar der „Devil’s Tales“ vorzutragen.

Der Horizont hatte sich nicht erst 1997 nach allen Seiten geöffnet, aber das WDR Folkfestival, das damals seit über 20 Jahren existierte, hieß nun Weltmusikfestival, und wenn die finanzielle Frage immer wieder aufgerollt wird: es gab ja ein Gesamtbudget, inbegriffen vielleicht eine Stargage, aber die entscheidenden Entdeckungen lagen auf anderer Ebene und – in den besonderen Interessen der Redaktion. Ich erinnere nur an den bis dahin völlig unbekannten Zulu-Chor „Ladysmith Black Mambazo“, der aus Südafrika geholt werden musste. Es gibt übrigens nur eine einzige Begegnung, die ich missen möchte, die mit dem eiskalten Management eines sehr prominenten sozialistischen Sängers aus Griechenland. Was ich nie vergessen werde, ist ein Blick aus meinem Bürofenster auf den Kölner Domplatz, wo schon der Probenaufbau begonnen hatte: da schien sich eine etwas verstreute Besuchergruppe zu nähern, gleich lauter Spionen undercover, Herren mit Hut und dunklem Anzug, auf dem Weg zur Bühne, und plötzlich sah ich, dass sie Instrumente hielten, Klarinettentöne waren zu hören, und Sekunden später ein wildbewegter Ensembleklang, der mich vom Bürosessel hob: unglaublich, die Fanfara Ciocarlia war tatsächlich eingetroffen! Und übertraf alle Erwartungen! Es ist nicht selbstverständlich, dass das, was im Dorf aufregend klingt, auch im Herzen der Großstadt funktioniert. Die Begeisterung war groß.

Und nach 20 Jahren immer noch, und wenn heute jemand sagt, das ist aber keine echte Zigeunermusik mehr, die haben doch einen Komponisten: so benennt man letztlich die Weltoffenheit ihres Dorfes, das nur seinen Namen einer engen Grenzziehung verdankt: Zece Prăjini, d.h. Zehn Felder, – die ihnen einst ein rumänischer Fürst zugestand, als die Einwohner noch Leibeigene waren.
Der Komponist Koby Israelite hat sich dem „Blues from elsewhere“ verschrieben, man spricht auch gern vom „Balkan Blues“, um Außenstehenden die besondere Stimmung der „Zigeunermusik“ anzudeuten; von Komponisten wie Grigoraș Dinicu war schon die Rede. Jede gute Musik wurde ja von einem begabten Menschen erfunden, auch wenn er anonym bleibt und seine Stücke sich im Gebrauch verwandeln. Die Interpreten selbst sagen:

„Die Bauern, auf deren Festen wir gespielt haben, waren keine Zigeuner. Wir haben gespielt, was diese Leute hören wollten, ihre traditionelle Musik, Sirba und Hora, aber auch Manele, Stücke mit orientalischem Einschlag. Wir übernehmen diese Melodien, geben ihnen aber dann unsere ganz spezielle zigeunerische Note, d.h. mehr Wärme, mehr Farbe, mehr Glanz. Wir improvisieren, ändern den Rhythmus…“

So erzählte es Ion Ivancea, der 2006 verstorbene Chef des Ensembles, der Journalistin Regina Lessner, und der Tubaspieler fügte hinzu, mit ihrer Geschwindigkeit könne es ohnehin keiner aufnehmen, und Tubaspieler wie er, Monel, hätten sich am Ende eines Hochzeitsfestes, – 20 Stunden Blasmusik kämen da immer zustande -, hätten sich manchmal gefühlt, als ob sie von morgens um acht bis zum Morgen des nächsten Tages Luftmatratzen aufgeblasen hätten. Aber ich bin sicher: auch dann klang es immer noch hinreißend wie am frühen Morgen des ersten Tages. Und heute noch wie damals, auf dem Platz am Kölner Dom!

Ausblick März 2016

echter Link nur HIER

Tourneeübersicht und anderes HIER. (Terminauswahl: 1.3. Köln / 3.3. Ravensburg / 6.3. Karlsruhe / 8.3. Regensburg / 9.3. Hannover / 12.3. Worpswede / 13.3. Berlin)

Neu (26.02.2016)

Ach, Europa!

Zur Orientierung

Es erscheint weltfremd, wenn man zugunsten eines einigen Europas auf die gemeinsame Kultur in ihrer Vielfalt pocht, und wenn ich erzähle, was ich tue, wenn ich mich unserer Geschichte erinnern will, klingt das gewiss sinnlos elitär. Ich tue es trotzdem: ich greife nämlich nach einem opulenten Bildband, der da heißt RENAISSANCE. Ich besitze ihn seit Mitte der 80er Jahre. (Genauer: Die italienische Renaissance / in Bildern erzählt von Erich Lessing. Weiteres s.u.)

