Kategorie-Archiv: Kultur

Von der Kette der Anregungen

Betrifft: Schubert-Lieder

Jeder, der mich kennt, (Entschuldigung, so spricht die wichtigtuerische Viertel-Prominenz, besser:) manch eine/r weiß wohl, wie sehr mich interessiert, was einen Sänger / eine Sängerin beim Singen bewegt, aber auch, was ein Gedicht eigentlich ausmacht, wenn es nicht  gesungen wird. Wie es gesprochen werden sollte oder gar: wie es stumm gelesen und verstanden wird. Was eine verbale Analyse ausmacht. Ich kenne Leute (Studienräte z.B.), die es strikt ablehnen, eine Gedicht-Interpretation zu lesen, die aber doch antworten, wenn man sie fragt: was will uns der Dichter denn an dieser Stelle sagen? Was versteht er unter „Zwielicht“? Was unter „Freund“? Natürlich muss der Skeptiker selbst solche Zeilen interpretieren:

Hast du einen Freund hienieden / trau ihm nicht zu dieser Stunde,

freundlich wohl mit Aug und Munde, / sinnt er Krieg im tückschen Frieden.

Trau ich einem Freund, der singt? Trifft er den zwielichtigen Ton, wenn es sein muss? Wie kritisiert man ihn, wenn es einem unbehaglich wird? Oder: was tun,  wenn der andere peinlich berührt schweigt, während man ihm tiefbewegt eine bestimmte Aufnahme nahebringen möchte, fast unter Tränen, und er lächelt nachsichtig, sogar ein bisschen ironisch…

Es bleibt nur eins: darüber reden. Auch wenn es „Gefühlssachen“ sind.

Ausgangspunkt war z.B. das Schubert-Lied „Herbst“. Der Sänger Christian Gerhaher. Die Überraschung, wenn jemand vorsichtig wird (als müsse man mich schonen). Er singe sehr distanziert, auf Kunst bedacht, ja: geradezu museal. Und ein Gegenkandidat wird genannt: Werner Güra. Da sei mehr Menschlichkeit zu spüren, Innigkeit. Ich kenne ihn, werde aber auf eine neue Spur gebracht, es gebe „ein schönes, egoloses Interview“. Zur „Winterreise“. In der Tat, das ist lesenswert:

ChB Man hat immer Wehmut und Schmerz im Kopf. Aber wenn man die Gedichte liest und etwas über Wilhelm Müller – da ist ganz viel Rebellion drinnen. Bis zum Schluss. Ein Sichauflehnen gegen das Schicksal. Nicht einfach nur Versinken in Melancholie. WG Die größte Inspiration war die Platte mit – wie heißt er? ChB Westphal. WG Genau, Westphal. Weil wir zum ersten Mal gespürt haben, dass es keinen weinerlichen Hauptklang braucht. Da wird das Ding so was von aggressiv, so hart, so… ChB Schonungslos. WG Ja, schonungslos. Das fanden wir richtig beeindruckend. Er spricht oft über Sätze drüber und schafft eine ganz gruselige Stimmung. ChB Hat sehr geholfen, diese automatischen Verbindungen zu beseitigen. SMG Wie ist das, wenn ihr miteinander arbeitet? WG Na, traditionell schaut man sich einmal den Text an, am Anfang war das Wort 🙂 ChB Der Pianist sollte auch über den Text Bescheid wissen, und dass der nicht nur störend ist 🙂

Die Kürzel bedeuten: WG = Werner Güra, CHB = Christoph Berner, SMG = Sabine M. Gruber. Sie ist die Interviewerin und Editorin des Gesprächs, das auf einer insgesamt sehr bemerkenswerten Web-Seite zu finden ist: HIER.

Ich bin elektrisiert durch die Vorstellung einer von Gert Westphal gesprochenen „Winterreise“ und erst recht durch die Entdeckung, dass diese CD zu einem Buch über den Textdichter Wilhelm Müller gehört. Wie konnte mir das genau 10 Jahre lang entgehen? Wozu existiert – streng genommen – das Internet?  Um solche Versäumnisse zu korrigieren. Der Hinweis auf das „egolose“ Interview kam am 17. Oktober per Mail. Heute liegt das Buch mit den zwei CDs in meinen Händen. Erika von Borries: WILHELM MÜLLER Der Dichter der Winterreise Eine Biographie / C.H.BECK München 2007 / ISBN 978 3 406 56212 9 /

Wilhelm Müller Cover a Wilhelm Müller Cover b

In der Tat: „Sie löst seine Texte aus dem Bann der Musik und gibt ihnen ihre literarische Bedeutung zurück.“ So gewagt es klingt, so sehr kommt es doch auch Schubert zugute. Man weiß endlich: es ist ERNST, und nicht nur eine Folge romantisch-dunkler Stimmungen.

Wilhelm Müller CD Westphal

Schubert wahrt natürlich auch im Lieder-Zyklus die Einheit des Liedes, der Strophe, der Zeile. Gert Westphal macht es anders: er lässt die Gedichte unmittelbar aufeinanderfolgen (auch ohne Überschriften) und spricht mit unberechenbarem Temperament, was den Vortrag spektakulär und spannend macht. Etwa so, wie Will Quadflieg den Faust-Monolog gesprochen hat, eben wie im Drama. Darf man so mit einem Gedichtzyklus verfahren? Ja natürlich, würde ich neudeutsch sagen: wenn’s funktioniert!

Gefährlich ist es, wenn man den musikalischen Gegenpol in einer Schubert-Interpretation repräsentiert findet, die nicht auf ihre Weise ins Extrem geht. Es mag sein, dass der Sänger vor allem auf der Bühne zuhaus ist, weniger im scheinbar genügsameren Lied. Er findet keine glaubwürdige Rolle, keine Linie, verweilt zu absehbar auf nett vibrierten Einzeltönen. Und es gab schon in der Vergangenheit so gewaltige Aufnahmen der Schubertschen Winterreise, – während die Rezitation Gert Westphals wohl ohne Vergleich bleibt.

ZITAT

Wilhelm Müller ist nicht mit dem lyrischen Ich der ‚Winterreise‘ gleichzusetzen. Wieder ist der Wanderer auch eine Rollenfigur – oder, wie es in der Charakterisierung Byrons hieß: ein Medium, durch das der Dichter sich ausspricht. Seine Opposition gegen die Metternichsche Restauration und gegen eine Gesellschaft, die dies gleichgültig geschehen läßt, findet in dem Zyklus Ausdruck, ebenso wie seine traumatisch erfahrene Brüsseler Liebe, die indes so verhüllt ist, so wenig konkrete Einzelheiten enthält, daß sie bis heute und für jedermann Identifikation erlaubt; und, obwohl es ‚Zeitlieder‘ gibt, hat Müller es verstanden, in den Liedern ‚ ein von jeglicher Illusion befreites Moderne-Bewußtsein‘ zu artikulieren, das noch heute den Nerv der Zeit trifft.

***

Während Müllers eigene Person in der ‚Winterreise‘ schwer auszumachen ist, zeigt der Dichter in den zeitgleich geschriebenen ‚Griechenliedern‘ offen sein „Gemüt“: Mit flammender Begeisterung setzt er sich für die Sache der Griechen ein, die am 5. März 1821 einen bewaffneten Aufstand gegen die Türken wagten, um sich von der 300jährigen Fremdherrschaft zu befreien. Die Großmächte der Heiligen Allianz, auf den Einhalt des Status quo in Europa bedacht, verurteilten den Aufstand als unrechtmäßige Empörung. (…)

Eine Welle der Sympathie für das aufbegehrende Griechenland begleitete fortan das Kriegsgeschehen, besonders stark in Deutschland, dann auch in der Schweiz, Frankreich, den Niederlanden, den skandinavischen Ländern, selbst in den Vereinigten Statten. Im „Philhellenismus“, in der Solidarisierung mit den nach nationaler Freiheit strebenden Hellenen, trafen Altertumsbegeisterung, christliches Engagement, humanitäre Anliegen und politische Interessen zusammen. Den liberal Gesinnten in Deutschland bot sich Gelegenheit, die im eigenen Land verbotenen Freiheitsbestrebungen offen zu unterstützen. In allen größeren Städten wurden Griechenhilfsvereine gegründet, in Aufrufen für Spenden und Freiwilligenkorps geworben. (…)

Auch Müllers politische Lieder sind Rollendichtungen; in diesem Fall war es nur opportun, ein fremdes „Kostüm“ anzulegen, um für die Zensur unangreifbar zu sein und dennoch die eigenen Ansichten und Gefühle zum Ausdruck zu bringen. Aus dem Mund eines Aufständischen, der zu seinen Glaubens- und Kampfbrüdern in Griechenkland spricht, läßt Müller Enttäuschung und Zorn über die scheinheiligen Praktiken der verbündeten Großmächte hören, die vorgeben, Ruhe und Frieden inEuropa zum Wohl der Bürger sichern zu wollen. Die Solidaritätspolitik der Heiligen Allianz diente indes allein dem Zweck, die Macht der Monarchen zu erhalten, wobei die Bündnispartner sich zum gegenseitigen Beistand gegen alle bürgerlichen und nationalstaatlichen Unruhen verpflichteten. (…)

Quelle Erika von Borries: Wilhelm Müller a.a.O. Seite 180, 182 und 186.

(Fortsetzung folgt)

Wie Laien über Musik reden

Notizen aus einer Talkshow

(Noch zu ergänzen, siehe hier)

Ab 1:13:23 über Mozart [sehenswert die Gesichter der anderen Gesprächsteilnehmer während Rolando Villazón mit aufgedrehter Emphase über M. spricht ] 1:16:53 … ich glaube, M. ist so wie ein Geist, die bleibt mit uns, wirklich man spürt diese Geist, in den guten Momenten, in den schlechten Momenten, weil in Mozarts Musik, da drinnen gibt es auch die Möglichkeit, von traurig… von den Traurigkeit rauszukommen , und wenn es traurige Musik wird, da drinnen ist es auch die Möglichkeit von einem Lächeln, von Glücklichzusein, von Glücklichkeit zu finden, es ist alles zusammen, es ist ein Spiegel von unserer Seele, trotzdem ist es universell, es spricht zu einem Mexikaner, zu einem Deutschen, einem Österreicher, jemand, die liebt Schnitzel, jemand, die liebt Pacos mit Salsa, den… ] SCHÖNEBERGER: Ja, es ist auch nicht umsonst so, dass für Leute, die immer sagen „ich habe keinen Zugang zur Musik“, Mozart empfohlen wird. Mozart erreicht, wirklich wie du sagst, von Taco bis Schnitzel jeden (Lachen). HUBERTUS MEYER-BURCKHARDT: Jetzt ist Barbara aufgewachsen in einem Haushalt, wo der Vater Musiker ist, klassischer Musiker, du bist mit der Musik groß geworden… SCHÖNEBERGER: Mein Familienerkennungston war (pfeift Mozartthema) , also der Anfang vom Mozartklarinettenkonzert.

