Archiv der Kategorie: Kunst

Kantabel und virtuos – Zum Gedenken an den Violinisten Franzjosef Maier

Laufplan der WDR 3 Radiosendung am 3. Januar 2015 18:05 – 19:00 Uhr 

[siehe am Ende dieses Artikels auch Fotos und einen Nachruf von Gerhard Peters]

Abt Klassische Musik

Red Dr. Richard Lorber

Titel Vesper I

Kantabel und virtuos – Zum Gedenken an den Violinisten Franzjosef Maier

Autor: Christoph Prasser

Jingle Vesper 0’11

Moderation 1:

Guten Abend und herzlich willkommen zur Vesper auf WDR 3.

Am 16. Oktober vergangenen Jahres ist im Alter von 89 Jahren der Violinvirtuose Franzjosef Maier verstorben, der seit Beginn der 1950er Jahre einen erheblichen Anteil hatte an der Entwicklung der Kölner „Alte Musik-Szene“. Der erste Teil der Vespersendung erinnert an den einflussreichen Geiger, der nicht nur durch sein meisterhaftes Spiel zu Berühmtheit gelangt war, sondern sein Wissen auch als erster Dozent für Barockvioline an der Kölner Musikhochschule weitergeben konnte, wo Geiger wie Reinhard Goebel, Werner Ehrhardt, Manfredo Kraemer und viele andere zu seinen Schülern zählten. Diese wiederum gaben sein Wissen in berühmt gewordenen Ensembles wie „Musica Antiqua Köln“ oder „Concerto Köln“ weiter und förderten und festigten damit den Ruf der Stadt Köln als Zentrum für „Alte Musik“ und „Historische Aufführungspraxis“. Dem WDR war Maier dabei in unzähligen Produktionen und Konzerten zeit seines Lebens verbunden. Und im „Collegium musicum des WDR“ war Franzjosef Maier über Jahrzehnte als Konzertmeister tätig. Zur Erinnerung an den großen Musiker bringt die Vesper heute ausgewählte Aufnahmen, die vor allem in Produktionen Alter Musik mit dem Kölner WDR entstanden sind. Autor der Sendung ist Christoph Prasser.

Unsere erste Musik zeigt Maier als Solist und Konzertmeister an der Spitze eines Ensembles, mit dem er am meisten bekannt werden sollte, dem „Collegium aureum“. Dieses in der Regel dirigentenlose Orchester für historische Aufführungspraxis sollte er über Jahrzehnte vom Konzertmeisterpult aus leiten. Die folgende Aufnahme des Mozart-Rondos in C-dur für Violine und Orchester stammt aus dem Jahre 1977 und wurde wie so viele Aufnahmen des Ensembles im Cedernsaal des Schlosses in Kirchheim aufgenommen. (Mod.: 1’58)

Musik 1: 

K.: Wolfgang Amadeus Mozart 6029210105 7’02

Allegretto grazioso aus: Rondo C-dur KV 373

Franzjosef Maier, Violine / Collegium aureum / Ltg.: Franzjosef Maier

Moderation 2:

Das Collegium aureum mit Mozarts Allegretto-grazioso, dem Rondo in C-dur KV 373. Solist und musikalischer Leiter der Aufnahme war der Geiger Franzjosef Maier.

Maier wurde am 27. April 1925 in Memmingen im Allgäu geboren und lernte schon früh Klavier, Violine und Bratsche. Ab 1938 besuchte er das Augsburger Konservatorium, anschließend die Münchner Akademie und das musische Gymnasium in Frankfurt. Nach Kriegsende und Gefangenschaft studierte er schließlich bis 1948 an der Kölner Musikhochschule.

Als junger Geiger geriet Maier sehr schnell ins Fahrwasser des WDR, der damals noch NWDR hieß. Dort produzierte er mit dem Musikwissenschaftler Eduard Gröninger erste Werke für den Rundfunk, die sich bereits an einem historischen Klangbild orientierten, denn der NWDR war ein innovativer Pionier in Sachen Alter Musik. Schließlich wurde Maier Gründungsmitglied des „Collegium musicum des NWDR“, eines Orchesters, das sich auf historische Aufführungspraxis spezialisiert hatte und neben dem sich später das Schwesterensemble „Cappella Coloniensis“ etablieren sollte. Die Cappella wurde letztlich zum prominenten Aushängeschild für Alte Musik, allerdings ohne Franzjosef Maier. Das lag aber nur daran, dass Maier in jener Zeit im Schäfferquartett als 2. Geiger spielte und er die Quartettarbeit der Orchesterarbeit zunächst vorzog. Denn ursprünglich sollte Kurt Schäffer, der Namensgeber des Quartetts und Maiers ehemaliger Lehrer an der Kölner Musikhochschule, Konzertmeister in der neu gegründeten Cappella werden. Er verzichtete aber, nachdem Maier ihn bat, die Arbeit am Schäfferquartett fortzuführen. Vielleicht spielte dieser Verzicht auch mit eine Rolle für das spätere Zerwürfnis zwischen Maier und Schäffer, aber erst nach der Trennung vom Schäfferquartett war für Maier der Weg frei für seine spätere Karriere als Leiter des Collegium Aureum.

