Kategorie-Archiv: Biographisches

Kann man Ockeghem verstehen?

Ein Versuch

Zunächst die Info zur Frage: Was weiß man über Ockeghem? Siehe Wikipedia hier. Zitat:

Die historische Bedeutung von Johannes Ockeghem erschöpft sich jedoch nicht in seiner besonderen Kunst satztechnischer Mittel, sondern sie beruht vor allem auf der Tatsache, dass er den polyphonen Stil der franko-flämischen Musik nach allen Richtungen hin entwickelt hat und damit den nachfolgenden Generationen von Komponisten den Weg bereitet hat. Die Musik Ockeghems hat zu jener klassischen Vokalpolyphonie geführt, welche die europäische Musik für mehr als ein Jahrhundert geprägt hat.

Man kann nicht erwarten, dass ein Stück, das – sagen wir – um 1480 komponiert wurde, von uns als schön empfunden wird. Vielleicht macht es uns nur neugierig, nach welchen Prinzipien es komponiert wurde. Darum lese ich eine Analyse. Übrigens ohne zu wissen, welches Ansehen der Autor in Fachkreisen genießt. Ich verlasse mich auf die offenbar positive Einschätzung seitens der Zeitschrift „Musik & Ästhetik“.

Für das Bild kann ich nichts. Dieselbe Youtube-Aufnahme HIER im externen Fenster, damit man die Noten zum Mitlesen anklicken kann. Zum Ensemble Beauty Farm hier.

Dieselbe Youtube-Aufnahme Hier im externen Fenster…

Man muss üben, mit den Aufnahmen und dem gleichzeitigen Notenlesen umzugehen. Man ist also gezwungen, sie oft zu hören. Man wird dabei u.a. feststellen, dass nicht alle gesungenen Töne mit den geschriebenen übereinstimmen (statt E im Bass immer ES, in der Oberstimme gelegentlich, aus B statt H oder umgekehrt, Takt 15 DES, statt zweier Achtelnoten nur die erste als Viertel usw., – gibt es überhaupt eine verbindliche Übertragung des Notenwortlauts in moderne Notation?). Überraschend ist wahrscheinlich auch das Tempo des Ablaufes; man hat mit einem ruhigeren Gang der Ereignisse gerechnet. Ich nehme vorweg, was der Autor der Analyse in seiner Conclusio zu möglichen Aufführungen solcher Kompositionen geschrieben hat:

Varietas und Struktur, so scheint es, sind zwei Seiten einer Medaille. So lässt sich zwar eine im Sinne der varietas angestrebte Vielfalt an Kadenzen, Satzarten, Raumverteiliung der Stimmen und modalen Implikationen erkennen. Diese Vielfalt aber, mit ratio kultiviert, strukturiert wiederum die Musik und generiert eine plastische, dynamische und beziehungsreiche Form.

Eine Problematik sei zum Schluss noch angesprochen: Wie kann man eine derart plastisch komponierte Musik ebenso plastisch zum Klingen bringen? Ernüchterung stellt sich ein, wenn man auf die wenigen verfügbaren Aufnahmen zurückgreift: Ihr ästhetisches Ideal ist von der Forderung nach varietas, die als rhetorische Kategorie schon in der Antike dezidiert auch die pronuntiatio umfasst, denkbar weit entfernt. Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. Viele Quellen sprechen bekanntermaßen für einen deutlich exzessiveren Gebrauch an musica ficta als heute üblich. (*Anmkg.) Wie wäre es etwa, man würde in Takt 38 im Bassus aufgrund der syncopatio zunächst und mit Beginn der neuen Phrase wieder singen – und so die Phrasen in den Außenstimmen deutlich voreinander absetzen? Käme in Brevis 36 im Sinne einer geflohenen Kadenz sogar ein verminderter Quartsprung in Frage, so wie er in manchen Tabulaturen des 16. Jahrhunderts nachzuweisen ist? Ist das notierte es demnach nicht zuvorderst ein fa supra la , sondern ein gezielt eingesetztes Ausdrucksmittel?

Es sind eigentlich diese Sätze, die mich veranlasst haben, den ganzen Aufsatz genauer anzuschauen. Dazu die Tatsache, dass 2 Aufnahmen greifbar sind, ohne dass ich einstweilen sagen kann, ob sie unter das Verdikt des (allwissenden?) Autors fallen oder nicht. Ich habe z.B. in Takt 15 im Bassus ein“Des“ gehört und frage mich, ob es vielleicht aus der Anmerkung, die ich jetzt noch nachliefern werde, erklärbar ist.

*Anmerkung:

Tinctoris bestätigt beispielsweise die Akzeptanz verminderter Oktaven im Kontext einer Kadenz. „Indeed, perfect concords, which are made imperfect or superfluous by a chromatic semitone, that is, by alteration, must be avoided, although I am aware that almost all composers use these above all or half or a larger part of note defining the measure and immediately preceding a perfection. (Tinctoris etc. Quellenangabe an Ort und Stelle).

Mit diesen Ausführungen sowie mit dem Auffinden der beiden Klangbeispiele begann überhaupt mein Interesse an dem ganzen Artikel. Zusätzlich motiviert durch den Hinweis auf Heinrich Besseler und die Erinnerung, wie sehr mich – wider Willen – sein Buch über die Musik des Mittelalters und der Renaissance bei der Vorbereitung meiner Musikwissenschaftsprüfung 1970 beeindruckt hat. Solche Irrtümer interessieren mich.

Ich beginne also mit der Rekapitulation meines eigenen Wissensstandes von damals, den ich wenig hoch bewerte, da er sich nicht auf klingende Musik bezog, sondern auf Notenbeispiele, Bilder und beschreibende Texte. Zunächst Besseler:

    

Quelle Die Musik des Mittelalters und der Renaissance / von Dr. Heinrich Besseler / Potsdam Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion M.B.H. 1931

Man kann der Wikipedia-Biographie Besselers hier schnell entnehmen, was ihn in diesen Jahren sonst noch beschäftigte. Und auch an meinen Vater muss ich denken, der diese Handbücher der Musikwissenschaft verwahrte; im vorliegenden Band war auch noch ein entsprechendes Handbuch der Kulturgeschichte mit einem Prospekt angekündigt. Hätte ich es in den 50er Jahren entdeckt, wäre ich begeistert gewesen; es gab noch keine Kriterien, Nazi-Literatur zu identifizieren.

  

Mit Hans-Joachim Moser stand es nicht viel anders. Sein Lehrbuch der Musikgeschichte hatte ich mir zum 6.12.1954 gewünscht, und es trägt meine deutlichen Arbeitsspuren; niemand fragte mich: warum? du hast doch keine Ahnung, wie das klingt!? (Doch, hätte ich widersprochen, denn ich kannte und liebte den Satz „Innsbruck, ich muss dich lassen“… so ähnlich sollte das möglichst alles klingen.)

 Max Hesse Verlag Berlin 1936

Ich wollte eigentlich jeden Winkel der Musikgeschichte kennenlernen. Und ein kleines, umfassend angelegtes Buch gab den rechten Thrill, zumal es von der Frühzeit bis in die Gegenwart führte, und zwar am Leitfaden des lateinischen Messetextes. Ich entdeckte es im September 1958:

Quelle Thrasybulos Georgiades: Musik und Sprache Das Werden der abendländischen Musik Dargestellt an der Vertonung der Messe / Berlin Göttingen Heidelberg Springer-Verlag 1954

Das war die Perspektive, nach der ich suchte. Es war in etwa die Zeit, in der ich auch die Musik (und Kultur) Japans kennenlernte und überhaupt eine Sehnsucht nach dem Neuen und Fremden entwickelte.

Bei diesem Punkt angelangt, scheint mir am frühen Morgen alles, worauf ich blicke, eine Bestätigung zu liefern, dass ich hier ein lebenswichtiges Thema angerührt habe. Mehrfach bestätigt, während ich nun wieder auf den Anfang des Ockeghem-Artikels schaue, dessen gründliche Lektüre ich zugunsten meiner Vergangenheits-Rekonstruktion aufgeschoben habe. Neben meinem Bett liegt das Büchlein von Rüdiger Safranski über die Wahrheit, aufgeschlagen dort, wo es um die Freiheit geht. Auf dem Wohnzimmertisch die Süddeutsche von gestern, deren großen Afrika-Beitrag von Jonathan Fischer ich gründlicher studieren wollte. Darüberhinaus studiere ich die kleine „Netz-Kolumne“ über den schachspielenden „Türken“, an dessen Stelle heutzutage der E-mail schreibende Automat agieren soll. Und der Ockeghem-Artikel beginnt damit, wie Heinrich Besseler die von Schönberg und Busoni proklamierte Ästhetik der Freiheit in eine über 400 Jahre alte Musik hineinprojiziert.

Ralph BernardyVarietas und ratio in Ockeghems Missa Quinti toni / in: Musik & Ästhetik Heft 87, Juli 2018, Klett-Cotta Stuttgart

In der Tat erweist es sich als wesentlich,diese Grundbegriffe gut zu verstehen: varietas und ratio, und vor allem: nicht zu schnell zu verstehen, was heißen soll: immer wieder die gegebenen Definitionen und die das Verständnis erweiternden Bemerkungen zu „durchdenken“ bzw. zu internalisieren. Ich bin bei der Nachforschung, was es mit dem lateinischen Begriff „redictae“ auf sich hat („melodische Gestalten“), im Internet auf eine sehr nützliche Arbeit gestoßen, die vor allem die alten Formeln der Kompositionstechnik mit späteren, uns vertrauten – etwa durch täglichen Gebrauch am Klavier – zu vergleichen oder zu verbinden: Vom Primat der Melodie / Eine grundlegende Darstellung der Normklauseln / Von Volkhardt Preuß (Hamburg 2017) als pfd HIER. (Nachtrag 22.Juli: Inzwischen hat sich gegenüber dem Autor eine gewisse Skepsis eingestellt. Dazu an anderer Stelle ein Wort.)

Das Ziel des Artikels von Ralph Bernardy: Mit der Analyse zu zeigen, „wie sich varietas und dispositio, also die sorgfältige formale Organisation nach Maßgabe der ratio, einander nicht ausschließen, sondern vielmehr gegenseitig hervorbringen.“ (S.47) „Entscheidend für die formale Struktur ist die Disposition der Kadenzen.“ (S.49)

Ockeghem führt mittels der Kadenzen die Dreiteiligkeit des Kyries auf kleinerer Ebene fort und untergliedert jeden der drei Teile noch einmal in drei Abschnitte, die jeweils mit einer Synkopenkadenz schließen.

Man sieht, dass ich die Sache gutwillig angehe. Trotzdem will ich deutlich machen, welche Stolpersteine sich jemandem in den Weg legen, der in dieser Musik und ihrer Begrifflichkeit nicht zu Hause ist. Es geht um die erste Doppelzeile der Notation:

betrifft also die erste Phrase:

Ich muss die 11 Semibreven zählen können (Ganze Noten), sehe die 2-3-1-Kadenz unter dem Großbuchstaben C (=Zieltonart); 2-3-1 bezeichnet wohl die Intervallfolge nach dem Einklang auf C (=1). Aber was heißt „Klauseltausch“, was „imperfiziert“, was „Ouvert“??? Unmittelbar zuvor habe ich gelesen: „Bsp.1 zeigt die gliedernden perfectiones des Stückes, darunter auch ausfliehende und schwächere Kadenzen ohne Synkopation.“ Ich verstehe es ungefähr, aber nicht perfekt. Kann ich mir selbst helfen? Ist eine „ausfliehende“ Kadenz einer „schwächeren“ ähnlich? Werde ich es im Fortgang von selbst lernen? Zweifellos bedeutet „schwache Zäsur“ das gleiche wie „schwächere Kadenz“. Und wenn der Bass die Sache „imperfiziert“, so wahrscheinlich durch seine Trugschlusswirkung  mittels Ton ES (!)  – oder dadurch, dass dieser nur die Hälfte der Semibrevis aushält, um dann schon ein C folgen zu lassen. (In der Oberstimme – Superius – bleibt natürlich das E gültig, vor und unmittelbar nach dem Basston ES!) Offenbar gibt es „offene“ (ouvert) Kadenzen, vgl. dem Halbschluss der späteren Formenlehre. Als Zwischeninformation empfehle ich einen Blick auf die Webseite von Ulrich Kaiser über Kadenzen: HIER. Mit Hörbeispielen! Zu beachten auch der Terminus „fuggir la cadenza“, ebenso „Klauseltausch“.