[weiter geht’s mit Überflüssigem: wieviel Musikstücke hat Mozart wirklich geschrieben, das ist ja offen usw. usw.]

[Nur dies interessiert mich an dem, was sie sagt: Familienpfiffe! Ich finde den Anfang des Klarinetten-Konzertes nicht besonders geeignet: der dringliche Charakter fehlt. Geeignet allenfalls als leises Erkennungszeichen unter Verschwörern. Wie ein Test, eine Frage. Aber das ist Ansichtssache. Zur Stoffsammlung hier.]

M’barek spricht von seinem „Klassiktrauma“ (1:21:14):

Es ist bei mir wirklich… klingt auch sehr plump, meine Mutter hat immer Klassik-Radio gehört. Und das ist meine einzige Erinnerung, was ich mit Klassik verbinde, ist morgens aufgestanden, immer dunkel, zur Schule gehen, war müde, hatte keine Lust auf Schule, und es lief Klassik im Radio. Und ich saß so beim Frühstück und ich habs gehasst. Es ist jetzt noch so, ich steig manchmal in ein Taxi, – (zu Barbara Sch., die heftig zustimmend reagiert 🙂 es tut mir leid, musste mal kurz weghören – ich sag dem Taxifahrer, wenn er fragt, (SCH: keine klassische Musik!) alles, nur keine Klassik…

SCHÖNEBERGER: Ja aber das ist doch interessant, in der Prägung, Ihr hättet das immer hören müssen, wenn ihr zu McDonald gegangen sei, dann hättet ihr das positiver konnotiert. Wie ist das bei Ihnen, Herr Precht, wenn Sie sich entscheiden müssten zwischen Mozart und … (Wagner) … 1:21:50 Wagner und Rachmaninow … ?

PRECHT: Ja, also zu Wagner habe ich überhaupt keinen Zugang, meine Lieblings-Klassische-Musik ist Barockmusik. Bei mir ist das so: ich bin leicht überfordert von klassischer Musik. Also wenn Musik so ne gewisse emotionale Komplexität erreicht, so… Beethoven und gar nicht zu reden von Bruckner … oder von Wagner – dann klebt mich das irgendwann zu, und solang das so ne kristallklare Struktur hat, wie Barockmusik, dann beschwingt mich das sehr, und kann ich viel mit anfangen. Also ich mache … Mozart steht so n bisschen dazwischen .. was ja auch noch ne sehr große Verspieltheit hat, aber ab ner gewissen Schwere – Tschaikowski oder sowas, ja? – zieht mich dermaßen runter, dass ich das dann am liebsten ausmache, ja, das stimmt!

THEMENWECHSEL Ist Mozart schwer zu singen? VILLAZÓN: Ganz schwer! Etc. etc.

Man denkt als Musiker: die reden sich um Kopf und Kragen, um Gottes willen, Villazón nebenbei auch, er ist kein Laie, aber eben Sänger…

Precht beginnt mit dem sympathischen Eingeständnis „ich bin leicht überfordert von klassischer Musik“, kommt aber schließlich zu dem Satz, den tatsächlich nur jeder blutige Laie für ein Argument hält: „das zieht mich dermaßen runter“.

Es geht keineswegs darum, diesem prominenten Menschen, von dem schon soviel Intelligentes zu hören war, sogar in Talkshows, endlich mal eins auszuwischen, sondern anderen , musiknäheren Menschen klar zu sagen: das ist nicht die richtige Art, über das Thema Klassik zu sprechen. (Anderenorts spricht er sehr vernünftig über ästhetische Phänomene, ja, er ist ein begnadeter Erklärer, und ich lerne wirklich gern von ihm. Siehe hier.)

Ich wette, er lobt nur Musik, die ihn beim Lesen nicht stört. Er meint zwar, es sei die „kristallklare Struktur“, die ihm Barockmusik am leichtesten akzeptierbar macht, wahrscheinlich ist es aber nur das gleichbleibende Grundtempo und die wenig ausufernde Dynamik, die es ihm leicht macht, innerlich abzuschalten und sich störungsfrei dem gelesenen Text (oder den eigenen Gedanken) zu widmen. Das ist aber kein Verdienst der Musik! Nehmen wir doch mal eine Musik von kristallklarer Struktur, etwa die Kunst der Fuge von Bach: auch wenn wir nur ganz geringe Ansprüche an unser Hörvermögen stellen wollen, versuchen wir doch bloß, aus dieser gleichmäßigen Textur der Stimmen die relativ auffälligen Themeneinsätze herauszuhören, vielleicht sogar jeweils mitzusingen (das Thema muss Ihnen einfach bekannt sein, jede Fuge beginnt ja damit!). Ich glaube, wir hätten trotzdem alle Ohren voll damit zu tun und könnten keinesfalls dabei ein philosophisches Werk lesen, auch keinen Roman. Sollte es dennoch gelingen, ich schwöre: die Musik rauscht nur so vorüber, wie — jaja — wie ein murmelnder Bach.

Das sollte von vornherein klar sein: ein Werk, das Ansprüche stellt, muss im Mittelpunkt stehen und meine ganze Aufmerksamkeit bekommen (sonst darf ich mir kein Urteil erlauben). Ich gehe ja auch nicht ins Kino, um dort mit der Taschenlampe ein Comic-Heft zu lesen.

Das ist eine Erfahrung, die auch jeder Musiker macht: selbst Stücke, die man gut kennt, – und gerade Beethoven – kann man nicht nebenbei hören, sie fordern uns! Sie fordern uns auf, am Prozess teilzunehmen, nicht: ihn an uns vorüberlaufen zu lassen. Und das kann Arbeit machen, es ist zumindest eine energetische Leistung!

Wenn uns das Abschalten bei Barockmusik so gut gelingt, so kommt das vielleicht daher, dass sie im Zeitalter des Absolutismus entstand. Der Herrscher duldet keine ungenehmigten Ausbrüche. Wagner hatte ein feines Gespür dafür, wenn er meinte, selbst bei Haydn oder Mozart noch das Küchengeschirr klappern zu hören (die gesellschaftlichen Konventionen).

Heute gibt es noch einen zusätzlichen, übermächtigen Aspekt: fast überall, wo über Musik geredet und geurteilt wird, kommt die Kundenmentalität zum Vorschein. Der Kunde kann etwas für sein Geld verlangen, die Musik hat in der Weise störungsfrei zu funktionieren, wie er es erwartet. Und wenn sie zu emotional wird, und so komplex, dass er es nicht mehr durchschauen kann, so beschwert er sich, „dann klebt das irgendwas zu“.

Mozart allerdings hat angeblich die „Verspieltheit“, – die es gerade noch erlaubt, ihn nicht ganz ernst nehmen zu müssen. Auch er läuft unter Umständen so nett vorbei. (Ist er nicht immer ein Kind geblieben – irgendwie?) Daran hat erst Harnoncourt etwas geändert.

So schäme ich mich auch, wenn Villazón – gewiss in bester Absicht – Mozart anpreist. Und dem (ohnehin sexualisierten) Pöbel im weltweiten Publikum auch noch die Bäsle-Briefe empfiehlt. Eine semplice-Melodie von Mozart braucht größtmögliches Feingefühl auf Seiten des Rezipienten und keine simplen Assoziationen. Eigentlich dürfte nur noch Leuten, die den ganzen Beethoven kennen und lieben, erlaubt sein, Mozart zu hören. Oder darüber zu reden…

Nachwort (Sonntagmorgen)

All dies ist übrigens nur ein Aspekt der Sache. Meiner. Momentan. Und in der allmählichen Nachwirkung der Talkshow-Szenen. Ich (man) könnte es auch ganz anders sehen.

Was die Prominenten sagen, deute ich mit Blick auf das Publikum, dessen Irreführung mir nicht passt. Die Leute werden sagen: wenn der Precht, der soviel nachdenkt, sagt: klassische Musik zieht mich herunter, dann wird das wohl erst recht für uns alle gelten. Wir hören ja ohne zu denken! Wir geben uns der Musik hin und können nicht einmal gegensteuern.

Aber wenn ich seine Äußerungen im Blick auf ihn selbst deute, könnte ich vermuten: er nimmt beim Denken (Lesen) genau die Haltung ein, die angemessen ist, und versucht alles auszuschalten, was ihn daran hindert. Z.B. die von ihm etwas unglücklich beschriebene klassische Musik. Was kann er dafür, wenn die Leute jetzt nur wissen wollen, was er von den Hindernissen hält. Er liegt ihm nicht, die Hindernisse selbst in den Fokus zu nehmen: vielleicht beherbergen sie konkurrierende Denk- und Fühlsysteme, die nur darauf warten, entdeckt zu werden. Das ist natürlich leicht gesagt. Die Musik begleitet nicht etwa einen Film, der in unserem Kopf abläuft; die Musik ist der Film selbst, und er besteht allein aus Tönen. Und man hört sie oft nur, wenn man von allem anderen absieht. Sie funktioniert nicht anders als das Denken, – nur ganz anders.

Heute morgen las ich in der Süddeutschen Zeitung ein Protokoll zu bestimmten Stichworten aus Prechts Leben, darunter das folgende:

Anti-Mulitasking Neben meinem Studium arbeitete ich als Nachtwächter auf Messen. Während meine Kollegen Pornos schauten, büffelte ich philosophische Werke. Das wirkt schon ein bisschen nerdig, aber das war eben meine Leidenschaft. Ich war in meiner eigenen Welt, in der ich alles um mich herum ausgeblendet habe. Ich kann stundenlang konzentriert Bücher lesen und wenn mich Texte besonders überzeugen, sie auswendig zitieren. Dafür kann ich kein Auto fahren, weil ich den Verkehr nicht verstehe. Ich habe vorhin zum Beispiel nicht wahrgenommen, wie der Kellner den Kaffee an unseren Tisch gebracht hat und wie zwei Frauen sich an den hintersten Tisch gesetzt haben. Wenn ich so extrem fokussiert bin, achte ich kaum auf meine Umwelt. In einer Beziehung kann das zum Problem werden.

