Kategorie-Archiv: Biographisches

Progression, Proportion & Balance

Wie sich ein Kunstgebilde aufbaut (BWV 886)

1. vorsatzlos hören (auch mit Kritik am Vortrag, am statischen Titelbild, am Rückenausschnitt usw., nachher geht es ausschließlich um das Werk von Bach.)

2. die formalen Zäsuren bestimmen ( Start-Moment, harmonisch-strategische Zeit-Punkte, Aufbrechen und Ankommen, immer wieder)

3. mit Vorkenntnissen hören  und „Zeitstrecken“ nachträglich & vorsätzlich abwägen

Praeludium ab 0:30 – Fuge ab 4:35

Die Vorstellung des Fließens und Wogens wird in der Musik Bachs nicht gerade selten wahrgenommen, ist in diesem Praeludium aber offenbar ein ganz besonderes Charakteristikum. Kein Wunder, dass ein (romantisch orientierter) Pianist wie Jörg Demus sich zu poetischem Höhenflug inspiriert sieht:

Wir müssen uns nur vom Kadenzstrom tragen lassen, unser Schifflein auf den breiten, musikalischen Wellen des fast unüberschaubaren As-Dur-Präludiums zunächst dem rechten Sog der Dominante in Takt 16 anvertrauen, ihm dann mit geschicktem Ruderschlag nach links subdominantische Wendung geben, es sicher über den ‚Neapolitaner‘ auf Ges in Takt 31 zur Tonikaparallele f-Moll in Takt 34 steuern. Einige Mühe kostet es, wieder flott zu werden, kurz verweilen wir an den lieblichen Des-Dur-Gestaden ab Takt 50, werden ein wenig zur Dominante abgetrieben (Takt 62); doch nun weitet sich der Fluss zum Strom, die Dominante wird in Takt 63 zum ‚Halbschluss‘, und in der wieder gewonnenen Strommitte aus As-Dur treiben wir gefahrlos dahin, bevor wir sicher anlegen.

Zitiert nach Wikipedia hier.

Ich empfand beim Üben vage und irritierend eine innere Verwandtschaft mit einem anderen Stück, das sich nicht dingfest machen ließ; und als es endlich gefunden war, schien mir seine Nähe doch nicht so überzeugend. Zumindest von Tränen ist in unserem As-dur-Präludium nichts zu finden, wenn es auch durch bloße Schönheit das Herz sehr wohl überfließen lassen kann.

Doch beschränken wir uns ganz sachlich auf offensichtliche, mit den Ohren wahrnehmbare Zäsuren bzw. „Ankunftserlebnisse“ (am Beispiel Angela Hewitt):

Teil I  0:30 bis 1:19 NOTEN Takt 1 bis 16 – – – – 16 Takte

Teil II 1:19 bis 2:09 NOTEN Takt 17 bis 33 – – – – 17 Takte

Teil III 2:09 bis 2:57 NOTEN Takt 34 bis 49 – – – – 16 Takte

Teil IV 2:57 bis (3:38) NOTEN Takt 50 bis (63) ???

Eine Frage, die sich spontan (der bloß hörende Mensch zählt ja nicht die Takte!) aufdrängt: da die Teile I, II und III offensichtlich parallel gebaut sind, – warum ist die Taktanzahl des Teils II anders als die der Teile I und III? Schönheitsfehler? Zufall?

Das am Detail interessierte Hören geht aus von den beiden Momenten des ersten Taktes, der die Tonart statuiert: a) das Wogen des Grundakkordes in der rechten Hand, b) der punktierte Rhythmus des absteigenden Dreiklangs in der linken Hand. Als Antwort auf beides erfolgt c) die Laufbewegung des zweiten Taktes. Dieses Material wird gefestigt in den nächstfolgenden Takten und mit der erweiterten Motivik b) und c) sequenzartig fortgeführt bis Takt 10, wo auch Motiv a) wieder aufgegriffen wird. Neu ist danach das Motiv der akzentuierten schnellen Notenwerte, jeweils auf dem Anfang der Takte 11 bis 15. Es wirkt wie die Umkehrung des Motivs b (punktiertes Achtel mit zwei 32stel-Noten), also statt lang/kurz/kurz jetzt kurz/kurz/lang). Das Motiv b) erscheint zudem ab Takt 7 alternativ auch um einen dritten Ton erweitert, als kleine Tirade, die eine Quarte überbrücken kann. Die Tonfolge auf dem melodischen „Zieltakt“ 16 wirkt wie eine abschließende Zusammenfassung beider Rhythmen: lang/kurz/kurz plus kurz/kurz/lang. Der eigentliche Zieltakt ist natürlich 17. Dass die Aneinanderreihung und Abwandlung der wenigen Motive nicht kaleidoskopisch wirkt, liegt an der schlüssigen Progression, vor allem der harmonischen, die es erlaubt, nun in der Zieltonart Es-dur – auf einem höheren Standpunkt – mit demselben Prozedere zu beginnen. Teil II.

An welchem Punkt des Verlaufs ist dieser Teil „gedehnt“, so dass er einen Takt mehr zählt? Takt 33 ist offenbar hinzugefügt, um die Melodiespitze f“ zu erreichen. Wie Bergner gezeigt hat, hätte Bach die dritte Zählzeit des Taktes 32 leicht durch die des Taktes 33 ersetzen können, und von diesem veränderten Takt 32 aus wäre man ohne jeden Aufwand in Takt 34 gelandet. Er wollte allerdings gerade um den Preis der Verschiebung der Proportion partout ein Mehr an Aufwand. So wie er schon in den Takten 24, 26 und 28 statt des „Wogens“ auf ein und demselben Klang die aufsteigenden Fanfarenstöße eingesetzt hat.

Was aber geschieht im Teil IV, wie ist er zu begrenzen? Die Zäsur ist in Takt 63 ist augenfällig genug, aber – sie kommt zu früh, nämlich im 14. Takt dieses Teiles. Wenn ich ihn analog zu den anderen beenden wollte, könnte ich es folgendermaßen tun (ich habe den Bass in Takt 63 nicht ergänzt, weil ich schon die Ergänzung der rechten Hand vorwitzig fand):

Wie kommt es, dass meine Version, wiewohl aus Bach-Elementen zusammengefügt, so läppisch klingt?

Fest steht jedenfalls, dass auch bei dieser Lösung der Abschlussakkord einen Takt „zu früh“ erfolgt. Er würde ja in den 17. Takt gehören, den möglichen Neubeginn eines weiteren Teiles. Das gleiche gilt für Bergners Lösung, der vom Schluss des Taktes 62 direkt in Takt 75 springt, um plausibel zu machen, wie die Takte 63 bis 74 von Bach als große Dehnung des Teils eingefügt sind. (Dürr spricht insgesamt von einer Coda, die von Takt 64 bis Takt 77 reicht, womit das Proportionsproblem ebensowenig gelöst ist.)

Man könnte noch viel weiter ins Detail gehen, vor allem was harmonische Phänomene angeht, z.B. den Einsatz des „Neapolitaners“ ab Takt 31 oder ab Takt 73, – und schon höre ich den Laien monieren: das ist doch Fachgeschwätz, ist es nicht vielmehr die Leistung des Pianisten, der Pianistin, die das alles lebendig und erfahrbar macht?

Nein, keinesfalls. Bach ist es, der dies so lebendig und tiefgründig angelegt hat; selbst wenn der Interpret es nicht vollkommen versteht oder halb mechanisch realisiert (auch dafür gibt es Beispiele auf Youtube), wird der sensible Hörer wahrnehmen, dass Unerhörtes geschieht. Aber er spürt natürlich auch, wenn die individuelle Interpretation von der hineinkomponierten Spannung getragen und rhetorisch ebenso deutlich wie unaufdringlich nach außen transportiert wird.

Wie sieht das, was ich erklären wollte, bei Christoph Bergner aus?

Quelle Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Hänssler-Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 (Seite 116)

Der analytische Begriff der Dehnung ist nicht zu unterschätzen. Zumal er jenseits aller Taktzählerei einen Hinweis gibt auf die psychologische Motivierung des Formverlaufs, ebenso wie die Abkürzung (Takt 62/63), durch die jene Dehnung (Takt 64 bis 74) auf den Plan gerufen wird. Man muss es in Zusammenhang sehen mit der dramatischen Qualität, die das Thema des Wogens im Teil IV annimmt, nachdem es in Takt 50 wiederkehrt ist. Sie beginnt schlagartig in Takt 52 mit der chromatischen Erhöhung des Grundtones Des zur Terz D der Zwischendominante nach Es-moll. Und von hier an geht es Takt für Takt, die Erregung wird in Takt 62 fast etwas gewaltsam abgebremst (Zweierbindungen!). Und genau darauf antworten die (etwas hilflos als Coda gedeuteten) Takte mit dem melodischen Höhepunkt auf dem hohen Des in Takt 68, und nach dem Absinken in den Tiefenbereich (eine Sequenz, die Bergner schön auf jene in Takt 7ff bezieht) mit dem Wahnsinn des Neapolitaner-Akkords  in Takt 74. Erst so kann man die Erschütterung der beiden Schlusstakte begreifen, eine „zur Schau getragene“ Fassungslosigkeit, die auch durch die Hemiolen-Betonung (aus zwei Dreivierteltakten wird eine großer Dreihalbe-Takt) und durch die (von Kirnberger eingefügten?) Vorschlagsnoten zum Ausdruck kommt.

Selten bin ich so glücklich wie in dem Augenblick, wo ich glaube, den Durchblick gefunden zu haben, wie am Ende dieses Bach-Praludiums. Alles andere (und es bleibt noch vieles) scheint mir leicht. Zum Beispiel, dass die darauf folgende Fuge ursprünglich nur eine Fughette war, die für diese Position im zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers auf die doppelte Länge anwachsen musste; vielleicht entstand erst danach der Druck, ein entsprechend gewaltiges Praeludium zu schaffen. Oder umgekehrt? Die kleine Fuge in ungemessene Größe anwachsen zu lassen?

Vielleicht verschieben sich fatalerweise die eigenen Dimensionen, wenn so vieles zusammenkommt: der 104. Geburtstag meiner Herforder Tante vor zwei Wochen, dann das Steinhuder Meer und der Große Garten in Herrenhausen, der Blick auf die verschobenen Linien seines Grundrisses, gestern die Autofahrt nach Herford, die Trauerfeier für dieselbe Tante, ihre dafür ausgesuchten Choräle und am Ende der Kanon von Pachelbel, der Blick ins Grab, das sie nun für immer aufnahm, alle Gäste noch einmal versammelt im „Hotel am Waldesrand“ Herford-Ost und die lange Fahrt zurück. Und wieder Bachs As-dur-Praeludium.

Einstweilen pausiere ich zugunsten der Praxis am Klavier, verweise im übrigen auf den Artikel „Warum ein Opus keinem Schloss gleicht“ hier. Zu ergänzen wäre vielleicht, dass der damalige Anlass zum Schreiben die Lektüre einer Musikkritik war, in der eine Klavier-Interpretation (ich glaube, es ging um Sokolov und Schumanns Fantasie op.17) mit dem Spaziergang durch die Räume eines Schlosses verglichen wurde. Das schien mir ganz unangemessen. – Ähnlich irreführend fand ich jetzt das Titelbild der Youtube-Aufnahme, die den Anfang dieses Artikels bildet und bilden sollte, ohne dass ich damit zufrieden war. Ein produktives Ärgernis.

