„Liebe in Zeiten des Hasses – Chronik eines Gefühls 1929-1939“ (Florian Illies). Viele Episoden spielen in Berlin. Als Ergänzung zum Buch sollte man vielleicht die Filme, das Herzenslied mit Marta Eggerth oder auch nur die eine Zeitungsseite jener Jahre ganz ernst nehmen, so zufällig das alles aussieht…
Eine Zeitungsseite, die sich in einem alten Buchexemplar von Curt Sachs befand, dem Handbuch der Musikinstrumentenkunde (1920), aus dem ich – es an beliebiger Stelle aufschlagend – etwas ganz Neues lernte, „wie vom Blitz getroffen“: woher kommt das Wort „Inventionshorn“? Bitte eine schnelle Antwort. Nachfrage: was hat es – sagen wir – mit einer Bach-Invention gemeinsam? Antwort: (natürlich nichts, nein, noch weniger!) siehe ganz am Ende dieses Artikels.
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Alle Namen und Filme sind im Internet greifbar, u.a. der Zeitungsmacher Scherl, der Schachmeister Friedrich Sämisch, natürlich auch Hans Hickmann (!) oder der Sänger Leo Slezak, den mein Vater in seiner Berliner Zeit als Korrepetitor am Klavier begleitet hat. (Vielleicht nur beim Üben? Jedenfalls hat der ihm die Bücher „Meine sämtlichen Werke“ und „Der Wortbruch“ mit Widmung überreicht.)
Hier noch eine Geldüberweisung von Artur an seine Schwester Ruth in Berlin, die einst meine liebe Patentante werden sollte, die ihm damals wohl das Göschen-Buch über die „Technik der deutschen Gesangskunst“ von Hans Joachim Moser (!) nach Belgard (an der Persante) übersandt hatte; und den Beleg konnte er als Erinnerungs- und Lesezeichen verwenden.
Moser war in den 5oer Jahren durchaus Gesprächsthema bei uns zuhaus, ich studierte seine Bücher, mein Vater „flachste“ über seinen „blumig-barocken“ Sprachduktus (1954), sie lasen Mosers Liebesroman über Robert Schumann und Clara, von Tante Ruth bekam ich die Musikgeschichte (1), die ich sorgfältig zu studieren versuchte, von meinen Eltern die „Musikgeschichte in hundert Lebensbildern“ (2), – aber niemals gab es bei uns das Thema NS-Zeit, die noch nicht weit zurücklag, in fernster Ferne.
(1) (2)
Das Fragezeichen am Rand des zweiten Buches stammt von mir, ich wurde gerade 14, die Seitenzahl 167 bezieht sich auf einen lächerlich ähnlichen Satz im Monteverdi-Artikel:
Im Sommer 1643 besuchte er zum Abschiednehmen die Stätten vergangener Tage in Cremona und Mantua, kehrte dann nach Venedig zurück und schlummerte nach neuntägigem Krankenlager im Spätherbst in das Reich jenseitiger Harmonien hinüber.
Ja, der Musikwissenschaftler Moser war durchaus ein Romantiker. Aber seine Tätigkeit im untergegangenen diesseitigen Reich holte ihn doch immer wieder ein…
Und ich blieb ziemlich ahnungslos, obwohl ich Dostojewskij (und Tolstoi) las. Aber das war ja ein ganz anderes Jahrhundert…
* * *
Was war nun mit dem Horn bei Curt Sachs? Folgt gleich, aber es gab noch viel mehr. In dem Buch fand sich nicht nur die Zeitungsseite, die jemand aufbewahrt hat, sondern auch noch eine Postkarte, die ich ablichte, um nun Sie zu veranlassen nachzuschauen, wer Hermann Diener ist, – geht er uns was an??? Ist es wichtig zu wissen, dass er kurzzeitig bei Bram Eldering (s.a. hier) Violinunterricht hatte, jedoch in Berlin 1955 infolge eines Unfalls beim Schlittschuhlaufen gestorben ist? Oh Gott, ich fürchte, dass es auf dem Schlachtensee geschah, den ich kennenlernte, als ich 1960 bei Doris Winkler Gesangsunterricht hatte, der Lehrerin von Elfride Trötschel, die ich vom „Dulcissime“ der Carmina Burana-Platte kannte, die mir mein Onkel Hans geschenkt hatte. Alt, und ohne Hülle. Jeder Punkt eine Geschichte für sich…
Ich fürchte auch, dass diese Geschichte kein Ende nehmen will, – die Karte gehört, wie der Poststempel erzählt, schon ins Zeitalter der Werktätigen, warum schreibt denn Hermann Diener an Dr. Peter Wackernagel?
Soll ich aufhören? Das Buch stammt dem Besitz meines Freundes Christian Schneider, der es von seinem Vater geerbt hat, Prof. Michael Schneider, und diese Spur führt nach Berlin, wo er von 1958 bis 1965 lehrte, bevor er nach Köln kam…
Und nun ist der Inhalt der aufklappbaren Postkarte fällig, eine Einladung folgenden Inhalts:
Das Collegium Musicum Hermann Diener dient … ja, mein Gott! er dient und dient u.a. der Verbindung von Musik und Malerei, und das Thema erwischt mich auch nicht zum ersten Mal. Gestern allerdings ganz ohne Musik, nur eben dieselbe Zeit beschwörend. Oder vielmehr – die der Generation vorher, Aufbruchszeit des großen Musikwissenschaftlers Curt Sachs, der seine Dissertation über Andrea del Verrocchio geschrieben hat. Formenwelt der Musik und der Malerei. Gemeinsamkeit! HIER.