Quelle Süddeutsche Zeitung 21./22. Oktober (Seite 46) Ihm gelingt es wie keinem Zweiten, einem großen Publikum anspruchsvolle Philosophie zu vermitteln. Richard David Precht, 52, hat gerade den zweiten Band von „Erkenne dich selbst“, seiner dreiteiligen Geschichte der Philosophie, vollendet. In einem Düsseldorfer Restaurant spricht der Popstar unter den Philosophen über seine ungewöhnliche Kindheit und seinen plötzlichen Erfolg. (Protokolle: TAHIR CHAUDHRI)

Ich würde empfehlen, im letzten Satz des Zitates, das ich sympathisch finde, auch seine Beziehung zur Musik mitzudenken. Kein versteinertes Manko, – durchaus vergleichbar mit der Beziehung Mozarts zur Philosophie…

Protest 24.10.2017

Mein bester Klassikfreund hat mir geschrieben:

Mit allergrößtem Interesse verfolge ich Deinen Blog. Das weißt Du ja sowieso. Zuletzt aber vor allem Deinen Bericht über die NDR-Talkshow – mal jenseits meines Respekts, daß Du Dir derartige Sendungen antust 😉 aber es war natürlich hochinteressant, das zu verfolgen. Und, verzeih, aber ich finde, Du bist mt Precht da im Nachhinein (also in der Sonntags-Ergänzung) zu gnädig umgegangen. Das Problem ist und bleibt, daß solche eigentlich recht klugen Leute ganz offensichtlich nicht über die Klugheit verfügen, die Musik ernst zu nehmen, und das ist doch einigermaßen bedenklich und zwar privat verzeihbar, aber bei öffentlichen Äußerungen im Grunde unentschuldbar. Mich erinnert das an all die Alt-68er, die ich immer vor mir hatte in den 1970er bis 1990er Jahren, die altlinken Professoren, die ich sehr respektiert habe, die Politiker während meiner Zeit bei den Grünen, von Fischer bis ich weiß nicht wem. Sie konnten alle so kluge Sachen sagen, aber wenn es um ihren Musikgeschmack ging – grauenvoll. – Precht ist ein gutes Beispiel dafür. Und das darf und kann man nicht akzeptieren – und zwar gerade, weil er sonst so klug und analytisch ist. Eigentlich müßte man ihm schreiben und erklären, was an der Ernsten Musik so wichtig ist, und daß seine Einlassungen wirklich Kokolores sind. Giftiger Kokolores, sozusagen.
***

Natürlich hat er recht, sobald ich bedenke, dass es um Leute geht, deren dürftige Kompetenz allein dank ihrer Prominenz (in anderen Dingen) eine fatale Wirkung in der Öffentlichkeit zeitigt und nicht als peinliches Defizit erkannt wird. Ich muss nach einem Vergleich suchen: sagen wir, ein Mann wie Barenboim würde in einer Talkshow beiläufig behaupten, klassische Philosophen vom Kaliber eines Immanuel Kant seien Denk-Roboter ohne Seele, und Nietzsche sei nicht umsonst ein Nazi-Vordenker genannt worden. Dürfte er das, ohne dass gebildete Menschen wie Precht ihn gnadenlos korrigierten?  Es ist ja kein Unterschied des Geschmacks, sondern der zwischen Wahrheit und Irreführung. (Und natürlich ist Barenboim das Gegenteil eines  eindimensionalen Fach-Musikers!)

Nachhilfe vorher: Konzert in Bonn

Matinee am kommenden Sonntag

Bonn Konzert Oktober 2017

Ferdinand Ries Wikipedia hier

Die Sinfonie Nr. 6 von Ferdinand Ries

I. Larghetto con moto – Allegro (11:13)

II. Menuetto: Moderato ab 11:15 (4:44)

III. Larghetto con moto ab 15:58 (6:59)

IV. Finale. Allegro con brio ab 22:56 (8:41) Ende 31:23

Ausführende: Zürcher Kammerorchester Howard Griffiths

Das folgende Video im externen Fenster hier.

Carl Maria von Weber (Wiki hier) YOUTUBE (folgt unten) Klarinetten-Konzert Nr. 1 (mit Partitur) Walter Boeykens, clarinet (Wiki NL) and the Rotterdam Philharmonic conducted by James Conlon / HENLE Vorwort & Kritischer Bericht zur Partitur hier.

Über Sharon Kam: Website hier . Sharon Kam im Gespräch (download Bayrischer Rundfunk) hier . Zitat:

Das Spielen auf der Klarinette sieht recht technisch und schwierig aus, wenn man zusieht. Aber das ist es gar nicht, denn eine Klarinette ist wirklich absolut passend zur Hand konstruiert. Es fühlt sich alles sehr weich und warm an, auch das Metall wird sehr schnell warm. Wenn man das Metall anfasst, dann ist das kein kaltes Gefühl, sondern es fühlt sich fast wie Holz an. Diese Klappe ist aus Nickel – manchmal ist das auch Silber – und man kann sehen, dass es da Stellen gibt, denen man den Gebrauch durch meine Hände genau ansieht. Das Schöne ist aber, dass das nicht abbricht, sondern dass das ganz, ganz langsam abschmilzt und sich auf diese Weise immer stärker meinen Fingern anpasst. Auch die Löcher an der Klarinette, die man mit den Fingern schließt, sind an den Rändern schön abgerundet, sodass sich das alles sehr weich anfühlt für die Finger. Ich sage immer meinen Studenten: „Bitte, Sie müssen nicht gegen eine Klarinette kämpfen. Nein, die Klarinette ist wie ein Teddybär, den man umarmen muss und mit dem man ganz sanft und zärtlich umgeht.“ Die Klarinette fühlt sich auch wirklich so an: Es ist alles rund an ihr und wirklich sehr angenehm anzufassen.

Bonn Konzert Romantische Lüfte Foto: Magdalena Spinn

Tatsächlich: Wenn ich nachträglich nur eine einzige „schöne Stelle“ herausgreifen müsste, es wäre die Soloklarinette mit den Hörnern im langsamen Satz des Weber-Konzertes. (Im Video oben ab 19:30 sehr schön, aber nicht zu vergleichen, wie ergreifend es live im Saal klang!) Leicht kontrovers diskutiert der Schlangenbeschwörungstanz im Zentrum, – muss es sein? Ich finde JA, es darf sein. Übrigens: „Muss es sein“ (Beethoven) – hat Weber das nicht zitiert? Aber wo war das? –  Der Vortrag über Landwirtschaft – sehr interessant, trotzdem an der Grenze des Zumutbaren. Am Sonntagmorgen (ohne Pause!) sind auch gern musikinteressierte Jugendliche oder sogar Kinder im Publikum, – der Prüfstein ist zu hart (und nicht nur für sie). Großartiger Orchestereindruck (Dirigent Dirk Kaftan, auch des Wortes mächtig).

Aber selbst dieser – der gastgebenden Universität „geschuldete“ – Vortrag wirkt nach: hier das Bild, das über dem Orchester schwebte; mir kam der unpassende Gedanke, dass ich am nächsten Tag unbedingt etwas über Insekten und gegen die chemische Landwirtschaft im Blog posten müsse:

Chemische_Ackersmann_frontispiece

Zitat aus dem Wikipedia-Artikel Adolph Stöckhardt:

In seiner Tätigkeit als Gutachter im Rahmen der Hüttenrauchauseinandersetzungen um die sächsischen Metallhütten in Freiberg führte er 1849 zum ersten Mal den direkten Schadensnachweis für Schwefeldioxid. In Beräucherungsversuchen an Forstpflanzen in den 1860er Jahren konnte er aufzeigen, dass Schweflige Säure selbst in einer Verdünnung von 1 zu 1 Mio langfristig zu Schaden führen könne. Damit war Stöckhardt nicht nur einer der Begründer der chemischen Umweltanalytik, sondern konnte erstmals auch die Bedeutung von chronischen Umweltschäden belegen.

Dirk Kaftan griff am Ende ein und brachte die Bildchen im unteren Bereich mit Webers „Wolfschlucht“ in Verbindung, das ersehnte Klarinettenkonzert näherte sich…

(Fortsetzung folgt)

Entzauberung! Klar denken!

Große Begriffe rekapitulieren?

Es ist vielleicht typisch für dieses Lebensalter, immer wieder zu rekurrieren auf die frühen 60er Jahre (als ich die Franzosen entdeckte – „clarté“ – und den frühen Hang zum magischen Denken durch den Begriff „Entzauberung“ bannte), angefangen mit Musils tagheller Mystik bis hin zu Sartres „Die Wörter“. Aber es ist nicht nur mein Problem: alle machen mit. Die Frankfurter Buchmesse mit Thema Frankreich, die neuen Impulse (dank Macron?), auf hohem Niveau das Sonderheft ZEIT-Literatur Oktober 2017 („Frankreich schreibt wieder“)  bis hinunter zu einer unsäglich schwachen Ausgabe des „Literarischen Quartetts“ (Ausnahme: die immer hellwache Thea Dorn); ein dort besprochenes Buch verliert jeden Appeal (ZDF 13. Oktober 2017). So auch Kehlmanns „Tyll“. Anders bei Jens Jessen (im ZEIT-Heft), wo man wirklich etwas über die Erzählweise erfährt, auch über interessante Gestalten, unter ihnen „der legendäre (und hier unvergleichlich scheußliche) Universalgelehrte Athanasius Kircher“, Grimmelshausen, Gryphius und Fleming, dann vor allem Alfred Döblin mit seinem vergessenen Wallenstein, dem „Nachahmungseifer“ bei Günter Grass und Wolfgang Koeppen, überhaupt dem Dreißigjährigen Krieg (mir unvergessen bleibt die Behandlung in – „Bachs Welt“ von Volker Hagedorn). Damals, Anfang der 60er, las ich Flauberts „Drei Erzählungen“ (Trois Contes), blieb völlig ratlos, jetzt liegen sie wieder auf dem Nachttisch, dank Andreas Isenschmid (aber nicht in der von ihm besprochenen neuen Übersetzung): Revolte gegen sich selbst / Wie der Meister des unempfindlichen Erzählens „empfindsame Seelen zum Weinen bringen“ wollte. Flauberts letzte Geschichten in einer Neuübersetzung von Elisabeth Edel bei Hanser München, mit „einem fabelhaften Nachwort“ und in einer Briefauswahl auch „einen genauen Blick in Flauberts ästhetischen Kampf mit sich selber“ bietend.

Flaubert Flaubert JR- … und doch unverstanden bis heute?

Ich will gar nicht die Gründe darlegen. Es war der Stoff, der mich abstieß, nicht die Sprache, die ich liebte, ohne sie beurteilen zu können. Heute nur wenig mehr.

Was mich an dem Artikel über den Philosophen Tristan Garcia jedoch fasziniert, ist das gleiche, was mich nachträglich skeptisch macht: die scheinbar einfache Lösung, die schon im Titel seines aktuellen Werkes liegt: „Das intensive Leben“. Ijoma Mangold:

Gegen die rationalistische Berechenbarkeit und Entzauberung der Welt war die Intensität ein Antidot, um 1800 herum besonders gern von der aristokratischen décadence gepflegt – die Intensitätswonnen der Grausamkeiten hatte der Marquis de Sade auf den Begriff gebracht.

