Archiv der Kategorie: Philosophie

Neues von der Bestenliste!

Noch einmal zum Preis der Deutschen Schallplattenkritik

bitte anklicken!

Selbstverständlich: diese CD ist nicht die einzige, die auf der Liste steht. Und einiges, was ich dort sehe, wird sich früher oder später in meinem Regal einfinden. Schauen Sie selbst HIER. Aber diese hier wird vielleicht am seltensten in den Berichten hervorgehoben. Ich habe mich, nachdem ich sie dort sah, immer wieder aufs neue gehört: jetzt auf einer Autofahrt nach Bonn (-Hardtberg) und zurück, das bedeutet 2 mal 50 Minuten, CD-Dauer 40’34“, ich kannte schon alles, aber was heißt kennen? Gar nichts!!! Ich kann in Ruhe Einzelstücke doppelt und dreimal hören (zugegeben, ich habe mich auf der Rückfahrt zwischendurch in WDR2 über den Stand BVB : FCB informiert), allerdings ohne die spärlichen Infos des Booklets nacharbeiten zu können. Aber ich kann Vorsätze fassen und Übungen einschalten. Als erstes werde ich zu Hause die Stücke nummerieren, das Booklet ist künstlerisch wertvoll, auch der Spannungsablauf der Musikfolge ist gut disponiert, aber nicht fürs ernsthafte Studium. Meine erste Übung betraf den Rhythmus Tr. 9: immer wieder von vorn starten und jeden wiederkehrenden Kleinrhythmus identifizieren und den Wechsel wahrnehmen, so, wie den Wechsel des Musters bei der Umdrehung eines Kaleidoskopes. Aber – so mahne ich mich – reduziere Afrika nicht auf die Trommeln. Der Kontinent steckt noch mehr in den Gesängen. Und greife nicht so hoch: dies ist nicht „Afrika“, sondern ein Punkt Afrikas. Das genügt für Stunden und Tage. Wo genau liegt eigentlich Kenya? Und wo Siaya County?

Wie wär’s, wenn Du zuhaus bist (ich duze mich): an dieser Stelle fortzufahren?

Nachtrag 12.05.2015

Die weiteren Ansätze: Hier und hier.

Vom Zweifachen, Vielfachen und vom Einfachen

Carl Dahlhaus und ein Märchen, wiedergelesen

ZITAT

Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere, ist zu grob, um der musikalischen Wirklichkeit gerecht zu werden, obwohl angesichts der Tendenz, Kompliziertes als unverständlich zu denunzieren und aus psychologischen Tests, in denen Versuchspersonen gegenüber verwickelten Gebilden versagen, hämische ästhetische Urteile abzuleiten, das Verfahren, ähnlich simplifizierend zu erwidern, nicht unangemessen wäre.

Das sind 51 Wörter in einem Text von 420 Zeichen. Es wäre eine schöne Übung, dies „mit eigenen Worten“ wiederzugeben. Oder auch darzulegen, warum es sinnvoll ist, die Satzteile so ineinander zu verschachteln. Der Sinn ist vielleicht, gleichzeitig mit der Aussage über verwickelte Gebilde eine solche Konstruktion als Beleg mitzuliefern.

ZITAT

Nahe bei dem Schlosse des Königs lag ein großer dunkler Wald, und in dem Walde unter einer alten Linde war ein Brunnen: wenn nun der Tag recht heiß war, so ging das Königskind hinaus in den Wald und setzte sich an den Rand des kühlen Brunnens: und wenn sie Langeweile hatte, so nahm sie eine goldene Kugel, warf sie in die Höhe und fing sie wieder; und das war ihr liebstes Spielwerk.

Das sind 72 Wörter in einem Text von 384 Zeichen. Mehr Wörter also, aber weniger Zeichen. Was folgt daraus? Gar nichts, außer, dass man – in diesem Falle – weiterlesen möchte. Man könnte hinzufügen: aber in dem vorhergehenden Zitat möchte man vielleicht weiterdenken.

Ich unterbreche, um Erinnerungen zu rekapitulieren. Ja, das Märchen kannte ich seit den 50er Jahren nahezu auswendig, da ich eine 78er Schallplatte davon besaß, mit der Stimme von Mathias Wiemann, die ich liebte. Und mit Texten wie denen von Dahlhaus hatte das Musikstudium begonnen: Adornos „Philosophie der Neuen Musik“ besaß ich seit Studienbeginn Mai 1960 in Berlin, hatte ein Stadtbüchereiexemplar aber schon im Freibad Bielefeld im Sommer vorher … angeblättert; deshalb kommt mir der Chlorgeruch in den Sinn, wenn ich den Anfangstext anschaue. Ich war gescheitert und nahm einen neuen Anlauf, von Berlin an sollte mein Leben „aufgeklärt“ werden, warum legte mir Adorno gedankliche Wackersteine in den Weg? Man sieht es dem Text an, welche Probleme ich schon mit dem Benjamin-Zitat hatte.

Ich schrieb also eine Auflösung des Textes auf die freie Seite daneben und war etwas stolz. Die zwei Autoren (Strawinsky und Schönberg) entsprachen den entlegenen Extremen, den scheinbaren Exzessen der Entwicklung und: ich durfte sie – auf einer höheren Ebene – beide gleichermaßen verehren.

Es gibt in der Entwicklung entlegene Extreme, scheinbare Exzesse der Entwicklung. Es besteht aber ein höherer Zusammenhang, eine Totalität, da es möglich ist, daß die Gegensätze sinnvoll nebeneinander stehen; die Form der Betrachtung aber, die aufzeigt, wie sich eine einheitliche Idee verzweigt bis in entlegene Extreme, das ist philosophische Geschichte.

Die Furcht vor schwierigen Texten war mir genommen. Und auf die allererste Seite (mit dem Datum) notierte ich einen Satz, als sei ich der Erfinder der seriellen Musik: Jeder Ton muß durch die Reihe bestimmt sein!? Mit gleichem Recht: Wodurch legitimiert sich ein Rhythmus, Dynamik? Interessant auch der Hinweis Über Differenzierung S. 78, – zumal wenn ich das Dahlhaus-Zitat (oben) betrachte, das den Anlass zum heutigen Blog-Eintrag gab, der dann abdriftete.

Um auf den Anfang (Dahlhaus) zurückzukommen, gebe ich zunächst folgende Aufteilung der Satzfolge zu bedenken (man springe probeweise auch von Satzteil 1 direkt zu Satzteil 2) :

1) Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere, ist zu grob, um der musikalischen Wirklichkeit gerecht zu werden, obwohl

2) angesichts der Tendenz, Kompliziertes als unverständlich zu denunzieren und aus psychologischen Tests, in denen Versuchspersonen gegenüber verwickelten Gebilden versagen, hämische ästhetische Urteile abzuleiten,

3) das Verfahren, ähnlich simplifizierend zu erwidern, nicht unangemessen wäre.

Anschließend versuche man zu erfassen, ob meine folgende Version den gemeinten Sachverhalt trifft:

Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere, ist zu grob und wird der musikalischen Wirklichkeit nicht gerecht. Es gibt [zwar] die Tendenz, Kompliziertes als unverständlich zu denunzieren. Oder auch hämische ästhetische Urteile aus psychologischen Tests abzuleiten, in denen Versuchspersonen, [die als intelligent gelten,] gegenüber verwickelten Gebilden versagt haben. [Aber] es wäre durchaus ein Verfahren möglich [und auch angemessen], ähnlich simplifizierend zu erwidern.