Da ich in diesen Wochen so oft das Wort Demut gehört (und mich darüber geärgert) habe, notiere ich mir einen Spinoza-Satz, um ihn in seinem „Ethik“-Umfeld aufzusuchen: [Spinoza] unterscheidet zwischen angemessenen Affekten aktiver Gestaltung und inadäquaten Affekten (Ideen), die wir erleiden. Es geht darum, in den Ursachen nicht unterzugehen, nicht Knecht der Affekte zu werden, sondern sie zu gestalten. Demut ist keine Tugend: „Demut ist eine Trauer, die daraus entspringt, daß der Mensch seine Ohnmacht oder Schwachheit betrachtet.“
Aus dem Vorwort des Übersetzers:
Vorwort und Erläuterungen des Übersetzers und Herausgebers Jakob Stern
Da ich täglich übe, ob Geige oder Klavier, neige ich dazu, gedanklich an vorher Gelesenes anzuknüpfen. In diesem Fall an den seit dem 1. Februar erarbeiteten Artikel, der mir eine Freude war: kritische Auseinandersetzung verbunden mit Erinnerungen, die verjüngend wirken (ab hier gehört vor jedes Satzzeichen, ob Komma oder Punkt oder Doppelpunkt, ein lächelndes oder trauerndes Emoji-Gesicht). Die „kleinen“ Dont-Etüden (im Gegensatz zu den großen, recht schweren) wiederhole ich auf der Geige besonders gern, weil ich sie mit 15 zum ersten Mal erarbeitet habe, als ich zu einem neuen Lehrer kam und eine neue Stufe zu erklimmen glaubte. Seine kernige Schrift flößt mir immer noch Vertrauen ein, wie damals, – sein Name war Hans Raderschatt (Prof. in Weimar, Konzertmeister in Bielefeld; studiert hatte er in Köln bei Bram Eldering, was im Link übrigens vermerkt ist), eine Autorität.
wie liest es sich besser?
Jetzt erstmal meine „indische“ Übung: ich versetze die Etüde – es ist nur die erste Hälfte, die ich mir dienstbar mache, imaginär nach E-dur (statt Es-dur) und ignoriere die Vorzeichen b, es, as und dann auch noch die E-dur- Vorzeichen cis und dis, ich verwende also konsequent die Skala E – Fis – Gis – A – H – C – D – E, und genau das ist die Skala von Charukeshi. Ich schicke der Etüde jedoch noch 3 Takte voraus, – warum, wird sich später ergeben, spiele jedenfalls danach nahtlos weiter, „notengetreu“ ab dem ersten gedruckten Takt bis in den letzten Takt, wo ich einen anderen Abschluss vorziehe, den ich handschriftlich nachtrage. Keine Modulation also. Warum? Ich will meinen Geist ganz von der erlernten Etüden-Tonart loslösen und neu einfärben, ja, „den Geist färben“ nichts anderes bedeutet das indische Wort „Raga“. – Also: in Verbindung mit dem Artikel „Raga Hören Üben„, den Sie geöffnet bereithalten sollten, wenn Sie mitlernen wollen. (Was auch auf Klavier, Akkordeon, Gitarre, Mandoline leicht möglich wäre… Vielleicht sogar Einzelphrasen mitsingend?)
Die Stimmung der Geige justiere ich beim Hören des ersten Beispiels von Jayanti Kumaresh, mein Ton E muss mit ihrem Grundton übereinstimmen, insbesondere die leere E-Saite.
Die Noten werde ich noch minimal anpassen, und sobald das alles sitzt, sollten wir uns sowieso vom Notentext lösen und nach dem Gehör imitieren, was das Zeug hält… Auf jeden Fall: man muss es tun – TUN ! – und üben – ÜBEN ! – nicht einfach sagen: „alles klar, hab ich längst kapiert“, – – – da wäre doch noch rein gar nichts umgefärbt. Immer noch dieselben Farben in Dur und Moll. Da warten Sie weiß Krishna vergebens auf indische Hilfe…
Die folgende Bearbeitung ist graphisch unschön und auch etwas überbezeichnet, sie dient ja nur zum Auswendiglernen. Und immer im Wechsel mit dem bloßen Hören der Charukeshi-Aufnahme, dabei stets die verwendeten Skalenabschnitte lokalisierend.
Als Einleitung verwende ich die beiden folgenden Takte, um das Gis-Fis-E-Gefühl zu stärken, die Basis:
Beim letzten Beispiel geht es nur um ein tertium comparationis: wie unterschiedlich doch eine im Material gegebene Polarität des Ragas gedeutet werden kann. Man lese meinen ausführlichen Text zum Raga-Hören im Link.
