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Das Wort, in einer taumelnden Welt

(Z.B. am Morgen ratlos erwachend)

Heute war es etwa die Erinnerung an die gestrige Lektüre der FAZ, Donnerstag, 21. Mai, die Sonne schien, ein starker Wind wehte, der Wald – in 20 Metern Entfernung – stand grün und rauschte, der Buchfink schlug „ohn‘ Unterlass“. Nichts Finsteres. Es war die Überschrift – „Der frechste Dichter aller Zeiten“ – und die Tatsache, dass damit DANTE gemeint ist, und die Schlusszeilen – mit der Kenntnis des ganzen Artikels:

Ein Freudenfest der Sprache, ein Triumph der Poesie über Politik, Poesie und, notabene, Theologie. Als wäre die Dichtung, als wäre die Kunst das einzig Konstante in einer taumelnden Welt.

Und dann am nächsten Morgen Schubert hören (mit Kirschnereit), ein Buch von Georgiades aufschlagen und die Zeilen über Beethoven lesen (‚dona nobis pacem‘), warum er diese Überschrift dafür wählte: ‚Bitte um innern und äußern Frieden‘.

Auch dies erscheint als Folge dieser eigentümlichen Haltung, die das Wort als gegenwärtiges Geschehen, als Handeln auffaßt. Denn wir können sagen: Das Wort entsteht bei dieser Einstellung dort, wo das Ich auf die Außenwelt stößt. Innenwelt kann hier nicht ohne Außenwelt existieren. Dies ist das wesentliche Merkmal der Wiener klassischen Musik, ein nur ihr eigenes Merkmal. Dieser Drang nach Vergegenständlichung des Ich, nach Verinnerlichung der Außenwelt prägte auch die Eigenart von Beethovens Komposition und veranlaßte die Überschrift ‚Bitte um innern und äußern Frieden‘.

Da habe ich also den Katalysator, wissend, dass es an dieser Stelle auf Schubert hinausführen soll, den ich gerade gehört habe, zu dem ich eine schöne Einführung des Pianisten gelesen habe (über die Wanderschaft als Prinzip). Und zugleich ist da dieser Zeitungsartikel über „die Attraktivität der ‚Commedia‘ mit ihrem Jenseitskonzept als Spiegel des Diesseits“:

In den Berlusconi-Jahren wurde Dante fast zum Massenautor, vor allem dank Roberto Benigni. Ich kann nur empfehlen, auf Youtube zu schauen und zu hören, wie Benigni in großen Sälen, auf großen Plätzen Dante sprechend lebendig macht.

Und schon habe ich alles zusammen, was ich brauche, um aus eigenem (?!) Antrieb aktiv zu bleiben. Meine Außenwelt (Dante – aufgrund der Empfehlung von Kurt Flasch, der von FCD als Auslöser genannt wird, mir aber voriges Jahr in Bonn in ähnlicher Funktion begegnet ist), Schubert, Georgiades, ein vorläufig unbestimmbares neueres Erinnerungsfragment, das die Erscheinungweisen von Musik betrifft, die geöffnete Tür, den Wald, den Buchfinken, 1 CD, 1 Zeitungsseite. Der Autor: Friedrich Christian Delius. Merkwürdig genug, dass er auf Dante gekommen war wie ich, aber eigentlich gar nicht so merkwürdig, wenn man dies liest:

Ungelesen, angelesen, achtel- oder halbgelesen, wahrscheinlich gibt es kein Buch in den Regalen der Literaturfreunde in aller Welt, das so selten komplett gelesen wurde wie Dantes „Göttliche Komödie“. Auch ich brauchte mehrere Anläufe. Vier Jahrzehnte lang wollte der goldverzierte 100. Band der Fischerbücherei, den mein Vater, hessischer Landpfarrer und Italien-Freund, in den fünfziger Jahren gekauft und nicht gelesen hatte, von mir aufgeschlagen und gewürdigt werden. Hin und wieder fasste ich Mut, jedes Mal auf den ersten Seiten scheiternd. (…)

Es musste erst Kurt Flasch 2011 mit den zwei großformatigen Bänden, mit seiner präzisen Prosafassung und der „Einladung, Dante zu lesen“ kommen, damit ich die 14 233 Verse noch einmal von vorn und dann bis zum Ende las.

In der Tat ging es mir ähnlich, angefangen von dem 100. Fischer-Buch-Band in den 50er Jahren bis hin zum 13.12.2011, als ich erlebte, wie Kurt Flasch seine neue Übersetzung in der Buchhandlung Böttger in Bonn vorstellte und ich „von Stund‘ an“ das Inferno las.

Und folge FCD weiterhin mit Zustimmung und Anteilnahme:

Aber warum? Die Lektüre bleibt ja strapaziös. Bei aller Begeisterung für poetische Raffinesse, bei aller Bewunderung der Phantasiekraft, bei aller Neugier auf den politischen Dante – es gibt genügend öde Passagen, die uns heutige Leser resignieren lassen. Wir verzweifeln an unserer Unbildung, wir ermüden auf den kosmologischen, philosophischen, mystisch-theologischen Etappen am Läuterungsberg und im Paradies. Warum ich durchhielt, kann ich nur erklären, wenn ich ein Betriebsgeheimnis preisgebe.

Ja, bitte – aber welches denn? Warum geht das Zitat nicht weiter? Damit der Leser, die Leserin selbst, sage ich mir, ähnliche Überlegungen anstellt wie ich, – der ich heute morgen gewissermaßen das gleiche Betriebsgeheimnis – wie so oft – in die Praxis umgesetzt habe. Ich höre Schuberts Sonate a-moll D 845, die ich mir schon Mitte der 50er Jahre in den Noten meines Vaters durchgesehen hatte, später war es die andere, frühere Sonate in a-moll, die ich 1959 gründlich studiert habe (als privater Schüler von Hanns-Ulrich Kuntze in Detmold), mühsam fand ich Zugang – mir erschien sie unnötig schwer – , nur der Ernst des Lehrers vermittelte eine leise Vorstellung davon, dass in der Musik etwas ganz anderes passierte (und passieren musste), als ich ahnte. Aber erst Jahre später (durch das Schubert-Buch von Gülke) begriff ich, dass dies auch in Worten angedeutet werden sollte. Dass dies vielleicht sogar die Voraussetzung sei, zu Schubert vorzustoßen und nicht nur im Vordergrund bei 1000 „schönen Stellen“ stehenzubleiben.

Und auch heute noch geht es mir so, dass ich beglückend finde, wenn jemand, der Schubert wunderbar in klingende Musik übersetzt, zugleich (wie Alfred Brendel) imstande ist, eine Ahnung davon verbal zu übermitteln. Die Anwendung des Betriebsgeheimnisses also heute morgen: Die ebenso einfache wie ohrenöffnende Einführung des Pianisten Matthias Kirschnereit in sein Schubert-Programm zu lesen, zu beherzigen und dann die große Sonate in a-moll von ihm zu hören. Er ist kein effektvoller Redner, was ihn auszeichnet, ist Glaubwürdigkeit:

Mein Klavierlehrer in Windhuk, Namibia, gab mir einst das Scherzo in B von Franz Schubert auf – es sollte das erste Werk des Komponisten sein, welches ich spielte. Ich mochte das kleine Stück: pianistisch nicht sonderlich anspruchsvoll, charmant und heiter – und schon damals faszinierte mich der Umstand, dass der launige Hauptgedanke mal wienerisch behaglich, mal frech und kapriziös daher kommt. Das Erzählen von Geschichten auf dem Klavier hat mich von Anbeginn fasziniert und ich lese hinter den Tönen und Harmonien, Phrasen und Perioden, Seelen- und Naturzustände.

Jahre später erlernte ich während des Detmolder Studiums die a-Moll-Sonate op. 42. Hier bekam ich erstmals eine Ahnung von Schuberts Abgründen, Schuberts Sehnsucht und – von Schuberts Wandern. Ich meine, dass in der Musik Franz Schuberts die Idee des Wanderns ein stilbildendes Charakteristikum darstellt. Dabei ist das Wandern gewiss vielschichtig zu verstehen. Zum einen im wörtlichen Sinne als das Wandern durch Stadt und Land, mal beschaulich, mal rastlos. Zum anderen sehe ich in Schuberts Wandern eine Metapher für die mehr oder weniger permanente Sehnsucht nach glücklicheren Umständen, bis hin zum erlösenden Tod. Besonders eindrücklich manifestiert sich dieses Sujet in den Liederzyklen „Schöne Müllerin“, wo das rauschende Bächlein zum engsten Vertrauten des Protagonisten wird, sowie in der „Winterreise“, wo auch die letzten verbliebenen Hoffnungen zu erfrieren scheinen.

So oder ähnlich hat man es vielleicht oft irgendwo gelesen, aber in dieser einfachen Form – ohne intellektuelles Muskelspiel – und im Zusammenhang mit einer vollkommen glaubwürdigen Interpretation bedeutet es mir als Motivation viel mehr als ein paar Seiten Moments musicaux von Adorno, so sehr ich sie schätze, und in anderen Fällen als Betriebsgeheimnis zu Rate ziehe. – Doch dazu Weiteres von FCD, dem Schriftsteller:

Jeden Morgen vor der Arbeit an einem Prosatext pflege ich mich mit einem Klassiker zu dopen. Zwei, drei Seiten inhalieren, wenige Minuten nur, es kann „Dichtung und Wahrheit“, Jean Paul oder Joseph Roth sein, auch die neuen Übersetzungen der „Kartause von Parma“ oder „Tristram Shandy“, derzeit ist es Jaroslav Hašeks „Die Abenteuer des guten Soldaten Svejk im Weltkrieg“. Mit dem Echo solcher Meisterprosa im Ohr wird es leichter, die Kriterien scharf zu halten und die eigene Sprachmelodie zu finden.