Denn mit den Schlössern und Gärten um 1700 oder mit Johann Sebastian Bach hat es rein gar nichts zu tun, vielmehr mit dem späten 19. Jahrhundert und der Stadt Birmingham, in der 1998 die Studio-Aufnahme mit Sokolov stattfand. Aber nicht etwa in diesem Gebäude; es handelt sich um das Rathaus der Stadt Birmingham, das Foto findet man hier. Und die Kuppel ruht auch nicht auf dem Gebäude, es scheint nur so. Die Symmetrie des Springbrunnens und der Figuren ist leicht verschoben und doch ohne Leben.

Gang durch den Großen Garten

Versuch zu sehen, was ich wusste

 Der alte Plan mit meinem Weg

 Nicht zu fassen, aber zu betreten.

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 Zu eng in der Weite des Gartens

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   Rosen-, Rokoko- und Barockgarten

 Leibniz scheiterte an der Fontäne.

 Blick zur Seite am Ende des Gartens  Heckenhecke  

 Ernst August (1629-1698)

(Alle Fotos Handy JR, Text folgt)

Im Schloss erworben: Ein gutes Buch, wenn man etwas über das Leben und Denken dieses universalen Geistes erfahren will. Wie oft ist vom Großen Garten die Rede?

Kein einziges Mal. Dieses durchaus gewichtige Büchlein wurde 1990 veröffentlicht. Auf das von Horst Bredekamp jedoch, über „Leibniz und die Revolution der Gartenbaukunst“, das auf die Modernität des Barockgartens (Kapitelüberschrift Seite 113) zielt, musste man noch 22 Jahre warten. Ein neuer Leibniz, gleichsam ohne Perücke!

Man kennt die schnöseligen Reden über die Barockgärten, deren Architekten angeblich von Natur keine Ahnung hatten, am schlimmsten beim größten aller Philosophen, die auf Leibniz folgten, Immanuel Kant, der die Musik schmählich in der Nähe der Gartenkunst einordnete. Oder sollte es höchste Ehrung der Gartenkunst bedeuten, wenn die Musik in ihrer Nähe wohnte? Möglicherweise völlig einleuchtend, wenn man nicht nur der einfachen Geometrie der Flächen gedenkt, sondern auch des Reichtums der Einzel-Pflanzen, der dort präsentiert wird. Und Leibniz hielt nicht die Baupläne in die Höhe, über denen er gebrütet hatte, sondern zwei Blätter der Hecke, in deren Schatten er mit der Herzogin lustwandelte, – wenn ich dieses Wort verwenden darf. Was für ein schrecklich allwissender Tonfall, der heute angeschlagen wird (auch bei mir):

Ohne Wasser ging es nicht. In barocken Gärten mochten Blumen fast verzichtbar sein: Skulpturen, Kiesbeete und Rasen ließ[en] sich leichter zähmen. Doch je starrer die Muster, desto unverzichtbarer wurden Springbrunnen und Kaskaden. Das Lebenselement Wasser war Ersatz für lebendige Pflanzen – und Fontänen zeugten von der Überwindung der Schwerkraft durch menschlichen Geist.

So hieß es in der Hannoverschen Allgemeinen am 22.01.2013, also offenbar im Winter. Und weiter hier. Ist das denn etwa nicht witzig? „Je größer der Fürst, desto höher seine Fontäne“. Varianten sind erlaubt. Aber kein Fürst war damals so dumm, wie der größte Fürst der heutigen freien Welt.

In meiner Schulzeit spöttelte man über den Leibniz-Satz: „Die Monade hat keine Fenster“. Auch ich tat es, obwohl ich Leibniz schon besser kannte, seit ich 1957 aus der Bielefelder Stadtbibliothek die Leibniz-Biographie von Egmont Colerus entliehen und verschlungen hatte, um mich dann voller Begeisterung, aber ohne jede Aussicht auf Erfolg mal kurz der Mathematik zuzuwenden. Auch jetzt bin ich wieder in dieser Gefahr, aber schlauer. Weil ich als ausgewiesene Monade viele Fenster kenne, durch die vor allen Dingen Musik hereintönt, die mich wiederum an lebenswichtigen Tätigkeiten ernstlich hindert. Könnte es etwa so gewesen sein?

Horst Bredekamp:

Die Begrenzung ist umso wichtiger, als damit die Metaphorik des Gartens als hortus conclusus eines erneuerten Paradieses sinnfällig werden konnte.

Dem Blick bietet sich eine nach allen Seiten hin abgeschlossene Zone, in der sich eine interne Verschachtelung umso raffinierter entfalten kann (…). Der Große Garten von Herrenhausen stellt eine nach innen gewendete Unendlichkeit dar, die nicht etwa nach außen in eine unbestimmte Ferne ausgreift, sondern in der internen Organisation eine größtmögliche Vielfalt von Varianten aufbietet. Hierin ist er als Großform jenen Blättern strukturverwandt, die Leibniz in ihrer Individualität erkannte. Die Geometrie dient nicht vorwiegend der Stiftung einer euklidischen Ordnung, sondern der Überprüfung einer denkmöglich großen Variabilität der in der Fläche entwickelten Einfaltung.

Horst Bredekamp a.a.O. Seite 81

Neuansatz 3.9.2018

Nach genauerer Durchsicht des rororo-Bändchens kann ich eigentlich nur davor warnen. Es befasst sich sehr ausführlich mit dem Philosophen Leibniz, und wenn an dieser Darstellung etwas Richtiges ist, so will ich mich nicht damit auseinandersetzen. Die Monadologie bleibt abschreckend, ebenso wie die Lehre von der prästabilierten Harmonie; ich will das nicht erarbeiten, um einen bestimmten frühen Zustand der Philosophie kennenzulernen. Diese Zeit kann man besser für Kant aufwenden. Ich glaube gern, was da steht (S.102):

Seinem Selbstverständnis nach war Leibniz in erster Linie Mathematiker; selbst der Philosoph trat dahinter zurück.

Den Rest besorgen die Ausführungen über Leibniz‘ Scheitern („es fehlte ihm an der für die Praxis nötigen Geduld, was sich allein schon darin zeigt, wie flüchtig seine Konstruktionszeichnungen etwa für die Windkünste gemacht sind“ Seite 120), ergänzt durch die niederschmetternden Urteile großer Geister im Anhang (Alfred North Whitehead: die Theorie von der ‚besten aller Welten‘ „ist ein dreister Schwindel, erdacht, um das Gesicht des Schöpfers zu wahren“), dann benutze ich das Buch eben nur noch als Register. Ein neuer Blick in das Werk von Bredekamp erinnert mich, warum ich nach Herrenhausen fahren musste. Während mich aus dem anderen Werk noch die Sätze verfolgen (Seite 31f), wie wenig anregend doch Leibniz die geistige Atmosphäre Hannovers fand, – einzige Ausnahme: „die Frau Kurfürstin“.

Zurück in den Garten! Bredekamps Kapitel über „Die Kunst der Abweichung“ (schon bin ich wieder in Gedanken bei BACH):

Über die ikonographischen Zeichen der Universalität hinaus bezog sich die hortensische Zusammenziehung des Makrokosmos auf Leibniz‘ in der Theodizee entwickelte Überzeugung, dass eine übergreifende Harmonie nicht aus der additiven Zusammenstellung zueinander passender Elemente entsteht, sondern aus dem Umsprung von Störung in Fügung und von Unordnung in Stimmigkeit.

Jener Leibniz, der seit seiner Zeit im Paris der 1970er Jahre dieses Prinzip der Störung und der Überraschung als ein entscheidendes Moment der denkanregenden Bildung gewertet hat, dürfte im Großen Garten von Herrenhausen eine Absonderlichkeit begrüßt haben, die ihn von allen anderen Barockgärten seiner Dimension unterscheidet: Er ist nicht rechtwinklig (Abb. 63). Seine Winkel weichen um 2,8 Grad vom lotgerechten Abgang der Achsen vom Schlossgebäude ab. Es bedeutet einen beträchtlichen Aufwand, diese Parallelaxe gartentechnisch beim Setzen und Beschneiden der Bäume und Hecken zu verfolgen (Abb.64), so dass ein starker Wille vonnöten gewesen sein muss, dieses Prinzip trotz aller zusätzlichen Kosten durchzusetzen.

Aus diesem Grunde ist vermutet worden, dass ein solch aufwendiges Vorgehen im Zusammenspiel von Kurfürstin Sophie und Leibniz konzipiert oder zumindest gebilligt wurde.

Ich breche hier ab und schon bin ich aufs neue begeistert! Für mich – samt den Abbildungen als Beleg und der Erwähnung des „Schattentheaters“ – ein Höhepunkt des Buches. Ich habe die Verschiebung beim Blick von der Plattform auf den Garten nicht erkannt, aber gespürt. Irgendetwas irritierte in der Perspektive aufs Ganze…

Ob es erlaubt ist, dass ich die beiden Abbildungen fotografiere? Man erkennt, was gemeint ist, ohne dass ich mit der Qualität der Bilder im Buch konkurriere:

Links alter Gesamtplan 1735, rechts Rekonstruktion der Winkelabweichung durch Hans Georg Preißel, 2003.

Quelle Horst Bredekamp: Leibniz und die Revolution der Gartenkunst / Herrenhausen, Versailles und die Philosophie der Blätter / Verlag Klaus Wagenbach Berlin 2012 / Seite 64f

Und wiederum folgen hochinteressante Seiten, die plötzlich auch die Monaden-Idee als ein raffiniert ausgeklügeltes Konstrukt aufscheinen lassen… Verschränkungen von Makro- und Mikrokosmos… Keine Phantastereien!

Ausblick

Ich denke also an Bach und kann mir das täglich aus dem Wohltemperierten Klavier II begründen. Es würde zu weit gehen, wenn ich „Motiv“ mit „Monade“ gleichsetzen würde, aber die Betrachtung der Proportionen (Durchführungen der Fuge) und ihres diffizilen Verhältnisses zur Symmetrie lässt einen nicht los, wenn man einmal darauf aufmerksam wurde. Das Buch von Christoph Bergner, durch das ich zum erstenmal darauf aufmerksam wurde, liegt wieder auf dem Tisch: „Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach“. Hänssler Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986. Und was entdecke ich erst heute??? Es endet mit dem Kapitel „Bachs geschichtlicher Ort“. Und das Kapitel davor? „Leibniz‘ Musikanschauung“ (Seite 153).

Aber das alles will gut bedacht sein. Ich will es nicht aus den Augen verlieren… Hier müsste eines Tages ein Link folgen.

Nur zwei Sätze:

Die Verlängerung zeigt vielleicht am deutlichsten das Anwachsen, die ständige Erweiterung und Dehnung der Form der Präludien. Das führt zu mehrfachen Proportionierungen, zu großen Schlußbildungen, wie sie in den kleinen, übersichtlichen Formen des WK I nicht zu finden waren.

(Bergner a.a.O. Seite 141)

 Bach-Faksimile

BWV 875: Für die zwei oben gestrichenen Takte (F) stehen unten (F) sieben.

Visuelle Reisenotizen: Herrenhausen

Wer öffnet mir das goldene Tor?

 Wo geht’s zur Bühne?

