Zwei Bach-Fugen

Hören und Sehen (Neues zum Projekt EE2018)

Die meisten Fugen-Analysen entmutigen auch den gutwilligsten Musikfreund. Sie spiegeln eine Ordnung wider, die durchaus nicht dem Erlebnis des Spielers entspricht, – das doch zweifellos mit Vergnügen zu tun hat. Hier aber muss er (wie immer auch: sie) mühsam entziffern, was überhaupt gemeint ist und wie es mit dem Notenbild und mit den akustischen Ereignissen in Einklang gebracht werden kann. (Das Schema steht auch beim Urheber nicht am Anfang der Bemühung, sondern setzt schon das minutiöse Studium des Werkes voraus.) Was wäre denn nun das Minimum an Theorie, wenn ich vor allem das Vergnügen an der klingenden Musik bewahren will? Was muss ich trotzdem voraussetzen? (Abgesehen von etwas gutem Willen und natürlicher Neugier.) Wünschenswert ist auf jeden Fall Notenkenntnis, wie sie z.B. in einem Chor erwartet wird, der Werke von Bach oder Mozart auf gutem Niveau einstudiert. Zumindest wäre ohne Notenkenntnis eine andere Methode des Vorgehens nötig: Wiederholtes Hören und Auswendiglernen von wesentlichen Motiven des Stückes. Das funktioniert nur face to face, von Lehrer zu Schüler, ist auch – als zwingend notwendiger Lernvorgang – nicht immer das reine Vergnügen…

Fuge H Schema nach Dürr Schema der Fuge H-dur bei Alfred Dürr

Also: weg vom detaillierten Tafelbild, das hier auch nicht erläutert werden soll. Hin – zum – THEMA, das am Anfang der Fuge steht (unter der roten römischen I). Es besteht im Kern aus sieben Tönen; man sollte es bei jeder Wiederkehr erkennen, auch wenn es im Innern des Stimmengewebes auftaucht: spätestens beim dritten Ton hat man es.

Bach Fuge in H Noten a# Bach Fuge II 23 in H BWV 892

Bach Fuge in H Noten b Bach Fuge in H Noten c

Die Erscheinungsformen des Themas und seine Verteilung über das Ganze der Fuge:

Fuge H Subjekt Verteilung I,II, III, IV = Durchführung, rote Zahl in Klammern = Länge

„Durchführung“ bedeutet (anders als in der klassischen Sonate) Präsentation des Themas in mehreren Stimmen; in diesem Fall 5mal jeweils in Durchführung I und II, 2mal jeweils in Durchführung III und IV / Das Ende einer Durchführung bzw. der Anfang einer neuen ist nicht selten Gegenstand der Diskussion; daraus ergibt sich allerdings erst das Verständnis der speziellen Form einer Fuge, die durchaus nicht nach Schema gebaut ist. (Regel: Der 5. Themen-Einsatz in der Durchführung einer 4stimmigen Fuge gilt als ein „überzähliger“. In jeder Durchführung gibt es mindestens 2 Themen-Einsätze.)

Übung: die Fuge hören, nur mit Blick auf dieses eine Notenblatt, Thema mitsingen, während der Pausen die Ganztakte weiterschlagen… ES WIRD NICHT LANGWEILIG. Frage: Inwiefern gewinnt das Thema eigentlich an Substanz im Laufe der Fuge? (Natürlich: nicht nur durch die Versetzung des Themas auf eine andere Stufe, sondern durch die Veränderung der Umgebung, sowohl vertikal als auch horizontal, durch Subthemen und Verselbständigung einzelner Motive, etwa in Zwischenspielen. Z.B. in den Pausentakten, deren Zahl auf dem obigen Notenblatt angegeben ist. Nichts ist unwesentlich!)

In folgender Aufnahme (zum Mitlesen der Noten Einstellung der Musik im externen Fenster HIER ) ansetzen bei 2:07:35 (=Fugenbeginn) – Achtung: Es geht nicht darum, ob man den Cembalo-Klang an sich liebt; man mag ihn als unangenehm klirrend oder als schön obertonreich empfinden, – man kann hervorragend die Stimmen verfolgen, dieses „geflochtene Band“ der 4 Stimmen, die Einzelstimme ertrinkt nicht im Gesamtklang. Was nicht bedeutet, dass man jeden Themeneinsatz bei der ersten Note erkennt.

