Kategorie-Archiv: Kultur

Mit Inventionen spielen (1)

Zweistimmig BWV 778 e-moll

Ich übe genau die Inventionen, die Erwin Ratz in seiner Formenlehre im Detail behandelt. Und zwar nach Noten, die schon mein Vater benutzt hat, – sie sind nicht „historisch korrekt“ – und habe das Autograph und andere Ausgaben danebenliegen. (Übrigens kein neuer Vorsatz, ich spiele nebenher vieles andere, immer auch Chopin, oder die vierhändigen Sachen Mozart, Schubert, Fauré für Zweiertreffen.) Hier heißt es also, ich übe korrigierend und zwar nicht mal so, mal so (das auch!), entscheide mich, wie ich das Stück auswendig beibehalten möchte. An dieser Stelle zunächst für notenkundige Zaungäste eine Hörfassung, nicht weil sie „korrekt“ ist, sondern vor allem weil eben die Noten dabei mitzulesen sind, aber eben auch, weil ich sie liebe: eine Version für zwei Streicher (Janine Jansen). Man kommt nicht auf die Idee, dass es cembalomäßiger klingen sollte, und das ist eine gute Ausgangsposition.

Vergleichsfassungen mit Klavier sind leicht zu finden, die eine zu schnell, die andere zu langsam: Glenn Gould (für mich immer leicht missvergnüglich) oder Evgenij Koroliev. Aber die Tempovorstellung ändert sich natürlich, wenn man die Inventionen als Gesamtfolge plant. Beim Cembalo gehe ich gern von Bob van Asperens Einspielung aus, deren Coverbild mich bereits in gute Stimmung versetzt.

Invention van Asperen CD

Die Noten meines Vaters sehen folgendermaßen aus (Universal Edition 1951, Bearbeitung von Julius Röntgen, der ein verdienter Mann ist, man fühlt sich gut betreut; es lohnt sich, seine Biographie zu studieren):

Invention UE e-moll a Invention UE e-moll b

(Die moderne UE-Ausgabe folgt natürlich ganz anderen Prinzipien: siehe hier!)

Was mich von vornherein stört, sind die nicht originalen Phrasierungsbögen: schon im ersten Takt die Überbindung auf die dritte Zählzeit ist ebenso „falsch“ wie die nächste auf die erste Zählzeit (den Praller) oder gar die dann folgenden langen, romantischen Bindungen. Die Triller und alle normalen Praller müssen von oben gespielt werden, nicht mit der Hauptnote beginnend, selbst wenn der Ton vor der Trillerhauptnote derselbe ist wie der, mit dem die Phrase vorher endete, und diese erste Prallernote wird betont. So habe ich es gelernt und bevorzuge doch einen anderen Triller. Ich fürchte mich vor einem Triller, der wie eine Fahrradklingel durchschrillt, jedenfalls im Fall der beiden langen Töne dieser Invention. Ich möchte nicht durch den Triller gezwungen werden, die jeweils andere Hand anders zu spielen, als es ihr gebührt. Aber wenn Glenn Gould das lange d“ (Takt 7ff)  nur anschlägt und sich aufs Weiterdenken verlässt, den Basston H (Takt 15ff) jedoch in ganzer Länge durchttrommelt, obwohl dort nicht einmal ein Praller steht, wüsste ich keinen Grund. Ich würde beide Triller mit der Hauptnote beginnen und „anlaufen“ lassen, und wenn er „klingelt“, dynamisch ganz zurücknehmen. Egal, wie es Bach gemacht hätte. (Wer weiß das schon…) Nichts mehr über bloße Praxis.

Was mich wirklich an den Inventionen fasziniert? Die kontrapunktische Zweistimmigkeit. Dazu nur dies, – für alle, die parallele Terzen schöner fänden:

Invention zwei stimmen parallel & konträr

Ich habe die Oberstimme in Takt 5 nur unwesentlich vereinfacht, um die Terzenparallelen hervorzuheben. Es sieht fast nach Wiedergutmachung aus, wenn gleich danach die radikale Gegenbewegung der beiden Stimmen folgt. Ihre Selbständigkeit muss sichergestellt sein!

Invention parallel & konträr orig

Und wie logisch wirkt es, wenn im nächsten Takt die parallel laufenden Sechzehntel zeitversetzt aufeineinanderfolgen; womit die Verlaufslogik der Unterstimme nach unten fortgeführt wird, in der Oberstimme aber der Sprung nach oben gleichsam als Gegengewicht fungiert.

Invention Takt 5-6 parallel u konträr

(Fortsetzung folgt)

Bach endlich entschlüsselt?

Zur Kunst der Fuge

Gleich mehrfach wurde mir dieser FAZ-Artikel von wohlmeinenden Freunden zugesandt, und die Handschrift Bachs fasziniert mich unmittelbar, immer aufs neue, und der Satz des Pythagoras – was für eine Überschrift! Ich erwarte ein neues „Gödel, Escher, Bach“, mindestens. Und nun? Der Berg kreißte und gebar ein Mäuslein.

Bach Pythagoras FAZ FAZ 26. Juli 2017 Seite N3

Gewiss, die dekadische Tetraktys ist kein Mäuslein. Und über Pythagoras habe ich mich gerade erst wieder auf den Stand gebracht, den ich nie im Leben innehatte. Interessant z.B. hier, unter „diverse mathematische Themen“, darunter „Pythagoras und die Pythagoreer“, jedenfalls für einen mathematischen Laien wie mich. Muss ich mir doch noch das nicht gerade preiswerte Buch von Dentler zulegen, das ich schon 2004 versäumt habe?

Bach Pythagoras FAZ Dorisch aus FAZ-Artikel wie oben 26.7.2017

Was bedeutet eigentlich dieser Satz: „Die pythagoreischen Kennzeichen beginnen bei der Tonart d-Moll, dem alten Dorisch, das Pythagoras über alles stellte“? Wenn es denn wirklich die dorische Kirchentonart wäre. Wenn er sie eindeutig meinte. Warum jedoch schreibt Bach das Vorzeichen b in die Noten, während er die Violin-Solosonate I, die in g-Moll steht, nicht mit den zwei zugehörigen Vorzeichen versieht, sondern nur mit einem, – wie uns immer gesagt wurde: aus dorischen Gründen.

Und noch etwas: meinte eigentlich Pythagoras mit „dorisch“ überhaupt unser (Bachs) Dorisch, das wir als dorische Kirchentonart verstehen? War nicht das, was ER darunter verstand, in Wahrheit unser Phrygisch? Da soll doch im Mittelalter eine Umbenennung erfolgt sein. War es nicht so? Und die männlich-kernige Griechentonart wäre demnach aus unserer Sicht eher eine weiblich-weiche, was bekanntlich ganz unerträglich wäre. – Ich bin kein Fachmann für altgriechische Musiklehre und auch nicht für die Kirchentöne oder Modi des Mittelalters. Ich denke, darüber sollte man aber im Gespräch der Fachleute Triftiges erfahren. Wie auch sonst etwas über eine offenbar schwelende Bach-Problematik… Liegt der Schlüssel bei Pythagoras?

Für mich ein willkommener Anlass zu rekapitulieren: wann fing das eigentlich an? Damals haben wir immer nur Contrapunctus I gespielt, auch bei der Beerdigung König, Fa. Steinhäger in Steinhagen bei Bielefeld (kein Scherz).

Bach Fuge Graeser

Man könnte meinen, es sei ein böses Omen gewesen, dieser Steinhäger-Beginn, aber da war ich längst ein regelmäßiger Gast in der Musikabteilung der Bielefelder Stadtbibliothek, als Albert-Schweitzer-Verehrer kannte ich sein Bach-Buch, aber auch den Spitta. Das andere Datum (1964) bedeutete jedoch einen Neubeginn, vermutlich verbunden mit einer Gesamtaufführung, vielleicht im Kölner Bach-Verein, farbig instrumentiert (Graeser oder Schwebsch? unter Franzjosef Maier, vielleicht Gesamtleitung Herbert Collum). Die Probleme der Instrumentierung waren längst bekannt. Andererseits wusste man seit je, dass Bach selbst mit Um-Instrumentierungen seiner Werke keine Probleme hatte, selbst in solchen Fällen, die für meine kleinliche Geiger-Sicht gar nicht erlaubt sein dürften, also z.B. ein wundersam idiomatisches Werk für Violine solissimo auf ein schnödes Tasteninstrument zu übertragen. Er tat es. Und nun soll er die „Kunst der Fuge“ durch Verweigerung der Instrumentation auf geradezu pythagoreische Weise verrätselt haben!? Mein Gott, – es ist ganz egal, ob Sie die 4 Stimmen am Klavier zusammenstümpern oder auf 4 mittelmäßige Streicher verteilen. Setzen Sie sich doch hin und lassen Sie die Fugen kraft Ihres Geistes vor dem inneren Ohr vorüberziehen. Jeder gute Musiker würde Ihnen von Herzen gratulieren.

Man kennt Hamlets unbesiegbaren Zweifel und weiß: Wahnsinn allein genügt nicht, der Wahnsinn verbindet sich nur allzugern mit Methode, und zwar mit einer Genauigkeit, die schwindlig macht. Ich kann noch so oft sagen: das glaube ich nicht, immer wieder kommt in irgendeiner Form die Antwort: es geht nicht um Glauben, sondern um Wissen. Natürlich nicht um Wissen in unser aller oberflächlichem, grobstofflichen Sinn, sondern um das tiefe Wissen, das in der Frühzeit der Menschheit noch weit verbreitet war. Undsoweiter undsoweiter. Die Logik wird nicht über Bord geworfen, sie gilt an ihrem Platze, und zwar genau so lange, wie sie sich dienlich zeigt. Aber das wahre Wissen geht weit über sie hinaus, umfasst sie, ist selbstverständlich integral und kann sich jederzeit in höhere Sphären zurückziehen. Ich spreche nicht mehr über Dentler und auch nicht über den, den ich zitieren will. Aber jeder, der mit dieser verkünderklaren Stimme spricht, muss damit rechnen, dass auf der anderen Seite nicht alles geglaubt wird, was wie Wissen daherkommt.

ZITAT

So darf  als gesichert gelten, dass die Einprägung des Namens BACH (in allen möglichen Erscheinungsformen) da, wo sie auftritt, eine vom Komponisten bewusst vorgenommene Handlung ist.

Weitaus schwieriger ist die Tatsache zu erklären, dass sich ganz eindeutig Geburts- und Todesdaten des Komponisten sowie die Zahl seiner Lebenstage als Zahlenstrukturen in der Bachschen Musik nachweisen lassen. Dies übersteigt fürs erste unsere Denkmöglichkeiten und mag darum auch zunächst einmal zu heftigem Widerspruch reizen. Doch gerade diese Ebene bildet einen Schlüssel, der uns erkennen lässt, in welcher Weise Bachs Individualität mit dem objektiven Zahlenkosmos der Welt verbunden war. Rudolf Steiner weist im ersten Priesterseminarkurs darauf hin, dass sich gewisse Zahlen „ja doch einfach empirisch aus dem Weltall“ gewinnen ließen; man müsse sich, um diese Empirie durchzuführen, „ein Gefühl erwerben, auch für die innere zahlenhafte Gliederung im Weltenall“. Nun, Bach muss in eminentestem Maße über dieses „Gefühl“, das heißt einen entsprechend organisierten Astralleib, verfügt haben!

Ich möchte daher an diesem Punkt als Arbeitshypothese den Gedanken formulieren, dass im Falle Bachs objektive Zahlengesetzmäßigkeiten des Weltganzen mit persönlich-biografischen in erstaunlicher Weise zusammenfallen. Derartiges – biografische Daten, die zugleich kosmische sind – wird im Allgemeinen nur bei sehr hohen Individualitäten mit einer wichtigen weltgeschichtlichen Mission der Fall sein. Ich möchte diese Hypothese wenigstens mit einem Beispiel untermauern: der kosmischen Einbindung der Zahl 23869, der Zahl der Lebenstage Bachs.

