Kryptisch, ohne jeden Kommentar. Pure Klänge auf digitalem Papier, umgesetzt auf verschiedene Art und Weise. Das ist das neueste Netz-Projekt des Pianisten, Komponisten und Medienkünstlers Martin Tchiba. Jeden Tag um 8 Uhr gibt es einen neuen. Am 22. Juni war man beim 48. Akkord. Es werden insgesamt 180 Einträge zum Klingen gebracht. Das ist schon faszinierend anzusehen und vor allem anzuhören. Die glubschigen Notenköpfe übereinander lassen nicht wirklich erahnen, wie sie dann erklingen werden als elektroakustisches Ereignis. Ab und zu gibt es Hinweise dazu auf seinem Twitter-Feed (https://twitter.com/MartinTchiba) wie „für heute ein schwebender tritonus“. Auch dies ein Projekt, das durch eine Förderung im Rahmen von NEUSTARTKULTUR auf den Weg gekommen ist.
HIER https://einhundertachtzig.blogspot.com/2022/05/akkord-001-050522.html
S. a. (als Vorbereitung) jede Menge Klänge hier im Blog.
Des weiteren vorzumerken (ebenfalls nach nmz-Hinweis):
Sisters with Transistors: Die verkannten Heldinnen der elektronischen Musik
Die Dokumentation erzählt die verblüffende Geschichte der Pionierinnen der elektronischen Musik. In einer virtuosen Mischung aus Archivmaterial, Interviews und visionärer Musik entsteht ein unterhaltsames Zeit- und Sittenbild von den Kriegsjahren bis heute, das von der befreienden Kraft neuer Technologien erzählt. Erzählerin ist die Musik-Ikone Laurie Anderson.
HIER https://www.arte.tv/de/videos/104017-000-A/sisters-with-transistors-die-verkannten-heldinnen-der-elektronischen-musik/
Zu den einfacher gestrickten Leidenschaften (anders als die durch singende Menschen vermittelten) gehören solche, die sich in Geschrei artikulieren, und ganz besonders, wenn die Schimpfkanonade mit einem Schlag auf den Tisch endet. Oder mit einer Serie von Schlägen, die den entsprechend verkürzten Satzteilen angepasst sind. Man denke an Chruschtschow, der einen Schuh zuhilfenahm. In der Musik nennt man solche Akzente Sforzato, ein Wort, das selbst Laien sofort einleuchtet, wenn auch aus falschen Gründen.
Oft wird Beethoven als Erfinder angesehen, obwohl der Effekt schon früher im „Stum und Drang“ und vor allem bei Carl Philipp Emanuel Bach zu finden ist; er gehört auch als Zielpunkt zum berühmten Mannheimer crescendo und zur „Rakete“ (wie am Anfang der ersten Klaviersonate von Beethoven, ebenso seines ersten Klaviertrios).
Bis zum Beweis des Gegenteils nehme ich allerdings an, dass Beethovens widerborstige Impulse auch zu der Idee führten, den erwarteten Höhepunkt ins Gegenteil zu verkehren, nämlich statt einer Fortissimo-Passage ein piano subito vorzuschreiben.
Ich kam jetzt darauf, als ich mir die Klaviersonate op. 14,1 wieder vornahm, die ich in meiner Jugend versucht habe (weil sie auf die Pathétique folgte), dann im Berliner Studium aber gründlicher studierte. Ich meine mich zu erinnern, dass mich dieser „Effekt“ störte. Ebenso wie die Tatsache, dass eine schöne Sonate mit echten Stolpersteinen durchsetzt schien, die nicht begründet waren. Vgl. „kurze Glatteis-Momente“ (Igor Levit) siehe hier Episode 9 (insgesamt hörenswert!), seltsam bei ihm in der Durchführung, um die es mir eigentlich geht, das hohe oktavierte G (statt E) – ein Versehen? oder ein Moment des Übermuts (beim Abbruch).
Anfang
Durchführung bis 1 Takt vor dem fraglichen Ton
Das Subito p nach „cresc.“ und „rinf“ Mitte der fünften Zeile. Es ist so, als ob der Höhepunkt zu heikel ist, ihn offen auszukosten, deshalb so plötzlich leise und zurück zum pp, – ein Geheimnis?
Natürlich wird man bei Theodor W. Adorno fündig, er hat das Phänomen anhand einer Violinsonate beschrieben, die ich hier vorwegnehme:
hier: bei 13:42 abrufen (Allegretto con Variazioni) op.30,1 letzter Satz der Sonate A-dur / man studiere ab 17:43 auch die feine Dynamik der Variation V (Minore), wenn einem crescendo unvermittelt ein piano folgt, – warum?
ZITAT
Es wird zu den Anliegen der Arbeit [Adornos am Beethoven-Buch] gehören, eine Reihe der tonsprachlichen Eigentümlichkeiten Beethovens zu erklären. Hierher gehören die sforzati. Sie bezeichnen durchweg einen Widerstand des musikalischen Sinnes gegen das allgemeine Gefälle der Tonalität, stehen aber zu diesem in einem dialektischen Verhältnis d.h. gehen oft aus harmonischen Ereignissen hervor, z.B. im Variationenthema von op.30, No.1 aus der Verzögerung des Eintritts der Tonika im 4. Takt um 1 Viertel. Entsprechend werden auch nach längeren Spannungen meist die sforzati »aufgelöst«, d.h. nun die guten Taktteile, wie zum Ausgleich, überbetont (Ibd. Takt 6 u. 7). Weiter die Sitte ein crescendo auf 1, und dem Höhepunkt, mit einem piano abzuschließen (oft bemerkt). Wahrscheinlich Mittel der in der stufenarmen und begrenzten Harmonik stets sehr schwierigen Verknüpfung. Anstatt daß es schließt und dann (brüchig) ein Neues beginnt, wird durchs p der Schluß verweigert – man könnte von dynamischem Trugschluß reden – zugleich Widerstand gegen das Gefälle der Kadenz. (…) [123]
Ob nicht die sforzati, die spätestens von op. 30 an systematisch gehandhabt sind, bereits Choks, Ausdruck der ichfremden Gewalt des bloß Seienden (oder der den Formen und damit sich selbst entfremdetetn Subjektivität), jedenfalls von radikaler Entfremdung, Erfahrungsverlust sind? (…) [125]
Quelle Theodor W. Adorno: Beethoven / Philosophie der Musik / Suhrkamp Frankfurt am Main 1993 (Seite 87f)
Adorno schreibt „spätestens“ von op. 30 an, man kann aber unschwer erkennen, dass in den Klaviersonaten der Bruch in der Dynamik spätestens mit op. 14 Nr.1 beginnt (also 1798/99), während die vorhergehende Sonate Pathétique op. 13 noch geradlinig mit dem Crescendo und den Sforzati umgeht
Anders jedoch die „Lösung“ im letzten Satz der Sonate op.14,1, vgl. Anfang und letzte Seite:
Als werde hier das verweigerte Ziel des Crescendos der ersten Zeile endlich doch noch ins rechte Licht gerückt: im Fortissimo…
Die tolle „Geschichte“ dieses Satzes wäre leicht erzählt, samt der Verselbständigung der Linke-Hand-Triolen im Mittelteil des Satzes. Ganz am Ende gewinnt (doch noch) die „Comodo“-Normalität – mit einer dezenten chromatischen Auflösung des Themas.
Ich übe sie ja, und werde nie aufhören, diese Fuge (und das schöne Präludium davor) immer wieder von Anfang bis Ende durchzuarbeiten, Takt für Takt, Durchführung für Durchführung, obwohl ich sie „eigentlich“ in den Fingern habe. Natürlich geht es aber in Wahrheit um das Verstehen, das richtige Hören u.dgl. mehr.
Bach-Faksimile
Minimum-Analyse (nach Czaczkes)
Sicher, immer mit den Noten, aber wieviele Menschen schließe ich damit bereits aus?! Gegenüber meinen unleserlich gewordenen Übe-Noten sind diese wenigstens auf ein Äußerstes reduziert. Nur die Formabmessungen habe ich von Ludwig Czaczkes übernommen, aus seinem Buch. Über die Durchführungen I bis VI könnte man streiten, Bach selbst kannte ja nicht einmal das Wort Durchführung (was nichts besagt).
Gestern habe ich noch eine Analyse entdeckt mit etwas anderen „Abmessungen“ und anderer Nomenklatur, ich gebe einen Scan wieder, der aus Copyright-Gründen in meiner Wiedergabe nicht entzifferbar wiedergegeben ist. Mir ist er in leserlichem Zustand auch wieder nicht übersichtlich genug. So denkt man ja nicht beim Spielen… (es ist halt nur zum Denken). Außerdem verfälscht mein defekter Drucker die Farben… baer das ist mir recht, in diesem Fall.
Schön gespielt. Deshalb als Kontrast eine historische Aufnahme, die ich als berserkerhaft empfinde. Aber dieser Tastenvirtuose gilt – zumal in Kreisen der Neuen Musik – seit seinen Goldberg-Variationen als Gigant der Bach-Interpretation. Die Leute erkennen halt den Künstler erst, wenn er leicht geisteskrank wirkt. Nebenbei, – wenn Sie hier glauben, dabei auch noch Kastagnetten zu hören: dafür kann er nicht, das ist die knackende Tasten-Mechanik des Cembalos.
Es ist nur die eine Seite des Glenn Gould, die andere, übersensible, erfährt man hier.
