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Erinnerung

Der Tag beginnt mit einem Leitartikel

Die Süddeutsche beziehe ich rein zufällig für zwei drei Wochen (jemand ist im Urlaub und hat die Zeitung freundlicherweise umgeleitet). Also, ich lese, – die Gedenkminuten und -stunden im Fernsehen waren unübersehbar – , also: wie war das mit Woodstock? Habe ich damals überhaupt was mitgekriegt? Da steht es (anders als online): Vom Ich zum Wir und drüber: 50 Jahre Woodstock.

Seltsamerweise denke ich als erstes an meine Tante, die mir bei der Feier zu ihrem 104. Geburtstag als Begrüßung ein Wort von Martin Buber ins Ohr flüsterte („das ist das wichtigste, was ich verstanden hab: Vom Ich zum Du“, siehe hier), und tatsächlich sehe ich heute (!), was es für Buber bedeutete (siehe hier), – ist es nicht das gleiche, was mir als „Subjekt-Objekt-Spaltung“ oft in der philosophischen Lektüre begegnet ist, zuletzt auch wieder in der erweiterten Form des Herr-und-Knecht-Bildes bei Hegel? Oder verwechsele ich was? Wie die Wechselseitigkeit zwischen Freiheit und Freude, Woodstock & Freedom. Vielleicht nur eine dumme Assoziation.

Und dann dieser Leitartikel, der so beginnt:

Richie Havens wäre an jenem Freitag im August 1969 eigentlich noch gar nicht dran gewesen. Da aber niemand außer ihm da war, der sich imstande sah, das Festival zu eröffnen, ging er auf die Bühne. „3 Days of Peace & Music“ waren angekündigt, Ungeduld vor, Ungeduld hinter der Bühne. Also eröffnete Havens kurzerhand Woodstock, eröffnete das koordinierte Chaos, in dem eine halbe Million Ichs zu einem Wir werden sollten.

Ob Havens nun drei Stunden durchspielte, da Sweetwater wegen des Staus eingeflogen werden mussten, oder es doch 45 Minuten waren, darüber existieren einige Mythen. Wie ja ganz Woodstock ein Metamythos ist. 50 Jahre später sind diese wilden Tage im August 1969 noch immer Teil des kollektiven Rebellions- und Musikgedächtnisses. Woodstock und die Hippiebewegung, die Studentenproteste und die Kämpfe der 68er erscheinen umso aktueller, je entschiedener die Klimakinder von 2019 ihre Gegenwelt einfordern. Havens gingen damals jedenfalls langsam die Songs aus. So entstand aus Not und Improvisation „Freedom“ – und der Untertitel für diese Flower-Power-Weltflucht-Veranstaltung.

Und zeichenhaft sehe ich den Vornamen Zoe zwischen Friederike und Grasshoff stehen, eine bestimmte Gegenwart zwischen Vergangenheit und ich weiß nicht was, sagen wir: einer Unausweichlichkeit. Welcher Generation mag die Autorin angehören? Irgendwo stoße ich auf den Satz:

Ein halbes Jahrhundert später hat nun eine neue Jugendbewegung die Weltbühne betreten. Faktisch ist sie im Frieden aufgewachsen, nicht minder faktisch glaubt sie nicht, dass dieser halten wird, wenn demnächst die ersten Staaten untergehen. „Fridays for Future“ hat gute Chancen, als Protestgruppen wie „Occupy“ oder „March for Our Lives“ mediale Aufmerksamkeit zu erhalten und Bilder zu kreieren, die es in ihrer Vehemenz mit dem Woodstock-Schlamm aufnehmen können.

