Archiv der Kategorie: Geschichte

Hölderlin singt und brüllt

… und widmet „dieses Glas dem guten Geist“!

Ein Freund erzählt:

Wer ihn sah, liebte ihn, und wer ihn kennen lernte, der blieb sein Freund. Ungünstige Liebe, amor cappriccio hat ihm Tübingen manchesmal verbittert, doch war er nicht taub gegen die Warnungen und Bestrafungen seiner Freunde. Ein Gesellschäftchen guter Freunde beim mäßigen Rheinweine war elektrisch heilsam für seine Seele, und diße Zusammenkünftchen liebte er über alles. Neuffer mit Klopstoks Oden in der Hand, und feuerroth im Angesichte machte den Anagnosten, und bald hieß es, wenn wir uns zu einem solchen Mahle einluden, „wir wollen heute viel von grosen Männern sprechen“.

Eines solcher Gesellschäftchen verlegten wir an dem heitersten Tage in den Garten des LammWirthes. Ein niedliches Gartenhäußgen nahm uns da auf, und an Rheinwein gebrach es nicht. Wir sangen alle Lieder der Freude nach der Reihe durch. Auf die Bole Punsch hatten wir Schillers Lied der Freude aufgespart. Ich gieng sie zu holen. Neuffer war eingeschlaffen, da ich zurückkahm, und Hölderlin stand in einer Ecke und rauchte. Dampfend stand die Bole auf dem Tische. Und nun sollte das Lied beginnen, aber Hölderlin begehrte, daß wir erst an der kastalischen Quelle uns von allen unsern Sünden reinigen sollten. Nächst dem Garten flos der sogenannte Philosofen Brunnen, das war Hölderlins kastalischer Quell; wir giengen hin durch den Garten, und wuschen das Gesicht und die Hände; feierlich trat Neuffer einher, diß Lied von Schiller, sagte Hölderlin, darf kein Unreiner singen! Nun sangen wir; bei der Strofe „dieses Glas dem guten Geist“ traten helle klare Thränen in Hölderlins Auge, voll Glut hob er den Becher zum Fenster hinaus gen Himmel, und brüllte „dises Glas dem guten Geist“ ins Freie, daß das ganze Neckar Thal widerschol. Wie waren wir so selig! O akademische Freundschaft, wo ist der Greis, der sich an dem Rükblike auf deine Wonnen nicht noch immer stärkt?

Aus: Skizze meines Lebens, ein Lesebuch für mein künftiges Leben von M. Rudolf Fridrich Magenau, angefangen im Jahr 1793. zu Vaihingen a.d. Enz; Württenbergische Landesbibliothek Stuttgart Co. Hist. 4° 561

Zitiert nach: Friedrich Hölderlin Sämtliche Werke Kritische Textausgabe Band 9 / Dichtungen nach 1806 / Mündliches / Luchterhand Darmstadt und Neuwied 1984 ISBN 3-472-87009-5 / Zitat Seite 98 / Die Rechtschreibung wurde beibehalten, die Abkürzungen „u.“ und „H.“ aufgelöst in „und“ bzw. „Hölderlin“. (JR)

Die Freunde haben natürlich nicht die Beethovensche Melodie gesungen, die erst 30 Jahre später entstand, und wohl auch nicht die gleich folgende, sondern die von Christian Gottlieb Körner (1786). Die hier zitierte gehörte aber zweifellos im 19. Jahrhundert zum „Hausschatz von über 1000 der besten deutschen Volkslieder“, die E. L. Schellenberg 1927 im „Verlag für Kultur und Menschenkunde“ Berlin-Lichterfelde herausgegeben hat.

Man lese oder singe mit Inbrunst die 7. Strophe, in der sich zu den Pokalen als Reim die Kannibalen fügen. „Brüder, fliegt von euren Sitzen, wenn der volle Römer kreist! Lasst den Schaum zum Himmel spritzen: dieses Glas dem guten Geist!“ Der Geist überm Sternenzelt wohlgemerkt. Man vergesse nicht: es war eine Zeit, in der die Begeisterung spielend über Sinnklippen hinwegtrug und übrigens nicht ungefährlich war… Dazu später mehr.

Interessante Lektüre zur Situation im damaligen Tübingen: Uwe Jens Wandel „Verdacht von Democratismus?“ Studien zur Geschichte von Stadt und Universität Tübingen im Zeitalter der Französischen Revolution“ Tübingen 1981 s.a. hier

Anlass für diesen Blogbeitrag war ein seltsamer Artikel des Politik-Redakteurs Stefan Kornelius in der Süddeutschen Zeitung vom 10. Februar 2016, eine Beilage zur 52. Sicherheitskonferenz in München: „Wo bitte bleibt das Rettende? Eine Welt voller Krisen, die Sorge um Sicherheit: Was heute die Menschen umtreibt, ist beileibe nichts Neues. Vor 200 Jahren schon verzweifelte Friedrich Hölderlin an revolutionären Zeiten – und hinterließ ein paar gute Ratschläge“.

Manche meinen, Hölderlin erlebte unter dem Eindruck der Epochenwende seine dichterische Blüte – aber auch seinen Niedergang. Manche meinen, Hölderlin erlag dem Wahnsinn, weil er den Eindrücken der Zeit nicht mehr standhalten konnte. Aber er versuchte, die Revolution in seinen Zeilen zu bändigen, etwa 1803 im Hymnus Patmos, der Geschichtsphilosophie, Theologie und Politik zu einem großen Erklärepos verdichtet.

Der Artikel ist online nicht ohne weiteres abrufbar, – ich würde auch lieber dem eingefügten Wikipedia-Link nachgehen und anschließend „Patmos“ im Originaltext lesen…

Wie ich das Balkan-Blech lieben lernte

Eine Rückblende von Jan Reichow

Blechmusik klang in meiner Kindheit vom Friedhof in Bethel herüber: der Posaunenchor spielte Bach-Choräle, die Essenz der westlichen Kirchenmusik, Musik der Trauer und des Trostes, letzte Botschaften. Später wurden mir die Trompeten und die Hörner des Weihnachtsoratoriums zum Inbegriff der Freude. Aber wenn mich jemand fragte, wie ich als klassisch ausgebildeter Geiger eigentlich zu den Blasorchestern des Balkan fand, müsste ich eine lange Geschichte erzählen, könnte aber auch mit der Gegenfrage kontern: Kennen Sie denn „Ciocârlia “ noch nicht? Und ihm eine bunte CD in die Hand drücken.

Wahrscheinlich käme dann allerdings doch noch meine Geschichte: wie jeder Geiger, der an eine virtuose Zukunft glaubt, hatte ich mich früh auf Sarasates „Zigeunerweisen“ gestürzt, hielt sie für ein glänzendes Phantasieprodukt, nicht ahnend, dass der Komponist das Notenbuch eines ungarischen Roma-Komponisten ausgeschlachtet hatte. Und einige Jahre später hatte ich fürs Examen u.a. „Tzigane“ von Ravel vorbereitet, ein Konzertstück, das in meiner Einschätzung wiederum den Sarasate auf eine neue Ebene hob, nach Ansicht des vorsitzenden Geigen-Gurus Max Rostal aber nichts als Blendwerk war, ein Verrat an der wahren Zigeunermusik, die nämlich improvisiert sei. Rostal war ein Schüler des großen Violinpädagogen Carl Flesch, der berichtete, Sarasate habe einmal bei der rumänischen Königin Gelegenheit bekommen, die beste Zigeunerkapelle des Landes zu hören, was er mit den Worten quittierte: „Mais, c’est mauvais ça!“ Allmählich wuchs die Empfindlichkeit, es gab jedoch auch ganz andere Maßstäbe als die des bürgerlichen Konzertsaals. Wer hat „Hora staccato“ komponiert? Oder improvisiert? Grigoraș Dinicu war es, der aus einer hochmusikalischen Roma-Familie stammte, am Konservatorium in Bukarest Geige studierte und zwar – bei Carl Flesch, dessen Professorenlaufbahn hier begonnen hatte. Dinicu bekam ein Stipendium für die Wiener Musikuniversität, durfte es aber nicht wahrnehmen, so hieß es, weil er ein Roma sei. Jascha Heifetz erklärte ihn später für den besten Geiger, den er kannte, und sorgte für die vielgespielte Bearbeitung des „Hora Staccato“.

