Bachs höchst fragwürdiger Ton

Noch einmal mein altes Thema (vielleicht ein Spleen)

Ich habe mich vor drei Jahren etwas aufgeregt und diese Aufregung auch im Blog dokumentiert, – der dann leider bei einem Update samt einigen hundert anderen Eintragungen im Orkus verschwunden ist. Hier noch einmal: Auslöser war die Tatsache, dass Isabelle Faust in ihrer wunderbaren Einspielung der Sonaten und Partiten für Violine solo gleich zu Beginn einen Ton anders spielt, anders als er seit Generationen in den Editionen der Werke steht und seit Generationen von allen Geigern gespielt wird. Dieses „seit Generationen“ soll nicht im geringsten als Argument dienen; die festeste Tradition könnte bekanntlich auf reinster Schlamperei beruhen. Im Bachschen Autograph, das in einzigartiger Klarheit überliefert und auch veröffentlicht ist, kann man allerdings heute leicht nachschauen, was er wirklich geschrieben hat, und doch steht in den meisten gedruckten Ausgaben bereits – ohne weitere Erklärung – die Korrektur: in der digitalen Wiedergabe, die man HIER findet, ist das nicht anders: – drücken Sie bei 0:46 die Stop-Taste und vergleichen Sie den dreistimmigen Akkord in Bachs handschriftlicher Version (oben) mit der modernen Übertragung (unten). Der Unterschied besteht (unten) in der Hinzufügung des Vorzeichens b vor dem untersten Ton des dreistimmigen Akkordes. Ist diese Hinzufügung berechtigt – oder nicht? (Die Aufnahme, die man hört, stammt von Nathan Milstein aus dem Jahr 1975, unanfechtbar in ihrer Zeit, aber an dieser Stelle ist sie für mich nur Mittel zum Zweck.)

Man höre nun Isabelle Faust mit demselben Satz und halte inne bei genau 0:27 : sie spielt als tiefsten Ton des Akkordes ein e‘, kein es‘; sie spielt also den Ton, den Bach, wie es scheint, gemeint und notiert hat. Für mich war klar: das kann nicht richtig sein; wenn als nächster Ton in der Mittelstimme (nach dem d“) ein es“ folgt, ergibt dies zu dem unten nachklingenden e‘ einen hässlichen Querstand, den ich zwar mit etwas Mühe als expressiv deuten kann, aber letztlich nicht überzeugend. Warum diese punktuell herauszischende Expressivität, wenn es am Ende doch auch „unten“ zu einem es‘ führen soll???

Ich studiere gern die Handschrift J.S. Bachs und auch die getreue Abschrift seiner Frau Anna Magdalena, hier und hier, weiß der peniblen Arbeit des Bach-Digital-Quellen-Archivs großen Dank, sehe wachen Geistes, dass links neben dem besagten Ton genügend Platz ist, ein klärendes Vorzeichen hineinzusetzen, – gähnende Leere. Etwa … weil es selbstverständlich ist, welcher Ton hier zu spielen ist?

Die jungen Leute von heute entscheiden sich anders als die großen Geiger von ehedem, aber auch anders als höchst respektable Vertreter des „historisch informierten“ Lagers, zu denen ich auch Christian Tetzlaff zähle, an erster Stelle aber die großartige Rachel Podgers und immer noch Sigiswald Kuijken (1983) und im gleichen Jahr der junge Thomas Zehetmair, der – wie es damals hieß – mit Nikolaus Harnoncourt zusammengearbeitet hatte. (Nachtrag am 8.9.16: Zehetmair spielt den fraglichen Ton es‘ immer noch; ich habe ihn gestern in der Stiftskirche in Stuttgart gehört, UND – Gottseidank – nicht nur diesen Ton, sondern die Sonate I und die Partiten III und II. Siehe auch hier.)

Und nun höre man Evgenij Sviridov hier oder Jonian Ilias Kadesha hier, beide spielen den Ton e‘, als seien sie historisch ganz besonders gut informiert. Auch Rüdiger Lotter spielt e‘. (Gunar Letzbor dagegen nicht.) Was haben sie gelesen, wen haben sie gefragt?

Man muss übrigens wissen, was es mit der dorischen Notation auf sich hat, die Bach an dieser Stelle noch gewählt hat anstelle der später üblichen Notation in g-moll: es gibt nur ein Vorzeichen am Anfang jeder Zeile, das in g-moll übliche zweite Vorzeichen muss an Ort und Stelle jeweils nachgetragen werden, – als sei es von Natur aus nicht gegeben (das gleiche gilt für die lydische Tonart in der Siciliana derselben Sonata).