Quelle Frank Berger: Der okkulte Bach / Zahlengeheimnisse in Leben und Werk Johann Sebastian Bachs / Verlag Freies Geistesleben Stuttgart 2000 / Neuausgabe 2016 (Seite 47f)

In den Text sind – wie üblich – zahlreiche vertrauenbildende Worte eingestreut wie erklären, nachweisen, Denkmöglichkeiten, Widerspruch, erkennen, empirisch, Arbeitshypothese, – und zugleich wird alles, was da tatsächlich verhandelt wird, mit Signalen versehen, die blindestes Vertrauen einfordern: Rudolf Steiner, Priesterseminar, Astralleib, ein Gefühl … für die innere zahlenhafte Gliederung im Weltenall, Bach als eine der „hohen Individualitäten mit einer wichtigen weltgeschichtlichen Mission“, samt der kosmischen Einbindung seiner 23869 Lebenstage…

Da ist jedes weitere Wort überflüssig. – Wir sind in diesem Artikel von Pythagoras ausgegangen, und so sei wenigstens erwähnt, dass er im vorliegenden Buch keine Rolle spielt; an seiner Stelle fungieren die Rosenkreuzer mit ihrer christlichen Zahlenkabbalistik. In Bachs musikalischem Gesamtwerk sollen sich bedeutungsvolle Zahlen finden, „die auf Christian Rosenkreutz direkt verweisen (sowohl dessen Lebensdaten als auch die von Bach selbst in Rosenkreuzer-Zählung)“  und sie „müssen so lange als von Bach bewusst gesetzte Strukturen gelten, bis sich andere Entschlüsselungen dieser Werte nachweisen lassen, die auf andere Bezüge hindeuten.“ (Berger, a.a.O. Seite 63).

Mit anderen Worten: des Entschlüsselns wird kein Ende sein! Nimmermehr! Und wie gesagt (s.o. FAZ-Artikel), jetzt auch auf CD: Ein Vorschlag zur Entschlüsselung der „Kunst der Fuge“.

Das Gespräch Richter / Dentler (siehe Video oben)

Schauen wir einmal genau auf den Punkt, der im Interview mit Hans-Eberhard Dentler geklärt werden soll: wie ergiebig bzw. beweiskräftig ist nun eigentlich der Bezug auf Pythagoras für unser Verständnis der Kunst der Fuge? (Ich habe diesen Teil des Gespräches aufgeschrieben und in 7 Punkte eingeteilt.)

1) 4:04 Bei der Überprüfung der Modalitäten bzw. der Ausgaben und Bearbeitungen der „Kunst der Fuge“ kam ich eben zu dem Schluss, dass nicht eine einzige eine Gültigkeit, eine wirklich künstlerische Gültigkeit beanspruchen kann, und so sagte ich mir selber, ich möchte auf die Quellen zurückgreifen, die absolut sicher sind. Ich möchte die Fakten kennenlernen, ja, das heißt das Autograph, das übrigens nicht viele Leute kennen, ja, man muss ja die Faksimile-Ausgabe bei sich zu Hause haben, und dann den Erstdruck, der problematisch ist, ja weil Bach ja bei der Erstellung des Erstdruckes, bei dem er selbst beteiligt war, wie man weiß, darüber verstarb. Seine Beteiligung ging ja bis zum 13. Contrapunctus.

Was ist Ihrer Meinung nach bei dieser Befassung das wichtigste, an der Kunst der Fuge, am Werk?

2) Wie ich vorgehe, war absolute Partiturtreue. Wichtigste Erkenntnis bei diesem Studium war, das ist, dass ich zur Überzeugung gelangte, dass hier ein wirkliche Besetzung im Rätsel vorliegt. D.h. sie ist bisher einfach noch nicht erkannt worden, und was gab mir diese Sicherheit dabei? Als ich eine wirklich außerordentliche Entdeckung machte, nämlich: ich fand die Tetraktys im Autograph vor: MUSIK HOCH

3) 6:14 Die Tetraktys ist eine mathematische Formel, eine pythagoreische Formel, und sie zeigt an, dass hier pythagoreisches Gedankengut das Fundament darstellt. Denn schon im Altertum galt die Tetraktys als Zeichen für Pythagoras persönlich, weil man sich scheut, den Namen Pythagoras auszusprechen. Es ist also sozusagen ein Markenzeichen, und das hat Johann Sebastian Bach im Autograph ganz deutlich getan, und zwar nicht nur einmal.

Und wo finden Sie im Werk die Tetraktys?

4) Im Autograph und zwar nach den ersten 8 Fugen, mit dem ersten Kanon beginnen, „Canon im hypodiapason“, das sind die ersten drei Worte, die Bach geschrieben hat, im Autograph, es ist eine Reinschrift, und hier stellt sie sich folgendermaßen dar, diese mathematische Formel, was ist die Tetraktys? Die sogenannte heilige 4, die auf der Zehnzahl beruht, 1 bis 2 bis 3 bis 4 gleich 10 [1 – 2 – 3 – 4 = 10]. ???????????????????????????????????????????????????????????????

Welche Maxime war Ihnen bei der Suche nach der richtigen Besetzung die wichtigste?

5) Absolute Partiturtreue!

Und welche Entdeckung haben Sie bei dieser Suche nach Partiturtreue gemacht?

6) Entdeckung würde ich es nicht nennen, aber … Erkenntnis. Nämlich, dass die Besetzung im Rätsel verborgen ist. In der Partitur.

Und wie kommen Sie darauf?

7) Ich konnte also zehn pythagoreische Kennzeichen destillieren: Erstens das Rätselprinzip, dass Bach gar keine Besetzungsangaben macht, nicht einmal seinen Namen nennt, dass es sonst keine Erklärungen gibt.

Dann das dualistische Prinzip: Kontrapunkt. Dass die Gegenteile sozusagen die Prinzipien der Dinge darstellen, das ist streng pythagoreisch. Es gibt ja eine Gegensatztafel, eine sogenannte Gegensatztafel bei den Pythagoreern, und da ist ja der Kontrapunkt, da gibt es nichts Expliziteres als den Contrapunctus. Dann das Spiegelprinzip; wir wissen ja, dass zahlreiche Spiegelfugen in der Kunst der Fuge vorhanden sind, ich nenne hier Contrapunctus XII, 1 und 2, Contrapuncus XIII, 1 und 2, da gibt es noch weitere Spiegelfugen.

Dann die Tetraktys selbst, die noch andere Bedeutungen hat, wurde sogar als Eidesformel des Pythagoras damals gebraucht.

Dann zum Beispiel ganz wichtig die Zahl 4 ist stellvertretend für die Tetraktys, sie ist sozusagen das ordnungsstiftende Prinzip.

Dann gibt es – und das können wir festmachen an verschiedenen Dingen, z.B. 4 Halbe [meint: 4/2 Takt] , also den Stylus antiquus [stile antico], auf den anspielen … so sind ja die ersten drei Fugen im Autograph geschrieben.

Dann, dass wir z.B. 4 verschiedene Fugentypen haben, einfache Fugen, Doppelfugen, Tripelfugen, dann die Quadrupelfuge, sollte noch ne weitere geschrieben werden.

Dann das Monadenprinzip, wir haben eine Tonart, wir haben ein Prinzip, ein Grundthema, dann die dorische Weise, das d-Moll, was sich von der dorischen Weise herleitet, und das soll die bevorzugte Tonweise von Pythagoras gewesen sein, ist in alten Quellen bezeigt, auch bei Iamblichos zum Beispiel. Dann der Zusammenhang mit der Sphärenmusik, weil der Pythagoräer dachte: unsere Musik ist nichts anderes als die Nachahmung der Sphärenmusik, und da wir das nicht hören können, sondern nur Pythagoras, wie er selbst sagt, hat er uns Abbilder geschaffen. Das heißt, das ist also auch ein Hinweis auf die Partitur, sie soll gespielt werden. Es sind Abbilder, und hier, warum er es nicht sagt, warum es im Rätsel begriffen ist, das ist ein didaktisches Mittel. Weil die Pythagoräer anhand der Rätsel lehren.

Ja, und zu guter Letzt die Oktavdefinition, Quarte, Quinte, nach Philolaos, und die sogenannten pythagoreischen Konsonanzen, auf die Bach ganz besonders Rücksicht nimmt in seiner Kanonreihe, ja, er nimmt auch griechische Termini anstelle von italienischen, es ist also ein Hinweis, und dann zu guter Letzt muss man wissen, dass die Fuge schon bei Platon, aber dann noch mehr bei Plotin ein Symbol darstellt: es ist nämlich – Fuge im philosophischen, im theologische Bereich bedeutet „Rückkehr zu Gott“. [11:28]

Kommentar JR:

Der Gesprächsverlauf ist bar jeder Logik, und selbst wenn ich einkalkuliere, dass es im Video Schnitte gibt, die nicht von den Gesprächspartnern gewollt sind, erkennt man, dass eine Klärung gar nicht angestrebt wird. Was also hat es mit der Tetraktys auf sich, von der Dentler in Punkt 2) sagt, er habe sie im Autograph vorgefunden: aufgeblendete Musik erhöht die Spannung, aber dann folgt in Punkt 3) nur ein Definitionsversuch, was die Tetraktys bei Pythagoras sei und der Hinweis, es sei das „Markenzeichen“ des Pythagoras, das auch Bach „ganz deutlich“ für sich eingesetzt habe, „und zwar nicht nur einmal“. Der Gesprächspartner hakt nach: Wo denn? (Er will eine genauere Angabe haben.) Die Antwort ist nur scheinbar genauer:  „Im Autograph und zwar nach den ersten 8 Fugen“. Vielleicht in der Überschrift des nun folgenden Kanons? Wer in den Dokumenten nachschaut, – was beileibe nicht so schwierig ist, wie Dentler behauptet, – hat tatsächlich den Eindruck, dass hier eine Zäsur zu denken ist: der seltsame Haken hinter dem mittleren Notensystem (in der Handschrift), das reichhaltige Ornament im Druck. Aber wer will das wohl nach dem Studium der Noten bestreiten? Und wer braucht dafür die Tetraktys, die zu der Zahl 8 eigentlich nichts Gravierendes aussagt, nichts, was nicht ebenso in der bloßen Fugenfolge stünde: Eine Zäsur ist sinnvoll.

Bach Kunst der Fuge älter 8 EndeBach Kunst der Fuge 8 Ende

Der Interviewer hat offenbar aufgegeben und belässt die Frage nach der Tetraktys im Ungewissen. Stattdessen der Schwenk, welche Maxime denn bei der Suche nach der richtigen Besetzung die wichtigste war. Und die an Plattheit nicht zu überbietende Antwort:  „Absolute Werktreue“. Dann die Aufzählung der „pythagoreischen Kennzeichen“, die in ihrer Allgemeinheit auch auf eine Sammlung von Küchenrezepten anwendbar wäre. Und das Fehlen von etwas (z.B. des Namens) als besonders deutlichen Hinweis für etwas zu werten. Und das Wort Fuge, – als musikalischer Terminus neben Conductus und Motetus zum ersten Mal erwähnt bei Jacobus von Lüttich um 1330 –  unbedingt im Sinne des Plotin (ca. 250 n.Chr.) als φυγη mit Bezug auf Gott verstehen zu wollen, oder sogar nach Plato, jedenfalls unabhängig von der Vorstellung polyphoner Gebilde, denen der Begriff seit dem späten Mittelalter untrennbar zugeordnet ist. Schließlich das ahistorische Verständnis des Dorischen. Ich fürchte, wer von Weisen und der dorischen Tonweise spricht, hat von Kirchentönen noch nichts gehört. Es schreit zum Himmel. So auch der irgendwie beweiskräftig gedachte – weil von Dentler erstmals dem Pythagoras zugeschriebene – Zusatz zum Nachtgebet der Thomaner. (Siehe obiges youtube-Video bei 13:40). Schön, davon gehört zu haben. Und nun zurück zu Bach.