Flaschs Dante half mir 2012 bei der Erzählung „Die linke Hand des Papstes“. Ich arbeitete in Rom, jonglierend mit meinen Erfahrungen, Beobachtungen und Entdeckungen aus zwölf und mehr Rom-Jahren. Da tat es gut, jeden Morgen vor der Arbeit einen Gesang, also rund 140 fein rhythmisierte Zeilen aus der „Göttlichen Komödie“ zu lesen, teils im Original, teils im Flasch, teils im Vezin, mit möglichst wenig Kommentar. Schnell war mit klar, dass Dante mein Verbündeter war.

Was für gute Worte! Genau das möchte ich auch: Franz Schubert zum Verbündeten gewinnen. Nicht unbedingt dank Kirschnereits Interpretation, es begann ja viel früher. Und ich will auch die kleine Ernüchterung nicht unerwähnt lassen, die mir das Werbevideo bereitet, das der Verlag oder die Agentur bereitstellt. Nicht die Worte, die in etwa dasselbe wiedergeben, was der CD-Text des Künstlers schon in aller Kürze bot. Mich interessiert nicht, wie der Künstler einherschreitet oder probeweise die Posen einnimmt, die zu einem nachdenklichen Foto führen mögen. Die Musik bedarf dessen nicht, und der Künstler eigentlich auch nicht. Hier Die Kurzweil der fragmentierten Augenblicke ist es kaum, die den Unschlüssigen zu überreden vermag, sondern vor allem die konzentrierte Beobachtung der langen Wanderung von Sonatenanfang bis Sonatenende. Inbegriffen Momente der Ratlosigkeit und des Zweifels. Nonstop 37 Minuten. Man sollte nicht glauben, mit einem Querschnitt auch nur einen Abglanz dessen wahrzunehmen, was den ganzen Schubert ausmacht. Meine Empfehlung: die CD aufzulegen und zuerst die Sonate von Tr. 4 – 7 zu hören. Anschließend – nach einer Bedenkpause – die drei kleineren Stücke Tr. 1, 2 und 3. Und dann könnte wiederum ein Wort aus Kirschnereits Text den Schlüssel liefern, bevor man sich dem „Rest“ der CD überlässt, ein Wort, bei dem allzu feinsinnigen Schubert-Interpreten das Blut in den Adern gerinnt: „eine der triumphalsten Kompositionen Schuberts überhaupt“ – die Wanderer-Fantasie.

Man vergisst, wie oft sich in seinen bedeutendsten Werken „ein dem Leben zugewandter, ausgelassener und gar verwegen draufgängerischer Schubert zeigt“. Das tragische Klischee ist zu einer Wahrnehmungsbehinderung geworden. Denn das Damoklesschwert des Todes hängt über uns allen, – dass wir es wissen, macht uns zu Menschen – aber worauf es ankommt, ist nicht die ziellose Angst und Ratlosigkeit, sondern die erfüllte Zeit, die wir im Zeichen der Kunst verbringen.

Ein letztes Zitat von FCD, damit ich nicht vergesse, weshalb ich mir z.B. eins seiner Bücher besorgen will (gegensätzliche Rezensionen verkraftend, siehe hier):

Ein spezielles Vergnügen also, im skandalsatten und korrupten Rom den Moralisten Dante täglich zehn Minuten bei seinen Gängen und Visionen zu begleiten, bevor ich daran ging, von den Konflikten eines Fremdenführers zu erzählen, vom Geheimnis der linken Hand des Papstes und vom Coup des Augustinus, die Erbsünde zu erfinden und diese Idee dank Bestechung mit achtzig arabischen Zuchthengsten bei Kaiser und Papst durchzupauken. Vergil und Dante mit größtmöglichem Abstand und Respekt in heiterer Bescheidenheit zu folgen, das kann auch im 21. Jahrhundert kein Irrweg sein.

Endlich hatte ich begriffen: Hier schreibt der frechste Dichter aller Zeiten. Und das nicht nur als Gesellschaftskritiker, der seine politischen Gegener und die Schufte seiner Zeit, Päpste und Kaiser inklusive, stracks in die Hölle befördert. Seine größte Frechheit ist keine politische, sondern eine theologische.

Der Dichter schwingt sich zum Weltenrichter auf. Mit der Fiktion seiner Wanderung durch Inferno, Purgatorio und Paradiso nimmt er, natürlich in frömmster Absicht, Gott die schwere Arbeit des millionen- oder milliardenfachen Menschensortierens ab und entthront ihn, zumindest vorläufig, auch wenn er ihm inbrünstig unterworfen bleibt. Das ist der erheiterndste Widerspruch der Commedia, die zu anderen Zeiten als Ketzerei verfolgt wurde.

Quellen

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. Mai 2015 Seite 13 Der frechste Dichter aller Zeiten Wer in die Hölle kommt und wer ins Paradies, entscheidet dieser Poet: Vor 750 Jahren wurde der Weltenretter Dante geboren / Von Friedrich Christian Delius

EDEL Kultur 2012 (Berlin Classics) 0300302BC Franz Schubert Wanderer Fantasie / Matthias Kirschnereit, Klavier

Thrasybulos Georgiades: MUSIK UND SPRACHE Das Werden der abendländischen Musik dargestellt an den Vertonungen der Messe. Springer-Verlag Berlin Göttingen Heidelberg 1954

Nachtrag 1

Angefügt seien ein paar Links zu dem von FCD hervorgehobenen Roberto Benigni: Er rezitiert den ersten Gesang aus dem INFERNO, den Anfang der ganzen Divina Commedia von Dante Alighieri: HIER. Text-Synopse (zum Mitlesen) HIER.

Nachtrag 2 (27. Mai 2015)

Ein Gespräch mit Kurt Flasch in DIE WELT: Hölle, Hölle, Hölle!

Dank an Berthold!

***

Nichts Finsteres. (Zu Pfingsten auf Texel)

Goldberg-Bass und Kanon

Nein, der Bass der Goldberg-Variationen stammt nicht von Goldberg ebensowenig wie sie ihm gewidmet sind. Der Bass war Allgemeingut wie viele andere auch, etwa der (ein) Bass der Chaconne, der Passacaglia u.a., man sehe unter Ground, Ostinato oder Division (divisions sind bereits Variationen über einem Ground). Hier ein Beispiel von John Banister aus „The Division-Violin“ (Playford 1685, Bachs und Händels Geburtsjahr!):

(bitte anklicken! Ground in der letzten Zeile)

„Ground“ und Goldberg-Bass Var. 30 in B

Bei Wikipedia findet man die originale Folge der Fundamental-Töne des Bachschen Themas in G (Own edition of the „Fundamental-Noten“ of BWV 988, J. S. Bach’s Goldberg-Variationen User: Dr. 91.41 3.12.2008)

Der Bach-Forscher Christoph Wolff vermutet, dass die Goldberg-Variationen „von Anfang an in das Gesamtkonzept der Clavier-Übung eingebunden waren und deren grandioses Finale darstellen.“ Und weiter schreibt er:

Die Variationen basieren auf einem 32 Takte umfassenden Thema, das in der Baßstimme einer Aria eingeführt wird und dessen Anfangsteil identisch ist mit dem Ostinato.Baß von Händels Chaconne avec 62 variations HWV 442, einem Werk, das 1703-1706 entstand und 1733 innerhalb dessen Sammlung von Suites de Pièces pour le Clavecin veröffentlicht wurde. Die Chaconne war als Einzelstück bereits 1732 bei Witvogel in Amsterdam erschienen, einem Verleger, der Bach als Vertriebsagenten der Cembalowerke des deutsch-holländischen Virtuosen Conrad Friedrich Hurlebusch bemühte […]. Bach wird die Amsterdamer oder Londoner Ausgabe von Händels Chaconne gekannt haben, und ihm muß der schlichte zweistimmige Kanon (einschließlich der Mängel seiner kontrapunktischen Konstruktion) aufgefallen sein, der die Schlußvariation bildet. Seine Betrachtung des von Händel verwendeten traditionellen achttönigen Ostinatomodells löste jene Art komplexer Kettenreaktion aus, wie sie im Nekrolog beschrieben wird: „Er durfte nur irgendeinen Hauptsatz gehöret haben, um fast alles, was nur künstliches darüber hervor gebracht werden konnte, gleichsam im Augenblicke gegenwärtig zu haben.“ Und so resultierte Bachs forschendes Experimentieren mit dem kanonischen Potential des achttönigen Themas in einer Serie von Vierzehn Kanons BWV 1087, die er später in sein Handexemplar des vierten Teils der Clavier-Übung eintrug. Im Fall des Variations selbst beschloß Bach, sich weder vom engen Grundgerüst der acht Fundamentalnoten noch von den begrenzten Möglichkeiten eines rein kanonischen Werks in seiner Kompositionsarbeit einschränken zu lassen. Und so erweiterte er den ursprünglichen Ostinatobaß beträchtlich, sa daß er der harmonischen Untermauerung einer Aria dienen konnte, deren bezwingende Melodie raffiniert von der Baßstimme ablenkt und damit auch vom eigentlichen strukturellen Rückgrat des Variationenzyklus.

Quelle Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach S.Fischer Verlag Frankfurt am Main 2000 ISBN 3-10-092584-X (Seite 407) Die Anmerkungsziffern wurden in diesem Zitat weggelassen.