Jetzt kann ich es lokalisieren: meine Position (oben) wäre auf diesem Plan von 1704 vor dem Gartenviereck ganz unten links, die Orangerie; das runde Beet bzw. der Brunnen liegt in meinem Rücken ebenso wie das altrosafarbene Gebäude. Ich will den ganzen Großen Garten durchschreiten, fast bis zum Horizont, auf dem letzten Rund, in der Mitte oben, befindet sich die riesige Fontäne, die ich vielleicht von hier schon sehe. Die dazwischenliegenden Bäume sind natürlich jetzt viel höher.

Aber ich wollte sagen, wer mir die Augen geöffnet hat, ein Buch natürlich und – an diesem Punkt – wohl auch ein aufklärendes Schild:

 

Das Buch von Horst Bredekamp über Leibniz und die Revolution der Gartenkunst, sowie eine Info-Tafel im Garten, die klärt, was es mit dem „Heckentheater“ auf sich hat. Und weiter ist darüber zu sprechen, was es mit der Hecke bzw. mit deren Blättern für eine Bewandtnis hat. Und was das einzelne Blatt über die Frage der Individualität erzählt und wem der Philosoph dies in langen Gartengesprächen auseinandersetzt. Hier sein (mittel)großer Gönner und dessen wunderbare Frau Sophie, die sich für alles interessiert:

Wie solch ein Gespräch ausgesehen haben könnte, ein Stich 100 Jahre  später:

v.l.n.r. Hofdame, Carl August von Alvensleben, Leibniz, Hofdame, Herzogin Sophie.

E.R.s Gang durch den Großen Garten

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(Fortsetzung folgt hier)

Der weite Weg außerhalb des Gartens

Visuelle Reisenotizen: Steinhude

Wo ist denn das Meer?

  

 (Handy-Fotos: JR)

TABEERA / oder Denckmahl / Den 17. April am Tage Rudolphi genant / Sind XXXV Häuser und die Pfarr leyder abgebrand /

Steinhuder Meer: das Fahrrad ist der Schlüssel zum Land ringsumher!

Vorsicht bei angekündigten Volksfesten…

Rundfahrt 32 km. Auf der Hälfte: Mardorf merken. Winzlar, – anwesend bleiben: ÖSSM. Ökologische Schutzstation Steinhuder Meer. Oder auch gleich zu den Webcams (Fischadler, Seeadler, Vogelbiotop, Flussseeschwalbe).

(Fotos Bäume & Sonnenuntergang: ER)

Nachricht um 10 Uhr: Tante Lisel †

Statt Lohengrin HEUTE: Mondfinsternis

Die Youtube-Anregung stammt aus der FAZ hier (Tim Niendorf).

Der Versuch, die Mond-Finsternis live vom Balkon aus zu erleben, misslingt vollständig, ohne dass wir besondere Hilfsmaßnahmen ergreifen. Sollen wir zum Ja-Berg fahren, wo der Himmel weithin überschaubar ist,? Oder auf den Spielplatz in die Ohligser Heide? Es dürfen ja auch keine Laternen ihr störendes Licht verbreiten. Dort hätten wir dafür die A3 deutlicher gehört. Die Trägheit hat uns im Griff, die Nacht ist lau. Erst gegen 0.30 Uhr sehen wir durch die Oberlichter des Schlafzimmers, in welcher genauen Himmelsrichtung wir den Mond hinter den Bäumen hätten vermuten können. Guter Mond, du gehst so stille. Der nächsten Begegnung in – sagen wir – 150 Jahren entgegen. Es hat nicht sollen sein. Blutrot war er – so heißt es – kaum, aber auch nicht silbern. Je nach Standort. Wie nannte Büchner ihn im „Lenz“? Das dumme Auge? Ein guter Freund. Ich auf der Erd, am Himmel du. Etwa so?

Ich erinnere mich lieber an Eos: HIER.

Solinger Entdeckung

Ein alter Holländer. Oder sind es zwei? Oder drei?

 Screenshot JR Foto: Uli Preuss

Die Meldung stand vor wenigen Tagen im Tageblatt und berührte mich. Kenne ich das nicht? Wenn ja, dann aus meiner frühen Kölner Zeit, als ich mir noch das Wallraf-Richartz-Museum planmäßig „erobern“ wollte. (So hatte ichs schon in Berlin gehalten, s.u.) Ich kaufte mir den Katalog und strich an, was zu meinem Repertoire gehören sollte, wie in der Musik.

 

 Berlin 1960  Köln 1963

Und nun Solingen 2018. Ein Kreis schließt sich. Klingenmuseum. Dank Solinger Tageblatt! Aber Moment, es ist ja noch längst nicht alles geklärt. Steht nicht im Kölner Katalog eindeutig „Willem Claesz Heda“? Und was ist mit uns in Solingen? Ein Gang ins Museum wird unausweichlich…

 Katalog Wallraf-Richartz-Museum Köln

Jetzt kommt Wikipedia zum Zuge!

Pieter Claesz HIER

Zitat:

Ernsthafte Konkurrenz erwuchs Pieter Claesz in Haarlem erst ab 1628 mit seinem Altersgenossen Willem Claesz Heda, der sich stark an Pieter Claesz orientierte und ihm in allen Neuerungen dicht nachfolgte.

Willem Claesz(soon) Heda HIER

Willem Kalf HIER

Zitat:

Noch während seines Pariser Aufenthaltes entwickelte Kalf aus den ‚Bankettszenen‘ (banketjes), wie sie von Pieter Claesz, Willem Claesz. Heda und vor allem von Jan Davidsz. de Heem in den frühen 1630er Jahren gemalt wurden, eine neue Form von kunstvoll komponierten Stillleben mit kostbaren, reich verzierten Gegenständen (meist Flaschen, Tellern, Gläsern) aus stark reflektierenden Materialien wie Gold, Silber, Zinn oder Glas, die ihren Höhepunkt in den faszinierenden Prunkstillleben (pronkstilleven) seiner Amsterdamer Zeit erreichen.

 Der Solinger Claesz, Foto: Uli Preuss

Was habe ich damals an solchen Bildern gefunden? Der Schimmer auf den Gläsern hatte es mir angetan. Vermutlich angeregt durch Proust-Lektüre. („Kleine gelbe Mauerecke“.) Leichter lässt sich (heute) sagen, was die Niederländer damals daran gefunden haben. Zitat Wikipedia „Stillleben„:

Anliegen der Maler war es, einerseits Objekte der Natur und des alltäglichen Lebens in ihrer Schönheit zu erfassen und wiederzugeben und andererseits auch eine verschlüsselte Botschaft, einen gedanklichen Inhalt, zu vermitteln. Die Verschlüsselung bestimmter (moralischer) Botschaften durch Symbole verblasste um die Mitte des 17. Jahrhunderts und ordnete sich einem primär dekorativen und repräsentativen Selbstzweck unter. Diese Gemälde des späten 17. und 18. Jahrhunderts, die auch Prunkstillleben genannt werden, stehen am Ende der Entwicklung des barocken Stilllebens. Das Prunkstillleben wurde, angeregt durch die Kunst des Frans Snyders, in Amsterdam von Künstlern wie Abraham van Beijeren, Jan Davidsz. de Heem und Willem Kalf gemalt. Das Stillleben hatte während seiner Blütezeit im 17. Jahrhundert mit der perfekten Täuschung der Wahrnehmung, kulminierend im Trompe-l’oeil auch seinen mimetischen Höhepunkt.

Nachhaltiger erschien mir damals die Entdeckung von (Jacob van) Ruysdael-Landschaften, also wohl ein Substitut der Romantik. Übrigens: es gab damals noch kein Wikipedia. Für den „Hausgebrauch“ fast nichts, allenfalls unhandliche, schrecklich gewichtige Kunstgeschichten z.B. von Hamann.

Heute findet man mit scheinbaren Kleinigkeiten kein Ende. Jetzt zum Beispiel, wenn ich – dem Stichwort „banketjes“ nachgehend – auf „Mahlzeitstilleben“ komme, siehe hier. Und dort auf „Monochrome Banketjes“ stoße, mit den Hauptvertretern Pieter Claesz und Willem Claesz.Heda. Ich hatte gar nicht Fachmann werden wollen, unumgänglich ist es dennoch, jetzt auch noch hier fortzufahren.

Und bitte: niemals den eigenen Teller fotografieren, den mit Grünzeug und Balsamico garnierten. NIEMALS! Das hat nichts mit Kunst zu tun, auch nicht mit gutem Geschmack. Es ist … ich weiß nicht was …

Eifelfahrt

Rursee und Vogelsang

 bitte anklicken

Sang dort heute wirklich ein Vogel? Ja, ein einziger: die Mönchsgrasmücke. Frei aber einsam. Verzweifelt klang es nicht.

Wikipedia über die „Ordensburg Vogelsang“ HIER.

Heimbach Wasserkraftwerk

 

 

 Wikipedia über das Kraftwerk HIER.

 

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Kann man Ockeghem verstehen?

Ein Versuch

Zunächst die Info zur Frage: Was weiß man über Ockeghem? Siehe Wikipedia hier. Zitat:

Die historische Bedeutung von Johannes Ockeghem erschöpft sich jedoch nicht in seiner besonderen Kunst satztechnischer Mittel, sondern sie beruht vor allem auf der Tatsache, dass er den polyphonen Stil der franko-flämischen Musik nach allen Richtungen hin entwickelt hat und damit den nachfolgenden Generationen von Komponisten den Weg bereitet hat. Die Musik Ockeghems hat zu jener klassischen Vokalpolyphonie geführt, welche die europäische Musik für mehr als ein Jahrhundert geprägt hat.

Man kann nicht erwarten, dass ein Stück, das – sagen wir – um 1480 komponiert wurde, von uns als schön empfunden wird. Vielleicht macht es uns nur neugierig, nach welchen Prinzipien es komponiert wurde. Darum lese ich eine Analyse. Übrigens ohne zu wissen, welches Ansehen der Autor in Fachkreisen genießt. Ich verlasse mich auf die offenbar positive Einschätzung seitens der Zeitschrift „Musik & Ästhetik“.

Für das Bild kann ich nichts. Dieselbe Youtube-Aufnahme HIER im externen Fenster, damit man die Noten zum Mitlesen anklicken kann. Zum Ensemble Beauty Farm hier.

Dieselbe Youtube-Aufnahme Hier im externen Fenster…

Man muss üben, mit den Aufnahmen und dem gleichzeitigen Notenlesen umzugehen. Man ist also gezwungen, sie oft zu hören. Man wird dabei u.a. feststellen, dass nicht alle gesungenen Töne mit den geschriebenen übereinstimmen (statt E im Bass immer ES, in der Oberstimme gelegentlich, aus B statt H oder umgekehrt, Takt 15 DES, statt zweier Achtelnoten nur die erste als Viertel usw., – gibt es überhaupt eine verbindliche Übertragung des Notenwortlauts in moderne Notation?). Überraschend ist wahrscheinlich auch das Tempo des Ablaufes; man hat mit einem ruhigeren Gang der Ereignisse gerechnet. Ich nehme vorweg, was der Autor der Analyse in seiner Conclusio zu möglichen Aufführungen solcher Kompositionen geschrieben hat:

Varietas und Struktur, so scheint es, sind zwei Seiten einer Medaille. So lässt sich zwar eine im Sinne der varietas angestrebte Vielfalt an Kadenzen, Satzarten, Raumverteiliung der Stimmen und modalen Implikationen erkennen. Diese Vielfalt aber, mit ratio kultiviert, strukturiert wiederum die Musik und generiert eine plastische, dynamische und beziehungsreiche Form.