Natürlich stutzt man: heute gibt es ernstzunehmende Buchtitel wie „Die Kunst und das gute Leben“ (Rauterberg über die Ethik der Ästhetik). Damals las man Adornos Deutung zu Samuel Becketts „Endspiel“. Wie ist das zusammenzubringen? In Safranskis großer Abhandlung über „Das Böse“ gibt es ein tolles Kapitel über die Ästhetik des Schreckens.

Safranski das Böse

Zu fragen wäre: geht es um eine Ästhetik oder um das Leben? Phantasie oder Wirklichkeit? Oder – wenn die Phantasie zu schwache Wirkung zeitigt – um einen Übergang ins Leben? Gestern Abend der Fernsehbericht über einen italienischen Kriegsfotografen, der – mit merkwürdigen Argumenten – in Tschetschenien dem Krieg und damit dem wirklichen Leben (?) näher sein wollte. (Er ist jetzt tot.) Es erinnert mich an die Wende bei Rimbaud, den Badiou in seinem Buch an die Jugend als Muster nimmt. Es sind diese Dichotomien, die mich misstrauisch stimmen. Und wenn einer vom intensiven Leben spricht, frage ich in diesem Sinne: meint er Phantasie oder Wirklichkeit. Oder versucht er die Grenzen durch eine unscharfe Kameraeinstellung zu verwischen? Um es krass zusagen: hat de Sade im Sessel gelehnt und imaginiert oder hat er real Menschen gequält? (Wenn es nach dem Prinzip der Bergpredigt geht, gilt beides für gleich.) In Mangolds Essay über Tristan Garcia erscheinen die „Intensitätswonnen der Grausamkeit“ (s.o.), die „der Marquis des Sade auf den Begriff gebracht“ habe, – auf den Begriff?! –  nach der Kurzdarstellung eines Gedankengangs, den man glaubt, aus Fritjof Capras Zeiten zu kennen:

Während man auf den ersten Blick meinen könnte, Das intensive Leben sei eine Verteidigung der Intensität gegen die konsumkapitalistisch sedierte Lauheit der Gegenwart, ist die Gedankenfigur, die Garcia darin entwickelt, doch deutlich denkintensiver: Dieses ausgesprochen originelle Buch erzählt auf philosophische Weise eine historische Entwicklungsgeschichte. Als Wert nämlich trat die Intensität in jenem Moment in Erscheinung, als mit Newton und Descartes die Welt vollständig physikalisch erklärt werden sollte – und zwar durch ein räumlich-quantitatives Denken. Für spezifische Qualitäten (die qualia* der antiken Philosophie) gab es in der neuzeitlichen Kosmologie keinen Platz mehr, es gab nur noch Raum und Ausdehnung, alles wurde geometrisiert und zählbar.

Während Newtons Physik alles, was messbar ist, erklären konnte, schloss sie aber das, was nicht zählbar, sondern nur fühlbar ist, aus dem Sein aus. Ihr Prüfstein für Wirklichkeit war das naturwissenschaftliche Experiment, dessen erste Bedingung Wiederholbarkeit lautet. Das Einzigartige, das Unwiederholbare erschient nicht auf dem Bildschirm. Und hier kommt die Intensität als Gegensehnsucht ins Spiel. Garcia schreibt: „Angesichts der nahezu vollständigen Extensionalisierung der Welt hat das vage Gefühl, dass diese Welt unlebbar geworden war oder dass sie, genauer gesagt, keinen ausreichend stimulierenden Grund bot, um gelebt, bewohnt oder erfahren zu werden, den modernen Rationalismus heimgesucht, der außerstande war, der Einbildungskraft ein mitreißendes und erregendes Bild der Realität zu bieten.“

Quelle ZEIT LITERATUR Oktober 2017 (Seite 23 f) Klar denken! Tristan Garcia ist Schriftsteller und Philosoph und in beiden Rollen jemand, der unsere Gegenwart auf den Begriff bringt. Wir haben ihn in Lyon getroffen und viel darüber gelernt, wie durch kluge Unterscheidungen das Emanzipationsversprechen der Moderne gerettet werden kann / Von Ijoma Mangold.

* zu den qualia: ist das wirklich richtig, was Mangold da schreibt? „die qualia der antiken Philosophie“ – in Wahrheit wohl erst ein Problem der neuzeitlichen Philosophie. Siehe auch bei Wikipedia hier.

Ich darf mich auch selbst bezichtigen: ich weiß, dass ich dergleichen Anfang der 60er Jahre in Briefen beschrieben habe, als sei es ein eigener Gedanke, weiß aber auch, dass ich nicht wusste, dass ich es in der Colerus-Biographie über Leibniz gelesen haben musste. Heute weiß ich es (immerhin ein Fortschritt in 55 Jahren) dank Wikipedia (habe allerdings inzwischen auch Ivan Nagels „Fledermaus“-Schrift gelesen, besitze auch seit 1990 Martin Kurthens „Neurosemantik“ sowie Thomas Metzingers Wälzer „Bewußtsein“ und weiß doch schon etwas mehr über die Bedeutung der Qualia):

Leibniz lässt uns durch ein gigantisches Modell des Gehirns laufen. Ein solches Modell wird darüber informieren, wie im Gehirn Reize auf eine sehr komplexe Art und Weise verarbeitet werden und schließlich mittels Erregungsweiterleitung in verschiedenen Körperteilen zu einer Reaktion führen. Aber, so Leibniz, nirgendwo werden wir in diesem Modell das Bewusstsein entdecken. Eine neurowissenschaftliche Beschreibung werde uns also über das Bewusstsein vollkommen im Dunkeln lassen. In Leibniz’ Gedankenexperiment kann man leicht das Qualiaproblem entdecken. Denn zu dem, was man in dem Gehirnmodell nicht entdecken kann, gehören ganz offensichtlich auch die Qualia. Das Modell mag uns etwa darüber aufklären, wie eine Lichtwelle auf die Netzhaut trifft, dadurch Signale ins Gehirn geleitet und dort schließlich verarbeitet werden. Es wird uns nach Leibniz’ Ansicht jedoch nicht darüber aufklären, warum die Person eine Rotwahrnehmung hat. (Wikipedia)

(Fortsetzung folgt)

Der Zwerg

Schubert-Kommentare

Man liest den Text, weil man Schubert gehört hat, und nur deshalb will man ganz genau wissen, was da vor sich geht. Ich vermute, dass viele Leser zu einem ähnlichen Fazit kommen wie ich: der Text ist idiotisch.

Der Zwerg

Im trüben Licht verschwinden schon die Berge,
Es schwebt das Schiff auf glatten Meereswogen,
Worauf die Königin mit ihrem Zwerge.

Sie schaut empor zum hochgewölbten Bogen,
Hinauf zur lichtdurchwirkten blauen Ferne;
Die mit der Milch des Himmels blass durchzogen.

„Nie, nie habt ihr mir gelogen noch, ihr Sterne,“
So ruft sie aus, „bald werd‘ ich nun entschwinden,
Ihr sagt es mir, doch sterb‘ ich wahrlich gerne.“

Da tritt der Zwerg zur Königin, mag binden
Um ihren Hals die Schnur von roter Seide,
Und weint, als wollt‘ er schnell vor Gram erblinden.

Er spricht: „Du selbst bist schuld an diesem Leide
Weil um den König du mich hast verlassen,
Jetzt weckt dein Sterben einzig mir noch Freude.

„Zwar werd‘ ich ewiglich mich selber hassen,
Der dir mit dieser Hand den Tod gegeben,
Doch mußt zum frühen Grab du nun erblassen.“

Sie legt die Hand aufs Herz voll jungem Leben,
Und aus dem Aug‘ die schweren Tränen rinnen,
Das sie zum Himmel betend will erheben.

„Mögst du nicht Schmerz durch meinen Tod gewinnen!“
Sie sagt’s; da küßt der Zwerg die bleichen Wangen,
D’rauf alsobald vergehen ihr die Sinnen.

Der Zwerg schaut an die Frau, von Tod befangen,
Er senkt sie tief ins Meer mit eig’nen Händen,
Ihm brennt nach ihr das Herz so voll Verlangen,
An keiner Küste wird er je mehr landen.

Text: Matthäus von Collin

Wenn Sie dem Link nachgehen, werden Sie kopfschüttelnd sagen: nein, Philosoph – war er gewiss nicht, aber „Hofkonzipist im Finanzdepartement in Wien“, ja, auf diesem Humus, hilflos nach Worten wie nach Licht ringend, gedeihen die verquersten Phantasien…, und dann liest man, dass derselbe Dichter tatsächlich das unglaubliche Gedicht zu „Nacht und Träume“ geschrieben hat:

Heil’ge Nacht, du sinkest nieder;
Nieder wallen auch die Träume
Wie dein Licht durch die Räume,
Durch der Menschen stille Brust.
Die belauschen sie mit Lust;
Rufen, wenn der Tag erwacht:
Kehre wieder, heil’ge Nacht!
Holde Träume, kehret wieder!

Trotzdem – auch hier gibt es nur einen Grund, sich dafür zu begeistern: Schubert. Beim Lesen steigt unweigerlich die Atmosphäre auf, in die Schubert diesen Vers gehüllt hat. Auch er hielt kleine Korrekturen für notwendig: aus „Licht“ machte er „Mondlicht“, und anstelle der Zeile mit „stille Brust“ stand da ursprünglich „lieblich durch der Menschen Brust“. Man sollte das Lied in größter Ruhe hören, ob mit Dietrich Fischer-Dieskau oder mit Elly Ameling, die mich immer glücklich stimmt, da ich sie in ihrer besten Zeit kennengelernt habe (als Alfred Krings sie für Harmonia Mundi und das Collegium Aureum gewann): hier.

Zurück zum Zwerg: ich finde da in einem alten FAZ-Artikel zu Zemlinsky diesen Textbeginn von Gerhard R. Koch:

Eines der ungeheuerlichsten Schubert-Lieder ist die Ballade vom „Zwerg“, der die schöne junge Königin, die ihn des Königs wegen verlassen hat, auf dem Meer erwürgen und versenken muß; und so rätselhaft sehnsüchtig-fürsorglich sie ihr Los akzeptiert, so sehr zerreißt es dem Zwerg das Herz: psychoanalytisch ein Motiv-Vexierbild. Der deformierte Außenseiter, erotisch verstrickt, ist ein zentraler Topos schwarzer Schauerromantik. So notiert Cosima Wagner 1878: „Richard erzählt mir, daß er einst völlige Sympathie mit Alberich gehabt, der die Sehnsucht des Häßlichen nach dem Schönen repräsentiere.“ (Quelle: hier)

Ich würde übrigens Schuberts „Zwerg“ im Zusammenhang mit seinem „Atlas“ sehen (hören) wollen, obwohl die Motive nicht identisch sind: der unglücksel’ge Atlas ist vom Leid so niedergedrückt, dass er dem Zwerg ähnlich wird. Hier mit Fischer-Dieskau.