Die erwähnte Händel-Chaconne (Anfang – vgl. den Bass mit dem Bachs – und Ende, mit dem von Wolff hervorgehobenen Kanon der Var. 62):

Und all dies hat letztlich auch mit dem Notenblatt zu tun, das uns Bach auf dem berühmten Porträt zur Kenntnisnahme vorzuweisen scheint. Ein Kanon, der offenbar jetzt erst endgültig entschlüsselt ist. Wie Jan Brachmann am 18.04.2014 in der FAZ berichtete:

Der Musikverleger Johann Anton André hatte 1840 eine Lösung präsentiert, die annehmbar, aber nicht ganz frei von Stimmführungshärten ist. Jetzt hat der englische Dirigent John Eliot Gardiner eine neue Lösung gefunden, die glatt aufgeht und ziemlich verblüfft: Man muss das Notenblatt umdrehen und gegen das Licht halten. Dann sieht man die fehlenden drei Stimmen [„Canon triplex a 6 vocibus“]. Dabei wird jede Notenzeile gespiegelt und ist rückläufig (im Krebsgang) zu lesen. Es handelt sich also um einen dreifachen Spiegelkrebskanon. Durch die Umkehrung der Blickrichtung wird aus Alt – Tenor – Bass die Stimmenfolge Bass – Tenor – Alt. Mitgeteilt ist diese elegante Lösung in Gardiners neuem Buch „Music in the Castle of Heaven. A Portrait of Johann Sebastian Bach“ (London 2013)

Eine angenehme Vermittlung des Grundwissens und solcher Neuigkeiten zur Entschlüsselung des Kanons finden wir in den beiden Filmen, die das Bachhaus Eisenach in Auftrag gegeben hat. Manches wird Ihnen bekannt sein, manches ist noch einmal – munter wie für Kinder – zubereitet, aber: lassen Sie sich darauf ein. So werden Sie es nicht vergessen, und selbst die Zahlenmystik Bachs wird auf eine Weise dargestellt, dass man sich nicht in fruchtlose Spekulationen verwickelt sieht.

Das Musikbeispiel, das Sie im ersten Film bei 1:52 hören werden – die unterste Zeile des Notenblattes, das Bach in der Hand hält -, ist im gedruckten „Vierzeiler“ dieses Artikels (s.o.) die erste. Aber Achtung, es kommen andere hinzu, auch solche Stimmen, die gar nicht dazustehen scheinen, und sie ergänzen sich zu einem Wunderwerk, dessen von Bach ersonnenes schriftliches Kürzel der Maler Haussmann getreu wiedergegeben hat, – auch wenn man es in der obigen Reproduktion nicht genau erkennen kann. Ebensowenig wie die volle Zahl der 14 Knöpfe an der Jacke…

HIER (klicken!) Sollte es nicht gelingen, verwenden Sie das seltsame Suchwort „buchstabenschubser“.

Tastentiefe

Durch eine Bemerkung am Ende des Artikels „Geläufigkeit“ ausgelöst, kamen mir Zweifel, ob die Idee vom bloßen Anrühren des Druckpunktes der Tasten in dieser Etüde verallgemeinerbar ist oder ob man nicht vielmehr vor der Verallgemeinerung warnen soll. Ich erinnere mich an eine Schülerin, die sich weigerte, forte oder gar fortissimo zu spielen. Offenbar hielt sie dies für unmusikalisch. Künstler sind für manche Menschen zartfühlende Wesen, was sie ja in bestimmten Grenzen wirklich sind. Sie sind aber zugleich auch kraftvolle Zusammenfasser und zuweilen sogar lebensfrohe Berserker. Es ist interessant, was Heinrich Neuhaus über sogenannte „Drescher“ schreibt, zu denen offenbar in jüngeren Jahren auch Emil Gilels gehört hatte. (Zitat?)

Ich will nicht vollständig zitieren, was Ceslaw Marek in seinem Mammutwerk von der „Lehre des Klavierspiels“ über den Anschlag der Finger schreibt, so dass man auch hier nicht verallgemeinern kann. Er analysiert 3 Phasen der Anschlagsbewegung (1 Heben 2 Fallenlassen 3 Niederdruck), und zwar ausführlich innerhalb einer Fingerübung (!), – ich beschränke mich auf die 1. Phase:

Der übende Finger wird so rasch und so hoch, als es ihm ohne forcierte Anstrengung möglich ist, gehoben und eine Zeit lang in der von ihm erreichten Hubhöhe unbeweglich gehalten. Beides erfordert kontrollierte Aktivität seiner Muskeln. Die Hub- und Halteenergie darf dabei keine synergetische Mitwirkung der Armmuskulatur zu Hilfe nehmen und auch keine Mitbewegung, kein Zucken des Armes bewirken. (Seite 259)

Für die 2. Phase betont er, dass es sich um ein passives Fallenlassen des Fingers handle, sowie um einen geräuschlosen Niederdruck des Taste, nicht um einen Schlag. Auf der nächsten Seite erläutert er, warum der Finger überhaupt so hoch, als es ihm möglich sei, gehoben werden soll, wenn der ‚Anschlag‘ doch aus einer niedrigeren Hubhöhe erfolgen soll. „Für den ‚Niederdruck‘ der Taste würde doch diese Hubhöhe genügen, welche der niederzudrückenden Tastenhöhe entspricht. Der übende Finger dürfte in diesem Fall den Kontakt mit der Taste, d.h. die Berührung ihrer Oberfläche, überhaupt nicht aufgeben.“

Antwort:

Die letzte Folgerung ist insofern durchaus berechtigt, als sie für vollendet durchtrainierte, in ihrer Kraft, Beweglichkeit, Treffsicherheit und in dynamischer Anschlagsdifferenzierung die höchste Stufe der Virtuosität beherrschende und auf alle Ausdrucksnuancen präzis reagierende Pianistenhände – aber nur für solche – absolut zutreffend ist. Von solcher Vollendung sind aber nicht nur Klavierstudierende, sondern auch die meisten Klavierlehrer weit entfernt. (Seite 260)

Das soll genügen. Und wenn ich mich selbst zu dieser Species der „Von der Vollendung weit Entfernten“ zähle, ändert das doch nichts an der Tatsache, dass mir beim Üben des Terzentrillers in Chopins Etüde die niedrigste Hubhöhe der Finger angemessen erscheint.

Als Nächstes hätte ich vielleicht den Einwand zu gewärtigen: Was nützt ein solcher Blog-Eintrag dem Normalverbraucher? Antwort: 1. schreibe ich vielleicht gar nicht für (kunstfremde) Normalverbraucher, oder nur für solche, die mindestens die gleichen Ansprüche an sich selbst stellen wie ich. 2. gelten solche Methoden cum grano salis für jede andere Übung, ob man nun ein Handwerk betreibt oder eine diffizilere Sportart. Wir arbeiten im Vertrauen auf unsere Physis und auf die Naturgesetze, die für alle gelten, – selbst für die, die mit dem Kopf gegen die Wand rennen und sich möglichst effektiv Schaden zufügen wollen.

Kurz und gut: Ich übe auch das bewährte Material von Stoyanov an der Grenze des Hörbaren ebenso wie im Fortissimo.

Quelle Czesław Marek: Lehre des Klavierspiels / Zweite, revidierte und erweiterte Auflage, Atlantis_Musikbuchverlag Zürich und Freiburg i. Br. 1977)

Das Beispiel aus dem hervorragenden Übungsheft von Andrey Stoyanov ist so verblichen, dass ich es mit Tusche nachziehen musste; entsprechend sieht es aus, erfüllt aber wohl seinen Zweck:

Endlich… (ein Selfie-Rätsel, halbgelöst)

Endlich fügt es sich, dass Freund Klaus G. mir – direkt aus der Thomaskirche in Leipzig – ein Original-Selfie mit Bachs Fugen schickt. Kein Wort zu den Blutstropfen, auf die er verwies, die aber möglicherweise nicht echt sind, während die Füße, wohlbeschuht, durchaus die des Meisters sein könnten, der die Pedale mit Füßen so schnell bediente wie andere nicht mit Fingern die Tasten!

Dem realen Freund zu Ehren ergänze ich die Mär durch den Hinweis auf eine namenlose Pflanze, zuweilen irreführend „Unkraut“ genannt; der lateinische Name könnte vorwitzig auf das obige Foto bezogen werden (Aegopodium), deutet jedoch zugleich auf eine heilende Wirkung (podagraria), die gern der Musik zugeschrieben wird und dem heutigen Träger des Namens (und der Schuhe) durchaus zu wünschen wäre.

Als psychologische Hilfe könnte ein Face Fake Selfie aus dem 20. Jahrhundert aufgefasst werden, das lange Zeit dem Thomaskantor selbst zugeschrieben wurde.