Eine Problematik sei zum Schluss noch angesprochen: Wie kann man eine derart plastisch komponierte Musik ebenso plastisch zum Klingen bringen? Ernüchterung stellt sich ein, wenn man auf die wenigen verfügbaren Aufnahmen zurückgreift: Ihr ästhetisches Ideal ist von der Forderung nach varietas, die als rhetorische Kategorie schon in der Antike dezidiert auch die pronuntiatio umfasst, denkbar weit entfernt. Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. Viele Quellen sprechen bekanntermaßen für einen deutlich exzessiveren Gebrauch an musica ficta als heute üblich. (*Anmkg.) Wie wäre es etwa, man würde in Takt 38 im Bassus aufgrund der syncopatio zunächst und mit Beginn der neuen Phrase wieder singen – und so die Phrasen in den Außenstimmen deutlich voreinander absetzen? Käme in Brevis 36 im Sinne einer geflohenen Kadenz sogar ein verminderter Quartsprung in Frage, so wie er in manchen Tabulaturen des 16. Jahrhunderts nachzuweisen ist? Ist das notierte es demnach nicht zuvorderst ein fa supra la , sondern ein gezielt eingesetztes Ausdrucksmittel?

Es sind eigentlich diese Sätze, die mich veranlasst haben, den ganzen Aufsatz genauer anzuschauen. Dazu die Tatsache, dass 2 Aufnahmen greifbar sind, ohne dass ich einstweilen sagen kann, ob sie unter das Verdikt des (allwissenden?) Autors fallen oder nicht. Ich habe z.B. in Takt 15 im Bassus ein“Des“ gehört und frage mich, ob es vielleicht aus der Anmerkung, die ich jetzt noch nachliefern werde, erklärbar ist.

*Anmerkung:

Tinctoris bestätigt beispielsweise die Akzeptanz verminderter Oktaven im Kontext einer Kadenz. „Indeed, perfect concords, which are made imperfect or superfluous by a chromatic semitone, that is, by alteration, must be avoided, although I am aware that almost all composers use these above all or half or a larger part of note defining the measure and immediately preceding a perfection. (Tinctoris etc. Quellenangabe an Ort und Stelle).

Mit diesen Ausführungen sowie mit dem Auffinden der beiden Klangbeispiele begann überhaupt mein Interesse an dem ganzen Artikel. Zusätzlich motiviert durch den Hinweis auf Heinrich Besseler und die Erinnerung, wie sehr mich – wider Willen – sein Buch über die Musik des Mittelalters und der Renaissance bei der Vorbereitung meiner Musikwissenschaftsprüfung 1970 beeindruckt hat. Solche Irrtümer interessieren mich.

Ich beginne also mit der Rekapitulation meines eigenen Wissensstandes von damals, den ich wenig hoch bewerte, da er sich nicht auf klingende Musik bezog, sondern auf Notenbeispiele, Bilder und beschreibende Texte. Zunächst Besseler:

    

Quelle Die Musik des Mittelalters und der Renaissance / von Dr. Heinrich Besseler / Potsdam Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion M.B.H. 1931

Man kann der Wikipedia-Biographie Besselers hier schnell entnehmen, was ihn in diesen Jahren sonst noch beschäftigte. Und auch an meinen Vater muss ich denken, der diese Handbücher der Musikwissenschaft verwahrte; im vorliegenden Band war auch noch ein entsprechendes Handbuch der Kulturgeschichte mit einem Prospekt angekündigt. Hätte ich es in den 50er Jahren entdeckt, wäre ich begeistert gewesen; es gab noch keine Kriterien, Nazi-Literatur zu identifizieren.

  

Mit Hans-Joachim Moser stand es nicht viel anders. Sein Lehrbuch der Musikgeschichte hatte ich mir zum 6.12.1954 gewünscht, und es trägt meine deutlichen Arbeitsspuren; niemand fragte mich: warum? du hast doch keine Ahnung, wie das klingt!? (Doch, hätte ich widersprochen, denn ich kannte und liebte den Satz „Innsbruck, ich muss dich lassen“… so ähnlich sollte das möglichst alles klingen.)

 Max Hesse Verlag Berlin 1936

Ich wollte eigentlich jeden Winkel der Musikgeschichte kennenlernen. Und ein kleines, umfassend angelegtes Buch gab den rechten Thrill, zumal es von der Frühzeit bis in die Gegenwart führte, und zwar am Leitfaden des lateinischen Messetextes. Ich entdeckte es im September 1958:

Quelle Thrasybulos Georgiades: Musik und Sprache Das Werden der abendländischen Musik Dargestellt an der Vertonung der Messe / Berlin Göttingen Heidelberg Springer-Verlag 1954

Das war die Perspektive, nach der ich suchte. Es war in etwa die Zeit, in der ich auch die Musik (und Kultur) Japans kennenlernte und überhaupt eine Sehnsucht nach dem Neuen und Fremden entwickelte.

Bei diesem Punkt angelangt, scheint mir am frühen Morgen alles, worauf ich blicke, eine Bestätigung zu liefern, dass ich hier ein lebenswichtiges Thema angerührt habe. Mehrfach bestätigt, während ich nun wieder auf den Anfang des Ockeghem-Artikels schaue, dessen gründliche Lektüre ich zugunsten meiner Vergangenheits-Rekonstruktion aufgeschoben habe. Neben meinem Bett liegt das Büchlein von Rüdiger Safranski über die Wahrheit, aufgeschlagen dort, wo es um die Freiheit geht. Auf dem Wohnzimmertisch die Süddeutsche von gestern, deren großen Afrika-Beitrag von Jonathan Fischer ich gründlicher studieren wollte. Darüberhinaus studiere ich die kleine „Netz-Kolumne“ über den schachspielenden „Türken“, an dessen Stelle heutzutage der E-mail schreibende Automat agieren soll. Und der Ockeghem-Artikel beginnt damit, wie Heinrich Besseler die von Schönberg und Busoni proklamierte Ästhetik der Freiheit in eine über 400 Jahre alte Musik hineinprojiziert.

Ralph BernardyVarietas und ratio in Ockeghems Missa Quinti toni / in: Musik & Ästhetik Heft 87, Juli 2018, Klett-Cotta Stuttgart

In der Tat erweist es sich als wesentlich,diese Grundbegriffe gut zu verstehen: varietas und ratio, und vor allem: nicht zu schnell zu verstehen, was heißen soll: immer wieder die gegebenen Definitionen und die das Verständnis erweiternden Bemerkungen zu „durchdenken“ bzw. zu internalisieren. Ich bin bei der Nachforschung, was es mit dem lateinischen Begriff „redictae“ auf sich hat („melodische Gestalten“), im Internet auf eine sehr nützliche Arbeit gestoßen, die vor allem die alten Formeln der Kompositionstechnik mit späteren, uns vertrauten – etwa durch täglichen Gebrauch am Klavier – zu vergleichen oder zu verbinden: Vom Primat der Melodie / Eine grundlegende Darstellung der Normklauseln / Von Volkhardt Preuß (Hamburg 2017) als pfd HIER. (Nachtrag 22.Juli: Inzwischen hat sich gegenüber dem Autor eine gewisse Skepsis eingestellt. Dazu an anderer Stelle ein Wort.)

Das Ziel des Artikels von Ralph Bernardy: Mit der Analyse zu zeigen, „wie sich varietas und dispositio, also die sorgfältige formale Organisation nach Maßgabe der ratio, einander nicht ausschließen, sondern vielmehr gegenseitig hervorbringen.“ (S.47) „Entscheidend für die formale Struktur ist die Disposition der Kadenzen.“ (S.49)

Ockeghem führt mittels der Kadenzen die Dreiteiligkeit des Kyries auf kleinerer Ebene fort und untergliedert jeden der drei Teile noch einmal in drei Abschnitte, die jeweils mit einer Synkopenkadenz schließen.

Man sieht, dass ich die Sache gutwillig angehe. Trotzdem will ich deutlich machen, welche Stolpersteine sich jemandem in den Weg legen, der in dieser Musik und ihrer Begrifflichkeit nicht zu Hause ist. Es geht um die erste Doppelzeile der Notation:

betrifft also die erste Phrase:

Ich muss die 11 Semibreven zählen können (Ganze Noten), sehe die 2-3-1-Kadenz unter dem Großbuchstaben C (=Zieltonart); 2-3-1 bezeichnet wohl die Intervallfolge nach dem Einklang auf C (=1). Aber was heißt „Klauseltausch“, was „imperfiziert“, was „Ouvert“??? Unmittelbar zuvor habe ich gelesen: „Bsp.1 zeigt die gliedernden perfectiones des Stückes, darunter auch ausfliehende und schwächere Kadenzen ohne Synkopation.“ Ich verstehe es ungefähr, aber nicht perfekt. Kann ich mir selbst helfen? Ist eine „ausfliehende“ Kadenz einer „schwächeren“ ähnlich? Werde ich es im Fortgang von selbst lernen? Zweifellos bedeutet „schwache Zäsur“ das gleiche wie „schwächere Kadenz“. Und wenn der Bass die Sache „imperfiziert“, so wahrscheinlich durch seine Trugschlusswirkung  mittels Ton ES (!)  – oder dadurch, dass dieser nur die Hälfte der Semibrevis aushält, um dann schon ein C folgen zu lassen. (In der Oberstimme – Superius – bleibt natürlich das E gültig, vor und unmittelbar nach dem Basston ES!) Offenbar gibt es „offene“ (ouvert) Kadenzen, vgl. dem Halbschluss der späteren Formenlehre. Als Zwischeninformation empfehle ich einen Blick auf die Webseite von Ulrich Kaiser über Kadenzen: HIER. Mit Hörbeispielen! Zu beachten auch der Terminus „fuggir la cadenza“, ebenso „Klauseltausch“.

In der Folge heißt es: „Einem ähnlichen Muster folgt die zweite Phrase“ sowie „Selbiges gilt für die dritte Phrase“ und schließlich (Achtung: das Wort „ausfliehen“):

Wohlgemerkt schließt erst die letzte Kadenz vollständig. In den ersten beiden Phrasen fliehen zwei bzw. eine der Klauseln durch eine Pause auf der Ultima aus: Der musikalische Diskurs erscheint so durch die graduell stärker werdenden Kadenzen auf sein Ende hin dynamisiert. Alle drei Phrasen des ersten Kyries korrespondieren darüber hinaus durch ihre identische Länge (die Ultima liegt auf ihrer jeweils fünften Brevis).

Ich glaube, ich habe das verstanden… Und im nächsten Text-Abschnitt wird, so scheint es jedenfalls, meine Einschätzung des „Ouvert“ bestätigt:

Da ich hier in dieser Form extensiv zitiere, verweise ich um so dringender auf das Original (siehe Quellenangabe), das ich mir eben nur auf meine Art anverwandeln möchte. (Die Inhalte der Zeitschrift Musik & Ästhetik sind im übrigen auch im Internet zugänglich, wenn auch nicht kostenfrei.)