In der Folge heißt es: „Einem ähnlichen Muster folgt die zweite Phrase“ sowie „Selbiges gilt für die dritte Phrase“ und schließlich (Achtung: das Wort „ausfliehen“):

Wohlgemerkt schließt erst die letzte Kadenz vollständig. In den ersten beiden Phrasen fliehen zwei bzw. eine der Klauseln durch eine Pause auf der Ultima aus: Der musikalische Diskurs erscheint so durch die graduell stärker werdenden Kadenzen auf sein Ende hin dynamisiert. Alle drei Phrasen des ersten Kyries korrespondieren darüber hinaus durch ihre identische Länge (die Ultima liegt auf ihrer jeweils fünften Brevis).

Ich glaube, ich habe das verstanden… Und im nächsten Text-Abschnitt wird, so scheint es jedenfalls, meine Einschätzung des „Ouvert“ bestätigt:

Da ich hier in dieser Form extensiv zitiere, verweise ich um so dringender auf das Original (siehe Quellenangabe), das ich mir eben nur auf meine Art anverwandeln möchte. (Die Inhalte der Zeitschrift Musik & Ästhetik sind im übrigen auch im Internet zugänglich, wenn auch nicht kostenfrei.)

Die folgende „Synopse der Satzmodelle“ allerdings (a.a.O. Seite 56 Bsp.8) übertrage ich nur deshalb, weil ich sie im Original nicht entziffern kann. Für den musikalischen Normalverbraucher ist es schon schwierig genug, die Notation in alten Schlüsseln mitzudenken; wenn man sie aber zum Vergleich in dem schon oben wiedergegebenen Klaviersatz nachlesen will, müsste man wohl zu allererst die Taktzahl am Anfang jedes Systems erkennen können; dafür bräuchte man Adleraugen oder ein Mikroskop. In der folgenden, leider auch etwas kontrastarmen Wiedergabe genügt aber wohl ein Klick; ich habe zur Sicherheit die Kadenztöne der obigen Fassung in rot nachgetragen:

Zum Verständnis dieser Synopsis bedarf es einiger Erläuterungen, die im Aufsatz ausführlich vorangestellt sind. Nach dem Stichwort Gliederung (durch Kadenzen) folgt Kontrapunkt: da geht es um Techniken z.B. Gegenbewegung, Parallelbewegung, Gymel-Satzmodelle (dazu eine Fußnote, s.u.), schließlich: fuga. Interessant, welchen Arbeitsvorgang der Autor voraussetzt.

Zu Beginn bilden Superius und Tenor ganz klassisch ein autonomes zweistimmiges Gerüst. Die durch die Oktave in der Mitte interpunktierte Serie imperfekter Konsonanzen verläuft hauptsächlich in Gegenbewegung. Ockeghem hat den Satz so entworfen, dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert, der erst mit der Kadenz verlassen wird.

Hat er den Satz tatsächlich wohl auch als „autonomes (!) zweistimmiges Gerüst“ entworfen und dann so, „dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert“? Dieser Dezimensatz jedenfalls ist erstaunlich, und vom Autor schön kenntlich gemacht durch die Notierung über der ersten Zeile „S-B: 10 10 10 10 etc.“ , d.h. Parallelismus in Dezimen zwischen Superior und Bassus. Den Dezimen entsprechen später die Folgen 3 3 3 3 etc., und zum ganzen Komplex gehört die Erläuterung des Begriffs Gymel in der Fußnote:

Also leider nur der Hinweis auf die Erläuterung des Begriffes, den man Wikiseidank hier findet. Im MGG-Lexikon (neu) gibt es tatsächlich einen langen Artikel über Gymel und die zwei Sichtweisen, ich zitiere hier nur den Schlussteil über die widersprüchlichen Auffassungen der Wissenschaft, und zwar so ausführlich, weil die englische (?) Erfindung der „süßen Terzen“ neben dem allbekannten Wechsel zwischen so genannten perfekten und imperfekten Intervallen eine erstaunliche Angelegenheit bleibt:

 MGG Sachteil 3 Sp 1734

Zum Begriff fuga (als „dritte Art der Satzkonstruktion“) schreibt Bernardy S.52f folgendes:

Dieser Satz ist gekennzeichnet durch mehr oder weniger freie Imitation, sukzessiven Einsatz der Stimmen und diesen artikulierende Pausen. Die konsequenteste fuga ist der erste Teil des Christe. Hier wird in der ersten Teilphrase eine 9-tönige Gestalt des Superius in der Unterquinte modal beantwortet.

Die fuga-Einsätze oder -ansätze sind im letzten Notenbeispiel oben durch rechteckige Umrahmungen erkennbar, z.T. auch nach vorne hin offen, da die Themenzitate oder deren Beantwortung nur andeutungsweise gegeben sind.

Ich unterschlage jetzt einen vielleicht wichtigen Teil der vorliegenden Arbeit, indem ich nichts zu Modalität und Tonraum wiedergebe. obwohl – so Bernardy – „Bei einer Messe Ockeghems, die ihren Modus zum Titel hat, … (seine Authentizität vorausgesetzt) eine besondere Erörterung unter modalen Gesichtspunkten zu erwarten“ wäre. Mich interessiert, worin die Attraktivität eines solchen Tonsatzes in der Realität liegt, wenn er also erklingt. In der Rhetorik ginge es um die Kategorie der pronunciatio, die ein Teil der geforderten varietas wäre. Es geht also um den sinnvollen (und ausdruckvollen?) Vortrag. Und nicht nur um Einzeltöne! Ich komme noch einmal auf unser Anfangszitat zurück:

Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. (Bernardy-Text Seite 59)

Was ist mit musica ficta gemeint? Man lese zunächst bei Wikipedia hier. Und in dem dort gegebenen Link (Brigitte Sydow-Saak):

Die Bezeichnungen musica falsa bzw. ficta erscheinen im gesamten Zeitraum
ihrer Verwendung (etwa vom späten 12. Jh. bis zum 17. Jh.) in gleichem Bedeutungszusammenhang, nämlich in Verbindung mit der theoretischen Begründung oder praktischen Setzung von Akzidentien zunächst im Rahmen des Hexachords, später, nachdem dieses obsolet geworden war, der an seine Stelle getretenen Skalen.

Handelt es sich bei den möglichen „Akzidentien“ vielleicht doch nicht nur um Varianten von Einzeltönen? Sondern darüberhinaus um den Einsatz (Zusatz) freierer Floskeln, oder etwa um Klänge, Klangfarben, Intensitäten, dynamische Veränderungen?

Das ist nur eine Suggestion, eine Intuition. Ich habe natürlich keinerlei Beleg dafür. (JR)

Ein Bild zu Ockeghems Aufführungspraxis:

 nach MGG 2004 Bd 12 Sp.1286

Die zugehörige Beschreibung in The New Grove 1980 (1995) 492:

ER wäre also der mit Brille…

Wie ich Haydn unrecht tat

Die sogenannten Duos

Es ist vielleicht nicht unnütz, sich nicht nur Wissenswertes zu notieren, sondern auch zu beobachten, wie auf diese Weise die (hilfreiche) Selbsteinschätzung entsteht, dass das eigene „Wissen“ jederzeit erweiterungsfähig bleiben muss. Ohne sich in eine Schein-Depression zu flüchten, im Sinne von: ach, es hat ja doch alles keinen Zweck (mehr)! Umständliche Einleitung, jetzt das Biographische in aller Kürze: unser Quartett stagniert, nachdem der Bratscher ausgestiegen ist. Wie schon früher in Dürrezeiten durch Dvořáks Terzett (wenn das Cello fehlt), ernähren wir uns jetzt durch Violin-Duos. Jedenfalls der Primarius und ich. Weitere Möglichkeiten sollen sich erschließen, indem ich Bratsche übe, der Bedarf an Instrumenten ist leihweise gedeckt, wobei die Bratsche ganz rechts durch schiere Größe das Leben sauer macht (ganz links meine Geige, in der Mitte eine kaum viel größere Bratsche):

Mir ging es auf längere Sicht vor allem um Mozarts Duo KV 423. Zum Zeitvertreib hatten wir aus dem uralten Duo-Band zunächst Bériot geübt (gute Stücke, die Spaß machen), dann Spohr (wunderschön, aber doppelgrifftechnisch sehr schwer) und schließlich Haydn. Und der wird zum Problem, also vorzeitiger Umstieg auf Mozart.

 Sammelband aus alter Zeit

 HAYDN?

Natürlich interessiert uns das Original dieser Stücke, es gab noch keine Hobokennummern, aber schon die Opuszahl kann nicht stimmen (op.102 Nr.1), verleitet mich allerdings zu glauben, es sei ein Spätwerk. Oder aus einem Spätwerk compiliert. Meine immer festere Meinung: es kann kein „Haydn“ sein, – zu schlecht komponiert, – vielleicht ein Epigone? Ein peinlicher Fehler, der allerdings zu einer heilsamen Motivierung führt. Ich lege also die Sache nur vorläufig, aber nicht endgültig ad acta, sondern schreibe eines schönen Tages an das Haydn-Institut Köln. Gestern um 20:29 Uhr.

Sehr geehrte Damen und Herren,

die beigefügte Violinstimme gehört zu einer Ausgabe von Haydn-Duetten, die ich nirgendwo in einem Werkverzeichnis finde.

In dem Sammelband, in dem sie sich befinden, sind sie handschriftlich als op. 102 bezeichnet. Soweit ich weiß, gibt es aber nur diese alte Ausgabe des Litolff-Verlages und das Werk ist weder mit gedruckter Quellenangabe versehen noch als  Bearbeitung gekennzeichnet.

Können Sie mir etwas darüber mitteilen?

Ehrlich gesagt, habe ich beim Durchspielen starke Zweifel an der Autorschaft Haydns. Vielleicht ist ihm das Werk untergeschoben?

Für eine klärende Antwort wäre ich Ihnen sehr dankbar.

Mit freundlichen Grüßen,

Jan Reichow

Unglaublich aber wahr: die Antwort kam um 21:44 Uhr!

Sehr geehrter Herr Reichow,

es handelt sich um eine Bearbeitung von Haydns als „Opus 17“ bekannten Streichquartetten (Hob. III:25-30) für 2 Violinen, zuerst erschienen beim Verlag Simrock in Bonn mit den Platten-Nummern 272 (Heft 1) und 275 (Heft 2) unter der Opuszahl 102. Bei dem Ihnen vorliegenden Heft dürfte es sich um einen Nachdruck dieser Ausgabe handeln, dem Aussehen nach um zahlreiche Artikulationsanweisungen und Dynamik erweitert.

MIt bestem Gruß

Armin Raab

Ich bin völlig verblüfft. Habe ich mich nicht vor Jahren mal planmäßig mit der Gesamtaufnahme der Streichquartette (Auryn-Quartett TACET) beschäftigt?! Oder eher unsystematisch gleich mit den größten Produkten begonnen, op.54, op.64, op.74 und anderen? Ich lege op.17 auf und erkenne sofort den gleichen (parallelen) Musikverlauf im E-dur-Duo, aber das Beschämendste: von den ersten Takten an ist erkennbar, hörbar, dass es große Musik ist! Faszinierende Musik. In einem ruhigeren Tempo als wir dachten, liebevoll gespielt, wie alles vom Auryn-Quartett. Aber eben Streich-Quartett, das klingt von vornherein wie eine andere Welt…

Auch bei anderen Interpreten ist die Qualität der Musik sofort erkennbar:

Bis 4:25 kann man den obigen Duo-Noten folgen… dazu Musik ins externe Fenster hier.

 Bärenreiter dtv 1983

Ich kenne nichts Kompetenteres und zugleich so brillant Geschriebenes über Haydn als das, was ich in diesem Buch 1988 gelesen habe und jetzt wiederholen muss. (Ja, mir ist auch nicht die spätere Auseinandersetzung zwischen Charles Rosen und Lawrence Kramer entgangen, – die aber keinen der beiden im Wesentlichen beschädigt hat.)