Was mir aber an besonders unpassender Stelle zu denken gibt, nämlich bei der allabendlichen Lektüre in Elizabeth Kolbert’s sehr ernstem Buch „Das 6. Sterben“: ich bin in einem Kapitel angekommen, in dem sie ein berühmtes Museum meiner Heimat besucht, – ich benutze das Wort Heimat mit aller Vorsicht -, im Neandertal (heute ohne th) bei Düsseldorf. Und sie schreibt ganz korrekt:

Unmittelbar hinter dem Museumseingang steht ein Modell eines ältlichen, freundlich lächelnden Neandertalers, der sich auf einen Stock stützt. Er ähnelt einer ungepflegten Version des Baseballspielers Yogi Berra. Gleich daneben wartet die größte Attraktion des Museums: die sogenannte Morphing-Station. Für drei Euro können Besucher sich im Profil fotografieren und die Aufnahme anschließend bearbeiten lassen. In der bearbeiteten Version haben sie ein fliehendes Kinn, eine fliehende Stirn und einen wulstig vortretenden Hinterkopf. Kinder lieben es, sich – oder noch besser ihre Geschwister – in Neandertaler verwandelt zu sehen. Das finden sie zum Schreien komisch. (Seite 239)

Foto: Wikipedia

Jahrzehnte vor dieser Rekonstruktion hatte mir ein rheinisch-grobknochiger Musiker mal ganz unbefangen erzählt, in der Schulzeit sei es ihm auf Klassenfahrten oft passiert, wenn es am Neandertal vorüberging, dass die Mitschüler ihn ermunterten: „Müller-Lüdenscheid*, aussteigen!!!“ Er lachte, aber ich fühlte mich irgendwie unwohl. Jetzt fiel es mir wieder ein, und ich kann nicht leugnen, dass ich heute sofort nachgeschaut habe, wer denn dieser Yogi Berra ist oder war. Muss ich sein Incognito wahren? Sehe ich mich nicht selbst mit anderen Augen, wenn ich heute vor den Spiegel trete, – zumal es doch wenig später heißt:

Vor etwa vierzigtausend Jahren kamen moderne Menschen nach Europa, und sobald sie in einer Region auftauchten, verschwanden die dort lebenden Neandertaler, wie archäologische Funde belegen. Vielleicht wurden sie aktiv verfolgt oder einfach nur von der Konkurrenz aus dem Feld geschlagen. Jedenfalls passt ihr Niedergang in das bekannte Muster, wenngleich mit einem wesentlichen Unterschied: Bevor die Menschen die Neandertaler verdrängten, hatten sie Sex mit ihnen. Infolge dieser Kontakte sind die meisten heute lebenden Menschen zu einem geringen Teil – bis zu vier Prozent – Neandertaler. Nicht weit von der Morphing-Station entfernt gibt es ein T-Shirt zu kaufen, das dieses Erbe so weit wie möglich ausschlachtet: „Ich bin stolz, ein Neandertaler zu sein“, verkündet es in Großbuchstaben. Da mir das T-Shirt gefiel, kaufte ich eins für meinen Mann, aber vor Kurzem fiel mir auf, dass ich es kaum je an ihm gesehen habe. (Seite 241)

Ich spiele mit dem Gedanken, mir eine Kollektion dieser T-Shirts zuzulegen und sie bei bestimmten fremdenfeindlich getönten Demonstrationen kostenlos zu verteilen.

* Der Name wurde vom Zitator geändert.

Quelle der letzten Zitate: siehe HIER.

Das Ideal der Maschine

Ich will niemandem etwas verkaufen. Und wenn Sie die im folgenden Beispiel angegebene Web-Adresse anklicken, tun Sie es auf eigene Initiative. Ich wähle dieses Video nur, weil man hier ein etüdenartiges Stück hört, das man in Noten mitverfolgen kann und dessen Wiedergabe nicht den geringsten Versuch einer Beseelung erkennen lässt. Spielt nicht sogar ein Automat? Trotzdem ist natürlich zu erkennen, dass es eine gute Komposition ist.

Auch die Abwesenheit jeglichen Gefühls im romantischen Sinne schließt ein ästhetisches Erlebnis nicht aus. (Ich erinnere an Strawinskys Äußerung über Czerny. Siehe hier.)

Wie schon angedeutet: ich empfehle durchaus nicht, aus solchen Noten Meisterwerke zu erarbeiten. Dafür gibt es Urtext-Ausgaben, ergänzt durch Fingersätze, historische Einordnung und Kommentare zum Gebrauch des Pedals oder zur Ausführung der Ornamente. Trotzdem ist die Reduktion der Informationen auf einen einzigen (rein technischen oder mechanischen) Zweck nicht ohne Erkenntniswert. Was es mit dem „Solfeggietto“ des Bach-Sohnes auf sich hat, erfährt man leicht, wenn man dieses Wort mit dem Zusatz „Wiki“ googelt. Warum nicht?

Aber ein Vergnügen besonderer Art ist es, wenn man erlebt, wie sich das Stück in bloß mechanischer Vervielfältigung ausnimmt. Wobei man nicht fehlgeht zu vermuten, dass dieser Pianist das Werk in der Urfassung auch mit seinen 10 Fingern interpretieren kann und ebenfalls in einem atemberaubenden Tempo. Empfehlenswert wäre darüber hinaus, sich ein wenig über den Komponisten Conlon Nancarrow informieren. Und über den fabelhaften Pianisten Marc-André Hamelin.

Aber hören und sehen Sie nur genau hin. Was geschieht hier nun wirklich?

Mehr davon? Siehe auch den Link zu Pop. Und die Übersicht bei Jürgen Hocker HIER. Und zur Bedeutung von Jürgen Hocker HIER (Denhoff-Nachruf).

„… they all used the superhuman possibilities of the Player Piano…“ (Jürgen Hocker)

Nachtrag 27. Mai 2015

Inzwischen ist die CD, die ich natürlich „physisch“ besitzen musste, bei mir eingetroffen. Was für ein Glück! Player Piano 6 Original Compositions in the Tradition of Nancarrow. Musikproduktion Dabringhaus und Grimm. MDG 645 1406-2.

„Conception, Instruments and Piano Rolls by Jürgen Hocker“. Ebenso die Texte und die Fotos (Dr. Jürgen Hocker & Beatrix Hocker). Im Zusammenhang mit dem oben behandelten Solfeggietto nach C.P.E. Bach ist vor allem die Auflösung spannend: wie die Fassung von Marc-André Hamelin nun wirklich gearbeitet ist, sofern wir es wenigstens einigermaßen mit dem Ohr nachvollziehen wollen. Eine Überraschung!!! Hier ist seine eigene Beschreibung (in der Übersetzung von Beatrix Hocker):

(…) im Fall des Solfeggiettos, bei dem sich fünf Stimmen allmählich akkumulieren, ist es die Wahrnehmung der Entwicklung und Verwandlung, die meiner Meinung nach das Stück besonders interessant macht. Für mich war es besonders faszinierend zu sehen, welche Wirkung die fünfte (oberste) Stimme auf die gesamte Struktur hat, wenn sie endlich einsetzt; gerade diese Passage macht auf ideale Weise deutlich, dass – wenn die Grundharmonien stark genug sind – die Musik selbst dann tonal klingt, wenn das vorherrschende Element (in diesem Fall die oberste Stimme) vollständig atonal ist. Ich darf noch hinzufügen, dass jeder einzelne Kontrapunkt in diesem Stück durchkomponiert ist, ohne sich auf Muster oder irgendwelche Wiederholungen von Bausteinen zu stützen.

Ich gestehe: ein bisschen beschämt bin ich doch, wie schlecht ich all dies bisher mit dem Ohr erfasst habe; auch die von mir oben gegebenen Hinweise sind defizitär (um es vornehm auszudrücken). Es handelt sich also keineswegs um eine Addition des Immergleichen in verschiedenen Oktaven (wobei ich die höchst kompakte Wirkung der Additionen der etwas „verschobenen“ Klavierstimmung anzulasten bereit war. Ich sollte noch einmal von vorne beginnen. Den Einsatz der 5. Stimme merke ich mir vor: bei 3:08.

Was der Produzent Werner Dabringhaus (MDG) über seine Sicht des „modernen“ Player Pianos schreibt, sollte als Einführung in den Sinn dieser CD-Geschichte allgemein zugänglich und vor allem: besser lesbar sein, daher lasse ich es hier kurzerhand in vergrößerter Form folgen:

bitte anklicken!

Kenya Anthem

Der aktuelle Anlass, Kenya musikalisch wahrzunehmen, könnte die CD RANG’ALA sein, die den Vierteljahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik erhielt: siehe HIER und HIER.

Allzu kurz ist die Musik Kenya’s abgehandelt im MGG-Lexikon („Afrika südlich der Sahara“), daher machte ich mich auf die Suche, wurde fündig in The New Grove Dictionary (Edited by Stanley Sadie 1980) Band 9 „Kenya“, Autor: Washington A. Omonde.

Mehr über den Autor HIER, vor allem auch der Hinweis, dass er für die Kenyanische Nationalhymne (mit)verantwortlich ist: unter Punkt 11. patents (if any). Sie wurde etabliert zur Staatsgründung am 12. Dezember 1963.

Nächster Schritt: youtube. Eine bezaubernde Version.

ZITAT

Athieno (formerly annieSoul), a singer from Nairobi, performs her vocal arrangement of the Kenyan National Anthem. „This truly is my favorite Kenyan song. I wish I wrote those powerful lyrics.“

Was liegt näher, als nach dem Text zu suchen? Hier ist er (zum Mitlesen):

Ee Mungu nguvu yetu——————O God of all creation
Ilete baraka kwetu———————–Bless this our land and nation
Haki iwe ngao na mlinzi—————Justice be our shield and defender
Natukae kwa Undugu——————-May we dwell in unity
Amani na uhuru—————————Peace and liberty
Raha tupate na ustawi.—————–Plenty be found within our borders.

Amkeni ndugu zetu———————-Let one and all arise
Tufanye sote bidii————————-With hearts both strong and true
Nasi tujitoe kwa nguvu——————Service be our earnest endeavour
Nchi yetu ya Kenya———————-And our homeland of Kenya
Tunayoipenda—————————-–Heritage of splendour
Tuwe tayari kuilinda———————-Firm may we stand to defend.

Natujenge taifa letu———————–Let all with one accord
Ee, ndio wajibu wetu———————In common bond united
Kenya istahili heshima——————Build this our nation together
Tuungane mikono————————-And the glory of Kenya
Pamoja kazini——————————The fruit of our labour
Kila siku tuwe na shukrani————-Fill every heart with thanksgiving.

Quelle https://www.youtube.com/watch?v=-UI8l7N-76I (s.u. als Link)

Unter diesem Link findet man auch einen ausführlichen und lesenswerten Text zur Geschichte des Kenya National Anthems, darunter die folgenden Zeilen:

The government therefore constituted a five-member commission headed by the then Kenya Music Adviser, Graham Hyslop, with George. W. Senoga-Zake, Thomas Kalume, Peter Kibukosya and Washington Omondi as members.