Die folgende „Synopse der Satzmodelle“ allerdings (a.a.O. Seite 56 Bsp.8) übertrage ich nur deshalb, weil ich sie im Original nicht entziffern kann. Für den musikalischen Normalverbraucher ist es schon schwierig genug, die Notation in alten Schlüsseln mitzudenken; wenn man sie aber zum Vergleich in dem schon oben wiedergegebenen Klaviersatz nachlesen will, müsste man wohl zu allererst die Taktzahl am Anfang jedes Systems erkennen können; dafür bräuchte man Adleraugen oder ein Mikroskop. In der folgenden, leider auch etwas kontrastarmen Wiedergabe genügt aber wohl ein Klick; ich habe zur Sicherheit die Kadenztöne der obigen Fassung in rot nachgetragen:

Zum Verständnis dieser Synopsis bedarf es einiger Erläuterungen, die im Aufsatz ausführlich vorangestellt sind. Nach dem Stichwort Gliederung (durch Kadenzen) folgt Kontrapunkt: da geht es um Techniken z.B. Gegenbewegung, Parallelbewegung, Gymel-Satzmodelle (dazu eine Fußnote, s.u.), schließlich: fuga. Interessant, welchen Arbeitsvorgang der Autor voraussetzt.

Zu Beginn bilden Superius und Tenor ganz klassisch ein autonomes zweistimmiges Gerüst. Die durch die Oktave in der Mitte interpunktierte Serie imperfekter Konsonanzen verläuft hauptsächlich in Gegenbewegung. Ockeghem hat den Satz so entworfen, dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert, der erst mit der Kadenz verlassen wird.

Hat er den Satz tatsächlich wohl auch als „autonomes (!) zweistimmiges Gerüst“ entworfen und dann so, „dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert“? Dieser Dezimensatz jedenfalls ist erstaunlich, und vom Autor schön kenntlich gemacht durch die Notierung über der ersten Zeile „S-B: 10 10 10 10 etc.“ , d.h. Parallelismus in Dezimen zwischen Superior und Bassus. Den Dezimen entsprechen später die Folgen 3 3 3 3 etc., und zum ganzen Komplex gehört die Erläuterung des Begriffs Gymel in der Fußnote:

Also leider nur der Hinweis auf die Erläuterung des Begriffes, den man Wikiseidank hier findet. Im MGG-Lexikon (neu) gibt es tatsächlich einen langen Artikel über Gymel und die zwei Sichtweisen, ich zitiere hier nur den Schlussteil über die widersprüchlichen Auffassungen der Wissenschaft, und zwar so ausführlich, weil die englische (?) Erfindung der „süßen Terzen“ neben dem allbekannten Wechsel zwischen so genannten perfekten und imperfekten Intervallen eine erstaunliche Angelegenheit bleibt:

 MGG Sachteil 3 Sp 1734

Zum Begriff fuga (als „dritte Art der Satzkonstruktion“) schreibt Bernardy S.52f folgendes:

Dieser Satz ist gekennzeichnet durch mehr oder weniger freie Imitation, sukzessiven Einsatz der Stimmen und diesen artikulierende Pausen. Die konsequenteste fuga ist der erste Teil des Christe. Hier wird in der ersten Teilphrase eine 9-tönige Gestalt des Superius in der Unterquinte modal beantwortet.

Die fuga-Einsätze oder -ansätze sind im letzten Notenbeispiel oben durch rechteckige Umrahmungen erkennbar, z.T. auch nach vorne hin offen, da die Themenzitate oder deren Beantwortung nur andeutungsweise gegeben sind.

Ich unterschlage jetzt einen vielleicht wichtigen Teil der vorliegenden Arbeit, indem ich nichts zu Modalität und Tonraum wiedergebe. obwohl – so Bernardy – „Bei einer Messe Ockeghems, die ihren Modus zum Titel hat, … (seine Authentizität vorausgesetzt) eine besondere Erörterung unter modalen Gesichtspunkten zu erwarten“ wäre. Mich interessiert, worin die Attraktivität eines solchen Tonsatzes in der Realität liegt, wenn er also erklingt. In der Rhetorik ginge es um die Kategorie der pronunciatio, die ein Teil der geforderten varietas wäre. Es geht also um den sinnvollen (und ausdruckvollen?) Vortrag. Und nicht nur um Einzeltöne! Ich komme noch einmal auf unser Anfangszitat zurück:

Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. (Bernardy-Text Seite 59)

Was ist mit musica ficta gemeint? Man lese zunächst bei Wikipedia hier. Und in dem dort gegebenen Link (Brigitte Sydow-Saak):

Die Bezeichnungen musica falsa bzw. ficta erscheinen im gesamten Zeitraum
ihrer Verwendung (etwa vom späten 12. Jh. bis zum 17. Jh.) in gleichem Bedeutungszusammenhang, nämlich in Verbindung mit der theoretischen Begründung oder praktischen Setzung von Akzidentien zunächst im Rahmen des Hexachords, später, nachdem dieses obsolet geworden war, der an seine Stelle getretenen Skalen.

Handelt es sich bei den möglichen „Akzidentien“ vielleicht doch nicht nur um Varianten von Einzeltönen? Sondern darüberhinaus um den Einsatz (Zusatz) freierer Floskeln, oder etwa um Klänge, Klangfarben, Intensitäten, dynamische Veränderungen?

Das ist nur eine Suggestion, eine Intuition. Ich habe natürlich keinerlei Beleg dafür. (JR)

Ein Bild zu Ockeghems Aufführungspraxis:

 nach MGG 2004 Bd 12 Sp.1286

Die zugehörige Beschreibung in The New Grove 1980 (1995) 492:

ER wäre also der mit Brille…

Wie ich Haydn unrecht tat

Die sogenannten Duos

Es ist vielleicht nicht unnütz, sich nicht nur Wissenswertes zu notieren, sondern auch zu beobachten, wie auf diese Weise die (hilfreiche) Selbsteinschätzung entsteht, dass das eigene „Wissen“ jederzeit erweiterungsfähig bleiben muss. Ohne sich in eine Schein-Depression zu flüchten, im Sinne von: ach, es hat ja doch alles keinen Zweck (mehr)! Umständliche Einleitung, jetzt das Biographische in aller Kürze: unser Quartett stagniert, nachdem der Bratscher ausgestiegen ist. Wie schon früher in Dürrezeiten durch Dvořáks Terzett (wenn das Cello fehlt), ernähren wir uns jetzt durch Violin-Duos. Jedenfalls der Primarius und ich. Weitere Möglichkeiten sollen sich erschließen, indem ich Bratsche übe, der Bedarf an Instrumenten ist leihweise gedeckt, wobei die Bratsche ganz rechts durch schiere Größe das Leben sauer macht (ganz links meine Geige, in der Mitte eine kaum viel größere Bratsche):

Mir ging es auf längere Sicht vor allem um Mozarts Duo KV 423. Zum Zeitvertreib hatten wir aus dem uralten Duo-Band zunächst Bériot geübt (gute Stücke, die Spaß machen), dann Spohr (wunderschön, aber doppelgrifftechnisch sehr schwer) und schließlich Haydn. Und der wird zum Problem, also vorzeitiger Umstieg auf Mozart.

 Sammelband aus alter Zeit

 HAYDN?

Natürlich interessiert uns das Original dieser Stücke, es gab noch keine Hobokennummern, aber schon die Opuszahl kann nicht stimmen (op.102 Nr.1), verleitet mich allerdings zu glauben, es sei ein Spätwerk. Oder aus einem Spätwerk compiliert. Meine immer festere Meinung: es kann kein „Haydn“ sein, – zu schlecht komponiert, – vielleicht ein Epigone? Ein peinlicher Fehler, der allerdings zu einer heilsamen Motivierung führt. Ich lege also die Sache nur vorläufig, aber nicht endgültig ad acta, sondern schreibe eines schönen Tages an das Haydn-Institut Köln. Gestern um 20:29 Uhr.

Sehr geehrte Damen und Herren,

die beigefügte Violinstimme gehört zu einer Ausgabe von Haydn-Duetten, die ich nirgendwo in einem Werkverzeichnis finde.

In dem Sammelband, in dem sie sich befinden, sind sie handschriftlich als op. 102 bezeichnet. Soweit ich weiß, gibt es aber nur diese alte Ausgabe des Litolff-Verlages und das Werk ist weder mit gedruckter Quellenangabe versehen noch als  Bearbeitung gekennzeichnet.

Können Sie mir etwas darüber mitteilen?

Ehrlich gesagt, habe ich beim Durchspielen starke Zweifel an der Autorschaft Haydns. Vielleicht ist ihm das Werk untergeschoben?

Für eine klärende Antwort wäre ich Ihnen sehr dankbar.

Mit freundlichen Grüßen,

Jan Reichow

Unglaublich aber wahr: die Antwort kam um 21:44 Uhr!

Sehr geehrter Herr Reichow,

es handelt sich um eine Bearbeitung von Haydns als „Opus 17“ bekannten Streichquartetten (Hob. III:25-30) für 2 Violinen, zuerst erschienen beim Verlag Simrock in Bonn mit den Platten-Nummern 272 (Heft 1) und 275 (Heft 2) unter der Opuszahl 102. Bei dem Ihnen vorliegenden Heft dürfte es sich um einen Nachdruck dieser Ausgabe handeln, dem Aussehen nach um zahlreiche Artikulationsanweisungen und Dynamik erweitert.

MIt bestem Gruß

Armin Raab

Ich bin völlig verblüfft. Habe ich mich nicht vor Jahren mal planmäßig mit der Gesamtaufnahme der Streichquartette (Auryn-Quartett TACET) beschäftigt?! Oder eher unsystematisch gleich mit den größten Produkten begonnen, op.54, op.64, op.74 und anderen? Ich lege op.17 auf und erkenne sofort den gleichen (parallelen) Musikverlauf im E-dur-Duo, aber das Beschämendste: von den ersten Takten an ist erkennbar, hörbar, dass es große Musik ist! Faszinierende Musik. In einem ruhigeren Tempo als wir dachten, liebevoll gespielt, wie alles vom Auryn-Quartett. Aber eben Streich-Quartett, das klingt von vornherein wie eine andere Welt…

Auch bei anderen Interpreten ist die Qualität der Musik sofort erkennbar:

Bis 4:25 kann man den obigen Duo-Noten folgen… dazu Musik ins externe Fenster hier.

 Bärenreiter dtv 1983

Ich kenne nichts Kompetenteres und zugleich so brillant Geschriebenes über Haydn als das, was ich in diesem Buch 1988 gelesen habe und jetzt wiederholen muss. (Ja, mir ist auch nicht die spätere Auseinandersetzung zwischen Charles Rosen und Lawrence Kramer entgangen, – die aber keinen der beiden im Wesentlichen beschädigt hat.)

   Rosen Inhalt

 Rosen 2 Seiten

Ein Link zum Haydn-Institut Köln und seinen neuen Publikationen: HIER.

*   *   *

ZITAT aus „Der klassische Stil“ (Rosen) Seite 83 zum Nachdenken:

Die Barockmelodie (wie auch die barocke Formstruktur) läßt sich fast unendlich verlängern. Keiner der drei großen Klassiker hätte eine auch nur entfernt so lange Melodie schreiben können, wie diejenige im langsamen Satz von Bachs ‚Italienischem Konzert‘

Über Zweistimmigkeit (Unterschied zwischen Invention und Duo), mit Bezug auf Rosen-Text:

Sind weniger als vier Stimmen vorhanden, dann muß eine der nicht-dissonierenden Stimmen vermittels eines Doppelgriffs oder durch die rasche Bewegung von Ton zu Ton zwei Dreiklangstöne spielen.

DENKBEISPIEL A Joh. Seb. Bach: Zweistimmige Invention Nr. 12 in A-moll, BWV 784. Ausführende: Janine Jansen (Violine) und Maxime Rysanov (Viola):

Dieselbe Aufnahme im externen Fenster hier, damit man sie in den unten wiedergegebenen Noten verfolgen kann.