Die andere weltweit berühmte Komposition „Ciocarlia“ (Die Lerche), mit deren „Vogelstimmen“-Imitation heute jeder Salongeiger zu brillieren versucht, stammt von Dinicus Großvater Angheluș, der sie allerdings für die rumänische Panflöte schrieb. Genauso habe ich das Stück 1972 erlebt: mit dem rumänischen Virtuosen Gheorghe Zamfir, am Anfang seiner Karriere Gast des WDR, unter einem steinernen Rundbogen im Römisch-Germanischen Museum Köln. War dies der Beginn meiner Liebe zur rumänischen Volksmusik? Sieben Jahre später reiste der inzwischen festangestellte Redakteur für den WDR in die entlegensten transylvanischen Dörfer bis hinauf nach Cornereva (dorthin allein wegen des legendären Dudelsackspielers Nicolae Nemes-Munteanu), hinüber nach Ost-Serbien, wo ihn die Geiger des Dorfes Jabukovac und im Nachbardorf ein Blech-Orchester elektrisierten. Als er dieses wenig später – wie auch die Geiger – nach Köln einladen wollte, hatten sie alle umgesattelt: vom Blech auf E-Gitarren. Die Faszination ließ ihn nicht los: 1984 besuchte er das Trompeten-Festival im serbischen Guča, unvergesslich, wenig später wurde das dort preisgekrönte Ensemble Bakija Bakić aus Vranje beim WDR-Folkfestival am Kölner Dom bejubelt. 10 Jahre später entfachte das Taraf de Haydouks aufs Neue die große Rumänien-Begeisterung, ach, den Purismus à la Bartók – bei aller Verehrung – habe ich nie teilen mögen, und wenn ich meine liebsten Musikstücke nennen sollte, dann wäre darunter ein bestimmtes Liebeslied von Romica Puceanu, aber auch, um wieder froh zu werden, ein paar „Reißer“ der Fanfare Ciocarlia, das eine zum Sterben schön, die anderen – wo auch immer – zur Wiederauferstehung. Vielleicht im Dorf Zece Prăjini? Oder – warum nicht – da oben auf dem Mars? Wenn nur auch die Fanfara sich dort einfindet, um mir ein paar der „Devil’s Tales“ vorzutragen.

Der Horizont hatte sich nicht erst 1997 nach allen Seiten geöffnet, aber das WDR Folkfestival, das damals seit über 20 Jahren existierte, hieß nun Weltmusikfestival, und wenn die finanzielle Frage immer wieder aufgerollt wird: es gab ja ein Gesamtbudget, inbegriffen vielleicht eine Stargage, aber die entscheidenden Entdeckungen lagen auf anderer Ebene und – in den besonderen Interessen der Redaktion. Ich erinnere nur an den bis dahin völlig unbekannten Zulu-Chor „Ladysmith Black Mambazo“, der aus Südafrika geholt werden musste. Es gibt übrigens nur eine einzige Begegnung, die ich missen möchte, die mit dem eiskalten Management eines sehr prominenten sozialistischen Sängers aus Griechenland. Was ich nie vergessen werde, ist ein Blick aus meinem Bürofenster auf den Kölner Domplatz, wo schon der Probenaufbau begonnen hatte: da schien sich eine etwas verstreute Besuchergruppe zu nähern, gleich lauter Spionen undercover, Herren mit Hut und dunklem Anzug, auf dem Weg zur Bühne, und plötzlich sah ich, dass sie Instrumente hielten, Klarinettentöne waren zu hören, und Sekunden später ein wildbewegter Ensembleklang, der mich vom Bürosessel hob: unglaublich, die Fanfara Ciocarlia war tatsächlich eingetroffen! Und übertraf alle Erwartungen! Es ist nicht selbstverständlich, dass das, was im Dorf aufregend klingt, auch im Herzen der Großstadt funktioniert. Die Begeisterung war groß.

Und nach 20 Jahren immer noch, und wenn heute jemand sagt, das ist aber keine echte Zigeunermusik mehr, die haben doch einen Komponisten: so benennt man letztlich die Weltoffenheit ihres Dorfes, das nur seinen Namen einer engen Grenzziehung verdankt: Zece Prăjini, d.h. Zehn Felder, – die ihnen einst ein rumänischer Fürst zugestand, als die Einwohner noch Leibeigene waren.
Der Komponist Koby Israelite hat sich dem „Blues from elsewhere“ verschrieben, man spricht auch gern vom „Balkan Blues“, um Außenstehenden die besondere Stimmung der „Zigeunermusik“ anzudeuten; von Komponisten wie Grigoraș Dinicu war schon die Rede. Jede gute Musik wurde ja von einem begabten Menschen erfunden, auch wenn er anonym bleibt und seine Stücke sich im Gebrauch verwandeln. Die Interpreten selbst sagen:

„Die Bauern, auf deren Festen wir gespielt haben, waren keine Zigeuner. Wir haben gespielt, was diese Leute hören wollten, ihre traditionelle Musik, Sirba und Hora, aber auch Manele, Stücke mit orientalischem Einschlag. Wir übernehmen diese Melodien, geben ihnen aber dann unsere ganz spezielle zigeunerische Note, d.h. mehr Wärme, mehr Farbe, mehr Glanz. Wir improvisieren, ändern den Rhythmus…“

So erzählte es Ion Ivancea, der 2006 verstorbene Chef des Ensembles, der Journalistin Regina Lessner, und der Tubaspieler fügte hinzu, mit ihrer Geschwindigkeit könne es ohnehin keiner aufnehmen, und Tubaspieler wie er, Monel, hätten sich am Ende eines Hochzeitsfestes, – 20 Stunden Blasmusik kämen da immer zustande -, hätten sich manchmal gefühlt, als ob sie von morgens um acht bis zum Morgen des nächsten Tages Luftmatratzen aufgeblasen hätten. Aber ich bin sicher: auch dann klang es immer noch hinreißend wie am frühen Morgen des ersten Tages. Und heute noch wie damals, auf dem Platz am Kölner Dom!

Ausblick März 2016

echter Link nur HIER

Tourneeübersicht und anderes HIER. (Terminauswahl: 1.3. Köln / 3.3. Ravensburg / 6.3. Karlsruhe / 8.3. Regensburg / 9.3. Hannover / 12.3. Worpswede / 13.3. Berlin)

Neu (26.02.2016)

BACH BWV 1001 Adagio – zum letzten

Das Schicksal einer Abschrift (Quelle C)

Quelle Mus.ms. Bach P 267 Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Germany (http://digital.staatsbibliothek-berlin.de/) Vgl. auch den Artikel hier.

Wer auch immer diese Abschrift der „Sonata I ma“ angefertigt hat, er verstand etwas davon, aber derjenige, der sie mit Überschrift versehen hat, zeigt auch einen gewissen Abstand, sonst hätte er (wer auch immer) nicht im Zusatz zur Titelzeile hervorgehoben, dass sie von dem „berümbden Bach“ stammt. Vielleicht gibt die Notiz am Ende des Notenblattes einige Hinweise?

Der vierzeilige Text wurde bereits im ersten Kritischen Bericht (Hausswald 1950) im Detail entziffert:

Dieses von Joh. Sebast. Bach eigenhändig geschriebene / treffliche Werck, fand ich unter altem, für den Butterladen / bestimmtem Papier, in dem Nachlasse des Clavierspielers Palschau / zu St. Petersburg 1814. Georg Pölchau.

Von Bach „eigenhändig geschrieben“ sicher nicht. Aber wer ist der Clavierspieler Palschau, und wer ist Georg Pölchau, der Schreiber dieser Zeilen? Wie kam das Konvolut der Noten, zu denen auch dieses Blatt gehört, nach Petersburg, wo letzterer es auffand?