This method of preparing a national anthem was completely new in Africa. It was the first time a group of local musicians were given the task of preparing an anthem for consideration by the Government.

Die Musik wird in diesem Fall vom Slovak State Philharmonic Orchestra (Kosice) gespielt. Die quasi offizielle Fassung für den internationalen Einsatz.

Washington A. Omondi:

On the whole, music in Kenya is associated with particular social occasions, which determine its style and nature. Song is the essential musical form and instruments are generally used for accompaniments which are subservient to song. The words of songs are of prime importance, for music is regarded as an enhanced form of speech. A full appreciation of the different music therefore requires knowledge not only of social customs, but also of language, and for this reason even neighbouring peoples may not appreciate each other’s music.

Quelle Artikel Kenya in The New Grove Dictionary (a.a.O. Vol. 9, 867)

Aktuelles zum Thema Kenia in WDR 5 (Radio) am 31. Mai 2015 DOK5 „das ARD radiofeature“ – Wie Terror entsteht – Von Johanna Braun Sonntag 11.05 / Wiederholung Montag 20.05

Was eine afrikanische Sängerin erzählt

Ogoya Nengo, [siehe auch hier], der preisgekrönte Edelstein der Dodo-Musik in Kenya, ist im Begriff, ihren Kreis zu vollenden. Nach mehr als einem halben Jahrhundert auf der Bühne scheint Nengo gerade erst ihre Karriere zu starten, sich ihren Weg hineinzusingen in die Herzen der vielen Menschen in den Dörfern und großen Städten rund um die Welt. Bobastles Nondi plauderte mit ihr vor dem Auftritt im Goethe-Institut Nairobi am 4. April 2009.

Wer ist Ogoya Nengo?

Ogoya Nengo ist Musikerin, Interpretin, Großmutter, Pflegekraft und Ehefrau, auch wenn mein Mann inzwischen verstorben ist.

Ist Ogoya Nengo dein richtiger Name?

Mein Name ist Anastasia Oluoch Akumu. Akumu ist mein Ehemann. Ogoya Nengo ist mein Bühnenname und so werde ich auch in dem Dorf genannt, wo ich geheiratet habe. Ogoya ist abgeleitet von Magoya, dem Dorf, wo ich geboren bin, es liegt nahe bei dem Fluss Nzoia in der Provinz Nyanza in West-Kenya. Du weißt: wo ich herkomme, werden Frauen selten bei ihrem Namen genannt. Die Leute nennen dich nach dem Namen, den dein Clan trägt, dein Stamm, das Dorf, der Distrikt, nach geographischen Besonderheiten wie Bergen, Seen oder Ebenen, nach deinen prominenten Verwandten oder prominenten Leuten in deinem Dorf und später nach deinen Kindern. Es wird als respektlos angesehen, eine Frau bei ihrem realen Namen zu nennen, wenn sie verheiratet ist.

Nengo meint andererseits ganz einfach „der Preis“. Ogoya Nengo soll daher bedeuten „die mit einem Preis bedachte Tochter des Magoya“.

Warum nennt man dich „die mit dem Preis bedachte“?

Erstens bin ich eine Frau und jede Frau hat einen Wert. Wie hoch oder niedrig dein Wert ist, hängt davon ab, wie du dich selbst einschätzt. So auch in meinem Fall: schon als junges Mädchen wusste ich, dass ich „hochpreisig“ war. Zweitens galt schon seit meinen frühen Tagen, dass man etwas zu zahlen hast, wenn man mich für eine Aufführung bekommen will. Und in den Dörfern konnte jede Sache, die mit einem kleine Preis verknüpft war, als kostspielig wahrgenommen werden, einfach wegen der allgemeinen Armut der Bevölkerung.

Wann hast du dein Talent entdeckt?

Vor langer Zeit, als ich noch ein kleines Mädchen war! Das ist schon mehr als 50 Jahre her. Als wir noch kleine Mädchen waren, hatten wir unsere Mutter oder ältere Verwandte zum Fluss zu begleiten, um Wasser zu holen oder um zu baden. Wir fühlten uns eigentlich wie auf einer Vergnügungsreise, wir spielten, sangen und tanzten den ganzen Weg über und auch am Ufer des Flusses, vor oder nach dem Baden. Als Kinder konnten wir aus vollem Herzen singen und tanzen bis wir völlig außer Atem waren. Und auch wenn wir zu den Feldern gingen, um nach dem Vieh zu sehen: wenn das Vieh graste, war alles, was wir taten – spielen, singen und tanzen. Aber immer und überall war man einhellig der Meinung, dass meine Stimme hervortrat aus all den Mädchen, von denen einige meine Schwestern waren, und sie wuchsen auch auf, um große Dodo-Sängerinnen zu werden. So befand ich mich, als ich eines Tages die Pubertät erreichte, schon in einer Position, dass ich in öffentlicher Funktion sang. Das war in den 1950er Jahren.

Es ist also richtig zu sagen, dass du dich selbst durch die Spiele der Kindheit entdeckt hast?

Nicht wirklich! Selbst als Kinder waren wir keine Krachmacher. Wir ahmten gewöhnlich ältere Frauen und Männer nach, die bei Begräbnissen sangen, oder bei Trink-Parties, Hochzeits-Zeremonien und vielen anderen familiären oder sozialen Anlässen im Dorf. Dabei waren meine Mutter und mein Vater beide schon von sich aus perfekte Sänger. Ich muss also sagen: das Singen liegt in unserm Blut. Ich bin die zuletzt geborene, und all meine fünf Schwestern und der einzige Bruder waren schon Interpreten.

Soll das heißen, dass Dodo-Singen etwas ist, das in diesem Teil der Welt weithin von verschiedenen Leuten praktiziert wird?

Ja und nein! Ja: weil es damals, als ich aufwuchs und sogar bis weit in die 1980er Jahre, viele solche Funktionen gab, zu denen Interpreten verschiedenster Formen eingeladen waren. Wir hatten sogar Wettbewerbe. Die Leute befassten sich allgemein damit. Das Land war übersät mit traditionellen Interpreten. Aber die Dinge haben sich seitdem geändert. Jetzt gibt es nur noch wenige Anlässe, bei denen man etwas aufführt. Und das hat den Wettbewerb viel höher gepuscht, umgekehrt auch manche Interpreten für immer von der Bühne runtergepuscht.

Was hat dich fähig gemacht, all das erfolgreich durchzustehen?

Meine Stimme und die Komposition meiner Lieder. Siehst du: du kannst eine große Stimme haben, aber wenn das, worüber du singst, ohne Relevanz für die Gemeinschaft ist, oder wenn du eine schlechte Sprache verwendest, werden sich die Leute von dir abwenden. Als Dodo-Sängerin weiß ich sogar, dass es eine gewisse Klasse von Leuten ist, die meine Musik hört. Ich muss ihre Sprache zu sprechen, ich muss ihre Themen berücksichtigen, muss ihren Stil tanzen. Und ich muss schon sagen: Dodo Fans sind eine sehr spezielle Sippschaft in der Gesellschaft.

Traditionelle Musik, insbesondere des Luo Volkes, wird assoziiert mit schlechter Sprache und einem gewissen Grad von Vulgarität. Kann Dodo sehr unterschiedlich sein?

Es hängt davon ab, wo du herkommst und in welchen Funktionen du zuhaus bist. Alles wird in einem Kontext gesehen und beurteilt. Dodo ist in dieser Hinsicht nichts völlig Außergewöhnliches. Du hast eben deine Gedanken zu jedem besonderen Zeitpunkt mit deinem Publikum zu verbinden.

Worüber singst du?

Ich singe über alles! Ich singe über das Leben, wie ich es sehe und lebe, ich singe über Leute, die ich treffe und mit denen ich zu tun habe. Ich singe über politische Dinge, wie sie sich für mich darstellen. Ich singe über alles, einschließlich dem Aufstieg des US-Präsidenten Barack Hussein Obama; Obama wuodwa (Obama, unser Sohn). Ich singe über Dinge, wie sie um mich herum geschehen.

Was sind einige deiner Lieblingsthemen und was sagst du darüber?

Gare Matatu, das bedeutet „Autobus“, insbesondere die Autobusse, die auf Kenyas Straßen berüchtigt sind, da stehen die Passanten einander auf beiden Seiten gegenüber, und der Einstieg ist von hinten, und das beleuchtet die dunkle Seite des Fahrgasttransports und die Belästigung, denen Frauen ausgesetzt sind, in einer solch unkontrollierten Gesellschaft. Passagiere besteigen diese Wagen von hinten, und wenn du Frau bist, stößt dich der männliche Kartenverkäufer oder Chauffeur nach hinten, so dass du rüber steigen musst, um reinzukommen. Manchmal ist der Wagen gefüllt bis zur Tür, wobei die Frauen hinten wieder rausgestoßen werden und Männer, die ausgestreckt drüberhängen, reiben sich gegen die Rückseiten der Frauen, so wie der Wagen schlingert und schleudert. Und das sind Männer, die deine Söhne oder Schwiegersöhne sein könnten. Es passiert heute noch.

Dhiang Okelo Masira (die Kuh ist Ursache all dieser Leiden), das erzählt von der Notlage der Frauen nach der Heirat, wie sie über die Jahre hinweg in Gebrauchsartikel verwandelt werde. Es ist wie mit Kühen.

Wenn einmal eine Kuh als dein Brautpreis bezahlt ist, hörst du auf, ein eigenes Wesen zu sein, stattdessen bist du in eine Sache für den Mann verwandelt, der dich oft genug wie eine Fußmatte behandelt. So befindest du dich in der Ehe, statt für das eigene Glück und das der Familie, ganz einfach in der Situation der Kuh, die wahrscheinlich längst geschlachtet oder verkauft wurde von deinen Leuten.

