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Erwin Bodky NEU!

Bodky neu

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Erwin Bodkys erstes Buch „Der Vortrag alter Klaviermusik“ (Max Hesses Verlag , Berlin 1932) war schon erstaunlich genug. Nach seiner Vertreibung aus Berlin und 25 Jahren weiterer Forschung brachte er 1960 in den USA dieses umfangreiche neue Buch heraus, das zum Standardwerk wurde. Originalausgabe „The Interpretation of Bach’s Keyboard Works“ Harvard Univdersity Press Cambridge, Massachusetts 1960. Die Übertragung von Maidy Wilke erschien 1970 bei Hans Schneider Tutzing. (Vgl. auch Artikel Erwin Bodky ALT).

Es entbehrt nicht der unfreiwilligen Ironie, wenn im Geleitwort des Verlages hervorgehoben wird, dass Hans Joachim Moser (der als NSDAP-Mitglied dem Regime jahrelang ideologisch zugearbeitet hat) „für viele Jahre mit dem Verfasser als Kollege an der Akademie der Tonkunst in Berlin freundschaftlich verbunden“ war. Siehe auch Mosers Biographie hier.

Reiselektüre auf der Fahrt nach Freiburg und zurück. Bodky zitiert Moser mindestens 9 mal und meistens mit positiver Einschätzung… Aber auch Moser hatte seinen (jüdischen) Kollegen Bodky im 1935 veröffentlichten Bach-Buch durchaus wohlwollend zitiert:

Bodky bei Moser

Bahn SG Krozingen & zurück

In Fritz Neumeyers Reich

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(Handy-Fotos JR aus der Bad Krozinger Sammlung)

Auch die Bibliothek, die sich in den Bücherschränken von Neumeyer-Junghanns-Tracey angesammelt hat, ist gewaltig. Ein Buch von Erwin Bodky habe ich allerdings vermisst. Ich glaube, das lag auf einer anderen Traditionslinie. Aber die meisten dieser Linien, auch meine, führen zurück nach Berlin, wo mit Curt Sachs und seinen Kollegen alles begann, nicht zuletzt die Musikethnologie, wenn nicht die NS-Zeit der frühen Berliner Blüte alsbald ein Ende bereitet hätte. (Ab 1930 war Marius Schneider Assistent bei Curt Sachs und Erich Moritz von Hornbostel gewesen, ich lernte bei ihm ab 1967 in Köln „Vergleichende Musikwissenschaft“ und schloss mein Studium 1971 bei seinem Nachfolger Josef Kuckertz ab, der 1980 wiederum nach Berlin, an den frühen Ort der musikhistorisch-ethnologischen Initiativen, wechselte.)

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Krozingen 19 Curt_Sachs Curt Sachs 1935

Fingerspiel: nicht wippen!

Noch einmal: Chopin op. 25 Nr. 6 gis-moll

Ich vermute, es ist ein schülerhafter Fehler, dem ich auch durchaus nicht verfallen bin. Aber es lohnt sich trotzdem, die Gefahr zu notieren und zu beobachten. Das Wippen von Terzgriff zu Terzgriff, – aber nicht nur, weil es sich nicht beschleunigen lässt. Es ist eine grobe Unhöflichkeit gegenüber der feinen Lebensart der Finger.

Chopin Terzen

Als ich zum erstenmal die Tänzerinnen des georgischen Ensembles Rustavi erlebte, staunte ich, wie man sich so von der Stelle bewegen kann: gewissermaßen ohne Schritte. Man sah die Füße nicht, – sie waren unterm Kleid verborgen, aber es schien, als bewegten sie sich auf Rollen. Es handelte sich offenbar um so winzige und derart schnelle und kontinuierliche Bewegungen, dass die Tänzerinnen sich unmöglich mit den Spitzen oder den Hacken auch nur einen Millimeter vom Boden erheben konnten, vielleicht machten sie minimale Gleitbewegungen – seitlich, das könnte ich mir vorstellen, aber „rollten“ sie nicht auch vor und zurück?