   Rosen Inhalt

 Rosen 2 Seiten

Ein Link zum Haydn-Institut Köln und seinen neuen Publikationen: HIER.

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ZITAT aus „Der klassische Stil“ (Rosen) Seite 83 zum Nachdenken:

Die Barockmelodie (wie auch die barocke Formstruktur) läßt sich fast unendlich verlängern. Keiner der drei großen Klassiker hätte eine auch nur entfernt so lange Melodie schreiben können, wie diejenige im langsamen Satz von Bachs ‚Italienischem Konzert‘

Über Zweistimmigkeit (Unterschied zwischen Invention und Duo), mit Bezug auf Rosen-Text:

Sind weniger als vier Stimmen vorhanden, dann muß eine der nicht-dissonierenden Stimmen vermittels eines Doppelgriffs oder durch die rasche Bewegung von Ton zu Ton zwei Dreiklangstöne spielen.

DENKBEISPIEL A Joh. Seb. Bach: Zweistimmige Invention Nr. 12 in A-moll, BWV 784. Ausführende: Janine Jansen (Violine) und Maxime Rysanov (Viola):

Dieselbe Aufnahme im externen Fenster hier, damit man sie in den unten wiedergegebenen Noten verfolgen kann.

Das Original ist natürlich für Clavier, die folgende Ausgabe aus meines Vaters Zeit jedoch alles andere als „historisch informiert“. Trotzdem sieht man, was nötig ist, um auch Mozart nicht ungerecht zu behandeln. Eine so dicht gearbeitete Zweistimmigkeit, wie bei Bach offenkundig, ist von Mozart im „Sonatensatz“ keinen Augenblick angestrebt. Das liegt auf der Hand. Ich will das an anderer Stelle eingehender behandeln und hier nur die ungemein instruktiven Seiten von Charles Rosen zu bedenken geben. Auch dazu ermutigen, den „Schablonen“ der Klassik ins Auge zu schauen.

  

DENKBEISPIEL B Wolfgang Amadé Mozart Duo für Violine und Viola in G-dur KV 423. Ausführende: Igor Oistrach (Violine), David Oistrach (Viola):

Dieselbe Aufnahme im externen Fenster abrufen, um sie dann (unten) in vergrößerten Noten verfolgen zu können: hier.

 Charles Rosen „Der klassische Stil“

Und um an das gerade im Scan-Text gegebene Musikbeispiel anzuknüpfen, folgt hier die ähnlich „konventionelle“ Schluss- und Übergangsphase aus der Sonate KV 545. Es ist genau diese Formelhaftigkeit, aus der die Funken der Durchführung sprühen; die Invention entspringt aus einer ganz ähnlichen Formel und auch das Duo KV 423 entfaltet sich aus einem Tonleiter- und Akkordspiel, das auch als bloßes Material täglicher Technikübungen hätte dienen könnte. Also setze ich vor die Sonaten-Kadenzformeln plus Übergang in die Durchführung auch noch die dritte Duo-Seite mit den entsprechenden Passagen vor und nach dem Doppelstrich.

 

*   *   *

Dieser (noch nicht abgeschlossene) Artikel ist dem Freund Hanns-Heinz Odenthal zu seinem runden Geburtstag gewidmet, mit Blick auf sein erfülltes, noch längst nicht abgeschlossenes Musikerleben…

 KV 423 in Arbeit Probe bei H.H.

Über Mozarts fragwürdigen Brief

Was Otto Jahn schon 1858 wusste

Vorbemerkung J.R.: Den folgenden Text habe ich im Wesentlichen unverändert aus der ganz unten angegebenen Quelle übernommen. Ich habe lediglich die Hinweise auf die originalen Seitenzahlen in Otto Jahns großer Mozart-Biographie entfernt und die Anmerkungen vom Internet gelöst; man darf sich also durchaus der Mühe unterziehen, jeweils ans Ende des Textes zu scrollen, oder sich von dort aus ganz zur Zeno-Wiedergabe ins Internet begeben. (Anmerkungen, die Rochlitz selbst dem fraglichen Mozartbrief beigefügt hat, erscheinen als A1, A2 etc.) Einige in Klammern gesetzte Seitenzahlen verweisen auf bestimmte Stellen in Otto Jahns großer Biographie und sind bei uns hier ohne Bedeutung. Mir ging es ja im übrigen nur um den bloßen Text, der im vorigen Blog-Artikel angesprochen wurde. Ich habe mir auch erlaubt, einzelne Passagen rot zu kennzeichnen.

 Friedrich Rochlitz (1820) nach Wikipedia

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TEXT OTTO JAHN (1858)

Rochlitz machte im Jahre 1815 (A. M. Z. XII S. 561ff.) ein »Schreiben Mozarts an den Baron von …« bekannt, welchem er folgende Worte vorausschickte:

»Dies Schreiben scheint uns nicht nur sehr anziehend, sondern auch in mehr als einer Hinsicht merkwürdig; ja, wahrhaft lehrreich, und eben für den Verständigen am meisten. Einige Ausdrücke Mozarts werden wohl Manche mit feineren vertauscht, einige derbe Urtheile gemildert wünschen; wir meinen aber: so etwas muß mit diplomatischer Genauigkeit gedruckt werden, oder gar nicht; und das Letzte schien uns Verlust für einen der werthesten Theile unseres Publicums. Wer Anstoß nehmen will, nehme ihn an uns; nur nicht an der kindlich offenen, kindlich zutraulichen Seele Mozarts.«

An wen der Brief gerichtet sei wurde nicht angegeben; später (für Freunde der Tonkunst II S. 282) erwähnt Rochlitz den »vortrefflichen Brief Mozarts an den Baron v. P.« Zum Schluß bemerkt Rochlitz: »Der Brief ist ohne Datum, wahrscheinlich aber im Herbst 1790 von Prag aus geschrieben.« Diese Vermuthung kann nicht richtig sein, weil Mozart im Jahre 1790 nicht in Prag war.

So oft dieser Brief auch in deutscher und in fremder Sprache wieder gedruckt worden ist (1), so scheint doch immer der Abdruck in der A. M. Z. direct oder indirect zu Grunde zu liegen und Niemand das Original wieder gesehen zu haben (2), auch meine Nachforschungen nach demselben sind vergeblich gewesen (3). Dies ist um so mehr zu bedauern, da allein das Autograph über die gewichtigen Bedenken, welche sich gegen dieses Document erheben, endgültig entscheiden kann. Gegenüber den so bestimmten Aeußerungen Rochlitzs, welche auch nicht den Schatten eines Zweifels zuzulassen scheinen, ist es Pflicht die sich bei schärferer Betrachtung aufdrängenden Verstöße gegen sicher überlieferte Facta genauer nachzuweisen.

Zunächst folgt hier das ganze Schreiben mit Rochlitzs Anmerkungen.

»Hier erhalten Sie, lieber, guter Herr Baron, Ihre Partituren zurück; und wenn Sie von mir mehr Fenster (A1) als Noten finden, so werden Sie wohl aus der Folge abnehmen, warum das so gekommen ist. Die Gedanken haben mir in der Symphonie am besten gefallen. Sie würde aber doch die wenigste Wirkung machen, denn es ist zu vielerley drin, und hört sich stückweis an, wie, avec permission, ein Ameisenhaufen sich ansieht; ich meyne: es ist Eppes (A2) der Teufel los darinne. Sie dürfen mir darüber kein Schippchen machen (A3), bester Freund, sonst wollte ich zehntausendmal, daß ichs nicht so ehrlich herausgesagt hätte. Und wundern darf es Sie auch nicht; denn es gehet ungefähr allen so, die nicht schon als Buben vom maestro Knippse oder Donnerwetter geschmeckt haben, und es hernach mit dem Talente und der Lust allein zwingen wollen. Manche machen es halt ordentlich, aber dann sinds andrer Leute Gedanken (sie haben selber keine); Andere, die eigene haben, können sie nicht Herr werden. So geht es Ihnen. Nur um der heiligen Cäcilia willen, nicht böse, daß ich so herausplatze! Aber das Lied hat ein schönes Cantabile, und soll Ihnen das die liebe Fränzl recht oft vorsingen, was ich schon hören mögte, aber auch sehen. Der Menuetto im Quatuor nimmt sich auch sein aus, besonders von da, wo ich das Schwänzlein dazu gemalen. Coda wird aber mehr klappen als klingen. Sapienti sat, und auch dem nicht – Sapienti, da meyne ich mich, der ich über solche Dinge nicht wohl schreiben kann. Unser einer macht’s lieber. Ihren Brief hab ich vor Freude vielmal geküßt.«

»Ihren Brief habe ich vor Freuden vielmal geküßt. Nur hätten Sie mich nicht so sehr loben sollen. Hören kann ich so was allenfalls, wo man’s gewohnt wird; aber nicht gut lesen. Ihr habt mich zu lieb, ihr guten Menschen: ich bin das nicht werth und meine Sachen auch nicht. Und was soll ich denn sagen von Ihrem Präsent mein allerbester Herr Baron? Das kam wie ein Stern in dunkler Nacht, oder wie eine Blume im Winter, oder wie ein Glas Madeira bey verdorbenem Magen, oder – oder – Sie werden das schon selber ausfüllen. Gott weiß, wie ich mich manchmal placken und schinden muß, um das arme Leben zu gewinnen, und Männel (A4) will doch auch was haben. Wer Ihnen gesagt hat, daß ich faul würde, dem (ich bitte Sie herzlich, und ein Baron kann das schon thun) dem versetzen Sie aus Liebe ein paar tüchtige Watschen (A5). Ich wollte ja immer, immerfort arbeiten, dürfte ich nur immer solche Musik machen, wie ich will und kann, und wie ich mir selbst was daraus mache. So habe ich vor drey Wochen eine Symphonie fertig gemacht (A6), und mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hofmeister, und biete ihm drey Klavierquatuor (A7) an, wenn er Geld hat. O Gott wär ich ein großer Herr, so spräch ich: Mozart, schreibe du mir, aber was du willst und so gut du kannst; eher kriegst du keinen Kreuzer von mir, bis du was fertig hast, hernach aber kaufe ich dir jedes Manuskript ab, und sollst nicht damit umgehen wie ein Gratschelweib (A8). O Gott, wie mich das alles zwischendurch traurig macht, und dann wieder wild und grimmig, wo dann freylich manches geschieht, was nicht geschehen sollte. Sehen Sie, guter lieber Freund und Gönner, so ist es, und nicht wie Ihnen dumme oder böse Lumpen mögen gesagt haben.«

»Doch dieses a casa del diavolo, und nun komme ich auf den allerschwersten Punkt in Ihrem Brief, und den ich lieber gar fallen ließ, weil mir die Feder für so was nicht zu Willen ist. Aber ich will es doch versuchen, und sollten Sie nur was zu lachen darin finden. Wie nämlich meine Art ist beym Schreiben und Ausarbeiten von großen und derben Sachen nämlich? – Ich kann darüber wahrlich nicht mehr sagen als das; denn ich weiß selbst nicht mehr, und kann auf weiter nichts kommen. Wenn ich recht für mich bin und guter Dinge, etwa auf Reisen im Wagen, oder nach guter Mahlzeit beym Spatzieren, und in der Nacht, wenn ich nicht schlafen kann, da kommen mir die Gedanken stromweis und am besten. Woher und wie, das weiß ich nicht, kann auch nichts dazu. Die mir nun gefallen, die behalte ich im Kopf und summe sie wol auch vor mich hin, wie mir Andere wenigstens gesagt haben. Halt‘ ich das nun fest, so kömmt mir bald Eins nach dem Andern bey, wozu so ein Brocken zu brauchen wäre, um eine Pastete daraus zu machen, nach Contrapunkt, nach Klang der verschiedenen Instrumente etc. etc. etc. Das erhitzt mir nun die Seele, wenn ich nämlich nicht gestört werde; da wird es immer größer; und ich breite es immer weiter und heller aus; und das Ding wird im Kopf wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so daß ich’s hernach mit Einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen, im Geist übersehe, und es auch gar nicht nacheinander wie es hernach kommen muß, in der Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen. Das ist nun ein Schmauß! Alles das Finden und Machen geht in mir nur wie in einem schönstarken Traume vor: aber das ueberhören, so alles zusammen, ist doch das Beste. Was nun so geworden ist, das vergesse ich nicht leicht wieder, und das ist vielleicht die beste Gabe, die mir unser Herr Gott geschenkt hat. Wenn ich nun hernach einmal zum Schreiben komme, so nehme ich aus dem Sack meines Gehirns, was vorher, wie gesagt, hinein gesammelt ist. Darum kömmt es hernach auch ziemlich schnell aufs Papier; denn es ist, wie gesagt, eigentlich schon fertig und wird auch selten viel anders, als es vorher im Kopf gewesen ist. Darum kann ich mich auch beym Schreiben stören lassen; und mag um mich herum mancherley vorgehen: ich schreibe doch; kann auch dabey plaudern, nämlich von Hühnern und Gänsen, oder von Gretel und Bärbel u. dgl. Wie nun aber über dem Arbeiten meine Sachen überhaupt eben die Gestalt oder Manier annehmen, daß sie mozartisch sind, und nicht in der Manier irgend eines Andern: das wird halt eben so zugehen, wie, daß meine Nase eben so groß und herausgebogen, daß sie mozartisch und nicht wie bey andern Leuten geworden ist! Denn ich lege es nicht auf Besonderheit an, wüßte die meine auch nicht einmal näher zu beschreiben; es ist ja aber wol blos natürlich, daß die Leute, die wirklich ein Aussehen haben, auch verschieden von einander aussehen, wie von aussen, so von innen. Wenigstens weiß ich, daß ich mir das Eine so wenig, als das Andere gegeben habe.«