Die meisten Dodo-Sängerinnen sind auf ihre Dörfer eingeschränkt. Wie hast du den Weg hinaus zur Stadt gefunden?

Wieder: durch meine Stimme und den Zufall! Die Leute suchen mich für Aufführungen bei Begräbnis-Zeremonien, Hochzeiten und andere soziale Zeremonien, politische Funktionen und Kampagnen, Graduiertenfeiern und vieles andere. So kam dann dieser Tag, an dem ich eingeladen war, einen Ehrengast zu unterhalten (den Schwiegersohn) in Alego, im Siaya District, und das Schicksal wollte, dass der Ehrengast sich als Musikproduzent aus Nairobi entpuppte, William Tabu Osusa vom Katebul Production House [s. Anmerkung am Ende dieses Beitags]. Ich hatte keine Ahnung, dass ich für meinen nächsten Boss sang! Tatsächlich, wenn ich das gewusst hätte, hätte ich mich wirklich auf bestmögliche Weise präsentiert. So, aber nach diesem Treffen kam Tabu ins Dorf, um nach der alten Frau zu schauen, die sich auf ihre Art in sein Herz gesungen hatte, und er fragte, ob sie bei ihm Aufnahmen machen könnte. Ich sah, wie sich eine neue Welt für mich öffnete.

Während ich in den Katebul Studios des GoDown Arts Centre in Nairobi war, hörte ein anderer möglicher Interessent namens Opiyo Okatch, ein zeitgenössischer Tänzer, meine wunderbare Stimme, während er seinen Tanz probte, und er verliebte sich auf der Stelle. Er dachte einfach, dass dieser Tanz besser gehen würde, wenn er ihn zu dieser Stimme tanzen würde. So nahm er Kontakt auf, und ich, als die Musikerin, die ich bin, gab ihm eine Chance, und gut: Tabu Osusa verstand es.

Und die Dinge liefen dann sogar noch besser, wie du hier sehen kannst, ich bin flankiert von einer jüngeren Generation von Männern: Olith Ratego und Makadem [das sind die zwei Ketebul Afro-Fusion Musiker, die im Augenblick Ogoya Nengo in der Stadt begleiten und bei ihrer Goethe-Instituts-Tour als ihre Interpreten arbeiten].
Mit Katebul und Opiyo Okatch bin ich durch Kenya (speziell Nairobi), Uganda, South Africa, Mozambique, Deutschland, Frankreich und Brasilien getourt. Ich habe auch ein Album mit Katebul aufgenommen, es sollte bald heraus sein. Sie haben das Mädchen in mir wiedererweckt!
Mit diesem Album hoffe ich, auch auf Video produziert zu werden; ich wünsche auch mich selbst auf der Leinwand zu erleben wie andere Musiker.

Was hat sich über die Jahre verändert in deiner Welt der Musik?

Sehr viel hat sich verändert in der Musikwelt. Zum Beispiel wurden wir, als wir anfingen, nicht direkt bezahlt. Stattdessen wurden wir von unseren Zuhörern mit Beweisen ihrer Wertschätzung bedacht: das konnten Maiskörner sein, Sorghum, Hirse, Erbsen oder dergleichen; Ziegen, Schafe, Kühe und Bullen und solche Sachen. Dann begannen sich die Dinge zu ändern und wir fragten nach ganz bestimmten Sachen. Und dann wurden wir mit Geld bezahlt.

Eine andere Sache, die passierte, ist, dass soviel Lärm in die Musik eingeführt wurde. Zum Beispiel hatten wir immer Ohangla, Tung, Orutu, Nyatiti und sogar Grammophone dabei, was alles laut genug war. Noch konnten wir also mit unseren puren Stimmen singen neben diesen Instrumenten auf einer konkurrenzfähigen Bühne, wo jeder sein Publikum erreichen und sogar die Aufmerksamkeit der Mehrheit gewinnen konnte. Wir konnten klar inmitten dieser Musikformen herausgehört werden. Das gelang uns, weil jeder seine Musik spielte und das Publikum so sehr auf musikalische Qualität, nicht auf Quantität ausgerichtet war.

Aber heutzutage kannst du nur eingeladen werden auf eine Bühne, wo du in Konkurrenz trittst mit Lastwagenladungen von Sound-Systemen, so dass es, wenn die angeschaltet sind, nicht nur deine Stimme verschlingt, sondern dir auch Kopf, Herz und Magen umdreht und Schmerzen verursacht. Das ist Lärm!

So viele Dinge sind in unsere Musik eingeführt worden. Dodo-Musik wurde eigentlich nur mit Poko (Kürbis), Peke (Bottle-Tops), Kayamba und Whistle gespielt. Aber man sagte mir, dass jetzt die meisten Instrumente und viele andere Effekte von einer Maschine produziert werden können, was bedeutet, dass einige von unsern Leuten, die diese Instrumente spielen, überflüssig werden, wenn wir diesen Weg mitmachen.

Was ist gleich geblieben?

Die Hörerschaft. Ob in den Dörfern von Kenya oder in den großen Städten der Welt, – du findest immer noch ein passioniertes Publikum, das nach deiner Musik verlangt und dir Aufmerksamkeit schenkt.

Was würdest du gern ändern, wenn du fortfährst mit Musik?

Den Lebensstil der Musiker in meiner Kategorie! Siehst du, wenn die Leute sehen, wie du überall herumreist, in Flugzeugen, wie du umgehst mit den Hohen und Mächtigen, schwarz und weiß, dann erwarten sie, dass du Geld hast. So viel Geld, dass du in einer Position bist, mit ihnen zu teilen! Aber das ist nicht der Fall.

Wieder ist es so, wenn die Leute kommen und mich in meinem Haus besuchen, sollten sie ein wunderschönes Haus finden, das dem Status eines Musikers zukommt, von dem sie hören und lesen. Aber das ist nicht der Fall.

Wie könnte dies deiner Meinung nach geändert werden?

Indem man für uns viele Jobs schafft und viele Tourneen vermittelt, durch die wir gutes Geld bekommen können. Auf diese Weise muss ich mich nicht um die Bewirtschaftung meines Landes sorgen, wofür ich ja jemanden beschäftigen könnte, während ich mich auf die Musik konzentriere.

Wir können sogar mit einer großen Band voller traditioneller Musikinstrumente auftreten, die wir in unseren Shows einsetzen, und wir werden gemietet, wenn wir nicht gerade irgendwo beschäftigt sind.

Ich denke, die Leute lieben es, alte Frauen als Entertainer zu erleben, wann immer sie in die Tage von früher zurückkehren wollen; die älteren jedenfalls. Und die jüngeren könnten auch den Weg der Erinnerung gehen, sehen und hören, was für eine Musik ihre Vorväter und Mütter gemacht haben.

Gibt es irgendetwas Negatives über Musik zu berichten?

Es hängt alles davon ab, wie du dich außerhalb der Bühne und auf der Bühne benimmst. Wenn du dich selbst in einer Weise aufführst, die dich als negativ kennzeichnet, wird die Musik negativ für dich sein. Aber wenn du es ernst nimmst als Karriere, wird die Musik dich ebenfalls mit Respekt behandeln.
Sicher, – überall gibt es Leute, die Musikern und besonders Frauen mit Verachtung begegnen. Aber daher kommt gerade der Unterschied. Traditionelle Musik wird doch weithin mit Respekt und Würde behandelt. Und ganz besonders Dodo hat ein erstklassiges Publikum. Wir bringen eine besondere Unterhaltung für besondere Leute bei besonderen Gelegenheiten. Das bringt uns durchaus einen gewissen Level von Respekt.

Was können wir von dir in kommenden Tagen erwarten?

Musik, Musik und noch mehr Musik! Ich werde gerade immer besser!

Quelle Fotos: Sven Kacirek und Stefan Schwander 2013 / Text: Bobastles Nondi in dem Journal Artmatters (Kenya, Nairobi) am 8. April 2009 / Übersetzung JR

ZITATE aus der Wissenschaft

In einer mit anderen traditionellen Kulturen kaum vergleichbaren Weise wird Musikkultur in afrikanischen Gesellschaften vom einzelnen Musiker geprägt. Gemeint sind hier Gesellschaften mit oraler oder besser gesagt auraler Tradition, denn die musikalische Tradierung von einer Generation zur nachfolgenden ist überwiegend aural oder verbal. In traditionellen afrikanischen Musikkulturen wird Musik im Spannungsfeld zwischen den Musikern und der Gesellschaft gestaltet, wobei der eine Teil nicht ohne den anderen existieren kann. Die Gesellschaft kennt verbindliche Verhaltensmuster, denen sich keiner entziehen kann, auch nicht der traditionelle Musiker. Die auf dieser Basis bestehende ’sonische Ordnung‘ ist für alle Beteiligten verbindlich und erst dann gefährdet oder im Wandel begriffen, wenn sich einige der sie prägenden Voraussetzungen, vor allem die sozialen Bedingungen, geändert haben. Diese Entwicklung ist in Afrika durch den Kolonialismus und dessen Folgen wie die später einsetzende Urbanisierung eingeleitet worden.

(…)

Jede Musik besteht in einem kulturellen Kontext. In der Vergangenheit haben manche Autoren die hohe ‚Funtionalität‘ der Musikpraxis in Afrika als diskriminierendes Merkmal gegenüber der Kunstmusik Europas hervorgehoben. Solche Perspektiven beruhen jedoch auf einer Fehleinschätzung und gehen darauf zurück, daß vielen abendländischen oder abendländisch geschulten Beobachtern die ähnlich hohe Funktionalität der europäischen Musikpraxis und ihre Einbettung in einen komplexen sozio-kulturellen Rahmen längst unbewußt geworden war. Bezüglich Afrika kann daher die Frage nach dem kulturellen Kontext nur danach ausgerichtet sein, zu untersuchen, welche spezifischen Kontexte in den einzelnen Musikkulturen und für einzelne Musikgenres hier verbreitet sind. Es geht nicht darum, ein Mehr oder Weniger von Kontext im Vergleich zu anderen Weltkulturen festzustellen.