Jetzt wäre die Aufgabe, ein solches Verfahren probeweise zu formulieren. (Es würde der Komik nicht entbehren.) Mir scheint einstweilen, dass sich das Wort obwohl am Ende des Satzteils 1) in seiner logischen Funktion als angreifbar erweist. Enthält es gar eine Drohung?

Dahlhaus fährt jedenfalls fast in diesem Sinne fort, um dann – „jenseits von Apologie und Polemik“ – einzulenken:

Gegenüber auftrumpfenden Banausen reicht die Berufung auf eine Entwicklung zum Differenzierteren, die einen Fortschritt bedeutet, vorerst aus. Jenseits von Apologie und Polemik aber scheint festzustehen, daß zu allen Zeiten – und die Musik Anton von Weberns bildet keine Ausnahme – die Bemühung vorherrschte, Kompliziertheit in der einen Richtung durch Einfachheit in einer anderen im Gleichgewicht zu halten.

Hier sei auch noch der Ausgangspunkt des Gedankengangs nachgeliefert:

Die These Hans Mersmanns, daß die Analysierbarkeit musikalischer Werke ein Wertkriterium sei, stößt einerseits beim Volkslied, andererseits bei der noble simplicité des Klassischen an ihre Grenzen. Die Vorstellung, das Differenzierte sei stets das Höhere … (etc. s.o.).

Quelle Carl Dahlhaus: Musikästhetik / Musikverlag Hans Gerig Köln TB 255 (1967) Seite 136 f

Dieses Problem des Einfachen ist es eigentlich, das mich interessiert. Daher auch der Zitatkontrast mit dem Märchen vom Froschkönig. Vorläufig abschließend sei hinzugefügt, wie eigentlich die Gebrüder Grimm zu ihrer sprachlich so suggestiv einfachen Fassung gekommen sind: von einer simpleren, aber weniger schönen Vorlage, die 1810 noch so ausgesehen hat:

Die jüngste Tochter des Königs ging hinaus in den Wald und setzte sich an einen kühlen Brunnen. Darauf nahm sie eine goldene Kugel und spielte damit, als diese plötzlich in den Brunnen hineinfiel.

Korrekter ist es natürlich als wenn (s.o.) von einem Königskind die Rede ist, dann aber sie (und nicht es) Langeweile hatte. Man merkt es nicht, weil der Erzählton darüber hinwegführt.

Mehr zu Wilhelm Grimms Arbeit am Märchen bei Ulrich Greiner in der ZEIT (11. Dez. 2009).

Nachtrag 8. Mai 2015

Frage an Joan Baez

Was muss ein Lied haben, um mehrere Jahrhunderte zu überdauern?

Das weiß ich selbst nicht so genau. Oft haben diese Lieder etwas Hymnisches. Sie wirken groß und wahrhaftig, selbst wenn sie ganz alltägliche Dinge behandeln. Aber um nicht vergessen zu werden, muss ein Song auch gut konstruiert sein. Ihn einem Publikum aus dem Nichts heraus vorsetzen zu können, ist ein wichtiges Qualitätsmerkmal.

Quelle Süddeutsche Zeitung Magazin 19 / 8. Mai 2015 Seite 35 „Es gibt mehr Gründe zu protestieren als je zuvor“ Joan Baez / Interview: Johannes Waechter

Bildung, Begreifen, Vertrauen, Sinn

Man wagt es kaum, Worte wie diese aneinanderzureihen. Oder etwa nur, wenn wir in den Bann unbegreiflicher Katastrophen geraten, die unsere Tagesordnung womöglich unwiderruflich beschädigen? Wer bereits im Begriff war, den Flugzeugabsturz zu verdrängen oder in gleichem Atemzug von den täglichen Gefahren des Straßenverkehrs zu sprechen, geriet durch Trauerfeier und Berichterstattung wieder in den Sog der Grundsätzlichkeit. Der Bundespräsident stellte das Wort Vertrauen heraus, das schon in verschiedenen Leitartikeln hervorgehoben wurde, auch von der Pflicht zur Zuversicht hätte man sprechen können, wie Kant. Es ging und geht also um das alte Thema Theodizee, wie nach dem Erdbeben von Lissabon 1755. Im Kölner Dom ist die andere Konfession beteiligt, andere Religionen werden zumindest benannt. Aber im Hintergrund steht für alle zweifellos weiterhin die Geltung von Begriffen (um das Wort „Werte“ zu vermeiden), das Denken, die Frage der Allgemeingültigkeit. Und auf der Tagesordnung, zu der wir übergehen werden, sollten sie alle weiterhin zu lesen sein, in regelmäßiger Wiederkehr. – Themenwechsel:

ZITAT

Wahrhaft welthaltig ist nicht Google, das immer abprallen wird an der Scheidemauer technischer Weltbezwingung, sondern Goethe. Er taugt zum Sinnbild für Weltneugier, Weltleidenschaft, Weltwissen, während Google in des Wortes strenger Bedeutung weltfremd ist: Google interessiert sich nur für Google. Dass Goethe kein Freund der Mathematik war, dass er dem Kausalitätsprinzip misstraute und lieber dem „Prinzip verständiger Ordnung“ auf der Spur blieb, schlug seinem unmittelbaren Nachleben zum Nachteil aus. Schon den Romantikern galt er als gestrig. Heute, da der zweckrational verhexte Globus aus der Achse zu springen droht, erkennen wir deutlich: Das Nichtbegriffene knechtet. Denn wer wollte behaupten, die sogenannte digitale Revolution hinreichend durchdrungen zu haben, um sie ohne Preisgabe der eigenen Souveränität nutzen zu können – ohne herabzusinken zum geldwerten Datentier auf anderer Leute Rechnung?

Quelle CICERO Magazin für politische Kultur 14. April 2015 SCHUL- UND BILDUNGSREFORM Goethe statt Google! Von Alexander Kissler – Nachzulinken HIER.

Es ist kein wirklicher Themenwechsel. Es gehört ja alles zum großen Dauerthema unserer Zeit und ist mit jedem der im Titel genannten Worte und vielen anderen gemeint, aber nur im Fall einer großen Katastrophe verbinden sie sich auf Umwegen mit den unbeantworteten, nie zu beantwortenden Fragen „Wo warst du, Gott?“ oder „Warum?“, und das ganz große Ritual wird gepriesen, weil es als die einzig mögliche Form der Entlastung empfunden wird. So im letzten SZ-Leitartikel von Matthias Dobrinski:

Das Unfassbare bekommt eine Fassung, die amorphe Trauer eine Form, das ist das zutiefst Menschliche einer solchen Feier. Die Erklärungsversuche bleiben vor der Tür. Rituale verschaffen der Trauer den Raum und die Zeit, die sonst irgendwann mit einem aufmunternden „Wird schon!“ abgeschnitten wird; sie schaffen Orte und Zeiten der Reduktion auf das Wesentliche. (…)

Rituale haben ihre Grenzen. Lange wurden sie genutzt und missbraucht, gerade von den Kirchen, um Fragen zu verbieten, wo sie dringend nötig gewesen wären. Lange wurden sie genutzt, um Außenseiter und Ketzer zu brandmarken: Knie mit uns nieder oder sei verstoßen! Das hat genauso für ihren schlechten Ruf gesorgt wie die Tatsache, dass Rituale hohl werden und ihren Sinn verlieren können, pathetisch und peinlich, lächerlich und verlogen.