»Damit lassen Sie mich aus (A9) für immer und ewig, bester Freund, und glauben Sie ja nicht, daß ich aus andern ursachen abbreche, als weil ich nichts weiter weiß. Sie, ein Gelehrter, bilden sich nicht ein, wie sauer mir schon das geworden ist. Andern Leuten würde ich gar nicht geantwortet haben, sondern gedacht: mutschi, buochi, quittle? Etsche malappe Mumming!« (A10)

»In Dresden ist es mir nicht besonders gegangen. Sie glauben da, sie hätten noch jetzt alles Gute, weil sie vor Zeiten manches Gute gehabt haben (A11). Ein paar gute Leutchen abgerechnet, wußte man von mir kaum was, außer daß ich zu Paris und London in der Kinderkappe Concert gespielt habe. Die Oper hab ich nicht gehört, da der Hof im Sommer auf dem Lande ist. In der Kirche ließ mich Naumann eine seiner Messen hören; sie war schön, rein geführt und brav, aber wie Ihr E. spricht ›ä Bißle kühlig (A12) etwa wie Hasse, aber ohne Hassens Feuer und mit neuerer Cantilena. Ich habe den Herrn viel vorgespielt, aber warm konnte ich ihnen nicht machen, und außer Wischi Wäschi (A13) haben sie mir kein Wort gesagt. Sie baten mich auch Orgel zu spielen. Es sind über die Maßen herrliche Instrumente da. Ich sagte, wie es wahr ist: ich sey auf der Orgel wenig geübt; ging aber doch mit ihnen zur Kirche. Da zeigte sichs, daß sie einen andern fremden Künstler in Petto hatten, dessen Instrument eben die Orgel war, und der mich tod spielen sollte. Ich kannte ihn nicht gleich, und er spielte sehr gut, aber ohne viel Originales und Phantasie. Da legte ichs auf diese an und nahm mich tüchtig zusammen. Hernach beschloß ich mit einer Doppelfuge, ganz streng, und langsam gespielt, damit ich auskam und sie mir auch genau durch alle Stimmen folgen konnten. Da war’s aus, und niemand wollte mehr dran. Der Häßler (A14) aber (das war der Fremde: er hat gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben) der war der Treuherzigste von Allen, obgleich ich’s eigentlich ihm versetzt hatte. Er sprang vor Freuden herum, und paukte, und wollte mich immer küssen. Dann ließ er sichs bey mir im Gasthaus wohl seyn. Die Andern deprecirten aber, als ich sie freundlich bat, worauf der muntere Häßler nichts sagte, als: Tausendsapperment!«

»Hier, bester Freund und Gönner, ist das Blatt bald voll, die Flasche Ihres Weins, die heute reichen muß, bald leer; ich aber habe seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben. Nichts vor ungut! Ich muß im Reden und Schreiben bleiben, wie ich bin, oder das Maul zuhalten und die Feder wegwerfen. Mein letztes Wort soll seyn: mein allerbester Freund, behalten Sie mich lieb. O Gott, könnte ich Ihnen doch nur einmal eine Freude machen, wie Sie mir gemacht. Nun, ich klinge mit mir selbst an: Vivat mein guter treuer …! Amen.«

Mit Recht hat dieser Brief viel Aufsehen und Interesse erregt (4); es mag manchem leid thun daß die Kritik daran zu rütteln findet, allein ihre Bedenken dürfen darum nicht unerledigt bleiben.

Die Zeit, wann der Brief geschrieben sein muß, läßt sich durch die Erwähnung des Dresdner Aufenthalts und des Wettkampfs mit Häßler bestimmen. Dieser fand am 15 April 1789 statt, wie wir aus Mozarts Brief an seine Frau wissen (S. 479); da der Brief des Aufenthalts in Dresden als einer Neuigkeit gedenkt, die den Freund zunächst interessirt, kann er nicht lange nachher geschrieben sein; man sollte denken noch während der Reise, denn des Aufenthalts in Leipzig und Berlin zu gedenken wäre dem theilnehmenden Freund gegenüber nicht weniger Veranlassung gewesen. Indessen mag er in Leipzig, Berlin, Prag oder erst nach der Rückkehr in Wien geschrieben sein, Juni 1789 bleibt wohl der späteste Termin. Jede Annahme aber verwickelt, wie wir sehen werden, in unauflösliche Schwierigkeiten. Was den Abschnitt über Dresden anlangt, so ist Mozarts Bericht über jenen Tag an seine Frau so genau, daß wir dadurch eine genügende Controle für den vorliegenden haben: er stimmt aber mit jenem gewiß authentischen in den wesentlichen Punkten nicht überein.

»Die Oper hab ich nicht gehört«, heißt es, »da der Hof im Sommer auf dem Lande ist.« Wir wissen aber nicht nur daß Mozart schon im April in Dresden war, sondern wir erfahren von ihm ausdrücklich, daß der Hof zugegen war, daß er bei Hof spielte, daß Oper war und daß er sie besuchte. Ferner, wie ganz anders beschreibt Mozart die Begegnung mit Häßler seiner Frau als sie hier dargestellt ist! Schon der äußere umstand stimmt nicht, daß Mozart zuerst spielte und Häßler dann erst auf vieles Zureden Lichnowskys sich auch hören ließ, während es mit offenbarer Absichtlichkeit dem Baron umgekehrt dargestellt wird. Die Hauptpointe dieser Erzählung, daß Häßler im Gegensatz der kühlen Dresdner die Leistungen Mozarts so freudig anerkannte und die beiden ehrlichen Künstlerseelen sich verstanden, verschweigt der Brief an die Frau nicht allein, sondern sie widerspricht ihm. Man sieht daraus, daß Mozart Häßler vorher nicht kannte – schwerlich wußte er daß »er gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben hatte« –, sondern nach dem urtheilt, was dieser ihm vorspielte; dies geschieht streng und abweisend ohne daß von einem gegenseitigen Entgegenkommen die Rede wäre. Daß er darauf Häßler mit der übrigen Gesellschaft zu sich ins Gasthaus einlud und dieser, nachdem die andern deprecirt hatten, es sich allein bei ihm wohl sein ließ – das kann wohl nicht richtig sein. Denn er schreibt ja seiner Frau, daß sie aus der Kirche zum russischen Gesandten, darauf in die Oper gingen und daß dann noch Neumanns mit der Duschek bei ihm waren. ueberhaupt die Leute, denen er mit seinem Spiel nicht warm machen konnte, die ihm nur Wischi Wäschi sagten und endlich seine Gäste zu sein refusirten, wer waren sie denn? Wir sehen es aus dem Brief an die Frau: es waren Neumanns, »die herrlichen Leute«, seine alte Freundin Duschek, sein Gönner und Schüler Lichnowsky, der russische Gesandte, der ihm alle Ehre erwies, und Naumann, der ihm allerdings nicht grade gewogen war – also kein Publicum, wie jene Darstellung es voraussetzt.

Es ist aus dem Bemerkten klar daß der Bericht über den Aufenthalt in Dresden und das Zusammentreffen mit Häßler in dem Brief an Baron P. so nicht von Mozart herrühren kann. Offenbar ist er der ersonnenen Pointe zu Liebe aus halbwahren und unklaren Reminiscenzen zurecht gemacht, und gleicht darin aufs Haar den meisten Anekdoten und Charakterzügen, welche Rochlitz erzählt, denen gewiß immer etwas Wahres zu Grunde liegt, das aber durch ausgedachte psychologische Motivirung und auf ungenauen Erinnerungen beruhende Ausschmückung meistens zu einem unhistorischen Phantasiebild entstellt ist. Jene Begegnung mit Häßler machte ihrer Zeit Aufsehen und gewiß sprach Mozart in Leipzig davon, Rochlitz kannte sie aber auch aus Mozarts Brief an seine Frau. Diese theilte ihm nämlich alle Briefe ihres Mannes nach seinem Tode zum Behufe einer Biographie mit – wie aus ihrer Correspondenz mit Härtel sich ergiebt –; Rochlitz aber scheint dieselben nach flüchtiger Lecture zurückgeschickt zu haben und berichtete später nach unzuverlässigen Reminiscenzen.

Es finden sich aber der historischen Unrichtigkeiten noch mehr. um den Vorwurf der Trägheit abzuwehren heißt es: »So habe ich vor drei Wochen eine Symphonie fertig gemacht.« Allein die letzte Symphonie, welche Mozart geschrieben hat, die in C-dur mit der Fuge ist seinem eigenen Verzeichniß zufolge am 10 August 1788 componirt –; die in G-moll, an welche Rochlitz denkt, schon am 25 Juli 1788 –, Mozart konnte sich also in einem frühestens im April 1789 geschriebenen Brief so nicht ausdrücken. Oder sollte Jemand annehmen wollen, Mozart habe auf jener Reise eine Symphonie componirt, die er vergessen habe in sein Verzeichniß einzutragen, während er die Variationen über einen Menuett von Duport und die kleine Gique für Klavier richtig eingetragen hat, und die dann völlig verschollen wäre? Unglaublich!

Ebenso unerklärlich ist was unmittelbar darauf folgt: »Mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hoffmeister und biete ihm 3 Klavierquatuor an, wenn er Geld hat.« Rochlitz bemerkt dazu, nur das erste herrliche in G-moll sei bald darauf erschienen. Sonderbar; denn das konnte Rochlitz wissen, daß das Klavierquartett in G-moll im Juli 1785, das zweite inEs-dur im Juni 1786 componirt und beyde um dieselbe Zeit in Hoffmeisters Verlag erschienen waren. Freilich konnten diese dann in einem 1789 geschriebenen Briefe nicht als eben vollendete und Hoffmeister zum Druck erst anzubietende angeführt sein. Und daß Mozart später noch drey Klavierquartetts geschrieben habe, die wiederum nicht in seinem Verzeichniß aufgeführt und spurlos verschollen wären, das ist ganz unmöglich. Auch sonst ist noch zweierlei dabei auffällig. Erstens daß Mozart wegen der Quartetts an Hoffmeister schreiben will; er war also nicht in Wien, wo dieser damals wohnhaft war, sondern noch auf der Reise. Geschrieben waren die drei Quartetts unterwegs doch sicher nicht, sondern sie mußten vorher fertig gewesen sein, und da ist es gewiß auffallend daß Mozart, wenn er vor der Reise dies Geschäft nicht mehr abmachen konnte, nicht die kurze Zeit wartete bis er wieder in Wien war; daß ihn augenblickliche Verlegenheit nicht dazu veranlaßte kann man nachweisen, wenn auch diese Reise ihm keinen großen Vortheil brachte. Sodann ist der Zusatz »wenn er Geld hat« bedenklich. Denn Hoffmeister hatte Mozart jene Quartetts honorirt, war ihm auch schon in Verlegenheiten beigesprungen (S. 222) und im Jahre 1790 wiederum bereit ihm durch einen Vorschuß auf später zu liefernde Arbeiten aus der Noth zu helfen (S. 435); es ist daher nicht wahrscheinlich daß Mozart sich über ihn in dieser Art ausgedrückt habe. Kurz man sieht, daß jene Tradition von dem Verhältniß Hoffmeisters zu Mozarts Klavierquartetts (S. 222) hier zu einem bestimmten Zweck verwandt worden ist.