Quelle MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart, neue Fassung, Sachteil Band I 1994) Afrika südlich der Sahara, Sp. 131 f und Sp. 121 f Autoren: Artur Simon, Gerhard Kubik.

Einblicke in den Kontext der Dodo-Musik, – sie gehört zum Volk der Luo. Dazu siehe die Wikipedia-Artikel zur Ethnie,zur Sprache und zur Gliederung der Luo-Sprachen.

Anmerkung zu William Tabu Osusa vom Katebul Production House

I’ve recently moved to Nairobi and so earlier this week had the pleasure of visiting the Ketebul offices in the downtown industrial area and meeting the super-cool team. Tucked away in an unassuming street, Ketebul is situated in the Go Down Arts Centre, a graffited music enclave of made up of some seriously hip outlets.

Fortsetzung HIER („Meeting Katabul: an interview mit Tabu“) http://www.singingwells.org/meeting-ketebul-an-interview-with-tabu/

Siehe auch den am 18.08.2014 veröffentlichten Youtube Film:

Dodo Group feat Ogoya Nengo – The Singing Wells project

Recorded on the 28th November 2011 in Rang’ala village, Nyanza, Kenya, as part of the Singing Wells field trip to record the music of the Luo of Kenya.

Welche Menschen stecken hinter dem Projekt? Wie sehen sie aus? Bitte weiterklicken – HIER.

Schöne Stimmen 1. Mai

Zum Kuckucksruf

Dass er nicht immer eine kleine Terz (wie im Kinderlied), sondern auch eine große (wie in Beethovens Pastorale) umfasst, war leicht zu bemerken. Bei dem rumänischen Panflötenspieler Georghe Zamfir habe ich mich zum erstenmal über den Kuckucksruf als klares Quartenintervall gewundert. (In Ciocarlia, was allerdings „Lerche“ heißt: nach dem großen Lerchensolo – bei 1:27). Habe aber später auch oft in der Natur (z.B. 2013 oberhalb Villanders/Südtirol) verschiedene Intervallvarianten gehört.

WDR5 hat das im vorigen Jahr mal thematisiert:

Bekannt ist, dass der Kuckuck auch in der großen Terz und in der Quarte rufen kann. Nicht belegt ist aber, ob ein einziger Vogel unterschiedliche Intervalle abwechselnd hervorbringt oder im Laufe seines Lebens überhaupt sein Intervall ändert. Wenn, dann nicht kurzfristig, sondern höchstens von Jahr zu Jahr, glaubt Karsten Gärtner, der sich seit 45 Jahren mit dem Kuckuck befasst und sogar über ihn promoviert hat. Belegen lässt sich diese These nicht, denn um die Kuckucke eindeutig voneinander zu unterscheiden, müssten sie entsprechend markiert werden, räumt Karsten Gärtner ein. Das ist bisher noch nicht passiert.

Jetzt habe ich meine alten Notizen wiedergefunden (mein Kuckuck verschwand 1992 für immer):

1992

Die todgeweihte Eiche lebt immer noch, wenn auch hauptsächlich als gewaltiger Efeu-Träger: ein Vogelparadies. Der Inhalt der Voliere bestand damals wie heute nur noch aus Gartengeräten. Über den Verbleib des Goldregens siehe hier und hier.

Ein Lamento wegen des Kuckuck-Verschwindens ist offenbar unangebracht (siehe folgendes ZEIT-Detail & Quellenangabe weiter unten).

ZITAT aus Wikipedia

Die Tonhöhen der beiden Silben liegen meistens eine kleine Terz auseinander, das Intervall kann aber auch eine Sekunde bis eine Quinte betragen. Die Töne liegen zwischen den Halbtönen der Tonleiter und entsprechen etwa f2 (678 Hz) und d2 (565 Hz), wie aus den Rufen von sieben Kuckucksmännchen ermittelt wurde. Der Schnabel ist bei der ersten Silbe leicht geöffnet, bei der Zweiten geschlossen. Die Pausen zwischen den Rufen hängen vom Erregungszustand des rufenden Männchens ab. Je erregter, desto kürzer die Pausen. Bei sehr hoher Erregung kann es auch zu mehrsilbigen, sich überschlagenden „kuckuckuck…“-Rufen kommen.

Das Weibchen lässt bei Erregung zur Brutzeit einen trillerartigen Laut hören, der aus einer hart betonten, schnellen Folge von Tönen besteht und etwas an den Zwergtaucher erinnert. Seltener äußert es ein lautes Kichern, das etwa wie „hach hachhach“ klingt. Jungvögel betteln ab dem vierten Tag nach dem Schlupf mit „zisisis“ oder „srisrisri…“. Mit zunehmendem Alter wird dieser Bettelruf zu einem „gigigi…“. Bei Abwesenheit der Wirtseltern wird dann auch der Distanzbettelruf „ziii ziii“ oder „sriii sriii“ abgegeben.

Vorbemerkung: ich weiß, dass ich in meiner CD-Sammlung der Vogelstimmen Jungvogelgeschrei (aus dem Nest) gehört habe, dass nach einer viel höheren Anzahl von Individuen klang als im Nest vorhanden sein konnten. (Tonbeispiel noch nicht wiedergefunden. Es war kein Beispiel zum Kuckuck.)

ZITAT aus ZEIT-Artikel von Hans Schuh über Kuckucke (s.u.)

Kopiert wird nicht nur die Eioptik, sondern auch die Akustik. Denn für die Parasiten ist die Kommunikation mit ihren Wirten lebenswichtig. Die Fütterungsaktivität von Singvögeln wird erstens durch aufgesperrte Jungschnäbel und zweitens vom typischen Tschilpen und Bettelgeschrei der Küken stimuliert. Stimmanalysen haben ergeben, dass Jungkuckis besonders intensiv lärmen: aus voller Kehle, als bettele eine gesamte Brut. Die beeindruckten Gasteltern erbringen dann Höchstleistungen. Mit fünffacher Zaunkönigration gedeiht ein massiger Jungkuckuck.

Den ultimativen Beweis, wie der Jungparasit seine Stiefeltern akustisch reinlegt, lieferten Nick Davies und Kollegen mit einem pfiffigen Experiment: Sie ersetzten die Küken im Nest von Teichrohrsängern durch ein einziges Amselküken und prüften, wie es gefüttert wurde. Doch bald stellten die Forscher fest, dass die Baby-Amsel sich gar nicht füttern lassen wollte: Sicherlich verschreckt kauerte sie im schwankenden Schilfrohrnest am Boden. Also wurde das Prüfnest mit einem dicken Bambusstock stabilisiert. Prompt verdrängte Hunger die Seekrankheit und das Amselchen begann laut zu betteln. Die Teichrohrsänger brachten ihm Futter, aber viel weniger als einem Kuckucksjungen. Erst als die Forscher zu jedem Tschilpen über einen Minilautsprecher das Bettelgeschrei eines Jungkuckucks abspielten, erhöhte sich die Fütteraktivität. Die Musik macht’s.

QUELLE DIE ZEIT 29. April 2015 Seite 37 Triumph der Schlawiner Der Kuckuck und seine Opfer liefern sich einen Wettlauf des Schreckens – voller Täuschung, Tarnung und Spionage. Von Hans Schuh.

Ein alter ZEIT-Artikel vom 26. Juni 1987 über den Kuckuck ist dankenswerterweise online abzurufen, und zwar hier.

ZITAT FAZ über akustische Täuschung

In den Regenwäldern von Sumatra wurde beobachtet, dass die Menschenaffen einen charakteristischen Warnruf ausstoßen, wenn ihnen Menschen oder Raubtiere beunruhigend nahe kommen. Seltsamerweise halten sich einige Orang-Utans eine Hand vor den zum Rufen gespitzten Mund. Dass sie dadurch die Stimmlage stattlicherer Artgenossen erreichen, belegen detaillierte Analysen von Tonaufnahmen.

Quelle HIER ( http://www.faz.net/aktuell/wissen/natur/orang-utans-die-lautspiele-der-halbstarken-13549265.html )

Kein Überdruss an Klassik

Ja, es gibt einen Überdruss an Klassik. (Aber die Klassik, die zählt, befindet sich ganz woanders!)

Zu den unangenehmsten Medien-Musik-Erfahrungen befragt, würde ich – mit Blick auf die jüngste Zeit – ohne Zögern zwei nennen: den Film „Lernen von Lang Lang. Nachwuchspianist Matthias Hegemann“. Darf ich das als Irreführung eines Einzelnen und der Öffentlichkeit bezeichnen? Von Lang Lang ist nichts zu lernen.

Und die Doppelseite in der aktuellen ZEIT (29. April 2015 Seite 52f):

Das Maestro-Syndrom. Wenn die Berliner Philharmoniker am 11. Mai einen neuen Chefdirigenten wählen, werden die Grenzen zwischen Musik und Macht neu ausgelotet. Wer tritt in die Fußstapfen von Karajan, Abbado und Simon Rattle? Eine Reise zu den fünf wichtigsten Kandidaten / Von Christine Lemke-Matwey.