Quelle Süddeutsche Zeitung 18./19. April 2015 Seite 4: Germanwings-Absturz 150 Kerzen Von Matthias Dobrinski.

Der zweite Block des Zitates ist mindestens ebenso wichtig wie der erste. Ebenso der später folgende Hinweis auf die Wiederentdeckung der festen Formen, die bezeichnenderweise in der Pädagogik stattfand: „Kinder brauchen Rituale, abends, damit sie einschlafen können, morgens, damit sie in den Tag kommen, zwischendurch, um ruhig und selbstsicher groß zu werden.“

In der Tat: das verstand sich von selbst, lange Zeit waren die Kinder ja für uns Eltern Sinnproduzenten ersten Ranges. Aber am Ende des Artikels frage ich mich doch, ob wir nicht letztlich auch hier wieder mit einem „quia est absurdum“ in die christliche Kirche und ihre Riten hineingeredet werden sollen:

Es ist ein Ort des Zwecklosen, Fraglosen, Antwortlosen. Und gerade darin liegt der Sinn.

Genau an dieser Stelle hüte ich mich vor einem Übergang zur Kunst, zur Musik und anderen „Sinngeweben“.

Bruchstücke aus dem Jahr 1955

Als es mit der Musik wirklich ernst wurde

Foto: Albert Schweitzer 1955

1931 / 1954

Unterstreichungen beim Thema Wagner und Bach, auch seine positive Meinung über Nietzsche hat mich beeinflusst. Ebenso könnte ich dies gelesen haben (Seite 112):

Was den Pedalsatz angeht, so konnte Bach der damaligen Pedaltasten wegen, den Absatz nicht verwenden, sondern war ganz auf das Spiel mit den Fußspitzen angewiesen. Durch die Kürze der Pedaltasten war er überdies auch in dem Übersetzen des einen Fußes über den andern behindert. Er war also öfters genötigt, mit einer Fußspitze von einer Taste auf die andere zu gleiten, wo wir durch Übersetzen des einen Fußes über den anderen oder durch die Verwendung von Spitze und Absatz ein besseres Legato verwirklichen können, als es ihm möglich war. Das kurze Pedal der Bachschen Zeit habe ich in meiner Jugend noch auf vielen alten Dorforgeln angetroffen. In Holland sind noch heute manche Pedale so kurz, daß die Verwendung des Absatzes unmöglich ist.

Orgelstunden-Notate 31.4.55 – 17.9.55

März 1955: Albert Schweitzer war mein großes Vorbild, ich wollte – genau wie er – mehrere Berufe. Sein Foto hing bei mir an der Wand, daneben ein Epheben-Kopf des Praxiteles. So wäre ich gern gewesen. Das Buch bekam ich zur Konfirmation. Ich erlebte eine Phase der Frömmigkeit, sang im Kirchenchor die Bach-Motette „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf“. Auch Brahms „Warum ist das Licht gegeben“.

Februar 2015 – immer noch: Die Pauluskirche in Bielefeld, in der ich vor 60 Jahren von April bis September genau 10 Stunden Orgelunterricht bei Kantor Eberhard Essrich bekam, danach Harmonielehre & Generalbass. Zum Kirchturm hatte ich aus unserer Wohnung im 2. Stock einen etwas anderen Blickwinkel als hier. Die Glocken waren ein wiederkehrendes Wochenenderlebnis, auch der Trompeter, der vom Turm aus Choralstrophen in alle vier Himmelsrichtungen blies. Im Erkerzimmer auf der linken Seite stand mein Schreibtisch. In dem Zimmer ganz links (mit dem runden Erker) der Bechstein-Flügel meines Vaters. Man sieht das Fenster gerade noch auf dem Konfirmationsbild (oben rechts), wo mir mein Geigenlehrer Gerhard Meyer die Hand schüttelt.

Pauluskirche Bielefeld

Bielefeld Paulustr Eckhaus Paulusstraße

Ich las sein Bach-Buch und auch „Afrikanische Geschichten“, erinnere mich an vieles, was ich damals gelesen habe, obwohl das meiste nicht mir gehörte, sondern in der Stadtbücherei stand. Mereschkowski (Leonardo da Vinci u.a.), Colerus (Leibniz), Kant im Dünndruck (mit wenig Erfolg), Lehrbücher zur Botanik, auch Trainingsmethoden für Leichtathletik (Fünfkampf), immer sollte es etwas Universales sein, ich glaube, deshalb studierte ich auch Schulmusik und Germanistik, obwohl ich nie an die Schule wollte.

Noch ein Zitat von Albert Schweitzer, – dessen Hochschätzung Nietzsches letztlich bei mir dazu führte, Nietzsche zu lesen und Schweitzer aufzugeben, aber er fällt mir wieder ein, wenn ich heute über den Briefwechsel Adorno/Scholem und die Verbindung Aufklärung/Kabbala höre.

Das Christentum bedarf des Denkens, um zum Bewußtsein seiner selbst zu gelangen. Jahrhundertelang hatte es das Gebot der Liebe und der Barmherzigkeit als überlieferte Wahrheit in sich getragen, ohne sich auf Grund desselben gegen die Sklaverei, die Hexenverbrennung, die Folter und so viele andere antike und mittelalterliche Unmenschlichkeiten aufzulehnen. Erst als es den Einfluß des Denkens des Aufklärungszeitalters erfuhr, kam es dazu, den Kampf um die Menschlichkeit zu unternehmen. Diese Erinnerung sollte es für immer vor jeglicher Überhebung dem Denken gegenüber bewahren.

Quelle Albert Schweitzer: Aus meinem Leben und Denken (1931) Richard Meiner Verlag Hamburg 1954 (Seite 196)

„Was ist das für ein Kopf!“ sagte meine Mutter. Solche Nettigkeiten wollte ich, als diese Phase vorüber war, nicht mehr hören. Auch das Wort vom „rein Menschlichen“ hatte ich in der Familie zu oft gehört.

PS.

Übrigens: die Chronik der Anna Magdalena, Geschenk des Cellisten Friedrich Mahlke, las ich mit Begeisterung, bis mich ein anderer Freund meines Vaters aufklärte, dass sie nicht „echt“ sei. Und „das“ D-dur-Mozartkonzert in der Kritik ganz oben, das war gar nicht das große Mozartsche und nicht einmal von Mozart. Aber diese harte Wahrheit erfuhr ich erst im Studium. Meine Aufklärung begann überhaupt viel später.

Zur Charakteristik Adornos

Was ist Normalität?

Wie den gemeinsamen Freund Benjamin interessieren die Briefpartner [Theodor W. Adorno und Gershom Scholem], aus jeweils verschiedener Perspektive, das Schicksal des Sakralen nach der Aufklärung – ob und wie es „in die Profanität einwandern“ kann.

Das Hellseherische einer solchen Antizipation, die in einem langen Prozess der Annäherung erst Schritt für Schritt eingeholt wird, möchte man eher einer körperlosen Intelligenz zuschreiben. Diese Qualität ist für den Menschen Adorno charakteristisch. Entspannt war er nur im engsten Kreise und wirklich frei nur an seinem Schreibtisch. Diese verletzbare Person behielt Zugang zur eigenen Kindheit und war gleichzeitig mehr als bloß erwachsen. Sie lebte überwach und ängstlich, gleichsam mit schützend vorgestreckter Hand, sowohl diesseits wie jenseits einer Normalität, an der wir anderen unseren Halt haben.