Schließlich wird noch ein geringfügiger Umstand zum Verräther. »Ich habe« heißt es »seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben.« Wir wissen aber daß Mozart um seine Frau weder mündlich noch schriftlich bei seinem Schwiegerpapa anhalten konnte, weil dieser todt war, als er sich mit Constanze verlobte. Aber dieser Schwiegerpapa spielt seine Rolle in dem Roman von Mozarts Verheirathung, den sich Rochlitz, wie wir sahen (S. 162ff.), ausgedacht hatte; und daher taucht er nun auch hier wieder auf.

Man steht (sieht ? JR) also daß sämmtliche Facta aus Mozarts Leben, welche in diesem Briefe berührt werden, durch den Widerspruch mit der sicher beglaubigten Ueberlieferung sich als unwahr oder entstellt ergeben, mithin von Mozart so nicht berichtet werden konnten. Dieser Umstand muß allerdings auch gegen den übrigen Inhalt des Briefes gewichtige Bedenken erregen, die dadurch noch verstärkt werden, daß derselbe in Stil und Ausdrucksweise offenbar nicht rein Mozartsch, sondern jedenfalls überarbeitet ist. Indessen möchte ich nicht behaupten daß der ganze Brief untergeschoben sei; wahrscheinlich war die Grundlage eines Mozartschen Briefes vorhanden, der etwas überarbeitet und durch Hinzufügen charakteristischer Züge, die für sicher beglaubigt galten, zu einem sprechenden Zeugniß ausgeprägt wurde. Bestimmt zu scheiden, was echt und ursprünglich, was geändert und zugesetzt sei, wird nicht möglich sein; unleugbar ist, daß der Brief, so wie er bekannt gemacht ist, nicht von Mozart geschrieben sein kann.

Fußnoten

(1) Um nur einiges anzuführen, so ist dieser Brief wiederum abgedruckt in der allg. Wiener Theaterzeitung 1824 N. 138, und im Jahr 1852 in demselben Journal, im Salzburger Correspondenten, in der Brünner Zeitung. In englischer Uebersetzung erschien derselbe im Harmonicon, Nov. 1825; in französischer im Journal général d’annonces d’obiets d’arts et de librairie, Juni 1826 N. 47, 49; worauf er in deutscher Rückübersetzung in einem deutschen Journal zu lesen war (vgl. Cäcilia V S. 224ff.).

(2) Daß dem Abdruck in der rheinischen Morgenzeitung Charis (1823 N. 59), nach welchem der in der Muse (1856 N. 61) veranstaltet ist, das Original zu Grunde liege ist durchaus unglaubhaft.

(3) Holmes berichtet zwar (p. 320) das Original des Briefes sei im Besitze des Prof. Moscheles, allein leider ist dies ein Irrthum, wie ich von Prof. Moscheles selbst erfahren habe.

(A1)»Kreuzweis ausgestrichene Stellen.« R.

(A2) »Ausdruck gemeiner Juden statt Etwas, in der Bedeutung von ein wenig, einigermaßen.« R.

(A3) »Wärterinnen bezeichnen so die saure Miene kleiner Kinder, die zum Weinen einzuleiten pflegt.« R.

(A4) »Scherzhafte Abkürzung von Konstanze, Mozarts Frau.« R. [Männel ist wohl Druckfehler für Stanzerl, Stännerl od. ähnl.]

(A5) »Ohrfeigen.« R.

(A6) »Es war, besinne ich mich recht, die, noch von Keinem übertroffene, aus G-moll.« R.

(A7) »Nur das erste von diesen ist bald darauf erschienen; es ist das herrliche, ebenfalls aus G-moll.« R.

(A8) »So lesen wir wenigstens das uns unbekannte Wort. Vorher fehlen einige Worte. Das Blatt ist eben da vom Siegel verletzt.« R.

(A9) »Entlassen Sie mich.« R.

(A10) »Eine Posse selbstgemachter, nichts bedeutender Wörter, die aber, scheint es, im Klange eine Art Antwort ausdrücken sollen; und, die Situation vorausgesetzt, wol auch gewissermaßen ausdrücken.« R.

(A11) »In Hinsicht auf Musik nämlich.« R.

(A12) »Ein wenig kühl.« R.

(A13) »Allgemeine Lobsprüche u. dgl.« R.

(A14) »Damals noch Musikdirector in Erfurt, seitdem in Moskau, bekanntlich vormals ein sehr ausgezeichneter Orgelspieler.« R.

(4) Zelter schrieb an Goethe (Briefw. III S. 470f.): »Du hast wohl in der Wiener Theaterzeitung einen Brief von Mozart gefunden, an einen lieben, guten Baron der Compositionen übersendet, Rath und Lehre sucht; eigentlich aber in alter Kürze das Geheimniß lernen will: wie man’s doch macht, so recht was Schönes in die Welt zu setzen? Der Brief ist ein goldner Brief und versichert mir meine alte Lehrart, daß man mit den jungen Kunstweisen gar nicht zu viele Umstände zu machen habe. Wer was Rechts wissen will wirds erfahren, und wer gewinnen will wird setzen. Mehr weiß ich auch nicht und lerne fleißig dazu.« Und Goethe sagte zu Eckermann (Gespr. I S. 261): »Ich habe dieser Tage einen Brief von Mozart gelesen, wo er einem Baron, der ihm Compositionen gesendet hatte, etwa Folgendes schreibt: Euch Dilettanten muß man schelten, denn es finden bei Euch gewöhnlich zwei Dinge Statt: entweder Ihr habt keine eigene Gedanken und da nehmt Ihr fremde; oder wenn Ihr eigene Gedanken habt, so wißt Ihr nicht damit umzugehen. – Ist das nicht himmlisch? und gilt dieses große Wort, was Mozart von der Musik sagt, nicht von allen übrigen Künsten?«

Quelle Otto Jahn: W.A. Mozart, Band 3, Leipzig, Breitkopf und Härtel 1858, Seite 1

Im Internet: HIER bzw. unter http://www.zeno.org/nid/2000775289X

Zu Otto Jahn siehe Wiki HIER. Zufall: heute – 16. Juni – ist sein 205. Geburtstag

Übrigens: eigentlich lässt Goethes von Jahn zitierte Äußerung gar nicht erkennen, dass er von dem inhaltlichen Teil redet, um dessentwillen der Brief Furore gemacht hat. (JR)

*   *   *

Ulrich Konrad über Friedrich Rochlitz & Mozart:

Empfehlenswert auch der MGG-Artikel über Friedrich Rochlitz, – wenn auch in Zeiten der „Alternative Facts“, die Trump eingeführt hat, kaum noch relativistisch lesbar; ich glaube nicht, dass es dieser Mittel der Popularisierung Mozarts und Beethovens um 1810 bedurfte:

Mit mehreren in der AmZ publizierten Serien von Mozart-Anekdoten trug Rochlitz wesentlich zur Popularisierung Mozarts bei und prägte zugleich für lange Zeit das Mozart-Bild. Daß die Anekdoten zum Teil seine eigenen Erfindungen waren (was im Grunde jedoch zum literarischen Genre gehört) und daß Rochlitz einen fiktiven Brief Mozarts als authentisch publizierte, führte schon zu seinen Lebzeiten zu Kritik. Dabei wurde übersehen, daß solche Publikationen nicht einem wissenschaftlichen Interesse dienten, sondern von Rochlitz primär dazu eingesetzt wurden, Mozart in den Rang eines Klassikers der Tonkunst zu heben. Rochlitz ist ebenfalls maßgeblich daran beteiligt gewesen, daß Beethoven in den neuen Kanon der musikalischen Klassiker aufgenommen wurde. Dazu setzte er seinerseits publizistische Mittel ein und nutzte andererseits seinen Einfluß auf die Programmgestaltung des Leipziger Gewandhauses.

Quelle MGG Personenteil Band 14 Bärenreiter Kassel etc 2005 Artikel Friedrich Rochlitz Sp. 237f Autor: Lothar Schmidt.

Noch einmal der Mozart-Forscher Ulrich Konrad mit einigen Sätzen aus seinem im wahrsten Sinne des Wortes grundlegenden Mozart-Artikel im MGG-Lexikon:

Die Frage nach Mozarts Schaffensweise ist seit dem frühen 19. Jahrhundert in nahezu ungebrochener Linie bis in die jüngste Vergangenheit hinein mit Rekurs auf wenige isolierte Aussagen des Komponisten, postume anekdotische berichte und fragwürdige Dokumente begegnet worden (geradezu verhängnisvoll: das dubiose, in der publizierten Form jedenfalls unechte „Schreiben Mozarts an den Baron von…„; BriefeGA IV, S.527-531). Danach schien festzustehen, daß Mozart (1.) allein im Kopf, ohne Zuhilfenahme eines Instrumentes oder schriftlicher Notizen, komponiert habe, daß (2.) auf diesem Weg ein Werk in der Vorstellung des Komponisten schnell, in einem quasi vegetativen Vorgang, zu seiner vollendeten Gestalt geformt und als solche unverlierbar im Gedächtnis gespeichert worden sei, und daß (3.) sich die Niederschrift der Kompositionen auf Notenpapier in einem nur mehr mechanischen Akt, von äußeren Umständen unbeeinflußbar, vollzogen habe. Diese Anschauung, befördert und befestigt vom zunehmend trivialisierten Genie-Kult und der historiographischen Konstellation, die dem beethovenschen Küstlertyp des um das Werk ringenden „génie de la raison“ die Gestalt eines seraphischen „génie de la nature“ (Georges Bizet, 31. Dez. 1858; Lettres de Georges Bizet, P.o.J. [1908], S.118) entgegengestellt hatte, dieser Anschauung mußten forschende Bemühungen um Gewohnheiten und Ordnungen in der ‚Werkstatt‘ des Komponisten abwegig erscheinen. Es ist aber bei rationaler Betrachtung des Sachverhalts schlechterdings unvorstellbar, daß Mozart seine kompositorische Tätigkeit nicht als Arbeit in Bewußtheit  selbst bestimmt habe.

Quelle MGG Musik in Geschichte und Gegenwart (neu) Personenteil Band 12 MOZART Sp. 723 / Autor: Ulrich Konrad / Bärenreiter Kassel Basel Lomdon etc. 2004

Der junge Specht

 Erkennt man schemenhaft da oben die Krähe?

Wir hatten sie in Verdacht, dem jungen Specht einen Schrecken eingejagt zu haben, das Tierchen flog dem Nachbarn gegen die Scheibe, und der fuhr mit dem leicht Betäubten in die Tierklinik, Diagnose „leichte Gehirnerschütterung“ (kann ich mir kaum vorstellen bei einem Specht!), gebrochen sei nichts, jedenfalls sei es besser, ihn zwei Tage im Käfig zu halten, damit er sich erholt. Beim Nachbarn konnte er nicht bleiben, der Katze wegen, die sich allzu interessiert zeigte. In größter Eile wurde ein alter Käfig beschafft, und ehe wir uns versahen, trank und fraß der Kleine bei uns, als ob er’s so gelernt habe, und schrie von morgens bis abends „tschäck! tschäck!“, schaute dabei unverwandt über den Balkonrand nach oben. Kaum vorstellbar, dass er schon fliegen konnte; manchmal schloss er die Augen und hing wie tot am Gitter. Was tun?