Ich möchte gar nicht alles abschreiben, was mich abschreckt, empfehle aber dringend, jede Zeile des langen langen Artikels nachzuschmecken, hier ein Appetizer:

Angeblich, sagen Studien, genügt Musik allein nicht mehr. Eine Musik, wie Jansons sie im Münchner Gasteig vor zwei Wochen gemacht hat, klug und ganz natürlich, indem er das Violinkonzert von Brahms (mit Frank Peter Zimmermann als Solisten) so interpretiert, als sei der alte Repertoire-Hase gerade frisch geschlachtet worden. Noch wenn die BR-Symphoniker sich in die unbelüfteten Nischen der Partitur zurückziehen, ins Räder- und Passagenwerk, bleibt man ihnen bebend auf der Spur. Diese Spannung, diese schwebenden Farben, diese Nuancen im Zwiegespräch mit der Solo-Stimme.

Vielleicht genügt genau das am Ende? In Amerika war Qualität allein noch nie das Argument. Boston, im Januar. Andris Nelsons, 36 Jahre alt und wie Jansons in Riga geboren, leitet eine Siebte Symphonie von Bruckner, vor der man auf die Knie sinken möchte: kein maskulines Quaderschieben à la Celibidache, sondern lichteste, hellste Prozessmusik …

Und wenn dann bei Gustavo Dudamel aus dem Gespräch mit der Weitgereisten statt der „avisierten 20 Minuten tête-à-tête 40 Minuten“ werden (toll!toll!toll!), „und erstaunlicherweise ist dann auch alles gesagt: zu Dvořáks Symphonie aus der Neuen Welt, die er gerade dirigiert, zu seinen Klangfantasien (‚Der Kern liegt im Espressivo‘) “ – nein danke, ich breche ab.

Ach, aber dies vielleicht noch:

Die Berliner Philharmoniker gelten als extrem selbstbewusst, ja notorisch arrogant. Die Arbeit mit ihnen, soll Rattle einmal gesagt haben, sei, als habe man Sex mit jemandem, den man partout nicht leiden könne.

Dafür hat er nun ab 2018 die britische Lady London Symphony Orchestra am Hals, womit er allerdings „von der ersten in die zweite Liga absteigt“.

Endlich beim Thema, darf ich verbal aussteigen aus dem Klassik-Karussell und auf den „Bad Blog of Musick“ verweisen, der zwei Tage vor der ZEIT schon mehr über die Nachfolge wusste. Schlagzeile: Absage! Franz Beckenbauer (113): “Ich bin zu alt für die Berliner Philharmoniker!”

Mehr davon HIER.

Geläufigkeit – wozu?

Op. 135 – das klingt nach Beethovenscher Produktivität. Carl Czerny, der Liszt-Lehrer und Beethoven-Schüler, der das Zeitalter der pianistischen Mechanisierung einläutete, ging allen voran in der angeblich leeren, lehrenden Produktivität; sein op.740 – „Die Kunst der Fingerfertigkeit“ – wird heute noch im Unterricht verwendet, ein frühes Werk, op. 299, hieß „Schule der Geläufigkeit“. Von Nietzsche, der mittelmäßig Klavier spielte, stammt der böse Spruch „Liszt: oder die Schule der Geläufigkeit – nach Weibern“ (in: Götzen-Dämmerung, Streifzüge eines Unzeitgemässen). Die Geiger standen nicht zurück, der unvermeidliche Otakar Ševčík allerdings schrieb kein Werk des geläufigen Titels. Wer seiner zahllosen Übungen überdrüssig war, mochte sich aufs neue an dem Büchlein „Wie übt man Ševčíks Meisterwerke“ von Prof. A. Mingotti orientieren.

Natürlich klingen schon die Worte Fingerfertigkeit und Geläufigkeit nach Czerny-Serienproduktion und ideologisierter Oberflächlichkeit, Grete Wehmeyer hatte mit ihrer Polemik ein leichtes Spiel (1983). Und trotzdem wird kein Musiker sagen: auf all dies kommt es nicht an, entscheidend ist die „Aussage“. Wie will man denn etwas aussagen, wenn man stockt und stolpert?

Stark beanspruchte Geigennoten.

Mein Geigenlehrer Prof. Hans Raderschatt (ab 1956) eröffnete mir damit etwas Neues: die Finger der linken Hand sollen aufs Griffbrett „klopfen“, locker sehr wohl, aber nicht lasch landen oder quasi nur tangieren. Man muss dies gut unterscheiden von dem, was die Finger auf dem Klavier tun (s.u.).

CD 1990 www.brilliantclassics.com

CD Text von Clemens Romijn

Igor Strawinsky:

Zunächst galt es nun, meine Finger und Gelenke gelenkig zu machen; ich spielte daher eine Reihe Etüden von Czerny. Das half mir sehr, und außerdem bereitete es mir einen wahren musikalischen Genuß. Ich habe an Czerny immer den blutvollen Musiker noch höher geschätzt als den bedeutenden Pädagogen.

Quelle Igor Strawinsky: leben und werk von ihm selbst Atlantis-Verlag Zürich und B. Schott’s Söhne Mainz 1957 (Seite 109)

Mein Anlass zum Thema:

Ich weiß, in welcher irrwitzigen Geschwindigkeit die Sechzehntel der linken Hand gespielt werden: das ist keineswegs ein Anreiz für mich, es nun auch zu versuchen. Schwer zu erklären, wodurch dieses Stück unwiderstehlich wird, aber leicht zu zeigen: der übernächste Takt ist es, der in mir die Lust weckt, an diesem Stück, das wie eine Schwalbe vorüberhuscht, nun auch die Aufgabe der Geläufigkeit anzugehen. (Bei Bach, sagen wir dem Choralvorspiel „Nun freut euch, liebe Christeng’mein“ , hätte es keiner Überredung bedurft.) Hier der eigentliche Lust-Faktor:

Warum? In der Balance, – der zweite Takt hier ist „zuviel“: man könnte die Melodie in der zweiten Hälfte des ersten Taktes (es ist der 10. des Préludes) auf Fis“ wechseln lassen und den nächsten Takt überspringen (bzw. das Auftaktsechzehntel noch einfügen), – die Reprise käme „korrekt“ und die Balance wäre gewahrt. Der Lust-Faktor jedoch (Verzeihung!) besteht genau in diesem „Zuviel“ des Taktes 11 und in der Terz c“/e“, die natürlich einfach erklärt ist: Bestandteil des Dominantseptnonakkordes. Aber nichts ist erklärt, es ist ein hinreißendes, lebensprühendes Intervall, Motiv genug, mich an den Sechzehntelketten abzuarbeiten, bis sie leichter sind. (Was ist schwer daran? Sie liegen doch gut in der Hand. Schwer sind die Sprünge des kleinen Fingers in die wechselnden Lagen.)

Ein weiterer Lust-Faktor (in der zweiten Hälfte): nach 6 Takten G-dur-Girlanden in der linken Hand folgen 6 Takte auf der Basis C, ABER: im 5. Takt tritt an die Stelle des F in der C-dur-Figur ein Fis, eine lydische Färbung, die eine ungemein elektrisierende Wirkung hat, bevor der Wechsel zum dominantischen Basiston D folgt. (Die strukturelle Dehnung des Harmonieganges bedürfte einer speziellen Analyse.) Hier stecken auch die beiden schwierigsten Figuren der linken Hand (die beiden Takte auf D also), ein spezielle Übeaufgabe.

Eine Anregung zur Melodie-Analyse

*****

Die folgende Chopin-Etüde trägt nicht die Spuren meines Übens (ich hätte mich früher nicht herangetraut). Die nützlichen Übungen, die Godowsky in seiner Bearbeitung der Chopin-Etüden gibt, findet man übrigens auch in dem wunderbaren Buch von Heinrich Neuhaus: „Die Kunst des Klavierspiels“ edition gerig Köln 1967/1977 (Seite 67).

Aber wer wirklich kuriose Finger-Experimente anhand dieser Etüde studieren will, sollte sich einmal vertiefen in das Video, das Paul Barton in der Reihe seiner Tutorials anbietet. (Siehe unter dem Notenbeispiel.)

Faszinierend ist die Erklärung, die Paul Barton in einem anderen Beitrag für die rätselhafte Beobachtung eines Pianisten namens Abram Chasins gibt, der Rachmaninov beim Üben dieser Etüde belauscht hat:

I could not believe my ears. Rachmaninov was practicing Chopin’s Etude in Thirds, but at such a snail’s pace that it took a while to recognize it because so much time elapsed between each finger stroke. Fascinated, I clocked this remarkable exhibition; twenty seconds per bar was his pace for almost an hour while I waited riveted to the spot, quite unable to ring the bell.

Langsames Üben ist gut, – aber warum so langsam??? Die Lösung finden Sie HIER.

Es sei erlaubt, eine kleine Zusatzübung von mir anzuschließen (und viele andere, die sich von selbst ergeben). Wichtig erscheint mir dabei, mit dem Anschlagspunkt der Taste zu experimentieren: sie nicht bis ganz oben zurückschnellen zu lassen (das verliert Zeit und Geschwindigkeit), sondern schon ganz kurz über dem Anschlagspunkt (an dem Punkt, den sie innehat, wenn die Saite gerade angerührt wird) wieder nach unten zu schicken. Das heißt: den Triller abzuflachen, vielleicht am Rande der Hörbarkeit („sotto voce“), ohne die leiseste Anspannung in der Hand (oder gar im Arm). Geradezu gelangweilt beobachten, wie die Finger sich quasi von selbst regen. Nach einer gewissen Zeit immer wieder zurückkehren zur „Rachmaninov-Übung“.

Und diese für den besonderen Fingersatz Takt 3 ff (und später ähnlich):

Eine zusätzliche Übung würde ich empfehlen, hauptsächlich pianissimo (aber in Erinnerung an Marek auch fortissimo), die ausgehaltenen Töne unmittelbar nach dem Anschlag absolut ohne Druck.

Nachtrag 4. Juli

Fortsetzung siehe hier.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.