Unsere nächste Musik zählt zu den Höhepunkten der Violinliteratur in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts und zeigt einen Franzjosef Maier in Hochform. Heinrich Ignaz Bibers virtuose Sonate Nr. 1 in A-dur gehört zu den 8 Salzburger Sonaten aus dem Jahre 1681. Die Violinstimme wird von einer Basso-continuo-Gruppe unterstützt, die aus Orgel, Violone und Violoncello besteht. (Mod.: 2’22)

Musik 2:

K.: Heinrich Ignaz Biber 6029229102 13’29

Sonate Nr 1 A-dur (für Violine und Basso continuo)

Franzjosef Maier, Violine / Rudolf Mandalka, Cello / Johannes Koch, Violone / Wilhelm Krumbach, Orgel

Moderation 3:

Die Vesper auf WDR 3 mit der Sonate Nr 1 in A-dur für Violine und Basso continuo von Heinrich Ignaz Biber. Gespielt hat sie der im Oktober vergangenen Jahres verstorbene Geiger Franzjosef Maier, dem der erste Teil der heutigen Sendung gewidmet ist.

Die Anfangszeit der historischen Aufführungspraxis, die ihren stärksten Triebmotor in den 1950/60er Jahren durch Produktionen des WDR erhielt, war geprägt durch die Suche nach dem historisch authentischen Klang. Maier fühlte sich aber nicht nur der historischen Aufführungspraxis verpflichtet, sondern er blieb auch den Komponisten der neueren Musikgeschichte treu. Und so spielte er die Kompositionen der alten Meister bis in die Mitte der 1960er Jahre nicht etwa auf einer zurückgebauten oder historischen Violine alter Mensur, sondern meist auf seiner moderneren Vuillaume-Geige, die er dafür lediglich mit Darmsaiten bespannte. Auch der Kammerton blieb bei ihm meist bei 440 Hertz. Allerdings benutzte er für Produktionen Alter Musik zwingend einen alten historischen Bogen.

In der nun folgenden Aufnahme spielt er allerdings ein 1752 erbautes historisches Instrument in alter Stimmung, eine Geige von Michele Deconetti. Die hatte er 1965 als Dauerleihgabe von der Schwägerin des Harmonia-Mundi-Geschäftsführers Rudolf Ruby bekommen. Nicht ohne Hintergedanken, denn schließlich war die Harmonia-Mundi die Plattenfirma, die Maiers Collegium aureum unter Vertrag hatte.

Hören sie jetzt den Tenor James Griffett mit Joseph Haydns Bearbeitung des schottischen Volkslieds „Margret’s ghost“. Franzjosef Maier spielt Violine, Rudolf Mandalka Violoncello und Bradford Tracey sitzt am Hammerklavier. (Mod.: 1’45)

Musik 3:

K.: Joseph Haydn 6044235119 7’57

Margret’s ghost, Hob XXIa:65

(Bearbeitung eines schottischen Volksliedes für Singstimme, Violine, Violoncello und Tasteninstrument)

James Griffett, Tenor

Franzjosef Maier, Violine

Rudolf Mandalka, Violoncello

Bradford Tracey, Hammerklavier

Moderation 4:

“Margret’s ghost”, die Bearbeitung eines schottischen Volksliedes von Joseph Haydn, mit dem Tenor James Griffett und dem Geiger Franzjosef Maier. Eine historische Aufnahme aus dem Jahre 1980.