Manfred Bartmann machte mich darauf aufmerksam, wieviel günstiger es sei, bei indischen Beispielen die Geige auch indisch einzustimmen: das ist richtig, aber ich will meiner Geige kein tägliches oder stündliches Umstimmen zumuten. In diesem Fall also mal eben zwei Fliegen mit einer Klappe schlagen, – was allerdings ebensowenig funktioniert wie das hier verwendete sprachliche Klischee…
(Fortsetzung folgt)
folgt: Skizze zur ersten Übung von Jayanthi Kumaresh… (nebenbei – wenn Sie schon auf Kaushiki schauen – ihr Grundton liegt ganz anders, nämlich eine verminderte Quart tiefer, die Skala wäre: B – C – D – Es – F – Ges – As – B , was natürlich nichts am Raga ändert, Charukeshi hier wie dort, nur für die Violine etwas unpraktischer).
Ich erinnerte mich kürzlich in einem gruseligen Zusammenhang, wie schön es dort war. Oder sein konnte. Oder hätte sein können. Sehen Sie hier, und lesen oder hören Sie, wie im beiläufigen Gespräch der Name Liebermann fällt. Ich kannte auch seine Stadtwohnung am Brandenburger Tor. Hier sind wir im Garten des Hauses am Wannsee, das Max Liebermann bewohnte. Solange er konnte. „Er zog sich aus der Öffentlichkeit zurück, während kaum einer seiner Weggefährten ihm beistand und die Treue hielt. Einzig Käthe Kollwitz suchte noch Zugang zu ihm. 1934 entstand ein letztes Selbstbildnis.“ s.u. ! (Wikipedia)
Im Jahr 1940, fünf Jahre nach Liebermanns Tod, wurde seine Witwe Martha von den Nationalsozialisten gezwungen, die Villa unter Verkehrswert an die Reichspost zu verkaufen, die das Gebäude als Schulungsheim nutzte. (Ein formloser Brief mit dem „Angebot“, die Villa an die Reichspost zu verkaufen, und weitere Dokumente erpresserischer Ausgrenzung sind im Erdgeschoss ausgestellt). Der lächerlich geringe Verkaufspreis wurde ihr nie ausbezahlt. Ab 1944 diente die Villa dann als Lazarett.
Wikipedia über die Künstlerin hier und ihre eigene Website hier
Raga Charukeshi nach Wikipedia hier . Ich bemühe mich, die Rahmentöne zu lokalisieren, oft summe ich mit oder halte einzelne Töne aus. Vor allem den Grundton Sa mittels eigener Stimme immer präsent halten, nennen wir ihn C. Die Melodie beginnt also mit dem Ton E. Erstes Beispiel ab 1:02 bis 1:56. Die oberen Töne D1 und N2, also As und B, auch wenn sie eine Oktave tiefer – unterhalb des Grundtones Sa – erklingen, so beim zweiten Beispiel, das bei 2:09 auf dem tiefen AS beginnt. Stimmung: fröhlich (Hochzeit z.B.). Jetzt – gleiche Skala, dieselben Töne, aber traurig oder nachdenklich: drittes Beispiel ab 2:09 bis 3:05. Neue Stimmung, sehr fröhlich: viertes Beispiel ab 3:17 bis 4:12. Wiederum neue Stimmung, romantisch, fünftes Beispiel ab 4:16 bis 5:36. Eine Art Streit beginnt, ein Wortwechsel, sechstes Beispiel, ab 5:50 bis 6:42. Die Eignung verschiedener Töne für verschiedene Färbungen, heiter z.B. GA (G3), „unser“ Ton E, um 6:50, eher traurig auf dem tiefen As (D1), um 9:15. Ein schönes Farbenspiel… Raga bedeutete: das, was den Geist färbt…
Das südindische (karnatische) Melakarta-System, wie ich es in den 60er Jahren bei meinem Lehrer Prof.Dr. Josef Kuckertz im Seminar an der Kölner Universität kennengelernt habe. Quelle J.K.: Form und Melodiebildung der Karnatischen Musik Südindiens / Schriftenreihe des Südasien-Institutes der Universität Heidelberg / Verlag Otto Harrassowitz, Wiesbaden 1969
Siehe Nr. 26 Charukeshi (es ist nur die Skala, ob sie je als solche gesungen wird oder nicht, ein Abstraktum halt…)
Die Systematik hat mich damals fasziniert, weil sie angesichts der Vielfalt der Raga-Skalen eine Übersicht versprach. Heute neige ich dazu, mich auf ausgewählte, individuell behandelte Ragas einzulassen, was Kuckertz damals natürlich auch gemacht hat. Seine peniblen Transkriptionen zeugen davon. Aber die Tabelle führt auf die falsche Spur: als sei dies eine primäre Erfahrung. Diese liegt aber in den einzelnen Raga-Gebilden, und jede verbale Einführung, die ich von indischer Seite erlebt habe, begann mit dem Hinweis, dass ein Raga keine Skala ist. Insofern ist man zweifellos auf dem rechten Weg, wenn man der singenden Instrumentalistin einfach aufmerksam zuhört…
Falls ich – der Reihe nach – alle Lektionen durchgehen will, die schon ohne mich stattgefunden haben: eine Übersicht mit Direktzugang befindet sich hier ! Der folgende Screenshot ist nur ein Vorgeschmack, bitte kurz anklicken…
Dank für den Hinweis und die freundliche Empfehlung des Kurses: Prof. Dr. Manfred Bartmann.