***

3. August 2017 16:15

Aus einem Mailwechsel, der mir soeben zur Kenntnis gebracht wurde:

Vielleicht hätte Herr Richter mal bei Bach digital nachsehen sollen, wann das Berliner Autograph P 200 entstanden ist: 
  1. Die ersten acht Fugen schon 1742 (also Contrapunctus 1, 3, 2, 5. 9. 10a, 6 und 7) plus der Canon in Hypodiapason.
  2. Die nächsten Fugen und Kanons erst im Zeitraum 1742-1746.
Immerhin war das Autograph fertig, LANGE BEVOR Bach Mitglied in der Mizlerschen Sozietät wurde.
(…)
Wie naiv kann man eigentlich sein???
***
P.S. (JR)
Übrigens hätte man mit dem Buch von Peter Schleuning schon seit 1993 auf einen
hervorragenden Kenntnisstand kommen können, hier nur ein Vorgeschmack:
Schleuning Fuge Ornamente
Quelle Peter Schleuning : Johann Sebastian Bachs >Kunst der Fuge< / Ideologie,
Entstehung, Analyse / dtv/Bärenreiter München Kassel u.a. 1993
ZITAT (Seite 56 f):
Der Pionier moderner Bearbeitungen für Ensemble – ihre erstaunliche Zahl und Art ist verzeichnet bei Kolneder (…) – ist Wolfgang Graeser. Nach einer offenbar planmäßigen Unterdrückung der historischen Fakten zur Frage der Besetzung konnte er jene orchestrale „Gesamt“-Aufführung 1927 in der Leipziger Thomas-Kirche vorbereiten, die für die Aufnahme der „Kunst der Fuge“ über Jahrzehnte dasjenige sicherte, was ihrem Verständnis besonders abträglich ist: Erschütterung. Auch eine Bemühung von Heinrich Husmann um „Die >Kunst der Fuge< als Klavierwerk“ konnte nichts daran ändern. Die Ästhetik des frühen monumentalen Tonfilms hatte auch Bachs Musik ergriffen und ergreifend gemacht.
Dies spricht selbstverständlich keineswegs gegen heutige Aufführungen in Ensemble-Besetzung. So erscheint mir, was die Deutlichkeit der Stimmverläufe und der thematischen Arbeit betrifft, die Darstellung mit Saxophon-Quartett optimal.
.
Soweit Peter Schleuning.
.
In diesem Sinne: damit wir nicht in tiefster Betroffenheit verharren, lasse ich unsern
Artikel mit einem Foto ausklingen, das mir ein Freund aus Leipzig nach dem Besuch
der Thomaskirche zuschickte. Titel „Bachs Fugen“ :
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Bachs Fugen

Orient Oboe

Bachs Shanaï ?

Hier (die folgende Musik erscheint im separaten Fenster; event. Reklame wegklicken)

Daya Shankar Screenshot 2017-07-30

An manchen Tagen kreuzen sich alle möglichen Zeiten, Interessen, Orte und Erinnerungen in einem Individuum, das eben zuweilen am Radio oder PC auch ich allein sein kann:

Die Bach-Kantate am heutigen Sonntagmorgen auf WDR 3, die begleitende Lektüre des Buches von John Eliot Gardiner „Musik für die Himmelsburg“, das Referat, das ich etwa im WS 62/63 früh morgens unausgeschlafen bei Gustav Fellerer gehalten habe (Thema: die Kantate „Es werden aus Saba alle kommen“, s.a. hier), die noch greifbare Taschen-Partitur, die als einzige der Bach-Kantaten noch von meinem Vater stammt, mit meinen Unterstreichungen und einem einzigen Eintrag meines Bruders, der damals noch in Mainz Vorlesungen bei Arnold Schmitz hörte („Die  Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J.S. Bachs“, – das Buch, das mein Bruder seit 17.2.60 besaß, ging damals unvermerkt in meinen Besitz über). Beim WDR-Folkfestival auf dem Domplatz Ende der 70er Jahre gelang es unserer Redaktion, zwei Nadasvaram-Spieler aus Madras einem Massenpublikum nahezubringen (die Fernsehkollegen waren entsetzt über die geplante Länge des Auftritts). Unser eindrucksvolles Oboen-Festival Oktober 1988  (gemeinsam mit Oboist Christian Schneider, Düsseldorf, s.a. am Ende dieses Artikels) wird bezeugt durch das Programmheft; ahnungslos aus indischer Sicht: der Feuer-Raga Dipak! Er hätte alles in Flammen aufgehen lassen können (wenn man an ihn glaubt), – wurde aber gar nicht gespielt. Was Gardiner über Da-Caccia-Oboen schreibt, folgt später. Die Begegnungen mit Michael Niesemann (s.u. im Buch von Gardiner, Foto: Robert Workman) und sein fabelhaftes Spiel bleiben mir immer in Erinnerung (seit der C-dur-Ouvertüre 1986 bei Musica Antiqua Köln s.u.).

Goebel Miitwirkende C-dur Niesemann

Schilfrohr TitelSchilfrohr Shannai

Saba Text Noten Oboe da caccia

Arnold Scherings Vorwort 1930:

Saba Text 1 Saba Text 2Saba Text Noten letzte Seite die letzten Takte 1. Coro

Auf meines Bruders Frage „symbolisch?“ würde ich heute antworten: Ja, gewiss, denn wenn sie wirklich aus Saba ALLE gekommen sind, werden sie am Ende auch mit EINER Stimme in Oktaven singen. Ansonsten liebe ich die Vielfalt, ja die Differenzen der Kulturen und staune, dass der große Bach-Interpret Gardiner sie unversehens ins Auge fasst:

In der „Saba“-Kantate […] setzt Bach auf hohe Hörner, die etwas Majestätisches und Antiquiertes haben, Blockflöten, deren hohe Tonlage traditionell mit orientalischer Musik assoziiert wird, und vor allem Oboe da caccia, die – für heutige Ohren – stark an die mazedonische Zurna erinnern, an die nordindische Sahnai oder die Nadaswaram aus Tamil Nadu an der Südspitze der indischen Halbinsel (zweifellos das lauteste Blasinstrument der Welt, das nicht zu den Blechinstrumenten zählt). Mit ihrem eindringlichen Klang scheinen diese „Jagdoboen“ der Welt von Marco Polo und der Karawanen der Seidenstraße anzugehören. man kann sich kaum vorstellen, dass der auf Blasinstrumente spezialisierte Leipziger Instrumentenbauer Johann Eichentopf diese großartige moderne Tenoroboe mit gekrümmtem Rohr und glockenförmiger Messingstürze um 1722 erfunden haben könnte, ohne auf der Leipziger Messe eines dieser orientalischen Vorbilder gehört zu haben (siehe Tafel 21).

Bach war von diesem neuen Instrument fraglos fasziniert (ähnlich wie 100 Jahre später Berlioz von der Erfindung des Saxhorns), denn er machte in mindestens 30 Chorwerken ausgiebig davon Gebrauch – nicht zuletzt im Eingangsritornell von BWV 65. Er zeigt sein schillerndes orientalisches Orchester hier von der Schokoladenseite, so dass wir die drei Weisen aus dem Morgenland und die mit Geschenken beladene „Menge der Kamele“ (Jesaja 60,6) schon in würdevoller Prozession vor unserem geistigen Auge vorüberziehen sehen, bevor im Kanon die Sinstimmen einsetzen. Mit einem erneuten Vortrag des in Oktavparallelen gesetzten Themas, diesmal durch sämtliche, auf fünf Oktaven verteilte Sing- und Instrumentalstimmen, schließt diese eindrucksvolle Fantasie, und die Karawane kommt vor der Krippe zum Stehen.

Quelle John Eliot Gardiner: Johann Sebastian Bach Musik für die Himmelsburg Carl Hanser Verlag München 2016 (Seite 409 f)

Wie schön sich doch BACH am heutigen Sonntagmorgen zur Pilgerfahrt nach Vrindaban gesellte: auf WDR 3. Bei mir zuhaus gleich mehrere offene Türen einrennend:

HörZu Geistliche Musik

Aber, um Missverständnisse zu vermeiden, auch bei allerweitester Auslegung: ein früher Multikulti-Freund war Bach nicht, oder nur, was etwa Italien, Frankreich, Polen anging. Ein Kosmopolit – – – –  ja, vielleicht, – aber in jedem Fall ein ganz und gar lutheranischer, und da hätten wir schon fast eine contradictio in adjectu. Ich zitiere aus Kantate BWV 187:

Was Creaturen hält das große Rund der Welt! Schau doch die Berge an, da sie bei tausend gehen. Was zeuget nicht die Fluth? Es wimmelt Ström‘ und Seen. Der Vögel großes Heer zielt durch die Luft zu Feld. Wer nähret solche Zahl, und wer vermag ihr wohl die Nothdurft abzugeben? Kann irgendein Monarch nach solcher Ehre streben? Zahlt aller Erden Gold ihr wohl ein einig Mal?

Mein Vorschlag: in einer Aufführung der Kantate „Sie werden aus Saba alle kommen“ das erste (T.7f) und das letzte (T.51f) Unisono, ja, allein diese beiden – blitzsauber im Maqam Rast zu singen und zu spielen.

Kleiner Scherz. Der nahöstliche Wohlklang würde der Gemeinde unvergesslich in die Knochen fahren. – Aber im Ernst, ich wünschte, es käme im Verlag Laaber endlich ein Lexikon der Holzblasinstrumente heraus, und darin fände man nicht nicht nur die Oboe da caccia, sondern auch die Zorna, die Shanaï und die Nadaswaram. Und der Autor meiner Wahl wäre Prof. Christian Schneider.

Oboen Programmheft 1988 Aus dem Programmheft 1988

Schneider Christian 1 170801 Christian Schneider 2017 (Foto: E.Reichow)

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A propos WDR 3: in der Abendschiene ab 23:04 Uhr ist schon wieder Musik gestrichen und durch Wort ersetzt worden.  „In den alten Zeiten, wo das Wünschen noch geholfen hat“, hätte man hier sogar noch indische Shanaï-Musik hören können, Volks- und Kunstmusik aller Höhenlagen…

Meistersinger (vorläufig)

Meistersinger Premiere Bayreuth 2017

HIER

Über Katharina Wagners Tristan und Isolde „damals“: hier und hier.

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Meistersinger-Video ab 3:58:30 bis 4:02:20

Wagner Meistersinger Quintett a 3.Aufzug Ende der vierten Szene

An Orfeo anknüpfend:

Auf Wagners musikalischem Theater ist die Figur des Orpheus unvorstellbar, so wie in seiner Nibelungenversion kein Raum bleibt für Volker, während die Szene des Epos, in der der Spielmann die Burgunden in den Schlaf ihrer letzten Nacht geigt, mehr als jede andere Musik hätte entbinden müssen. Die wahre Idee der Oper, die des Trostes, vor dem die Pforten der Unterwelt sich öffnen, ist verlorengegangen. Wo Wagners Formgefühl solchen Trost, die Zäsur im bloßen Ablauf konzipiert, wie in dem mit einem neuen Thema anhebenden Quintett des dritten Aktes der Meistersinger, versiegt rätselhaft die Gestaltungskraft; nach wenigen Takten zart leuchtender Schönheit fällt das Stück auf den motivischen Vorrat des Preisliedes zurück, entfaltet sich nicht aus dem neuen Gedanken und schließt sich nur scheinbar zur Form zusammen: ohnmächtige, darum freilich um so ergreifendere Geste. Sonst aber fährt die Musik der Handlung bloß nach, ohne sie zu übersteigen.