Bereits ein Jahr zuvor hat Maier die nun folgende Aufnahme für den WDR produziert. Als Orchester stand hier das Collegium musicum des WDR zur Verfügung, das durch die Strahlkraft der berühmten Cappella Coloniensis des WDR zwar an Bedeutung verloren hatte, nicht aber an musikalischer Qualität. Dafür sorgte schon die Besetzung des Orchesters, in der mittlerweile bereits Geiger wie Gerhard Peters und andere saßen, die ihre Meisterkurse für Barockvioline bei Franzjosef Maier an der Kölner Musikhochschule erfolgreich hinter sich gebracht hatten. Gemeinsam spielen sie nun als „Collegium musicum des WDR“ die Sonata a cinque, op 2 Nr. 6 in g-moll von Tomaso Albinoni. (Mod.: 0’57)

Musik 4:

K.: Tomaso Albinoni 6109386103 8’29

Sonata a cinque, op 2, 6 g-moll

(für 2 Violinen, 2 Violen und Basso continuo)

  1. Adagio

  2. Allegro

  3. Grave

  4. Allegro

Collegium musicum des WDR

Moderation 5:

Die viersätzige Sonata a cinque, op 2 Nr. 6 in g-moll von Tomaso Albinoni, gespielt vom Collegium musicum des WDR. Die Leitung hatte der Geiger Franzjosef Maier, der im Oktober vergangenen Jahres im Alter von 89 verstorben ist und dem der erste Teil der heutigen Vespersendung gewidmet ist. Mit Maier ging einer der Pioniere und Schlüsselfiguren des letzten Jahrhunderts, die sich um die Rekonstruktion und Wiederbelebung Alter Musik im neuen Klanggewand verdient gemacht haben. Als Professor für Violine an der Kölner Musikhochschule konnte er seine Kenntnisse und Erfahrungen an zahlreiche Schüler weiterreichen, die heute diese Ideen selbst in weltweit erfolgreichen Orchestern vorstellen und weiter entwickelt haben.

Zum Schluss des ersten Teils der Vesper steigen wir jetzt ein in das Concerto grosso in A-dur op. 6 Nr. 11 von Georg Friedrich Händel, gespielt von der „Cappella Accademia des Seminars für Alte Musik“, aufgenommen in der Aula der Kölner Musikhochschule im Juni 1981. Unter der Leitung von Franzjosef Maier spielen Geiger wie Helmut Hausberg und Werner Ehrhardt so, wie es Maier gegen Ende seiner großen Karriere gefallen hat: Vereint, im Kreise seiner Schüler. (Mod.: 1’22)

Achtung Technik: : folgende Musik 5 (Händel) bitte nur von Minute 7’11 – Ende spielen und auf Zeit fahren! Ab Min. 17’50 folgt nur noch Schlussapplaus der in der darauffolgenden Abmoderation ausgeblendet werden kann!

Diese letzte Musik dient als Zeitpuffer, Daher entsprechend unter der Moderation 5 stumm starten und gegen Ende der Moderation 5 langsam einblenden!

Musik 5:

K.: Georg Friedrich Händel 6046367102 ca. 11’00

Andante; Allegro von 7’11 – ca. 18’05

aus: Concerto grosso A-dur, op 6,11 auf Zeit fahren!

Helmut Hausberg, Violine

Werner Ehrhardt, Violine

Bruno Klepper, Violoncello

Cappella Accademia des Seminars für Alte Musik

Ltg.: Franzjosef Maier

(von ca 7’12 – 18’05)

Abmoderation:

Zum Abschluss des ersten Teils der Vesper spielte die „Cappella Accademia des Seminars für Alte Musik“ den Schluss des Concerto grosso in A-dur op 6 Nr. 11 von Georg Friedrich Händel. Die Leitung hatte der Geiger Franzjosef Maier, dem die Sendung gewidmet war. Der Autor der Sendung war Christoph Prasser.

(Mod.: 0’22)

————————————————————————————————————————–

47’57

Musikzeit: 47’57

Jingle: 0’11

Moderation: 8’46

———————–

total: 56’54 

Das Collegium Aureum 1971 im Fuggerschloss Kirchheim/Schwaben

Collegium 1971 Mandalka, Hucke & Kollegen

Franz Konzertmeister allein  Franzjosef Burghardt Fotos a

Prof. Franzjosef Maier, Violinist und Konzertmeister. Collegium aureum, erstes Bild, Gesichter von links nach rechts: Günter Vollmer, Franzjosef Maier, Ruth Nielen, Werner Neuhaus, Gerhard Peters, Wolfgang Neininger, Jan Reichow, Ulrich Beetz, Violinen; Heinz-Otto Graf, Viola; Horst Beckedorf, Rudolf Mandalka, Celli. Zweites Bild: (Günter Vollmer) Rudolf Mandalka, Violoncello; (Wolfgang Neininger) Helmut Hucke, Oboe.

Fotos: harmonia mundi Deutschland, Daniela-Maria Brandt

Weiteres zu Franzjosef Maier s.a. hier.