Georg Pölchau kannte sich aus: geboren 1773 in Kremon bei RIGA, wo er 1785-1792 die Domsingschule besucht hat, gestorben 1836 in Berlin, war einer der größten Notensammler seiner Zeit. Ihm war z.B. der Kauf der Bibliotheken und Nachlässe von N. Forkel und C. Ph. E. Bach geglückt, er besaß zahlreiche Autographe J. S. Bachs. Nach der Heirat (1811) mit einer Frau aus wohlhabenden Hamburger Verhältnissen zog er 1813 mit seiner Familie nach Berlin und konnte sich nunmehr ganz seiner Sammeltätigkeit widmen. Er unternahm dafür zahlreiche Reisen nach Mitteldeutschland, Süddeutschland und Osteuropa. (Siehe MGG 2005 Bd.13)

Der Komponist und Clavecinist Wilhelm Johann Gottfried Palschau ist am 1741 in Kopenhagen geboren und 1815 in St. Petersburg gestorben. Er studierte in RIGA bei Johann Gottfried Müthel, ab 1777 erwarb er sich in St. Petersburg den Ruf eines angesehenen Clavecinisten und Pädagogen. (Nach Alexander Schwab: Migration deutscher Komponisten und Musiker, 2005)

Johann Gottfried Müthel (1728-1788) steht für die direkte Verbindung zu Johann Sebastian Bach. Siehe Wikipedia. Darin:

Zur Perfektionierung seiner musikalischen Fähigkeiten wurde Müthel [1750] ein Urlaub für die Dauer eines Jahres gewährt. Diesen begann er zunächst als einer der letzten Schüler Johann Sebastian Bachs, in dessen Haushalt er auch wohnte. Auch wenn Bach bereits drei Monate nach seinem Eintreffen verstarb, konnte sich Müthel als Kopist des schon erblindeten Meisters intensiv mit dessen Schaffen auseinandersetzen.

Man kann aus den persönlichen und geographischen Zusammenhängen nicht unbedingt schließen, dass Palschaus Bach-Noten aus dem Besitz von Müthel stammen und somit vielleicht aus der unmittelbaren Umgebung J. S. Bachs. Die Vorlage dieser Gebrauchsexemplare – so sagt der Kritische Bericht (1950), der neuere ist mir leider noch nicht zugänglich – kann aber auch nicht Bachs Autograph von 1720 gewesen sein, sondern möglicherweise eine frühere Fassung.

Irritierend ist zudem die Tatsache, dass Pölchau die Noten aus dem Nachlass Palschaus im Jahre 1814 entdeckt hat, dieser aber erst 1815 gestorben ist. Hat er also noch gelebt, als Pölchau die Blätter im Altpapier entdeckte???

Einige ungelöste Rätsel…

Nur nicht in einem Punkt: auch in dieser, Bach gewiss sehr nahestehenden Abschrift steht im Takt 3 dies Adagios (Zeile 2) ein klares b als Vorzeichen vor dem untersten Ton des dreistimmigen Akkords. An dieser Stelle ein E zu spielen, das die Schärfe der Dissonanz verdirbt, sollte man nicht mit einer subjektiven „künstlerischen Entscheidung“ begründen oder gar mit dem Urtext: Bach hat es in seiner Reinschrift von 1720 einzuzeichnen vergessen, weil es so selbstverständlich geworden war.

Wessen Visage ist das denn?

Ich will niemandem zu nahe treten, am wenigsten dem hier dargestellten Menschen eines anderen Jahrhunderts, aber auch nicht dem musizierenden Freund, der einen Bach-Abend gab und als Schmuck des Programms dieses Gemälde beifügte. Jedenfalls kann ich in Betrachtung dieser Visage nicht konzentriert zuhören: wie nennt man das, wenn jemand einen so impertinent mustert? Im nächsten Moment wird er mich aus dem Saal weisen, ja, er ist eine Aufsichtsperson, er bezweifelt, dass ich überhaupt eine Eintrittskarte habe.

Wenn dies hier das Gesicht von Johann Sebastian Bach ist, dann hat dessen Musik ein ganz anderer geschrieben. Vielleicht Shakespeare oder Casanova oder James Cook oder Rabelais. Aber nicht dieser Mann.

Ich weiß nicht, welche Berechtigung besteht, ihn für Johann Sebastian Bach auszugeben. Schon wieder ein falscher Ton in der Überlieferung? Ein schlechter Zug um den Mund, ein kleinbürgerlicher Blick? Nein, nicht der Dargestellte ist zu diffamieren, er wird ja erst lächerlich, wenn man seine Bedeutung überschätzt. Ohne die Sonntagskleidung, einfach so als Schneider oder hinterm Bankschalter: super, der Mann!

Es geht nicht anders, wir sind aufgerufen nachzuforschen, – ad acta legen, das geht überhaupt nicht. Es sei denn, unter einem anderen Namen. Meinetwegen auch als Johann Jacob Reichow, Mühlenbesitzer in Roggow/Hinterpommern.

***

Ich füge einmal an, was ich auf die Schnelle fand. Neben dem Bild war zu lesen – abgesehen von dem Namen, den ich nicht akzeptieren mag – „Meininger Pastell“ von Gottlieb Friedrich Bach.

Wer ist das?

Kabinettmaler, Hoforganist; geb. 10. 9. 1714, gest. 24. 2. 1785 (begraben 26. 2.1785). Der
jüngere Sohn von Johann Ludwig Bach besuchte das Meininger Lyzeum, trat 1721 in die IV.
Klasse ein und verließ es 1729 nach Absolvieren der Primarstufe. Nach dem Tod seines
Vaters 1731 spielte er bis zur Rückkehr seinesälteren Bruders Samuel Anton Jacob die Orgel in der Schloßkirche. Etc. etc.
Gottlieb Friedrich Bach unterhielt offenbar engere Beziehungen zu Johann Sebastian Bach sowie zu Carl Philipp Emanuel Bach. Möglicherweise hielt er sich zwischen 1740 und 1745 in Leipzig auf und malte ein Bild von Johann Sebastian Bach. Ein Porträt Carl Philipp Emanuel Bachs ist jedenfalls bekannt.

Und wer war sein Vater Johann Ludwig Bach?

Lehrer, Kantor, Pageninformator, Hofkantor, Kapellmeister, Komponist, Lehrer; get. 6. 2.
1677 Thal, begraben 1. 5. 1731 Meiningen. Der Sohn von Johann Jacob Bach (1655 -1718)
und Anna Martha Bach, geb. Schneider wuchs wie sein 8 Jahre jüngerer Vetter Johann
Sebastian in einem musikalischen Haushalt auf und erhielt die erste musikalische Ausbildung bei seinem Vater. Er besuchte 1688 -1693 die Lateinschule in Gotha, wo u. a. Wolfgang Michael Mylius (1636 -1712) und Johann Pachelbel wirkten. Etc. etc.
1726 führte Johann Sebastian Bach mehrere Kantaten Johann Ludwig Bachs in Leipzig auf. Von Johann Ludwig Bachs weltlichem und geistlichem Werk ist nur ein Bruchteil erhalten. Das eindrucksvollste Werk der überlieferten geistlichen Vokalmusik ist die Trauermusik auf den 1724 verstorbenen Herzog Ernst Ludwig I. von Sachsen-Coburg-Meiningen.

Quelle
Maren Goltz : Musiker-Lexikon des Herzogtums Sachsen-Meiningen (1680 – 1918) HIER

WIKIPEDIA: https://de.wikipedia.org/wiki/Gottlieb_Friedrich_Bach , darin zu lesen:

Er porträtierte seinen Vater Johann Ludwig Bach, Carl Philipp Emanuel Bach sowie Mitglieder des Meininger Herzoghauses und andere Thüringer Fürsten. Carl Philipp Emanuel Bach berichtete auch von einem Porträt Johann Sebastian Bachs, doch ist darüber heute nichts Sicheres bekannt.

Das Rätsel ist geklärt (jedenfalls mit ziemlich großer Wahrscheinlichkeit):

Erkennen Sie das Portrait wieder? Rechte Seite, in der Mitte. Es handelt sich demnach um Wilhelm Friedemann Bach. Und direkt darüber befindet sich ein mit Fragezeichen versehenes Bild von „Johann Sebastian Bach“ (auch hier würde ich sagen: ihn stellt es keinesfalls dar). Mittlere Spalte, Bild 1 und 2: Carl Philipp Emanuel Bach? Ja, er ist es unverkennbar. (Friedemann – rechts – ist ebenfalls glaubwürdig, vgl. z.B. hier. Jetzt würde ich den Gesichtsausdruck natürlich auch ganz anders deuten…)

Quelle Neil Jeffares: Dictionary of pastellists before 1800, online editin, darin: BACH, Gottlieb Friedrich / Meiningen 1717–1785 – Aufzufinden HIER.