Quelle Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner / Suhrkamp Berlin und Frankfurt 1952 / Seite 159

Wagner Meistersinger Quintett b

Adorno spricht von der Wiederkehr des Taufspruch-Motivs (25), wenn er meint: das Stück „entfaltet sich nicht aus dem neuen Gedanken und schließt sich nur scheinbar zur Form zusammen: ohnmächtige, darum freilich um so ergreifendere Geste.“ Warum sollen sich denn die kaum 4 Minuten des Quintetts im Sinne Adornos aus dem neuen Gedanken entfalten und (nicht nur scheinbar) zur Form zusammenschließen? Es ist nur ein Moment vor dem Aufbruch…

Motivation mittels Motiv

Das beste Mittel, den Kopf in Bewegung zu setzen, scheint mir im Moment das Wort Motiv. Egal, ob ich an Musik, Vogelstimmen oder Metaphysik denke. Für letzteres ein Beispiel: auf Langeoog war es, glaube ich, wo ich den Leonardo-Roman von Mereschkowski las, mit großer Begeisterung seitenweise aus dem Tagebuch des Lehrlings  Giovanni (?) abschrieb und begann, nach dem Vorbild seines Meisters am Strand die Wolken und den Vogelflug zu beobachten. „Du erster Urheber der Bewegung“ las ich, selbst bewegt. Und wusste nicht, ob er damit Leonardo da Vinci zitierte oder Aristoteles, auf den ich erst später kam (s.a. HIER). Und wenn ich den Satz heute bei Google eingebe, kommt heraus: Mereschkowski.

Schluss, ich will zur Sache kommen und nicht nur in eine erste Bewegung. Mit leicht verzögertem Raketenstart. Man könnte argwöhnen, dass ich Mühe habe, den Kopf in Bewegung zu setzen. Aber, weiß Gott, das Gegenteil ist der Fall: er ist unentwegt in Bewegung, wie bei den meisten Menschen, die gar nichts draus machen, nicht einmal etwas Aufhebens, wie ich heute. Das Problem ist ja, die Quellen zu kontrollieren oder gar zu kanalisieren. Nehmen wir nur den Raketenstart. Die Mannheimer Rakete muss den jungen Beethoven fasziniert haben: das Klaviertrio op.1 Nr.1 beginnt so, und die Klaviersonate op.2, Nr.1 noch furioser. Für mich sind es die Urbilder eines „Motivs“, zugleich Musterbeispiele, wie ein Thema daraus wird. Beethoven op 2,1 Motiv Klaviertrio op.1 Nr.1Beethoven op 1,1 Anfang Sonate op. 2 Nr.1

Kurios das (mit der Umkehrung der Rakete verbundene) Kopfmotiv im Finale des Klaviertrios, es klingt (nach Alexander Ringer) „wie ganz gewöhnliche Straßenpfiffe“; als Geiger habe ich mir immer gewünscht, der Pfiff käme irgendwann einmal auch im Fortissimo. Aber nach dem Fortissimo macht es ebenfalls einen ganz pfiffigen Eindruck.

Beethoven op 2,1 letzter Satz Klaviertrio op.1 Nr.1Beethoven op 2,1 letzter Satz Ende Finale gegen Ende

Eine echte Pfiff-Parodie wäre es, wenn der Auftakt vor dem hohen Sprung noch mit einem kurzen Schleifer nach unten versehen wäre. Etwa so, aber langsam und heftig:

Beethoven op 1 Pfiff

Mein Vater hatte für unsere Familie folgenden Pfiff eingeführt; ich mochte ihn nicht, aber er funktionierte:

Pfiff 50er

Der Freund nebenan fand den Pfiff seiner Familie viel schöner. Ich auch. Besonders als ich erfuhr, dass er auf die Achte von Beethoven anspielte:

Pfiffe Nachbarn

Noch lieber wäre mir Siegfrieds Hornruf gewesen, weil er auf den hohen Ton zielt; andererseits ist er für einen coolen Straßenpfiff zu lang. Und als Pfiff (ohne Horn) zu adrett.

Vor einigen Jahren habe ich mich über den Kuckucksruf informiert, der hier am Ort verschwunden ist. Hier der Artikel. Ohne besondere Systematik habe ich immer mal wieder Drosselrufe notiert. Die Notiz von 1992 ist interessant. Ich erinnere mich, dass der zweite Ruf der Drossel zuerst nur aus dem Motiv der 5 Töne bestand (Rufterz mit Wechselnote), die an die zweite Zeile eines Kinderliedes erinnern („der Bäcker hat gerufen“). Im Laufe des Sommers kam die Fortsetzung dazu, samt „Ornament“ (s.u. beide Versionen in blauer Farbe), d.h. die „Wechselnote“ wurde zum „Zielton“. Jedes Jahr gab es einen dominierenden Schwarzdrosselsänger in der alten Efeu-Eiche und ein dominierendes Motiv bei ihm. Man notiert natürlich mit Vorliebe das im menschlichen (!) Sinne musikalischste. (Ich werde noch bei Voigt und Hoffmann schauen.)

Kuckuck 1992 Drossel 1992 erweitert x

Wagner hat seinen im wahrsten Sinne des Wortes zauberhaften Waldvogel-Gesang im „Siegfried“ aus verschiedenen Natur-Motiven kombiniert:

Waldvogel Wagner

Die neueren, mehr oder weniger musikbezogenen Arbeiten über Vogelgesang, etwa von Heinz Tiessen „Musik der Natur“ (1953, 1989) oder Prof Dr A Voigt „Exkursionsbuch zum Studium der Vogelstimmen“ (1961, 1996) – „musikbezogen“ sage ich auch, weil sie noch Notenschrift verwenden, keine Spektrogramme – benutzen als Vorlage oder Sprungbrett das ambitionierte Buch von Prof. Dr. Bernh. Hoffmann „Kunst und Vogelgesang in ihren wechselseitigen Beziehungen vom naturwissenschaftlich-musikalischen Standpunkte beleuchtet“ (1908, 1973). Der Auszug aus der Inhaltsübersicht zeigt das Engagement des Autors und sein Ziel, die Musikalität der biologischen Tonkünste nachzuweisen.

Hoffmann Vogelgesang a Hoffmann Vogelgesang b

Typischerweise setzt er bei der Motivik an, um von dort zu ausgedehnten Formen zu kommen, wobei er bewusst über den Gesang der Schwarzdrossel  und anderer Sänger hinausgeht, da sie „all die Variationen und Zwischenthemen oft durch kürzere oder längere Pausen voneinander trennen. Das Ganze ist noch lange nicht ein einziges lückenloses Musikstück.“ Dies sei jedoch eindeutig  bei der L e r c h e  der Fall:

Hier haben wir eine völlig zusammenhängende, längere Zeit andauernde musikalische Leistung vor uns. Und wie der Komponist seine symphonischen Sätze aus Motiven und deren Varianten aufbaut, so auch die Lerche! Wer einmal sehr aufmerksam des Lerchenschlags achtet und das Ganze mit scharfem Ohr anhört und zu zergliedern sucht, wird zwar bald auf die Unmöglichkeit einer halbwegs genauen Bestimmung der Intervalle stoßen, aber andererseits – wenn auch mit einiger Mühe – herausfinden, daß dem Gesang der Lerche mehrere in sich abgeschlossene kleine Hauptmotive zugrunde liegen, welche nicht nur in verschiedenen tonlichen Umstellungen, sondern auch in den verschiedensten Zerlegungen, Kürzungen und Verlängerungen immer wiederkehren. (…) Wer wollte leugnen, daß hier die höchste Form des künstlerischen Schaffens der Vögel auf dem Gebiet der eigentlichen Formen- bez. Kompositionslehre vor uns haben: Aufbau eines ganzen, oft lang ausgesponnenen Satzes, nicht aus wüst durcheinander geworfenen Tönen, sondern aus zu Themen geordneten Tongruppen und ihren verschiedenartigen, im Rahmen gewisser Grenzen sich abspielenden Umgestaltungen!

Quelle Prof. Dr. Bernh. HoffmannKunst und Vogelgesang“ Leipzig 1908 (Nachdruck Walluf b. Wiesbaden 1973) Zitat S. 136f

Im folgenden bezieht er überraschenderweise auch den Gesang bzw. das Gezwitscher der Schwalben mit ein. (Die Untersuchungen des „lang ausgesponnenen“ Gesangs der Lerche wurden durch Peter Szöke  anhand von Tonbandaufnahmen und deren Verlangsamung weitergetrieben und direkt mit dem ungarischen Volksgesang in Beziehung gesetzt. Nicht ganz überzeugend.)  Allerdings ist es ein Kurzschluss, die schiere Länge des Zusammenhangs mit der Ausdehnung symphonischer Sätze zusammenzusehen, womit ich nicht eine kunstvolle Reihung der Motive durch Vogelkehlen ausschließen will. Aber für mich ist das Vermögen, über ein gegebenes Motiv hinaus zu einer sinnvollen Verknüpfung mit anderen Motiven (oder Varianten) und einer überzeugenden Form zu kommen, eine Kunst, die sich nicht im Vorübergehen rein verbal bezeichnen lässt. Mein Plan wäre es, quasi spielerisch mit dem Vogelgesang zu beginnen, indem ich jedes Motiv individuell betrachte – egal, ob es mir „musikalisch“ attraktiv erscheint oder nicht. Danach oder parallel dazu würde ich Bach-Inventionen vornehmen, die zweistimmigen, real spielend, mit besonderer Liebe diejenigen, deren Motiv aus einer rollenden oder flexiblen Handbewegung (s.u. bei David) hervorgegangen scheint. Zugleich kontinuierlich ein altes Buch von Erwin Ratz zu Rate ziehen, in dem die Inventionen an den Anfang einer detaillierten Formenlehre gestellt sind.

Und zwanglos werde ich regelmäßig hierher zurückkehren und mich nicht scheuen, die Schnabelbewegungen eines Vogels zu beobachten, als seien es Offenbarungen, bis in die tonlose Phase hinein. Ich meine genau die Schwarzdrossel, die mich schon früher fasziniert hat, nämlich HIER. Und setze das Video dieser Nahansicht noch einmal in diesen Artikel, um Korrespondenzen zu sortieren, auch dies spielerisch, aber nicht ohne musikalische Empathie…

Nah-Ansicht eines singenden Amselmännchens: noch einmal HIER (im Extrafenster, das ein Weiterlesen des später folgenden Textes erlaubt).

Der Schnabel

Die Hand

David Inventionen

Quelle Johann Nepomuk David: Die zweistimmigen Inventionen von Johann Sebastian Bach / Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1957 (Seite 6)

Ratz Titel Ratz Inhalt

Arbeitsblatt Blackbird (nicht durch die Meisen irritieren lassen!)