Scholem war ein Teil dieser Normalität, auch wenn er – mit seinen großen abstehenden Ohren – aus ihr als Person und Gelehrter herausragte. (…)

Quelle DIE ZEIT 9. April 2015 (Seite 43) Jürgen Habermas: Vom Funken der Wahrheit. Zwei große Denker und ihre ungewöhnliche Freundschaft: Der soeben erschienene Briefwechsel von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem ist eine Sternstunde deutsch-jüdischer Geistesgeschichte.

Ein weiteres Zitat daraus:

Scholem, der seinen Freund Benjamin in finanzieller Abhängigkeit von dem im New Yorker Exil noch vergleichsweise komfortabel überlebenden Institut für Sozialforschung wuste, wollte eigentlich von „diesen Leuten“ nichts wissen. Insbesondere Horkheimer mochte er nicht. Seine erste Meldung an Benjamin über die Begegnung mit Adorno und seiner Frau ist nüchtern: „Mit Wiesengrund war ich einige Male zusammen, sonst habe ich mit niemand von der Sekte intimer gesprochen.“

[Nach der ersten Begegnung im April 1938 in New York, „im Hause von Paul und Hannah Tillich. Auch Siegfried Kracauer war anwesend.“]

Das Wort Sekte erscheint wie ein leicht salopper Einfall, spielte aber doch wohl in dem Kreis eine gewissen Rolle, zumal es im Zusammenhang mit Anton Webern mehrfach verwendet wird.

Quelle Musik & Ästhetik Heft 74 April 2015 Stuttgart (Seite 5) Michael Schwarz: Über Anton von Webern Theodor W. Adorno bei den Darmstädter Ferienkursen 1951

Die Notizen Adornos zum Vortrag sind hier zum erstenmal abgedruckt (darin „Problem des Sektierertums“ Seite 19):

Der falsche Glaube an musikalische Naturheilverfahren liegt darin, dass ein selber so unendlich Geschichtliches, wie das von Webern ganz auf die Reihe konzentrierte Zwölftonverfahren, hier in einem gewissermaßen zahlenmystischen Sinn dem Material als solchem zugeschrieben wird. (Adorno)

Musik lesen und erfassen

Die Entdeckung, die folgenden Beispiele aufeinander zu beziehen, verdanke ich dem Musikwissenschaftler Thrasybulos Georgiades, – leider nur verständlich für Notenleser. Aber wenn es jemand am Klavier spielen würde, könnte wohl jeder hören, dass eine Verwandtschaft zwischen ihnen vorliegt. Sie geht so weit, dass man sogar sagen dürfte, die Beispiele 1 und 3 sind vom Hören her identisch. Es ist der Anfang eines der berühmtesten Musikstücke überhaupt. Allerdings hat das Beispiel 2, das auch sehr, sehr ähnlich klingt, zeitliche Priorität…

Und damit lasse ich Sie, liebe Leserinnen und Leser, für einige Zeit allein. Dann kommen die Links zu den passenden Hörbeispielen, und danach, wenn ich mich stark genug fühle, der eigentliche Lernstoff.

Schauen Sie auf Beispiel 2, und gehen Sie für einen Moment auf folgenden Link: Hier Joseph Haydn Symphony No 97 C-dur 0:00 bis 0:12 (Anfang der Adagio-Einleitung).

Schauen Sie auf Beispiel 3, und gehen Sie für einen Moment auf folgenden Link: Hier Franz Schubert Streichquintett C-dur 0:00 bis 0:14 (oder bis 0:21, Anfang des ersten Satzes)

***

Es geht natürlich nicht um die Frage, ob Schubert sich hier bei Haydn „bedient“ hat, seine Version ist vollkommen originell, – egal, wie weit die Übereinstimmung geht, die von der zum Vergleich konstruierten Version 1 noch hervorgehoben wird.

Es geht um das völlig unterschiedliche Verfahren der beiden Komponisten, eine Form zu entwickeln. Um es mit meinen Worten zu sagen: Schubert gehört gewissermaßen einem neuen Weltalter an. Es wäre unzureichend zu konstatieren: das ist eben schon voll die „Romantik“. (Man lese auch, was sich bei Wikipedia – insbesondere Finscher – auf Haydns Einleitung bezieht, als sei der Nachweis des motivischen Zusammenhangs mit dem Folgenden wichtig.)

ZITAT Georgiades

Haydns Einleitung der Sinfonie weist, im Gegensatz zum Quintett Schuberts, weder einen thematischen Zusammenhang mit dem darauffolgenden Vivace auf, noch schafft sie einen kontinuierlichen Übergang durch Steigerung. Sie klingt mit Piano-Diminuendo ab, und das Vivace setzt schroff, diskontinuierlich, mit Unisono-Fortissimo ein. Wie die Abschlüsse verhalten sich auch die Anfänge beider Einleitungen zueinander: Ich Schuberts Klang T. 1f. ein anschwellendes, sich in den Klang T. 3f. verwandelndes Strömen, so steinigt uns gleichsam Haydn mit einem trockenen C-Unisono-Schlag, tutti, forte, worauf, wie zusammenhangslos, ein pochendes Messen der Zeit wahrnehmbar wird. – Diese beiden Satz-Eröffnungen sind Signa für Schuberts Instrumentalmusik und für die Wiener Klassiker. Dort Klangströmen, hier feste Körper, dort dynamische Einheit, hier Gliederung, dort Ableitung, hier Diskontinuität, dort Ausdruck, hier Konstruktion, dort harmonisch-melodischer Vorgang, hier Partiturgewebe.

Anmerkung (Seite 161):

Wie die Eröffnungsklänge des Quintetts von Schubert und der Sinfonie von Haydn verhalten sich z.B. auch die der 3. Sinfonie von Brahms und der Egmont-Ouverture zueinander.

Weiter im ZITAT:

Der erste Takt dieser Partitur [Haydn] ist wie ein Doppelpunkt, wie ein Notabene; er zwingt uns aufzuhorchen; der Unisono-Schlag ist ein reales Gegenüber; durch ihn wird, was darauf folgt (T. 2 ff.) wie auf die Bretter gestellt. Schuberts erster Akkord – wie ein Blutegel, der, unser Blut aufsaugend, anschwillt – bewirkt, daß wir uns mit dem damit beginnenden Klangstrom identifizieren.

Das mit T. 2 in Haydns Einleitung Anhebende hat, im Gegensatz zu Schuberts Eröffnung, nichts von Periode, entfaltet sich nicht durch Ableitung, bringt keine Steigerungen. Das erste Glied, dreitaktig (T. 2-4), steht für sich, schließt ab, ist in sich zielgerichtet; es ist wie ein Nachsatz gebaut, dem aber kein Vordersatz vorangeht. Wie sollen wir diese zu Anfang des Satzes stehende und trotzdem Abschlußcharakter aufweisende Gebärde verstehen?