Gottseidank, haben wir nur mit den Klaviertasten zu tun, aber die Vorstellung der georgischen Tänzerinnen könnte beim Fingerspiel nützlich sein.

Bei den Terzen-Tonleitern an dieser Stelle der Chopin-Etüde hat man in unregelmäßiger Folge zwei weiße Tasten oder eine weiße gekoppelt mit einer schwarzen Taste zu bedienen, wobei sich unvermerkt ein „klappernder“ Anschlag einschleicht. Um das zu vermeiden und beide Tasten genau gleichzeitig an den Anschlagspunkt zu „schleudern“, versucht man dem Anschlag mehr Schwung (Wucht) zu geben, und schon stellt sich das Wippen ein, das sich als äußerst hinderlich erweist, wenn man ein schnelleres Tempo erreichen möchte. Der einzige Weg ist der, den Paul Barton so schön zum Anfang dieser Etüde demonstriert, siehe hier. Dieselbe Übe-Methode gilt natürlich auch für die Terzen-Tonleiter. Man gebraucht allerdings manchmal den Daumen allein als Scharnier beim Übersetzen von der einen Terz zur nächsttieferen Terz.

Chopin Terzen-Lauf

Ein Versuch, das Überhalten und das Ausholen zum neuen Anschlag in Zeitlupe einzuprägen. Der Pfeil nach oben bedeutet „Tasten freigeben, bereit sein für neuen Anschlag“, die Fermate bedeutet „den Daumen als Scharnier bedenken“. Der Ton wird nicht lang gehalten (nicht wie eine Fermate), der Daumen muss sich ja unter dem Terzenanschlag in die neue Position bewegen. Geduld! Und beim Beschleunigen an die georgischen Frauenfüße denken…

Tastentiefe

Durch eine Bemerkung am Ende des Artikels „Geläufigkeit“ ausgelöst, kamen mir Zweifel, ob die Idee vom bloßen Anrühren des Druckpunktes der Tasten in dieser Etüde verallgemeinerbar ist oder ob man nicht vielmehr vor der Verallgemeinerung warnen soll. Ich erinnere mich an eine Schülerin, die sich weigerte, forte oder gar fortissimo zu spielen. Offenbar hielt sie dies für unmusikalisch. Künstler sind für manche Menschen zartfühlende Wesen, was sie ja in bestimmten Grenzen wirklich sind. Sie sind aber zugleich auch kraftvolle Zusammenfasser und zuweilen sogar lebensfrohe Berserker. Es ist interessant, was Heinrich Neuhaus über sogenannte „Drescher“ schreibt, zu denen offenbar in jüngeren Jahren auch Emil Gilels gehört hatte. (Zitat?)

Ich will nicht vollständig zitieren, was Ceslaw Marek in seinem Mammutwerk von der „Lehre des Klavierspiels“ über den Anschlag der Finger schreibt, so dass man auch hier nicht verallgemeinern kann. Er analysiert 3 Phasen der Anschlagsbewegung (1 Heben 2 Fallenlassen 3 Niederdruck), und zwar ausführlich innerhalb einer Fingerübung (!), – ich beschränke mich auf die 1. Phase:

Der übende Finger wird so rasch und so hoch, als es ihm ohne forcierte Anstrengung möglich ist, gehoben und eine Zeit lang in der von ihm erreichten Hubhöhe unbeweglich gehalten. Beides erfordert kontrollierte Aktivität seiner Muskeln. Die Hub- und Halteenergie darf dabei keine synergetische Mitwirkung der Armmuskulatur zu Hilfe nehmen und auch keine Mitbewegung, kein Zucken des Armes bewirken. (Seite 259)