Nie wurde das Wort ICH so wild und bedeutungsvoll mit der Welt und dem Schmerz in eins gesetzt. Das lyrische Ich, das aufbegehrt, ist Schubert selbst in Gestalt eines titanischen Motives, das er aus der letzten Sonate (des Titanen) Beethoven entliehen hat. „Schubert selbst“? Schubert ist auch der Zwerg. Hier mit Christian Gerhaher, der alles zugleich ist.

(N.B. Es versteht sich von selbst, dass ich einen Fixpunkt im November habe? Hier.)

Meine augenblickliche Vorstellung ist die, dass ein Gedicht nicht unbedingt eine solipsistische Konfession ist, sondern ein Angebot zur Identifikation. Es ist egal, ob ich selber spreche, ob in der Wir-Form oder ob ich die Dinge selber sprechen lassen will (Ding-Gedichte von Rilke). Im Fall Schubert denke ich mir immer den Freundeskreis hinzu, eine gleichgestimmte Schar von Leuten, die sich auf jeden Tonfall und jede Perspektive einlassen.

Gerade habe ich eine Äußerung des Liedersängers Christoph Prégardien entdeckt, die, zumindest am Anfang, genau in diese Richtung geht, obwohl er durchaus nicht den Anspruch erheben wird, eine germanistisch fundierte Theorie zu entwickeln. Um so glaubwürdiger, was er sagt. Und wie er es sagt:

(Ab 4:30) Das ist, glaube ich, eines der großen Geheimnisse des Singens, dass man das gerne in Gesellschaft macht, aber trotzdem von sich selbst singt, oder von dem, wie es einem selbst geht. Dabei geht’s gar nicht immer jetzt um das persönliche Ich, sondern es geht vielleicht um das übergeordnete Individuum, also was hat der erlebt, was hat man als Mensch erlebt. Einsamkeit, Verlust, Trauer interessanter ist ja, dass selbst bei diesen Volksliedern – man denkt: ach, das ist so schön, – es geht eigentlich fast immer um traurige Themen, es geht darum: die Liebste hat mich verlassen, die Liebste ist mit nem andern gegangen, oder: der Liebste ist weggegangen, weil er woanders leben wollte, es geht immer um traurige Dinge, die einem im Leben passieren, und wenn man sich einmal die Liedkomposition, jetzt mal vom Kunstlied gesprochen, so anschaut, die meisten Lieder, ich möchte mal sagen, so 80 Prozent, drehen sich um diese Themen, es scheint so, dass Trauer und Verlust die Menschen mehr dazu bringt, Musik zu machen, um zu singen und ihren Schmerz loszuwerden, als wenn sie fröhlich sind. (Gute Ergänzung von Michael Gees über das „Teilen“ ab 5:58) Quelle: hier.

(Fortsetzung folgt)

Wer ist „das lyrische Ich“?

Wer spricht im Gedicht?

Das ist eine Frage, die mich seit vielen Jahren immer wieder beschäftigt. Auch wenn es um Liedgesang geht, der die Frage erweitert, weil nun der Ton des Sängers sich hineinmischt: er muss nur ein wenig zu theatralisch geraten sein, schon lehne ich seine Ich-Rolle ab. So als ob ich wisse, wie sie gestaltet sein muss. (Ich weiß es nicht.) Aber im Grunde gilt das gleiche bereits für den rezitierten Vortrag eines Gedichtes. Ein nur im geringsten unglaubwürdiger Tonfall zerstört das Gedicht vollkommen. Andererseits kann ein Gedicht, das holpert oder im Ausdruck ungeschickt wirkt, zu einem ergreifenden Text werden, wenn es entsprechend (gemeint?) aufgefasst und vorgetragen wird.

Ideal gesprochen erscheint mir Clemens Brentanos Gedicht in der Fassung von Doris Wolters (im „Hausschatz deutscher Dichtung“). Ich will nicht genauer analysieren, warum mir die Verse dilettantisch erscheinen: das „wohl“ in der ersten Strophe, die Inversion der vierten Zeile der zweiten Strophe um des Endreimes willen. Erst mit der dritten Strophe, wenn noch einmal das Wörtchen „wohl“ wiederkehrt, dann auch, einem Fundstück gleich, der Volksliedreim „Schall“ auf „Nachtigall“,  dämmert mir, dass nicht der Text einfach ist, sondern das lyrische Ich – in diesem Fall: die Spinnerin – als einfacher (betrogener) Mensch zu denken ist: „Mein Herz ist klar und rein, Gott wolle uns vereinen“. Nichts ist schwerer, als diesen Ton zu treffen. So, wie wenn bei Mozart in einem langsamen Satz nicht die Bezeichnung cantabile, sondern semplice steht.

Der Spinnerin Nachtlied

Es sang vor langen Jahren
Wohl auch die Nachtigall,
Das war wohl süßer Schall,
Da wir zusammen waren.

Ich sing‘ und kann nicht weinen,
Und spinne so allein
Den Faden klar und rein
So lang der Mond wird scheinen.

Als wir zusammen waren
Da sang die Nachtigall
Nun mahnet mich ihr Schall
Daß du von mir gefahren.

So oft der Mond mag scheinen,
Denk‘ ich wohl dein allein.
Mein Herz ist klar und rein,
Gott wolle uns vereinen.

Seit du von mir gefahren,
Singt stets die Nachtigall,
Ich denk‘ bei ihrem Schall,
Wie wir zusammen waren.

Gott wolle uns vereinen
Hier spinn‘ ich so allein,
Der Mond scheint klar und rein,
Ich sing‘ und möchte weinen.

***

Wenn man dieses und einiges mehr bedenkt, ist der Vortrag dieser Sprecherin um so bewundernswerter (hier wird fälschlich Janina Sachau, die ebenfalls an der Gesamtproduktion mitwirkte, für dieselbe Aufnahme als Sprecherin genannt):

Wenn ich trotzdem etwas anmerken sollte, würde ich sagen, dass mir das Tempo einen Hauch zu schnell erscheint, quasi referierend, statt völlig in Gedanken versunken. Wunderbar die Betonung auf dem ersten „auch“, deutlich das Gedicht als Erinnerung kennzeichnend: so war es damals wohl auch, als der Gesang der Nachtigall noch süßer Schall war… („da wir zusammen waren“).

Das ist leichthin konstatiert. Bei vielen Gedichten ist es problematisch, ob ich quasi in Vertretung eines anderen spreche, sei es die dichtende Person oder „ein lyrisches Ich“, ob ich eine lyrische Situation imaginiere, oder vielmehr die Situation des Dichters imaginiere, der die lyrische Situation imaginiert. Oder ob ich es wagen darf, das Textsubjekt wie eine Dramenfigur zu rezitieren. Was schon im Fall der Spinnerin für einen Mann nicht besonders nahe liegt. Andererseits werden im modernen Theater die Genderisierungsschemata gern unterlaufen. Und im Liedgesang (etwa in Schuberts „Winterreise“ oder Mahlers „Liedern eines fahrenden Gesellen“) hat man die Praxis dank Christa Ludwig und Brigitte Fassbaender durchdiskutiert. Man lese dazu auch Wikipedia über den Zyklus „Frauenliebe und -leben“ als Produkt zweier Männer: hier. Im vorliegenden Artikel soll diese Problematik nicht im Mittelpunkt stehen, aber die folgende, gleichermaßen überzeugende Interpretation des Brentano-Gedichtes durch eine männliche Stimme sollte uns in Erinnerung bleiben:

In jedem Fall bleiben einige simple Fragen, wie der Germanist Bernhard Sorg in der Einführung seines Buches „Lyrik interpretieren“ schreibt:

Ist Gretchens Monolog „Ach neige, du Schmerzensreiche“ ein Gedicht oder nicht? Es ist zweifellos eine Einzelrede in Versen, aber es ist gleichzeitig Teil einer bestimmbaren dramatischen Situation, aus der heraus eine Bühnenfigur, eben Margarete, ihre seelische Not und ihre Verlassenheit beklagt – eine dichterisch gestaltete Verzweiflung, deren Ursache der Hörer oder Leser benennen und nachvollziehen kann. Es existiert also ein Kontext, aus dem heraus der Gedicht-Text eine Art von psychologischer Legitimation und einen Status innerhalb der Leidensgeschichte der jungen Frau erhält. Gleichwohl ist dieser Text als Gedicht ablösbar von den Konditionen seines dramatischen Umfeldes, seiner situativen Ordnung. Es kann zur Einzelrede in Versen werden, wenn der Rezipient es will. Vergleichbares gilt für die Ballade.

Quelle Bernhard Sorg: Lyrik interpretieren. Eine Einführung. / Erich Schmidt Verlag Berlin 1999 / ISBN 3 503 04943 6 (Seite 11)

Um allen begrifflichen Problemen zu entgehen, die sich insbesondere in der neueren Geschichte der Lyrik ergeben haben, hatte Sorg sich zuvor auf eine extrem reduzierte formale Bestimmung zurückgezogen, die von Dieter Lamping stammt (Das lyrische Gedicht, Göttingen 1989): das Gedicht sei eine „Einzelrede in Versen“. Es sei eine sprachliche Einheit, losgelöst von allen pragmatischen Konnexionen, also etwa einem Bühnengeschehen oder einer epischen Handlung. „Es ist eine Rede ohne eine Gegenrede, ist eine monologische Sprechsituation.“ (Sorg a.a.O.)

Unser Problem ist damit keineswegs gelöst. Das ging auch aus Sorgs vorherigen Ausführungen hervor:

Charakteristisch für ein Gedicht waren früher Vers und Reim, beides in tradierter Anordnung, mit der Konsequenz, daß ein Verstoß gegen diese Gesetze entweder den Text aus der Gemeinschaft der Gedichte ausschloß oder, wie im Fall der reimlosen und freirhythmischen Hymnen Klopstocks und Goethes, er nur im Rekurs auf das antike Vorbild Pindar legitimierbar war. Mit diesen Gedichten beginnt ein Prozeß, der sich vor allem im 20. Jahrhundert immens beschleunigt und eine geradezu uferlose Ausweitung des Gedicht-Begriffs mit sich gebracht hat. War es zu Beginn unseres [vorigen] Jahrhunderts immerhin noch die von der prosaischen Rede sich absetzende rhythmische Gliederung und die strukturierende Zeilenform, die das Gedicht von der Prosa separierte, so haben Expressionismus, Dadaismus und Surrealismus diese Grenze praktisch und auch programmatisch abgeschafft. Vollends die Konkrete Poesie mit ihren partiell und tendenziell rein graphischen Notaten hat die elementare Beschränkung des Gedichts auf Buchstaben, hat seine Buchstäblichkeit, aufgesprengt hin auf eine diffuse Anordnung von Zeichen und Zeilen. (Sorg a.a.O. Seite 10)

Meine Frage aber bezieht sich auf einen viel enger gefassten Teilbereich der ästhetischen Geschichte, auf das Lied, und die ihm zugrunde liegende Idee des traditionellen Gedichtes, das nicht nur gesprochen, sondern auch vertont und gesungen werden kann. Ich will wissen, wen ich (sagen wir: ich als Interpret) mir als reales oder fiktionales Subjekt der Gedanken vorstellen darf.