Die Antwort geben uns die zwei letzten Takte der Einleitung (12f.). –

In T. 4, nach dem Unisono-c wieder Leere wie in T. 1; die Achtel messen wieder die Zeit. Mit T. 5 setzt ein mittlerer, wie ziellos schweifender Teil (T. 5-9) ein: er beginnt mit Nachdruck, fp und dissonant, und darauf folgt der die Dissonanz auflösende, leichtere T. 6. Dieser Vorgang wiederholt sich in T. 7f., und das Sätzchen – das ebensowenig wie T. 2-4 etwas mit Periode gemein hat – schließt auf der Dominante, die wieder in einen nur durch Achtel gemessenen ‚leeren‘ Takt (9) ausschwingt. Mit T. 10 neues Anheben, wieder dissonant, analog zu T. 5; aber die Auflösung erfolgt jetzt schon im 2. Viertel des Takts, und dieser Vorgang wiederholt sich im nächsten Takt (11), auf anderer Stufe.

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 1979 (Seite 161 f)

Die Analyse der wenigen Takte ist noch längst nicht zuende. Und kein Wort ist zuviel. Ich überspringe anderthalb weitere, wesentliche Seiten der Analyse, wo weitere C-dur-Werke zum Vergleich herangezogen werden (Haydn Streichquartett op. 33 Nr. 3 und Beethovens Waldstein-Sonate), Fazit:

Solche Expositionsanfänge schweben Schubert beim Komponierren seiner Eröffnung des Quintetts offenbar vor. Und trotzdem realisiert er völlig Andersartiges. (S.164)

Und später:

Es ist eindrucksvoll, wie bei nicht nur äußerer Entsprechung, sondern auch bei offenkundig vorliegender Anlehnung an Wiener klassische Vorbilder die instrumentale Musikstruktur unter Schuberts Händen einen von Grund auf neuen Sinn erhält. (S.165)

Es folgt ein Exkurs in Details Beethovenscher Kompositionsweise (Fidelio, Leonoren-Ouverture). Fazit:

Es ist nicht möglich, eine Brücke zwischen Beethovens Bauweise und Schuberts Instrumentalmusik zu schlagen. Ein Bruch der geschichtlichen Kontinuität liegt zwischen beiden. Er kann nur von Schubert selbst her, dem Liedersänger, begriffen werden.

Ich breche vorläufig an dieser Stelle ab: für mich ist entscheidend, eine zwingende Darstellung dessen zu erleben, was in vielen anderen Schubert-Darstellungen nicht deutlich herauskommt, was nämlich die unvergleichliche Sonderstellung dieses Komponisten ausmacht (obwohl auch schon sehr suggestiv behandelt bei Peter Gülke und Alfred Brendel). Und zugleich für die Musikentwicklung des ganzen 19. Jahrhunderts eine entscheidende Rolle spielen wird. Erstaunliches Ergebnis: die Affinität zur Musik – VOR den Wiener Klassikern, kurz: zu BACH.

Das Verhältnis dieser Musik zu den Wiener Klassikern ist anderer Art als zu Bach. Sie werden lediglich als Ausstrahlung aufgenommen, durch ihre Wirkung – die anstelle der Substanz gesetzt wird – mißverstanden. man will die bis dahin ungeahnten Wirkungen jener Musik nachahmen oder gar sie übertrumpfen. man lehnt sich an harmonische und andere, z.B. instrumentationstechnische Einzelheiten, sie umbildend, an. Man übernimmt die Gattungen wie Sonate, Quartett, Sinfonie, Konzert. Und zwar übernimmt man lediglich das Äußere der Anlage, die sogenannte ‚Form‘ z.B. des Sonatensatzes. Bei den Wiener Klassikern aber wächst die äußere Anlage jeweils aus dem Satzverfahren heraus, ist daher nicht erstarrt, sondern identisch mit dem Sinngehalt. Bei Schubert hingegen und den späteren Komponisten ist sie nicht mehr ein Verfahren, sondern sie wird als ein Gefäß verwendet, in das eine völlig neuartige (nicht festkörperliche, sondern’flüssige‘) Musik gegossen wird. Den Späteren ist die Musik der Wiener Klassiker innerlich fremd. Selbst einem Brahms steht Bach in Wirklichkeit näher als der von ihm als Vorbild angesehene Beethoven. – (S.169)

Das sind starke Worte, und der Widerspruch liegt uns Noch- viel- Späteren direkt auf der Zunge. Aber der Blick dieses Griechen ist ungeheuerlich (und beruht auf tausend triftig erfassten Details) und befasst sich mit den sogenannten Klassikern nicht im Sinne einer oberflächlichen Epocheneinteilung, sondern immer das Ganze bedenkend; bis dort zurück, wo er einst begonnen hatte mit seinem viel gelesenen oder ungelesen gepriesenen Buch „Musik und Rhythmus bei den Griechen“. An dieser Stelle sei nur noch das Wort Theaterstruktur genannt.

Georgiades spricht also anlässlich des Themas Schubert, das groß genug ist, über die Merkmale, die die Wiener klassische Musik (um und vor Schubert) von allen anderen musikalischen Verwirklichungen innerhalb unserer Geschichte unterscheiden:

Die ‚Theaterstruktur‘ [die schon an anderer Stelle des Buches ausführlich behandelt wurde] verbindet aber die Wiener Klassiker mit jenen – wenigen – Erscheinungen, die eine analoge Struktur aufweisen: so mit Shakespeare (auch Molière); der Hochrenaissance-Malerei; dem griechischen 5. (z.T. auch noch 4.) vorchristlichen Jahrhundert (nicht allein in Tragödie und Komödie, sondern in allen Erscheinungsformen: in Pindars Oden, in der Architektur, der Plastik, den Vasen und ihrer Bemalung; ja auch in den Prosawerken der Geschichtsschreibung und der Philosophie). Sie alle stellen das Geistige als gleichsam Vollkörperliches dar, sie stellen es als sich durch eigene Spontaneität regendes, sich ereignendes, freies, handelndes Gegenüber hin. – Der so verstandene Terminus ‚klassisch‘ impliziert nicht Prädikate wie Ebenmaß, Ausgewogenheit, edle Einfalt und stille Größe. Selbst dort, wo solche Eigenschaften innerhalb der ‚Theaterstruktur‘, innerhalb der im hier benützten Sinn ‚klassischen‘ Werke auftreten – oder aufzutreten scheinen -, bilden sie nicht deren wesentliche Merkmale. Werden sie aber zum Kanon erhoben und als das Wesentliche angesehen, so führen sie als Betrachtungsweise zum klassizistisch mißverstandenen Klassischen und als Schaffen zur klassizistischen Kunst. Im Bereich des echt Klassischen kann nur der höchste Rang des Schöpferischen eine Stelle finden. Im bereich des Klassizistischen aber sind – innerhalb seiner Grenzen – Abstufungen möglich (…). – Vom ‚Klassischen‘ führt kein Weg zum ‚Romantischen‘. Wohl aber kann das Klassizistische zum Romantischen hinübergleiten. (S.170 f.)

Der Text klingt – so zitiert – vielleicht selbst formelhaft; es ist in dieser Form auch kein Lernstoff, dazu taugt nur der Detail-Verlauf und das wirkliche Begreifen der gedanklichen Wegstrecke. Mir ging es an dieser Stelle nur um eine abschließende „Vogelperspektive“, die mir die eigentliche Aufgabe in Erinnerung hält. Am Ende sogar zu einer Erweiterung zwingt, die mit den Erfahrungen aus indischer, orientalischer und auch afrikanischer Musik zu tun hat. Musik, die ohne Schrift existiert, aber letztlich auch gelesen werden muss. Wenn man dieses Wort – frei nach Clifford Geertz und trotz aller möglichen Einwände – auf den gesamten kulturellen Text (den ungeschriebenen Konnex) bezieht.