Nachruf seines Schülers und Nachfolgers in Köln, Prof. Gerhard Peters

(Quelle: Hochschulzeitung Das Journal 2015/16)

Auditive Haltungen

So werden sie von Peter Sloterdijk genannt und mit vier Typen aktueller Musik in Verbindung gesetzt. Ich neige dazu, sie mit den „Methoden des Hörens“ kurzzuschließen.

1.  Die authentische Neue Musik existiert vor allem als eine Expertenpraxis, in der es kaum um ein Singen und Spielen im Sinne der traditionellen naiven Musikalität geht, sondern um die Exploration der Klangproduktionsmittel und der kompositorischen Verfahren. (…)

2. Die performance-Musik versucht, sich mit offensiven Mitteln den Weg zum Publikum zu bahnen. Auch sie hält am Primat der Hervorbringung fest, in dem sie die Klang- und Bühnenereignisse den Hörerwartungen aggressiv überordnet; jedoch kämpft sie bei der Zuspitzung der Darbietung immer noch um das Mitgehen des Publikums. (…)

3. Die sogenannte Unterhaltungsmusik, die eigentlich Zerstreuungsmusik oder sedative Musik heißen müsste, kann eines Massenpublikums sicher sein, weil sie die Aufgabe wahrnimmt, die Hörer vor dem Risiko des Hörens von Neuem zu schützen. (…)

4. Die funktionelle Musik arbeitet Partialwirkungen musikalischer Strukturen heraus und macht Klänge definierten Zwecken nutzbar. Traditionelle Stücke zum Marschieren, zum Aufziehen von Ankerwinden oder zum Einlullen von Kindern haben die funktionelle Tendenz der Musik antizipiert. (…)

Quelle Peter Sloterdijk: Wo sind wir, wenn wir Musik hören (Seite 58-60), in: Der ästhetische Imperativ. Schriften zur Kunst. Suhrkamp Verlag Berlin 2014 (übernommen aus: P.S. Weltfremdheit 1993)

Einstweilen bleibt mir unklar, was die unter 3. angeführte „sogenannte Unterhaltungsmusik“ hier zu suchen hat (offenbar nur auf Grund der Vorgabe „aktueller“ Musik einbezogen).

Unter 2. sollte das Faktum erwähnt werden, dass Neue Musik eine andere (günstigere) Wirkung erzielt, wenn man die Ausführenden bei ihrer Arbeit sieht. (Was Sloterdijk natürlich auch voraussetzt.) Eigentlich eine Selbstverständlichkeit, auf die zu pochen wir verlernt haben, da das bloße Hören ein Primat des reinen Geistes suggeriert, das der Neuen Musik teuer ist.

Übrigens gibt es auch ein ziemlich risikofreies Hören von Neuem, wenn es nur in der Verfremdung des Bekannten besteht. Man nimmt auch böse Ironie gern hin, wenn sie erkennbar ist und einen nicht allzu dumm erscheinen lässt.

Zudem kommt Neue Musik der modernen Tendenz entgegen, voraussetzungslos zu hören, und das heißt auch: ohne sich auf Bildungsrelikte zu stützen. Man entgeht der Gefahr, sich kompetent äußern zu müssen.

(Fortsetzung folgt)

Höchstes Glück der Erdenkinder…

… ist doch die … (nun?) … sei nun … (nein!) … sei nur …

Ja, „sei nur die Persönlichkeit“, so steht es da. Und zwar im Zeichen der Suleika. Aber wie kam ich heute nacht drauf? Heute Nacht? Weil ich vorm Einschlafen über Hamlet gelesen hatte. Und spottete noch, dass es wohl „Enkelkinder“ heißen müsste, frühmorgens vor Heiligabend, und „Persönlichkeit des Großvaters“. Erinnerte mich aber , dass ich Adornos „Glosse über Persönlichkeit“ Ende der 60er Jahre noch nach einer auf Tonband genommenen Radiosendung mit eigner Hand aufgeschrieben habe, von Anfang bis Ende, aber letztlich allein durch das Ende derart motiviert:

Wäre er ein richtiger Mensch, so wäre er nicht länger Persönlichkeit, aber auch nicht unter ihr, kein Reflexbündel sondern ein Drittes. Es blitzt auf in der Hölderlinschen Vision des Dichters: „Drum, so wandle nur wehrlos / Fort durchs Leben, und fürchte nichts!“

Shakespeare Titel  Shakespeare Text Cover gr Shakespeare Text Cover kl

Vielleicht erscheint diese geträumte Bildergeschichte im Nachhinein haltlos übertrieben, selbst mir, denn es ging vorerst nur um Hamlet (nein, zuerst über den Mohren von Venedig, nein, den „Mohren“ von Venedig). Wie kam ich in diesem Zusammenhang noch auf den Buchtitel „Wer bin ich und wenn ja wie viele“? Noch zu behandeln: Wie kam eigentlich Monteverdi in seiner Marienvesper auf „Nigra sum“? Wie schwarz ist Clorinda in seinem Combattimento? (Natürlich ist sie weiß! Aber das ist nicht selbstverständlich, sie musste von Tasso weiß gemacht werden.) Es gibt Arbeit! Lese- und Schreib-Arbeit.