Die Gegenwart wird aufgeladen durch Erinnerung und diese durch eine gewaltige Akkumulation. Es ist der ständige Blick in die krasse Realität. Da ist nichts Nostalgisches beigemischt, die Blumen(enkel)kinder sind nicht mehr das, was sie in früheren Zeiten waren. Zum erstenmal höre ich von der Generation Y, habe ich das verschlafen? nein, die Geburtsjahre 1998, 2002, 2004 und 2008 sind mir vielleicht fester ins Bewusstsein eingegraben als die Daten der größten Komponisten. Sagen wir 1685, 1756, 1770, 1797. Aber das geht schon zu weit:

In diesem Punkt unterscheiden sich die Klimakinder von 2019 auch sehr von der Generation Y, deren Ruf so schlecht ist wie ihr Name. Zwischen den frühen Achtziger- und den späten Neunzigerjahren geboren, schauen sie nun den Jüngeren dabei zu, wie die die Arbeit machen. Nach dem Schock von 9/11 und unter dem Eindruck von Angst und Unsicherheit wurde Freiheit für diese Generation eher zum Imperativ des biografischen Funktionierens. Der vermeintliche Ausbau von Individualität wurde zum einzig logischen Lebensentwurf einer auch lähmenden Leistungsgesellschaft.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. August 2019 Seite 4 Vom Ich zum Wir Von Friederike Zoe Grasshoff / online hier.

Sehr lesenswert. Was ist mit den Generationen der letzten Buchstaben X, Y, Z ? Wikipedia weiß wie immer Rat: HIER. Gehöre ich zur Generation der Boomers? Das wäre großartig!

Durch die zeitliche Einordnung gilt sie [die Generation Y] als Nachfolgegeneration der Boomers (bis 1965) und der Generation X (bis 1980). Der Buchstabe Y wird englisch why („warum“) ausgesprochen, was auf die teils als charakteristisch für die Generation Y beschriebene Neigung zum Hinterfragen verweisen soll. Die nachfolgende Generation wird von denen Generation Z genannt, die keine Probleme damit haben, in den 1980er oder 1990er Jahren Geborene als Generation Y zu bezeichnen. Sie umfasst nach Auffassung einiger Wissenschaftler die Geburtsjahre 1995 bis 2010; andere lassen die „Generation“ erst mit jüngeren Geburtsjahrgängen beginnen (vor allem diejenigen, denen zufolge Menschen des Jahrgangs 1999 noch zur Generation Y gehören).

Eigentlich wollte ich mir über etwas ganz anderes Gedanken machen. Es ist die Neigung zur Erinnerung, die meiner Generation, nein, meiner Altersklasse nachgesagt wird; gemeint ist ein fruchtloses Aufwärmen der Vergangenheit, als sei damals alles schöner gewesen. („Opa, erzähl nochmal vom Krieg!“ In der Tat, mein Opa, der auf dem Lande lebte, hatte die erzählbarste Zeit seines Lebens in Frankreich um 1916 verlebt. Seine kleine Tochter daheim war drei Jahre alt (meine spätere Mutter). Und zu meiner Zeit um 1955 hob er gern hervor, er könne leicht 100 Jahre alt werden. Er schaffte leider nur 83). Ich wollte anfangen mit der Erinnerung, wie es war, wenn ich sein Haus betrat. Von der Rückseite, dort war immer offen, durch den Kuhstall. Das Rasseln der Ketten, das heftige Schnaufen, gewiss, aber es ist vor allem dieser Geruch, der heute noch schlagartig jene Zeit heraufruft, ob ich in Westfalen aufs Land komme oder auch in Südtirol auf einen Bergbauernhof. Aber nun habe ich ein neues Buch, das mich ergreift, und da kann ich genauso gut mit dem Bildersehen beginnen wie mit dem Geruch, der eine andere Erinnerung evoziert (oder ein anderes Buch, nämlich:) „Wie ist es, eine Fledermaus zu sein?

 2019

 1971

Das eine Buch erinnert an das andere und beide an die täglich wiederkehrenden Erinnerungen, die manches mit (der Wirkung von) Kunstwerken gemeinsam haben. Hier ist noch das Inhaltsverzeichnis des Buches „Anderswohin“ und der Link zu den Seiten der Künstlerin, die ab Seite 89 eine Rolle spielt.