Quelle aller durch Einrücken des Textes angezeigten Zitate siehe weiter oben.

Was ist schwer zu verstehen?

Den Finger auf die Wunde legen (Eine Übung)

Ich weiß aus Erfahrung, dass viele Leute dort, wo sie nicht klarkommen, schnell ablenken, um sich keine Blöße zu geben. Oder irgendeinen Allgemeinplatz zu Hilfe rufen, der besagt: es lohnt sich nicht, darüber weiterzureden, man ärgert sich nur. Es könnte aber nützlich sein, wenn man sagen dürfte: ich verstehe das nicht, und wenn du es besser verstehst, erkläre es mir bitte in wenigen Sätzen, – denn für eine Art Lehrgang haben wir hier keine Zeit. (Im Vertrauen: es würde auch die Machtverhältnisse zwischen uns verschieben.) – Man muss ohnehin wissen: wer zu lange allein das Wort führt, tötet jedes Gespräch, und niemand, der sich längere Zeit überhaupt nicht mehr einbringen kann, fühlt sich in einer Gesprächsrunde wohl. Erst recht nicht in einem Zwiegespräch. Das hätte selbst Sokrates wissen müssen. Aber er wollte vielleicht gar kein Wohlbefinden erzeugen, ebensowenig das Gegenteil: er wollte das Denken des anderen in Bewegung setzen. Und das kann sich nicht jeder leisten. „Möchtest du wohl, Gorgias, so wie wir jetzt miteinander reden, die Sache zu Ende bringen durch Frage und Antwort, die langen Reden aber, womit auch schon Polos anfing, für ein andermal versparen? Also was du versprichst, darum bringe uns nicht, sondern lass dir gefallen, in der Kürze das Gefragte zu beantworten.“ – Kein Zweifel, es ist eine Art Streitgespräch, allenfalls ein freundschaftliches Wortgefecht, würde aber in einer normalen geselligen Runde nicht sehr weit führen. Man sagt „in aller Freundschaft“: Hör mal, sind wir denn hier in der Schule? Oder schlimmer: vor Gericht?!

Worauf will ich hinaus? Mir selbst gegenüber darf ich anders verfahren: die persönliche Alarmglocke sollte schrillen, wenn ich etwas nicht verstehe. Nicht einmal beim zweiten Lesen… Dann lege ich den Finger genau auf die Stelle, an der es passiert, und prüfe, woran es mangelt. Hier (in meinem Kopf) oder dort (im Text)? Möglich auch, dass mir ein notwendiges Detail des Vorwissens fehlt. Es könnte auch sein, dass ich nicht schalte, „auf der Leitung stehe“. Ich weiß, dass ich bei bestimmten Schritten abstrakten Denkens in Verwirrung gerate, so ähnlich, wie manche Kinder – sonst durchaus aufgeweckt (sehen Sie? ich will mich schonen!) – , die plötzlich links und rechts verwechseln oder dergleichen.

Ich will einmal festhalten, wo ich zuletzt ins Schleudern geriet. 1) Im Text einer Radiosendung über „Diderot und das Paradox des Schauspielers„. 2) In einem Artikel der aktuellen (9. April) Wochenzeitung DIE ZEIT, Autor: Jürgen Habermas, Thema: Adorno / Gershom Scholem. Titel: Vom Funken der Wahrheit. Zwei große Denker und ihre ungewöhnliche Freundschaft: Der soeben erschienene Briefwechsel von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem ist eine Sternstunde deutsch-jüdischer Geistesgeschichte.

Das Merkwürdige daran ist, dass mich beide Themen interessieren: ich habe mich in letzter Zeit relativ eingehend mit Diderots „Paradox“ beschäftigt, und ich habe in meinem Leben viel Adorno gelesen (nur weniges von Habermas, gewiss, weil er sich nie zur Musik geäußert hat), von Scholem nichts, aber es ist ja zwischen den beiden ausführlich von Walter Benjamin die Rede, von dem ich einiges kenne. Ohne „mitreden“ zu wollen. Aber Zuhören müsste doch gelingen?

Was also ist los mit mir? Oder mit den Texten, die ich lesen will, aber nicht kann? Warum sage ich nicht: ich brauche keine Texte, die mir „ausweichen“? Weil ich darin etwas spüre, was entschlüsselt werden könnte. Der Fehler könnte bei mir liegen…

2) Zunächst hätte ich den biographischen „Kasten“ gründlich lesen sollen: ja, richtig, Habermas war Adornos Assistent in Frankfurt und war mit Scholem, „dem Erforscher der jüdischen Mystik“ nach Adornos Tod befreundet. Der Titel des Buches lautet „Der liebe Gott wohnt im Detail. Briefwechsel 1939 – 1969“. Was direkt an ein Wort erinnert, das ich mir vor langer Zeit aus Adornos „Charakteristik Walter Benjamins“ (Prismen S. 232) notiert hatte:

das Ewige [ist] jedenfalls eher ein Rüsche am Kleid als eine Idee.

Doch weiter, zu den Sätzen, bei denen ich die Lust verloren habe:

Das ‚Umschlagen der Mystik in Aufklärung‘ bezeichnet den Ort, an dem sich Adorno und Scholem treffen. Dieser hatte das Fortwirken der abgründigen Lehren eines Luria von Safed in den frankistischen Sekten des 18. Jahrhunderts untersucht und bis in die Französische Revolution hinein verfolgt. An dieser revolutionären Einmischung heterodoxer Lehren in die säkulare Gesellschaft sind die beiden aus verschiedenen Gründen interessiert.

Einem junghegelianischen Adorno steht der Zerfall der Hegelschen Philosophie vor Augen – der „Verwesungsprozess des absoluten Geistes“ (Marx). Er sieht im Wahrheitskern der liegen gelassenen Metaphysik ein transzendierendes, ein befreiendes Moment, das die dumpfe Immanenz eines alle Lebensbezirke durchdringenden Kapitalismus aufsprengen könnte. Wie kann dieser Wahrheitskern in den fortgeschrittensten Gestalten der Moderne, vor allem in der Kunst, wirksam werden?

Ja, da gibt es Namen und Andeutungen, die ich nur außerhalb des vorliegenden Textes klären kann: Luria von Safed … frankistische Sekten… Ich versuche es z.B. hier und hier.

Zugleich weiß ich: das liegt wohl doch jenseits meiner Ambitionen, das waren halt Gershom Scholems Forschungsgebiete. Aber die Entwicklung der persönlichen Konstellationen unter den Denkern in jener schwierigen Zeit ist zweifellos interessant. Die schwierige Stelle jedenfalls ist fast aufgelöst.

Und nun der Brückenschlag zwischen 2) und 1) :

Irgendwo las ich, dass Georg Simmel etwas über Schauspielerei geschrieben habe, schlage in seinem Sammelband „Philosophische Kultur“ nach, ob dieser Essay darin enthalten sei, – ist er nicht, aber ich entdecke, dass es eine Einleitung von – Jürgen Habermas gibt: Simmel als Zeitdiagnostiker. Und alle wichtigen Zeitgenossen werden erwähnt, darunter Adorno, der geschrieben habe:

Georg Simmel … hat doch als erster, bei allem psychologischen Idealismus, jene Rückwendung der Philosophie auf konkrete Gegenstände vollzogen, die kanonisch blieb für jeden. dem das Klappern von Erkenntniskritik und Geistesgeschichte nicht behagte.