Zugegeben: er will uns auf etwas aufmerksam machen, das uns vielleicht sonst entgeht. Die Kostbarkeit der Substanz. Aber haben wir diese Holzhammermethode verdient? Geht es darum, die Intensität des Hörens ins Unfassbare zu steigern, durch Mikromechanistik, Absenz jeder Naturwüchsigkeit des Ausdrucks: ja, nur deren absolute Verneinung zu verklanglichen? Und dazu ein unendliches „Ja“ lediglich durch ein fast nölendes Mitsingen anzudeuten? Durch verkrampft zitternde Gesten der spielfreien Hand? Die Artikulation ist und bleibt widersinnig.
Andererseits: Wie kann ich das Mithören lernen, ohne es durch bloßes Buchstabenwissen zu ersetzen? Eine Seite Czaczkes setzt uns in Erstaunen: alles ist richtig, was er herausfindet – aber es wärmt nicht. Was tun?
Zweifellos bewundernswert!
Quelle: Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982.
In der Tat: darüberhinaus verspricht er nichts, etwa: „Form, Aufbau und Sinn der Fuge“, denn dies letztere ergibt sich nur in realem Spiel und Hören, – und zwar vielfach wiederholt… In dem sehr differenzierten Buch von Jürgen Uhde und Renate Wieland liest man folgende Passage:
Die haltlose Bewunderung der Kombinatorik bei Bach, bei Webern, wo auch immer, vergißt die Frage nach dem Wozu, dem metaphysischen Gehalt. Er ist, entgegen der Lehre traditioneller Ästhetik, nicht unmiottelbat eins mit dem immanenten Funktionszusammenhang. So gehören die Kanons in den Bachschen Goldbergvariationen gewiß zu den kühnsten musikalischen Konstruktionen, und doch ist das eigentlich Erstaunliche an ihnen nicht, daß es so nahtlos, so selbstverständlich stimmt. Die Gebilde kreisen nicht in sich selbt, sondern scheinen gleichsam nach oben offen. Licht fällt herein; und in ihm glühen Details, zumal einzelne Töne, in unvergleichlichen Farben auf.
Quelle Jürgen Uhde, Renate Wieland: Denken und Spielen / Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung / Bärenreiter Kassel Basel London etc 1988 (Seite 19)
Interessant, wie Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel das Fugen-Denken seines Vaters charakterisierte:
ren und der Verschiedenheit der Gedancken überhaupt so glücklich angebracht, als er. (An J.N.Forkel Ende 1774) (Nekrolog Leipzig, 1754
Wir erkennen heute vielleicht ohne Hilfe, zumindest in dieser Fuge, den Beginn einer neuen Durchführung, dank der sehr deutlichen, vorhergehenden Abschluss-Kadenz. Die jeweilige Ankunft also in einer neuen Tonart. Und wir erkennen dann das wiederkehrende Thema in jeder Stimme.
Oder… oder etwa nicht? Auch wenn es in den Engführungen überhandnimmt? Ja, vielleicht zumindest die „Allgegenwart“, die thematische Durchdringung der gesamten Struktur. Trotzdem folgt ein Beispiel dafür, dass ich das Thema zwar deutlich sehen kann (in den Noten), aber nicht höre. Oder? Ab wann höre ich es denn? Und zwar so, dass ich es rückwirkend wahrgenommen – haben – werde?
Durchführung III, ab Takt16
Dies Beispiel beginnt also in Takt 15, 1 Takt vor Abschluss der Durchführung II mit Kadenz nach Cis-moll. Wobei aber das Thema dann trotzdem auf dem Ton E beginnt (rotes Häkchen), wie ganz am Anfang der Fuge. Die Aufmerksamkeit richtet sich sofort auf die Nebenstimmen, auf die Sept-Dissonanz D/Cis (linke Hand, dritte Zählzeit) und auf die Chromatik (Cis-D-Dis-E). Jede(r) hört quasi nebenbei den Themeneinsatz im Sopran Takt 17, hört den Bass, der ab Takt 19 absteigt in Richtung H zum (erwartbaren) Themeneinsatz, hört zugleich den eiligen Achtelabstieg im Tenor, auf den Terzgriff zielend. Und falls (!) man jetzt noch einen Themeneinsatz erwartet (wie vorher in Takt 17 als Antwort auf Takt 16), – man hört ihn nicht (am Anfang von Takt 20 im Tenor), weil er Bestandteil eines neuen Terzgriffs ist, den man als Folge des vorigen auffasst, nicht aber als thematisch relevant. Vielleicht im Nachhinein? Möglich, dass man erst beim Anschlag des dritten Thementons „schalten“ würde, – wenn er nicht mit einem verblüffenden Akkord überlagert (einem verminderten Septakkord) würde, der alle Erwartungen auf die sich anbahnende Kadenz in Takt 21 lenkt. Und deren synkopischer Sog erfasst dann auch dieses, damit praktisch unkenntliche, Themendetail. Gibt es also hier und da Themenzitate, die man als Spieler nicht verdeutlichen kann, als Hörer nicht erkennen muss, dass vielmehr andere Ereignisse wichtiger sind als die erkennbare Wiederkehr des ohnehin Bekannten? Dass es nicht zu den hervorragenden Fähigkeiten eines Fugen-Experten gehört, im rechten Moment sagen zu können: aha! eine Engführung! Was man dem Thema doch alles antun kann, simpel genug ist es ja! (vgl. Ph.E.B.s Zeugnis).
Nicht zu vergessen: Dieses ehrwürdige Thema stammt ja nicht einmal von Bach, es steht in der Kontrapunktlehre von Fux, bei Fischer, bei Froberger, und der Stil, in dem Bach es abhandelt, heißt „stile antico“ und bezieht sich auf Palestrina. Und ist hier doch ganz und gar BACH.
Mit dem Nachweis der Themen-Generierung aus melodischen „Archetypen“ jedoch kann man Verwandtschaften konstruieren, die am Ende beliebig erscheinen. Das hat die Untersuchungen von Johann Nepomuk David in den 50er Jahren so ermüdend gemacht, obwohl sie manche Anregungen bieten:
Quelle Johann Nepomuk David: Die Jupiter-Symphonie / Eine Studie der thematisch-melodischen Zusammenhänge / Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen 1953
Also – bleiben wir einstweilen im spezifischen, hörbaren Konnex des Einzelwerks:
Durchführung I E-dur, II H-dur, III Cis-moll, IV Fis-moll, V ja was wohl? VI Gis-moll / E-dur (wenn Sie es nicht lesen können: gleich folgen noch genaue Zeitangaben, – zum hörenden „Innewerden“)
Ich wähle die Aufnahme mit Andras Schiff, den ich aus vielen Gründen bewundere. Aber an dieser Stelle geht es nur um Orientierung, nicht um Adorierung. Extra-FensterHIER – die Fuge E-dur beginnt bei 4:36.
FUGE Durchführung I E-dur ab 4:36, II H-dur ab 5:10, III Cis-moll ab 5:40, IV Fis-moll ab 6:11, V ja was wohl? [Cis] ab 6:28 VI Gis-moll / E-dur ab 7:07 ENDE 7:52
Anklicken und parallel zum Hören – lesen
Da bleibt kein Zweifel, Bach geht mit dem Thema durch die Stimmen, wie es sich bei einer Fuge gehört, er macht starke, abschließende Kadenzen, die Palestrina sich nicht erlaubt, sondern in einer durchgehenden, überlappenden Textur verborgen hätte. Und nach solchen Abschlüssen erscheinen nicht nur die Themen-Zitate in neuem Licht, auch die wiederkehrenden Begleitstimmen, die Kontrapunkte. Verwandlung allenthalben! Eine übergreifende Planung des Geschehens wird spürbar, keine bloße Wiederkehr des Gleichen, – ist da nicht sogar eine Steigerung offensichtlich?
Fahren wir fort an der Stelle nach Takt 20, wo wir vorhin stehengeblieben sind. Da ist der „synkopische Sog“, der zu dem Fis-moll-Abschluss führte: Durchführung IV, und wir können mit neuen Themeneinsätzen rechnen, sie sind bei mir mit roten Häkchen gekennzeichnet. Es dauert aber vielleicht einen Moment, ehe wir begreifen, dass das Thema aus dem stufenweisen, synkopischen Gang „gelernt“ hat: der Sprung (klein genug!) vom zweiten zum dritten Ton ist eliminiert, es gibt nur noch die wellenförmige Linie. Im Notenbeispiel die Nr.3, entsprechend dem Beginn der Durchführung IV, das Thema mit der Imitation in Engführung (anstelle der Viertelpausen stehen im Original zwei nich-thematische Restnoten):
Die Nr. 2 entspricht dem Themenkopf der Bach-Fuge samt der ihm innewohnenden Tendenz, wie sie in den letzen Takten des Stückes in absteigenden Skalen realisiert wird. Nr. 1 dagegen entspricht einem anderen alten Thema, dessen Kopf „so ähnlich“ aussieht, aber in eine andere Richtung schaut, nämlich auf die höhere Sexte, den fünften Ton. Es ist genau die Version, die aus dem Finale der Jupiter-Sinfonie von Mozart bekannt ist, siehe oben, bei Johann Nepomuk David. Entscheidend für den Unterschied der beiden äußerlich so ähnlichen Themen ist aber die unscheinbare Schwerpunktverschiebung im ersten Takt, – geht es zum A oder zum Gis? Und wie verhält es sich, wenn der Terzsprung zwischen Ton 2 und Ton 3 (hier also Fis und A) mit einem Durchgang ausgefüllt wird, wie in Beispiel Nr. 3 ? Man mag es kaum als das gleiche, nur minimal alterierte Thema anerkennen, eindeutig erst dann, wenn man sieht, dass diese „Welle“ fugiert behandelt wird. In Engführung. Und im nächsten Takt 25 gleich noch einmal, wodurch diese 5 Takte überhaupt erst den Rang einer Durchführung zugesprochen bekommen. Durchführung IV mit ihrer Variante des Themas. Der Gang durch alle Stimmen Sopran, Alt, Bass, Tenor ist damit vollendet.