Oliver Müller (Einführung in die Lyrik-Analyse, Darmstadt 2011) warnt davor, allzu unbefangen mit dem Ausdruck „Lyrisches Ich“ umzugehen.

Denn seine undifferenzierte Verwendung birgt die Gefahr, wichtige Unterschiede zu verdecken, die von den Termini „Sprecher“, „Erzähltes (Ich“ und „Erzählendes Ich“ erfasst werden. Außerdem verleitet die Rede vom Lyrischen Ich oft zu einem Kurzschluss auf den Autor. Der Autor jedoch kommt im literarischen Text nicht vor; andernfalls müsste man Eichendorff als Lügner bezeichnen, wenn das beschriebene Ereignis [bezieht sich auf das Gedicht „Sehnsucht“] sich in seinem Leben nie zugetragen hat. Das wäre aber Unsinn, uns interessiert eine solche Wahrheit überhaupt nicht.

Dennoch muss man sich fragen, ob für einige Gedichte eine Instanz angenommen werden sollte, die irgendwo zwischen dem empirischen Autor und dem Sprecher angesiedelt ist. Sie spielte am deutlichsten dann eine Rolle, wenn ein echtes Lyrisches Ich im oben angegebenen Sinne [hier nicht zitiert] auftritt. Denn zwischen diesem Ich und seinem Text kann ein mehr oder minder großer Abstand bestehen: das Ich kann sich als eines profilieren, dem der Leser möglicherweise nicht abnimmt, einen Gedichttext zu produzieren. In narrativen Prosatexten erhält ein Ich-Erzähler immer ein Profil – mal als Chronist einer abgeschlossenen Ereignisreihe (z.B. in Ecos Roman Der Name der Rose), mal als Tagebuch- oder Briefschreiber, der fortlaufend seine Erlebnisse notiert (z.B. in Christoph Martin Wielands Aristippi ). Sobald nun eine Diskrepanz zwischen dem Stil des Textes und dem vom Ich-Erzähler erwarteten Stil auftritt, bestehen auf Seiten des Lesers die Möglichkeiten, entweder den Roman für schlecht geschrieben zu halten oder die Diskrepanz als Hinweis zu betrachten, dass der Ich-Erzähler über sich selbst keine zuverlässige und wahrhaftige Auskunft gibt. Bei lyrischen Gedichten sieht die Sache anders aus. Denn die hochartifizielle Form (Verse, Metren, Reime etc.) ist per se poetische Sprache und verlangt pragmatisch vom Leser, den Sprecher als Dichter zu imaginieren. Nicht zuletzt hierin liegt wohl der gerade in Lyrikinterpretationen so häufig auftretende Fehler begründet, den Sprecher, vor allem, wenn er sich als Lyrisches Ich präsentiert, mit dem nachweislich dichterisch begabten Autor zu verwechseln. Wie aber verfährt man mit einem Gedicht wie Brentanos ‚Der Spinnerin Nachtlied‘ ? Das Lyrische Ich ist als ‚einfaches Mädchen‘ deutlich profiliert, und es wäre gar nicht im Sinne des Gedichts, wenn man seiner Sprecherin zuschriebe, den bei aller Schlichheit der Sprache dennoch rhetorisch komplexen Aufbau zu verantworten zu haben. Die Sprecherin ist keine Dichterin, aber ihr Text ist ein Gedicht.

Quelle Oliver Müller: Einführung in die Lyrik-Analyse WBG (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) Darmstadt 2011 ISBN 978-3-534-18454-8 (Seite 30 f)

Siehe auch Christian Gerhaher (Letzte Links) HIER

Ist es ein Kampf?

Im Ernst? 

Berthold Seliger Cover a Klassik Berthold Seliger Cover b Klassik

Ich finde das Buch hervorragend, belebend, begeisternd, bei Zustimmung und Widerspruch gleichermaßen anregend und zu neuen Gedanken ermutigend. Gewiss: ich bin befangen. Und ich bin es gern, und gebe den Dank ebenso gern zurück:

(Seite 493)

Berthold Seliger JR Christian von Borries

(Seite 494)

Berthold Seliger Bio Mehr von ihm HIER !

Und die im folgenden anklickbare Tournee-Liste zeigt die Orte und Daten, wo man den Autor persönlich erleben kann:

Berthold Seliger Tournee

Zitat:

Seliger fordert nichts weniger als die Rettung des revolutionären Glutkerns der „Klassik“, die nur über ihre breite gesellschaftliche Wiederaneignung gelingen kann und die wie Bildung und Kultur in den letzten Jahrhunderten immer wieder aufs Neue erkämpft werden muss. So ist seine schonungslose Kritik an der gegenwärtigen Misere am Ende nichts weniger als eine flammende Liebeserklärung an die „klassische“, an die Ernste Musik.

Zu einer Besprechung in der Frankfurter Rundschau hierErnsthaft offene Ohren für ernste MusikDer Konzertagent Berthold Seliger legt ein höchst anregendes Buch zum „Klassikkampf“ vor.

Und im SPIEGEL: hier.

Kurzgespräch mit Berthold Seliger in WDR 5 hier.

WDR 5 screenshot 25 Okt 2017

(Fortsetzung folgt)

Message zur indischen Geige

Charumathi Raghuraman

Ardanarishwaram d Ardanarishwaram e

Die Botschaft erreichte mich aus den Niederlanden:

Hi Jan,

Here’s – as promised – my mail. Via messenger I sent you a short message yesterday about a brilliant violinist I’d like to recommend, but perhaps you already know her: Charumathi Raghuraman (born in 1987). Here’s a short bio of her from 2008 (republished on the web in 2012):

http://srutimag.blogspot.nl/2012/09/generation-next_10.html

She’s a foremost disciple of legendary violin player T.N. Krishnan.

If I’m not mistaken, Jan, you play the violin yourself and with your great knowledge of raga music I wanted to share some information. I think Charumathis’s playing represents the best of what carnatic violin playing has to offer – indeed, she’s one of my great favourites. At the end of my latest edition of my Concertzender-programme ‚Wereldmineralen‘, this one

Pieter de Rooij HIER

(via the link you can listen to the programme). I included this very beautiful performance https://www.youtube.com/watch?v=DPBbO7qd1C4

I’d love to hear your opinion on her playing, in particular this performance. The video shows Charumathi Raghuraman on violin, her husband Anantha R. Krishnan on Mridangam and Anuradha Genrich on tanpura.

It’s a well recorded live performance at the Sargfabrik in Vienna, earlier this year. The wonderful composition „Ardhanarishwaram“ is from Muthuswami Dikshithar, it’s played in raga kumudakriya; the tala is rUpakam.
More of her playing in good quality can be found on her YouTubechannel. She accompanies many great carnatic artists, such as for instance Ranjani and Gayatri.
I’ve been an admirer of Charumathi’s playing since approximately 2010/2011, and I’m curious about your thoughts of her.

All the Best / Hartelijke Groeten,

Pieter de Rooij

***

Wie froh ich war über diesen Hinweis und die Anregung, mich endlich wieder intensiver der indischen Musik zuzuwenden, der südindischen wohlgemerkt, mit der im Kuckertz-Seminar 1967 alles anfing, als wir eine Krti im Raga Mayamalavagaula zu transkribieren hatten. Dazu gehörten endlose Wiederholungen kleiner Abschnitte, so oft, bis man jede Nuance einigermaßen klar erfasst hatte. Im Glücksfall konnte es folgendermaßen aussehen, aber so sah es nur bei Kuckertz selbst aus; die Niederschrift war am Ende zugleich der erste Schritt zur Analyse. Zeile für Zeile beobachtete man das sich allmähliche Aufwölben der Varianten und empfand am Ende beim Wiederhören all dieser Figuren auf dem Saiteninstrument Vina unweigerlich Vergnügen.

Mayamalavagaula Kuckertz Transkription

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens / Otto Harassowitz Wiesbaden 1970

Was tue ich also als erstes, wenn ich diese Musik höre? Es ist leicht, dem visuellen Zauber des Films zu entgehen, da die Interpreten ziemlich ins Dunkel getaucht sind, so dass man sich vollkommen auf die abstrakten Tonfolgen konzentrieren kann. Zunächst auf die Töne des Ragas KUMUDAKRIYA, um den es – wie ich lese – hier gehen wird. Also:  HIER. Zuerst den Grundton sicher erfassen, nicht irritieren lassen, dass die Geige auf der großen Terz beginnt; wenn wir den Grundton mit C gleichsetzen, handelt es sich also um den Ton E, angeschliffen vom Ton Des aus; über dem E wird ein Fis berührt, dann folgt der Abstieg über E – Des – C. Damit sind wir bei 0:17. Vom mehrfach wiederholten Ton C aus geht es abwärts, – aber auf welche Töne? Ich nenne sie As – Fis – E, – ob ich das As später als Gis hören will, lass ich einstweilen offen. Es geht über dieselben Töne wieder aufwärts zum C, wir sind bei 0:33.

Charumathi nach 0 33

Neuansatz auf tiefem E, aufwärts zum C, über As auf Des springend, vom C kurz zurückgleitend auf As. 0:47.

Charumathi bis 0 47

Von As über C und Des zum E (gehalten), Fis – Gis – Fis – E  – Fis – Gis – Fis – E – Des – C . 0:58.

Charumathi bis 0 58.

Von As über C und E nach Fis – Gis – Fis – etc. – E – Des … bis C (und absinkend zum As). 1:21.

Charumathi bis 1 21

Von As schnell zu C – und zurück – As- Des – C – As Sprung rauf zum Fis etc.      C. 1:42

Charumathi bis 1 42

Alapana geht in dieser Form bis 6:21; dann beginnt Kriti (+ Mrdangam-Trommel).

Pallavi 6:24 bis 7:50 / Anupallavi (?) bis 9:20 /  Carana (?) bis 10:24 / Ende 12:04

(Fortsetzung folgt)

Einige Zwischeninformationen: wer ist der Komponist dieses Werkes (das bei 6:24 beginnt)? Muthuswami Dikshitar – siehe dazu Wikipedia HIER

Wie wird seine Komposition, die mit den Stichworten  ardhanarishwaram (Textbeginn)  dikshitar (Komponist + Dichter) kumudakriya (Raga) zu finden ist, im Original gesungen? Siehe unten die Aufteilung (und die Wiederholungen) des Textes, der unter dem Video angegeben ist.