Für die 2. Phase betont er, dass es sich um ein passives Fallenlassen des Fingers handle, sowie um einen geräuschlosen Niederdruck des Taste, nicht um einen Schlag. Auf der nächsten Seite erläutert er, warum der Finger überhaupt so hoch, als es ihm möglich sei, gehoben werden soll, wenn der ‚Anschlag‘ doch aus einer niedrigeren Hubhöhe erfolgen soll. „Für den ‚Niederdruck‘ der Taste würde doch diese Hubhöhe genügen, welche der niederzudrückenden Tastenhöhe entspricht. Der übende Finger dürfte in diesem Fall den Kontakt mit der Taste, d.h. die Berührung ihrer Oberfläche, überhaupt nicht aufgeben.“

Antwort:

Die letzte Folgerung ist insofern durchaus berechtigt, als sie für vollendet durchtrainierte, in ihrer Kraft, Beweglichkeit, Treffsicherheit und in dynamischer Anschlagsdifferenzierung die höchste Stufe der Virtuosität beherrschende und auf alle Ausdrucksnuancen präzis reagierende Pianistenhände – aber nur für solche – absolut zutreffend ist. Von solcher Vollendung sind aber nicht nur Klavierstudierende, sondern auch die meisten Klavierlehrer weit entfernt.  (Seite 260)

Das soll genügen. Und wenn ich mich selbst zu dieser Species der „Von der Vollendung weit Entfernten“ zähle, ändert das doch nichts an der Tatsache, dass mir beim Üben des Terzentrillers in Chopins Etüde die niedrigste Hubhöhe der Finger angemessen erscheint.

Als Nächstes hätte ich vielleicht den Einwand zu gewärtigen: Was nützt ein solcher Blog-Eintrag dem Normalverbraucher? Antwort: 1. schreibe ich vielleicht gar nicht für (kunstfremde) Normalverbraucher, oder nur für solche, die mindestens die gleichen Ansprüche an sich selbst stellen wie ich. 2. gelten solche Methoden cum grano salis für jede andere Übung, ob man nun ein Handwerk betreibt oder eine diffizilere Sportart. Wir arbeiten im Vertrauen auf unsere Physis und auf die Naturgesetze, die für alle gelten, – selbst für die, die mit dem Kopf gegen die Wand rennen und sich möglichst effektiv Schaden zufügen wollen.

Kurz und gut: Ich übe auch das bewährte Material von Stoyanov an der Grenze des Hörbaren ebenso wie im Fortissimo.

Quelle Czesław Marek: Lehre des Klavierspiels / Zweite, revidierte und erweiterte Auflage, Atlantis_Musikbuchverlag Zürich und Freiburg i. Br. 1977)

Das Beispiel aus dem hervorragenden Übungsheft von Andrey Stoyanov ist so verblichen, dass ich es mit Tusche nachziehen musste; entsprechend sieht es aus, erfüllt aber wohl seinen Zweck:

Stoyanow

Das Ideal der Maschine

Ich will niemandem etwas verkaufen. Und wenn Sie die im folgenden Beispiel angegebene Web-Adresse anklicken, tun Sie es auf eigene Initiative. Ich wähle dieses Video nur, weil man hier ein etüdenartiges Stück hört, das man in Noten mitverfolgen kann und dessen Wiedergabe nicht den geringsten Versuch einer Beseelung erkennen lässt. Spielt nicht sogar ein Automat? Trotzdem ist natürlich zu erkennen, dass es eine gute Komposition ist.

Auch die Abwesenheit jeglichen Gefühls im romantischen Sinne schließt ein ästhetisches Erlebnis nicht aus. (Ich erinnere an Strawinskys Äußerung über Czerny. Siehe hier.)

Wie schon angedeutet: ich empfehle durchaus nicht, aus solchen Noten Meisterwerke zu erarbeiten. Dafür gibt es Urtext-Ausgaben, ergänzt durch Fingersätze, historische Einordnung und Kommentare zum Gebrauch des Pedals oder zur Ausführung der Ornamente. Trotzdem ist die Reduktion der Informationen auf einen einzigen (rein technischen oder mechanischen) Zweck nicht ohne Erkenntniswert. Was es mit dem „Solfeggietto“ des Bach-Sohnes  auf sich hat, erfährt man leicht, wenn man dieses Wort mit dem Zusatz „Wiki“ googelt. Warum nicht?