Nachtrag 8. Februar 2016

Der kritisierte Freund hat mir widersprochen, und ich fürchte – er hat recht, hier seine Mail:

Du hast vermutlich übersehen, dass in dem Online-Buch von Jeffares die Abbildungen unter dem Text stehen und nicht darüber.

Friedemann wäre, als das Bild entstand, erst 20 Jahre alt gewesen. Das Bild darunter stellt ihn dar. Auch hier ist die Zuschreibung nach Meinung des Autors zweifelhaft. Im übrigen gäbe es keine Ähnlichkeiten mit den zwei (?) bekannten Portraits von Friedemann (Das allgegenwärtige mit dem Schlapphut scheint sowieso falsch zu sein).

Was bei der Zuschreibung an Johann Sebastian „doubtful“ ist, wäre noch herauszufinden, interessiert mich aber nicht wirklich (…).

***

Ich gebe zu, es war voreilig von mir, an die Unfehlbarkeit dieser verdammten Liste von Pastellbildern zu glauben. Und obendrein noch selbst die beschreibenden Texte den falschen Bildern zuzuordnen!

Ich hätte wenigstens ahnen können, dass es längst eine regelrechte Forschungsrichtung zur Authentifizierung überlieferter Bach-Portraits gibt. Wie glücklich bin ich nun, dass die kritische Reaktion des Freundes eine neue Suche ausgelöst hat, die zu einem durchaus hoffnungsvollen Neuanfang geführt hat. Ob „doubtful“ oder nicht, es interessiert mich nachhaltig. Denn eines Tages wird mir Bach im Traum erscheinen, und er soll bitte genau so ausschauen, wie auf dem Bild von Haussmann, mir den Kanon entgegenhalten und rufen: „Und das hab‘ zum Zeichen!“ ich werde entgegen: „Moment, darf ich einmal die Handschrift überprüfen!?“

Auch die folgende Website habe ich allerdings noch nicht gründlich geprüft, sie bietet jedoch reichen Stoff zum Weiterforschen und beruht auf einem Wissensstand, von dem ich vor 5 Tagen nur träumen konnte.

Sehen Sie also THE FACE OF BACH ………….. HIER.

Nach-Nachtrag 10.02.2016

Gewiss: Alles bewundernswert, was man da zu lesen und zu sehen bekommt. Nur der entscheidende Punkt, dass dieses Bach-Bild, das mich irritierte, vielleicht doch authentisch ist, bleibt ganz und gar unglaubwürdig. Da hilft auch keine Schädelanalyse. Inzwischen habe ich dem Mann so lange ins Antlitz geblickt, bis ich zu der Überzeugung kam: er ist ein Vorfahr von Peter Sloterdijk. Nur die Haare trägt er schöner. (Ja, wer von beiden? das lasse ich offen.) Ich habe die hundert Seiten der Bach-Kantaten-Behandlung noch nicht studiert, – ist es mehr das Werk eines akribischen Rechtsanwalts oder eines höchst systematisch engagierten Laien-Musikers? Ganz ratlos machen mich seine Tränen, etwa, wenn der Autor über Bachs Bildnis (natürlich doch das eine von Haussmann) gesprochen hat, seine mutmaßlich lebensfrohen Aktivitäten (Rauchen, Trinken, Bett) und schließlich auf die eigene größmögliche Nähe zum Komponisten kommt: er nimmt die Handschrift der Kantate BWV 7, blättert mit ungeschützten Fingern darin herum und ist zutiefst gerührt. (Ähnlich erschüttert sagt er seiner Meisterin Rosalyn Tureck am Ende eines anderen Filmes – https://www.youtube.com/watch?v=mAFPfflNex0 – zu ihrem 100. Geburtstag und 10. Todestag ein schlichtes „Danke, danke“.)

Heute habe ich nochmal in einen schönen Bildband geschaut, der zum Bach-Jahr 1985 herausgekommen ist, – wer weiß, ob ich damals die Seite 142 überhaupt beachtet habe (indiskutabel); bestimmt habe ich nur gedacht: das Bild auf Seite 143 muss doch von Adolph Menzel sein!? (Ist es natürlich nicht!)

In den alten Zeiten…

als das Wünschen noch nicht nötig war und die Schatzkammern öffentlich…

Neue Zürcher Zeitung 14.05.1992

Januar 1994

September 1990

Ein Festival der Völker seit 1976

Aus dem Folkfestival wurde das Weltmusikfestival, und es lebte noch 10 Jahre weiter, und wenn es nicht gestorben worden wäre, lebte es vielleicht noch heute.

Dies zur Erinnerung.

Bachs höchst fragwürdiger Ton

Noch einmal mein altes Thema (vielleicht ein Spleen)

Ich habe mich vor drei Jahren etwas aufgeregt und diese Aufregung auch im Blog dokumentiert, – der dann leider bei einem Update samt einigen hundert anderen Eintragungen im Orkus verschwunden ist. Hier noch einmal: Auslöser war die Tatsache, dass Isabelle Faust in ihrer wunderbaren Einspielung der Sonaten und Partiten für Violine solo gleich zu Beginn einen Ton anders spielt, anders als er seit Generationen in den Editionen der Werke steht und seit Generationen von allen Geigern gespielt wird. Dieses „seit Generationen“ soll nicht im geringsten als Argument dienen; die festeste Tradition könnte bekanntlich auf reinster Schlamperei beruhen. Im Bachschen Autograph, das in einzigartiger Klarheit überliefert und auch veröffentlicht ist, kann man allerdings heute leicht nachschauen, was er wirklich geschrieben hat, und doch steht in den meisten gedruckten Ausgaben bereits – ohne weitere Erklärung – die Korrektur: in der digitalen Wiedergabe, die man HIER findet, ist das nicht anders: – drücken Sie bei 0:46 die Stop-Taste und vergleichen Sie den dreistimmigen Akkord in Bachs handschriftlicher Version (oben) mit der modernen Übertragung (unten). Der Unterschied besteht (unten) in der Hinzufügung des Vorzeichens b vor dem untersten Ton des dreistimmigen Akkordes. Ist diese Hinzufügung berechtigt – oder nicht? (Die Aufnahme, die man hört, stammt von Nathan Milstein aus dem Jahr 1975, unanfechtbar in ihrer Zeit, aber an dieser Stelle ist sie für mich nur Mittel zum Zweck.)

Man höre nun Isabelle Faust mit demselben Satz und halte inne bei genau 0:27 : sie spielt als tiefsten Ton des Akkordes ein e‘, kein es‘; sie spielt also den Ton, den Bach, wie es scheint, gemeint und notiert hat. Für mich war klar: das kann nicht richtig sein; wenn als nächster Ton in der Mittelstimme (nach dem d“) ein es“ folgt, ergibt dies zu dem unten nachklingenden e‘ einen hässlichen Querstand, den ich zwar mit etwas Mühe als expressiv deuten kann, aber letztlich nicht überzeugend. Warum diese punktuell herauszischende Expressivität, wenn es am Ende doch auch „unten“ zu einem es‘ führen soll???

Ich studiere gern die Handschrift J.S. Bachs und auch die getreue Abschrift seiner Frau Anna Magdalena, hier und hier, weiß der peniblen Arbeit des Bach-Digital-Quellen-Archivs großen Dank, sehe wachen Geistes, dass links neben dem besagten Ton genügend Platz ist, ein klärendes Vorzeichen hineinzusetzen, – gähnende Leere. Etwa … weil es selbstverständlich ist, welcher Ton hier zu spielen ist?