Pallavi

0:05 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ //  0:15 / 0:25 / 0:35 /

0:45 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

0:50 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ

1:00 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

1:05 ardha nārīśvara u———– 1:13 — 1:23

Anupallavi

1:24 ardha yāma alaṃkāra / viśēṣa prabhāvaṃ // 1:34 / 1:44 / 1:54 /

2:04 ardha nārīśvarī priya-karaṃ abhaya karaṃ śivam

2:09 ardha nārīśvaraṃ —-

2:16 ardha nārīśvarī priya-karaṃ abhaya karaṃ śivam

2:21 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ

2:31 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

2:36 ardha nārīśvaraṃ —-                    2:55

Charanam

2:56 nāgēndra maṇi bhūṣitaṃ nandi turagārōhitaṃ // 3:06 /

3:16 śrī guru guha pūjitaṃ kumuda kriyā rāga nutam // 3:26 /

3:36 āgamādi sannutaṃ ananta vēda ghōṣitaṃ // 3:41 /

3:45 amarēśādi sēvitaṃ ārakta varṇa śōbhitam

3:51 ardha nārīśvaraṃ —–

3:58 āgamādi sannutaṃ ananta vēda ghōṣitaṃ

4:03 amarēśādi sēvitaṃ ārakta varṇa śōbhitam

4:08 ardha nārīśvaraṃ / ārādhayāmi satataṃ

4:18 atri bhṛgu vasiṣṭhādi muni bṛnda vanditaṃ śrī

4:23 ardha nārīśvaraṃ —–

4:31 ya———————- 4:44 (Mrdangam) Tanpura //

Nicht so wichtig, wie man vielleicht denkt, ist es, diese Verse zu verstehen (eine Übersetzung soll andeutungsweise folgen), sondern sie als „Melodieträger“ zu verfolgen und die Gliederung zu verstehen; veränderte Silbenfolgen einem veränderten Linienverlauf zuzuordnen. Die vielmalige Wiederholung wird das Melodieverständnis wachsen lassen. Was den Text angeht: die Interpretation all dieser Gesänge auf Vina oder Violine wird ja allgemein akzeptiert. Und man muss nicht davon ausgehen, dass das Publikum dabei den Text im Stillen mitdenkt. Es ist reine Musik…

Wer Noten lesen kann, sollte unbedingt die Töne der Skala im Auf- und Abstieg zu singen versuchen, was nicht ganz leicht ist. Als Grundton (Sa) nimmt man in westlicher Notation immer den Ton C. Wobei die absolute Grundtonhöhe der indischen Interpretation unterschiedlich sein kann: Zum Beispiel steht die Version mit der Geigerin Charumathi Raghuraman auf dem Grundton F, die Version der zuletzt gehörten Sängerin auf G, aber nur wenn wir sie beide auf dem Grundton C notieren, sind die verschiedenen Versionen leicht miteinander vergleichbar.

Kumadakriya Skala

Dies ist die Skala, die üblicherweise für den Raga Kumudakriya angegeben wird, – meist mit indischen Tonnamen oder anhand einer abgebildeten Klaviertastatur, die mit den entsprechenden Buchstaben versehen ist. Man sieht, dass der Abstieg sich in einem Ton vom Aufstieg unterscheidet, was sehr häufig bei Ragas der Fall ist (sonst auch mit Tonvarianten).

Das Diksitar-„Thema“, das gesungen wird, klingt als sei es die Demonstration der Skala mit Vertauschung von Auf- und Abstieg. Trotz der wenigen Töne, braucht man einige Zeit, um sich der Identifizierung zu vergewissern. Ich habe zudem Fis und As etwas willkürlich ausgewechselt (es handelt sich einfach um denselben Ton). Mit dem Blick auf dieses „Thema“, ob korrekt notiert oder nicht, kann man leicht feststellen, wie im weiteren Verlauf statt wörtlicher Wiederholungen melodische Verwandlungen erfolgen. (Nicht zu vergessen: ich schreibe hier keine wissenschaftliche Arbeit, für die ich enorm viel mehr Aufwand treiben müsste, sondern ??? – ICH ÜBE NUR, wenn auch mit ein wenig Vorwissen und einer gewissen Erfahrung. Nur deshalb erlaube ich mir, auch anderen Leuten meine Übungen vorzuschlagen…)

Kumadakriya Skala & Thema

Übrigens können Sie jetzt auch leicht von 1 bis 12 mitzählen und haben dann unterschwellig eine Vorstellung von der – durch die Mrdangam-Trommel markierten -TALA-Periode, in diesem Fall RUPAKA. Und wenn Sie das Gefühl haben, etwas gelernt zu haben, so versuchen Sie doch (zurück zum Anfang!) den gleichen musikalischen Vorgang bei der Geigerin Charumathi Raghuraman mitzuvollziehen. Ich beende hiermit diesen Artikel, bin aber in Wahrheit noch lange nicht fertig!

DANK AN PIETER DE ROOIJ !

Altes Klavier neu

MEGLIO pianoforte Cover a MEGLIO 1826 pianoforte Cover b

Um es gleich zu sagen: ich kannte nichts davon, – nicht die Plattenfirma, nicht den Namen des Pianoforte-Erbauers de Meglio, nicht den des Pianisten, und ein Ferrari unter den Komponisten der Klassik war mir auch bisher entgangen. Weshalb ich diese CD unbedingt haben musste, verrate ich gern: es war die Mozart-Sonate KV 533 (494) F-dur, die ich über alles liebe. Sie stand im Mozart-Band meines Vaters seltsamerweise an erster Stelle, und ich habe mich früh über diese seltsame Kontrapunktik bei Mozart gewundert, über das sperrige Thema und die Tatsache, dass die Figur der Alberti-Bässe (begleitende Dreiklangsbrechungen) schon ziemlich zu Anfang in die Oberstimme (Rechte Hand) wandern. Es wurde eine meiner Lieblingssonaten, besonders als ich sie zum erstenmal (außer in meiner eigenen unvollkommenen Interpretation) von Alexander Lonquich im Radio gehört hatte. Am Steinway vermutlich.

Und dann war noch ausschlaggebend die Empfehlung eines Hammerklavierspielers, den ich über alle anderen stelle; ich glaube nicht, dass er so etwas schreibt, nur weil er der Mentor des jungen Mannes war:

 Ich begleite seit einigen Jahren Antonio Piricones musikalische Wege. Er hat ein ausgeprägtes Gespür für die rhetorische Struktur der Musik, er lässt sie singen, tanzen, argumentieren. Er ist ein echter Künstler. 

Andreas Staier (aus der Booklet-Einleitung)

Informationen über den Klavierbauer del Meglio suche ich in meinem „Buch vom Klavier“ von Andreas Beurmann, „dem“ BEURMANN, vergeblich, ich halte mich zunächst an die Google-Hinweise, wobei man des Italienischen oder des Französischen kundig sein muss, jedenfalls einer gewissen linguistischen Ratetechnik: HIER. Mit Englisch kommt man auch im CD-Booklet gut weiter.

Aber – ehrlich gesagt, ich interessiere mich wenig für die Details der einzelnen historischen Fabrikate und ihre Unterschiede, mir persönlich wäre auch die Instandhaltung eines solchen Flügels viel zu aufwendig. Aber der Klang interessiert mich und ebenso (fast) jede Mutmaßung über die Imagination der Komponisten.

Beim Stöbern im Internet-Zugang zum Label Ayros stieß ich übrigens gleich zu Anfang auf die verrückte CD „Telemann’s Poland“ ; Telemanns Äußerungen über polnische Musik (in seiner Autobiographie) fand ich immer schon höchst erstaunlich. Hier ist der Versuch, etwas davon umzusetzen. (Beispiel im angegebenen Link auf Sound Cloud.)

Ich erinnere mich an die 90er Jahre, als die Hammerklavier-Renaissance im WDR vom Kollegen Wilhelm Matejka propagiert wurde, und in einem Radio-Interview sagte ihm der Pianist Malcolm Bilson, der zu einem Konzert eingeladen war:

Bedenken Sie nur: wenn Sie einen starken Akkord am Steinway anschlagen, – der Klang bleibt stehen wie ein mächtiger Orgelklang. Niemals hat Beethoven das gemeint, wenn er z.B. den ersten Akkord der Pathétique als Sforzato angeschlagen haben wollte. Aber er verlangte auch keine künstliche Prozedur, um diese Wirkung zu erreichen, der Sf-Klang war nach dem Anschlag sofort weg, so war das Instrument, und so arbeitete er mit dem Instrument.

Das hat mir sofort eingeleuchtet. Da die Töne des Instrumentes so schnell verschwanden, konnte man anders mit ihnen arbeiten, gestochen scharf einerseits, andererseits auch „gefahrlos“ nach Bedarf viel mehr Pedal einsetzen.

1997 brachte Bilson mit seinen Studenten eine Gesamtaufnahme der Beethoven-Sonaten heraus (wohl dank der kräftigen Mithilfe aus dem Umfeld seiner Schweizer Schülerin Ursula Dütschler. (Ich habe das Paket damals in der CD-Sendung „Abgehört! Neue Schallplatten“ vorgestellt!). Im Beiheft erläuterte Bilson den erwähnten Sachverhalt folgendermaßen:

Malcolm Bilson sagt Malcolm Bilson über Beethovens Klavierklang, insbesondere über die Dämpfung. Die Gesamtaufnahme 1997:

Bilson Beethoven Gesamt a Bilson Beethoven Gesamt b

Derjenige Bilson-Schüler, der jeweils für die Sonate(n) zuständig war, schrieb auch den Text dazu, im Fall der Sonate op.54 in F-dur also Andrew Willis. (Was ist aus ihm geworden? siehe hier.) Das sah z.B. so aus:

Beethoven WILLIS Text bitte anklicken

Was für ein Fest, von dieser Aufnahme aus direkt zur 20 Jahre späteren mit Antonio Piricone zu springen und beide zu vergleichen. Jedoch: nichts dergleichen von meiner Seite!!! Natürlich sind beide vollständig unterschiedlich, die eine flüssig, die andere stockend, und ein Urteil ist allzu schnell gefasst, schließlich ärgert man sich über die Tücken der Instrumente, das leise Klappern der Hölzer. Man fängt vielleicht an, über das schlackenfreie Spiel auf modernen Instrumenten zu sinnieren. Das Problem dieser Sonate aber löst sich nicht in Luft auf. Ich finde, niemand kann sich heranwagen, der nicht ernsthaft darüber nachgedacht hat, warum sie wohl seit ihrer Entstehung mehr oder weniger als ein Ärgernis betrachtet worden ist. Zwischen „Waldstein“ und „Appassionata“, fast gleichzeitig mit der „Eroica“ – was ist das für ein widerspenstiges Werklein? Zwei Sätze nur, niemandem gewidmet… Mutig jeder Pianist, der sie aufs Programm setzt!