 Randa Mdah hier

Ich finde es so bewahrenswert, wie John Berger in diesem Brief an die palästinensische Bildhauerin – über die Zeit, deren es bedarf, eine Skulptur zu betrachten, – zu dem schönen Begriff „Zeit eines Liedes“ kommt.

Kunstwerke bewohnen und bieten uns eine Erfahrung der Zeit, die sich von dem Erleben der meisten Tagesereignisse unterscheidet. Vor und in einem Kunstwerk betreten wir eine andere Gestalt der Zeit. In nenne sie die „Zeit eines Liedes“, obwohl sie sich genauso auf visuelle, stille Kunstwerke beziehen lässt.

Die Dauer eines Liedes schiebt sich als Zwischenraum in die fortlaufende tägliche Zeit, und beide, Sänger und Zuhörer, betreten dieses Dazwischen, wo nichts erwartet wird und nichts mehr nötig ist, als dass man sich dieses Lied teilt. Und dieses Lied ist gleichzeitig Vorschlag wie Ergebnis, Bitte wie Antwort, Schmerz wie Trost. Deine Skulpturen existieren in dieser Dauer, der Zeit eines Liedes.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Randa Mdah Die Zeit eines Liedes (Seite 91) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Ich habe die Beiträge in folgender Reihenfolge zu lesen begonnen, aus welchem Grunde so und nicht anders, weiß ich nicht: Die vertikale Linie Seite 106, Stillleben. Ein offener Brief an Marisa Seite 9, Claude Monet. Woandershin Seite 64.

 Monet „La pie“ (1860)

Aber dass die Elster auf dem Gatter, der Fluchtpunkt des Bildes, einer Note gleicht, darauf hat mich erst der Prospekt des Musée d’Orsay gebracht (hier); es fasziniert mich nicht dank der „Notenlinien“, sondern weil ich es mir als Einzelton vorstelle, der nicht unbedingt dem Warnruf des realen Vogels gleicht.

Ziemlich am Anfang des Buches geht John Berger auf seine typische Art ins Grundsätzliche:

Warum besuchen Menschen Museen und betrachten Bilder? Vermutlich gibt es auf diese Frage so viele Antworten wie Menschen. Eine weitere naive Frage könnte lauten: Wenn sie ein Bild wirklich gesehen haben, wo behalten sie es im Gedächtnis? Sitzt diese Erinnerung gleich neben denen an andere Orte? Gleich bei den spektakulären Sehenswürdigkeiten? Oder irgendwo ganz woanders? Du würdest das wissen, Marisa, aber du bleibst stumm.

Und dann folgt der Passus, der auf dem rückseitigen Cover des Buches (siehe oben) wiedergegeben ist. Und aus dem „woanders“ wird später der Titel des Monet-Essays: „Woandershin“. Was soll das bedeuten?

Zehn Jahre vor Camilles [Claude Monets Frau] frühem Tod hatte Monet die Ecke eines von Schnee bedeckten Feldes gemalt. In der Ferne sieht man ein kleines Gatter, auf dem eine Elster sitzt. Nach ihr benannte er das Bild La Pie. Unsere Augen werden von dem kleinen schwarz-weißen Vogel angezogen, zum einen, weil er den Fluchtpunkt der ganzen Komposition bildet, zum anderen, weil wir wissen, dass er jeden Moment auffliegen könnte. Er ist kurz davor, zu verschwinden. Er ist dabei, woandershin zu fliegen.

Ein Jahr nach dem Tod seiner Frau arbeitete Monet an einer Serie von Leinwänden über den starken Eisgang auf der Seine. Einige Jahre zuvor hatte er sich dem Sujet schon einmal gestellt, damals nannte er das Bild La Débacle. Er war fasziniert von dem Auseinanderbrechen, dem sich Übereinanderschieben der Eisschollen, die vor dem Tauwetter noch fest und massiv eine einzige Fläche gebildet haben. Und nun werden sie von der Strömung flussab getragen.