Wie gern höre ich zu, wenn mir nun, wie dieser Tage, ein Italiener von Europa erzählt:

(…) Ich glaube, die nackte und hässliche Wahrheit lautet: Das Projekt für den europäischen Kontinent ist zu einer Zeit entstanden, in der allgemeiner Wohlstand und überwiegend sozialer Frieden herrschten. Jetzt haben sich die Dinge verändert, zum einen durch die Krise eines Entwicklungsmodells, das die Wirtschaft den Finanzmärkten unterworfen hat und das die Mittelschicht schrumpfen lässt, zum anderen durch den Terror islamistischer Gruppen, die in den Peripherien Europas beinahe mehr Anhänger finden als in der arabischen Welt. Und nun offenbart sich erneut die Gemeinheit des menschlichen Herzens. Wir Schönwettereuropäer igeln uns in unseren mittelmäßigen nationalen Egoismen ein, unfähig, nicht nur mit anderen Kulturen, sondern auch und vor allem mit uns selbst, unseren Wurzeln, unserer Identität, ein Gespräch zu führen.

Die gute Nachricht: Nicht die Masse schreibt Geschichte. An der italienischen resistenza nahm anfangs nur eine Handvoll Menschen teil, nicht anders war es mit den Nazigegnern in Deutschland. Es sind Eliten, die Geschichte schreiben. Allerdings müssen diese Eliten, so sie ihren Namen verdienen, mehr als nur den passenden Slogan finden, um sich Rückhalt in der Bevölkerung zu sichern – sie sollten vorher auch Shakespeare und Goethe gelesen haben, vielleicht noch Ovid und ein bisschen Aristoteles und Freud, sie sollten Michelangelo, Masaccio, Gauguin, Francis Bacon und Goya kennen. Sie sollten das Bauhaus schätzen und den Barock, Gaudì und Alvar Aalto, Fellini und Jean Renoir, Ingmar Bergmann, Leopardi, Thomas Mann, Virginia Woolf, Doris Lessing, Milan Kundera und Wislawa Szymborska. Mit anderen Worten: Sie sollten sich selber kennen.

Dies scheint mir der entscheidende Punkt zu sein. Europa tut sich schwer damit, eine echte politische und wirtschaftliche Gemeinschaft zu werden, weil seiner führenden Klasse nicht bewusst ist, dass Europa das Produkt einer jahrhundertealten Zivilisation ist, in der die Kultur immer wichtiger war als es die Kriterien von Maastricht, die Börsen in Mailand und Frankfurt oder auch die EZB je sein können. Ich sage das ohne jede Polemik: Es sind nicht die abstrakten und farbigen Prägungen auf hässlichen Euro-Scheinen, die unsere gemeinsamen Wurzeln ausmachen, sondern jene Künstler, die, ohne es zu wissen, unsere Identität erst erschaffen haben. (…)

Quelle Süddeutsche Zeitung 9. Februar 2016 Seite 2 Lest Shakespeare und Goethe Das Unbehagen der Italiener an Europa und was daraus zu lernen ist / Von Mario Fortunato (Aus dem Italienischen von Jan Koneffke)

Und wenn man nun ernstlich von den Kosten reden würde? Jahrelang habe ich nicht hinterm Berge gehalten, wieviel ich von Philosophen wie Rüdiger Safranski gelernt habe, und nun lese ich mit großer Befriedigung eine Polemik gegen seine neuesten Auslassungen, und zwar in der neuen ZEIT. Herfried Münkler:

Es ist nicht auszuschließen, dass die EU unter dem Druck der Flüchtlingskrise zerbrechen wird, aber es ist ein Essential der deutschen Politik, dass dies erst eintrifft, nachdem man in Berlin alles versucht hat, das zu verhindern. Die Regierungen, die den deutschen Beitrag zur Rettung des Europaprojekts jetzt diskreditieren, verfolgen dabei nationale Interessen: Sie wollen hernach unschuldig dastehen. Einige deutsch Intellektuelle spielen ihnen dabei unbedacht in die Hände.

Deutschland hat wirtschaftlich von der Schaffung eines gemeinsamen Marktes in Europa ungemein profitiert, und es war und ist der Hauptnutznießer der Einigung des Kontinents. Erste Schätzungen besagen, dass die unmittelbaren Kosten nationaler Grenzregime für jedes größere EU-Land 10 Milliarden Euro pro Jahr betragen dürften. Das ist ein geringer Betrag mit den zu erwartenden Wohlstandseinbußen, die mittelfristig aus dem dann unvermeidlichen Wiederaufleben eines wirtschaftlichen Protektionismus erwachsen würden. Die Gesamtkosten, die jetzt für die Unterbringung, Versorgung und Ertüchtigung der ins Land gekommenen Migranten anfallen, dürften ein Bruchteil dessen sein, was der Zusammenbruch des europäischen Marktes kostet – zumal dann, wenn in den europäischen Polemiken Deutschland als „der Schuldige“ dafür dargestellt wird. Daran wird kein Essay von Sloterdijk etwas ändern.