Die Durchführung V knüpft unmittelbar daran an, sogar vorzeitig einsetzend, ohne ausdrückliche Abkadenzierung: zudem mit einer neuen Themenversion – die Viertelnoten neben überhand -, eine neue Phase beginnt, in denen Terzen- (oder Sexten-) Parallelen eine Rolle spielen: im Widerspruch zum strengen Palestrina-Stil, kulminierend im Takt 33, Parallel- Gegenbewegung, zugleich die expressivste Dissonanzfolge in dieser Fuge. Daraus folgt – wie eine Katharsis in der Tragödie – die Durchführung VI, mit ihren vollständigen Tonleitern: ein deutliches Zeichen der Ganzheit, wie ein „abgezählter“ Sternenhimmel. Man könnte hier mit dem berühmten Goethe-Wort abschließen… (wenn es nicht doch mehr dem Freund Zelter und den Zeitgeist abgelauscht ist). Und die Vorstellung von Gottes Busen vor der Weltschöpfung hilft meinen Ohren tatsächlich wenig.
Eines steht fest, wenn ich noch einmal auf die Partitur schaue: die Zweiergruppen sind keine verbindlichen Denkvorgaben: bedeutungsvoll fragwürdig scheint mir der (verschleierte) Beginn der Durchführung V, zumal dadurch die Gruppierung IV + V plausibler wird als III + IV und V + VI, und dann: zu wissen, dass zwischen III und IV der Halbierungspunkt der ganzen Fuge liegt, ist zumindest befriedigend. (Ich erinnere mich, dass Yehudi Menuhin einen solchen Punkt in der Ciaccona hervorgehoben hat. Das war allerdings in einer Phase, als ich noch intensiv Noten gezählt habe. Die handschriftliche Zahl 257 mit dem Hinweis auf die Quersumme 14 – unter dem Schlusstakt – stammt von Alfred Krings: es war im Adler in Kirchheim, auch Wilhelm Mateijka stand dabei und hatte zuvor angeregt: „Homs mal mit Zähl’n versucht?“).
Zurück zur E-dur-Fuge! Also :
Warum nicht I + II + III / IV + V + VI ? – wobei die Sonderstellung von VI als Krönung „auf der Hand“ liegt. Genau wie die Exposition ab Takt 1. Also … beide Proportionsgruppen gleichzeitig – wie „2 mal 3 = 3 mal 2“ ? Und dann Imagination von purer Musik ohne Schall und Rauch der Zahlen!?
Ach, ich hätte gedacht, dass ich die Aufgabe des Fugenhörens, das Vergnügen, das sie vermittelt, auch in einer verbalen Beschreibung aufleuchten lassen könnte. Weit gefehlt!
Es geht also wieder nur ums Hören! Und da muss ich letztlich auf die jüngste Schrift zu dieser Problematik kommen. Von Jan Kopp, neulich schon kurz vorgestellt: hier. Natürlich ist Hören kein „Problem“, es ist Wahrnehmung. Erst die Deutung des Wahrnehmbaren kann zu einem Problem werden, – besonders wenn es sich um Musik handelt.
Ich kann allerdings nicht verhehlen, dass mir die folgende Seite des Buches von Peter Schleuning über die „Kunst der Fuge“ immer einen besonderen Eindruck gemacht hat (auch wenn ich dann erfahren musste, dass der (Waffen-)Graveur sie ursprünglich – ? – zum Schmuck für Flinten ersonnen hat).
und so habe ich auch im Ausflugslokal Haus Rüden (natürlich) auch wieder an die Bach-Fuge in E gedacht, als ich die grüne Wand fotografierte.
Und wieder muss ich mich zur Ordnung rufen.
Wolltest du nicht neulich das Büchlein (es ist ein ausgewachsenes, inhaltsreiches Buch in handlichem Format) von Jan Kopp ausführlicher behandeln. Immerhin rührt es an die lebendige Substanz jedes Musikers, jeder Musikerin: das Hören, praktisch gefragt: wie soll ich schwierige Musik hören? Musik, die sich spürbar nicht im bloßen Zuhören erschließt. Wenn manch eine/r sagt: das muss ich mehrmals hören oder – abwehrend – das ist nichts für mich, ich bin ja kein Experte. Und noch mehr abwehrend, abwertend: das ist zu hoch für mich. Sehr gern bei Neuer Musik (mit großem N). Und es gilt auch bei Alter Musik wie manchen Bach-Fugen, die nur wegen ihrer traditionellen Harmonik im Lager der Nicht-Versteher kaum störend wirken. Bei langsamen Fugen spricht man dort sogar bevorzugt vom Weltraum, und meint dies nicht als Kritik. Andere sagen: ich bin ja kein Experte, aber…
Wie nützlich also, dass Jan Kopp sich zu Beginn seiner Ausführungen intensiv mit bestimmten von Adorno geprägten Begriffen beschäftigt. Überschrift: „Das ergriffene Ohr / Vom Spielen und Hören Neuer Musik und zurück“, Zwischentitel: „Strukturelles Hören“ / „Expertenhören“ / „Amateure“ / „Exclusiver Hörraum“ / „… oder ‚Schule des Hörens‘?“ / „Private Hörräume“ / „Überschreitung der Schwelle“ / „Antasten“ /
Und wieder weiche ich aus und hänge an Adornos Lippen, höre ihm zu mit unzureichenden Ohren, und seine Trauben hängen mir vielleicht allzu hoch, während der Zitherspieler mich ergreift, wie auch die unvergesslichen Geiger aus Ostserbien oder der Klagegesang einer tamilischen Sängerin, die wir in Sri Lanka aufgenommen haben. Da will Adornos allzu vernünftige Stimme nicht recht verfangen:
Es gibt keinen friedfertigen Sozialatlas des Musiklebens; so wenig wie einen der Gesellschaft. Innermusikalisch sind die Sektoren des Musiklebens nicht gleichberechtigt. Die konziliante Güte, die dem Zitherspieler auf dem Land dasselbe Recht zubilligt wie dem verständnisvollen Hörer komplexer Stücke des späten Bach, oder der Moderne, unterdrückt nicht nur die Qualitätsunterschiede sondern den Wahrheitsanspruch der Musik selbst. Wenn jene Werke von Bach, oder irgendwelche der großen Musik, wahr sind, dann dulden sie objektiv, ihrem Gehalt nach, nicht die anderen, die nicht beheimatet sind im Hölderlinschen »Land des hohen ernsteren Genius«. Haben der Zitherspieler und Bach gleiches Recht, geht es nur nach individuellem Geschmack zu, dann wird der großen Musik entzogen, wodurch allein sie die große ist, als welche sie Geltung genießt. Depraviert zum Konsumgut für Anspruchsvollere, büßt sie eben das ein, worauf jener Anspruch allenfalls gehen könnte. So wenig aber wie musikalisch läßt der Pluralismus soziologisch sich halten. Das Nebeneinander verschiedener Gestalten von Musik und Musikübung ist das Gegenteil versöhnter Vielfalt. Das hierarchische System des Angebots kultureller Güter betrügt die Menschen um diese. Noch die menschlichen Beschaffenheiten, welche diesen zum Zitherspieler und jenen zum Bachhörer prädestinieren, sind keine natürlichen, sondern gründen in gesellschaftlichen Verhältnissen.
Quelle Theodor W. Adorno: Einführung in die Musiksoziologie / Zwölf theoretische Vorlesungen / Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1962 (Seite 130)
P.S. Von „menschlichen Beschaffenheiten“ – „… natürlichen Verhältnissen“ oder gesellschaftlichen …, würde ich davon reden, wenn mein Enkel mich fragen würde, was ich an einer Fuge gut finde? Würde ich etwa beginnen, ihn mit seiner Musik, nach der ich frage, herabzustufen? Dass sie ihn betrügt? Was würde ich denn von mir erzählen, – wenn er bereit ist, mir zuzuhören -, auf die Frage, welchen Reiz eine Fuge auf mich ausübt. Was fesselt mich daran? Zuerst das Thema (was kann daraus werden?), dann: dass alles thematisch ist, es begleitet sich selbst, ohne bloße Begleitung zu sein. Da schließen sich Gebilde zusammen, Kadenzen markieren Haltepunkte, Stationen, sie runden ab, aus kleinen Gebilden werden Gestalten. Das Thema verwandelt sich: dank seiner Varianten (benennen und singen, ab Takt 23, ab Takt 27) und dank der „Techniken“, z.B. Engführung (nicht warten können), es geschieht etwas, wohin geht es? (Siehe ab Takt 38 mit Auftakt:) Am Ende wird alles „überhöht“, rekapitulierend und krönend. (Es sind aber eigentlich „nur“ Tonleitern…) Alles war sinnvoll.
Und das befriedigt sehr.
Habe ich etwa eine große Hör-Leistung vollbracht? Und kann es in 7 Zeilen beschreiben? Und habe alles erreicht, wenn mein Enkel nur aufmerksam zuhört. Ich verlange keine spirituelle Ekstase, um Gottes willen! Meinetwegen darf es auch ein bloßes Spiel sein.