Die folgende Klavier-Aufnahme bitte EXTERN anklicken HIER, dann runterscrollen auf „Mehr anzeigen“, dann bei 23. BWV 892 P(1:33:10) F(1:34:57) 24. BWV 893 P(1:38:40) F(1:41:04) anklicken: Fugenbeginn!

Die klanglich-technische Qualität lässt zu wünschen übrigen (das Mikro stand womöglich irgendwo im Publikum?), aber der Interpret lohnt sich von jedem Platz aus. Eigentlich geht es aber gar nicht darum. Es geht um eine befriedigende Darstellung, nicht um eine pianistisch zu bejubelnde Meisterleistung.

Der nächste Punkt, nach der Beobachtung des Hauptthemas durch alle Stadien der Entwicklung, ist die Wahrnehmung der kontrapunktischen Gestalten, die ihm entgegentreten oder es begleiten. Hermann Keller findet in seinem Buch über „Die Klavierwerke Bachs“ (Leipzig 1950) einprägsame Worte dafür:

Fuge H Kontrapunkte Hermann Keller Seite 247

Der „ausdrucksvolle, synkopierte c.p.“ (contrapunct), den er im Notenbeispiel zitiert, ist in Takt 10 der Partitur in der Mittelstimme zu finden, tritt aber schon von Takt 5 an – unter dem zweiten Zitat des Haupthemas – in Erscheinung und bleibt bis zum Ende des „überzähligen Themenzitats“ (Takt 22) virulent. In den restlichen 4 Takten dieser Durchführung findet ein bemerkenswertes Zwischenspiel statt, auf das ich später eingehe. Dann folgt in Takt 27 die Durchführung II, natürlich mit dem Hauptthema, dem sich allerdings ein neuer thematischer Kontrapunkt zugesellt, den Keller als „Schwebemotiv“ bezeichnet. Dieses ist aber nicht untrennbar mit dem Hauptthema verbunden, führt gewissermaßen auch ein Eigenleben, da es auch nach dem Ende des Hauptthemas (in Takt 30)  für 4 Takte in mehreren Abwärtsflügen präsent bleibt, bis die erneute Wiederkehr des Hauptthemas (Takt 35) es wieder auf Kurs bringt. (Von einer „Doppelfuge“ kann man nicht sprechen, obwohl dieser Kontrapunkt wichtig genug ist, fugenartig behandelt zu werden; ohne aber die Rolle des Hauptthemas zu gefährden. In einer Doppelfuge würde es zumindest eine Durchführung allein beherrschen, um dann in einer weiteren Durchführung mit dem Hauptthema zusammengeführt zu werden.)

Zwischenbemerkung 20. Januar 2018

Ich könnte gut verstehen, wenn Leute, die dies lesen oder sogar studieren wollen, unmutig werden und einwenden: was soll denn diese ganze Theorie, bringt mir das wirklich etwas für die Musik? Ja, – sonst würde ich sofort abbrechen: ja, das Wissen wirkt sich unweigerlich auf das Spiel, den Vortrag des Stückes aus. Jedes Motiv, das an seinem Platz verstanden wird, im Verhältnis zum Ganzen, oder sagen wir bescheidener: zu seiner musikalischen Umgebung, verlangt danach, bewusst in Klang verwandelt zu werden. Und es lohnt sich zu versuchen, so zu denken WIE BACH. Und nicht einfach die eigenen Emotionen (was ist denn das???) irgendwie ins Spiel hineinzulegen. Für mich z.B. könnte keine Analyse sinnvoll sein, die angesichts des Fugen-VORTRAGS (oder des hörenden Mitvollzugs) keine Früchte tragen würde. Und falls Sie mir jetzt schon auf die Schliche gekommen sind und einwenden: das Schema der Dürr-Analyse oben stimmt ja nicht einmal überein mit den roten römischen Zahlen, die Sie in Ihre Noten eingetragen haben, so würde ich unumwunden sagen: ja, das stimmt! ich gratuliere! Die unscheinbaren roten Zahlen machen nach meinem Verständnis das Studium der Dürr-Analyse, – so sehr ich den Forscher schätze -, überflüssig. Das sage ich nicht so aus meinem Gefühl heraus, sondern weil ich die verschiedensten Analysen überprüft habe. Und der Forscher, dem ich uneingeschränkt Recht gebe, ist mir gefühlsmäßig unsympathischer als Alfred Dürr… (aber das darf keine Rolle spielen) . Und wenn ich hier einen subjektiveren Ton anschlage, so vielleicht deshalb, weil ich diesen Ton auch bei Bach wahrnehme. Wie eindringlich er uns anspricht, wenn er alles, was „zum Thema“ gehört, gesagt hat. Ich gebe ein Beispiel: die 7 letzten Takte der Fuge:

Fuge H 7 Schlusstakte

Die spärlichen Eintragungen in meinen Übe-Noten sagen wenig über das, was ich mir seit 1988 so bei dieser Fuge gedacht habe. Zum Beispiel bei den rot eingetragenen Bindebögen, – es hätten auch Staccato-Punkte sein können oder Marcato-Zeichen. Vielleicht standen sie am 17.8.88 nicht einmal da, vielleicht hatte ich noch gar nicht bemerkt, worauf sie sich beziehen, wusste aber, dass die letzte Zeile nicht umsonst mit einer so pathetischen Geste anhebt: die unverkennbare verminderte Septime und der entsprechende Akkord! Wie deutlich soll denn Bach noch zu uns sprechen?!

Und nun schauen Sie zurück, wie er uns bereits am Ende der ersten Durchführung über diese Angelegenheit informiert hat, bedeutungsvoll abschließend, vor Beginn der zweiten Durchführung:

Fuge H Ende der Durchführung I

Also: in Erwartung des alten Hauptthemas und – – – des neuen, vom Himmel herabsteigenden Themas…

*  *  *

Ich möchte nur noch kurz auf zwei andere Phänomene aufmerksam machen, die mich beschäftigen und die ich liebe: da ist z.B. in der dritten Durchführung das „unmotivierte“ Auftreten der leichtfüßigen Sechzehntel ab Takt 67 und die emotional schwerblütigen Terz-(bzw. Dezimen-)parallelen ab Takt 72, die sozusagen aus höheren Gründen die Autonomie der Einzelstimme aufheben.

Fuge in H Sechzehntel bzw Terzen a Fuge in H Sechzehntel bzw Terzen b

Ich vermute, das eine hat mit Freude (der Aufstieg der fallenden Sechzehntelgruppen) zu tun, das andere mit Nachdruck, Verdichtung und Emphase. Letzteres ganz sicher auch gegen Ende der Fuge, wo die harmonische Fülle und die Rhetorik (Exclamatio in Takt 98f) die kontrapunktische Logik suspendieren:

Fuge in H Sechzehntel bzw Terzen w

Man vergleiche auch, wie Bach das gleiche Mittel am Ende der vorhergehenden Fuge in b-moll angewendet hat:

Fuge in b Terzenparallelen

An dieser Stelle folgt der Nachweis meiner analytischen Quellen, sogar noch eine nun wirklich perfekte Form-Übersicht dieser Fuge, falls solch eine Abstraktion überhaupt „perfekt“ sein kann: denn die Schönheit kommt auch hier weniger vom Skelett als von der Umhüllung. Ich kopiere das Blatt, obwohl es nicht ganz rechtens ist, – aber wem wäre gedient, wenn ich eine eigene graphische Version versuchte und verschwiege, wem ich das alles verdanke. Ich kann sie Ihnen also nicht vorenthalten, zumal die Originalschriften – außer antiquarisch – kaum noch aufzutreiben sind.

Czaczkes Fuge in H Analysebild von Ludwig Czaczkes* ©1984

Quellen Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel – Basel – London – New York – Prag 1998 / ISBN 3-7618 1229-9

Hermann Keller: Die Klavierwerke Bachs / Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutun und Wiedergabe / Edition Peters Leipzig – New York – London (1950)

Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach. Werk und Wiedergabe. Bärenreiter Verlag, Kassel 1965, ISBN 3-7618-4373-9 (dtv, 1981)

Ludwig Czaczkes: Analyse der Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach Band I und Band II / Österreichischer Bundesverlag Wien 2. Auflage Wien 1982 / ISBN 3-215-01549-8

*Ludwig Czaczkes: Die Fugen des Wohltemperierten Klaviers in bildlicher Darstellung /  Österreichischer Bundesverlag Wien 1984 / ISBN 3-215-05260-8