Das Original ist natürlich für Clavier, die folgende Ausgabe aus meines Vaters Zeit jedoch alles andere als „historisch informiert“. Trotzdem sieht man, was nötig ist, um auch Mozart nicht ungerecht zu behandeln. Eine so dicht gearbeitete Zweistimmigkeit, wie bei Bach offenkundig, ist von Mozart im „Sonatensatz“ keinen Augenblick angestrebt. Das liegt auf der Hand. Ich will das an anderer Stelle eingehender behandeln und hier nur die ungemein instruktiven Seiten von Charles Rosen zu bedenken geben. Auch dazu ermutigen, den „Schablonen“ der Klassik ins Auge zu schauen.

  

DENKBEISPIEL B Wolfgang Amadé Mozart Duo für Violine und Viola in G-dur KV 423. Ausführende: Igor Oistrach (Violine), David Oistrach (Viola):

Dieselbe Aufnahme im externen Fenster abrufen, um sie dann (unten) in vergrößerten Noten verfolgen zu können: hier.

 Charles Rosen „Der klassische Stil“

Und um an das gerade im Scan-Text gegebene Musikbeispiel anzuknüpfen, folgt hier die ähnlich „konventionelle“ Schluss- und Übergangsphase aus der Sonate KV 545. Es ist genau diese Formelhaftigkeit, aus der die Funken der Durchführung sprühen; die Invention entspringt aus einer ganz ähnlichen Formel und auch das Duo KV 423 entfaltet sich aus einem Tonleiter- und Akkordspiel, das auch als bloßes Material täglicher Technikübungen hätte dienen könnte. Also setze ich vor die Sonaten-Kadenzformeln plus Übergang in die Durchführung auch noch die dritte Duo-Seite mit den entsprechenden Passagen vor und nach dem Doppelstrich.

 

*   *   *

Dieser (noch nicht abgeschlossene) Artikel ist dem Freund Hanns-Heinz Odenthal zu seinem runden Geburtstag gewidmet, mit Blick auf sein erfülltes, noch längst nicht abgeschlossenes Musikerleben…

 KV 423 in Arbeit Probe bei H.H.

Über Mozarts fragwürdigen Brief

Was Otto Jahn schon 1858 wusste

Vorbemerkung J.R.: Den folgenden Text habe ich im Wesentlichen unverändert aus der ganz unten angegebenen Quelle übernommen. Ich habe lediglich die Hinweise auf die originalen Seitenzahlen in Otto Jahns großer Mozart-Biographie entfernt und die Anmerkungen vom Internet gelöst; man darf sich also durchaus der Mühe unterziehen, jeweils ans Ende des Textes zu scrollen, oder sich von dort aus ganz zur Zeno-Wiedergabe ins Internet begeben. (Anmerkungen, die Rochlitz selbst dem fraglichen Mozartbrief beigefügt hat, erscheinen als A1, A2 etc.) Einige in Klammern gesetzte Seitenzahlen verweisen auf bestimmte Stellen in Otto Jahns großer Biographie und sind bei uns hier ohne Bedeutung. Mir ging es ja im übrigen nur um den bloßen Text, der im vorigen Blog-Artikel angesprochen wurde. Ich habe mir auch erlaubt, einzelne Passagen rot zu kennzeichnen.

 Friedrich Rochlitz (1820) nach Wikipedia

*   *   *

TEXT OTTO JAHN (1858)

Rochlitz machte im Jahre 1815 (A. M. Z. XII S. 561ff.) ein »Schreiben Mozarts an den Baron von …« bekannt, welchem er folgende Worte vorausschickte:

»Dies Schreiben scheint uns nicht nur sehr anziehend, sondern auch in mehr als einer Hinsicht merkwürdig; ja, wahrhaft lehrreich, und eben für den Verständigen am meisten. Einige Ausdrücke Mozarts werden wohl Manche mit feineren vertauscht, einige derbe Urtheile gemildert wünschen; wir meinen aber: so etwas muß mit diplomatischer Genauigkeit gedruckt werden, oder gar nicht; und das Letzte schien uns Verlust für einen der werthesten Theile unseres Publicums. Wer Anstoß nehmen will, nehme ihn an uns; nur nicht an der kindlich offenen, kindlich zutraulichen Seele Mozarts.«

An wen der Brief gerichtet sei wurde nicht angegeben; später (für Freunde der Tonkunst II S. 282) erwähnt Rochlitz den »vortrefflichen Brief Mozarts an den Baron v. P.« Zum Schluß bemerkt Rochlitz: »Der Brief ist ohne Datum, wahrscheinlich aber im Herbst 1790 von Prag aus geschrieben.« Diese Vermuthung kann nicht richtig sein, weil Mozart im Jahre 1790 nicht in Prag war.

So oft dieser Brief auch in deutscher und in fremder Sprache wieder gedruckt worden ist (1), so scheint doch immer der Abdruck in der A. M. Z. direct oder indirect zu Grunde zu liegen und Niemand das Original wieder gesehen zu haben (2), auch meine Nachforschungen nach demselben sind vergeblich gewesen (3). Dies ist um so mehr zu bedauern, da allein das Autograph über die gewichtigen Bedenken, welche sich gegen dieses Document erheben, endgültig entscheiden kann. Gegenüber den so bestimmten Aeußerungen Rochlitzs, welche auch nicht den Schatten eines Zweifels zuzulassen scheinen, ist es Pflicht die sich bei schärferer Betrachtung aufdrängenden Verstöße gegen sicher überlieferte Facta genauer nachzuweisen.

Zunächst folgt hier das ganze Schreiben mit Rochlitzs Anmerkungen.

»Hier erhalten Sie, lieber, guter Herr Baron, Ihre Partituren zurück; und wenn Sie von mir mehr Fenster (A1) als Noten finden, so werden Sie wohl aus der Folge abnehmen, warum das so gekommen ist. Die Gedanken haben mir in der Symphonie am besten gefallen. Sie würde aber doch die wenigste Wirkung machen, denn es ist zu vielerley drin, und hört sich stückweis an, wie, avec permission, ein Ameisenhaufen sich ansieht; ich meyne: es ist Eppes (A2) der Teufel los darinne. Sie dürfen mir darüber kein Schippchen machen (A3), bester Freund, sonst wollte ich zehntausendmal, daß ichs nicht so ehrlich herausgesagt hätte. Und wundern darf es Sie auch nicht; denn es gehet ungefähr allen so, die nicht schon als Buben vom maestro Knippse oder Donnerwetter geschmeckt haben, und es hernach mit dem Talente und der Lust allein zwingen wollen. Manche machen es halt ordentlich, aber dann sinds andrer Leute Gedanken (sie haben selber keine); Andere, die eigene haben, können sie nicht Herr werden. So geht es Ihnen. Nur um der heiligen Cäcilia willen, nicht böse, daß ich so herausplatze! Aber das Lied hat ein schönes Cantabile, und soll Ihnen das die liebe Fränzl recht oft vorsingen, was ich schon hören mögte, aber auch sehen. Der Menuetto im Quatuor nimmt sich auch sein aus, besonders von da, wo ich das Schwänzlein dazu gemalen. Coda wird aber mehr klappen als klingen. Sapienti sat, und auch dem nicht – Sapienti, da meyne ich mich, der ich über solche Dinge nicht wohl schreiben kann. Unser einer macht’s lieber. Ihren Brief hab ich vor Freude vielmal geküßt.«

»Ihren Brief habe ich vor Freuden vielmal geküßt. Nur hätten Sie mich nicht so sehr loben sollen. Hören kann ich so was allenfalls, wo man’s gewohnt wird; aber nicht gut lesen. Ihr habt mich zu lieb, ihr guten Menschen: ich bin das nicht werth und meine Sachen auch nicht. Und was soll ich denn sagen von Ihrem Präsent mein allerbester Herr Baron? Das kam wie ein Stern in dunkler Nacht, oder wie eine Blume im Winter, oder wie ein Glas Madeira bey verdorbenem Magen, oder – oder – Sie werden das schon selber ausfüllen. Gott weiß, wie ich mich manchmal placken und schinden muß, um das arme Leben zu gewinnen, und Männel (A4) will doch auch was haben. Wer Ihnen gesagt hat, daß ich faul würde, dem (ich bitte Sie herzlich, und ein Baron kann das schon thun) dem versetzen Sie aus Liebe ein paar tüchtige Watschen (A5). Ich wollte ja immer, immerfort arbeiten, dürfte ich nur immer solche Musik machen, wie ich will und kann, und wie ich mir selbst was daraus mache. So habe ich vor drey Wochen eine Symphonie fertig gemacht (A6), und mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hofmeister, und biete ihm drey Klavierquatuor (A7) an, wenn er Geld hat. O Gott wär ich ein großer Herr, so spräch ich: Mozart, schreibe du mir, aber was du willst und so gut du kannst; eher kriegst du keinen Kreuzer von mir, bis du was fertig hast, hernach aber kaufe ich dir jedes Manuskript ab, und sollst nicht damit umgehen wie ein Gratschelweib (A8). O Gott, wie mich das alles zwischendurch traurig macht, und dann wieder wild und grimmig, wo dann freylich manches geschieht, was nicht geschehen sollte. Sehen Sie, guter lieber Freund und Gönner, so ist es, und nicht wie Ihnen dumme oder böse Lumpen mögen gesagt haben.«

»Doch dieses a casa del diavolo, und nun komme ich auf den allerschwersten Punkt in Ihrem Brief, und den ich lieber gar fallen ließ, weil mir die Feder für so was nicht zu Willen ist. Aber ich will es doch versuchen, und sollten Sie nur was zu lachen darin finden. Wie nämlich meine Art ist beym Schreiben und Ausarbeiten von großen und derben Sachen nämlich? – Ich kann darüber wahrlich nicht mehr sagen als das; denn ich weiß selbst nicht mehr, und kann auf weiter nichts kommen. Wenn ich recht für mich bin und guter Dinge, etwa auf Reisen im Wagen, oder nach guter Mahlzeit beym Spatzieren, und in der Nacht, wenn ich nicht schlafen kann, da kommen mir die Gedanken stromweis und am besten. Woher und wie, das weiß ich nicht, kann auch nichts dazu. Die mir nun gefallen, die behalte ich im Kopf und summe sie wol auch vor mich hin, wie mir Andere wenigstens gesagt haben. Halt‘ ich das nun fest, so kömmt mir bald Eins nach dem Andern bey, wozu so ein Brocken zu brauchen wäre, um eine Pastete daraus zu machen, nach Contrapunkt, nach Klang der verschiedenen Instrumente etc. etc. etc. Das erhitzt mir nun die Seele, wenn ich nämlich nicht gestört werde; da wird es immer größer; und ich breite es immer weiter und heller aus; und das Ding wird im Kopf wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so daß ich’s hernach mit Einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen, im Geist übersehe, und es auch gar nicht nacheinander wie es hernach kommen muß, in der Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen. Das ist nun ein Schmauß! Alles das Finden und Machen geht in mir nur wie in einem schönstarken Traume vor: aber das ueberhören, so alles zusammen, ist doch das Beste. Was nun so geworden ist, das vergesse ich nicht leicht wieder, und das ist vielleicht die beste Gabe, die mir unser Herr Gott geschenkt hat. Wenn ich nun hernach einmal zum Schreiben komme, so nehme ich aus dem Sack meines Gehirns, was vorher, wie gesagt, hinein gesammelt ist. Darum kömmt es hernach auch ziemlich schnell aufs Papier; denn es ist, wie gesagt, eigentlich schon fertig und wird auch selten viel anders, als es vorher im Kopf gewesen ist. Darum kann ich mich auch beym Schreiben stören lassen; und mag um mich herum mancherley vorgehen: ich schreibe doch; kann auch dabey plaudern, nämlich von Hühnern und Gänsen, oder von Gretel und Bärbel u. dgl. Wie nun aber über dem Arbeiten meine Sachen überhaupt eben die Gestalt oder Manier annehmen, daß sie mozartisch sind, und nicht in der Manier irgend eines Andern: das wird halt eben so zugehen, wie, daß meine Nase eben so groß und herausgebogen, daß sie mozartisch und nicht wie bey andern Leuten geworden ist! Denn ich lege es nicht auf Besonderheit an, wüßte die meine auch nicht einmal näher zu beschreiben; es ist ja aber wol blos natürlich, daß die Leute, die wirklich ein Aussehen haben, auch verschieden von einander aussehen, wie von aussen, so von innen. Wenigstens weiß ich, daß ich mir das Eine so wenig, als das Andere gegeben habe.«