Vor allem muss man sich vor Augen halten, welche Folgen ein Rückstau der Flüchtlinge auf der Balkanroute haben würde beziehungsweise im Herbst 2015 gehabt hätte. (…)

Quelle DIE ZEIT 11. Februar 2016 Seite 7 Wie ahnungslos kluge Leute doch sein können Rüdiger Safranski und Peter Sloterdijk kritisieren die Regierung und verlangen eine rigide Grenzsicherung – das zeigt, wie unbedarft die beiden sind. Von Herfried Münkler

Ich habe mit Bedacht nur den Abschnitt über die Kosten zitiert, gewissermaßen als Gegengewicht zur Hervorhebung der Kultur im vorhergehenden Zitat. Ich empfehle dringend die Lektüre des ganzen Artikels, der vermutlich in den nächsten Tagen online zu lesen sein wird. Der SZ-Artikel ist jetzt bereits vollständig im Internet zu finden. Zur weiteren Diskussion siehe auch im Deutschlandfunk hier. (JR)

Erich Lessing siehe hier / ISBN 3-570-02388-5 München 1983 / Das Internet sagt, dass dieser Band später vom Orbis-Verlag übernommen wurde, der aber inzwischen aufgelöst ist.

Die Überschrift dieses Artikels bezieht sich auf Buch-Titel von Jürgen Habermas (1) und Hans Magnus Enzensberger (2). Dort anspielend auf Thomas Manns Aufsatz „Achtung Europa“ (1935).

(1) Jürgen Habermas entwickelt in einer Rede, die er aus Anlass einer Diskussion mit Bundesaußenminister Frank-Walter Steinmeier hielt, politische Alternativen für den Kontinent. Er plädiert für eine Politik der abgestuften Integration und für eine „bipolare Gemeinsamkeit“ des „alten Europa“ mit den USA.

(2) Die Einheit des Kontinents, so wie sie in der Logik der Konzerne, der Parteien, der Bürokratien verstanden wird, nämlich als Projekt der Homogenisierung, erweist sich als Chimäre. Europa ist als „Block“ undenkbar. Es ist kein Zufall, daß sich der Autor seinem Thema von der Peripherie her nähert. Die drei „Großen“, Frankreich, die Bundesrepublik und das Vereinigte Königreich, bleiben in seinem Buch ausgespart.

Das Titelbild des Bildbandes (ganz oben) stammt von Piero di Cosimo und zeigt Simonetta Vespucci, die man möglicherweise auch im Mittelpunkt des Gemäldes „Der Frühling“ von Sandro Botticelli wiederfindet. Wer weiß, ob es – global betrachtet – zu gewagt ist? Es könnte für europäische Werte stehen, die zuweilen – wie man kürzlich in Italien erlebt hat – für fremde Besucher verhüllt werden. Ach, Europa!

A propos Max Reger

Zu den Streichtrios

Anfang der Neunziger Jahre wurde ich – dank der Firma Intercord – für kurze Zeit zum „Reger-Spezialisten“. Wenn ich zurückdenke, fallen mir zuerst die Choralphantasien ein, dann aber genau dieses quasi mozartische Thema, das Sie hören, wenn Sie hier anklicken. Die CD ist mit der Firma vom Markt verschwunden, aber die Arbeit an dem Text und mit der Musik habe ich nie vergessen, und so soll das Ergebnis auch der Außenwelt dokumentiert bleiben. Vielleicht überträgt sich etwas von der Zuneigung, die Regers Musik nicht „automatisch“ auslöst? Bei mir begann es Ende der 50er Jahre mit den Mozart-Variationen, genau genommen mit einer einzigen daraus (Variation VIII), die ich unzählige Male wiederholt habe. Dann kam die Böcklin-Suite (vor allem „Der geigende Eremit“ & „Die Toteninsel“). Der Streichtrio-Text endet mit einer Verbeugung vor dem „Deutschen Streichtrio“, von dem allerdings nie die leiseste Reaktion kam. Was an meiner positiven Meinung natürlich nichts änderte, – aber die hier auf youtube auffindbare ist mir genauso lieb.

Trackliste der alten Intercord-Aufnahme

Hier jedoch die anderen Sätze (I-III) und noch einmal der oben bereits zitierte Satz IV der Youtube-Aufnahme mit Mitgliedern des Mannheimer Streichquartetts:

Sostenuto – Allegro agitato / Larghetto / Scherzo. Vivace / Allegro con moto

Bei Gelegenheit suche ich auch noch eine schöne Aufnahme des Trios op. 141 b …

Nachtrag 20.02.2016

Geschenk B.S. im Andenken an Richard

MAX REGER Juni 1901

Zwölf Stücke op. 59

Veröffentlicht 1992 bei Intercord INT 860.872 LC 1109 (Redaktion Klassik, Ingrid Sonntag), nicht mehr erhältlich; seit 1994 bzw. 2000 ist der Firmensitz Stuttgart geschlossen.

Kann man Kulturen vergleichen?