Nebenbei habe ich mir vorgenommen, dieses Buch zu reaktivieren, das ich 2018 mit guten Vorsätzen angeschafft – und vernachlässigt habe (s.a. hier). Zugleich anknüpfend an die Erinnerungen, die seit dem Besuch des T(h)yagaraja-Festivals 1997 in Tiruvayaru lebendig geblieben sind. (Übrigens: es gab im Publikum eine organisierte Gruppe mit Protest, weil Tyagaraja nicht in Tamil, sondern in der Orig.sprache Telugu gesungen wurde. Deshalb Polizeieinsatz!)
in der offenen Konzerthalle
ist es wirklich 25 Jahre her?
sie soll eine große Sängerin werden
andere Kinder haben andere Interessen
über allem die Atmosphäre der Musik
Hochinteressant, was T.M Krishna schreibt über die Bedeutung der Religion für die karnatische Musik Südindiens. Muss man ein gläubiger Hindu sein, um diese Musik zu verstehen oder sogar auszuüben?
Wie würde man bei uns argumentieren, wenn behauptet würde, man könne die Musik Bachs nur verstehen (und interpretieren), wenn man ein gläubiger Christ ist? Oder noch enger: entschiedener Protestant. Man studiere nur das Kapitel vom „Räderwerk des Glaubens“ in dem Buch „Musik für die Himmelsburg“ von John Eliot Gardiner.
Ein anderes Thema: Die Sonderrolle mancher Nagasvara-Ensembles in hinduistischen Tempeln, ausgeführt von Musikern, die – wie ich hier lese – dem Islam angehören. Eine Frage, der ich früher nicht nachgegangen bin, weil es mir in der nordindischen Musik geläufig war: z.B. der Shannai-Virtuose Bismillah Khan, dessen erste WDR-Aufnahme am 29.1.1970 in Neuss irgendwie (finanziell) mit der Reise des Ensembles nach Mekka zusammenhing. Woher kommt der Namenszusatz „Sheik“, z.B. bei Sheik Chinna Moulana? siehe hier oder hier. Naga- oder Nadaswaram Wiki hier.
Ich picke also jetzt eine Stelle heraus, die insgesamt vielleicht nur ein nebensächliches Detail des Buches ausmacht:
Und dann kommt eine Bemerkung, die ich in Nordindien mehrfach gehört habe: dass Musiker mit offensichtlich muslimischen Namen zuhaus durchaus ihre hinduistischen Götterfiguren stehen haben und keineswegs als Zierrat.
im Kapitel „The Shrine and the Song“ S. 294-313
Noch etwas erstaunte mich (da Kollege Manfred Bartmann letztlich den Zusammenhang zwischen indischem Tanz und der Musik besonders hervorhob: Rasa in Mimik und Ornament), wie sorgfältig T.M.Krishna die Rolle der Musik im Bharatanatyam und auf der Konzertbühne voneinander unterscheidet. Aus der Sicht des Publikums. Als ein entscheidendes (unterscheidendes) Merkmal: die Cymbeln… als sei es so, dass sich die Einstellung der Ohren beim Klang der Cymbeln komplett verändert. (Seite 218)
Cum grano salis.
Im Taxi nach Thanjavur (wie das Korn auf der asphaltierten Straße gedroschen wird):
Alle Fotos: E.Reichow
Kritisches Nachwort zu diesem Artikel
Ich habe mich jetzt vom 1. bis 5. Februar aufs Neue mit all diesen Fragen beschäftigt, auch solchen, die sich aus einem Artikel von Manfred Bartmann ergaben, z.B. dem Dualismus, der sich aus der inneren Struktur des Ragas Charukesi ergibt, dem Dualismus, den man in die Existenz der zwei Gesichter indischer Musik oder auch einzelner Ragas analysieren könnte, je nachdem, ob man Musik aus Nordindien oder aus Südindien vor sich hat, also Hindustani oder Karnatika, oder noch weit darüber hinaus, was Josef Kuckertz in seiner ersten großen Arbeit zum Ziel hatte: „Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik“ (1970). Das Wort „Dualismus“ habe ich nach typisch westlicher Obsession als krass vereinfachendes Klischee verwendet. Ich erinnere mich an ein Zugabestück von Amjad Ali Khan, dessen Raga er auf das geteilte Deutschland und die „Wiedervereinigung“ bezog, ein Konzert um 1980 herum, „A Tribute to Germany“ (im Moment kann ich nicht den Raga benennen, habe auch die „Chanda-Dhara“ CD bei mir noch nicht wiedergefunden, das Stück aber als Nr. 15 der „Glimpses of Great Masters“ entdeckt: hier. Übrigens waren Ragas mit einer solchen tonalen Innenspannung immer wieder Thema meiner Radiosendungen, z.B. mit Hariprasad Chaurasia, Purbayan Chatterjee oder Dhruba Ghosh, z.B. über die Ragas Lalit oder Marva, in denen sogar unter Vermeidung des Grundtones ein tonal „fremdes“ Feld aufgebaut wird. Man sehe z.B. auch aus dem Programmheft „Das Schilfrohr tönt“ die dort wiedergegebene Seite über den Raga Dipak, – die den Anschein erweckt, als könne man mit seinen einzelnen Tönen ein musikalisches Programm, ein Drama der Emotionen, realisieren. Das klingt verdächtig nach Magie, und dieses Wort hat für mich innerhalb der Musik, so „magisch“ sie auf uns wirken mag, nur den fragwürdigen Wert einer Metapher.