1 0:08 H (= Hauptmotiv) mit der aufsteigenden Quartfolge fis-h-d !  ges.: 3 sec

2 0:18  Auftakt u. fallende kl. Sexte + perlendes glissando aufwärts, ges.: 3 sec

3 0:29 zweimal kl. Sextsprung aufwärts, unterer Ton mit Vorschl., fis-d, ges.: 3 sec

4 0:42 kl. Terz ab plus Ganzton auf, dieser mit „Jodler“, + abfallender Ton tr, ges.: 3 sec

5 0:54 Auftakt + Ganztonreihe 2 Schritte aufw. + Rh. daktyl. ges.: 3 sec

6 1:10 (nach Blackout) H ges.: 3 sec

7 1:21 kleine Terz abwärts u mächtig aufwärts + „Nachbeben“ ges. 10 sec

8 1:33 ähnlich – ges. 5 sec

9 1:42 Sextsprung auf und ab plus große Terz rauf ges.: 3 sec

10 1:50 ges.: 3 sec           ↑ weitere Ausarbeitung ist in Arbeit↓

11 1:57 Schlagen (Repet.), motiv. Abschluss, ges.: 3 sec

12 2:06

13 2:15

14 2:24   Schnabel bleibt aktiv

15 3:00 Gliss.intro + H (ab 3:03) + Nachspann, ges. 13 sec

16 3:22 Schnabel bleibt aktiv

17 3:30

18 3:40

19 kurz was vorweg 3:50 (nach Platzwechsel) ges.: 4 sec

20 3:58    ges.: 4 sec

21 4:04 drei Töne aufwärts Quartenfolge (wie im H) / Ende 4:09

[man muss die Zahl der klaren Töne und der „Effekte“ pro Phrase als gleichwertig behandeln (rechnen), nicht die notierbaren Töne für gewichtiger halten, also:  entsprechende Zeichen erfinden]

***

Wer bei diesem Drossel-Studium auch die Meisen im Hintergrund beachtet hat, die mit wenigen, unermüdlich wiederholten Rufen haushalten, könnte zu der Frage kommen, weshalb ein Vogel überhaupt einen differenzierten Gesang entwickelt, der zwischen festen Bestandteilen und „bewusst“ variablen Elementen wechselt. Ich würde diese Frage zurückstellen. Man muss nur den Formenreichtum unserer Musikgeschichte betrachten, – schon hütet man sich, permanent mit der Warum-Frage zu kommen. Es geht zunächst darum, die Phänomene selbst zu studieren. Und an dieser Stelle haben wir schon genug zu tun, den wechselnden Bedeutungsgehalt des Wortes „Motiv“ zu strapazieren. Der Einfachheit halber verweise ich auf  Wikipedia, aber noch wichtiger wäre ein Überblick über das große Ganze, wie es in einem Büchlein zu finden ist, das jedem musikalischen Menschen, der Noten kann und sich etwas in unserer Musikgeschichte auskennt, empfohlen sei, jedem, im Gegensatz zu dem oben angeführten Buch von Erwin Ratz, das eher für klavierspielende Spezialisten gedacht ist. Nämlich die „Formenlehre der Musik“ von Clemens Kühn (dtv/Bärenreiter), die in klarer Sprache geschrieben und reich mit Notenbeispielen illustriert ist. Wunderbar, wie da im Zusammenhang mit der frühen Mehrstimmigkeit und ihrer Imitationstechnik das „greifbare melodische Teilstück“, genannt Soggetto, behandelt wird (Seite 35):

Im Soggetto […] hat das Motiv seinen Ursprung, die kleinste musikalische Sinneinheit aus zwei oder mehreren Tönen: Das instrumentale Motiv erwächst aus vokaler Musik; seine Wurzel ist das textgeprägte Singen. Aus Soggetto wie Motiv bezieht Musik eine treibende Kraft: „Motiv“ ist das Bewegende (lat. movere = bewegen), eine Keimzelle, die sich auswirken will. Und die Soggetti verkörpern lineare Ströme, die impulshaft den Satz durchdringen.

Wir haben dank unseres besonderen Zusammenhangs gewiss noch andere Impulse im Sinn, die Rufe und die Pfiffe, von denen die Rede war. Und das ist gut so. Signale stehen natürlich „für sich“ im Raum, sonst würden sie ihre signalhafte Wirkung einbüßen. Im Fall der Meisen könnte man sie im Kontext ihres permanenten Standortwechsels sehen: jede Meise tut der anderen unmissverständlich kund, wo sie sich gerade befindet.  Aber können nicht solche melodischen Impulse, sobald ich sie abwandle, unvermerkt erzählenden Charakter annehmen? Ihnen geschieht etwas, auch wenn ich keine Worte hinzufüge. Eine Assoziation. Doch zurück in den Text von Clemens Kühn (a.a. Seite 35f):

Der Bequemlichkeit aber, statt „Soggetto“ gleichMotiv“ zu sagen, sollte man nicht nachgeben. Zum einen würde diese begriffliche Gleichsetzung querstehen zur geschichtlichen Auffassung und Entwicklung. Zum anderen heftet sich „Motiv“ vorrangig an Instrumentalmusik, während ein „Soggetto“ sprachgebunden ist und sich erst durch die Übertragung von Vokalmusik auf Instrumente auch im Instrumentalen findet (…).

Und schon ändert sich der Charakter grundlegend – „ein Soggetto kann, muß aber nicht jene Konzentration, Prägnanz und Charakteristik haben, die ein Motiv auszeichnen“, sagt Kühn im weiteren und gibt die entsprechenden Beispiele, und wir kehren mit frischem Mut zur Charakteristik der verschiedensten Motive im Vogelgesang zurück. Was soll denn der Vogel tun, wenn er keine Worte hat?

***

Trotz dieses irgendwie eleganten Abschlusses möchte ich den heutigen Blog-Artikel, der natürlich im Drossel-Teil noch gar nicht abgeschlossen ist, nicht ohne einen Blick in das Inhaltsverzeichnis des eben zitierten, wirklich ausgezeichneten Büchleins beenden:

Kühn Formenlehre a Kühn Formenlehre b ISBN 3-423-04460-8

Yusef Komunyakaa

Besser spät als nie: eine Entdeckung amerikanischer Dichtung

Ich verdanke sie einem freundlichen Hinweis und nicht zuletzt der eigenen Verblüffung, die wieder einmal mit J.S.Bach zusammenhing. (Der drittletzte Ton ein b oder ein c? Ich glaube dem Cellisten.) Vor allem: was für ein Regieeinfall, sich auf den ersten Teil der Sarabande zu beschränken, – soll etwas offen bleiben? Entscheidend für mich: die oftmalige Wiederholung, der Eindruck des gesprochenen Wortes und endlich die Erschließung der schriftlichen Verständnishilfe. Der aufgefundene Text.

Cello Suite Sarabande

Ab 1:14 Two poems… the first one is titled Grenade … ab 5:47 the second poem is Heavy Metal Soliloquy…

Grenade

There’s no rehearsal to turn flesh into dust so quickly. A hair-trigger, a cocked hammer in the brain, a split second between a man & infamy. It lands on the ground—a few soldiers duck & the others are caught in a half-run—& one throws himself down on the grenade. All the watches stop. A flash. Smoke. Silence. The sound fills the whole day. Flesh & earth fall into the eyes & mouths of the men. A scream trapped in midair. They touch their legs & arms, their groins, ears & noses, saying, What happened? Some are crying. Others are laughing. Some are almost dancing. Someone tries to put the dead man back together: „He just dove on the damn thing, Sir!“ A flash. Smoke. Silence. The day blown apart. For those who can walk away, what is their burden? Shreds of flesh & bloody rags gathered up & stuffed into a bag. Each breath belongs to him. Each song. Each curse. Every prayer is his. Your body doesn’t belong to your mind & soul. Who are you? Do you remember the man left in the jungle? The others who owe their lives to this phantom, do they feel like you? Would his loved ones remember him if that little park or statue erected in his name didn’t exist, & does it enlarge their lives? You wish he’d lie down in that closed coffin, & not wander the streets or enter your bedroom at midnight. The woman you love, she’ll never understand. Who would? You remember what he used to say: „If you give a kite too much string, it’ll break free.“ That unselfish certainty. But you can’t remember when you began to live his unspoken dreams.

© Yusef Komunyakaa

Quelle: https://muse.jhu.edu/article/168507

Heavy Metal Soliloquy

After a nightlong white-hot hellfire / of bluesteel, we rolled into Baghdad / plugged into government-issued earphones, / hearing hardrock. The drum-machines / & revved-up guitars roared in our heads. / All their gods were crawling on all fours. / Those bloated replicas of horned beetles / drew us to targets, as if they could breathe / & think. The turrets rotated 360 degrees. / The infrared scopes could see through stone. / There were mounds of silver in the oily dark. / Our helmets were the only shape of the world. / Lightning was inside our titanium tanks, / & the music was almost holy, even if blood / was now leaking from our eardrums. / We were moving to a predestined score / as bodies slumped under the bright heft / & weight of thunderous falling sky. / Locked in, shielded off from desert sand / & equatorial eyes, I was inside a womb, / a carmine world, caught in a limbo, / my finger on the trigger, getting ready to die, / getting ready to be born.

© Yusef Komunyakaa

Quelle: The New American Poetry of Engagement: A 21st Century Anthology / edited by Ann Keniston and Jeffrey Gray / McFarland 2012 ( ISBN: 978-0-7864-6467-8 )

Wer ist Yusef Komunyakaa?

For myself, I read everything aloud as I am ... as I am writing, because
the ear is a great editor.
I think listening is the most important thing in the creative arts but
also in life.
In the highly technological society it seems to me that instruments are
there to steal bits of what we call "information".
But it isn't knowledge before us, it takes a dialogue.
And any interesting complex dialogue comes out of silence and listening.
I am listening for [or: And listen to?] the music as opposed to the ideas.
The ideas are there, because language is really a composite of symbols
that which comes from the body as opposed to that abstract mental space.
[...]

"What young poets should not do"

1st - to [or: do?] not write for others.
2nd one is: - to not write on a computer.
3rd one: - to not be afraid of surprising oneself.

Des weiteren:

http://www.encyclopedia.com/arts/educational-magazines/ode-drum bzw. HIER

Dank an JMR!!!

Das Jahr Tausend

Unsere große Zäsur (s.a. hier)

Anlässlich der Lektüre von „Kunst und Schönheit im Mittelalter“ (Umberto Eco)

Eco Schönheit Cover Titelbild: Lukas-Madonna

ZITAT

Zwischen dem Text des Hilduin und dem des Johannes Saracenus – schreibt [Edgar] De Bruyne – liegt eine Welt.  Und das ist nicht nur eine Welt der Lehre, eine Welt des vertieften Verständnisses für den Text des Dionysius [s.a. hier]. Zwischen Hilduin und dem Saracenus liegen das Ende der barbarischen Jahrhunderte, die karolingische Wiedergeburt, der Humanismus von Alkuin und Hrabanus Maurus, die Überwindung der Schrecken des Jahres Tausend, ein neuer Sinn für die Positivität des Lebens, die Entwicklung vom Feudalismus zu den Stadtkulturen, die ersten Kreuzzüge, die neue Freiheit für den Verkehr, die Romanik und die großen Pilgerzüge nach Santiago de Compostela, die erste Blüte der Gotik. Die Sensibilität für den ästhetischen Wert entwickelt sich gleichzeitig mit einer Ausweitung der irdischen Horizonte und zugleich mit dem Versuch, die neue Weltsicht im Rahmen eines theologischen Lehrgebäudes zu systematisieren.

Zwischen Hilduin  und dem Saracenus kommt es bereits in unterschiedlicher Weise zur impliziten Einordnung des Schönen unter die Transzendentalien, so etwa bei Otloh von St. Emmeran, der zu Beginn des 11. Jahrhunderts das Grundmerkmal des Schönen, die consonantia, jeder Kreatur zuschreibt: consonantia ergo habetur in omni creatura, die Harmonie findet man in jedem Geschöpft (Dialogus de tribus quaestionibus, PL 146, c.120).