Die jungen Leute von heute entscheiden sich anders als die großen Geiger von ehedem, aber auch anders als höchst respektable Vertreter des „historisch informierten“ Lagers, zu denen ich auch Christian Tetzlaff zähle, an erster Stelle aber die großartige Rachel Podgers und immer noch Sigiswald Kuijken (1983) und im gleichen Jahr den jungen Thomas Zehetmair, der – wie es damals hieß – mit Nikolaus Harnoncourt zusammengearbeitet hatte. (Nachtrag am 8.9.16: Zehetmair spielt den fraglichen Ton es‘ immer noch; ich habe ihn gestern in der Stiftskirche in Stuttgart gehört, UND – Gottseidank – nicht nur diesen Ton, sondern die Sonate I und die Partiten III und II. Siehe auch hier.)

Und nun höre man Evgenij Sviridov hier oder Jonian Ilias Kadesha hier, beide spielen den Ton e‘, als seien sie historisch ganz besonders gut informiert. Auch Rüdiger Lotter spielt e‘. (Gunar Letzbor dagegen nicht.) Was haben sie gelesen, wen haben sie gefragt?

Man muss übrigens wissen, was es mit der dorischen Notation auf sich hat, die Bach an dieser Stelle noch gewählt hat anstelle der später üblichen Notation in g-moll: es gibt nur ein Vorzeichen am Anfang jeder Zeile, das in g-moll übliche zweite Vorzeichen muss an Ort und Stelle jeweils nachgetragen werden, – als sei es von Natur aus nicht gegeben (das gleiche gilt für die lydische Tonart in der Siciliana derselben Sonata).

Kürzlich fragte ich einen Organisten, der umfangreiche Analysen zu den freien Orgelwerken Bachs veröffentlicht hat, darunter auch die sogenannte „Dorische Toccata“ (hier), und erhielt eine recht hochfahrende Antwort:

S.g. Herr Reichow, vielen Dank für den Hinweis auf diese sehr interessante, geradezu paradigmatische Stelle! Ich maße mir an, Ihnen umstandslos folgenden Bescheid zu geben:

Das e‘ muß auf jeden Fall unverändert, ja ich möchte sagen: unangetastet bleiben. Andernfalls wird in diesem teils explizit, teils immanent mehrstimmigen Gefüge die geistreich spannungsvolle Antinomie zwischen der sich hocharbeitenden Unterstimmenlinie d‘-e‘-fis‘-g‘ (die erst danach, erst dann, nicht vorher ihre Kraft verliert und übers es‘ aufs d‘ zurückfällt) einerseits und der in die Tiefe strebenden (nicht sinkenden!) hohen Stimme, die, dort unten eingreifend, für ein ihrer Welt entsprechendes es‘ sorgt, andererseits vollkommen platt gemacht. Folge: Bachs hier aufblitzende, so gern mit scheinbaren Härten an den Grenzen des normalerweise Erlaubten schürfende Genialität wird zu bieder-plausiblem Barock heruntergepixelt.

Wohlgemerkt, wir reden über diese Stelle, Takt 3, Zählzeit 2, bis Takt 4, Zählzeit 1:

Wenn ihn der Querstand schon nicht anficht (der offenbar zu den „scheinbaren Härten an den Grenzen des normalerweise Erlaubten“ gehört), so sollte ihn doch wenigstens die Parallelstelle in Takt 16 leicht verunsichern: handelt es sich etwa dort um heruntergepixelten bieder-plausiblen Barock?

Ich kann mir kaum vorstellen, dass alle die, die hier mitreden oder sogar auf höchstem Niveau geigespielend mitargumentieren, nicht bemerkt haben, dass die Struktur der Takte 14 bis 22 haargenau der Struktur der Takte 1 bis 9 entspricht. Wieso haben sie aber keine Skrupel anzunehmen, dass Bach einmal diese Harmonie für verbindlich hält, ein andermal jene? (Ich weiß, ich weiß: Phantasie hatte er…)

Die beiden rot eingekreisten Stellen sind strukturell „identisch“!

Erinnert sei auch an Robert Schumanns Deutung des fraglichen Taktes in seiner gern geschmähten Fassung mit Klavierbegleitung (Peters-Ausgabe 7309), ihm wird die erste praktische Ausgabe von Ferdinand David (1843) vorgelegen haben:

Nun war der oben zitierte Organist noch nicht ganz am Ende; er fuhr folgendermaßen fort:

Mit den Worten heutiger musiktheoretischer Begriffe gesagt: hier arbeitet die aufsteigende Version der melodischen moll-Tonleiter (g-a-b-c-d-e-fis-g) gegen ihre absteigende, „natürliche“ Version an (g-f-es-d-c-b-a-g), die letztere obsiegt, verdirbt der aufsteigenden das Spiel… Das ist sehr intelligent, quasi witzig gemacht. Warum das alles einebnen?

Daß Bach hier der für ihn um 1720 noch traditionellen Notationsweise in g-dorisch (anstelle von de facto g-moll) wegen ein b vor dem bewußten e‘ vergessen hat, kann man ausschließen: das Stück ist bekanntlich in einem äußerst sorgfältig und kalligraphisch geschriebenen Autograph überliefert, da kommt so etwas nicht vor, schon gar nicht zu Anfang der Kopierarbeit.

ALLERDINGS: es gibt ja noch ein weiteres Autograph, ferner eine Abschrift von Anna Magdalena sowie zeitnah im Bach-Umfeld gefertigte Abschriften. Es wäre zu überprüfen, wie es dort aussieht, ferner, was die NBA als letztes Wort spricht.

Ich glaube keinen Moment an diese Linieninterpretation, glaube eher an Motive und an Akkordfolgen, gehe aber die drei Text-Blöcke der Reihe nach durch:

Ein solches Spiel, wenn es denn beabsichtigt gewesen sein soll, scheint mir nicht besonders witzig (die eine Tonleiter verdirbt der anderen das Spiel), es gibt ernsteren Stoff, angedeutet in dem Intervall der verminderten Quart, das hier herausragt und in dem Akkord es‘ / d“ / g“ gewissermaßen unter Strom gesetzt wird, auf dem g“ keine Ruhe finden kann, so dass sie eine Oktave tiefer wiederkehren muss, mit dem Ziel, das es‘ selbst über die absteigende Linie zu erreichen und direkt mit der großen Septim d“ zu konfrontieren, so dass sich alles auf der Zählzeit 1 des nächsten Taktes auflösen kann – vorübergehend, wie der Triller auf dem fis“ spüren lässt.

Ich kann gar nicht sagen, wie sehr es mich stört, wenn der tiefe Ernst des Tones es‘ und die Schärfe des Intervalls der großen Septime es’/d“ (die phrygische Fragestellung!) gemindert würde zugunsten eines „Spiels“, über das ich mitten im Eifer der nachfolgenden Fuga, im Zwischenspiel der Takte 7 bis 11 durchaus frohlocke:

Fuga Takt 8 Zählzeit 2 bis Takt 11 Zz 1

Zur Frage der „zeitnah im Bach-Umfeld gefertigte(n) Abschriften“: Mich interessiert besonders die Quelle, die – nach dem Kritischen Bericht der NBA – mit großer Wahrscheinlichkeit auf Zwischenquellen vor 1720 (dem Jahr der Bachschen Reinschrift) zurückgeht, ja, möglicherweise vor 1717, die also vielleicht genau das spiegelt, was Bach von Anfang an oder wenigstens seit Jahren im Ohr hatte – vielleicht sogar dergestalt, dass er nun ein es‘ auch dort sah oder hörte, wo es aufgrund der dorischen Notationsgewohnheit gar nicht mehr stand. So jedenfalls beginnt die alte Abschrift (Abschrift D-B Mus. ms. Bach P 267):

Bitte anklicken, damit die Vorzeichensetzung im Akkord auf der dritten Zählzeit der zweiten Zeile wirklich zu sehen ist. Es ist nicht Bachs Handschrift, aber eine Handschrift von großer Zuverlässigkeit. (Siehe dazu auch den neueren Artikel hier.)

Ich will noch eine weitere Quelle zitieren, die aus dem engen Umkreis Joh. Seb. Bachs stammt, sehr interessant, aber nicht immer zuverlässig, mit zahlreichen Korrekturen (und Fehlern) versehen. Eine Abschrift des Bach-Schülers Johann Peter Kellner, datiert auf das Jahr 1726, offenbar aber unabhängig von dem Bachschen Original (1720) entstanden, daher besonders aufschlussreich. Mir scheint ganz am Anfang des Adagios das „es“ als zweites Vorzeichen hinzugefügt, aber vielleicht nachträglich, da das C tangiert wird, im übrigen fehlt es auch in der Fuge. Im Presto steht es wiederum, ist aber wohl ebenfalls nachgetragen, möglicherweise mit einem anderen Stift.