Ein Beispiel zur Musik in Indien und Europa

Ronald Kurt geht in seinem Buch (siehe hier) von Max Webers Entwurf aus und schreibt:

Immerhin, mit der Trias ‚Schriftlichkeit, Mehrstimmigkeit, Komposition‘ hatte Weber einen kategorischen Bezugsrahmen bereitgestellt, mit dem sich die abendländische Kunstmusik kultursoziologisch in den Blick nehmen ließ. Durch die Brille dieser (aus der eigenen Kultur für die eigene Kultur entwickelten) Begriffe nach Indien zu blicken, würde aber bedeuten, das Fremde in der Optik des Eigenen zu sehen. Um nicht gezielt am Anderen der indischen Kunstmusik vorbeizusehen, mussten angemessenere Begriffe her. Einerseits; andererseits erforderte die Logik des Vergleichens, dass die Begriffe für die indische Musik zu den von Weber gewählten Begriffen passen mussten. Nach der Lektüre der einschlägigen Fachliteratur, insbesondere Daniélous Einführung in die indische Musik (1982), Bagchees Buch Nād. Understanding Rāga Music (1998) und dem Indienartikel in Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG 1996) kristallisierten sich die Begriffe ‚Mündlichkeit‘, ‚Improvisation‘ und ‚Einstimmigkeit‘ als Kernbegriffe für die Charakterisierung der klassischen indischen Musik heraus. In diesem Sinne fasst auch Ravi Shankar die Hauptmerkmae der klassischen indischen Musik zusammen. In einem Radiointerview mit Radio France Internationale vom 16.02.1998, auf das ich bei Recherchen im Archiv von All India Radio in New Delhi stieß, sagte er: „Our music has been always a oral tradition, it is not a written down music […] and the performance of a raga is all improvisation, nothing is fixed […] we don’t use harmona or structured composed music like in the west“. Der Stimme des weltweit wohl bekanntesten indischen Musikers folgend, entschied ich mich dann für die Konstruktion von Begriffsdichotomien und spannte den Vergleich der Musikkulturen Indiens und Europas in die folgenden Gegensatzpaare ein:

Ich weiß nicht, warum Ronald Kurt hier ein Interview bemüht, das Ravi Shankar für ein westliches Medium gegeben hat. Mir scheint, dass der indische Meister situationsbedingt oder aus rein pädagogischen Gründen die Sache absurd vereinfacht. In seinem 30 Jahre früher erschienenen Buch „My Music, My Life“ (New York 1968) gibt er jedenfalls eine weit differenziertere Darstellung, die zu anderen Folgerungen zwingen würde. Und auch Daniélou hat in seiner „Einführung in die indische Musik“ (1975) Formulierungen gewählt, die sich kaum in das obige Schema fügen:

Nicht die melodische Folge der Töne ist wichtig, sondern die Gesamtheit aller Töne. Dies erklärt, weshalb die modale Musik bei ihrer Ausführung improvisiert werden kann. Das Bewußtsein des Musikers ist auf das Gebäude als Ganzes gerichtet, auf eine vertikale Struktur. (S.17)

Einerseits wieder eine fragwürdige Aussage über das Improvisieren, andererseits der wichtige Hinweis auf die vertikale Komponente der indischen Musik.

Mit Blick auf das Schema könnte ich fragen, ob mit der Mündlichkeit in Indien nun grundsätzlich etwas Nicht-Fixiertes gemeint sein soll, und ob die Schriftlichkeit im Westen eigentlich einer abweichenden, improvisatorisch erweiterten Interpretation wirklich entgegensteht. In jeder mündlichen Überlieferung gibt es doch durchaus fixierte (unantastbare) Gebilde: in der südindischen Tradition kennt man eindeutig melodisch-rhythmische Kompositionen, deren tongenaue Wiedergabe von allen Kennern streng überwacht wird. Die Werke bestimmter Komponisten um 1800 gelten bis heute als sakrosankt. Es gibt in Süd und Nord zahllose Trommel-Kompositionen, die zwar nur im Gedächtnis der Interpreten „aufgezeichnet“ sind, jedoch dergestalt verfügbar, dass sie z.B. als Geschenk weitergegeben werden können. Auch jeder nordindische Künstler kennt eine riesige Anzahl eigener und fremder „Compositions“, Melodiegebilde, die refrainartig wiederkehrend das Rückgrat seiner Konzertvorträge bilden.

Wenn etwa Joh. Seb. Bachs zweistimmige Inventionen einen hohen Grad entwickelter „Mehrstimmigkeit“ realisieren, darf man ein raffiniertes Wechselspiel zwischen Sitar-Melismen und Tabla-Rhythmen keineswegs als Beispiel für „Einstimmigkeit“ subsumieren. Die indische Improvisation ist einerseits nicht zu leugnen, andererseits wieder in vielen Details so streng determiniert, dass man dafür einen neuen Ausdruck wählen müsste, um nicht eine Freiheit vorzugaukeln, die dort fast ebensowenig besteht wie in Europa beim Vortrag einer Beethoven-Sonate. (Übrigens soll diese klingen, als werde sie gerade geschaffen, – und nicht wie ein Schrift-Stück.)

Ein wichtiger Punkt wäre, dass die westliche Kunstmusik im künstlich eingehegten Raum entstand bzw. geschaffen wurde (Kloster und Kirche), während Volksmusik nicht etwa aufhörte zu existieren, soziologisch jedoch vollständig ausgegliedert wurde. Die indische Raga-Musik (zweifellos Kunst-Musik) kann von sich behaupten, dass sie zu 100 % auf Volksmusik basiere (Madhup Mudgal im Interview 15.04.1995); Wechselwirkungen sind also strukturell nicht ausgeschlossen.