Auf dieser Linie bilden sich dann (wie wir später sehen werden) die verschiedenen Theorien von der kosmischen Ordnung und der musikalischen Struktur des Universums heraus. Das 13. Jahrhundert schließlich denkt mittels des in Untersuchungen wie beispielsweise der des Kanzlers Philipp erarbeiteten terminologischen Instrumentariums mit Akribie und Eifer über präzise Kategorien und ihre Beziehungen nach.

Quelle Umberto Eco: Kunst und Schönheit im Mittelalter / (S.40) / Deutscher Taschenbuch Verlag München 6. Auflage 2004 (Carl Hanser 1991) Deutsch von Günter Memmert

Warum dieses Buch und dieses Kapitel? Und von letzterem dann im Buch zurückschreitend. Jahrelang hat es unbeachtet bei mir gelegen, ich fand es viel zu spröde und hätte niemandem widersprochen, der es langweilig genannt hätte. Jetzt ist alles anders, weil ich Georges Duby gelesen habe, der die Sprache der Begeisterung schreibt. Ich musste einiges memorieren, z.B. dies (Aus der Frühzeit des Christlichen Abendlandes) und das, auch die schon in den Text eingefügten Links. Also: es muss sich erst der größere Zusammenhang ergeben. Diese seltsame Schlüsselfigur des Pseudo-Dionysios und seine Geschichte…

Dionysios Hosios_Loukas_(diakonikon,_arch)_-_Dionysius_Areopagite (Quelle Wikipedia)

Baukörper und Körperbau

Der Architekt spricht und betet

[ZITAT aus Paul Valéry: Eupalinos oder Der Architekt]

O Phaidros, wenn ich eine Wohnstätte erfinde (sei es für die Götter, sei es für einen Menschen) und wenn ich diese Form suche mit Liebe, mich bemühend, einen Gegenstand hervorzubringen, der den Blick erfreue, der sich mit dem Geiste unterhalte, der im Einklang sei mit der Vernunft und mit den zahlreichen Bedingungen, die üblich sind, . . .  so muß ich dir eine befremdliche Sache sagen: Es scheint mir, als sei mein eigener Körper mit dabei . . . Laß mich sagen. Dieser Körper ist ein wunderbares Instrument, und ich überzeuge mich immer mehr, daß die Lebendigen [die Wiedergabe des Gesprächs findet in der Unterwelt statt], die ihn alle in ihrem Dienst haben, ihn nicht in seiner Fülle ausnutzen. Sie gewinnen ihm nur Vergnügen ab, Schmerzen und die unerläßlichen Anwendungen, wie eben zu leben. Manchmal verwechseln sie sich mit ihm; gelegentlich vergessen sie einige Zeit seine Existenz; und bald zu stumpf, bald reine Geister, wissen sie gar nicht, welche allgemeinen Zusammenhänge sie enthalten und aus was für einem unerhörten Stoff sie gemacht sind. Eben durch ihn nehmen sie teil an dem, was sie sehen, und an dem, was sie berühren: sie sind Steine, sie sind Bäume, sie tauschen Berührungen und Hauche aus, mit dem Stoff, der sie zusammenfaßt. Sie berühren, sie werden berührt, sie sind schwer, und sie heben Gewichte, sie rühren sich und tragen mit sich herum ihre Tugenden und ihre Laster; und wenn sie in Träumerei verfallen oder in den unbestimmten Schlaf, so wiederholen sie die Natur der Wasser, sie werden Sand und Wolken . . . Bei anderen Gelegenheiten versammeln sie sich in den Blitz und schleudern ihn! . . .

 Aber ihre Seele weiß durchaus nicht, was mit dieser Natur, die ihr so nahe ist und die sie durchdringt, beginnen. Sie eilt voraus, sie bleibt zurück, sie scheint den Augenblick selbst zu fliehen. Sie erhält von ihm Anstöße und Antriebe, die es mit sich bringen, daß sie sich in sich selbst entfernt und sich in ihrer Leere verliert, wo sie Dünste zur Welt bringt. Ich dagegen aber, unterrichtet durch meine Irrtümer, ich sage im hellsten Licht und wiederhole mir bei jeder Morgenröte: [hier folgt das Gebet an den Körper].

Quelle: folgt weiter unten

***

Ich hatte einige Tage im Garten geschuftet, schubkarrenweise Stein & Erde fortgeschafft, in Schweiß gebadet, und ein Gedanke war nicht wegzuwischen: hält der Körper noch durch? Immer dort hinunter, an der alten, efeuüberwachsenen Eiche vorbei, dem Vogelparadies, abwärts in die Richtung, aus der man das Bussard-Junge unentwegt in den Erlen pfeifen hört. Immer wieder dort hinunter und mit geleerter Karre wieder rauf!

Eiche Juli 2017

Ich dachte an meinen Großvater und keuchte. Aber der rettende Zweit-Gedanke war: Paul Valéry. Ich hätte mehrere Gründe, zu ihm zurückzukehren, an den Schreibtisch. „Die Seele und der Tanz“ oder „Eupalinos“ mit seinem Gebet an den Körper! Und dann, am Donnerstag, kam die ZEIT mit der folgenden Titelseite (bitte anklicken, vergessen Sie auch nicht die ganz kleine, ins Dunkel gerückte Schlagzeile rechts unten in der Ecke!):

ZEIT Körper

Im Innern zwei mächtige Feuilleton-Seiten über Fitnesskultur. Naja, das war zu erwarten. Was mich jedoch beflügelte, stand im Zeit-Magazin, – lachen Sie nur nicht! -, es stammt von einem Chirurgen, in dessen Abteilung Menschen neue Hüften und Knie bekommen. Nein, da liegen meine Probleme nicht; gewonnen hat der Mann bei mir mit der Antwort auf die Frage: „Mussten Sie anfangs Ekel überwinden, als Sie zu operieren begannen?“ Seine Antwort: „An meinem Bereich finde ich eigentlich nichts eklig. Im Gegenteil: Von innen sehen die Gelenke, Knochen und Muskeln richtig ästhetisch aus.“ Ein bewundernswerter Arzt! (Peter Naatz, Chefarzt der Abteilung für Untere Extremitäten und Wirbelsäulenchirurgie im Immanuel-Krankenhaus Berlin.) Und auf die Frage, wie er sich denn selbst sehe – „als Reparateur, Mechaniker, Knochenhauer?“ – entgegnete er:

Weder – noch, für mich ist der Körper keine Maschine. Wenn man sieht, wie komplex und genial das alles aufgebaut ist, wird man eher demütig. Die Knochen etwa sind ja deswegen sehr bruchstabil, weil sie durch die Muskeln und Sehnen aufgespannt und eingebettet sind. Mir ist durch meine chirurgische Arbeit immer klarer geworden, dass man in diesem Verbund nicht unhinterfragt eben mal was austauschen kann. Oft liegt bei einem Problem ja gar keine strukturelle Veränderung des Gewebes vor, sondern das Zusammenspiel zwischen Gelenken, Muskeln und Nerven ist gestört. Die mentale Verfassung des Patienten spielt dabei auch eine große Rolle. So ein Problem kann man nicht nur mit dem Messer lösen.

Quelle Zeit Magazin 13. Juli 2017 (Seite 29) „Ich werde immer ehrfürchtiger vor der Natur“ Wo der Schmerz sitzt, kann Peter Naatz schon am Gang eines Patienten sehen. In seiner Abteilung bekommen Menschen neue Hüften und Knie. Wie ein Chirurg auf den Körper schaut / Von Christine Meffert

[Das Gebet des Eupalinos:]

O, mein Körper, der du mir jeden Augenblick zum Bewußtsein bringst diesen Ausgleich meiner Neigungen, dieses Gleichgewicht deiner Organe, diese richtigen Verhältnisse deiner Teile, die bewirken, daß du bist und dich immerfort erneuest im Schoße der beweglichen Dinge: wache über meinem Werk; lehre mich heimlich die Forderungen der Natur und übertrage mir diese große Kunst, mit der du ausgestattet bist, so wie du bestehst durch sie, die Jahreszeiten zu überdauern und dich zurückzunehmen aus den Zufällen. Gibt mir, daß ich in der Verbindung mit dir das Gefühl für die wahren Dinge finde; mäßige, bestärke, sichere meine Gedanken. So vergänglich du auch bist, du bist es sehr viel weniger als eine Laune, du zahlst für meine Handlungen, und du büßest für meine Irrtümer: Instrument des Lebens, das du bist, du bist für jeden von uns der einzige Gegenstand, der sich mit dem Weltall vergleichen läßt. Der ganze Himmelsumkreis hat immer dich zur Mitte; o Gegenstand der gegenseitigen Aufmerksamkeit eines ganzen gestirnten Himmels! Du bist recht das Maß der Welt, von der meine Seele mir nur das Äußere vorstellt. Sie kennt sie ohne Tiefe und so oberflächlich, daß sie manchmal imstande ist, sie in eine Reihe mit ihren Träumen zu stellen; sie zweifelt an der Sonne. . . Von sich eingenommen durch ihre vergänglichen Hervorbringungen, glaubt sie sich fähig, eine Unzahl verschiedener Realitäten zu schaffen; sie bildet sich ein, es gäbe noch andere Welten, aber du rufst sie zurück zu dir, wie der Anker das Schiff zu sich zurückruft . . .

Mein besser erleuchteter Geist wird nicht aufhören, teurer Körper, dich von jetzt ab zu sich zu rufen; noch wirst du, hoffe ich, unterlassen, ihm deine Gegenwart, deinen Beistand, deine Bindungen an den Ort zur Verfügung zu stellen. Denn endlich haben wir das Mittel gefunden, du und ich, uns verbunden zu halten und den unauflösbaren Knoten unserer Unterschiede: ein Werk soll unsere Tochter sein. Wir haben jeder nach unserer Seite hin gehandelt. Du lebtest, ich träumte. meine weiten Träumereien führten zu einer grenzenlosen Ohnmacht. Aber das Werk, das ich jetzt hervorbringen will und das nicht von selbst geschieht, möge es uns zwingen, uns gegenseitig zu antworten, und einzig aus unserem Einverständnis hervorgehen! Aber dieser Körper und dieser Geist, aber diese Gegenwart, unbezwinglich gegenwärtig, und diese schöpferische Abwesenheit, die sich um das Wesen streiten und die man endlich zusammenfassen muß; aber dieses Begrenzte und dieses Unendliche, das wir hinzubringen, jeder nach seiner Natur, jetzt müssen sie sich verbinden, in einer wohlgeordneten Aufrichtung; und wenn wir durch die Gnade der Götter verständig arbeiten, wenn sie untereinander das Überkommene und die Gnade austauschen, Schönheit und Dauer, Bewegungen gegen Linien und Zahlen gegen Gedanken, so wäre es so weit, daß sie endlich ihre wirkliche Beziehung entdeckt hätten, ihre Handlung. Mögen sie sich verabreden, mögen sie einander verstehen mittels des Stoffs meiner Kunst! Die Steine und die Kräfte, die Profile und die Massen, die Lichter und die Schatten, die künstlichen Zusammenfassungen, die Täuschungen der Perspektive und die Wirklichkeiten der Schwerkraft, solches sind die Gegenstände ihres Umgangs, dessen Gewinn endlich jener unverderbliche Reichtum sei, den ich Vollendung nenne.

Quelle Paul Valéry: Eupalinos oder Der Architekt /  Übertragen durch Rainer Maria Rilke / aus: Rowohlts Klassiker der Literatur und Wissenschaft / Französische Literatur Band 11 / März 1962 / Seite 115 ff / Mit Genehmigung des Insel-Verlages, Frankfurt am Main / Umschlagentwurf Werner Rebhuhn unter Verwendung einer Aufnahme, die Valéry als Mitglied der Académie Française zeigt (Foto Ullstein Bilderdienst).