Ich danke den Mitarbeitern des Bach-Archivs Leipzig für freundliches Entgegenkommen!

***

P.S.

Falls Sie, liebe Leserinnen und Leser, mit Recht sagen: „Ich will mehr als diesen einen Ton, es geht mir um das Große und Ganze, um den Satz, die Sonata, alle Sonaten und Partiten, nein, um Johann Sebastian Bach, nochmals nein: um die Musik schlechthin“, so antworte ich: Ja, das alles will ich auch, aber irgendwo muss man doch anfangen. Etwa so hatte ichs mir 1991 vorgenommen, – das ist nun 25 Jahre her, ungefähr eine Generation: inzwischen haben die damals Geborenen ungeheuer gründlich Geige geübt, können wirklich alles spielen, fangen aber auch schon wieder damit an, den Notentext neu zu lesen, bzw. zu sagen: es gibt die Bachsche Reinschrift, alles andere interessiert mich nicht. Sie legen sich sogar das Facsimile aufs Notenpult. Ach, das aber ist möglicherweise nicht genug.

Nachtrag 18.01.2016

Mail von Reinhard Goebel, wie immer erfreulich, darin die folgende Botschaft in Kopie:

Lieber Reinhard,

ich habe an der Stelle es’ gesetzt – speziell wegen der Parallelstelle in T. 16. Herr Reichow hat das m.E. völlig richtig gesehen: Parallelstellen sind bei Bach in der Regel auch harmonisch stabil. Ein e‘ wäre an der besagten Stelle aber auch aus inneren Gründen seltsam (die ganze Umgebung des Taktes hat ja es; ein Fluktuieren von es nach e und wieder zurück wäre ziemlich sinnlos).

Quelle C stellt meines Erachtens keine frühere Version dar. Ich glaube nicht, dass die Werke auf die Zeit vor 1720 zurückgehen.

Herzliche Grüße

Peter

—

Prof. Dr. Peter Wollny

Direktor Bach-Archiv Leipzig

Vom Rechtsstaat und vom Volk

Offenkundig hat „Volk“ einen Doppelsinn

Der Süddeutschen Zeitung, dem Autor Andreas Zielcke, verdanke ich eine klärende Analyse der Situation in Polen, wo kürzlich unter großem Beifall erklärt wurde: „Das Recht ist eine wichtige Sache, aber es ist kein Heiligtum. Über dem Recht steht das Wohl des Volkes. Wenn das Recht dieses Wohl stört, dann dürfen wir es nicht als etwas ansehen, das wir nicht verletzen und ändern können.“ – Für den Rechtsstaat „furchterregende Worte“ (Zielcke).

ZITAT

Das Volk, das die Verfassungstexte unterstellen, meint die Gesamtheit der Bürger als Souverän, der sich selbst seine Gesetze gibt. In diesem demokratischen Sinn ist ein Volk eine Rechtsgemeinschaft – eine Gemeinschaft von Freien, die sich ihre Freiheit und Würde gegenseitig unwiderruflich anerkennen. „Volk“ versteht sich hier, bei all seiner respektierten kulturellen und historischen Besonderheit, als rechtlich verfasstes Gebilde, nicht als bloß naturwüchsig zusammengewürfeltes oder auch zusammengewachsenes Kollektiv.

Das so als Rechtsgemeinschaft verstandene Volk kann sich nie über Recht und Freiheit erheben. Keiner lieferte das Veständnis der rechtlichen Selbsterzeugung und Selbstbindung von Volk und Nation so früh wie Charles de Montesquieu mit seiner Verknüpfung von Gesellschaftsvertrag und Gesetzesherrschaft. Keiner aber gab sie so früh dem Missverständnis preis wie Jean-Jacques Rousseau mit seiner Verabsolutierung der volonté générale – wenn man dieses „Gemeinwohl“, das nach Rousseau bedingungslose Unterwerfung verlangt, als „Volkswohl“ interpretiert.

Genau das tut jede autoritäre Herrschaft. Unter einer solchen Herrschaft entfaltet der Begriff „Volk“ seinen zweiten Sinn, jetzt verstanden als historisch gewachsene – ethnische, sprachliche – Einheit, die alle Partikularwillen zu einem schicksalhaften Ganzen vereint. Von Bolivien über Russland bis Singapur beruft sich jedes autokratische Regime auf ein so begründetes Gesamtwohl des Volkes, gegen das kein Widerspruch legitim ist. mit der Maxime, „über dem Recht steht das Wohl des Volkes“, hat der Redner im polnischen Parlament die absolutistische volonté générale treffend benannt.

Quelle Süddeutsche Zeitung 23. Dezember 2015 Seite 11 Der missbrauchte Souverän Über dem Recht steht das Volk, tönt Polens Regierungspartei. Nationalisten in ganz Europa sehen das genauso. Warum die „Volksherrschaft“ der grösste Feind der Demokratie ist. Von Andreas Zielcke.

Wir sind das Volk? – Wer ist das Volk?

Einen Ansatzpunkt zum Nachdenken geben die folgenden Ausführungen im Wikipedia-Artikel:

Seit Beginn der Neuzeit wird gemeinhin auch eine Gesellschaft oder Großgruppe von Menschen mit gleicher Sprache und Kultur ein Volk genannt. Dieser Volksbegriff ist emotional und politikideologisch hoch aufgeladen: Die Zugehörigkeit zu einem Volk hat dabei neben objektiven Faktoren (wie kulturelle Verwandtschaft, gleiche Sprache und politische Schicksalsgemeinschaft) auch eine subjektive Komponente im „Sich-Bekennen“ zu einem Volk. […] So haben sich viele in Deutschland lebende Juden vor ihrer Verfolgung als Deutsche gefühlt. Dieser herkömmliche Begriff des Volkes bezeichnet nicht exakt eine bestimmte Kombination der genannten Merkmale, sondern hat einen Bedeutungsspielraum, innerhalb dessen keiner der objektiven Faktoren allein ausschlaggebend und keiner unter allen Umständen unentbehrlich ist. In diesem Sinne wird Volk als populäres Synonym zum Fachbegriff der Ethnie verwendet.

In der Soziologie und Ethnologie wird die Bezeichnung Volk (im Singular) hingegen seit Mitte des 20. Jahrhunderts entweder komplett durch Ethnie ersetzt oder als klassifizierender Überbegriff für mehrere Ethnien verwendet, die sich als Gesamtgesellschaft verstehen. Ansonsten wird in der Fachliteratur nur noch von Völkern (im Plural) gesprochen, wenn spezielle Gruppierungen benannt werden (etwa Hirtenvölker, indigene Völker, sibirische Völker u. ä.).

Ein Volk im Sinne von Staatsvolk besteht hingegen aus der Gesamtmenge der Staatsbürger und ihnen staatsrechtlich gleichgestellter Personen, es bildet dessen Demos (griechisch δῆμος ‚Gemeinde, Volk‘) als Grundlage der Demokratiee. Die ethnische Herkunft von Bürgern eines Staates ist dabei rechtlich unerheblich, während ein Volk im ethnischen Sinn nicht unbedingt einen eigenen Staat haben muss, in dem es die Mehrheit der Bevölkerung bildet (Vielvölkerstaat). Diese Definition war seinerzeit maßgeblich für die Entstehung von Nationalstaaten mit ihrem Anspruch, dass jeder Bewohner des Staatsterritoriums mit Bürgerrecht seiner „Nation“ angehören müsse.

Quelle Wikipedia-Artikel „Volk“ HIER (Im Zitat wurden Anmerkungen und Verlinkungen zugunsten besserer Lesbarkeit weggelassen.)