Manche der zerbrochenen weißlichen Rechtecke der Eisschollen lassen mich an unbemalte, treibende Leinwände denken. Hatte er vielleicht das gleiche gedacht? Wir werden es nie wissen.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Claude Monet Woandershin (Seite 66) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Monet hat einmal erklärt, dass er nicht die Dinge an sich malen möchte, sondern die Luft, die die Dinge berührt. Die Luft, die sie umhüllt. Die alles umhüllende Luft besitzt Kontinuität und unendliche Ausdehnung. Und wenn Monet die Luft malen kann, kann er ihr folgen, als ob sie ein Gedanke wäre. Natürlich mit der Ausnahme, dass die Luft ohne Worte auskommt, und, falls sie gemalt wird, nur als Farbe, Berührung, Schicht, Palimpsest, Schattierung, Zärtlichkeit, Kratzer sichtbar gegenwärtig wird. In dem Moment, da er sich der Luft weiter und weiter nähert, führt sie ihn zusammen mit dem ursprünglichen Sujet woandershin. Das Fließen ist nicht mehr das der Zeit, sondern das der Substanz und der Ausdehnung.

Quelle a.a.O. (Seite 67)

Man erkennt schnell, dass dies keine kunstwissenschaftlich, sondern poetisch motivierte Arbeit ist, und ich darf vielleicht erwähnen, dass ich beim Lesen fortwährend Musik im Sinn habe, genauer: an das denke, was Susanne K. Langer als Inhalt der Musik zu erfassen suchte; das eben nicht mit Worten gesagt werden kann und doch nicht weniger real ist. Und so verstehe ich gern, weshalb hier im Zusammenhang mit der Luft, die ein Bild umhüllt, auch von Substanz und Ausdehnung die Rede ist. Es handelt sich nicht nur um die Luft, die das Bild um die Elster erfüllt oder mit den Eisschollen, es kann sich wohl auch um die Luft des Kuhstalls handeln oder das Klirren der Ketten.

In dem Moment, da ich dieses schreibe (13. August 2019 16:15 h), meldet sich Facebook mit einem Signal, das mich auffordert, eine bestimmte Seite mit einem Like zu versehen. Ich liebe es weder daran erinnert zu werden noch der Ermunterung Folge zu leisten. Dass ich die Störung nicht ausgeschaltet habe, ist ärgerlich genug. Ich gebe den Namen bei Google ein und stoße auf folgende Musik, die mich fasziniert, noch mehr aber die Tatsache: dass ich dazu einen detaillierten Text lesen kann oder soll. Steht dieses In-Worte-fassen einer Musik, beziehungsweise: dass sie einem wortreichen Sujet folgt, nicht in einem vollkommenen Widerspruch zu dem, was ich die ganze Zeit gedacht habe? Aber – warum nicht. Ich bin gegen solche Einbrüche nicht versichert.

Ob sich die Musik nun hier verlinken lässt oder ob das facebookbedingt nicht gelingt, – ich mache den Versuch: HIER. Deutlicher kann ja wohl der Finger der Vorsehung mir nicht den Weg weisen… (so entstehen Legenden!) ich zitiere den Text, der vielleicht alles klärt, und dieselbe Musikaufführung mit einem zweiten Zugang:

L’Ange du morbide (2015) by Antonio Covello gathers the suggestions of the text of the same name written in 1922 by Jean Paul Sartre. In the story the main character, Louis Gaillard, a well-read provincial professor, but also a mediocre man attracted to morbidity and to the idea of illness, goes on a holiday in the Vosgi region. Here, after having imagined loving an ill woman, in reality he meets Jeanne, who suffers from tuberculosis and whom he is never able to posses, because during his advances she is stricken with a bout of cough. At this very moment, Louis abandons her. It seems he has finally become aware of the tangibility and reality of illness, from which he now understands he wants to escape due to his fear of being infected; so much so that “he forgot all about this woman’s real sweetness, her true character; it seemed to him that another being, mysterious and terrifying, had slipped into her, something like the Angel of Morbidity, that morbidity he had looked so hard for”. The man’s negativity and bad faith collide with reality, in which illness is the angel of morbidity, which is firstly latent in his thought and later clear to his eyes, and is also a threat for the reassuringly bourgeois way of life. This same reassurance appears in the clarinet’s opening melody, which is interrupted and then overcome by the impact with the shrill and jarring reality of the other high-pitched instruments, which is every bit as violent as the way Sartre “portrays” things. Indeed, the piece’s texture continually changes colour through the use of timbre and register and, although it develops over a tripartite scheme, does not allow us while listening to recognize figures that have already appeared, where and if these figures are re-proposed: we can only perceive their perpetual changing, which is similar to that of the body assaulted by an illness. In the same way, both the “blocked” sounds of the piano and the extended techniques of the flute are references to the manifestation of “something” acting in that body from the inside, such as a cough and labored breath. Roughly halfway through the piece, an attempt to recover the middle register – by re-proposing part of the opening solo’s material, using however augmented rhythms – and achieve the deep register, mainly with the bass clarinet, is again rejected by the high sound of the other instruments. Just as the body is worn out by the illness, and on a psychological level by a life-pervading nostalgia, the piece’s unity is worn out by variation, which ultimately leads it to crumble apart: like Louis, we too forget everything that could reassure us at the beginning, albeit with a melancholic acceptance. Much like the text, in which the prose itself clashes with reality by representing a rejection of anything in literature that represents a compromise with the truth – such poetic or other attitudes which merely aim at creating an effect – in this music nothing is left to rhetoric: the changing colours of the sonic texture make the piece a sort of single gesture and the writing leaves no more than an echo of the Sartre’s text, refusing to offer us the possibility of recognizing the story’s characters in the musical figures, and centering on the sound, which is presented in an extremely strong and direct way, not in the least toned down, but brought to life by the angel within, that is, variation. – Mariachiara Grilli

Der Tag begann mit einem Leitartikel und endet mit einem verbalen Geleit. Damit es auch zum Ziel führt, folgt hier noch einmal dieselbe Aufnahme auf Youtube:

Nachtrag 16.08.2019

Der Anlass, noch einen John-Berger -Text nachzutragen, liegt in einem SZ-Artikel den ich heute in der Süddeutschen Zeitung gelesen habe („Augen auf“ von Edgar Reitz); ich erinnerte mich, dass ich mich erinnert hatte, bei bestimmten Fotos über die Verschönerungen von Dingen in ihrer visuellen Isolierung nachgedacht hatte:

Auf einem Stillleben lassen sich sämtliche Objekte mit der Hand greifen und halten. Sie besitzen den gleichen Maßstab wie die Hand, man kann sie alle berühren. Das ist vielleicht der Grund, warum sich der Maler mit ihnen auf eine unmittelbar gestische Art identifizieren kann. Sie werden zu Gliedern seines eigenen Körpers. Auf den Stillleben Frida Kahlos oder den Blumenbildern Georgia O’Keefes ist das deutlich zu erkennen. In einer zutiefst körperlichen Bedeutung des Wortes gehen eine Flasche, eine Frucht oder eine Blume mit der Malerin oder dem Maler eine intime Beziehung ein.

Marisa, du zeichnest oder beobachtest aus einer solchen Nähe, dass du denkst, die von dir auf das Papier gesetzten Spuren würden von einer traumwandlerischen Erinnerung gespeist. Es ist, als ob jedes Ding und seine Teile, jedes Blütenblatt, jede Falte, jeder Griff einen Geruch besäße, durch den du in deinem Körper eine vergangene Erfahrung wiedererkennst. Nur ist es weniger eine Frage des Geruchs als der Form, der Textur, des Gewichts, der Temperatur, der Dichte, der Farbe. Jede dieser Eigenschaften stößt etwas im Gedächtnis deines Körpers wach, gewinnt die Kraft der Erinnerung.