Um es kurz zu machen: auch die Empfehlung der umfangreichen Sammlung der Raga-Darstellungen von Dr. Jayanthi Kumaresh soll nicht bedeuten, dass sich daraus ein wirklicher Lehrgang ergibt, – dafür müsste man bereits die indischen Begriffe (Notennamen) verinnerlicht haben, so dass man auf Anhieb versteht, welche Töne und Wendungen die Künstlerin meint. Und bereit sein, sich auf die ganze (verwirrende) Vielzahl der Ragas einzulassen. Gleichwohl kann man vieles aus ihren Klangbeispielen heraushören. Aber ob man ohne spezielle Vorbildung damit klar kommt, wage ich zu bezweifeln. Das gleiche gilt für die wissenschaftliche Arbeit, mit der ich mich in diesen Tagen beschäftigt habe: WORLDS FALLING APART — THE BOWED STRING INSTRUMENT ESRAJ AMID A DEMOLITION SCENE / Authors:
Pamalka Manjitha Karunanayake and Manfred Bartmann (2021).
So I went to see Ashok [das ist der Sitar-Lehrer] in Mannheim with Kaushiki [Sängerin des Ragas Charukeshi s.u.] still singing in my head. In my mind, she never stopped singing that song for me. Ashok didn’t yet know about these unspoken preferences of mine. Nevertheless, he didn’t hesitate to introduce the raga ‘charukeshi’ to me. I may never know whether this was magic, or coincidence. However, I can report that this raga has changed my musical journey. And, as a result, it has changed my life. All in all, I had it coming!
Magie oder Zufall? Ich würde immer sagen: gelenkter Zufall, auch: sinngebend beobachteter Zufall.
Aber wir sollten die betreffende Aufnahme der Sängerin Kaushiki Chakrabarty ebenso tief auf uns wirken lassen, vielleicht wirkt der Zauber auch auf uns. Ich könnte es gut verstehen (s.a. hier).
Es könnte sein, dass wir uns danach sehnen, auch die sorgfältige Einführung in das melodische Geheimnis dieses Ragas zu erleben, denn im Video fehlt die Wiedergabe des „Alaaps“ der die Eigenart des Ragas Ton für Ton entwickelt. (In der folgenden, vollständigen Aufnahme entsteht die Frage, ob es sich wirklich um dasselbe Konzert handelt, man muss sehr genau hinhören… Was macht der Harmoniumspieler – ganz genau! – beim Übergang vom Alaap zum Lied? bei 3:05.)
Er erhielt 1908 den Nobelpreis für eine große philosophische Leistung. Nein: für „Literatur“. Was mich beim Lesen bestach: Seite für Seite erleuchtet und einleuchtend formuliert, wieso wird er nicht als Pflichtlektüre empfohlen, als Einführung ins Philosophieren überhaupt, was hat er falsch gemacht? Biederes, bürgerliches Denken zum falschen Zeitpunkt, im Anfang des Jahrhunderts der Katastrophen? Ich war neulich schon gefesselt, als es um „Idealismus“ ging, und jetzt stieß ich darin auf den bekannten Vierzeiler von Goethe, der inhaltlich auf Plotin zurückgeht und als Vers in Goethes „Farbenlehre“ vorkommt: „Wär nicht das Auge sonnenhaft…“ Oder? Ich gebe die Zeile bei Google ein und kann mich von einem bestimmten Ergebnis nicht trennen: Ingeborg Bachmanns Gedicht „An die Sonne“, interpretiert von Peter von Matt, aber: gesprochen von ihr selbst, und das ist es, was mich ergreift. Etwas unsicher (?), etwas zögerlich (?), niemanden ins Auge fassend, wenig oder kaum kommunikativ deklamierend. HIER.
Ich kann mich davon nicht lösen, es muss noch mal von vorn beginnen. „Nichts Schönres unter der Sonne als unter der Sonne zu sein…“ – kenne ich das nicht von Walter Jens? lange bevor er ins Dunkel abtauchte. (Ja! siehe hier, er zitiert Ingeborg Bachmann!) Und dann lese ich die Peter-von-Matt-Interpretation, über die systematisch wechselnde Verszahl der Strophen, lese auch „wegen dem Mond“ – ist das mundartlich? – höre noch einmal, gewöhne mich an den österreichischen Sound und bleibe an der Schlusszeile hängen: „Sondern deinetwegen und bald endlos und wie um nichts sonst / Klage führen über den unabwendbaren Verlust meiner Augen.“
Es dauert eine Weile, ehe ich zu Rudolf Eucken zurückkehre, dessen Werk ich in Buxtehude aus einer Telefonzelle mit Büchern zum Nulltarif mitgehen ließ. Ingeborg Bachmann? Daran hätte ich nicht gedacht, an alte Zeiten schon. (Ich erinnere mich an einen Film, in dem es um ihren Vater ging, am Ende liefen Tränen, viel Musik aus „Verklärte Nacht“, Haneke! endlich wiedergefunden, wenigstens den Titel hier.)