Kürzlich fragte ich einen Organisten, der umfangreiche Analysen zu den freien Orgelwerken Bachs veröffentlicht hat, darunter auch die sogenannte „Dorische Toccata“ (hier), und erhielt eine recht hochfahrende Antwort:

S.g. Herr Reichow, vielen Dank für den Hinweis auf diese sehr interessante, geradezu paradigmatische Stelle! Ich maße mir an, Ihnen umstandslos folgenden Bescheid zu geben:

Das e‘ muß auf jeden Fall unverändert, ja ich möchte sagen: unangetastet bleiben. Andernfalls wird in diesem teils explizit, teils immanent mehrstimmigen Gefüge die geistreich spannungsvolle Antinomie zwischen der sich hocharbeitenden Unterstimmenlinie d‘-e‘-fis‘-g‘ (die erst danach, erst dann, nicht vorher ihre Kraft verliert und übers es‘ aufs d‘ zurückfällt) einerseits und der in die Tiefe strebenden (nicht sinkenden!) hohen Stimme, die, dort unten eingreifend, für ein ihrer Welt entsprechendes es‘ sorgt, andererseits vollkommen platt gemacht. Folge: Bachs hier aufblitzende, so gern mit scheinbaren Härten an den Grenzen des normalerweise Erlaubten schürfende Genialität wird zu bieder-plausiblem Barock heruntergepixelt.

Wohlgemerkt, wir reden über diese Stelle, Takt 3, Zählzeit 2, bis Takt 4, Zählzeit 1:

Bach BWV 1001 Adagio Takt 3

Wenn ihn der Querstand schon nicht anficht (der offenbar zu den „scheinbaren Härten an den Grenzen des normalerweise Erlaubten“ gehört), so sollte ihn doch wenigstens die Parallelstelle in Takt 16 leicht verunsichern: handelt es sich etwa dort um heruntergepixelten bieder-plausiblen Barock?

Bach BWV 1001 Adagio Takt 14

Ich kann mir kaum vorstellen, dass alle die, die hier mitreden oder sogar auf höchstem Niveau geigespielend mitargumentieren, nicht bemerkt haben, dass die Struktur der Takte 14 bis 22 haargenau der Struktur der Takte 1 bis 9 entspricht. Wieso haben sie aber keine Skrupel anzunehmen, dass Bach einmal diese Harmonie für verbindlich hält, ein andermal jene? (Ich weiß, ich weiß: Phantasie hatte er…)

bach g sonata detail Die beiden rot eingekreisten Stellen sind strukturell „identisch“!

Erinnert sei auch an Robert Schumanns Deutung des fraglichen Taktes in seiner gern geschmähten Fassung mit Klavierbegleitung (Peters-Ausgabe 7309), ihm wird die erste praktische Ausgabe von Ferdinand David (1843) vorgelegen haben:

Bach Schumann Adagio Takt 3f

Nun war der oben zitierte Organist noch nicht ganz am Ende; er fuhr folgendermaßen fort:

Mit den Worten heutiger musiktheoretischer Begriffe gesagt: hier arbeitet die aufsteigende Version der melodischen moll-Tonleiter (g-a-b-c-d-e-fis-g) gegen ihre absteigende, „natürliche“ Version an (g-f-es-d-c-b-a-g), die letztere obsiegt, verdirbt der aufsteigenden das Spiel…  Das ist sehr intelligent, quasi witzig gemacht. Warum das alles einebnen?

Daß Bach hier der für ihn um 1720 noch traditionellen Notationsweise in g-dorisch (anstelle von de facto g-moll) wegen ein b vor dem bewußten e‘ vergessen hat, kann man ausschließen: das Stück ist bekanntlich in einem äußerst sorgfältig und kalligraphisch geschriebenen Autograph überliefert, da kommt so etwas nicht vor, schon gar nicht zu Anfang der Kopierarbeit.

ALLERDINGS: es gibt ja noch ein weiteres Autograph, ferner eine Abschrift von Anna Magdalena sowie zeitnah im Bach-Umfeld gefertigte Abschriften. Es wäre zu überprüfen, wie es dort aussieht, ferner, was die NBA als letztes Wort spricht.

Ich glaube keinen Moment an diese Linieninterpretation, glaube eher an Motive und an Akkordfolgen, gehe aber die drei Text-Blöcke der Reihe nach durch:

Ein solches Spiel, wenn es denn beabsichtigt gewesen sein soll, scheint mir nicht besonders witzig (die eine Tonleiter verdirbt der anderen das Spiel), es gibt ernsteren Stoff, angedeutet in dem Intervall der verminderten Quart, das hier herausragt und in dem Akkord es‘ / d“ / g“ gewissermaßen unter Strom gesetzt wird, auf dem g“ keine Ruhe finden kann, so dass sie eine Oktave tiefer wiederkehren muss, mit dem Ziel, das es‘ selbst über die absteigende Linie zu erreichen und direkt mit der großen Septim d“ zu konfrontieren, so dass sich alles auf der Zählzeit 1 des nächsten Taktes auflösen kann – vorübergehend, wie der Triller auf dem fis“ spüren lässt.