Aber ein Vergnügen besonderer Art ist es, wenn man erlebt, wie sich das Stück in bloß mechanischer Vervielfältigung ausnimmt. Wobei man nicht fehlgeht zu vermuten, dass dieser Pianist das Werk in der Urfassung auch mit seinen 10 Fingern interpretieren kann und ebenfalls in einem atemberaubenden Tempo. Empfehlenswert wäre darüber hinaus, sich ein wenig über den Komponisten Conlon Nancarrow informieren.  Und über den fabelhaften Pianisten Marc-André Hamelin.

Aber hören und sehen Sie nur genau hin. Was geschieht hier nun wirklich?

Mehr davon? Siehe auch den Link zu Pop. Und die Übersicht bei Jürgen Hocker HIER. Und zur Bedeutung von Jürgen Hocker HIER (Denhoff-Nachruf).

„… they all used the superhuman possibilities of the Player Piano…“ (Jürgen Hocker)

Nachtrag 27. Mai 2015

Inzwischen ist die CD, die ich natürlich „physisch“ besitzen musste, bei mir eingetroffen. Was für ein Glück!  Player Piano 6 Original Compositions in the Tradition of Nancarrow. Musikproduktion Dabringhaus und Grimm. MDG 645 1406-2.

MDG Hocker- Hamelin-CD Cover

„Conception, Instruments and Piano Rolls by Jürgen Hocker“. Ebenso die Texte und die Fotos (Dr. Jürgen Hocker & Beatrix Hocker). Im Zusammenhang mit dem oben behandelten Solfeggietto nach C.P.E. Bach ist vor allem die Auflösung spannend: wie die Fassung von Marc-André Hamelin nun wirklich gearbeitet ist, sofern wir es wenigstens einigermaßen mit dem Ohr nachvollziehen wollen. Eine Überraschung!!! Hier ist seine eigene Beschreibung (in der Übersetzung von Beatrix Hocker):

(…) im Fall des Solfeggiettos, bei dem sich fünf Stimmen allmählich akkumulieren, ist es die Wahrnehmung der Entwicklung und Verwandlung, die meiner Meinung nach das Stück besonders interessant macht. Für mich war es besonders faszinierend zu sehen, welche Wirkung die fünfte (oberste) Stimme auf die gesamte Struktur hat, wenn sie endlich einsetzt; gerade diese Passage macht auf ideale Weise deutlich, dass – wenn die Grundharmonien stark genug sind – die Musik selbst dann tonal klingt, wenn das vorherrschende Element (in diesem Fall die oberste Stimme) vollständig atonal ist. Ich darf noch hinzufügen, dass jeder einzelne Kontrapunkt in diesem Stück durchkomponiert ist, ohne sich auf Muster oder irgendwelche Wiederholungen von Bausteinen zu stützen.

Ich gestehe: ein bisschen beschämt bin ich doch, wie schlecht ich all dies bisher mit dem Ohr erfasst habe; auch die von mir oben gegebenen Hinweise sind defizitär (um es vornehm auszudrücken). Es handelt sich also keineswegs um eine Addition des Immergleichen in verschiedenen Oktaven (wobei ich die höchst kompakte Wirkung der Additionen der etwas „verschobenen“ Klavierstimmung anzulasten bereit war. Ich sollte noch einmal von vorne beginnen. Den Einsatz der 5. Stimme merke ich mir vor: bei 3:08.

Was der Produzent Werner Dabringhaus (MDG) über seine Sicht des „modernen“ Player Pianos schreibt, sollte als Einführung in den Sinn dieser CD-Geschichte allgemein zugänglich und vor allem: besser lesbar sein, daher lasse ich es hier kurzerhand in vergrößerter Form folgen:

CDMDG Dabringhaus Prolog Player Piano bitte anklicken!