»Damit lassen Sie mich aus (A9) für immer und ewig, bester Freund, und glauben Sie ja nicht, daß ich aus andern ursachen abbreche, als weil ich nichts weiter weiß. Sie, ein Gelehrter, bilden sich nicht ein, wie sauer mir schon das geworden ist. Andern Leuten würde ich gar nicht geantwortet haben, sondern gedacht: mutschi, buochi, quittle? Etsche malappe Mumming!« (A10)

»In Dresden ist es mir nicht besonders gegangen. Sie glauben da, sie hätten noch jetzt alles Gute, weil sie vor Zeiten manches Gute gehabt haben (A11). Ein paar gute Leutchen abgerechnet, wußte man von mir kaum was, außer daß ich zu Paris und London in der Kinderkappe Concert gespielt habe. Die Oper hab ich nicht gehört, da der Hof im Sommer auf dem Lande ist. In der Kirche ließ mich Naumann eine seiner Messen hören; sie war schön, rein geführt und brav, aber wie Ihr E. spricht ›ä Bißle kühlig (A12) etwa wie Hasse, aber ohne Hassens Feuer und mit neuerer Cantilena. Ich habe den Herrn viel vorgespielt, aber warm konnte ich ihnen nicht machen, und außer Wischi Wäschi (A13) haben sie mir kein Wort gesagt. Sie baten mich auch Orgel zu spielen. Es sind über die Maßen herrliche Instrumente da. Ich sagte, wie es wahr ist: ich sey auf der Orgel wenig geübt; ging aber doch mit ihnen zur Kirche. Da zeigte sichs, daß sie einen andern fremden Künstler in Petto hatten, dessen Instrument eben die Orgel war, und der mich tod spielen sollte. Ich kannte ihn nicht gleich, und er spielte sehr gut, aber ohne viel Originales und Phantasie. Da legte ichs auf diese an und nahm mich tüchtig zusammen. Hernach beschloß ich mit einer Doppelfuge, ganz streng, und langsam gespielt, damit ich auskam und sie mir auch genau durch alle Stimmen folgen konnten. Da war’s aus, und niemand wollte mehr dran. Der Häßler (A14) aber (das war der Fremde: er hat gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben) der war der Treuherzigste von Allen, obgleich ich’s eigentlich ihm versetzt hatte. Er sprang vor Freuden herum, und paukte, und wollte mich immer küssen. Dann ließ er sichs bey mir im Gasthaus wohl seyn. Die Andern deprecirten aber, als ich sie freundlich bat, worauf der muntere Häßler nichts sagte, als: Tausendsapperment!«

»Hier, bester Freund und Gönner, ist das Blatt bald voll, die Flasche Ihres Weins, die heute reichen muß, bald leer; ich aber habe seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben. Nichts vor ungut! Ich muß im Reden und Schreiben bleiben, wie ich bin, oder das Maul zuhalten und die Feder wegwerfen. Mein letztes Wort soll seyn: mein allerbester Freund, behalten Sie mich lieb. O Gott, könnte ich Ihnen doch nur einmal eine Freude machen, wie Sie mir gemacht. Nun, ich klinge mit mir selbst an: Vivat mein guter treuer …! Amen.«

Mit Recht hat dieser Brief viel Aufsehen und Interesse erregt (4); es mag manchem leid thun daß die Kritik daran zu rütteln findet, allein ihre Bedenken dürfen darum nicht unerledigt bleiben.

Die Zeit, wann der Brief geschrieben sein muß, läßt sich durch die Erwähnung des Dresdner Aufenthalts und des Wettkampfs mit Häßler bestimmen. Dieser fand am 15 April 1789 statt, wie wir aus Mozarts Brief an seine Frau wissen (S. 479); da der Brief des Aufenthalts in Dresden als einer Neuigkeit gedenkt, die den Freund zunächst interessirt, kann er nicht lange nachher geschrieben sein; man sollte denken noch während der Reise, denn des Aufenthalts in Leipzig und Berlin zu gedenken wäre dem theilnehmenden Freund gegenüber nicht weniger Veranlassung gewesen. Indessen mag er in Leipzig, Berlin, Prag oder erst nach der Rückkehr in Wien geschrieben sein, Juni 1789 bleibt wohl der späteste Termin. Jede Annahme aber verwickelt, wie wir sehen werden, in unauflösliche Schwierigkeiten. Was den Abschnitt über Dresden anlangt, so ist Mozarts Bericht über jenen Tag an seine Frau so genau, daß wir dadurch eine genügende Controle für den vorliegenden haben: er stimmt aber mit jenem gewiß authentischen in den wesentlichen Punkten nicht überein.

»Die Oper hab ich nicht gehört«, heißt es, »da der Hof im Sommer auf dem Lande ist.« Wir wissen aber nicht nur daß Mozart schon im April in Dresden war, sondern wir erfahren von ihm ausdrücklich, daß der Hof zugegen war, daß er bei Hof spielte, daß Oper war und daß er sie besuchte. Ferner, wie ganz anders beschreibt Mozart die Begegnung mit Häßler seiner Frau als sie hier dargestellt ist! Schon der äußere umstand stimmt nicht, daß Mozart zuerst spielte und Häßler dann erst auf vieles Zureden Lichnowskys sich auch hören ließ, während es mit offenbarer Absichtlichkeit dem Baron umgekehrt dargestellt wird. Die Hauptpointe dieser Erzählung, daß Häßler im Gegensatz der kühlen Dresdner die Leistungen Mozarts so freudig anerkannte und die beiden ehrlichen Künstlerseelen sich verstanden, verschweigt der Brief an die Frau nicht allein, sondern sie widerspricht ihm. Man sieht daraus, daß Mozart Häßler vorher nicht kannte – schwerlich wußte er daß »er gute Sachen in des Hamburger Bach Manier geschrieben hatte« –, sondern nach dem urtheilt, was dieser ihm vorspielte; dies geschieht streng und abweisend ohne daß von einem gegenseitigen Entgegenkommen die Rede wäre. Daß er darauf Häßler mit der übrigen Gesellschaft zu sich ins Gasthaus einlud und dieser, nachdem die andern deprecirt hatten, es sich allein bei ihm wohl sein ließ – das kann wohl nicht richtig sein. Denn er schreibt ja seiner Frau, daß sie aus der Kirche zum russischen Gesandten, darauf in die Oper gingen und daß dann noch Neumanns mit der Duschek bei ihm waren. ueberhaupt die Leute, denen er mit seinem Spiel nicht warm machen konnte, die ihm nur Wischi Wäschi sagten und endlich seine Gäste zu sein refusirten, wer waren sie denn? Wir sehen es aus dem Brief an die Frau: es waren Neumanns, »die herrlichen Leute«, seine alte Freundin Duschek, sein Gönner und Schüler Lichnowsky, der russische Gesandte, der ihm alle Ehre erwies, und Naumann, der ihm allerdings nicht grade gewogen war – also kein Publicum, wie jene Darstellung es voraussetzt.

Es ist aus dem Bemerkten klar daß der Bericht über den Aufenthalt in Dresden und das Zusammentreffen mit Häßler in dem Brief an Baron P. so nicht von Mozart herrühren kann. Offenbar ist er der ersonnenen Pointe zu Liebe aus halbwahren und unklaren Reminiscenzen zurecht gemacht, und gleicht darin aufs Haar den meisten Anekdoten und Charakterzügen, welche Rochlitz erzählt, denen gewiß immer etwas Wahres zu Grunde liegt, das aber durch ausgedachte psychologische Motivirung und auf ungenauen Erinnerungen beruhende Ausschmückung meistens zu einem unhistorischen Phantasiebild entstellt ist. Jene Begegnung mit Häßler machte ihrer Zeit Aufsehen und gewiß sprach Mozart in Leipzig davon, Rochlitz kannte sie aber auch aus Mozarts Brief an seine Frau. Diese theilte ihm nämlich alle Briefe ihres Mannes nach seinem Tode zum Behufe einer Biographie mit – wie aus ihrer Correspondenz mit Härtel sich ergiebt –; Rochlitz aber scheint dieselben nach flüchtiger Lecture zurückgeschickt zu haben und berichtete später nach unzuverlässigen Reminiscenzen.

Es finden sich aber der historischen Unrichtigkeiten noch mehr. um den Vorwurf der Trägheit abzuwehren heißt es: »So habe ich vor drei Wochen eine Symphonie fertig gemacht.« Allein die letzte Symphonie, welche Mozart geschrieben hat, die in C-dur mit der Fuge ist seinem eigenen Verzeichniß zufolge am 10 August 1788 componirt –; die in G-moll, an welche Rochlitz denkt, schon am 25 Juli 1788 –, Mozart konnte sich also in einem frühestens im April 1789 geschriebenen Brief so nicht ausdrücken. Oder sollte Jemand annehmen wollen, Mozart habe auf jener Reise eine Symphonie componirt, die er vergessen habe in sein Verzeichniß einzutragen, während er die Variationen über einen Menuett von Duport und die kleine Gique für Klavier richtig eingetragen hat, und die dann völlig verschollen wäre? Unglaublich!

Ebenso unerklärlich ist was unmittelbar darauf folgt: »Mit der Morgenpost schreibe ich schon wieder an Hoffmeister und biete ihm 3 Klavierquatuor an, wenn er Geld hat.« Rochlitz bemerkt dazu, nur das erste herrliche in G-moll sei bald darauf erschienen. Sonderbar; denn das konnte Rochlitz wissen, daß das Klavierquartett in G-moll im Juli 1785, das zweite inEs-dur im Juni 1786 componirt und beyde um dieselbe Zeit in Hoffmeisters Verlag erschienen waren. Freilich konnten diese dann in einem 1789 geschriebenen Briefe nicht als eben vollendete und Hoffmeister zum Druck erst anzubietende angeführt sein. Und daß Mozart später noch drey Klavierquartetts geschrieben habe, die wiederum nicht in seinem Verzeichniß aufgeführt und spurlos verschollen wären, das ist ganz unmöglich. Auch sonst ist noch zweierlei dabei auffällig. Erstens daß Mozart wegen der Quartetts an Hoffmeister schreiben will; er war also nicht in Wien, wo dieser damals wohnhaft war, sondern noch auf der Reise. Geschrieben waren die drei Quartetts unterwegs doch sicher nicht, sondern sie mußten vorher fertig gewesen sein, und da ist es gewiß auffallend daß Mozart, wenn er vor der Reise dies Geschäft nicht mehr abmachen konnte, nicht die kurze Zeit wartete bis er wieder in Wien war; daß ihn augenblickliche Verlegenheit nicht dazu veranlaßte kann man nachweisen, wenn auch diese Reise ihm keinen großen Vortheil brachte. Sodann ist der Zusatz »wenn er Geld hat« bedenklich. Denn Hoffmeister hatte Mozart jene Quartetts honorirt, war ihm auch schon in Verlegenheiten beigesprungen (S. 222) und im Jahre 1790 wiederum bereit ihm durch einen Vorschuß auf später zu liefernde Arbeiten aus der Noth zu helfen (S. 435); es ist daher nicht wahrscheinlich daß Mozart sich über ihn in dieser Art ausgedrückt habe. Kurz man sieht, daß jene Tradition von dem Verhältniß Hoffmeisters zu Mozarts Klavierquartetts (S. 222) hier zu einem bestimmten Zweck verwandt worden ist.