Ich kann gar nicht sagen, wie sehr es mich stört, wenn der tiefe Ernst des Tones es‘ und die Schärfe des Intervalls der großen Septime es’/d“ (die phrygische Fragestellung!) gemindert würde zugunsten eines „Spiels“, über das ich mitten im Eifer der nachfolgenden Fuga, im Zwischenspiel  der Takte 7 bis 11 durchaus frohlocke:

Bach BWV 1001 Fuga Zwi-spiel Fuga Takt 8 Zählzeit 2 bis Takt 11 Zz 1

Zur Frage der „zeitnah im Bach-Umfeld gefertigte(n) Abschriften“: Mich interessiert besonders die Quelle, die – nach dem Kritischen Bericht der NBA – mit großer Wahrscheinlichkeit auf Zwischenquellen vor 1720 (dem Jahr der Bachschen Reinschrift) zurückgeht, ja, möglicherweise vor 1717, die also vielleicht genau das spiegelt, was Bach von Anfang an oder wenigstens seit Jahren im Ohr hatte – vielleicht sogar dergestalt, dass er nun ein es‘ auch dort sah oder hörte, wo es aufgrund der dorischen Notationsgewohnheit gar nicht mehr stand. So jedenfalls beginnt die alte Abschrift (Abschrift D-B Mus. ms. Bach P 267):

Bach BWV 1001 Adagio Anf Fassung C

Bitte anklicken, damit die Vorzeichensetzung im Akkord auf der dritten Zählzeit der zweiten Zeile wirklich zu sehen ist. Es ist nicht Bachs Handschrift, aber eine Handschrift von großer Zuverlässigkeit. (Siehe dazu auch den neueren Artikel hier.)

Ich will noch eine weitere Quelle zitieren, die aus dem engen Umkreis Joh. Seb. Bachs stammt, sehr interessant, aber nicht immer zuverlässig, mit zahlreichen Korrekturen (und Fehlern) versehen. Eine Abschrift des Bach-Schülers Johann Peter Kellner, datiert auf das Jahr 1726, offenbar aber unabhängig von dem Bachschen Original (1720) entstanden, daher besonders aufschlussreich. Mir scheint ganz am Anfang des Adagios das „es“ als zweites Vorzeichen hinzugefügt, aber vielleicht nachträglich, da das C tangiert wird, im übrigen fehlt es auch in der Fuge. Im Presto steht es wiederum, ist aber wohl ebenfalls nachgetragen, möglicherweise mit einem anderen Stift.

Bach 1001 Kellner Kopie Detail

Ich danke den Mitarbeitern des Bach-Archivs Leipzig für freundliches Entgegenkommen!

***

P.S.

Falls Sie, liebe Leserinnen und Leser, mit Recht sagen: „Ich will mehr als diesen einen Ton, es geht mir um das Große und Ganze, um den Satz, die Sonata, alle Sonaten und Partiten, nein, um Johann Sebastian Bach, nochmals nein: um die Musik schlechthin“, so antworte ich: Ja, das alles will ich auch, aber irgendwo muss man doch anfangen. Etwa so hatte ichs mir 1991 vorgenommen,  – das ist nun 25 Jahre her, ungefähr eine Generation: inzwischen haben die damals Geborenen ungeheuer gründlich Geige geübt, können wirklich alles spielen, fangen aber auch schon wieder damit an, den Notentext neu zu lesen, bzw. zu sagen: es gibt die Bachsche Reinschrift, alles andere interessiert mich nicht. Sie legen sich sogar das Facsimile aufs Notenpult. Ach, das aber ist möglicherweise nicht genug.

Nachtrag 18.01.2016 

Mail von Reinhard Goebel, wie immer erfreulich, darin die folgende Botschaft in Kopie:

Lieber Reinhard,
 
ich habe an der Stelle es’ gesetzt – speziell wegen der Parallelstelle in T. 16. Herr Reichow hat das m.E. völlig richtig gesehen: Parallelstellen sind bei Bach in der Regel auch harmonisch stabil. Ein e‘ wäre an der besagten Stelle aber auch aus inneren Gründen seltsam (die ganze Umgebung des Taktes hat ja es; ein Fluktuieren von es nach e und wieder zurück wäre ziemlich sinnlos).
 
Quelle C stellt meines Erachtens keine frühere Version dar. Ich glaube nicht, dass die Werke auf die Zeit vor 1720 zurückgehen.
 
Herzliche Grüße
Peter
 
 
Prof. Dr. Peter Wollny
Direktor Bach-Archiv Leipzig