Dieser Band enthält auch die wichtigsten Gedichte Valérys in französischer und deutscher (Rilke) Sprache und den ebenso schönen Dialog „Die Seele und der Tanz“. Am Ende auch noch einen wunderbaren Essay „Zum Verständnis des Werkes“ von Ernst Robert Curtius.

Ich habe dieses „Gebet“ abgeschrieben, um es immer wieder einmal Satz für Satz durchzugehen, durchzu d e n k e n , nicht einfach als schöne Sprache vorüberziehen zu lassen. Jeder Satz hat Sinn. Wobei natürlich im Auge zu behalten ist, dass der (von Freund Phaidros dem Sokrates gegenüber bewundernd zitierte) Baumeister Eupalinos Bauwerke meint, wenn er von „Werk“ spricht, von Werken, die aus dieser Verbindung von Körper und Geist hervorgehen sollen. Wobei dahingestellt bleiben mag, ob wir uns dabei insgeheim moderne architektonisch gestaltete Gebäude oder griechische Tempel vorstellen sollen. Oder ob wir so frei sein sollen, uns Werke denken dürfen, zu denen eben jeder von uns als vergängliches Individuum fähig ist, wenn er die kreative Verbindung zwischen Kopf und Hand „ins Werk“ setzt. Ich gestehe, dass ich bei der harten Gartenarbeit daran gedacht habe, dass eben die von mir (oder uns) gestaltete Natur als Werk gelten könnte, das aus sich selbst heraus – als Natura naturans – mitarbeitet und erst vollkommen wird, wenn die Spur unserer Hand sich wieder verliert. (Die Hand kann aufs neue tätig werden…)

Zugleich weiß ich, dass in diesem Dialog die Kunst des Architekten letztlich mit der Musik in Verbindung gebracht werden soll. Zunächst: dass es Sokrates (Valéry) darum geht zu erfahren, was Eupalinos sagen könnte „in bezug auf jene Bauwerke, von denen er meinte, <daß sie singen>“:

 Ich halte sie [die Künste] aneinander, ich suche die Unterschiede; ich will den Gesang der Säule hören und mir im klaren Himmel das Denkmal einer Melodie vorstellen. Diese Einbildung führt mich sehr leicht dazu, auf die eine Seite die Musik zu stellen und die Architektur, und auf die andere die anderen Künste. Eine Malerei, lieber Phaidros, bedeckt nur eine Oberfläche, die einer Bildtafel oder einer Mauer; und auf ihr täuscht sie Gegenstände vor oder Personen. Ebenso schmückt der Bildhauer immer nur einen Teil unseres Ausblicks. Aber ein Tempel, wenn man an ihn herantritt, oder gar das Innere des Tempels, bildet für uns eine Art vollkommener Großheit, in der wir leben . . .  Wir sind dann, wir bewegen uns, wir leben im Werk eines Menschen!

Er zielt also auf die Musik, und hier breche ich ab, so eindrucksvoll dieses Nachdenken über den Ort der Musik auch ist („als ob der ursprüngliche Raum ersetzt worden wäre durch einen geistig faßbaren und veränderlichen Raum; oder vielmehr als ob die Zeit selbst dich auf allen Seiten umgäbe“). Es soll genügend Anlass bleiben, den Dialog als Ganzes auf sich wirken zu lassen. Unnötig hervorzuheben: er hat NICHTS mit Esoterik zu tun. Mein Artikel hier ist nur eine Erinnerung an diese Aufgabe.

Ich möchte noch einmal zu den Titel-Geschichten der ZEIT vom 13. Juli zurückkehren: Soll ich die „aktuelle“ Auffassung des Körpers sang- und klanglos vom Tisch fegen? Verbirgt sich hinter dem jetzt angedeuteten Weg in die Musik nicht wieder eine Flucht aus der vom Körper eigentlich gemeinten Wirklichkeit? Wirklichkeit als Materialität?

Es ist ein Kapital, sobald Krankenversicherungen für fitte Menschen billiger werden. Mit jeder Trainingseinheit stemmen sich die Fitnessjünger gegen die Schmerzen des Alterns. Oder – freundlicher gesprochen – sie erwerben Anteilscheine am nächsten großen Fortschritt der Menschheit: der Unsterblichkeit.

Quelle DIE ZEIT 13. Juli 2013 Seite 41 Steinzeitkörper im Bioladen Die Fitnesskultur bombardiert uns mit Ratschlägen, wie man richtig zu leben habe. Warum lassen sich das moderne Individualisten so gerne gefallen? Von Marie Schmidt.

Ein Foto aus dem Fitnesszentrum zeigt uns, dass es keine „Muckibude“ mehr ist wie früher, beileibe nicht, sondern ein „Tempel der Sinnstiftung“. Was allein gilt, ist „Die Anbetung des Leibes“. Aus der Innenperspektive bedeutet das in etwa: Unsterblichkeit für ein Leben, „in dem Muskeln und Darm im Mittelpunkt stehen“.

Leben Sie wohl!

Körpergefühl oder – Geschriebenes lesen

Die folgenden beiden Büchlein haben den Tag gemeinsam, der mich in ihren Besitz gebracht hat, und so lese ich sie abwechselnd, von schwankender Neugier getrieben, und beziehe sie aufeinander oder auf anderes, das ich gelesen oder versäumt habe. Paul Valéry zum Beispiel, den Reuß gleich zu Anfang zitiert, samt dem titelgebenden Begriff „Die perfekte Lesemaschine“. Was hat das Stichwort „Körper“ damit zu tun, das ich auf Seite 52 entdecke? In dem Taschenbuch mit Valérys Gedichten und Dialogen, übersetzt von Rainer Maria Rilke, schlägt sich der „Eupalinos“ wie von selbst auf; viele Unterstreichungen seit 1962. Ich muss es mit veränderter Lebensperspektive aufs neue lesen, damals war ich zweifellos jung, halb so alt wie Valéry, als er es schrieb (1923). Jetzt bin ich um die gleiche Zeitspanne älter. Ein Misanthrop bin ich nicht geworden, aber eine Tendenz zum Einsiedlertum kann ich nicht leugnen, soweit ich auch zurückdenke. Andererseits weiß ich, dass der Überdruss an bestimmten Themen (auch an Büchern? an Menschen? frage ich heimlich) durchaus ein guter Ratgeber sein kann. „Eupalinos“ aber liest sich immer neu, und ich wundere mich, im Netz eine Rezension zu finden, als sei er erst 1995 herausgekommen (doch: bei Suhrkamp, 1962 war’s bei Rowohlt). Und der Rezensent war Martin Seel, der schon in „Eine Ästhetik der Natur“ (1991) darauf zu sprechen kam (Seite 252).

Buch Reusz     Misanthrop Sorg

Zur Anregung:

Ziel der Ergonomie ist es, die Arbeitsbedingungen, den Arbeitsablauf, die Anordnung der zu greifenden Gegenstände (Werkstück, Werkzeug, Halbzeug) räumlich und zeitlich optimiert anzuordnen sowie die Arbeitsgeräte für eine Aufgabe so zu optimieren, dass das Arbeitsergebnis (qualitativ und wirtschaftlich) optimal wird und die arbeitenden Menschen möglichst wenig ermüden oder gar geschädigt werden, auch wenn sie die Arbeit über Jahre hinweg ausüben.

Quelle: Wikipedia hier.

Im übertragenen Sinne wird in den Geisteswissenschaften unter Genealogie eine historische Methode verstanden, welche die geschichtliche Entwicklung verschiedener Sachverhalte der Gegenwart [?] untersucht.

Quelle: Wikipedia hier.

Valéry Eupalinos ua

Martin Seel, im Anschluss an eine frühere Documenta (vor 20 Jahren):

Ein Jahr nachdem die allenthalben wegen ihrer Unsinnlichkeit getadelte oder auch gepriesene documenta X ihre Pforten geschlossen hatte, wurde im Hamburger Bahnhof in Berlin eine Ausstellung eröffnet, die allenthalben wegen ihrer Sinnlichkeit gepriesen oder auch getadelt wird. Die derzeit unter dem programmatischen Titel Sensation präsentierten Werke junger britischer Künstler aus der Sammlung Saatchi haben nach den Kasseler Strapazen ein weithin hörbares Aufatmen hervorgerufen. Der Eindruck konnte entstehen, als sei die gegenwärtige Kunst von einem Schisma geprägt. Hier eine wilde, drastische und derbe, dort eine asketische, intellektuelle und moralische Kunst. Hier eine Kunst des Körpers, dort eine Kunst der Ideen.

Aber dieser Anschein trügt. Keine gelungene künstlerische Operation hat je mit der Trennung von Körper und Geist paktiert. Warum das so ist, hat niemand klarer gesagt als Paul Valéry in seinem Dialog Eupalinos oder Der Architekt aus dem Jahr 1923.

Quelle DIE ZEIT 30.12.1998 Künstler, Körper, Sensationen (Link s.o. Martin Seel)

Zwei ähnlich schmale Bücher, aber keine sogenannten Taschenbücher, sind also auf den Plan getreten, unplanmäßig, unangemeldet, handlich und unwiderstehlich. Und sie evozieren am Ende alte Assoziationen, die sich heute anders anfühlen als vor vielen Jahren (Körper, Sinnlichkeit, neue Medien). jedoch: das zu überprüfen, soll Aufgabe eines anderen Artikels sein.

Roland Reuß: (Seite 53) [„Lesen als Körpertechnik“]

Der Dinghaftigkeit der Buchstaben gibt das Buch, selbst Ding, ein Zuhause. Lesen ist eine Körpertechnik, die ihr Spiel in den Koordinaten eines aufgespannten dreidimensionalen Raums hat (diese Formulierung gebraucht in jenem Sinn, in dem man von einem Keilriemen sagt, er müsse „Spiel haben“). Und das Buch ist in diesem Koordinatensystem der Ort, auf den hin das Spiel der Lektüre sich sammelt. Von Menschen für Menschen Hergestelltes. Körpersprache. Der zweidimensionale Bereich der Bildschirmschrift dagegen zerstreut.

Seite 25 [„Haptisch erfahrbare Körperlichkeit.“]

Es hat seinen genauen Grund, warum Schrift auf dem Schirm – im spezifischen Unterschied zu ihrer Präsenz im Buch – immer den Eindruck des Abphotographierten erweckt. Ihre Dimensionalität ist verkürzt. Für das pathologisch planimetrische Lesen am Schirm reicht das eine Auge des Kyklopen.

Quelle Roland Reuß: Die perfekte Lesemaschine / Zur Ergonomie des Buches / Wallstein Verlag Göttingen 2016

Auch das andere Buch weckt gleich zu Anfang fordernde Assoziationen:

Bernhard Sorg: Seite 1 [„Empirie und Geist“]

Fünf literarische Darstellungen von Misanthropie, fünf Menschenfeinde, aber nur eine Geschichte: die von seiner allmählichen Verwandlung in eine Künstlergestalt, genauer: eine Vorstellung von Kunst und Künstler, die ihr Zentrum hat in der konstitutiven Opposition von Empirie und Geist. Von Anfang an (und das heißt in diesem Kontext: von Shakespeares Timon an) ist der literarische Misanthrop durch Eigenschaften gekennzeichnet, die ihn, zu Ende gedacht, prädestinieren zum Künstler – durch den Glauben an eine dichotomische Welt, der die Fülle der Erscheinungen abwertet gegenüber einer apriorischen Idee vom Menschen und den Dingen.