Hier ( https://www.t-online.de/nachrichten/id_92392508/klimakrise-was-sich-kein-politiker-zu-sagen-traut.html )
ZITAT
Das Grünbuch Öffentliche Sicherheit sagt schon 2030 für Deutschland ein Szenario voraus, wie wir es im vergangenen Sommer in Griechenland gesehen haben: mit massiven Hitzewellen und Waldbränden, sodass man tagsüber kaum noch das Haus verlassen kann, und mit Problemen bei der Trink- und Löschwasserversorgung. Nach allem, was wir in den vergangenen Jahren gesehen haben, halte ich das für plausibel. Deshalb geht es jetzt darum, uns einerseits so gut wie möglich auf die vorhersehbaren Risiken vorzubereiten und andererseits die Erderhitzung so stark wie möglich zu begrenzen, um unsere Wirtschaft und unsere Infrastruktur an die Veränderungen anzupassen. Beides ist möglich. Wir haben es nur noch nie ernsthaft versucht.
Und was morgen noch zu hören wäre –
eine Diskussion zur „Lage der Nation“ z.B. ab 47:05 (Harald Lesch):
HIER (https://www.zdf.de/gesellschaft/markus-lanz/markus-lanz-vom-17-august-2022-100.html)
Oder ein Gespräch auf der Höhe der aktuellen Probleme –
„Wie kann es sein, dass ihr nicht mitbekommt, was hier passiert?“ Die britische Psychoanalytikerin Sally Weintrobe sieht unsere Kultur als Motor für unseren achtlosen Umgang mit dem Klima – und uns selbst. Von Eva-Maria Träger
ZITAT
Nehmen Sie die aktuellen Hitzewellen in Europa. Die Mainstream-Medien im Vereinigten Königreich verbinden sie mit dem Klimawandel, aber auf eine Weise, die die Dringlichkeit der Lage unerwähnt lässt. Es wird über die Hitze berichtet und auf künftig notwendige Handlungen verwiesen – obwohl diese genau jetzt stattfinden müssten.
Selten wird die Nutzung von fossilen Brennstoffen als grundlegende Ursache der steigenden globalen Erwärmung erwähnt. Die große Fülle an Ergebnissen zum Weltklima wird nicht einbezogen, über die die Wissenschaft seit Jahrzehnten berichtet. Den Menschen wird nicht geholfen, Verbindungen herzustellen, um die politischen Kräfte und finanziellen Interessen besser zu verstehen, die diese Dringlichkeit befördern.
Grundsätzlich wird heruntergespielt, wie ernst die Situation ist. Klima-Nachrichten werden in Verbindung mit anderen Nachrichten verbreitet, die die Aufmerksamkeit zerstreuen. Auf jede erdenkliche Weise wird verharmlost, wie groß der Druck ist, dem wir uns gegenübersehen, und die Sicht befördert, dass wir einfach so weitermachen können wie bisher. Auch über die Klimazerstörung im globalen Süden wird nicht berichtet, so, als würden die Menschen dort nicht zählen
Der Liebesbegriff in der islamischen Mystik: https://unipub.uni-graz.at/obvugrhs/content/titleinfo/1562159/full.pdf HIER ganzer Text / hier biographische Info
ZITAT aus dieser Arbeit von Barbara Lorenz (Graz, 2016) S.53
DasdemPropheten zugeschriebene Postulat des„Sterbens, bevor man stirbt“findet bereits inder Lebensgeschichte von Hallaj, der Rumi in mehrerlei Hinsicht beeinflusste, einendeutlichen Niederschlag. Rumi wählt mitunter durchaus ungewöhnliche Bilder für diesenProzess,soetwadasKochenvonKichererbsen,dasBilddes „Gegessenwerdens“, aber auch das Opfer Abrahams. Es ist dieses notwendige Nicht-Sein, um zu werden und zu sein. Grundlage der Suche aller Meister nach dem Zerbrochen-werden und Nicht-sein.Einghazelaus dem Diwan bringt es zum Ausdruck: „Stirb, stirb, bis diese Liebe tot ist! Wenn du in Liebe gestorben bist, wirst du die unvergängliche Liebe gewinnen. Stirb, stirb und fürchtenicht den Tod! Denn du wirst die Himmel gewinnen, wenn du dich über dieses irdische Sein erhebst.“
„Stirb, stirb und trenne dich von deinem niedrigen Selbst! Denn dieses niedrige Selbst ist eine Fessel, und du gleichst einem Gefangenen! Stirb, stirb und komm heraus aus dieser Wolke (deiner Ichhaftigkeit). Kommst du aus dieser Wolke heraus, bist du der leuchtende volle Mond. Sei still, sei still, da Schweigen mit dem Tod verwandt ist! (Aber) die Stimme deines Schweigens ist voller Leben!“
Auf der vorhergehenden Seite 52 zitiert Barbara Lorenz ein berühmtes Rumi-Gedicht, das auch in einem schönen Wikipedia-Artikel behandelt wird (Rezeption persischer Literatur im deutschsprachigen Raum – betrifft an dieser Stelle besonders Friedrich Rückert): nachzulesen hier.
Siehe, ich starb als Stein und ging als Pflanze auf / Starb als Pflanze und nahm drauf als Tier den Lauf. / Starb als Tier und ward ein Mensch. Was fürcht’ ich dann, / Da durch Sterben ich nie minder werden kann! / Wieder, wann ich werd’ als Mensch gestorben sein, / Wird ein Engelsfittich mir erworben sein, / Und als Engel muss ich sein geopfert auch, / Werden, was ich nicht begreif’: ein Gotteshauch!
Zugleich muss ich gestehen, dass es mir mit Rückert immer etwas zwiespältig erging: seine Verse hatten für mich immer etwas Kunstgewerbliches, Holpriges, Gezwungenes, geliebt habe ich sie immer nur dank der Musik, mit der sie sich verwandelten, von Schubert, Schumann bis Gustav Mahler.
Und wenn ich in die Titelei dieses Artikels noch einmal die „Toleranz“ eingefügt habe, hat dies den Grund, dass ich den Essay von Rüdiger Bubner nicht aus den Augen verlieren will, – ein Wunder der Logik, der klaren Gedankenentwicklung. Zugleich Markzeichen einer Spaltung, die mir Anfang der 60er Jahre immer bewusster wurde: seit einer ersten Nietzsche-Begegnung 1955 neigte ich dazu, mich seiner apollininisch-dionysischen Polarität zu bedienen. Sie erschien mir in unterschiedlichsten Verkleidungen, sagen wir: in den Gestalten von Hamsun versus Adorno, oder Hermann Hesse vs. Gottfried Benn. In Robert Musils Hinweis auf eine „taghelle Mystik“ schienen sie mir vereinigt. (Sehr merkwürdig auch die Zerebralität Anton Weberns und seine theosophischen Träume.) Aber wer spricht noch von Vereinigung? Dialektik ist Alles.
Und all dies spielt eine Rolle beim Hören dieser Rumi-CD und beim Lesen des begleitenden Textes, den kreisenden Assoziationen, der Erinnerung ans Auswendiglernen des genialen Goethe-Gedichtes, das ich mit Tinte an die Fensterscheibe meines Zimmers am Paderborner Weg geschrieben hatte (mit Blick auf die in der Tiefe liegende Stadt – Bielefeld): „Sagt es niemand, nur den Weisen, weil die Menge gleich verhöhnet, das Lebend’ge will ich preisen, das nach Flammentod sich sehnet.“ Und heute nun dies:
Lese ich hier von Rumi, dem „Meister der Meister“, und der Frau, die seine Geliebte und Muse wird? Und die Illustration zeigt offenbar einen männlichen Derwisch, ebenfalls der weitere Text, nebst Hinweis, dass die anderen Schüler des Meisters eifersüchtig wurden? Kein ganz zufälliger Lapsus. Es ist ein großes Thema, dieser Austausch der Geschlechter in der orientalischen Lyrik.
Aber im Fall des Schams-e Tabrizi gibt es leicht Aufkärung: z.B. hier .
Der Fehler stört: er beruht auf einer Gedankenlosigkeit der Übersetzung, – offenbar aus der französischen Fassung, wo es sich allerdings um die männliche Form handelt, abgesehen von dem Wort „muse“, dort steht nämlich: „et celui qui devient son bien aimé et muse“ – auf deutsch also eine klärende bzw. verschlimmbessernde Version, – wozu, um Gottes Willen, denn das??? Ich will es gerne so verstehen:
Doch ob Rumi und Schams einzig in ihrer Liebe zu Gott vereint waren oder ob ihr Miteinander auch erotische Elemente barg, kam nie ans Tageslicht. Und da Rumi ein respektabler, wenn nicht gar hochverehrter Bürger der Stadt war, sorgte das Verhältnis der beiden Gottessucher zwar immer wieder für Gerede, wurde aber hinter vorgehaltener Hand diskutiert.
So im DLF Skript 7.10.2015 siehe hier , eine gut zu lesende Einführung. Die Stadt, von der hier die Rede ist, heißt Konya.
Meine Erinnerung an die alten Mauern Baktriens (Fotos JR 1974 bei Balkh/Nordafghanistan)
Habe ich es gewusst, als ich die Bilder machte? Hier in Balch/Baktra wurde Rumi am 30. September 1207 geboren. Die Familie verließ die Region vor Dschingis Khans Mongolensturm 2019 und kam (über Mekka) „nach Anatolien (Rūm, daher der Beiname Rūmī), das damals von den Rum-Seldschuken beherrscht wurde“ (Wikipedia).
Und noch etwas ist unvergessen: dass die Sängerin Ghalia Benali mir schon 2010 Respekt eingeflößt hat, als sie sich an das Erbe der großen Ägypterin Oum Kalthoum heranwagte. „Al Atlal“!!! (Siehe auch im Blog hier!) Jetzt hat sie gemeinsam mit Kiya Tabassian ein großes Thema erschlossen, das nahtlos zu ihrer herrlichen Stimme und diesem hochmusikalischen Ensemble passt.