O-Ton Adorno aus: Henkel, Krug und frühe Erfahrung. Und weiter Habermas:

Blochs Spuren, zwischen 1919 und 1929 entstanden, verraten den Schritt des Mannes, der auf diesem Weg vorausgegangen war. Bloch hat das Sinnieren über „Lampe und Schrank“ oder über die „erste Lokomotive“ einem Simmel abgeschaut, der gleichermaßen über den Schauspieler wie über das Abenteuer philosophiert, der über „Brücke und Tür“ reflektiert hatte, um in diesen exemplarischen Gebilden Grundzüge des menschlichen Geistes verkörpert zu finden. Simmel hat nicht nur, eine Generation vor Heidegger und Jaspers, die Studenten ermutigt, aus den Bahnen der Schulphilosophie herauszuspringen und „konkret“ zu denken; seine Arbeiten haben, von Lukács bis Adorno, den Anstoß dafür gegeben, den wissenschaftlichen Essay als Form zu rehabilitieren.

Quelle Jürgen Habermas: Simmel als Zeitdiagnostiker / in: Georg Simmel: Philosophische Kultur / Zweitausendeins 2008 Seite 17-32 (Habermas zuerst bei Verlag Klaus Wagenbach 1983)

1) Im SWR2-Text über „Diderot und das Paradox des Schauspielers“ von Christian Schärf bin ich ziemlich angetan bis etwa Seite 16. Insbesondere Rousseau von einer kritischen Seite behandelt zu sehen, die ich für mich schon länger ausbauen möchte (seit der Vorbereitung durch Rüdiger Safranski und Maximilian Hendler), aber auch die Verbindung mit Goethe und Hegel. – Die „Kontrolle“ eines orthographischen Fehlers („Verse“ statt Ferse) führt mich zu Goethes Originalübersetzung des Diderot-Werkes „Rameaus Neffe“ :

Es mag schön oder häßlich Wetter sein, meine Gewohnheit bleibt auf jeden Fall um fünf Uhr abends im Palais Royal spazierenzugehen. Mich sieht man immer allein, nachdenklich auf der Bank d’Argenson. Ich unterhalte mich mit mir selbst von Politik, von Liebe, von Geschmack oder Philosophie und überlasse meinen Geist seiner ganzen Leichtfertigkeit. Mag er doch die erste Idee verfolgen, die sich zeigt, sie sei weise oder töricht. So sieht man in der Allée de Foi unsre jungen Liederlichen einer Kurtisane auf den Fersen folgen, die mit unverschämtem Wesen, lachendem Gesicht, lebhaften Augen, stumpfer Nase dahingeht; aber gleich verlassen sie diese um eine andre, necken sie sämtlich und binden sich an keine. Meine Gedanken sind meine Dirnen.

(Und dieser Text wiederum erinnert mich an das schon behandelte Thema Krimskram im Kopf.)

Dann steige ich allmählich aus, etwa ab Christian Schärfs Skriptseite 17, wenn es von Nietzsche auf die Frauen geht, anschließend (aus modernen Paritätsgründen?) auf die Männer, zwischendurch auf Sloterdijks „Anthropotechnik“ und auf die amerikanische Philosophin Judith Butler, aus deren Sicht

auch unser Sprechen (…) nur als eine Verkörperungspraxis denkbar [ist]. Sprechakte sind reenactments bereits vollzogener Sprechakte, nur werden sie jeweils in einer neuen Präsenz zur Aufführung gebracht. Jedes reenactment verschiebt die Idee der Autorschaft eines Sprechens oder einer schriftlichen Handlung auf neue Akteure und auf eine neue Situation der gleichzeitigen Präsenz von Text, Rolle und Publikum.

Zweifel am Sinn dieser Zusammenfassung. Und nun folgt noch der Übergang zu Simmels Schauspieler-Essay und einer abstrakten Gedankenreihe, die – so meine ich – nicht nachvollziehbar ist, wenn man nicht genau die gleiche Literatur kennt, die der Autor sich angeeignet hat. Und dies nicht recht überzeugend vermittelt, wenn er zum Schluss doch wieder auf Rousseau kommt, als sei da noch was zu holen:

Das Paradox des Schauspielers ist noch lange nicht begriffen. Es scheint gar so, als sei es gar nicht lösbar, denn wer diesen Knoten zerschlagen wollte, müsste sich wohl selbst außerhalb jeder Rolle bewegen, müsste die Fiktionen Rousseaus vom Naturzustand in Lebenspraxis übersetzt und das Theater hinter sich gelassen haben.

Das klingt etwas nach Kleists Aufsatz über das Marionettentheater, aber wer weiß, ob der auf die Rousseau-Fiktion angewiesen wäre. Alles in allem eine anregende Lektüre also, dennoch ein Text, der nach aktiver Ergänzung verlangt und beim bloßen Hören am Radio am Ende zu viele Fragen offen lässt.

Die drei Wiener Klassiker – und Schubert

Es ist mir ein Rätsel, weshalb die kulturhistorischen Analysen von Thrasybulos Georgiades nicht ins allgemeine musikalische Bewusstsein gedrungen sind. Es muss mit seiner Sprache zu tun haben, dem etwas umständlichen Deutsch eines hochgebildeten Griechen. In einer Zeit, die auch vom Musikwissenschaftler einen flüssigen, journalistisch orientierten Stil erwartet, setzt es dem Verständnis und der Verbreitung enge Grenzen, zumal die Thematik und das Erkennen ihrer Bedeutsamkeit schon differenziert genug ist. (Allein der Philosoph Gadamer hat den Mut gehabt, diese Problematik in aller Vorsicht anzusprechen.) Das wäre ein Thema für sich. Mir geht es aber nur darum zu betonen, dass jeder Satz von Georgiades recht verstanden werden sollte. Es steckt etwas dahinter, niemals ein Allgemeinplatz, obwohl es vielleicht auf Anhieb nach Kanzlei klingt. Jeder glaubt zu wissen, was unsere Klassiker darstellen, wie sehr das 19. Jahrhundert auf sie schaute, Schubert auf Mozart und – gewissermaßen täglich – auf Beethoven, Schumann erst recht (ein „Beethovenianer“!), von Brahms zu schweigen. Aber was erklärt den kometenhaften Aufstieg Bachs in der Romantik? Begreifen wir eigentlich, wie anders der Blick des Griechen, der sich an Schütz und Schubert abarbeitete, nachdem er „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ neu definiert hatte, wie anders er unser vertrautes Epochenverständnis erfasste? Ich zitiere, um es nie zu vergessen und auch den Zusammenhang im Gesamttext über alle Barrieren hinweg regelmäßig zu memorieren; alles was die besondere Auffassung signalisiert, werde ich rot markieren:

Der Terminus ‚Klassiker‘ ist nicht weniger vieldeutig als der Terminus ‚Romantiker‘. Daher bin ich dem Leser eine Erklärung schuldig. Durch die Verwendung dieser die drei Komponisten zusammenfassenden Benennung liegt mir in erster Linie daran, die Einheit, die sie bilden, zum Ausdruck zu bringen. ‚Wiener‘ bezieht sich auf die gemeinsamen, allgemein historischen, gesellschaftlichen Voraussetzungen, kennzeichnet die örtliche und zeitliche Nähe, weist auf die eine adelige Gesellschaft, die diese Musiker trägt, hin; ‚Klassiker‘ soll die Einheit der musikalischen Werkstatt, die nur diesen drei Komponisten gemeinsam ist, erfassen (…). Will man aber der Bezeichnung ‚Klassiker‘ einen spezifischen, positiv formulierbaren Sinn zuerkennen, so ist darunter die ihrer Musik gemeinsame, spezifische ‚Theaterstruktur‘ zu verstehen, wie ich diese im vorausgegangenen Kapitel dargestellt habe. Sie äußer sich im ‚Festkörperlichen‘, im Schaffen eines Gegenüber, im Handeln, somit ‚Diskontinuierlichen‘ als dem Modus des Sich-Fortbewegens im Partiturgewebe un in der damit verbundenen konstitutiven Funktion des ‚Dirigenten‘ (und der dem ‚Dirigenten‘ analogen Haltung des solistischen Interpreten); sie äußer sich auch im Als-ob-Natürlichen des Höreindrucks bei höchster Konstruktivität. (Die Konstruktivität der Musik Bachs hingegen ist auch beim Erklingen vordergründig. Und die sogenannte ‚romantische‘ ist ihrer Konzeption nach naturalistisch, ist Ausdruck; in ihr hat die Konstruktion die Funktion eines technischen Mittels.) Diese Merkmale unterscheiden die Wiener klassische Musik von allen anderen musikalischen Verwirklichungen innerhalb unserer Geschichte. Die ‚Theaterstruktur‘, im weiteren Sinn verstanden (…), verbindet aber die Wiener Klassiker mit jenen – wenigen Erscheinungen, die eine analoge Struktur aufweisen: so mit Shekespeare (auch Molière); der Hochrenaissance-Malerei; dem griechischen 5. (z.T. auch noch 4.) vorchristlichen Jahrhundert (nicht allein in Tragödie und Komödie, sondern in allen Erscheinungsformen: in Pindars Oden, in der Architektur, der Plastik, den Vasen und ihrer Bemalung; ja auch in den Prosawerken der Geschichtsschreibung und der Philosophie). Sie alle stellen das Geistige als gleichsam Vollkörperliches dar, sie stellen es als sich durch eigene Spontaneität regendes, sich ereignendes, freies, handelndes Gegenüber hin. – Der so verstandene Terminus ‚klassisch‘ impliziert nicht Prädikate wie Ebenmaß, Ausgewogenheit, edle Einfalt und stille Größe. Selbst dort, wo solche Eigenschaften innerhalb der ‚Theaterstruktur‘, innerhalb der im hier benützten Sinn ‚klassischen‘ Werke auftreten – oder aufzutreten scheonen -, bilden sie nicht deren wesentliche Merkmale. Werden sie aber zum Kanon erhoben und als das Wesentliche angesehen, so führen sie als Betrachtungsweise zum klassizistisch mißverstandenen Klassischen und als Schaffen zur klassizistischen Kunst. Im Bereich des echt Klassischen kann nur der höchste Rang des Schöpferischen eine Stelle finden. Im Bereich des klassizistischen aber sind – innerhalb seiner Grenzen – Abstufungen möglich, von den als klassizistisch anzusprechenden Werken Goethes (wie Hermann und Dorothea, Iphigenie oder Tasso) oder Glucks Schaffen, über die Architektur eines Schinkel oder Klenze, bis zur Plastik und Malerei jener Zeit. – Vom ‚Klassischen‘ führt kein Weg zum ‚Romantischen‘. Wohl aber kann das Klassizistische zum Romantischen hinübergleiten. So läßt sich die Feststellung über die Verwandtschaft zwischen den späteren und den vorklassischen Musikern (…) auch von hier aus beleuchten: Glucks klassizistische Kunst steht C.M von Weber und Berlioz, diesen ‚Romantikern‘ überaus nah. Von der Zauberflöte und vom Fidelio führt kein Weg zum Freischütz und zur Damnation de Faust, wohl aber von Glucks Armide. Die Wiener Klassiker werden ausgeklammert.

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 1979 ISBN 3-525-27801-2 (Seite 170 f)

Hans-Georg Gadamer:

Erstaunlich, daß ein Mann, dessen Muttersprache das Griechische war, trotzdem ebenso wie zu seinem Heimatland zu der deutschen Sprach- und Kulturwelt als zu der ihm angeborenen Sprach- und Geisteswelt zu gehören schien. Sein Deutsch hat nichts von einer gewandten Anverwandlung. Es ist oft hart gefügt, jedes Wort wie herausgehauen aus dem Urgestein der deutschen Sprache. Aber diese fast unbeholfene Wucht seines Sprachgebarens verbreitet eine einzigartige Anschauungskraft, die alles durchleuchtet.

Quelle Vorwort zu Thrasybulos Georgiades: „Nennen und Erklingen“ Sammlung Vandenhoeck Göttingen 1985 (Seite 6f)

Nachwort

Ich sehe, dass dieser Textabschnitt nicht ausreicht zu zeigen, dass es sich nicht etwa um vage geistesgeschichtliche Phantasien handelt. Es fehlt der deduktivere vorangehenden Teil; er wird folgen. (JR)

Bach Sei Solo (JR Text II)

Jan Reichow: Struktur und Praxis / Beobachtungen an einem Adagio der Sonaten für Violine Solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1001, g-moll) Fortsetzung

Im kürzlich angeschnittenen Kapitel sollte es um „Musikalische Rhetorik“ gehen, und es hatte folgendermaßen begonnen:

Seit man die barocken Ausführungen über „Musik als Klangrede“ nicht mehr blumig-metaphorisch versteht oder als frühe theoretische Hilflosigkeiten übergeht, sie vielmehr beim Worte nimmt, hat sogar Bach, der keines Fürsprechers bedurfte, in einer neuen / Weise zu reden begonnen. /

(Jetzt fortlaufend die folgenden Seiten anklicken!)

Hier folgt die im Detail korrektere Vorlage dieser letzten Seite zur Struktur

Bach Sei Solo (JR Text I)

Jan Reichow: Struktur und Praxis / Beobachtungen an einem Adagio der Sonaten für Violine Solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1001, g-moll)

Diesen Beitrag habe ich 1991 geschrieben; er ist in der Festschrift für Josef Kuckertz „Von der Vielfalt musikalischer Kultur“ 1992 veröffentlicht worden, die seit langem vergriffen ist und nicht wieder aufgelegt wird. Mit freundlicher Erlaubnis des Verlages (Ursula Müller-Speicher, Salzburg) mache ich hier den Beitrag wieder zugänglich, zumal die beachtenswerten Neuerscheinungen auf dem CD-Markt ein gesteigertes analytisches Interesse an der Musik erhoffen lassen. Gern würde ich vieles neu fassen und durchdenken, Druckfehler tilgen (beginnend mit einem falschen Ton im ersten Notenbeispiel links unten), fremde Gedanken, die mir attraktiv erscheinen, einbeziehen und diskutieren, zumal das schöne Gesamtkonzept von Christian Tetzlaff. Die Rückversicherung im Blog könnte ein erster Schritt sein, dem viele weitere folgen.

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