* * *

Und nun bringt ein Blick in die eigenen Noten alte Zeiten zurück. JMR als Jungstudent bei Eckart Sellheim, – war es Anfang der 80er Jahre? Da ist Sellheims Handschrift: „Linien! keine Akzente!“, und Marcs Akribie oben links, was die Berücksichtigung anderer Ausgaben anging. Henle-Urtext, Cotta-Ausgabe (H.v. Bülow). Korrektur des ganzen Notentextes, der von meinem Vater stammt (Ausgabe Peters: Louis Köhler / Adolf Ruthardt um 1900).

Beethoven 54 JMR

JMR, – der Sohn überarbeitete die Noten meines Vaters (Sellheim kannte ich gut aus Hochschulzeiten in Köln, er war damals der hoffnungsvolle Starpianist gewesen). Ich habe im eigenen Haus intensive Übe-Wochen und eindrückliche Wiedergaben dieser Sonate erlebt. Den interessanten Bemerkungen Hans von Bülows bin ich noch nirgendwo in der Sekundärliteratur zu dieser Sonate begegnet.

[„…das Metrum ist trochäisch, nicht jambisch, d.h. die kurze Note darf nicht, wie es gemeiniglich geschieht, als Auftakt gespielt werden.“ Hans von Bülow] bezieht sich auf die ten. der linken Hand. JR

Beethoven 54 JMR f

Bemerkenswert die Beziehung auf den späten Beethoven:

[* „Die Noteneintheilung, wie sie der Autor aufgezeichnet, ist mit peinlichster rhythmischer Gewissenheit einzuüben, bis sie ‚zur anderen Natur‘ geworden. Jeder Verstoß gegen den Buchstaben ist auch ein Verstoß wider den Geist und wer sich an ein dilettantisches Verfahren in diesem Punkte gewöhnt hat, wird gänzlich unfähig sein, namentlich die letzten Werke Beethovens correckt wiederzugeben.“ Hans v. Bülow]

Beethoven 54 JMR ff

Über all diese Fiorituren hinweg arbeitet sich der Satz vor bis zum eigentlichen Ergebnis, der schlichten Wiederkehr des „Menuett“-Themas in der Coda mit ihrem gewaltigen Beschwörungsfortissimo auf den Dissonanz-Triolen:

Beethoven 54 JMR fff

Wie so oft findet man entscheidende Hinweise zur Deutung des Satzes bei Jürgen Uhde:

Schnell tritt wieder ein Decrescendo ein. Die letzten Akkorde schauen noch einmal , beruhigt und verlangend, zurück. Gibt es musikalisch einen „langen Blick“? Hier wäre er, mit den letzten beiden Tönen der Coda-Melodie: (Noten Oberstimme und Bass)

Natürlich ist die Interpretation, die Variierung des Hauptthemas als wesentlichsten Vorgang anzusehen und den Kontrastteil nur als Anstoß oder Katalysator dieses Entfernungs oder Sublimierungsprozesses (der ja in der Coda rückgängig gemacht wird) gelten zu lassen, nicht die einzige Deutung dieses Satzes*. Ebensogut könnte man wohl von der Gleichberechtigung der beiden Kontrahenten (Menuett-Thema und Kontrastteil) ausgehen, denn es ist ja offenbar, daß nicht der ursprünglichj „stärkere“ Kontrastteil das letzte Wort behält (trotz der ff-Akkorde T. 148 ff.), sondern gerade das unaufdringliche Menuett-Thema. Während es mehr und mehr erblüht, sich geradezu pflanzenhaft entwickelt, erstarkt, nimmt der Kontrastteil immer mehr ab, bis er, in der Coda, dem Menuett-Thema buchstäblich „zu Füßen liegt“. Wir denken hier an Bert Brechts Gedichtzeile: „Du verstehst, das Harte unterliegt!“

[Beim Sternchen* Hinweis auf Analyse von Erwin Ratz „Einführung in die musikalische Formenlehre“ (Wien 1951). – Zur letzten Anspielung siehe hier und hier]

Quelle Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik III Sonaten 16-32 Reclam Stuttgart 1991 (Seite 180 f)

(Fortsetzung folgt)

Beethoven wieder mal neu denken?

Beethoven Geck das neue Buch

So lange ich zurückdenken kann, hat mich Beethoven nicht nur Stück für Stück beeindruckt, sondern veranlasst, immer mehr über seine Werke erfahren zu wollen: durch Lesen. Durch die Deutungshoheit anderer, sekundärer Gestalten, – womit ich sie nicht abwerten will. Aber warum habe ich nicht auf die Primärquellen gepocht? Auf das klingende Œuvre, sämtliche Klaviersonaten mit Gulda, Pollini, Brendel? Sämtliche Streichquartette mit dem Alban-Berg-Quartett und anderen, alle Sinfonien usw., es fehlte doch an nichts? Immer war es die Lektüre, die einen Wendepunkt bezeichnete, nur dass ich damals nicht wusste, dass es bei einer Beethoven-Bibel nicht bleiben würde: als ich im Bücherschrank meines Vaters Walter Riezlers „Beethoven“ (1936) entdeckt hatte, auch Heinrich Schenkers Monographie über „Beethovens Neunte Sinfonie / Eine Darstellung des musikalischen Inhalts“ (1912), in späteren Jahren:  Maynard Solomon (1977), Dahlhaus (1987), Geck/Schleuning  über die Eroica (1989), Adorno (1993), die „Interpretationen seiner Werke“ in zwei Bänden (1996), – um nur einige zu nennen, die ich bis heute frequentiere. Der Fall lag anders als bei Bach, Mozart, Schubert, Schumann, Wagner – aber inwiefern? Gab es ein Ziel? Ja. Um es nicht aus den Augen zu verlieren, musste jetzt auch dieses Buch auf den Tisch, sobald ich in meinem Bücherladen die Inhaltsangabe  gelesen und einiges angeblättert hatte.

Beethoven Geck Inhalt 1 Beethoven Geck Inhalt 2 (bitte anklicken)

Ich wusste es in dem Moment, als ich unter den Namen des Inhaltsverzeichnisses Lydia Goehr (Gender!) gelesen hatte, Rousseau natürlich (der mir wider die Natur geht), Johann Sebastian Bach (muss sein!), Jean Paul (weil ich seine Phantastik nie schätzen lernte), Caspar David Friedrich (weil ich seine Transzendenz prekär finde), Tintoretto (weil Kia Vahland heute in der SZ die Restauration der „großen Beweinung“ 1812  so gut analysiert hat), Hölderlin (eine direkte Verbindung würde mich faszinieren), Hegel (Weltgeist etc….),  Hanns Eisler (Utopie?), Elly Ney (Horror), Gilles Deleuze (die schwierigen Franzosen). Ach, und das Wort „sein Universum“ im Titel (weil es wahrhaftig angemessen ist).

Und damit bin ich für heute fertig. Ich habe zu tun.

***

Es war nicht sinnvoll, mit dem Hölderlin-Kapitel zu beginnen. Der Vergleich der „Sturm-Sonate“ Beethovens mit der Patmos-Hymne Hölderlins erscheint mir (auf den ersten Blick) nicht überzeugend. Unverzüglich beginne ich mit endlos scheinenden Präliminarien, wie immer Wikipedia zum Thema , dann die entsprechende Originaltexte (in den dort angegebenen Weblinks), Hölderlin-Interpretationen in verschiedenen Lyrik-Bänden (Geck beruft sich vor allem auf Jürgen Link). Dann muss ich zurück ins Rousseau-Kapitel, weil dort die Sturm-Sonate bereits behandelt wurde. Also: Widerstand gegen Rousseau überwinden, in der damaligen Zeit hatte er Schlüsselfunktion. Ins Schwarze (in mehrfachem Sinne) trifft Geck für mich dort, wo er Goethe heranzieht (im folgenden Zitat lasse ich die Zahlen der Zitiernachweise weg):

Im Fall der Sonate op. 31,2 geht es dabei um kein erzählbares Programm, sondern um Denkformen musikalischer Gestaltung, die zum Anthropologischen und damit auch zum Philosophischen tendieren. Wo es um Dialektik von Ordnung und Freiheit, von naturwüchsiger und geformter Gestalt geht, scheint es angemessen, sich bei Rousseau zu vergewissern. In weiterem Sinne wäre auch Goethes Verständnis von der ebenso produktiven wie unberechenbaren Kraft des Dämonischen zu denken, das er in einem vermutlich an den Sohn August gerichteten Briefkonzept als spezielles Urwort von den Urworten des „Absoluten“, der „moralischen Weltordnung“ sowie der „Systole und Diastole“ – das heißt des beständigen Wechsels von Ein- und Ausatmen – abhebt. Dass er unter dem Dämonischen ein gesetzmäßig nicht zu erfassendes Seinsmoment versteht, erläutert er in Dichtung und Wahrheit: Es handele sich um „eine der moralischen Weltordnung wo nicht entgegengesetzte, doch sie durchkreuzende Macht, so daß man die eine für den Zettel, die andere für den Einschlag [der Kugel in die Scheibenkarte] könnte gelten lassen. Ein starker Vergleich, der sich mit der nötigen Phantasie auf die Situation im ersten Satz der Sturm-Sonate anwenden läßt: Der Scheibenkarte mit den vorgedruckten Ringen entspricht das Schema des Sonatensatzes; die vom Schützen produzierten Einschläge stehen für die spontanen körpersprachlichen Impulse. Das Tertium Comparationis sind die zeitliche und räumliche Unberechenbarkeit sowie die Vehemenz des „Einschlags“. Ansonsten hinkt der Vergleich; denn das Notenbild von Beethovens Sonate erinnert an alles andere als an eine schlichte Scheibenkarte mit verstreuten Einschusslöchern: Sie gleicht vielmehr einer aufwendigen Textur, deren Kompliziertheit einem Hörer, der vor allem auf die narrativen Züge der Musik, also auch auf die „Einschläge“ achtet, freilich gar nicht bewusst wird. Dieser Hörer fragt eher wie Anton Schindler und viele Beethoven-Deuter nach ihm nach der „poetischen Idee“. Wobei das Grandiose an Beethovens Musik und speziell an diesem Sonatensatz ist, dass man sich über die poetische Idee zwar Gedanken machen kann und diese auch aussprechen darf, dass der eigenen Denk- und Erlebnishorizont jedoch keineswegs mit demjenigen der in Noten niedergelegten Komposition verschmilzt: In den Kategorien der Romantik gedacht, bleibt – gottlob – die Distanz zwischen unseren endlichen Vorstellungen und dem unendlichen Deutungsspielraum, den große Musik bietet.

Quelle Martin Geck: Beethoven Der Schöpfer und sein Universum / Siedler Verlag München 2017 (Seite 87 f)