(Ein Text der philosophischen Tradition, abgeschrieben, mit zusätzlicher Gliederung und mit einzelnen Links versehen, JR)
Die klassische europäische Idee der Toleranz ist ein Kind der Glaubenskriege. Die furchtbare Zerreißung der politischen Einheit im Namen einander feindlicher Glaubenshaltungen hat die Gestaltung des modernen säkularisierten Staates vorangetrieben, und zwar aus dem Bedürfnis nach Friedensstiftung und Rechtssicherheit für alle Bürger. Die Erfahrungen des 16. und 17. Jahrhunderts in vielen Ländern Europas liegen bekanntlich dieser Entwicklung zugrunde. Und in den Horizont muß man daher die heute zur allgemeinen Verständigungsformel gewordene Idee der Toleranz zunächst einmal stellen.
Im wegweisenden Edikt von Nantes hatte der französische König 1598 Gewissensfreiheit (liberté de consciences) versprochen, die den Protestanten das Verbleiben in Frankreich ermöglichen sollte. Auf dieser Linie bewegen sich strategisch alle späteren Deklarationen und Appelle. Die Lösung des Problems latenter Bürgerkriege aufgrund von Glaubensdifferenzen wird erreicht durch planmäßige Entkopplung der politischen Bürgerrolle, die konfessionell neutral ausgelegt wird, von der subjektiven Dimension der Überzeugungen, Glaubensbekenntnisse und Weltanschauungen.
Nun ist klar, daß subjektive Auffassungen und Meinungen stets handlungsleitend sein können, und daß kollektiv geteilte Überzeugungen auch kollektivem Handeln von Gruppen zugrundeliegen.
Also verbirgt sich eine Bedrohung der staatlichen Einheit in jedem Potential der Abspaltung von Sekten, des Zusammenschlusses von Abtrünnigen, Dissidenten usw. Diejenigen, die einer bestimmten heterodoxen Überzeugung folgen, können dem Staate, wie er besteht, jederzeit Konkurrenz machen.
Die Bedrohung der Einheit muß entschärft werden, so daß konkurrierende Vereinigungen nie auf politischer Ebene zu wirklichen Alternativen heranwachsen. Das bestehende Corpus der Gemeinschaft der Bürger bleibt objektiv vorrangig, während die drohenden Gefahren unter Zurückstellung in den subjektiven Bereich des Meinens und Glaubens gebannt werden. Glaube, was Du willst, aber halte Dich an die öffentlich geltenden Normen – so lautet das Toleranzgebot.
Die Vorordnung der unbezweifelt geltenden politischen Einheit vor den Schwankungen und Beliebigkeiten subjektiver Doxa kostet den Preis der Entpolitisierung glaubensgesteuerter Einstellungen und erschwert den Zusammenschluß Gleichgesinnter. Die subjektivistische Reduktion läßt Überzeugungen für die politische Praxis irrelevant erscheinen. Dieser strategische Schachzug im Interesse der öffentlichen Friedensstiftung schafft ein Vakuum, in das später Ersatzgestalten wie die Zivilreligion bei Rousseau, das Nationalgefühl des 19. Jahrhunderts und eine Art Verfassungspatriotismus in der Gegenwart zum Ausgleich eintreten.
Der Wunsch, in einer sittlichen Welt zu leben, die nicht nur das Minimum von Rechtssicherheit zusammen mit sozialen Kompensationen von Defiziten darstellt, sondern bruchlos auch als gemeinsamer Ort unserer Lebensorientierungen gelten kann, bleibt insoweit unerfüllt. Hegel hat im Namen des „objektiven Geistes“ eine auf die Freiheitserwartungen des modernen Subjekts zugeschnittene Institutionenlehre vorgelegt. Aber um die angemessene Deutung des Vorschlags dreht sich bis heute die Diskussion.
Quelle: Rüdiger Bubner: Drei Studien zur politischen Philosophie IV: Zur Dialektik der Toleranz / Universitätsverlag C.Winter Heidelberg 1999 / ISBN 978-3-8253-0863-6 / s.a. hier
Dieses Buch empfiehlt sich zur Lektüre, wenn man das von Charles Taylor (+ Jürgen Habermas) verinnerlicht hat: Multikulturalismus und die Politik der Anerkennung. (s.a. hier).
(Denkpause) Ich schalte die Lektüre eines ZEIT-Artikels ein, der mich beeindruckt hat und den ich jetzt in Abschnitten mit der Toleranz-Geschichte in Verbindung zu setzen suche. Eine Übung.
Zitat (Abschluss des ZEIT-Artikels von Parag Khanna):
Der Bogen der Geschichte, den Toynbee gründlicher dokumentiert hat als jeder andere Gelehrte, neigt sich in Wirklichkeit den kleinen kulturellen Zentren zu, die aufblühen, wenn sich die Lektionen ihrer Vorgänger durch die kommerziellen und Wissensnetzwerke verbreiten.
Und wenn eine Welt ohne Zentrum nach Chaos klingt, so ist doch die wünschenwerteste Ordnung eine, in der alle miteinander verbunden sind, aber niemand die Kontrolle hat.
Ich kann diesen großen Artikel nicht in wenigen Zeilen zusammenfassen, ich werde nur die Sätze zitieren, die ich unterstrichen habe, um mich mit ihrer Hilfe besser zu erinnern:
Amerika hat das Internet aufgebaut, kann es aber nicht mehr abschalten.
Noch wichtiger ist, dass keine Gesellschaft auf der Welt außer China selbst will, dass China die Welt anführt.
Statt dass die Seidenstrassen-Initiative die Vormachtstellung der Britischen Ostindien-Kompanie wiederholt, sind die Gegenreaktionen auf sie wichtiger geworden. Während die afroasiatischen Kolonien drei Jahrhunderte brauchten, um die Briten zu vertreiben, haben sich Länder von Nigeria bis Indonesien in nur drei Jahren gegen die Neue Seidenstraße gewehrt. Die europäischen Kolonisatoren waren nicht mit echter Souveränität konfrontiert. China schon.
Wenn sich eine neue globale Ordnung abzeichnet, dann ist es die einer multipolaren Welt kontinentaler Regionen, in der Nordamerika, Südamerika, Europa und Afrika immer stärker zusammenhängen werden – und Asien selbst multipolar mit China, Japan, Indien, Australien und Russland. Keine Region aber ist ein Block. Sie sind vielmehr Schwämme.
Je erschreckender das von uns beschworene Szenario ist, desto stärker überreagieren die Akteure in dem System, um es zu verhindern. Das System entwickelt sich dadurch in nichtlineare Richtungen. Das ist die einfachste Definition von Komplexität, einer Situation, zu der es gerade wegen der unzähligen Kettenreaktionen kommt, die durch eine globalisierte Welt ermöglicht werden. Staaten können diesem System ihre Ordnungsvorstellungen nicht selbst aufzwingen. Vielmehr üben sie Druck innerhalb des Systems aus – und das System erzeugt Gegendruck.
Quelle DIE ZEIT 11.August 2022 Seite 47 Parag Khanna: Ist eine Weltordnung möglich? Nur weil die Globalisierung zu einer neuen Vewrteilung von Zemntren führt, muss sie nicht absterben. Die Zukunft gehört den Netzwerken. (Aus dem Englischen von Michael Adrian)
* * * *
Und dieser Blog-Beitrag, der eigentlich alldies gründlich referieren sollte, könnte mit einem überwältigenden ästhetischen Ausblick enden: eine Musik, die den Geist Rumis in einzigartige Klangbilder verwandelt.
24.08.2022 Heute. Ein schöner, allzu heißer Tag: der Originaltext Bubner ist angekommen
Das einzige, was ich referentiell zu korrigieren habe: die Überschrift „Drei Studien“ ist korrekt. Wenn vor dem (letzten) Vortrag zur Toleranz eine IV steht, ist allerdings noch erwähnenswert, dass die Nr. I allein aus einer Vorbemerkung von 5 Zeilen besteht, die schnell abgeschrieben ist:
Der Einleitungsaufsatz wurde in der Klassensitzung am 10. Mai 1997 vorgetragen, und mehrfach andernorts. Was ich aus den Diskussionen gelernt habe, ist in die gedruckte Fassung eingegangen. Die zwei übrigen Studien sind in zeitlichem und gedanklichem Zusammenhang mit dem Vortragstext entstanden.
Näheres zum Inhalt siehe auf der Rückseite des Umschlages, oben links, im schwarzen Bereich. Und nicht vergessen: das gewichtige, schmale Buch (62 Seiten) kostet weniger als 1 ZEIT + 1 SPIEGEL zusammen, siehe nochmals hier.
Im Alltag begegnet man vielleicht Argumenten zur Toleranz, die besagen, sie sei doch selbstverständlich, zumal heute, da die verständnisvolle Begegnung mit dem Fremden, der Fremdheit, alltäglich geworden ist. Oder im Gegenteil: auf eine Weise problematisch geworden ist, dass nur noch schwer zu argumentieren ist. Das Fremde ist eben – als das Unbekannte – nicht nur das Interessante, sondern auch das Abstoßendende. Man kann das eine nicht einfach durch wohlwollende Appelle ins andere umwandeln. Ich nenne nur das Schächten von Tieren, und ganz besonders, wenn es durch unanfechtbare religiöse Gebote gestützt wird. Da kann man noch so überzeugend für Religionsfreiheit und Toleranz plädieren, im Detail sieht alles anders aus. Die Argumente der Tierschützer sind nicht nur plausibel, sie sind auch menschlich. Aber: Was ist „Menschlichkeit“? Wenn man z.B. vom Schächtverbot unter den Nazis erfährt, kann das nicht als positives Beispiel gelten. Es wird plötzlich notwendig, unabhängig von weltanschaulichen Vorgaben oder „Kollateral“-Phänomenen über die Rechtslage nachzudenken. Siehe zum Beispiel im Wikipedia-Artikel hier.