Am nächsten Tag mittags brachte ich den Käfig nach unten an den Terrassenrand. Wenn ich nun das Türchen öffne (er hat kaum Angst vor mir, flattert nicht kopflos gegen die Seitenwände), – wird er dann im Beet landen und flatternd durch die Kräuter und Dornen davontölpeln? Das täte uns weh! Quatsch. Alles ging so schnell, dass ich vergass, das Handy für Abschiedsfotos zu zücken. Er saß nur einen Moment in dem offenen Türchen, startete kraftvoll und flog zielbewusst in den höchsten Wipfel, der hinter dem schräggewachsenen Ast zu erkennen ist. Dort aber – kaum zu glauben – wurde er offenbar schon erwartet, „tschäck! tschäck!“ im Dialog, lauter als je in unserer gemeinsamen Zeit…

Die Begegnung dauerte vom 4. morgens bis zum 5. Juni mittags. Als ich einen Tag später in der Abenddämmerung draußen saß, in der Hoffnung, Fledermäuse zu sehen, beobachtete ich stattdessen Glühwürmchen.

Und heute (am 9.) turnten zwei Buntspechte an der Vivara-Futterstelle vorm Haus herum. Gern hätte ich gesehen, dass der eine den andern füttert, wie es bei den Meisen fortwährend zu beobachten ist. Diese süße Abhängigkeit hätte mir bedeutet, dass genau dieser zu Fütternde schon bei uns im Käfig gesessen hat…

Ein neues Lexikon

Zum Laaber-Verlag HIER

In der Autorenliste: Reichow & Schneider

  

Thema Weltkulturen auf den Seiten 618-622

  

Prof. Christian Schneider 2017 (Foto: ER)

Werbung von Atemtechnik bis Zippelfagottist:

Kooperation Reichow/Schneider vor 30 Jahren:

WDR Oboenfestival & Ausstellung Oktober 1988 – INDIEN HÖREN HIER.

*    *    *

Wer einmal versucht hat, ein sehr komplexes Thema in einen sehr kleinen Artikel zu zwingen, der auch noch gut zu lesen sein soll, wird sich dieser Arbeit nur noch selten unterziehen. Sie ist schwierig und mit viel Frust verbunden. Andererseits zwingt einen ja auch niemand – um ein ganz anderes Thema anzuschlagen – etwa den Ausdruck „Zippelfagottist“ als Höhepunkt zu servieren; zumindest die gesamte Bach-Forschung weiß, dass es zu den frühesten authentisch überlieferten Worten Johann Sebastian Bachs gehört. Desgleichen könnte man wissen, dass der junge Arnstädter Organist neben seiner Tabakspfeife kein Schwert, sondern einen Degen mit sich  getragen hat. Zur Erinnerung sei aus dem Dokument zitiert, das den Bachschen Gebrauch des Wortes „Zippel Fagottist“ untermauert, nicht aber den einer schärferen Waffe als damals üblich.

Auf der Suche nach den Mythen der Kindheit

Meine 50er Jahre

Kampf der Tertia aKampf der Tertia b

Erstveröffentlichung 1927, diese Ausgabe seit 1950, JR: gelesen in Misburg 1953 (?), wiederbeschafft und wiedergelesen Febr./März 2018. Ich habe heute nicht mehr verstanden, wieso ich damals dabeigeblieben bin. Es ist kein Schreibstil für Kinder. Und die Protagonistin, die mich zweifellos vom Titelbild her „bewegt“ hat, gewinnt erst Gestalt ab etwa Seite 70. Sie zürnt im Hintergrund, wie Achill in der Ilias, auf den auch mehrfach angespielt wird. Der Autor hat offenbar Wert darauf gelegt, eine starke „Frauenfigur“ zu schaffen, ohne sie zu heroisieren, wenn auch ein bisschen zum Fürchten für Knaben meines Alters. Bei mir traf sie damals einen empfindlichen Nerv, deshalb lag mir jetzt auch viel daran, die innenpsychologische Situation zu erkunden. Sehr seltsam (und für mich wieder überraschend): die Erschütterung auf den letzten Seiten. Das utopische Gefühl, als breite sich eine Zukunft vor uns, vor mir (!) aus, fast zum Weinen. Ich werde mich hüten, alles im Detail auszubreiten. (Später gehörte auch noch viel andere erzählende Literatur dazu, z.B. Knut Hamsuns „Pan“ und „Victoria“, Gerhart Hauptmanns „Ketzer von Soana“, Thomas Manns „Tonio Kröger“ usw., am Ende der 50er Jahre stand Musils „Mann ohne Eigenschaften“, „Die drei Frauen“, „Die Verwirrungen des Zöglings Törless“. Nein, Erinnerungsfehler, dies war alles schon bestimmend für die neue Zeit, 60er Jahre.)

Kampf der Tertia Inhalt

ZITAT

Die Umschlagseite der RORORO- Ausgaben der 1950er Jahre besorgte jahrelang das Künstlerehepaar Karl Gröning und Gisela Pferdmenges. Die Motive sind wunderbare zeitgenössische Kunstwerke und inzwischen heißbegehrte Sammlerobjekte und die entscheidenden Markenzeichen der ganzen Serie. Sie schmückten bis 1959 rund 350 Taschenbücher der Reihe.

Quelle Siehe hier.

Wilhelm Speyers Buch ist Bruno Frank gewidmet, Biographie bei Wikipedia HIER.

Biographie Wilhelm Speyer bei Wikipedia HIER

Unzufrieden mit der von ihm empfundenen geistigen Enge am Gymnasium in der Bellevuestraße, wurde Wilhelm Speyer Schüler des Landeserziehungsheims in Haubinda, einer heute noch existierenden Hermann-Lietz-Schule. Neben dem Unterricht und dem Sport arbeitete man dort auch in Werkstätten und auf Feldern.

Biographie Hermann Lietz bei Wikipedia HIER

Die Paukschule und die drillartige Erziehung in grauen Städten mit ihren schädlichen Verführungen stehen im Zentrum seiner Kritik. Er möchte eine Verbindung von gutem Unterricht durch fähige und sowohl begeisterte als auch begeisternde Lehrer und einer Erziehung seiner Zöglinge zu guten Menschen in einer natürlichen und gesunden Umgebung. Dies sieht er verwirklicht in einer Einheitsschule auf dem Lande, in seinen Landerziehungsheimen. Jedes einzelne Kind soll in seinen Möglichkeiten und Fähigkeiten entwickelt und gefördert werden. Dabei war er kein Befürworter der Koedukation. Hermann Lietz wendet sich im Wesentlichen gegen jede Art von formalem Berechtigungswesen, d. h. einer formalistischen Notengebung im Unterricht, da dies dem jeweils individuellen Weg, Ziel und Ergebnis des Kindes widerspricht. Nach seinen Erziehungsprinzipien soll jedes Kind, unabhängig von der Situation des Elternhauses, eine sittlich-religiöse Charakterbildung erfahren. Inwiefern Lietz seine eigenen Vorstellungen auch umgesetzt hat, zweifelt zumindest Erich von Mendelssohn aus eigenem Erleben an.

(Fortsetzung folgt)

Raga Darbari Kanada

Wie lebendig ist die Vergangenheit?

Der Zufall hat mich darauf gebracht, kein rundes Jubiläum o.dgl. , – was habe ich damals ein Wesens drum gemacht! Der 17. Juni 1970! Jetzt aber suchte ich nach Live-Aufnahmen von Faiz Ali Faiz, da stieß ich bei youtube auf die alten Aufnahmen der nicht mit ihm verwandten „Ali Brothers“ (Salamat & Nazakat Ali Khan) und hörte die Aufnahme, die ich kenne wie keine andere. Ja, und sogar die Farbe stimmt in etwa.

Ali Brothers Darbari CD World Network 1993Ali Brothers Darbari Booklet 1  . . . Ali Brothers Darbari Booklet 2  . . .Ali Brothers Darbari Booklet 3  . . . Ali Brothers Darbari Booklet 4Text: Jan Reichow (1993)

Und dann die Überraschung: derselbe Raga, dieselben Themen (?), dieselben Interpreten im Jahre 1954 (Salamat *1934), aber 1 Stunde länger… Stoff genug für eine vergleichende Dissertation.

Wie lebendig die Vergangenheit ist? – – – Als wenn es gestern gewesen wäre.

Ein ferner Freund

Jürgen Giersch

Ich kenne ihn wenig. Wir haben uns vielleicht viermal im Leben gesehen. Mit seinem Zwillingsbruder Klaus (er sieht ihm nicht ähnlich) bin ich seit etwa 1961 befreundet. Er hat damals dieselben Fächer (Schulmusik + Germanistik) und auch bei demselben Geigenlehrer studiert (Franzjosef Maier), später im gleichen Ensemble mitgespielt (Collegium aureum). Wir haben also auch oft bei den gleichen Schallplatten-Produktionen und Tourneen mitgewirkt. Zum Beispiel auch bei der Aufführung des Oratoriums „Die Schöpfung“ von Joseph Haydn in Wien, März 1982.

Schöpfung Klaus & JR 1982 Klaus Giersch, Jan Reichow 1982

Und immer mal hat er mich informiert, was sein Bruder macht, der Maler, hat mir einen Katalog geschickt, erwähnt, dass die gemeinsame Jugend immer wieder Thema der Bilder sei, oft in düsteres Licht getaucht. Mich interessierte das, zumal es zu den beiden Brüdern gehörte wie auch zu mir. Meist wird die eigene Jugend unglaubwürdig geschönt, wir aber erinnerten uns alle mit kritischer Tendenz. Zumal es in der Rückschau so weit in die Nachkriegszeit rückte, bis es unangenehm wurde, und in den 60er Jahren trat die allmähliche Distanzierung von der Eltern-Generation ins Bewusstsein, wurde am Ende radikal. Wenn auch nicht immer mit Worten…

Giersch Jürgen 2014,7 Schulklasse 28 x 17 kl Schulklasse 2014

„Unter den Dauerläufern müßten auch wir beide sein, denn es war in dem Zeltlager, von Elze aus fuhren wir  an die Kieler Förde.“ (J.G. an K.G.)

Giersch 2017, 6 Frühsport am Zeltlager 73 x 136 Frühsport am Zeltlager 2017

„Noch einmal zum Thema Freiburg. Als Bild das Konzerthaus bei Nacht,- vor einigen Jahren war es die architektonische Attraktion Freiburgs.“ (J.G.)

Giersch 2003,8 Konzerthaus 90 x135 Konzerthaus 2003

Freiburg Konzerthaus1280px-FR-KTS_001 Freiburg (Foto: Joergens.mi Wikipedia)

Jürgen Giersch 1985,3 Meer bei Sturm 63 x 90 verk. Meer bei Sturm 1985

Ein sehr merkwürdiges Bild mit dem Titel „Bahnhof“ – irre ich mich oder ist es tatsächlich ein Ort ohne Wiederkehr?

Jürgen Giersch Bahnhof Ist es Köln?

Ich bin mir nicht sicher, ob man diese Bilder deuten, eine Aussage hineinlegen soll. Der Maler selbst schrieb über die Entstehung seiner Bilder eher lakonisch:

Jedes der Bilder ist angeregt durch eine erlebte Szene oder Landschaft. Eindrücke dieser Art wurden im visuellen Gedächtnis gespeichert, dort aber über längere Zeit umgeformt. Eine später,- oft erst nach Wochen oder Jahren,- gefertigte Skizze zeigt dann die für das fertige Bild wichtige Komposition, d.h. die Anordnung in der Fläche. In der Phase der Realisation werden die Farben und die Texturen eingefügt, die die Atmosphäre des Bildes bestimmen. Es wurden weder bei der Themenwahl noch bei der Ausführung Fotos verwendet. (…)

So zeigen die Bilder bestimmte, benennbare Gegenden, Gebiete, Räume oder Personen, ohne dass diese einfache Imitationen sind. Die dargestellte Welt erscheint als abgerückt von der optisch-physisch erfassten, wie es in Träumen geschieht, in denen aber die Illusion von Wirklichkeit, oft sogar beklemmend stark, erhalten bleibt.