Um es zuzuspitzen könnte man sagen: die westliche Musik ist der exotische Sonderfall, die indische Musik der Normalfall. Indische Musik kann man lernen, indem man bei Null anfängt, beim Grundton(-Klang); westliche Musik kann man nur lernen, indem man einen Teil der gesamten Musikgeschichte durchwandert, also wenigstens von 1600 bis 1900. (Man fängt nicht bei Null an, sondern mit der Kadenz, der Harmoniefolge I – IV – V – I.) Wer es kürzer haben will, halte sich an Max Regers Leitsatz „B-a-c h ist Anfang und Ende der Musik“ und beginne mit den ersten 4 Takten des Wohltemperierten Claviers.

Übrigens habe ich Bauchschmerzen bei allen allgemeinen Ausführungen zur Musik in Indien und Europa, würde aber selbst sogleich mit den Details beginnen: die Behandlung (Aussparung) des Grundtons im indischen Raga Marva und die Bedeutung des „Neapolitaners“ in der westlichen Harmonielehre. Und so meldet sich Widerspruch, wenn ich bei Ronald Kurt auf Allgemeinheiten über Bach stoße, etwa Seite 36 – „Kunst der Fuge“ als Abschiedswerk (?), keinesfalls, man lese bei Peter Schleuning oder Christoph Wolff nach – , über Beethoven und das Subjektive als das „Allgemein-Menschliche“ (Seite 37). Oder bei dem Begriff der „Mimesis“, dessen Bedeutungsbreite auf das bloße Nachahmen im Schüler-Lehrer-Verhältnis reduziert wird, das in Indien extrem ausgeprägt sei. „Die Bereitschaft zur Mimesis fungiert dabei als Bedingung für die Möglichkeit, dem Unterscheiden die Ich-Grundlage zu entziehen.“ (Seite 120) Und schon sind wir im Philosophisch-Allgemeinen. Hervorzuheben wäre dagegen, dass der Unterricht bei einem Meister auch im Westen unabdingbar ist und nicht halbherzig vonstatten geht. Schüler, die dem Lehrer ständig ihr unerfahrenes Ich und ihre eigene kleine Meinung entgegensetzen, sind auch im Westen hoffnungslose Fälle. Die Unterordnung unter den Komponisten ist ohnehin allererstes Gebot. Wer dagegenhält mit „Aber ich fühle es anders!“ ist auch bei uns ein Dummkopf. Der Geist des Werkes ist bei uns traditionellerweise genau so hoch angesiedelt wie in Indien der Geist des Ragas. (Ein Unterschied besteht in der religiösen Anbindung, die in Bachs Zeit allerdings noch betont wurde; wenn sie fehlte, hörte er nichts als „ein teuflisch Geplärr und Geleyer“. In der Tat: das sieht man heute anders.)

Der Begriff der Mimesis (Ronald Kurt Seite 121) wird also als „nachahmende Handlung“ viel zu eng gesehen. Er wäre zu klären vor dem Hintergrund so heterogener Anwendungen wie in Berthold Auerbachs Buch zu Mimesis oder in der musikalischen Interpretationslehre von Adorno bis Jürgen Uhde und Renate Wieland:

Quelle Renate Wieland / Jürgen Uhde: Forschendes Üben. Wege instrumentalen Lernens. Über den Interpreten und den Körper als Instrument der Musik. / Bärenreiter Kassel etc. 2002

Man sage nicht: das sei ja der ganze Schrecken einer umfassenden Interpretationslehre. Die Übermittlung der Mimesis zwischen Lehrer und Schüler in diesem Sinn, die verbal ausformuliert unendlich viel Zeit in Anspruch nehmen würde, kann aber im direkten Unterricht durchaus wortlos geschehen. Das Stück liegt im Schriftbild vor ihnen auf dem Notenpult und wird in gemeinsamer Arbeit in Geste und Geist verwandelt. Fast wie in Indien – dort allerdings ohne Schriftbild.

P.S.

Übrigens ist meine Behandlung der Arbeit von Ronald Kurt nicht als grundsätzliche Kritik zu verstehen. Das Buch ist sehr aufschlussreich und in vieler Hinsicht empfehlenswert, es gibt nichts Vergleichbares! Und wenn ich einzelnes herausgreife, um es auf meine Weise zu untersuchen, so bin ich zugleich dankbar dafür, dass es mich aktiviert und herausfordert, – vielleicht vertraue ich zu sehr auf meine musikalische Intuition und misstraue unnötigerweise einem methodischen Ansatz, den ich nicht ganz angemessen finde. Wobei ich vor allem dann kritisch reagiere, wenn ich unsere eigene Musik allzu pauschal behandelt sehe. Das beginnt schon bei Max Weber, dessen Konzept der Rationalisierung letztlich auf einer Verabsolutierung und Idealisierung der abendländischen Harmonik beruht.

Classics light statt Musikkulturen?