Ich empfehle mir selbst (und anderen), auch den Bubner-Aufsatz mit der (vorgefassten) Bereitschaft zur Kritik zu lesen. Es ist mir klar, dass es Menschen gibt, die seinen Gedankengang dem „konservativen Lager“ zurechnen. Obwohl ich felsenfest (?) davon überzeugt bin, dass Gedanken (wie Gedankengänge) frei sein sollten. Den Gesetzen der Logik folgend…
Was ich mir bezüglich der Einschätzung von Fremdheit vorgemerkt hatte (Sicht des Ethnologen 1986):
Und wie Rüdiger Bubner in seinem Toleranz-Vortrag (1997) das Thema angeht:
Immer mal wieder beschäftigt mich die Frage, wie andere Menschen eigentlich ohne klassische Musik auskommen.
Anders gefragt: welche Rolle spielt die klassische Musik für die Mehrheit unserer Gesellschaft? Tut sie bei ihnen keinerlei Wirkung? Oder: was ist es denn, was die Leute bewegt, wenn sie sich außerhalb der Klassik mit Musik beschäftigen? Und richtig zuhören. Nicht nur mitwippen. Oder tanzen. Was zwingt sie, nach Wiederholung zu verlangen?
Das beschäftigt mich also nicht nur am Rande, es betrifft ja mich selbst „existenziell“, wenn ich mich z.B. mit Enkelinnen und Enkeln unterhalte, deren Wohlergehen mir alles andere als gleichgültig ist. Auch die Frage der Toleranz spielt da eine Rolle: dulde ich es (nehme ich es hin), wenn abfällig über „Opas Musik“ gesprochen wird. Oder denke ich: es ist unwichtig, wenn sie in diesem Punkte „dumm“ sind? (Sind sie nicht: sie denken auch bei ihrer Musik.) Ist es auch egal, wenn sie nicht lesen? Oder nur Krimis? Oder ihre Zeit mit Computerspielen ausfüllen. Ist heute ALLES anders? Hat die UMWERTUNG aller Werte längst stattgefunden? Aber anders als Nietzsche gedacht hat. Seinen Namen kennt niemand mehr. Die Umwertung ging in Richtung Entwertung. Klassik aber braucht einen Vorschuss an positiver Bewertung und eine frühe Eingewöhnung in das Ritual, z.B. die Erfahrung, in einem Liederabend – hinter dem gekünstelten Ritual – so etwas wie die Inkarnation einer Wahrheit zu erleben. . . . . »das weite Meer schon dunkelt,laß ausruhn mich von Lust und Noth,bis daß das ew’ge Morgenrothden stillen Wald durchfunkelt.«
Als ich noch „an der Macht“ war, folgte ich einem antiautoritären Prinzip der Erziehung, soweit ich es vermochte. Summerhill wurde ja überall diskutiert. Ich selber lehnte nachträglich die in meiner Kindheit zuhaus „genossene“ Erziehung ab. Meine Mutter war später entsetzt, wenn mein Söhnchen „Blödmann“ zu mir sagte und ich nicht reagierte. Wir redeten ja viel miteinander, ohne Wörter dieser Art zu benutzen, es gab viel Freiheit. Aufklärung hatte eine große Bedeutung. Alles konnte zur Diskussion gestellt werden, gerade auch die „Würde“ der Eltern, nur eins nicht: dass man Musik lernt. Wenn man wartet, bis das Kind selbst entscheiden kann, ist es zu spät. Was im täglichen Leben konkret bedeutete: Klavier zu lernen soll wenigstens in einer Musikerfamilie selbstverständlich sein, das lernt man genau so wie Lesen und Schreiben. Der sinnvolle Gebrauch der Finger! Feinmotorik! Klavier ist das abendländische Instrument schlechthin, wie die Laute für den Orient. Aber gern – nach freiem Wunsch des Kindes – auch ein zweites Instrument. Auch Jazz, Pop und alles andere stand offen, – sobald die klassische Pflicht erledigt war.
Aber das ist hier nicht mein Thema, sondern nur der Hintergrund meines Interesses an anderen Menschen, gerade solchen, die ohne meine Themen zufrieden sind. Ein dazu passendes Grundthema wäre dabei im Hintergrund eben auch – wie gesagt: TOLERANZ. (Ein Extra-Artikel ist in Planung.)
Und Barbara Schöneberger ist ein Phänomen. Oft schwer zu ertragen, schrille Mode präsentierend, zuweilen auch schlechte Sendungen, laut und aufdringlich, imponiert sie doch immer wieder mit ihren Einfällen und ihrer Fähigkeit, auch ernstere Themen mit guter Laune anzugehen. Unverkennbar: Menschlichkeit. Ich weiß, dass ihr Vater Soloklarinettist beim Bayerischen Staatsorchester war. Sie ist also mit (neben) klassischer Musik aufgewachsen. In die folgende Sendung bin ich durch Zufall geraten und habe sie nicht abschalten können. Kein Versuch, mich jetzt vorsichtig zu distanzieren. Im Gegenteil: ich will sie lesen lernen.
Ab ca. 12:00 Die Mutter erzählt: sie konnte schon als kleines Kind – vielleicht so zwischen zwei und drei Jahren – so locker 200 Lieder singen. Vater: sie ist wach geworden morgens und hat eigenmtlich schon gesungen, sie hat nie geweint, wenn sie aufgewacht ist. (ab 12:23 hört man das Kind singen! „aber der Wagen der rollt“) Mutzke: „und du konntest tatsächlich so 200 Lieder auswendig singen?“ „Ja, und wenns nicht so wäre, dann würdfe ich das… nicht jetzt grade demontieren…“ (wendet sich an die Mama, die im Saal sitzt:) „stimmt das, dass die Barbara damals tatsächlcih 200 Lieder …? “ Mutter: „Ja, Frühling, Sommer, Herbst, Winter, Fasching…“ etc. etc. „Wenn der böse Weingeist dem Papa in das Bein beißt“ / bis 13:56 dann Vater gesagt sie soll mal „Opernsängerin werden“ sie fand es aber total uncool, Opernsängerin! Mutzke: Und dann solltest du auch noch Klavier lernen! Sie: „Aber das Instrument und ich sind keine besonderen Freunde geworden.“ – „Jetzt habe ich natürlich wieder ein Klavier und so einen Chopin-Walzer krieg ich schon noch hin.“ Dann das Thema Rachmaninow (ab 14:35), Mike Schott (?) spielt das Thema des Klavierkonzertes Nr.3… ab 14:56 er musste es und tat für Mutzke sein Bestes, aber natürlich hat das Thema in dieser vollgriffigen Form keinerlei Wirkung. Wer Rachmaninow kennt, denkt an den Anfang dieses Konzertes, wie es aus dem Nichts kommt, und nur dann hat es die Aura einer fernen Erinnerung.
* * *
Soviel zu Barbara Schönebergers klassischer Musikausbildung. Mit ihrem Rachmaninow-Wunsch hat sie bei mir ein auditives „déjà-vu“ ausgelöst. Das rechne ich ihr hoch an.
Hören Sie doch den Anfang des „originalen“ Konzertes, ertragen Sie das Ritual des Konzertsaales, des Orchesters, des Publikums, hören Sie nur das Klavier mit seiner archaischen Melodie. Können Sie aussteigen? Nein, cool ist das nicht, auch wenn es noch so cool gespielt wird. Sie wollen es wiederhören. Und als ein „Lebenslied“ könnte man es sich in der Popwelt durchaus vorstellen. Hier.
* * *
Ich kann so nicht enden, quasi mit einem großen Fingerzeig in die reine Welt des Konzertsaals. Zu Anfang des Artikels sprach ich noch von der Welt der Enkel:innen, ohne zu erwähnen, dass die Anspielung auf das Wort TOLERANZ nicht einen heimlichen Richterspruch verbrämen sollte. Daher folgt hier ohne großen Kommentar ein neues Lebenslied der Enkelgeneration, – ich habe sie allerdings nicht befragt, sondern nur vertrauensvoll die neue ZEIT gelesen -, Schlagzeile im Feuilleton Seite 46: Glänzendes Vorbild.
Redakteure des Eye Weekly Magazins schrieben: „Es gibt keinen Zweifel daran, dass Beyoncé eine der besten Sängerinnen in der Popwelt ist, vielleicht sogar die beste lebende […].“[
In der ZEIT nachzulesen HIER. Um welche Stelle geht es? s. im Video bei 3:35
Bitte rufen Sie beide Links auf, den ersten im folgenden Bild bei „Ansehen auf YouTube“, den anderen darunter, so wie angegeben. Beide gleich abrufbereit…
The 5 fugues arranged for string quartet are: – No. 1 in C minor after Bwv 871 (0:00) – No. 5 in D major after Bwv 874 (1:48) – No. 2 in E flat major after Bwv 876 (3:30) – No. 4 in D minor after Bwv 877 (4:54) – No. 3 in E major after Bwv 878 (6:52)
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Die Mozart-CD des Klenke Quartetts, bitte unten bei HIER, also bei jpc, aufrufen und runterscrollen bis dorthin, wo man die Einzeltitel anspielen kann (im Bild ganz unten sichtbar ab „Tracklisting“ ). Vergleichen Sie Fuge für Fuge, also genau gemäß der entsprechenden Nummerierung.