Quelle John Berger „Woandershin“ darin: Stillleben Ein offener Brief an Marisa (Seite 9) Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hans Jürgen Balmes / Wallstein Verlag 2. Auflage 2019

Das nächste Bild war mir 1963 in Köln das liebste, – die Spiegelung auf dem Glas -, weniger das darauf folgende. Ob ich wusste, dass ein Stillleben in Frankreich „nature morte“ genannt wurde? Haben mich die beiden menschlichen Gestalten im Hintergrund interessiert? Was ist mit Hahn und Henne (ganz unten rechts), leben sie, sind sie davongekommen? Und der Schwan mit seinem seltsam verbogenen Hals, schaut er die beiden an? Was soll mir der Eberkopf auf dem Pfauenfederkissen sagen? Vergrößere das Bild, es schreit nach Farbe. Soll es vom Tod sprechen? Ich lese noch einmal John Berger…

 vgl. heute hier

 Frans Snyders hier

Quelle Beide Fotos aus: Wallraf-Richartz-Museum der Stadt Köln / Verzeichnis der Gemälde Köln 1959

Versuch, einen Ausschnitt realistischer zu sehen. Zahlreiche Bilder von Frans Snyders in einer Übersicht hier. Bergmann Galerie Kunsthandel. Man kann sogar Kopien anfertigen lassen und erwerben. Das Kölner Bild auf Seite 3, Reihe 6 Bild 3.

Mehr als ein Bild?

Wie ich einmal etwas sehen lernte

Thomas_Gainsborough_-_Mr_and_Mrs_Andrews

Bitte anklicken. Oder dort anschauen, wo ich es hergeholt habe: Hier. Dort, wo ich diese mir nicht sympathischen Herrschaften vor vielen Jahren kennengelernt habe, wirkte das Bild selbst ziemlich unattraktiv:

John Berger SEHEN

Aber es war der Text, der mir die Augen öffnete. Es ist lange her, und sie blieben durchaus nicht ein für allemal offen. Ich musste das immer wieder neu lernen und kann immer noch nicht „sehen“ wie ich z.B. Fahrradfahren oder Schwimmen kann (mittelmäßig, aber dies immerhin ein für allemal).

John Berger SEHEN Das Bild der Welt 1974

Vorsicht, das Büchlein zerfällt leicht in alle seine Bestandteile. Ich hatte es schon mal neu gekauft und dann verschenkt, als ich das alte wiedergefunden hatte. (Hoffe aber, dass das neue sich bei der Beschenkten ebenso in seine Bestandteile auflösen wird.)

ZITAT

… spielte die besondere Beziehung zwischen Ölmalerei und Besitz sogar in der Entwicklung der Landschaftsmalerei eine gewisse Rolle. (…)

Warum wollte Lord Hardwicke ein Bild vor seinem Park? Warum bestellten Mr. und Mrs. Andrews ihr Porträt mit der als ihr Besitz kenntlichen Landschaft im Hintergrund?

Sie sitzen nicht in der Natur, die Rousseau sich vorstellte. Sie sind Grundeigentümer, deren Einstellung als Besitzer der sie umgebenden Landschaft in ihrer Haltung und dem Ausdruck ihrer Gesichter deutlich wird.

(…)

Selbstverständlich ist es durchaus möglich, daß die Andrews sich dem philosophischen Genuß der nicht pervertierten Natur hingaben. Aber das hinderte sie doch nicht daran, gleichzeitig stolze Grundbesitzer zu sein. In den meisten Fällen war privater Landbesitz geradezu die Vorbedingung solch philosophischen Genusses, der bei den gebildeten und landbesitzenden Ständen gar nicht selten war. Ihr Genuß ‚unverfälschter und nicht pervertierter Natur‘ schloß jedoch die Natur anderer Menschen gewöhnlich nicht ein. Die Wilderei zum Beispiel wurde mit der Deportation in die Kolonien bestraft. Und stahl man eine Kartoffel, riskierte man die öffentliche Auspeitschung, die ein Beamter anordnete, der Grundbeitzer war. Es gab also sehr strenge Eigentumsgrenzen gegenüber dem, was als natürlich angesehen wurde.