Der folgende Satz stammt aus dem Wikipedia-Artikel „Staatsvolk„:

Entscheidend für die Zugehörigkeit zum „Deutschen Volk im Sinne des bundesdeutschen Grundgesetzes“ ist also primär der rechtliche Status als Staatsbürger und nicht die Zugehörigkeit zu einem Volk oder Volksstamm, etwa im ethnischen oder soziologischen Sinne. Eingebürgerte Migranten nichtdeutscher Ethnie gehören somit zur bundesdeutschen Bevölkerung und können sich daher unter anderem an Wahlen beteiligen, ohne dass dadurch ein Widerspruch zum Grundgesetz bestehen würde.

Beethoven unbeschreiblich?

Ein neues Heft Musik & Ästhetik ist Paul Bekker gewidmet

Es geht nicht um Antiquarien-Huberei, es geht um die Substanz, – die Frage: Was können Worte über musikalische Gedanken aussagen?

Inhaltsverzeichnis „Musik & Ästhetik“ Heft 77, Januar 2016

ZITAT

Unter dem Streit um die angemessene Beschreibungssprache verbirgt sich allerdings einer um die Methodenhoheit. Die Richtungen, für die Bekker und Halm stehen, lassen sich weit ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen: Bekkers Ansatz ist der einer Hermeneutik, die jeder Musik nur insofern Substanz zuerkennt, als sie „Ausdruck“ ist und einer „poetischen Idee“ folgt; Halm hingegen ist Teil einer Strömung, die Rudolf Schäfke und, ihm folgend, auch Carl Dahlhaus später als „Energetik“ bezeichnet haben und die alle Motive und Themen in einem musikalischen Funktionszusammenhang von „tönenden Formen“ zu verstehen versucht. Wichtige Referenzfiguren im zurückliegenden Jahrhundert sind also Friedrich von Hausegger einerseits, der mit seiner Studie Die Musik als Ausdruck der Inhaltsästhetik eine neue physiologisch-wissenschaftliche Grundlage zu verschaffen gesucht hatte, und Eduard Hanslick andererseits, der mit ähnlichem Engagement wie später Halm schon 1854 „gegen die verrottete Gefühlsästhetik“ zu Felde gezogen war. Halms polemische Sprachkritik verdankt daher ihre Schärfe – die seiner in einer ausführlichen Rezension dargelegten Gesamtwürdigung von Bekkers Buch wohltuend abgeht – der Überzeugung, in Bekkers Prosa exemplarisch die Wiederkehr „einer veralteten, innerlich morschen Weise des Musikschriftstellerns“ abwehren zu müssen. In dieselbe Kerbe hat dann 1936 nochmals Walter Riezler in seiner bedeutenden und wirkmächtigen Beethoven-Monographie geschlagen. Gerade aber der programmatische Satz, den Riezler scharf zurückweist – die Behauptung, Beethoven sei „in erster Linie Denker und Dichter, in zweiter erst Musiker“ (560) -, ist Bekkers wichtigste Legitimation für seine dezidiert sprachkünstlerische Annäherung an die Musik Beethovens.

Quelle „Musik & Ästhetik“ Heft 77, Januar 2016 Klett-Cotta Stuttgart / Seite 7-24 / Hans-Joachim Hinrichsen: Ein Beethoven für das 20. Jahrhundert.

Im Zitat oben habe ich Anmerkungen und Quellenangaben des Textes weggelassen (JR).

Halm Riezler

Von Hans-Joachim Hinrichsen vorzumerken die Publikation: „Beethoven. Die Klaviersonaten“ Verlag Bärenreiter (2013). Preis 40.-€.

Vorsatz (?), 2016 zum zweitenmal sämtliche Beethoven-Sonaten – sagen wir – manuell durchzugehen, dies als begleitende Lektüre (zusätzlich zu Jürgen Uhdes Analysen)?

Darin Kapitel zu Analysemethoden, zur Musikästhetik und zum Verhältnis von Struktur und Gehalt, besonderes Kapitel zum Spätstil Beethovens…

Sicut erat in principio

Der Traum von ewiger Präsenz

Eine jahresendliche (adventliche) Akkumulation

Siehe dazu auch HIER !

Man bedenke: das Weihnachtsoratorium 1958 gab es als Rabatt.

Nur auf der Rückseite: ein Oratiorium (sic) mit Tomanerchor (sic). Die Aufnahme selbst aus heutiger Sicht: alles in Zeitlupe. Aber immer ’schön‘. Haben wir tatsächlich so gelebt?

Enttäuschend finde ich Friedrich Gulda 1957 mit Beethovens Klavierkonzert C-moll Op.37. Das hat 1964 Roswitha Gediga in ihrem Kölner Examen überzeugender gespielt (als ich im Hochschulorchester saß; den langsamen Satz vergesse ich im Leben nicht).

Wunderbar nuanciert: Walter Gieseking 1953 mit Beethovens Klavierkonzert G-dur Op.58. Auch das Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester klingt hier unter Joseph Keilberth homogener als in Guldas Aufnahme, die Mario Rossi dirigiert.

Und heute? Wie leben wir heute? – Für diesen Moment … in diesem Augenblick … (und mit den CDs, die oben auf der Rechnung stehen). / Zweifellos doch nicht ganz am Ende der Welt, wie die Bilder suggerieren könnten. Ein bestimmtes Buch gehört auch dazu, aber darüber später einmal mehr…

Geburtstagsreise nach Texel 4. – 7. Dezember

***

(Fotos: E.Reichow)

Und heute, am Abend des 6. Dezembers, dem Geburtstag von Nikolaus Harnoncourt, erfahre ich, dass er seine Laufbahn beendet. Man lese seinen Abschiedsbrief HIER.

Ich spare mir alle Zusammenhang stiftenden Worte. Ausgangspunkt jedenfalls war – zu Anfang dieses Beitrags – die DVD des von Harnoncourt geleiteten Bachschen Magnificats, die ich vor meiner Abreise gehört und gesehen hatte und nach meiner Rückkehr von der Insel Texel rekapitulieren wollte.

Und so endet mein Geburtstag 2015, den ich partout als einen nicht endenwollenden Neubeginn sehen wollte.

Nachtrag zur spanischen Mystik und Zurbarán

Die Suggestion des Ausdrucks „Siglo de Oro“ (siehe Wikipedia-Artikel), die Blüte von Kunst und Literatur, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass all dies nur mit Hof und Kirche zu tun hatte, nicht mit der breiten Bevölkerung. „Aufstieg und Abstieg Spaniens als Welt- und Großmacht sind (…) eng verknüpft mit Reformation und Gegenreformation. Spanien fühlte sich als stärkste Vormacht des Katholizismus, fand aber zu keinem Zusammenwirken mit der anderen katholischen Großmacht Frankreich. Selbst im Verhältnis zum Papst bestanden Spannungen und Konflikte.“ (…) „Dazu schwächte sich Spanien selbst im Innern durch Massenaustreibungen gerade der ökonomisch aktivsten Teile seiner Bevölkerung.“
So schreibt Imanuel Geiss in seiner „Geschichte im Überblick“ (s.a. weiter unten).
Ich würde gern dem Gedanken nachgehen, ob die bedeutende Entwicklung der spanischen Mystik – die ja auch im Werk Zurbaráns zum Ausdruck kommt – nicht gerade mit den äußeren Zwangsverhältnissen zu tun hat. (Ähnlich wie die Entwicklung der deutschen „Innerlichkeit“ mit den politischen Restriktionen der Zeit nach dem Wiener Kongress und schon vorher im Pietismus der Zeit des Absolutismus angelegt war. Stichworte Fürstenwillkür – Metternich – Geheimdienst – Polizeistaat…)
Merkwürdigerweise finde ich eine unverblümte Darstellung ausgerechnet in einem stark spirituell orientierten katholischen Zusammenhang (Zitat folgt): der Grund ist wahrscheinlich, dass auch die Mystik, der (Aus-)Weg nach Innen, verdächtig erschien und verfolgt wurde.