Zur Erinnerung (wie es bis Ende 2015 war)

Dies sind nur Screenshots. An Ort und Stelle kann man immer noch die Broschüren mit dem Verzeichnis aller Sendungen aufrufen. Also etwa (Stand 4. Februar 2016) HIER

Es gibt nach wie vor Sendungen zum Nachhören, wie hier die von Barbara Wrenger, gesendet am 31.05.2015: „Himalaya und Köln – Klänge hohen Glücks“.

Man weiß offenbar, was man daran hatte.

Auf diesem kleinen Sendeplatz, dem freundlich geduldeten Reservat der Musikkulturen (sonntags ab 16.05 Uhr), gibt es nun ab 2016 etwas ganz anderes: Klassische Musik in einer neuen Form der Präsentation. Lauter Einzelstücke als Klangteppich ohne Moderation, kunstvoll aneinandergefügt und mit Übergängen versehen von DJs, die uns aufgrund des Club-Charakters dieser Darbietung eine Erschließung neuer, mutmaßlich junger Publikumsschichten versprechen.

direkt anzuklicken hier

Die Sendungen sind für den einmaligen Gebrauch, nachhören kann man sie nicht, klar, sie verstehen sich von selbst, jedoch kann man die ebenfalls recht wortkargen Musik-Ablaufpläne anklicken. Und Informationen über die DJs findet man in ausreichendem Maße hier.

Ich enthalte mich jeder Bewertung dieser Sendeform im Rahmen klassischer Musikvermittlung, erinnere nur daran, dass diese Präsentation, – die Idee, jeglichen historischen und narrativen Ballast abzuwerfen -, nicht neu ist. Die Frage bleibt, ob die Musik nun auch leichter wird und ihren (lästigen) Anspruch verliert. Ob nicht im Gegenteil die Gefahr wächst, dass sie in Bruchstücke der Beliebigkeit zerfällt. Während Klassik im emphatischem Sinn von Vertiefung lebt, nicht vom Vorrüberrauschen.

Die Soundscapes der 70er und 80er Jahre wären in Erinnerung zu rufen, Klarenz Barlows gigantische Klangwelt Calcutta, die anspruchsvollen „Reisen des Ohres“ (s.u.), selbst die Matinee Couleurs, in denen World-Music-Fragmente aneinandergehängt und überblendet wurden, ohne dass es weh tat, aber auch ohne dass es lange nachwirkte. Ich weiß nicht, ob ich wirklich die ganzen Diskussionen, Widersprüche, Improvisationen und Experimente wieder revue passieren lassen soll.

Nein, ich sehe doch: – heute überlegt man auch sehr genau, wie man mit der Musik umgeht, wenn schon mal entschieden ist, dass sie im Prinzip aus den etwas unhandlichen klassischen Bausteinen bestehen soll. Aus dem Umgang mit ihnen lässt sich in jedem Fall etwas lernen. Wenn nicht über ihren Geist, so über unseren Zeitgeist.

Aus einzelnen Werken formt der „WDR 3 Klassik Klub“ ein neues und ganzes Hörerlebnis mit eigener Dramaturgie. So kommt ein Stück Club-Kultur ins Radio.

Viele Vorgaben macht WDR 3-Redakteur Michael Breugst den DJs nicht. Außer, dass die Mischung abwechslungsreich und spannend sein soll: nicht zu viel aus dem gleichen Jahrhundert, nicht nur leicht, sondern auch mit dem Mut zum Bruch innerhalb eines Mixes. Der Sonntag soll ein Tag auf WDR 3 sein, der sich auch für klassikaffine Einsteiger eignet. Und da muss die Mischung stimmen.

„Ich hatte einen Versuch gemacht, das ganz konventionell anzugehen, (…) nämlich Stücke zu suchen, die von der Tonart und der Stimmung gut zueinander passen und diese auch durchaus mit einer kleinen Pause hintereinander zu spielen. das erschien mir aber dann etwas ermüdend.“

„Ich habe wirklich Übergänge gemacht, teilweise auch Überlappungen, Überblendungen, wo sich das anbietet. Und ich habe dazu produziert, mit Effekten gearbeitet, ganz unterschiedlich von Stück zu Stück.“

… [er kann nämlich] Sampler einsetzen und – wenn nötig – mit seinen analogen Synthesizern Übergänge basteln.

Eine aufwändige Denk- und Bastelarbeit, die sich gelohnt hat. Die Sendung wirkt wie aus einem Guss und nimmt den Hörer mit auf eine musikalische Reise. Dabei stammt die Musik aus allen Epochen. Brahms, Ravel, Strawinsky, Prokofjew, Chopin und Mozart tauchen in der Playlist auf, ein traditioneller marokkanischer Tanz mit Streichquartett und Minimal Music von Komponist Philip Glass.

Dennoch: Blume würde nie ein komplettes Stück einen Ganzton höher pitchen, damit die Tonart passt. Für vier Takte am Anfang erlaubt er sich diesen Trick aber schon. Er schneidet auch niemals Takte am Anfang oder Ende eines Stückes weg. Aber er produziert aus Elementen der Musik ein bisschen was dazu, um Übergänge zu bauen, verwendet dabei sogar gelegentlich Vogelzwitschern. Aber gering dosiert, fast unauffällig.