Springen wir nur mitten hinein, in dieses Werk, wie könnten es versuchsweise dort beim Wort nehmen, wo es die WAHRHEIT zum Thema nimmt, Plato und kurz Goethe (Plotin) streift, um dann zur Stoa weiterzugehen; da ist kein Satz, den nicht jeder versteht:
Der Mensch unterscheidet sich (= einen eigenen Gedankenkreis) von der Welt der Dinge.
So entsteht eine Kluft und damit: das Problem der Überbrückung. Das griechische Altertum… Beseelung der Weltumgebung. Wesensverwandtschaft des Geistes mit dem All. Unerträgliche Vermengung von Bild und Sache. Plato…
Das Selbständigwerden der wissenschaftlichen Forschung bei Aristoteles. Neu: die Stoa. (Siehe auch bis Marc Aurel: „Dabei dürften die Grundlagen der dort formulierten Überzeugungen bereits frühzeitig gegolten haben, denn sie fußten auf einer bald 500-jährigen, fortlebenden Tradition stoischen Philosophierens.“ Wikipedia)
Plotin und das Christentum (Theologe Eucken – „Katze aus dem Sack“?) So etwa war der Verlauf der üblichen Geschichtsdeutung bis in meine Schulzeit. Ich erinnere mich an meinen triftigen Einwand in Religion: Hinweis auf Marc Aurel. (Wozu noch Christentum…) Aber bei Eucken nicht zu vergessen: die Wende mit KANT (ab Seite 182 – nach Aufklärung, Spinoza).
Von Greifswald nach Litzmannstadt, Anfang 1942: „ Jan hat herrliche Tage “ (Familien-Album) Jahre des Unwissens (was ist Krieg?). Zweiter Bericht ca. 50 Jahre danach. („…die Polen…“ )
Zur gleichen Zeit:
Am 20. Januar 1942 treffen sich in einer Villa in Berlin-Wannsee hochrangige Vertreter des NS-Regimes zu einer Besprechung, die als Wannsee-Konferenz in die Geschichte eingeht. – (Sie wussten es alle.) Der Film darüber im ZDF 24. Januar 2022 Bilder (Screenshots) aus dem Film:
Über den Film: Wikipedia hier (u.a. Personenliste + Darsteller) die realen Teilnehmer hier
Video verfügbar bis 17.01.2024, in Deutschland, Österreich, Schweiz
Pausengespräch. Zwei Männer mit Blick auf den Wannsee (ab 01:00:25)
1 „friedlich . . .“
2 „sehr . . .“
1 „Heinz Rühmann lebt hier irgendwo. Ebenso Minister Speer. Da runter … liegt die Villa von Max Liebermann. … Der Maler!“
2 „ich weiß … jüdischer Impressionist.“
1 „… Sie sind ein Mann von Bildung…“
2 „… und das überrascht Sie … angesichts meiner Aufgaben im Osten…“
1 „… das hören Sie wohl häufiger…“
2 „… gelegentlich.“
1 „…hätten Sie sich träumen lassen, dass Sie von heute auf morgen Ihren Schreibtisch in Berlin mit so einem Einsatz in Lettland tauschen müssen?“
2 „so erlebt man aus eigener Anschauung, was an den Schreibtischen beschlossen ist. Was ist daran verkehrt?“
1 „diese Vorgänge da im Osten … man hört von Entgleisungen … Brutalitäten … Erschießungsgräben …“
2 „das gehört zum Handwerk. Entweder man lernt’s. Und irgendwann kommt’s. Die einen besser, die anderen schlechter.“
1 „Wie halten Ihre Männer das aus? Jeden Tag diese Aktionen. Ganze Dörfer.“
2 „Wir betonen die Notwendigkeit des Auftrags.“
3 (hinzustoßend) „Und den Rest erledigen Gewöhnung und eine Extra-Ration Schnaps. Schnaps verwischt die Eindrücke des Tages. Nur wenn sie schon während der Arbeit saufen, muss man einschreiten. Zu viele Fehlschüsse, und dann arbeiten sich die Halbtoten bei Nacht wieder aus den Gruben, und man muss sie am nächsten Morgen wieder erschießen.“
1 „Ich wollte Ihnen nicht zu nahe treten.“
3 „Sie lagen doch selber im Schützengraben.“
1 „Wir haben auf Soldaten geschossen. Nicht auf Frauen und Kinder.“
3 „Ich habe einen Mann, der schießt bevorzugt auf Kinder. Weil die ohne ihre Eltern sowieso nicht überleben können. Er findet, er tut den Kindern einen Gefallen. Hat seine Logik, finden Sie nicht?“
Pause (1 entfernt sich in Richtung Haus)
Jemand tritt heraus: „Die Besprechung wird fortgesetzt!“
01:03:03
1 Dr. Rudolf Lange 2 Wilhelm Kritzinger 3 Dr. Eberhard Schöngarth
* * *
Jahre des Vergessens (in der Schule gibt es kein Thema „Drittes Reich“)
Klassenfahrt nach Berlin (Ausflug zum Wannsee) Sommer 1958
Folgender Artikel in der ZEIT 27. Januar 2022 Seite 34f
Wie hält man das aus? Vier Leistungssportler und Profimusiker sprechen über Druck, ihre Ängste und mentale Stärke (ZEIT-Interview: Christiane Grefe, Stefanie Kara)
(Musik: Andre Schoch, 34, Trompeter Berliner Philharmoniker / Tabea Zimmermann, 55, Bratschistin)
Was machen Sie, wenn die Anspannung vor einem Spiel zu groß wird?