(Jürgen Giersch)

Der folgende Text, der sich vielleicht aus einer entgegengesetzten Situation erklären lässt, entstand vielleicht, weil sich ein Bild nicht formen lassen wollte, und trotzdem muss man sich den Maler als wachen Beobachter vorstellen, der mit den Augen denkt. Eine Fülle von Szenen, die keine Deutung zulassen, obwohl expressis verbis an die Vergangenheit des Ortes erinnert wird. Da es sich um einen realen Platz in Freiburg handelt, habe ich danach gesucht, und einen Entwurf gefunden, den man nun mit Leben (oder mit Worten) erfüllen kann. (JR)

Freiburg Planung Platz Freiburg PdAS Freiburg: der geplante Platz

Erinnerung an den Sommer: Der neue Platz / Von ©Jürgen Giersch

Der Besucher, der an einem Sommerabend aus dem Stadtinneren kommt, erblickt hinter hohen Gebäuden plötzlich ein großes schwarzes Feld, worin schmale Bänder leuchten, die Kanten von flachen Podesten, die im Dunkeln liegen. Aus großer Höhe fällt an vielen Stellen ein Lichtschimmer auf die weite Fläche, ungestört bleibt das Dämmern darauf, wie es früher in einer Diskothek herrschte. Nach Westen hin, wo noch der Horizont hell ist, verstellt eine senkrechte schwarze Wand den Blick, als habe der Platz sich dort aufgerichtet. Aus dieser Fläche starren zahllose scharf begrenzte, in kaltem Licht leuchtende Rechtecke heraus, genügend entfernt, so daß ihr Schein die weiche Dämmerung auf dem Platz nicht stört. Und doch wird der Blick abgelenkt auf die schwarze, von Blitzen geschlitzte Wand dieses gläsernen Meteors, aus der die Finsternis und Kälte des Universums herab weht. (Neue Uni-Bibliothek). Desto weicher ist der Schimmer der Lampen auf der Fläche aus hellem Sandstein, die noch warm ist wie eine Wiese, auf die die Sonne schien.

Auf ihr liegen, verteilt in Gruppen viele junge Menschen. Sie lauschen auf Musik von Südamerikanern, die auf Trommeln schlagen und zur Gitarre singen. Auch sie, kauernd, sitzend, liegend, wärmen sich auf dem steinernen Boden. Man sieht fast nur den Umriß von Oberkörper und Kopf im Gegenlicht von den weit entfernten grellen Straßenlampen. Andernorts liegen Füße und Beine in einzelnen hellen Zonen des Lichtes, das von hohen Masten herab milde auftrifft. Manche junge Leute lassen sich absichtlich in diesen ausgeleuchteten Flecken nieder, wo sie schon aus wenigen Metern Entfernung als ungenau begrenzte Formen erscheinen, die dunkle Schatten in den umgebenden Lichtschein werfen. Gesichter von Spaziergängern leuchten für Sekunden auf, wenn sie diese Lichtkegel passieren und verschwinden sofort im Dunkeln.

Auf dem Platz gibt es auch Auftritte wie auf einer Bühne. Ein Feuerschlucker schwingt an Schnüren sprühende Dosen, bis sie einen leuchtenden Kreis um ihn bilden, ab und zu nimmt er unauffällig einen Schluck aus einer Flasche und speit eine tuchartig sich entfaltende Flamme aus. In deren Licht glitzern die noch immer aufsteigenden Fontänen am Wasserplatz, und im Halbdunkeln rennen dort Kinder hindurch. Skateboard-Fahrer beanspruchen die eine Längsseite des Platzes, sie üben ihre Sprünge und Drehungen in einer Gasse zwischen den Liegenden; das Grollen der eisernen Räder auf den großen Fliesen begleitet die Musik, man hört das Krachen, mit dem ihr Fahrzeug die Fahrt auf einer erhöhten Kante fortsetzt. Man sieht sie unter den weichen Lichtkegeln huschen, während des Anlaufs drehen sie sich um 360 Grad, scheitert einer an der Kante, so tut er sich nichts, sein Brett bleibt liegen, aber er rennt geduckt und lautlos weiter…

Freiburg Synagogenplatz PdAS1

An der Schmalseite des Platzes ziehen ab und zu die großen Fenster der Straßenbahn langsam vorüber; sie scheinen zu zögern wie die Augen einer vornehmen Dame, die trotz ihrer Eile auch einen Blick auf das geheimnisvolle Dunkel des Platzes werfen will.

Vor allem Fremde sind hier, aus Syrien, England, Holland, der Schweiz, aus Frankreich, Japan und Südamerika, die Einheimischen fühlen sich angenehm fremd, als seien sie auf einem anderen Kontinent und staunen über ihren Platz. Ein großer Abend, zu dem sie alle beitragen, auch die Mädchen, die in Sommerkleidern an den Podesten sitzen oder mit aufgestützten Ellenbogen wie am Strande liegend den Jungen zuschauen, die auf ihrem Kunst-Fahrrad üben, das sich auf das Hinterrad erhebt oder in zwei plötzlichen Sprüngen sich um sich selbst dreht und weiterfährt, als wäre nichts gewesen.

Ein Akrobat tritt auf. Vor dem großen Podest an der Nordseite steht sein Reifen, zwei Meter hoch, aus schwarzem Kunststoff, diesen Mann um einen Kopf überragend. Er gibt ihm einen Stoß und versetzt ihn so in Rotation. Der Reifen dreht sich langsam, wie ein Kreisel aufrecht stehend. Den Mann schützt ein schwarzes eng anliegendes Trikot ähnlich wie ein Taucheranzug, an Knie und Ellenbogen hat er Verstärkungen. Geschickt greift er mit beiden Händen in den Reifen und stellt sich hinein, sich mit ihm drehend. Dann beschleunigt er dessen Rotation durch Schwingungen seines muskulösen Körpers, er breitet Arme und Beine allmählich aus, bis er die Figur bildet, die Leonardo gezeichnet hat: Der Mensch innerhalb des Zirkels. Die Umdrehungen werden schneller, der Reifen hält sich wie ein Kreisel selber im Gleichgewicht, so daß der Mann nun, die Arme senkrecht emporstreckend, sich mit dem Reifen um sich selbst drehen kann, ohne sich mit den Händen festzuhalten. Allmählich wird die Rotation langsamer, die Hände fassen wieder zu, der Reifen stellt sich schräg und beginnt in enger Kreisbahn zu rollen, so daß der Kopf des Mannes bald oben bald unten ist. Je langsamer er rollt, desto schräger steht er und desto enger wird die Kreisbahn und schließlich schwappt er nur noch auf und ab, immer noch auf der Kreisbahn, die nun kaum größer ist als der Umfang des Reifens, so daß der Körper nahe am Boden schwebt. Starker Beifall rauscht von den Podesten. Da erhebt sich der Mann geschmeidig wie eine Katze mitsamt dem Reifen und steigt aus ihm aus, gibt ihm einen Schubs und läßt ihn eine Zeit lang alleine sich drehen und schaut ihm zu, als wolle er ihm den Applaus gönnen, der lange dauert. Dann steigt er wieder hinein und beschleunigt die Rotation, aufrecht stehend mit ausgebreiteten Armen, diesmal aber so lange, bis bei der hohen Geschwindigkeit der Reifen eine schimmernde Kugel bildet und der Mann kaum noch zu erkennen ist. Großer Applaus, aus dem der Artist dann bei abflauendem Tempo noch einmal in die Kreisbahn einlenkt und hier den Reifen derart steuert, dass dieser sich immer flacher senkt und der Mann mit dem Nabel dicht über dem Boden schwebt. Dann richtet er sich plötzlich daraus samt Reifen empor und entfesselt noch einmal das Rauschen des Händeklatschens… Man bestaunt danach diese Ellenbogen und Knie, die so nahe an den Steinplatten vorüber streiften, man bewundert mit Respekt den Körper, der dieses labile Gerät, das alleine nicht eine Sekunde stehen könnte, in so viele verschiedene Arten von Bewegung bringt. Er hält – in fremder Sprache – eine kurze Rede und legt dann den Reifen am Platz nieder. Und schon nähern sich Menschen, um Münzen in den Kreis zu legen, meist sind es ältere Männer, die kommen, Mütter schicken ihre Kinder mit dem Honorar, man umringt ihn, Fragen stellend, aber bald verlaufen sich die Bewunderer, der Mann setzt sich auf eine Stufe des Podests bei den Zuschauern. Und wie die Wand eines Steinbruchs, schwarz, sieben Stockwerke hoch, steht der Glasbau am Rande des Platzes, und immer stärker gleißen hinter seinen Luken die Tausende von Neonröhren, in jedem Stockwerk anders gewinkelt. Vom Platz aber steigt das Gemurmel wie ein Rauschen ferner Brandung.

Das Wasserbecken an der Südseite ist dunkel, hier gibt es keine Lampen, nur glimmende Flecken vom Grund her, in der stillen Fläche spiegeln sich die Lichter. Das Wasser hat aufgehört zu strömen, es quillt nicht mehr wie am Tage über seine Kanten, es liegt jetzt unbewegt in seinem Becken exakt auf dem Grundriss der einst hier errichteten Synagoge. Die Wasserfläche erscheint wie ein Gleichnis jenes Kelches mit Millionen und Milliarden Tränen, die geflossen sind wegen der Morde und Greuel, die die Nazis an diesem Ort verübten. Dieses Becken wird an jedem heißen Tag ohne Bedenken von den Kindern in Besitz genommen. Sie waten vorsichtig, sie gehen allein oder zu zweit, sie rennen hindurch, mit Schuhen, mit Strümpfen oder barfuß. Manche stehen außerhalb und bewundern das Wasser, wie es über die äußere Kante strömt und prüfen nach, wie es im umlaufenden Spalt im Boden verschwindet. Manche gehen langsam auf dem Rand entlang, ein etwas älterer Junge fährt mit einem Wackel-Skateboard auf dem Rand entlang, wobei er geschickt um die vielen rechten Winkel, mal nach links, mal nach rechts steuert, denn die Form des Beckens ist ein breitflächiges Kreuz. Ganz kleine Kinder planschen sitzend, ihr Vergnügen entlockt ihnen kurze Schreie, andere verlangen nach der Hand der Mutter, ehe sie die Durchquerung wagen. Abenteuer suchend tauchen einige Jungen bäuchlings den Kopf unter Wasser und erproben, wer am längsten die Luft anhalten kann. Es kommen auch junge Mädchen und durchschreiten das Becken, ohne das Handy vom Ohr zu nehmen.

An einem heißen Nachmittag stand zwischen den planschenden Kindern ein älterer Mann im Wasser, in langer grauer Hose, mit ausgebreiteten Armen und aufwärts geöffneten Handflächen. Es schien auf den ersten Blick einer jener Artisten zu sein, die starr verharren und ein Standbild darstellen. Ab und zu senkte er die Arme und hob sie dann wieder. Manchmal drehte er sich wenige Grad um die vertikale Achse. Wie in Zeitlupe schloß er die Hände und öffnete sie wieder. Er trug einen breiten weißen Schal um die Schultern und eine kleine flache Kappe, woran zu erkennen war, daß es ein Jude war, der in diesem Brunnen betete. Er flehte eine halbe Stunde lang zum Himmel empor mit diesen langsamen Bewegungen; danach aber beugte er den Kopf bis in das Wasser hinab, nahm Wasser mit den Händen, versprühte es und stieß laute Schreie aus, Klage um die gemordeten Menschen seines Volkes…. Danach stand er wieder bewegungslos, versunken in die Andacht. Aber ein paar freche Jungen begannen nahe an ihm vorbei zu rennen, um ihn zu bespritzen. Sie streiften dabei auch mit ihren Händen an den seinen entlang. Als er es bemerkte, drehte er sich langsam zu ihnen um und schaute sie lange an, ohne ein Wort zu sagen. Da standen auch sie bewegungslos. Wenig später kam ein hochgewachsener junger Mann zu ihm, der ebenfalls die flache Kappe trug, legte den Arm um seine Schultern und blieb mit ihm zusammen im Gespräch.