Ein Teil des Vernügens, das die Andrews beim Betrachten ihrer Porträts empfanden, war die Freude, sich als Grundbesitzer dargestellt zu sehen, und diese Freude wurde noch durch die Fähigkeit der Ölfarbe gesteigert, ihren Besitz, ihr Land, in seiner ganzen Wirklichkeit und Stofflichkeit sichtbar gemacht zu haben. Gerade diese Beobachtung darf nicht verschwiegen werden, weil die normalerweise vermittelte Kulturgeschichte uns weismachen will, daß eine solche Beobachtung nicht angemessen sei.

Quelle John Berger unter Mitarbeit von Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb, Richard Hollis: Sehen / das Bild der Welt in der Bilderwelt Rowohlt Reinbek bei Hamburg 1974 ISBN 3 499 16868 5 (Zitat S. 101ff)

Und was mich heute beeindruckt

Siegerkunst 2016 Beispielseite: Siegerkunst Beispielseite

ZITAT

(…) Auch der zweite Herr auf dem rechten Bild verrät seinen gesellschaftlichen Status. Da er seine Arme weit ausbreitet und seinen Rücken durchdrückt, beansprucht er Raum: als wäre er gewohnt, Selbstbewusstsein über Besitzergreifung zu artikulieren. Dagegen wahren die beiden Betrachter auf dem linken Bild Abstand zum Kunstwerk nicht nur, weil sie es besser erkennen wollen, sondern auch in der Befürchtung, sonst eine Grenze zu überschreiten. Sie sind bemüht, keinen Raumanspruch zu erheben und kein Privateigentum zu verletzen; bescheiden, geradezu schüchtern und etwas verlegen blicken sie auf etwas, das ihnen nicht gehört.

Im 18. Jahrhundert waren Bürger allenfalls Zaungäste der Kunst; diese tauchte fast ausschließlich in den Kreisen der Adeligen und Reichen auf, die abwechselnd als Auftraggeber, Käufer und Mäzene fungierten und sich daher Kunstwerken gegenüber ganz ungezwungen und selbstverständlich benahmen. (…)

Dagegen muss der Rezipient seine Betrachtung der Kunst dazu nutzen, zu interessanten Urteilen zu gelangen und sich als kundig und subtil zu erweisen. Sonst bleibt er für immer jener Zaungast ‚in der Rolle eines Kiebitzes (‚in the role of kibitzers‘), wie es der US-amerikanische Kunstschriftsteller Peter Schjeldahl einmal formulierte. Den Rezipienten packt also der Ehrgeiz, sekundär doch noch ein Näheverhältnis zur Kunst zu entwickeln und sie sich daher intellektuell und emotional anzueignen. Nur dann darf er sich seinerseits als ihr Besitzer fühlen – und wird sich vielleicht sogar als der wahre Eigentümer empfinden, der Geist und Arbeit investiert, um mehr als ein äußerlich materielles Eigentumsverhältnis aufzubauen.

Tatsächlich erwächst der engagierte Umgang mit Kunst in der Moderne aus einem Defizitgefühl heraus. Werke zu interpretieren, sie bewusst zu erleben, sich von ihnen ergriffen zu zeigen, über sie zu reflektieren und zu schreiben, stellt die bildungsbürgerliche Kompensation mangelnder Zugangsberechtigung zur Kunst dar.

Quelle Wolfgang Ullrich: SIEGERKUNST Neuer Adel, teure Lust / Verlag Klaus Wagenbach Berlin 2. Auflage 2016 ISBN 978 3 8031 3660 2 (Zitat S. 22ff)

Und die Musik?

Natürlich habe ich sie im Hintersinn, auch wenn ich über Kunst nachdenken will. Und wenn ich per Zufall eine Parallele der Musikbetrachtung entdecke, so darf sie sich letztlich doch als wenig zutreffend herausstellen, ganz besonders, wenn sie, wie hier – scheinbar zum Vergleich geeignet -, die Distanz des Interpreten zum Werk betrifft, der aber zugleich für seine Nähe gelobt sein soll. In dieser Konzertbesprechung geht es nur auf den ersten Blick um Grigory Sokolov, in Wahrheit um die Selbstdarstellung des Betrachters (Zitate in rot).