Quelle Bernhard Sorg: Der Künstler als Misanthrop / Zur Genealogie einer Vorstellung / Max Niemeyer Verlag Tübingen 1989

Welche Forderungen? Etwa folgende Werke zu kennen oder zu lesen: Shakespeare: Timon of Athens Molière: Le Misanthrope /  Schiller: Der versöhnte Menschenfeind / Arno Schmidt: PHAROS oder von der Macht der Dichter / Thomas Bernhard: Das Kalkwerk / Werde ich sie wirklich lesen? Ich glaube nicht. Vorläufig nicht. Wie kam ich nur drauf? Durch einen Mail-Hinweis vom Stuttgarter Schauspiel:

Stuttgart Moliière Screenshot Zum Lesen bitte anklicken!

Zugegeben: man könnte sich in diesen etwas labyrinthischen Gedankengängen verfangen. Auf der einen Seite (Sorg) die

Vorstellung von Kunst und Künstler, die ihr Zentrum hat in der konstitutiven Opposition von Empirie und Geist.

Auf der anderen Seite (Seel) die Behauptung:

Keine gelungene künstlerische Operation hat je mit der Trennung von Körper und Geist paktiert. Warum das so ist, hat niemand klarer gesagt als Paul Valéry in seinem Dialog Eupalinos oder Der Architekt aus dem Jahr 1923.

(Fortsetzung folgt hier)

Aus dem Leben einer Forscherin (4)

Constance Scharff (SCH)  im Interview mit Michael Rüsenberg (RUE) / Schlussteil

Constance Scharff Foto Thomas Berg (Foto: Thomas Berg)

[Gäste stellen Fragen]

SCH: … die [Dame] hatte ne zweite Frage, das war diese Stille. Das heißt dann, wenn in einer Lautäußerung grade Pause ist, …….. – wie eben, das spielt natürlich ne super wichtige Rolle für das, was man mitteilt, wann ich ne Pause mach, wann der Vogel ne Pause macht, und wird teilweise auch wieder aktiv jetzt auf der neuronalen Ebene kodiert, also wenn da nix passiert, dann sagen viele Zellen „sei still!“, man muss teilweise aktiv die Pause machen, das heißt, dieser Unterschied zwischen aktiv und passiv hängt davon ab, ob wir jetzt über den Laut reden oder ob wir darüber reden, was da passieren muss, und spielt das ne Rolle im …, wie Sachen wirken und wie Sachen rüberkommen, und wie wir vorhin geredet haben, auch … ab wann ist das noch Gesang beim Zebrafink? Da kann z.B. es wichtiger sein, wenn die Pausen zu lang werden, das ist schlimmer als wenn die Noten zu lang werden. Bei einer Art, die untersucht worden ist. Also die sind sensibler für die Pausen als für die Noten.

RUE: Ich weiß jetzt nicht mehr genau, ich glaube von dort hinten kam noch ne Frage (etc.)… Sie beide dann!

FRAGER: Nur ganz kurz wegen Missverständnissen in der menschlichen Sprache, die Zwischenbereiche, die unbekannt sind. Ich spreche kein Arabisch, aber einmal in Ägypten auf einem Souk habe ich gesehen ein Produkt mit der Bezeichnung Eftescheff. Was ist das???? Später ist es mir eingefallen: es ist Aftershave. (verhaltenes Lachen)

SCHARFF: Das ist ein super Beispiel für diese kategorische Perzeption, ne? Also Aftershave mit m deutschen Akzent, mit m japanischen Akzent, mit allen…, wenn man n bisschen internationale Ohren hat, dann kann man das alles akzeptieren. Aber Eftescheff war einfach zu weit weg für Sie als „das gilt jetzt nicht mehr“ für die, die da aber jetzt leben, wird Eftescheff auch ganz bald akzepiert als das, was noch Aftershave ist, ehh wir haben also auch noch flexible Theorien, aber das ist n Klassiker für „ab wann ist das noch der gleiche Inhalt“. Und das ist bei Vögeln eben auch so. (auch so geschrieben, mit e). Warum auch nicht?

RUE: Die Dame neben Ihnen.

FRAGERIN: Ja, ich habe noch ne Frage zu der Frequenz, von der Frequenzhöhe, also ich habe beobachtet, ich spiele auf diesem ganz alten Ding Schwanenknochenflöten, also die man gefunden hat, und da hab ich beobachtet, dass wenn man danach singen lässt, die Kinder oder die Leute, dass sie dann zwei Oktaven tiefer nachsingen, aber trotzdem, das ist zwei Oktaven höher, und trotzdem empfinden wir es als Menschen nicht so tief, und das wollte ich mal fragen, ob Sie da die Frequenzlage…

SCH: Aber die Flöte selber ist in einer Frequenzlage, wenn ein Kind das nachsingen könnte, von der … ne eben … also wenn die das nicht können, transponieren die das natürlich runter (trotzdem, bei der normalen Sopranflöte ist das ja auch so, dass das ne Oktave höher ist als die so wirklich empfunden wird).

SCH: Da sind zwei Sachen, eine Sache, also das Hören, was ich empfinde, kann natürlich sein, dass diese ganze Harmonik, also diese Oktaven, die sind ja relativ ähnlich kodiert auch, das ist gar nicht so anders… (Ist das bei Vögeln auch so? Haben die auch so ne Oktavempfindung? ) Bei denen: das wurde lange gesagt: nein, aber Butcherbirds zum Beispiel singen Motive, die ganz ähnlich sind, also (singt:) Da-di-da-diiih, oder dii-da-di daaa – die können das umdrehen, jetzt kein gutes Beispiel, aber die können die erste Note ne Oktave höher oder tiefer singen, gleich, als wenn das gar nicht so wichtig ist, ob das jetzt g7 oder g8 – das ist vielleicht für die nicht so relevant.

(Und was ist das für ne Hz-Zahl – und die tiefen Töne…)

Das ist total unterschiedlich von Vogel zu Vogel …. hmmmm… die tiefsten Vögel, ho, da fragen Sie mich … müsste … weiß ich nicht. Ich überlege grade, obs (RUE: Rohrdommel!) Rohdommel! (lachen).

RUE: Ist ja auch schön, wenn man mal was unbeantwortet sein lässt. Ja, wir sind … also noch nicht am Ende, aber fast am Ende. Ich will nur noch kurz sagen, was jetzt noch folgt. Dort eine Liste – wer… Newsletter … Einladungen etc.

Ein Buch mit dem Titel Penguin Bloom, das ist die Geschichte eines Butcherbirds, einer Würgerkrähe, die eine Familie geholfen hat, Familienmitglied einen schweren Unfall hatte … unfassbar schöne Bilder… wo der Vogel Übungen mitmacht, physische Übungen, die die machen müssen zur Wiedergenesung, dann liegen da noch Flyer für unsere nächste Veranstaltung, die ist am 8. Juni. Wolfgang Welsch Zeitgenössische Kunst zwischen Natur und Kultur… Fragebogen mit Frau Scharff.

Welsch – hätten Sie ein Frage an ihn? (Ja)

SCH: Ich würde gerne wissen, wie sich sein Denken möglicherweise verändern würde, wenn morgen bekannt würde, durch Forschung, dass sehr viele Tierarten ein ästhetisches Verständnis haben… Würde das sein Weltbild verändern? (Sehr gut)

RUE: So dann kommen wir jetzt zum Gedankensprünge-Fragebogen. Das wird der erste Teil sein, der dann auf der Web-Seite Gedankensprünge im Netz zu finden ist. Ansonsten, ich bin nächste Woche weg …. etc. 7:17 So der Fragebogen: 12 Fragen oder 12 Halbsätze bitte ergänzen:

[Zum Fragebogen bitte den gleich folgenden Link verwenden!]

RUE: Toll, wunderbar. Dankeschön an Constance Scharff. (Applaus) 9:50

Zur Reihe „Fragebogen“ in den GEDANKENSPRÜNGEN: Hier.

Gedankensprünge Screenshot

[JR – Wenn ich nicht irre, – ich habe keine Möglichkeit der Verlangsamung -, ist der erste Ruf der Drossel in dieser Aufnahme von 0:00 bis 0:06 identisch mit dem, der in Chris Hughes Stück „Slow Motion Bird“ behandelt wird. Vielleicht stand ihm damals – 1994 – die gleiche Aufnahme zur Verfügung, deren Herkunft weder hier noch dort näher benannt wurde.]

RUE: Slow Motion Bird. Das ist ein Stück von Chris Hughes, den wird kaum eine von Ihnen kennen. Das ist ein englischer Popkunstproduzent, der hat u.a. Paul McCartney produziert und Peter Gabriel, kein renommierter oder berühmter Mann, der 1994 eine CD gemacht hat, die heißt „Shifts“, da hat er Stücke von Steve Reich, also dem großen Minimal Komponisten interpretiert, allerdings auf nicht-Reichische Art und Weise. Und der Slow Motion Blackbird wird man nicht im Repertoire von Steve Reich finden, aber es gibt da wohl eine Komposition mit der Anweisung, man solle was spielen so langsam, wie es nur geht, aber die Tonhöhe soll die gleiche bleiben, sie soll also nicht sozusagen absaufen. Und der hat also nun folgendes gemacht, der Chris Hughes, der hat einen Amselklang gehabt, der dauert 2 Sekunden, der hat da n Keyboard druntergelegt und ne Violine, und dieser kleine Clip von 2 Sekunden, der wird immer weiter verlangsamt, die Tonhöhe bleibt aber gleich, und das ist schon ne ganz jecke Erfahrung, und selbst wenn Sie denken, noch langsamer geht’s nicht, es geht noch langsamer, der letzte Zirkel ist also glatte 50 Sekunden. Und ich denke, wir hören uns das mal an. Und das wäre dann mein Dankeschön an Sie für den auch für mich schönen Abend, und der Ausklang. Und ein gutes Nachhausekommen.

SLOW MOTION BLACKBIRD (Ende 12:33) (Der folgende im Nachhinein ausgewählte Film gehörte ursprünglich natürlich nicht zur Tonaufnahme von Chris Hughes. Bitte beachten Sie aber die Info bei Youtube unter dem Video. JR.)

ENDE

Niederschrift des gesamten Textes nach der Tonaufnahme: Jan Reichow. Einige Originalzitate in Wort und Ton, sowie Infos über alle Veranstaltungen finden Sie HIER.

Herzlichen Dank an Michael Rüsenberg!

Zurück an den Anfang des Vortrags (Teil 1) Hier.

Eine aktuelle Liste der Publikationen des Instituts, das Prof. Dr. Constance Scharff in Berlin leitet, findet man Hier.
Freie Universität Berlin, DEPARTMENT OF BIOLOGY, CHEMISTRY, PHARMACY / INSTITUTE OF BIOLOGY / ANIMAL BEHAVIOR. Das Team: Hier.

Man lese als Ergänzung auch auf Michael Rüsenbergs Homepage das Gespräch mit Donna Maney (Atlanta): Hier. Mehr über ihre Arbeit im Birdbrain Lab , darin auch zur Frage „Why study songbirds?“ Hier.

Im übrigen kehre ich bereichert und mit neuem Mut in mein Gartenzimmer zurück (es heißt so, weil die Tür zur Terrasse geht; es könnte auch Geigenzimmer heißen, weil ich beim Üben dort hinausschaue). Ein Teil der Bücherwände sind der Literatur zu Musikpraxis und -pädagogik  gewidmet, ein anderer Teil der Ethnologie und der Natur. Eins fehlt dort unten, nämlich „The Origins of Music“ edited by Nils L. Wallin, Björn Merker, and Steven Brown. Es liegt hier in PC-Nähe im Bach-, Mozart-, Beethoven-, Musikethnologie-Regal, das am meisten frequentiert wird. Wo aber auch Peter Schleunings „Die Sprache der Natur“ zu finden ist, also zu „Natur in der Musik des 18. Jahrhunderts“. Kein Link soll missing sein!

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