Der spanische Hof lebte damals in üppigem Wohlstand und Prunk. Madrid wurde die Hauptstadt des neuen Staates. Trotz der immensen Gold- und Silberlieferungen aus den Minen Lateinamerikas, verarmte die Bevölkerung Spaniens. Im zweiten Teil des 16. Jahrhunderts musste z.B. Getreide aus anderen europäischen Ländern eingeführt werden. Die damalige Vorstellung, dass Arbeit einem adeligen Spanier nicht gemäß sei (sicher nicht nur in Spanien), führte weiterhin dazu, dass die notwendige eigene Wertschöpfung, um den Wohlstand einer Gesellschaft abzusichern, völlig vernachlässigt wurde. Handwerk und Landwirtschaft waren im Wesentlichen in den Händen der konvertierten Mauren. Da diese aber durch Zwangsumsiedlung, Unterernährung, Unterdrückung des Glaubens und damit bedingte Abwanderung immer stärker dezimiert wurden, verarmte Spanien mehr und mehr. Ein spanisches Sprichwort „tiene moro tiene oro“ – „hat man Mauren, hat man Gold“, macht die Bedeutung der Mauren für die Wertschöpfung deutlich. Einige regionale Fürsten z. B. aus Valencia und Aragón, setzten sich deshalb auch für den Verbleib der Mauren in Spanien besonders ein. Jedoch schon vor der endgültigen Vertreibung im Jahre 1609 zogen zahlreiche Handwerker aus den ‚europäischen’ Ländern nach Spanien, um die Versorgung der wohlhabenden Schichten zu ermöglichen und davon zu profitieren. Große Bedeutung hatte die spanische Inquisition, sie kann gewissermaßen als ein ‚staatlicher Geheimdienst’ betrachtet werden. Ihr Auftrag war es, die Macht des altchristlichen Hochadels und des spanischen Großreiches zu sichern. Die christliche Religion (und die damals damit verbundenen Vorstellungen) wurde als einendes Mittel eingesetzt und jegliche Abweichung verfolgt und bestraft. Die bekannten und berüchtigten Autodafés (Ketzerverbrennungen), waren Massenveranstaltungen, die besonders auf die konvertierten Juden und Mauren abschreckend wirken und jegliche Opposition und Solidarität verhindern sollten. Im spanischen Hochadel, im Klerus und in der Bevölkerung gab es trotzdem beachtlichen Widerstand gegen die Unterdrückung der Juden und Mauren. Mit der Inthronisierung Phillips II. 1556 wurde die Rolle der Inquisition noch verstärkt, dies fand zum Beispiel auch Ausdruck in einer Liste der verbotenen Bücher, dem Index Valdés, der auch ein Verbot fast aller mystischen Schriften und die Übersetzungen der Bibel in die spanische Sprache enthielt. Fray Luis de León, ein spanischer Mystiker und Gelehrter, wurde für seine Übersetzung des „Hoheliedes“ aus dem Hebräischen ins Spanische fünf Jahre in einem Gefängnis eingekerkert.

Quelle http://www.johannes-akademie.de unter „Spanische Mystik“.

Zur spanischen Inquisition (bis 1834!!!) siehe Wikipedia HIER

Insofern liest sich auch in einer kurzgefassten, aber zuverlässigen Geschichtschronik die spanische Situation im „siglo de oro“ ziemlich ernüchternd:

Der spanischen Wirtschaft eröffnete sich mit der Massenauswanderung in die Kolonien Amerikas ein riesiges Betätigungsfeld, ähnlich wie den Griechen nach dem Alexanderzug im Vorderen Orient. [vgl. Zurbaráns Verkauf von Bildern seiner Werkstatt nach Übersee! JR] Aber die Reichtümer aus der Neuen Welt kamen Spanien am wenigsten zugute. Vor allem das amerikanische Silber floß zur Bezahlung spanischer Söldner für den Kampf gegen die niederländische Unabhängigkeitsbewegung (seit 1572) durch Spanien in den Norden ab und trug dort zur führenden Rolle Hollands in der ursprünglichen Akkumulation bei. Drei Staatsbankrotte Spaniens (1557, 1576, 1596) sprechen für die ökonomische Überanstrengung durch pausenlose Kriege.

Dazu schwächte sich Spanien selbst im Innern durch Massenaustreibungen gerade der ökonomisch aktivsten Teile seiner Bevölkerung. Der Vertreibung der Juden im Epochenjahr 1492 folgte die der seit der Eroberung Andalusiens (1492) gebliebenen Moriskos (1609-14).

(…) In den ständigen Kriegen gegen die einen oder anderen seiner zahlreichen Gegner hatte Spanien nie eine Chance zur inneren Konsolidierung oder gar Homogenisierung seiner heterogenen Besitzungen. (…)

Spanien wurde auch Opfer seines ehrgeizigen Engagements für die Gegenreformation, und hier mißlang so gut wie alles: (…)

Mit Philipps II. Tod (1598) hatte Spanien bereits seinen Höhepunkt überschritten. Von da an ging es nur noch bergab: (…) … Vertreibung der Moriscos …

Auf dem Papier umspannte Spanien mit dem portugiesischen Kolonialreich nunmehr die gesamte Erde, machte sich damit aber auch verwundbarer, vor allem gegenüber den nachdrängenden Holländern (ab 1598). (…) [JR: Geburtsjahr Zurbaráns!]

Und heute wieder aktuell, – Thema katalanische Unabhängigkeit:

Vorher schon hatte die permanente Überbelastung nach außen interne Spannungen mobilisiert: Der katalanische Aufstand (1640-52) eröffnete das seitdem wiederholte Aufbegehren Kataloniens gegen die zentralisierende Dominanz Kastiliens (1705-14, 1833-40, 1873-76, 1934, 1936-39, ca. 1970-79): Katalonien wurde Republik und unterstellte sich Frankreich.

Quelle Imanuel Geiss: Geschichte im Überblick Daten und Zusammenhänge der Weltgeschichte / Rowohlt Sachbuch Reinbek bei Hamburg 1986 (Seite 272 ff)

Erste Ausbildung des neuzeitlichen Rassismus

(…) Die Folge war nicht nur jenes Edikt von 1492 zur flächendeckenden Zwangsbekehrung, sondern damit verbunden eine, den späteren Hexenverfolgungen nicht unähnliche Politik des Verdachts. Angesichts der unsicher gewordenen Kriterien der Zugehörigkeit zum Christentum bemühte man sich, den Unglauben im allgemeinen und das Judentum im besonderen noch in seinen verstecktesten und entstelltesten Formen aufzuspüren, um ein einheitliches katholisches Spanien in natürlicher Reinheit herzustellen. besonders im Blick auf jene große, durch die jahrhundertelange Verfolgungspraxis überhaupt erst geschaffene Gruppe der teilweise seit Generationen Konvertierten, die dennoch – wirklich oder angeblich – an den jüdischen Traditionen festhielt, verwandelte sich die klassische Frage nach der ‚Reinheit des Glaubens‘ in die neue, nun aber entscheidende Frage nach der ‚Reinheit des Blutes‘ (limpieza de sangre).

Aufgrund der langen Dauer der Reconquista und der Tatsache, daß das Judentum bis zum 14. Jahrhundert in Spanien mehr als sonst in Europa ein integraler und kulturell einflußreicher Bestandteil der Gesellschaft gewesen war, konnte nun die Suche nach dem ‚unreinen Blut‘ prinzipiell jeden treffen, die Landbevölkerung ebenso wie den spanischen Adel. Zunächst nur im Blick auf die Conversos und Marranen, sehr bald aber bezogen auf das ganze Judentum sowie auf die zwangsbekehrten Muslime (moriscos), wurde jetzt zum ersten Mal von ‚Race‚ gesprochen. Hatte der noch junge Begriff bis dahin allein in der Pferdezucht und in der Verherrlichung adeliger Geschlechter eine Rolle gespielt, so diente er jetzt der Aufspürung zu bekehrender Gruppen.

(…) Historisch wurde hier zum ersten Mal die Bedeutung der christlichen Bekehrung und der Taufe als eindeutiges Kriterium der Zugehörigkeit zur christlichen Gemeinschaft aufgeweicht und untergraben. Um der darauf reagierenden Politik der Zwangsbekehrung ein Objekt zu geben, wurden mit Hilfe des Rassenbegriffs neue, scheinbar natürliche Kategorien der Zugehörigkeit erfunden. An die Stelle des Glaubensbekenntnisses trat jetzt die Abstammung als zentrales Merkmal von Zugehörigkeit.

Quelle Christian Geulen: Geschichte des Rassismus Verlag C.H.Beck München 2007 (Seite 34 f)

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.