Und? Wissen Sie nun, worin der Fehler bestand? Ich entschuldige mich, sowohl bei Leser:innen wie bei den Künstlerinnen. Ehrlich. Es war keine raffinierte Absicht, so zu verfahren. Aber jetzt, da es nun einmal so passiert ist…
Prüfungsaufgabe: Beschreiben Sie den Unterschied der Interpretationen.
Ja, ich brauche noch andere Konsonanten, z.B. Klenke-Quartett. Mit Klarinette. Ich habe gestern ganz spät die CD gesucht,und am Klavier, anlässlich der Bach-Fuge in E-dur, habe ich mich plötzlich erinnert. Aber jetzt höre ich erstmal Mozart und bin wieder begeistert. Warum hatte ich vergessen, die Begegnung damals zu vertiefen, hier (am Anfang), warum nur? Ich wusste jetzt nicht einmal, dass das hervorragende Quartett ausschließlich aus Frauen besteht. Das umfangreiche Textbuch in drei Sprachen habe ich vielleicht nur oberflächlich gelesen, aber jetzt fällt mit sofort in der ersten Zeile die Wiederkehr des Wortes „Frau“ auf, – das kommt von der Gender-Diskussion -, dann die Reihe der Einzelfotos, beginnend mit der Klarinettistin, die ich aus Konzerten des WDR-Sinfonie-Orchesters kannte. Sie saß oft schon da, wenn noch Mikrofonprobe war für den Einführungsmoderator, der manchmal ich war. Ganz rechts neben den 5 Damen das Foto von Stephan Katte, der mir ein Begriff ist seit dem wunderbaren Brahms-Horntrio mit den Abeggs, für die ich so manchen Text geschrieben habe. Ach, immer ich, ich, ich. Ja, so läuft nun mal das Erinnern, – es wird schon früh genug weitergehen zu Mozart und Bach, die im Zentrum „meiner“ Welt stehen. – Wie intelligent diese Musiker:innen reden, wie schön sie spielen! Martin Hoffmeister ist offenbar Redakteur im MDR. Die Aufnahme aber stammt vom SWR. Gut, und Nicola Jürgensen war damals noch beim WDR. Gerechtigkeit.
Was allerdings heute Morgen zündete, waren die guten Bemerkungen über das Mozart-Quintett: das musste ich hören! erst nachher die Fugen!! Tr. 2 Das Zwiegespräch!!!
Und nun alles von vorn. Schöner kann die Woche nicht beginnen.
Ein Sprung im Tagesablauf
Am Abend entsteht die Frage: wie genau kann ich mir den „stile antico“ vorstellen? Den Klang, – das Tempo – das Auf und Ab – einer wie auch immer idealisierten geistlichen Musik, die von Palestrina überliefert ist. Wie hat Bach sie aufgefasst, der sie ja in Ehren hielt? Wie hat Mozart Bach aufgefasst, wenn dieser sich – historisierend – an den Stil Palestrinas anlehnte? Klartext: in welchem Tempo soll ich die E-dur-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier Teil II spielen. Mit welchem Ausdruck?
So – vielleicht auch wieder nicht… wie betörend „antico“ es auch immer klingt. Für Bach nicht gewichtig genug. Aber könnte das folgende eine Alternative sein?
Mozarts Bach hier (entspricht tr. 5-9 auf der CD) oder direkt die Fuge E-dur: (6:52) (bitte nach Klick 1 Moment Geduld)
Es ist nicht meine Absicht, das wunderbare Quartett zu kritisieren, sondern allenfalls: dass es Mozart wie Mozart spielt, und zwar so, wie man es auf Streichinstrumenten tut, vielleicht mit auffällig wenig Vibrato, um der archaisierenden Strenge des Satzes durch gambenähnlichen Klang zu entsprechen. Ich empfinde es anders, aber nicht weil ich an Cembalo- oder Orgelklang denke, – ich denke an den Vortrag am Klavier -, sondern weil die Fuge zu Bachs Musterstücken im „stile antico“ gehört. Aber es ist nicht ein kryptischer Gehorsam, der mich antreibt, sondern die Vermutung, dass hier jede Mozartsche „Leichtigkeit“ fehl am Platze ist. Es geht um „Majestas“ und „Gravitas“. Auf Mozart selbst angewandt: Stellen Sie sich vor, der Gesang der Geharnischten in der „Zauberflöte“ würde auch nur ein Gran zu schnell interpretiert, die Größe des Augenblicks wäre dahin. „Der, welcher wandert diese Straße voll Beschwerden“. Ich finde, schon William Christie nimmt es ein Minimum zu flott (selbst wenn man andernfalls beschleunigen müsste, sobald Tamino reagiert): HIER.
Es geht um die Gemessenheit – die Strenge – der Achtelbewegung, schon im dritten (und fünften) Takt der Fuge in E-dur, gerade dieser Achtel-Quartsprung soll nicht leichtfüßig, sondern würdevoll wirken.
Nach wie vor sehr lesenswert ist das Buch „Bach Interpretation“ von Paul Badura-Skoda (Laaber Verlag 1990 z.Zt. vergriffen). Er geht an dieser Stelle aus von der Orgelfuge BWV 564, die natürlich nichts mit „stile antico“ zu tun hat, aber in allen Beispielen geht es um Artikulation und Charakter:
Auf der nächsten Seite nun bringt er zum Vergleich den Anfang des Credo aus der H-moll-Messe und fügt die E-dur-Fuge betreffend hinzu:
Deshalb wäre es grundfalsch, dieses Thema zart und zögernd zu spielen, wie dies leider öfter geschieht.
Ein guter Rat. Man sollte vermeiden, bei einer Bachschen Fuge von vornherein ein „esoterisches Register“ zu ziehen und erst mit wachsender Stimmenzahl Klangfülle zu entwickeln. Man bedenke auch, dass auf Tasteninstrumenten, für die Bach ja schreibt, jeder Ton gewissermaßen mit Glottisschlag beginnt, – mit K, nicht mit H oder M, wenn ich an den Anfang dieses Artikels anknüpfen darf. Daran darf man Streicher ruhig erinnern, da sie seit alters wie die Sänger das Messa di Voce üben und Töne lieben, die aus dem Nichts kommen. Eine andere Sache ist es, dass der Name Mozart im Zusammenhang mit Bachfugen nahelegt, ihnen das „Altmeisterliche“ zu nehmen und die Leichtigkeit der klassischen Bogentechnik zu nutzen. In der Tat, gibt es geschwindere Bach-Fugen, denen dies zugutekommt. Es ist geradezu ein Charakteristikum: ich habe das schon früher einmal ausgeführt (mit Forkel-Zitat über den Tanzcharakter mancher Fugen) hier.
Anders jedoch steht es beim „stile antico“, der nun mal nichts Tänzerisches vermittelt, sondern Linien, die allenfalls – wo erforderlich – mit Nachdruck differenziert und dynamisch herausgehoben werden dürfen. Die Anbahnung eines Höhepunktes im Gleichmaß der E-dur-Fuge:
Hören! Youtube Andras Schiff hier (ab 4:36 bzw. 6:39)
Man erlebt, wie Bach ab Takt 29 (6:39) aus dem strengen Stil ausbricht, indem er Terzenparallelen in beiden Händen produziert, auffällig in Gegenbewegung, in der linken Hand in T. 31 und 32 im Aufwärtsmodus präsent hält und dann einen unglaublichen Abschluss in Gis-moll vorbereitet in Takt 33, in Parallel- und Gegenbewegung, beginnend mit dem kakophonen Dominantseptnonakkord auf Dis (siehe Kölbl hier), ein Höchstmaß an Expressivität, da wäre jede Beiläufigkeit fehl am Platze. Und daraus ergibt sich eine Tempovorstellung, die solche Gewichtigkeit auch erlaubt. Ein triumphales Pathos, das auch in den oktavenweit ausgespannten Abstiegslinien der letzten fünf Takte offenliegt (grün markiert). Man sieht es schon zu Anfang der Durchführung VI (Takt 35), wenn der Aufstieg des Kontrapunktes aus Takt 3 (s.o. kleines Notenbeispiel) im Sopran wiederkehrt, jetzt aber ausgebreitet wird über eine ganze Oktave.
Angesichts dieser Indizien ist es merkwürdig, dass der große Bach-Exeget Alfred Dürr das Offensichtliche ignoriert und feststelltt, „dass eine Schlußsteigerung, wie wir sie von manchen Fugen her gewohnt sind und wie sie Johann Gottfried Walthers Zitat »Finis coronat opus« nahelegt hier kaum anzutreffen ist“. (Seite 317) Dabei gilt das sogar noch für den letzten Takt mit der fast provokativ konventionellen Kadenz … ein Signum, wenn auch das Gegenteil einer Krönung.
Man könnte auch streiten über die Fuge D-dur (BWV 874), angefangen mit Busonis Frage: „welcher Sinn wohl darin liegen möge, eine melodische Formel so durch verschiedene Stimmen und Tonarten zu jagen.“ (Dürr S. 282)
Vermutlich liegt sein Missverständnis schon in den Worten „Formel“ und „jagen“: es handelt sich ja, wie Dürr anfangs ganz richtig sagt: um eine „gelehrte“ Fuge. Was wohl auch bedeutet, dass sie eher „freundlich dozierend“ daherkommt, nicht fesch und tänzelnd. Schon die drei ersten wiederholten Töne sind mit Bedeutung geladen, als seien Worte zitiert, eine These, deren Ergänzung in der zweiten Themenhälfte erfolgt. Ein Statement, etwa so wie im Unisono am Ende des Turba-Chores in der Matthäus-Passion: „er hat gesagt: ich bin Gottes Sohn“. Man könnte sogar genau diesen Text unterlegen:
Und – gibt es vielleicht eine subkutane Verbindung zur nachfolgenden Fuge in dis-moll? Im Charakter komplementär: mit den drei pochenden Tönen zu einer ganz anderen Aussage kommend, in der zwei aufsteigende Quarten eine Rolle spielen, die entfernt an die zweite Hälfte des D-dur-Themas gemahnen. Auf der Klenke-CD in umgekehrter Reihenfolge: Tr. 4 (dis) und Tr. 5 (D), auf Youtube mit Klenke/Mozart – wie oben – HIER – oder direkt bei 4:54 (übrigens in d statt in dis), während die Fuge in D hier bei 1:48 anzuspielen sein müsste.