*  *  *

Ein schneller Blick auf die letzte Fuge des Wohltemperierten Klaviers (siehe auch hier) sollte an dieser Stelle besonders auf das Tempo und den ganz anderen Charakter dieses Stückes lenken. Dürr weist darauf hin, dass dessen Thema tänzerisch sei und den Charakter eines Passepied habe, „also eines menuettähnlichen, aber dem Menuett gegenüber rascheren Tanzes – ähnlich dem Thema der F-Dur-Fuge aus dem WK I, mit der es den Rhythmus der ersten zehn Noten gemeinsam“ habe. Später fügt er hinzu: „Es entspricht der tänzerischen Unbeschwertheit des Themas, daß Bach es keinerlei kontrapunktischen Künsten unterwirft: Die ganze Fuge über bleibt es unverändert.“ (A.a.O. Seite 432 f). Ich kann nur empfehlen, sehr sorgfältig eine Schrift zu lesen, die 1960 mit Nachdruck wohl zum ersten Male (mit entsprechend vielen Ausrufezeichen!) auf das Tanz-Phänomen in Bachschen Werken hingewiesen.

Rudof Steglich: Tanzrhythmen in der Musik Johann Sebastian Bachs / Societas Bach Internationalis / Möseler Verlag Wolfenbüttel und Zürich 1962

Die Schrift gründet letztlich auf dem Hinweis eines der besten musikalischen Zeitzeugen aus der Zeit um und nach Bach: Johann Nikolaus Forkel (1802). Es sei nämlich notwendig, „zur zweckmäßigen und leichten Handhabung der mannigfaltigen Rhythmen zu gelangen“, wozu die aus Tänzen bestehenden Suiten vortreffliche Gelegenheit“ böten. Ich zitiere Forkel wörtlich nach Steglich:

Die Komponisten mußten also von einer großen Menge Taktarten, Tonfüßen und Rhythmen, die jetzt (also schon um 1800) großenteils ganz unbekannt geworden sind, Gebrauch machen und sehr gewandt darin werden, wenn sie jeder Tanzmelodie ihren bestimmten Charakter und Rhythmus geben wollten.  (…)

 Auch diesen Zweig der Kunst hat Bach viel weiter getrieben als irgendeiner seiner Vorgänger oder Zeitgenossen. Keine Art von Zeitverhältnis ließ er unversucht und unbenutzt, um den Charakter seiner Stücke dadurch so verschieden als möglich zu modifizieren. Er bekam zuletzt eine solche Gewandtheit darin, daß er imstande war, sogar seinen Fugen bei allem künstlichen Gewebe ihrer einzelnen Stimmen ein so auffallendes, charaktervolles, vom Anfange bis ans Ende ununterbrochenes und leichtes rhythmisches Verhältnis zu geben, als wenn sie nur Menuetten wären.

*  *  *

Wenn es um den Tanzcharakter dieser Fuge in h-moll geht, kommt es entscheidend auf die Interpetation (nicht verbal, sondern am Instrument) an, die ich heute aber nicht näher untersuchen wollte. Nur soviel: mir erscheint die von Leonhard zu pedantisch, die von Sokolov zu virtuos, jedenfalls keine von beiden tänzerisch; in Sokolovs Tempo ohnehin ausgeschlossen, bei Leonhard zwar nicht durch das bedächtige Tempo, aber durch das unflexible Cembalo-Staccato. Eine gelegentliche leichte (!) Dehnung auf der 1 könnte Wunder wirken, ja, hat man dergleichen später nicht erst von ihm gelernt?

*  *  *

Für mich ist dies der rechte Zeitpunkt, zu einem älteren Artikel über ein ähnliches Thema zurückzukehren, nämlich über den barocken Bewegungsmodus. Denn dort will ich noch einmal ansetzen, wenn ich das nächste Werk ins Auge fasse. Es geht mir durchaus so wie anderen: dass ein sehr gleichförmiges Notenbild zunächst den Mut sinken lässt. Das wird sich jedoch – wie immer – vollkommen ändern, wenn es (von uns!) in Klang und Bewegung verwandelt wird, und genau dies wäre die Aufgabe (Praeludium und Fuge b-moll BWV 891). Zunächst zur Ermunterung aber nur dieser Sprung rückwärts:  Hier.

Ich will nicht schließen ohne Hinweis auf den Stand des Projektes EE2018 hinsichtlich der Philosophie. Es will mir nicht wie Zufall erscheinen, dass ich gerade heute und an dieser Stelle bei dem Artikel „Vernunft“ angelangt bin (nach „Einbildung“, „Materie“ und „Natur“).

Vernunft Vasek Text Quelle: Thomas Vašek (siehe hier)