Im andern Teil des Platzes steigen aus dem Boden die Fontänen. In diese laufen die Kinder hinein, manche in ihrer Kleidung, andere mit Badezeug. Wenn also eine Familie zu Besuch hier ist, so gehen sie erst gar nicht in die Badeanstalt. Die Fontänen bilden den Ersatz, Jungen lassen sich von unten her duschen, ein kleines Mädchen hielt ihre Hand auf den Scheitel der Wassersäule, die wohl wie ein lebendiges Tier unter ihrer Hand herumwühlte. Es kam eine Dreijährige mit ihrer schlanken Mutter und schaute zu, bis die Mutter ihr einen Weg zwischen den Wassersäulen zeigte. Vorsichtig wie zwischen senkrecht aufgestellten Schlangen schritt die Kleine dann in das nasse Feld und kehrte wieder um, endlich wagte sie die Durchquerung. Dann zog die Mutter ihr das rosa Kleidchen und die Sandalen aus. Die Jungen machten es vor, was man mit den Wassersäulen macht: drauftreten, sie mit halbem Fuß in flache Fontänen verwandeln, sie im Galopp umrennen. –

Freiburg Synagoge 1024px-Einweihung_Gedenkbrunnen-Freiburg-2.8.2017 Markus Wolter

Freiburg Synagogenplatz – zu einem anderen Zeitpunkt (Foto: Markus Wolter)

Die letzte Seite eines Ausstellungskatalogs von 1990

Jürgen Giersch Katalog + Bio

Nachtrag Zur Frage „Ist es Köln?“ habe ich authentische Nachricht bekommen:

 Was den Titel des letzten Bildes betrifft, so heißt er eigentlich „Unter der Autobahn“, 2005 – gemeint ist die Bahnstrecke, die unter einer Schnellstraße hindurch führt, – links daneben ein kleiner  Spielplatz,- hier ging mein  (fast) täglicher Marsch ungefähr dreißig Jahre lang vom Bahnhof Emmendingen ins Goethe-Gymnasium vorbei. Das Bild  bescheinigt seinem Maler, dass er über die manchmal beklemmende, manchmal langweilige oder lastende Viertelstunde dieses Anmarsches  zum Arbeitsplatz dem Weg dennoch etwas abgeguckt hat, besonders die Verschränkung der Strecken, und das Echo, das der geschraubte Aufgang zur Schnellstraße in der Rutsche auf dem Spielplatz findet. (J.G.)

Das Neue Jahr mit Mozart!

Die Süddeutsche Zeitung macht’s möglich bzw. nötig oder sogar notwendig: das dort besprochene Buch muss man (?) besitzen. Autor Laurenz Lütteken. Ich bin kein Mozartforscher, aber wenn ich die wichtigsten Menschen in meinem Leben aufzählen sollte, würde dieser Komponist zu den ersten fünf gehören. (Gewiss, darin folge ich Hildesheimer, der mir die Sinne dafür geöffnet hat und der selbst Shakespeare und Mozart an erster Stelle genannt hat.) Und ich habe nicht vergessen, wie mich Così fan tutte im Jahr 2004 begleitet hat, – angeleitet, über „Lug und Trug“ nachzudenken.

ZITAT Radiosendung 2002 WDR 3 (Skript)

Meine Damen und Herren, lassen Sie mich gleich mit der Tür ins Haus fallen: das schönste, innigste und hintergründigste Drei-Minuten-Stück, das je geschrieben wurde, stammt von Mozart: ein Abschiedslied – man wird den Ruf „Addio“ hören, zwei Frauen und zwei Männer verabschieden sich voneinander, ein dritter ist Zeuge, die Frauen weinen und stammeln: „Ich sterbe. Schwöre, mir jeden Tag zu schreiben!“

1) Così fan tutte / Jacobs CD I Tr. 11 Di scrivermi 2’57“ [oben – weil auf youtube leichter erreichbar – in einer anderen Aufnahme als in der Radio-Sendung damals; enthält leider auch Werbung]

Das Traurige ist eigentlich nicht, dass diese Menschen, die sich lieben, Abschied voneinander nehmen müssen, – die Männer hier täuschen die Frauen, der Zeuge, der alles eingefädelt hat, meint: „ich platze gleich, wenn ich nicht lache“, und die nichtsahnend betrogenen Frauen werden sich bald trösten lassen. Wie ehrlich aber meint es die Musik in all ihrer Schönheit???

Wäre es nicht schöner, alles stimmte überein? Der Text, das Gefühl, der Mann, die Frau, die Situation, die Musik?

Es ist spät, das Dorf liegt im Dunkel und die Welt schweigt; der Bursche gibt der Geliebten das Geleit nach Haus und redet von seiner Liebe. „Solltest du meinetwegen Schwierigkeiten bekommen, dann ist es mir recht, wenn wir uns sofort trennen.“ So etwa spricht der Bursche. Aber nun das Mädchen — wie das schon angekündigt wird: „Spricht das Mägdelein, Mägdelein spricht“! Josef Wenzig ist der Dichter, Johannes Brahms der Komponist. Ja, und was sagt sie nun? Marmor, Stein und Eisen…NEIN! das nun grade nicht! Aber es ist wie ein Traum, – vergessen wir nur nicht: geträumt von den Herren Wenzig und Brahms!

2) 5046 920 1 Tr. 14 „Von ewiger Liebe“ Brigitte Fassbaender 4’25“

Brigitte Fassbaender sang, am Klavier Irwin Gage.

Was für ein Aufschwung! Kann man sich ewig, ewig auf dieser Höhe halten? Der junge Mann, so kleingläubig kann er nicht gewesen sein, wie er vorgab; er hat nur dies hören wollen! „Unsere Liebe muss ewig bestehn!“
Dann ist das Lied zuende. Und der Bursche geht überglücklich ins Dorf zurück. Oder? Was meinen Sie? Kommt ihm nicht irgendwann der Gedanke: Sie hat „muss“ gesagt, sie wünscht es sich und zwar mit aller Energie, – aber warum hat sie nicht „wird“ gesagt? „Unsere Liebe wird ewig, ewig bestehn!“ Sie ist sich also nicht ganz sicher? Eines Tages könnte sie sagen: ich habe es gewollt, habe es gehofft, aber das Leben hat es nicht zugelassen. Ich kannte dich ja kaum, – usw., was dann eben alles so gesagt wird.
Nein, das wollen wir nicht weiterspinnen. Gönnen wir uns diesen schönen Traum noch einmal. Aus paritätischen Gründen singt jetzt ein Mann.

3) Brahms op.43 Nr.1 (1864) „Von ewiger Liebe“ Dietrich Fischer-Dieskau 4’39“

Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld, Abend schon ist es, nun schweiget die Welt.
Nirgend noch Licht und nirgend noch Rauch, Ja, und die Lerche, sie schweiget nun auch.

Kommt aus dem Dorfe der Bursche heraus, Gibt das Geleit der Geliebten nach Haus,
Führt sie am Weidengebüsche vorbei, Redet so viel und so mancherlei:

„Leidest du Schmach und betrübest du dich, Leidest du Schmach von andern um mich,
Werde die Liebe getrennt so geschwind, Schnell wie wir früher vereiniget sind.“

Spricht das Mägdelein, Mägdelein spricht: „Unsere Liebe, sie trennet sich nicht!
Fest ist der Stahl und das Eisen gar sehr, Unsre Liebe ist fester noch mehr.

Eisen und Stahl, man schmiedet sie um, Unsere Liebe, wer wandelt sie um?
Eisen und Stahl, sie können zergehn, Unsere Liebe muß ewig bestehn!“

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Die WDR-Sendung von damals kann man im nachfolgenden Link weiterlesen, aber ich vergesse nicht: das war in meinem anderen Leben. 24.04.2002 – WDR 3 Musikpassagen 15.05 – 17.00 Uhr
Gespaltene Gefühle: Von Lug und Trug (und ewiger Liebe) / Lieder von Johannes Brahms und Hugo Wolf / Ausschnitte aus Così fan tutte von Wolfgang Amadeus Mozart / Aufnahmen des indischen Ragas Lalita mit dem Flötisten Hariprasad Chaurasia und dem Sänger Bhimsen Joshi  / Moderation: Jan Reichow / Skript der Sendung HIER.

In der SZ-Besprechung des neuen Mozartbuches schrieb Helmut Mauró u.a. über die Situation Mozarts, auch – und das ist ein sehr wichtiger Aspekt! – in steter Auseinandersetzung mit den Ideen seines Vaters:

Wie die Musik so aus ihrer untergeordneten Kunstrolle als unvollkommene Naturnachahmerin herausfand und sich über die bis dahin führende Malerei erhob, wie sie schließlich zur Leitkunst des 19. Jahrhunderts wurde, auch diesen Aspekt diskutiert Lütteken im Zusammenhang mit Mozart oder „den Mozarts“, wie man nach der Lektüre des Buches sagen muss.

Natürlich ging der Sohn dann viel weiter, richtete seine ganze Existenz auf ein neues Künstlerbild aus, riskierte viel und zwar nicht nur im Bezug auf die eigene materielle Existenz, sondern, und das ist vielleicht doch neu, auch im Bezug auf sein Werk selber. Auch Mozarts menschenfreundlicher und so lebensnaher Musik – selbst für die als Türken verkleideten Ehemänner in seiner „Così fan tutte“ gibt es einen realen Hintergrund – wurde in der Opera buffa auf einmal der schaurige Abgrund einer pragmatischen Realität. So mutig er in seinen Opern die Bedingungen des menschlichen Daseins und die soziopolitischen Bedingungen vorführt, indem er die Labilität moralischer Kategorien aufzeigt, so zielsicher demontiert er auch die eigenen Überzeugungen. Lütteken verweist auf die Schriften des Materialisten Julien Offray de La Mettrie, die in Wien damals kursierten – und verboten waren. Für Mettrie war die Seele keine göttliche Inspiration, sondern das Resultat komplexer Körperfunktionen.

Diese Haltung scheint in Mozarts Opere buffe nicht nur durch, er erweitert, etwa in „Così fan tutte“, das Spiel um Affekte und Erotik gegenüber dem Drama, das schon die Anlage eines radikalen Gesellschaftsexperiments aufweist, um eine entscheidende Komponente: Er stellt nun auch die von ihm geschaffene Musik selber auf die Probe. Er unterläuft die kalkulierte Wirkung auf das Publikum, vor allem durch eine neue harmonische Doppelbödigkeit, die eine einzige musikalische Wahrheit unmöglich macht. Im Moment der größten Wirkung seiner Komposition muss Mozart erkennen, dass seine Musik „keine wahre Seele mehr hat“. Da ist auch die aufklärerische Vernunft bestenfalls nur ein Notanker. Lütteken zitiert einen Brief Mozarts an seine Frau aus dieser Zeit: „Es ist alles kalt für mich – eiskalt. Ja wenn du bei mir wärest, da würde ich vielleicht an dem artigen Betragen der Leute gegen mich mehr Vergnügen finden, – so ist es aber so leer.“

Quelle Süddeutsche Zeitung 27. Dezember 2017 Seite 12 So kalt, so leer Leopolds Meisterschüler – Laurenz Lütteken zeigt Mozarts aufklärerischen Ehrgeiz und sein tragisch-logisches Ende / Von Helmut Mauró

Zu Julien Offray de La Mettrie siehe auch den ZEIT-Artikel von Rudolf Walther: Weder Gott noch Zufall / Das wilde Denken des Julien Offray de La Mettrie / aufzufinden Hier

Die abschließenden Sätze des SZ-Artikels geben wohl eher die Assoziationen des Journalisten als die des Mozartforschers wieder, sind aber durchaus nachzuvollziehen:

Man kann nicht umhin, zu denken, Mozart habe durch sein eigenes Werk psychisch-metaphysischen Selbstmord begangen; der körperliche Zerfall und frühe Tod wären dann nur logische Folge, also Symptome. Lütteken sagt das nicht, aber seine Darstellung erklärt so viel von der tiefen Traurigkeit, die den Komponisten Mozart in einer kalten Dezembernacht aus der Welt hinaustrieb.

Das heißt auch: es gibt in Sachen Mozart nur den Weg, sich auf denselben Wissensstand zu bringen, der durch das neue Buch umrissen ist.

Vielleicht handelt es sich um eine ähnliche Aporie, wie sie sich am Ende des Bachschen Lebensweges einstellte. Man findet sie in dem Buch von Peter Schleuning über die „Kunst der Fuge“ zumindest angedeutet: selbst der vollkommenste Komponist muss gerade an dem Denkrahmen scheitern, dessen Belastungsfähigkeit er bis zum äußersten ausgetestet hatte. Darüberhinaus gibt es nichts. NICHTS.

P.S.

Zweifellos bin ich gestern am Ende übers Ziel hinausgeschossen. Ein Grund mehr, das Buch selbst zu studieren. Oder einstweilen noch die Rezension von Peter Gülke einzubeziehen und zu überdenken: Hier.

Zumal, wenn man sich hier befindet:

Langeoog 29 Dezember 2017 Langeoog (Foto E.Reichow)