THOLE (Beachvolley): Mir helfen Bewegung und Atmung. Beim Aufwärmen bewege ich zum Beispiel meine Beine richtig schnell, in ganz kleinen Schritten, das verringert meine Nervosität. Und ich atme besonders tief, um in der Brust nicht fest zu werden. Für einenTrompeter wie Sie, Herr Schoch, muss Nervosität ja die absolute Katastrophe sein!
SCHOCH: Die Atmung ist für mein Spiel natürlich extrem wichtig. Ich kann sie aber auch nutzen, um mit Nervosität zu umzugehen. Für die Kondition mache ich ohnehin regelmäßig Ausgleichssport… ZIMMERMANN: Ich glaube, ich bin die Einzige in diesem Raum, die keinen Sport treibt. SCHOCH:…und vor dem Konzert mache ich gezielte Atemübungen, um eine bessere Körperkontrolle zu entwickeln und ein bisschen herunterzukommen. Die kann keiner sehen. ZIMMERMANN: Wie gehen die? Schoch: Ich atme zum Beispiel ganz simpel länger aus. Acht Schläge aus, vier Schläge ein, durch die Nase. Nach einer Weile beruhigt mich das. BREMER (25) Fußballerin: Das habe ich früher auch gemacht, als ich vor dem Spiel noch nervöser war. ZEIT: Kann sich der Büromensch davon etwas abgucken, wenn er zum Beispiel vor einer Präsentation aufgeregt ist? THOLE: Auf jeden Fall! Durch solche Atemtechniken verändert sich sofort etwas. Zum Beispiel bei hoher Anspannung kurz die Schultern hochziehen und dann fallen lassen. Das ist eine Blitzversion der progressiven Muskelentspannung, das ist so eine Entspannungstechnik. Mir hilft das, den Muskeltonus runterzufahren. BREMER: Ich glaube, bei einer Präsentation oder einem Referat an der Uni kommt es genauso wie bei einem großen Spiel darauf an, bei sich zu bleiben; also nicht auf das Außen, auf die Leute zu schauen, sondern seinen eigenen Fähigkeiten zu vertrauen. Wir machen zum Beispiel Meditationsübungen, um diese innere Stärke zu entwickeln. ZIMMERMANN: Bei Musikern finde ich es problematisch, wenn sie »ganz bei sich« sind. Wenn ich als Erstes an mich denke, hat der arme Beethoven schon verloren. Ich sage meinen Studenten deshalb: Lenk dich ab, indem du das tust, was du zu tun hast – nämlich das Stück spielen. Übrigens finde ich, dass auch Routine ein wichtiges Werkzeug für mentale Stärke ist, vor allem am Konzerttag. (…) Früh aufstehen, gut frühstücken, viel spielen. Mittags schlafen. Dann diese eine Stunde Einspielzeit vor dem Konzert, die ist absolut heilig. Da arbeite ich ein Werk rückwärts durch. Letzte Seite, vorletzte Seite … So wie ein Chirurg sein Operationsbesteck bereitlegt. Das alles hilft, nicht daran zu denken, was bei dem Stück schon mal schiefgelaufen ist. Solche Gedanken sollte man absolut vermeiden. THOLE: Das kriegen Sie hin? Wenn ich versuche, nicht an etwas zu denken, geht es erst richtig los! ZIMMERMANN: Ich weiß genau, was Sie meinen! Es gab Phasen in meinem Leben, da fand ich schon den Gang von der Bühnentür zu meiner Position vor dem Orchester so schlimm, dass ich das Gefühl hatte, ich stolpere. Es gibt ja tausend Sachen, die passieren können: Die Saite kann reißen oder der Bogen zittern, besonders wenn man einen langen Ton ganz, ganz leise spielen soll. Da fühlt man sich, als müsse man auf einem dünnen Faden in hundert Metern Höhe laufen. Womöglich ist es auch noch ein Livemitschnitt, und man weiß: Das Mikrofon verzeiht nicht mal den kleinsten Kratzer. Mittlerweile habe ich gelernt, in solchen Situationen kurz die Augen zu schließen und mir ein gelungenes Konzert vorzustellen. Das gibt ein gutes Bühnengefühl. SCHOCH: Mir hilft es, am Konzerttag alles was langsamer anzugehen und Hektik zu vermeiden. Wenn mir der Erwartungsdruck trotzdem zu viel wird, suche ich mir im Publikum eine Person und denke mir: Für sie will ich jetzt ein schönes Konzert spielen. …