Schließlich wird noch ein geringfügiger Umstand zum Verräther. »Ich habe« heißt es »seit dem Anhaltungsbrief um meine Frau beym Schwiegerpapa kaum so einen ungeheuer langen Brief geschrieben.« Wir wissen aber daß Mozart um seine Frau weder mündlich noch schriftlich bei seinem Schwiegerpapa anhalten konnte, weil dieser todt war, als er sich mit Constanze verlobte. Aber dieser Schwiegerpapa spielt seine Rolle in dem Roman von Mozarts Verheirathung, den sich Rochlitz, wie wir sahen (S. 162ff.), ausgedacht hatte; und daher taucht er nun auch hier wieder auf.

Man steht (sieht ? JR) also daß sämmtliche Facta aus Mozarts Leben, welche in diesem Briefe berührt werden, durch den Widerspruch mit der sicher beglaubigten Ueberlieferung sich als unwahr oder entstellt ergeben, mithin von Mozart so nicht berichtet werden konnten. Dieser Umstand muß allerdings auch gegen den übrigen Inhalt des Briefes gewichtige Bedenken erregen, die dadurch noch verstärkt werden, daß derselbe in Stil und Ausdrucksweise offenbar nicht rein Mozartsch, sondern jedenfalls überarbeitet ist. Indessen möchte ich nicht behaupten daß der ganze Brief untergeschoben sei; wahrscheinlich war die Grundlage eines Mozartschen Briefes vorhanden, der etwas überarbeitet und durch Hinzufügen charakteristischer Züge, die für sicher beglaubigt galten, zu einem sprechenden Zeugniß ausgeprägt wurde. Bestimmt zu scheiden, was echt und ursprünglich, was geändert und zugesetzt sei, wird nicht möglich sein; unleugbar ist, daß der Brief, so wie er bekannt gemacht ist, nicht von Mozart geschrieben sein kann.

Fußnoten

(1) Um nur einiges anzuführen, so ist dieser Brief wiederum abgedruckt in der allg. Wiener Theaterzeitung 1824 N. 138, und im Jahr 1852 in demselben Journal, im Salzburger Correspondenten, in der Brünner Zeitung. In englischer Uebersetzung erschien derselbe im Harmonicon, Nov. 1825; in französischer im Journal général d’annonces d’obiets d’arts et de librairie, Juni 1826 N. 47, 49; worauf er in deutscher Rückübersetzung in einem deutschen Journal zu lesen war (vgl. Cäcilia V S. 224ff.).

(2) Daß dem Abdruck in der rheinischen Morgenzeitung Charis (1823 N. 59), nach welchem der in der Muse (1856 N. 61) veranstaltet ist, das Original zu Grunde liege ist durchaus unglaubhaft.

(3) Holmes berichtet zwar (p. 320) das Original des Briefes sei im Besitze des Prof. Moscheles, allein leider ist dies ein Irrthum, wie ich von Prof. Moscheles selbst erfahren habe.

(A1)»Kreuzweis ausgestrichene Stellen.« R.

(A2) »Ausdruck gemeiner Juden statt Etwas, in der Bedeutung von ein wenig, einigermaßen.« R.

(A3) »Wärterinnen bezeichnen so die saure Miene kleiner Kinder, die zum Weinen einzuleiten pflegt.« R.

(A4) »Scherzhafte Abkürzung von Konstanze, Mozarts Frau.« R. [Männel ist wohl Druckfehler für Stanzerl, Stännerl od. ähnl.]

(A5) »Ohrfeigen.« R.

(A6) »Es war, besinne ich mich recht, die, noch von Keinem übertroffene, aus G-moll.« R.

(A7) »Nur das erste von diesen ist bald darauf erschienen; es ist das herrliche, ebenfalls aus G-moll.« R.

(A8) »So lesen wir wenigstens das uns unbekannte Wort. Vorher fehlen einige Worte. Das Blatt ist eben da vom Siegel verletzt.« R.

(A9) »Entlassen Sie mich.« R.

(A10) »Eine Posse selbstgemachter, nichts bedeutender Wörter, die aber, scheint es, im Klange eine Art Antwort ausdrücken sollen; und, die Situation vorausgesetzt, wol auch gewissermaßen ausdrücken.« R.

(A11) »In Hinsicht auf Musik nämlich.« R.

(A12) »Ein wenig kühl.« R.

(A13) »Allgemeine Lobsprüche u. dgl.« R.

(A14) »Damals noch Musikdirector in Erfurt, seitdem in Moskau, bekanntlich vormals ein sehr ausgezeichneter Orgelspieler.« R.

(4) Zelter schrieb an Goethe (Briefw. III S. 470f.): »Du hast wohl in der Wiener Theaterzeitung einen Brief von Mozart gefunden, an einen lieben, guten Baron der Compositionen übersendet, Rath und Lehre sucht; eigentlich aber in alter Kürze das Geheimniß lernen will: wie man’s doch macht, so recht was Schönes in die Welt zu setzen? Der Brief ist ein goldner Brief und versichert mir meine alte Lehrart, daß man mit den jungen Kunstweisen gar nicht zu viele Umstände zu machen habe. Wer was Rechts wissen will wirds erfahren, und wer gewinnen will wird setzen. Mehr weiß ich auch nicht und lerne fleißig dazu.« Und Goethe sagte zu Eckermann (Gespr. I S. 261): »Ich habe dieser Tage einen Brief von Mozart gelesen, wo er einem Baron, der ihm Compositionen gesendet hatte, etwa Folgendes schreibt: Euch Dilettanten muß man schelten, denn es finden bei Euch gewöhnlich zwei Dinge Statt: entweder Ihr habt keine eigene Gedanken und da nehmt Ihr fremde; oder wenn Ihr eigene Gedanken habt, so wißt Ihr nicht damit umzugehen. – Ist das nicht himmlisch? und gilt dieses große Wort, was Mozart von der Musik sagt, nicht von allen übrigen Künsten?«

Quelle Otto Jahn: W.A. Mozart, Band 3, Leipzig, Breitkopf und Härtel 1858, Seite 1

Im Internet: HIER bzw. unter http://www.zeno.org/nid/2000775289X

Zu Otto Jahn siehe Wiki HIER. Zufall: heute – 16. Juni – ist sein 205. Geburtstag

Übrigens: eigentlich lässt Goethes von Jahn zitierte Äußerung gar nicht erkennen, dass er von dem inhaltlichen Teil redet, um dessentwillen der Brief Furore gemacht hat. (JR)

*   *   *

Ulrich Konrad über Friedrich Rochlitz & Mozart:

Empfehlenswert auch der MGG-Artikel über Friedrich Rochlitz, – wenn auch in Zeiten der „Alternative Facts“, die Trump eingeführt hat, kaum noch relativistisch lesbar; ich glaube nicht, dass es dieser Mittel der Popularisierung Mozarts und Beethovens um 1810 bedurfte:

Mit mehreren in der AmZ publizierten Serien von Mozart-Anekdoten trug Rochlitz wesentlich zur Popularisierung Mozarts bei und prägte zugleich für lange Zeit das Mozart-Bild. Daß die Anekdoten zum Teil seine eigenen Erfindungen waren (was im Grunde jedoch zum literarischen Genre gehört) und daß Rochlitz einen fiktiven Brief Mozarts als authentisch publizierte, führte schon zu seinen Lebzeiten zu Kritik. Dabei wurde übersehen, daß solche Publikationen nicht einem wissenschaftlichen Interesse dienten, sondern von Rochlitz primär dazu eingesetzt wurden, Mozart in den Rang eines Klassikers der Tonkunst zu heben. Rochlitz ist ebenfalls maßgeblich daran beteiligt gewesen, daß Beethoven in den neuen Kanon der musikalischen Klassiker aufgenommen wurde. Dazu setzte er seinerseits publizistische Mittel ein und nutzte andererseits seinen Einfluß auf die Programmgestaltung des Leipziger Gewandhauses.

Quelle MGG Personenteil Band 14 Bärenreiter Kassel etc 2005 Artikel Friedrich Rochlitz Sp. 237f Autor: Lothar Schmidt.

Noch einmal der Mozart-Forscher Ulrich Konrad mit einigen Sätzen aus seinem im wahrsten Sinne des Wortes grundlegenden Mozart-Artikel im MGG-Lexikon:

Die Frage nach Mozarts Schaffensweise ist seit dem frühen 19. Jahrhundert in nahezu ungebrochener Linie bis in die jüngste Vergangenheit hinein mit Rekurs auf wenige isolierte Aussagen des Komponisten, postume anekdotische berichte und fragwürdige Dokumente begegnet worden (geradezu verhängnisvoll: das dubiose, in der publizierten Form jedenfalls unechte „Schreiben Mozarts an den Baron von…„; BriefeGA IV, S.527-531). Danach schien festzustehen, daß Mozart (1.) allein im Kopf, ohne Zuhilfenahme eines Instrumentes oder schriftlicher Notizen, komponiert habe, daß (2.) auf diesem Weg ein Werk in der Vorstellung des Komponisten schnell, in einem quasi vegetativen Vorgang, zu seiner vollendeten Gestalt geformt und als solche unverlierbar im Gedächtnis gespeichert worden sei, und daß (3.) sich die Niederschrift der Kompositionen auf Notenpapier in einem nur mehr mechanischen Akt, von äußeren Umständen unbeeinflußbar, vollzogen habe. Diese Anschauung, befördert und befestigt vom zunehmend trivialisierten Genie-Kult und der historiographischen Konstellation, die dem beethovenschen Küstlertyp des um das Werk ringenden „génie de la raison“ die Gestalt eines seraphischen „génie de la nature“ (Georges Bizet, 31. Dez. 1858; Lettres de Georges Bizet, P.o.J. [1908], S.118) entgegengestellt hatte, dieser Anschauung mußten forschende Bemühungen um Gewohnheiten und Ordnungen in der ‚Werkstatt‘ des Komponisten abwegig erscheinen. Es ist aber bei rationaler Betrachtung des Sachverhalts schlechterdings unvorstellbar, daß Mozart seine kompositorische Tätigkeit nicht als Arbeit in Bewußtheit  selbst bestimmt habe.

Quelle MGG Musik in Geschichte und Gegenwart (neu) Personenteil Band 12 MOZART Sp. 723 / Autor: Ulrich Konrad / Bärenreiter Kassel Basel Lomdon etc. 2004