Er spielt nicht mehr mit Orchestern. Er geht nicht mehr ins Plattenstudio. Er kondensiert seine Programme; nur wenige Meister und Stücke bleiben übrig. Ihnen aber gilt seine Liebe, er pflegt die Kompositionen wie Schätze, besser: Er nähert sich ihnen wie ein Schlossbesitzer, der Besucher eher etwas unwillig empfängt und sie beim Rundgang trotzdem mit maximaler Ausführlichkeit auf die kostbaren Swarovski-Kronleuchter, die barocken Stuckarbeiten oder die edlen Gobelins hinweist. Dieser Dienst ist ihm heilig, er tut ihn um des Schlosses willen, das er geerbt hat und nun verehrt. Dieser Liebhaber kennt jede Ecke und jedes Detail. Deshalb dauern Rundgänge bei Sokolow oft sehr lange.

Eine Anspielung auf die alte Kennzeichnung von bürgerlicher Musik als „für Kenner und Liebhaber“? Das wäre alles andere als ein Lob. Der Kritiker möchte den Pianisten trotz seiner Meisterschaft kritisieren, damit er ihm dann von umso höherer Warte aus den Segen erteilen kann. Er befindet sich allerdings mit der dummen Schlossrundgang-Metapher in einer Sackgasse. Also muss nachgebessert werden: er billigt dem Künstler und Liebhaber „immense Kenntnis“ zu, während dem Kritiker selbst unausgesprochen der Preis für Fingerspitzengefühl, Doppel-Kompetenz und den wahren Sinn fürs Ganze zukommt:

Es gibt da Momente, da man den Atem anhält, so wunderbar klug und zeitfüllend leuchtet Sokolow verborgene Winkel der Partitur aus. Das birgt bei Schumann indes eine Gefahr: dass sich der Musiker in den Details verliert. In der Tat: Sokolow ist hier der Mann, der zu viel weiß. Er präsentiert uns jeden Luxus, doch das Schloss als Ganzes verliert er aus dem Blick. Dabei möchte man doch erleben, dass vom Schumann-Gebäude ein geheimnisvolles Raunen ausgeht, ein düsterer Atem; Schumann ist nicht nur prunkvoll, sondern immer auch flüchtig und schattenhaft. Dieses Zart-Visionäre als Ausdruck des inneren Zustands von Musik entgeht dem bedeutendsten Pianisten der Welt, weil er ja in wirklich jede Ecke Kerzen leuchten lässt. Und weil er aus Deutlichkeit zu langsam wird. Sokolov müsste seine immense Kenntnis manchmal zugunsten der Idee des Werkes vernachlässigen.

Ja, und das könnte er in Düsseldorf über Schumann noch lernen, wenn er nur wollte! Er müsste sich endlich darum kümmern, was „man doch erleben“ möchte („man“ bedeutet „ich“). Es ist vernichtend für den Interpreten wie den Rezipienten. Da hilft das Epitheton des „bedeutendsten“ nicht. Noch weniger, wenn schließlich alles am Beispiel der Chopin-Interpretation wieder wettgemacht werden soll, so dass es am Schluss im Ernst heißen kann:

Der Applaus ist dankbar und erhaben. Was für imposante Schlösser! Hinterher ist man von Sokolovs Rundgängen nur etwas erschöpft.

Quelle Rheinische Post Düsseldorf 12. Mai 2016 Kultur „Der Mann, der zu viel wusste / Der Russe Grigory Sokolov gilt als der bedeutendste Pianist der Gegenwart. In der Düsseldorfer Tonhalle spielte er jetzt Schumann und Chopin. Vieles gelang herrlich, zuweilen ging über kostbare Details der große Atem der Musik verloren.“

P.S. „Was für imposante Schlösser“!? Was diesem Bericht gebührt, ist allererhabenster Beifall, mag auch die exegetische Geduld manchen Lesers erschöpft sein: Nichts mehr von musikalischen Schlossbesitzern und deren feinfühligen Sachwaltern! Mit dem Pianisten Sokolov hat das alles nichts zu tun.