ZIMMERMANN: Ich gehe davon aus, dass jeder seine Ängste und schwachen Momente hat. Wir haben in der Musik aber noch eine Herausforderung, die ihr im Sport überhaupt nicht kennt. THOLE: Welche denn? ZIMMERMANN: Wir müssen ganz anders mit Gefühlen umgehen und von einer Minute auf die andere Fröhlichkeit, Trauer oder Verspieltheit ausdrücken. Es erfordert große mentale Stärke, den besonderen Ausdruck des Werkes mit seinen persönlichen Gefühlen in Einklang zu bringen, während man zugleich mit handwerklichen Problemen zu tun hat. ZEIT: Und was macht man mit seinen eigenen Gefühlen? Kann man zum Beispiel seine Freude zeigen, wenn etwas gelingt? Das könnte einem ja auch mentale Kraft geben, ein gutes Gefühl fürs nächste Mal. ZIMMERMANN: Ein tolles Konzert muss schon nachklingen können, vielleicht bei einem Bier mit Kollegen oder Freunden. Aber jubeln? BREMER: Also, mir hilft das Jubeln nach einem Tor schon, mentale Stärke aufzubauen, gerade mit dem Team. ZEIT: Wie ist das bei Ihnen, Herr Schoch? Ein gelungenes Solo im Orchestere ist ja ein bisschen wie ein Tor, aber Sie können sich dann nicht das Smokinghemd vom Leib reißen und feiern. SCHOCH: Natürlich freut ich man sich. Nur: Wenn man eine Stelle gut gespielt hat, kommt gleich die nächste. Ich versuche lieber, in der Musik zu bleiben.
THOLE: Wir nutzen Gefühle sogar bewusst, wenn wir Probleme im Spiel haben. Wir jubeln dann absichtlich über Kleinigkeiten, um uns aus dem Tief rauszuholen. ZEIT: Wird man eigentlich mental stärker, wenn man älter wird? SCHOCH (34): Schon, wenn man mehr Erfahrung hat, kann man mit bestimmten Erfahrungen besser umgehen. ZIMMERMANN (55): Für mich werden jetzt verschiedene Dinge körperlich schwerer. Das kann auch auf die Psyche drücken. ZEIT: Als Laie denkt man bei Musikern nie so recht an körperliche Probleme… ZIMMERMANN: Oh – das ist das, was mich jeden Tag stundenlang beschäftigt: Nacken, Arme und Hände beweglich zu halten! Um diese feinsten Nuancen spielen zu können.
Nachwort (JR)
Die Aussage Tabea Zimmermanns über Gefühle könnte zu der Fehleinschätzung veranlassen, dass man als Musiker fortwährend die in der Musik ausgedrückten Gefühle auch wirklich empfinden müsse. Das ist leicht gesagt, aber unmöglich zu realisieren, wäre auch nicht einmal im Blick auf „Realismus“ wünschenswert. Z.B. eigene Todesangst, Schmerz über das Sterben eines Kindes, Ekstase beim Anblick einer entsprechenden Rodin-Plastik: natürlich ist nicht die Realisierung eines solchen Gefühls verlangt, noch weniger die Simulation: ich muss nur wissen, wie das reale Gefühl „sich anfühlt“, um es ausdrücken zu können. Nein: einfließen zu lassen. Ich kann das leidende Gesicht einer Pianistin missverstehen, indem ich glaube, dass sie wirklich leidet. Ich konzediere aber, dass sie dieses Gesicht annimmt, weil sie sich das Gefühl vorstellt, vorstellen will, und dazu gehört es, dass sie die Miene, die gestische Form des Ausdrucks mimetisch nachbildet, wobei die reale Imagination sich unwillkürlich einstellt bzw. hinzugesellt.
Es ist nicht anders bei einem Komponisten wie Bach, der die „Erbarme dich“-Arie schreiben will und wenig später „Gebt mir meinen Jesum wieder“: er liest den Text und kennt die dem entspechenden Affekte, die Ausdrucksmittel. Er muss nicht weinen oder rasen, er muss wissen wissen, wie das ist. Selbst wer einen Betrunkenen auf der Bühne darstellen will, darf nicht betrunken sein. Ich habe einen Fehlgriff des großen Sängers (und Darstellers) Fischer-Dieskau in Erinnerung, wenn er in Haydns Jahreszeiten das Wort „fahl“ mit irgendwie hohler Stimme intoniert, es ist und bleibt aber – nur das Wort, ein Symbol, nicht das Symbolisierte selbst.
Ich denke an das „Paradox des Schauspielers“, schaue auch nach, wo ich es selbst zu verstehen gelernt habe (glaube gelernt zu haben): hier.
Und noch zwei Rückblenden, die mit Gefühl und – Atmen zu tun haben: hier und hier.
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