„Es ist ein schmaler Grat, (…), die Stücke sollen sich in der Sendung zu einem neuen funktionierenden Ganzen zusammenfügen, man muss aber auch sehr respektvoll mit dem Material umgehen.“

Auch sein Kollege Jürgen Grözinger will „sehr sensibel herangehen, da ich vor einem Radiopublikum bin. Ich würde nicht wagen, die Stücke hinsichtlich Geschwindigkeit oder mit Effekten zu verändern.“

Auf jeden Fall sei die Sendung „eine sehr schöne Spielwiese“, so Blume.

Quelle print Das Magazin des WDR Februar 2016 Seite 37 ff „Einmal KLASSIK am Stück, bitte“ (Christian Gottschalk)

P.S. Ich habe den marokkanischen Tanz rot hervorgehoben, weil er hier vielleicht als kühnes Element gilt. Ein Mini-Mahnmal dessen, was an dieser Stelle und in diesem Programm einmal möglich war.

***

Zurück in die Zukunft! Hiermit soll keine Priorität beansprucht werden. Sicher ist nur: Das Radio ist selten ganz neu erfunden worden, erst recht nicht in jüngster Zeit. Insofern hilft ein Blick in die Geschichte:

Ansage WDR 3 am 9. Mai 1987

„In der folgenden Sendung und an den nächsten beiden Sonnabenden zur selben Zeit geht es um Musikwelten und musikalische Welterfahrung, Sendungen, in denen kein Wort der Erklärung gesprochen wird. Gewiß, jedes akustische Zitat hat etwas zu bedeuten, d.h. der Autor hat sich etwas gedacht bei der Auswahl und Aneinanderreihung dieser Hörstücke aus dem Wald, dem Wasser, Dörfern des Balkan, aus Orient und Okzident: er versuchte nämlich Natur und Kunst voneinander zu unterscheiden und bemerkte, daß das Ohr daran nicht interessiert ist. Da´ß es gern und ständig mit diesen verschiedenen Schichten der Wirklichkeit umgeht; in der Natur wie in der Kunst. Wollen Sie Ihrem Ohr diese einstündige Reise zwischen Abend und Morgen erlauben? Idee und Zusammenstellung: Jan Reichow“.

Geplant waren folgende drei Sendungen, die allerdings so erfolgreich waren, dass eine ganze Sendereihe daraus wurde.

Der Plan der ersten Sendung, wie ihn der „DJ“ damals, lange vor der Einführung der Digitalisierung ausgearbeitet hatte:

Für einen späteren Zeitpunkt habe ich mir vorgenommen, alle Sendungen dieser Reihe aufzulisten und zu dokumentieren. Vielleicht werde ich damit endlich berühmt. Und habe nur zuviel geredet. Ich habe sogar noch eine schöne wortlose Sendung in Erinnerung, in der Iranische Tar- und Santur-Fantasien sich mit Bachschen Cembalo-Toccaten nahtlos zusammenfügten. In der Tat, es ging um wechselseitige Beleuchtungen, und zumindest ich war hin- und hergerissen von den erhellenden Wirkungen der bloßen Musik.

P.S.

Was ich jetzt noch nicht erzählt habe? Weshalb ich eines Tages völlig damit aufgehört habe. Es war die Furcht vor der Beliebigkeit. Die Sorge, Meisterwerke oder Meisterleistungen zu „verheizen“, ohne dem falschen Einverständnis wenigstens verbale Stolpersteine in den Weg gelegt zu haben…

Gute Musik braucht guten Kontext.

(Deshalb konnte ich mich auch nie mit der Sendung „WDR 3.pm“ anfreunden. Stichworte: Beliebigkeit + zu wenig Respekt gegenüber hochrangigen Bestandteilen + unangemessen ironischer Blick von weit oben )

***

Ein gutes Beispiel verbaler und physischer Klassik-Vereinnahmung kommt gerade aus dem – was auch immer das ist – „clubzwei“ in München:

Die Goldberg-Variationen wurden geschrieben, um in eine tiefere Entspannung zu gelangen. Sie tragen eine wirkmächtige, hypnotische Kraft in sich. Jacques Palminger wird diese Energie freisetzen. In einer konzertanten Séance macht er die heilenden Frequenzen, die magisch reale Schönheit und die alles durchdringende Wahrhaftigkeit der Goldberg-Variationen zu einer bewusstseinserweiternden Erfahrung. In einem luftigen, sich immer weiter verdichtenden Netz aus Einflüsterungen, Wachträumen und assoziativen Gedichten aktiviert er das suggestive Potential dieser Jahrhundert-Komposition. Nach dem Vorbild der jamaikanischen Dub-Musik werden die Variationen in Echtzeit verlangsamt und mit psychoakustischen Effekten belegt, um so ihre Wirkung voll zu entfalten. Unterstützt wird Palminger durch den Jazz-Musiker, Bach-Intimus und Multi-Instrumentalisten Lieven Brunckhorst.