Youtube Schiff (dis) hier (ab 3:41) / und (D) hier (ab 5:18)
Auch eine frühe Orgelfuge (um 1708) hätte mitreden können, BWV 574 (Thema von Legrenzi):
Was ich sagen will: die Charaktere der Stücke sind gewiss unterschiedlich, aber die Streicher kommen aus anderen Gründen zu einer ganz anderen Tempowahl als der Pianist. Gewiss auch aufgrund der Tatsache, dass Mozart die Hand im Spiel hatte. Man darf aber wohl behaupten: die unterschiedlichen Konsequenzen sind nicht gleich berechtigt. (Ausgeschlossen etwa, zu entgegnen: „Alles ist relativ“ – es geht doch nur um die Bewahrung der Struktur…)
Zur Klarstellung der Reihenfolge der Klenke-Mozart-Bach-Fugen
Auf der CD
Auf Youtube
Beim Abspielen der Sammlung sollte man wissen, dass die Reihenfolge auf Youtube nicht die vom Klenke-Quartett für die CD gewählte wiedergibt. Diese aber ist hinsichtlich der Tonartenfolge viel sinnvoller.
Mein Donnerstagmorgen
Ich lese die ZEIT. Und höre die Klenke-CD, wie jeden Morgen. Im Wechsel übrigens mit einer anderen, die ich erst später nennen möchte.
Der erste Gedanke war: es ist vielleicht falsch (aber auch tolerabel), die 5 Fugen separat zu behandeln, eine nach der andern, und dabei immer an den täglichen Umgang mit dem Wohltemperierten Klavier zu denken. An den „anderen“ Zusammenhang. Hier aber ist es Mozart, und die Fugen bilden auf der CD einen neuen Zusammenhang, die eine wirkt wie ein Vor- (oder Nach-)spiel der anderen. Zu schnell finde ich eigentlich nur die erste und die letzte (C-moll und D-dur). Ja: auch die in E-dur, jedenfalls nicht bedeutsam genug. Das gilt auch für die zarte Pflanze in d-moll (Original Bach dis-moll).
Lieb gewonnen habe ich das Horn-Quintett, das ich bisher kaum kannte. So spielt das Leben. Und noch etwas: die Es-dur-Fuge wurde mir früh zu einem Begriff durch meinen älteren Bruder: er steckte mir, dass seine Musik, der Jazz, problemlos eine Bach-Fuge integrieren konnte, – er meinte das Rediske-Quintett, das zumindest eine oder zwei Durchführungen der Es-dur-Fuge spielte und sie wie ein Praeludium behandelte: nach einem Break setzte unvermittel der „eigentliche“ Jazztitel ein. Das Fugato stand für Intellektualität. Vielleicht ist diese für meine damaligen Ohren attraktive Fassung dafür verantwortlich, dass ich am „Klenke-Tempo“ nichts auszusetzen habe. Um so klarer, dass die D-dur-Fuge nicht dasselbe Tempo haben darf, es sei denn – als Rausschmeißer. Als handle es sich um das berühmte Motiv Beethovens.
Inzwischen habe ich die Leittartikel gelesen, Giovanni di Lorenzo über den ÖRR (den Öffentlich-Rechtlichen Rundfunk), daneben Rieke Havertz über Joe Bidens „spektakulären Sieg im Kampf um das Klima“. Vorgemerkt auch eine Enthüllungsstory (?) auf Seite 3 über Maja Göpel, die mir höchst positiv in Erinnnerung war (siehe hier). Was sich durch diesen Artikel mit Hinweis auf den „Co-Autor“ nicht ändert.
Schlusswort am Freitagmorgen
In dieser Arbeit, die von einer bestimmten CD-Aufnahme der von Mozart adaptierten Fugen aus Bachs Wohltemperiertem Klavier Bd. II ausging, ist mir ein grundlegender Fehler unterlaufen. Unfassbar, – und nur aus der Arbeitsweise zwischen Hören und Analysieren zu erklären. Aber auch nicht recht entschuldbar. Da bedarf es einer ausführlichen Fehler-Analyse, so dass wenigstens ein didaktisch wertvolles Beispiel daraus wird.
Ich weiß zwar, dass nach diesen erklärenden Worten beim Wiederlesen plötzlich jeder Satz unter Verdacht steht, – auch alles, was richtig und nützlich zu lesen wäre. Die Alternative wäre, alles ohne Rücksicht auf Verluste zu löschen. Und dafür ist mir diese Woche – von Montag bis Freitag – zu sehr ans Herz gewachsen.
Was übrig bleibt, ist meine herzliche Empfehlung der CD des Klenke-Quartetts. Inclusive der Bach-Fugen.
Es ist bestimmt originell, einen solchen Zeitungsartikel zu schreiben, – aber will man ihn auch lesen? Ich habe das authentische Buhen nur ein ein- oder zweimal miterlebt (ich bin nicht der typische Opernbesucher), vor Jahrzehnten in Köln: wie dieselben Herrschaften, die an der Garderobe ihre Schuhe wechselten, nachher einen armen Tropf von Tenor, der einige hohe Töne nicht mühelos geschafft hatte, mit diesem Urlaut schmähten. Er tat mir leid. Aber auch die Opernbesucher:innen. Es erinnerte mich an Berlin, an die Uraufführung von Schönbergs „Moses und Aron“, Hermann Scherchen hielt dem Publikum eine Standpauke, – und ich war sicher, die Buhs galten nicht der Oper an sich, sondern allein dem „Tanz ums Goldene Kalb“ und dabei nur der Tatsache, dass die Ausführenden nackt waren oder zu sein schienen, ein offen demonstrierter Sittenverfall. Ende der 50er Jahre, nein, 1960. Ich war begeistert. Doch das typische Opernpublikum ist eben anders (wir andern sind tumber, nein, viel zu etepetete), – unvorstellbar, dass ein Streichquartett ausgebuht wird. (Der Eclat mit dem Cembalisten Esfahani in Köln – das galt seinen Worten, dem Erklärenwollen Neuer Musik und einem Konglomerat von Missverständnissen.)
Was Brembeck über das Buh nach einer Bolero-Aufführung in Madrid schreibt, hat wohl mit dem Dilettantismus der typischen „Bolero-Freunde“ zu tun, die auch unruhig werden, wenn sie erleben, dass es vor und nach dem Adagio des „Concierto d’Aranjuez“ noch andere Sätze gibt. Vermutlich kommt das Buh – genau wie das Bravo – aus dem mediterranen Theaterleben, draußen ist schönes Wetter, kein Zufall, dass die im Artikel erwähnte Beifallspleite nach Kuijkens Zweitem Brandenburgischen beim Granada-Festival in der Alhambra passierte. Der arme Trompeter. Ich habe das vor Jahren woanders, aber bei demselben Stück erlebt (in Aachen) und beim Schluss-Chor des Weihnachts-Oratoriums – ich glaube in Bellinzona – , dass nämlich die lahmen Lippen dieses einen Musikers ein abschließendes Desaster verursachten, das man nie vergisst. Man wollte als Mitwirkender und Ohrenzeuge vor Scham im Bühnenboden versinken. Aber niemand im Saal hätte die Idee goutiert, den Unglücksraben mit Sitzkissen zu bewerfen. Ekelhaft.
Ein Triumph darf nicht misslingen. Wenn doch, sollte er auch nicht bewertet werden. So wenig wie ein Flugzeugabsturz.
Ich vermute, der Rezensent hat das Buh so allgemein zum Thema gemacht, um sich nicht von völlig inakzeptablen Geniestreichen distanzieren zu müssen. Er meint, der Protest sei in jedem Fall produktiv, jedenfalls immer geeignet, ein verschnarchtes Publikum aufzurütteln und die mutigen Regie-Täter durch Zurufe zu markieren. Ja, es ist richtig, das liegt nur
daran, dass deren in der Oper gängigen Abweichungen von den Regieanweisungen der alten Stücke sofort ins Auge stechen. Fast schon Randale gab es, als der Regisseur Jossi Wieler den Protagonisten in Wagners „Siegfried“ das neu geschmiedete Schwert Nothung in einem Klosett abkühlen ließ. Im derzeitigen Bayreuther „Ring“ hat Wotan keinen Speer, er wird genau so wie das Schwert Nothung durch eine Pistole ersetzt, und der Feuerzauber auf eine Kerze reduziert. Auch diese Verbannung lieb gewonnener Utensilien ist manchem ein buhwertes Sakrileg.
Wieso muss man eigentlich die Musik ernstnehmen und in der Substanz unangetastet zur Wirkung bringen, wenn alles andere destruiert wird? Warum darf man nur das musikalische Libido- und Feuer-Pathos nicht deutlicher ironisieren und z.B. mit Sirenengeheul anreichern? Spürt denn niemand sonst in der lammfrommen Herde des Publikums etwas von der satanischen Bedrohung, die vom Orchestergraben ausgeht? Seid ihr noch alle da!? – – – Zurück ins Kasperletheater!