„Erwarten Sie nichts weniger als eine mental-positivistische Gruppenhypnose mit surrealistischem Mehrwert und maximalem Glücksversprechen. Diese musikalische Lesung hat den Anspruch, der zauberhafteste Abend des Jahres zu werden. Die Fallhöhe ist enorm, die Chancen stehen gut. Lernen Sie, Ihre innere Katze zu streicheln und Ihre Leber zur Sonne zu drehen! Kommen Sie mit auf den Goldberg!“ (Jacques Palminger)

Kann es überhaupt bessere Worte geben, um das Elend der Musik heute zu beschreiben?

BACH BWV 1001 Adagio – zum letzten

Das Schicksal einer Abschrift (Quelle C)

Quelle Mus.ms. Bach P 267 Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Germany (http://digital.staatsbibliothek-berlin.de/) Vgl. auch den Artikel hier.

Wer auch immer diese Abschrift der „Sonata I ma“ angefertigt hat, er verstand etwas davon, aber derjenige, der sie mit Überschrift versehen hat, zeigt auch einen gewissen Abstand, sonst hätte er (wer auch immer) nicht im Zusatz zur Titelzeile hervorgehoben, dass sie von dem „berümbden Bach“ stammt. Vielleicht gibt die Notiz am Ende des Notenblattes einige Hinweise?

Der vierzeilige Text wurde bereits im ersten Kritischen Bericht (Hausswald 1950) im Detail entziffert:

Dieses von Joh. Sebast. Bach eigenhändig geschriebene / treffliche Werck, fand ich unter altem, für den Butterladen / bestimmtem Papier, in dem Nachlasse des Clavierspielers Palschau / zu St. Petersburg 1814. Georg Pölchau.

Von Bach „eigenhändig geschrieben“ sicher nicht. Aber wer ist der Clavierspieler Palschau, und wer ist Georg Pölchau, der Schreiber dieser Zeilen? Wie kam das Konvolut der Noten, zu denen auch dieses Blatt gehört, nach Petersburg, wo letzterer es auffand?

Georg Pölchau kannte sich aus: geboren 1773 in Kremon bei RIGA, wo er 1785-1792 die Domsingschule besucht hat, gestorben 1836 in Berlin, war einer der größten Notensammler seiner Zeit. Ihm war z.B. der Kauf der Bibliotheken und Nachlässe von N. Forkel und C. Ph. E. Bach geglückt, er besaß zahlreiche Autographe J. S. Bachs. Nach der Heirat (1811) mit einer Frau aus wohlhabenden Hamburger Verhältnissen zog er 1813 mit seiner Familie nach Berlin und konnte sich nunmehr ganz seiner Sammeltätigkeit widmen. Er unternahm dafür zahlreiche Reisen nach Mitteldeutschland, Süddeutschland und Osteuropa. (Siehe MGG 2005 Bd.13)

Der Komponist und Clavecinist Wilhelm Johann Gottfried Palschau ist am 1741 in Kopenhagen geboren und 1815 in St. Petersburg gestorben. Er studierte in RIGA bei Johann Gottfried Müthel, ab 1777 erwarb er sich in St. Petersburg den Ruf eines angesehenen Clavecinisten und Pädagogen. (Nach Alexander Schwab: Migration deutscher Komponisten und Musiker, 2005)

Johann Gottfried Müthel (1728-1788) steht für die direkte Verbindung zu Johann Sebastian Bach. Siehe Wikipedia. Darin:

Zur Perfektionierung seiner musikalischen Fähigkeiten wurde Müthel [1750] ein Urlaub für die Dauer eines Jahres gewährt. Diesen begann er zunächst als einer der letzten Schüler Johann Sebastian Bachs, in dessen Haushalt er auch wohnte. Auch wenn Bach bereits drei Monate nach seinem Eintreffen verstarb, konnte sich Müthel als Kopist des schon erblindeten Meisters intensiv mit dessen Schaffen auseinandersetzen.

Man kann aus den persönlichen und geographischen Zusammenhängen nicht unbedingt schließen, dass Palschaus Bach-Noten aus dem Besitz von Müthel stammen und somit vielleicht aus der unmittelbaren Umgebung J. S. Bachs. Die Vorlage dieser Gebrauchsexemplare – so sagt der Kritische Bericht (1950), der neuere ist mir leider noch nicht zugänglich – kann aber auch nicht Bachs Autograph von 1720 gewesen sein, sondern möglicherweise eine frühere Fassung.

Irritierend ist zudem die Tatsache, dass Pölchau die Noten aus dem Nachlass Palschaus im Jahre 1814 entdeckt hat, dieser aber erst 1815 gestorben ist. Hat er also noch gelebt, als Pölchau die Blätter im Altpapier entdeckte???

Einige ungelöste Rätsel…

Nur nicht in einem Punkt: auch in dieser, Bach gewiss sehr nahestehenden Abschrift steht im Takt 3 dies Adagios (Zeile 2) ein klares b als Vorzeichen vor dem untersten Ton des dreistimmigen Akkords. An dieser Stelle ein E zu spielen, das die Schärfe der Dissonanz verdirbt, sollte man nicht mit einer subjektiven „künstlerischen Entscheidung“ begründen oder gar mit dem Urtext: Bach hat es in seiner Reinschrift von 1720 einzuzeichnen vergessen, weil es so selbstverständlich geworden war.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.