Frank Günther zitiert einen Text von Jacob Burckhardt (1860) über die Renaissance, als man in Italien sämtliche Dinge dieser Welt objektiv betrachten lernt; wobei sich zugleich „mit voller Macht das Subjektive erhebt, der Mensch wird geistiges Individuum und erkennt sich als solches.“ Und fügt hinzu:

In diesem alten Text schwingt selbstbewusster Jubel über das Geleistete und Erreichte: der Glaube an die unwiderruflichen Werte des abendländischen Individualismus. Sie gehören, wie ein fernsehtauglicher Mode-Philosoph kürzlich sagte, längst in die Mülltonne der Geschichte. Die Begriffe Identität und Individualität, unsere Ich-Konstitution, sind nicht zuletzt durch Performanz-Theorien und Neurophysiologie pulverisiert – sie sind Chimären: Ich ist ein anderer. Ich bin viele. Und die numerische Mehrheit der Weltbevölkerung hat sie nie nachvollzogen; sie sind eine westliche Erfindung ohne Nachfolge.

Quelle Frank Günther: Unser Shakespeare / dtv München 2014 ISBN 978-3-423-26001-5

Ich finde, dass der Satz von der Mülltonne nicht der bedeutendste ist, den „ein  fernsehtauglicher Mode-Philosoph“ hätte sagen können, aber für seinen Namen und für seinen wirklich bekanntesten Satz wäre wohl noch Platz gewesen. Denn wer sich auf diese neue Philosophie-Mode eingelassen hat, könnte gerade dadurch auch potentieller Leser dieses von Denis Scheck bei Markus Lanz dringend empfohlenen Shakespeare-Buches geworden sein. Und sich selbst als Individuum im Hamlet-Kapitel wiedererkannt haben.

ZITAT

Denn in ihm, in seinem Selbst, meint Hamlet, lebt etwas anderes, „was Schau weit übersteigt“. Was ist das, was da in ihm lebt?

Es ist eine Frage, mit der Hamlet sich, das ganze weitere Stück über, weit mehr beschäftigen wird als mit seinem Racheauftrag. Sie beschäftigt auch uns heute mehrals die zeitgenössischen Verstehenshorizonte und die religiös-metaphysischen Implikationen eines Königsmodes und des Rache-Konzeptes. Die Figur Hamlet gilt als der erste Mensch der Neuzeit auf der Bühne. Wie der Kulturhistoriker Jakob Burckhardt aufgezeigt hat, war die Renaissance die Geburtsstunde der Individualität. Im Hamlet beobachten wir die theatralische Darstellung der Geburtswehen, mit denen jenes neue Etwas in die abendländische Welt geboren wurde, dessen letzte Nachfahren wir Heutigen sind: Hamlet steht als Archetypus am Beginn der Geschichte unseres „Ich“.

Denn der Einzelne war nicht immer ein „Individuum“: Er war im Mittelalter Teil einer paternalistischen, strikt religiös ausgerichteten Gemeinschaft, einem domestizierenden Kollektiv aus Familie, Clan oder Volk, das für ihn eine vorgegebene Rolle bereithielt und deren Einhaltung die soziale Kontrolle der Gemeinschaft überwachte. Vom Einzelnen wurde die Ausfüllung dieser Rolle verlangt, aber nicht etwa zum Wohle seines Selbst, sondern im Dienst an Gott und Gemeinschaft. Auch die christliche Einzelseele war nur in Beziehung zu Gott gesehen, war dienend ausgerichtet auf den „Herrn“. Mit Misstrauen betrachtete man Abweichungen: Ein persönlicher „Stil“, eine eigene „Handschrift“, „Selbstverwirklichung“ war kein kulturelles Ideal – im Gegenteil: Der Abweichler erschien negativ als Störelement im konformen Ganzen.

Quelle (s.o.) Frank Günther: „Unser Shakespeare“ Seite 66 (oben: Seite 76)

Zur Geschichte von weiß und schwarz, zu Monteverdi und Tasso ein andermal.

Messiaen: Rhythmische Farben?

Was hat es mit dem (Sanskrit-)Begriff „Varna“ in der indischen Musik auf sich? So eindeutig, wie es in Olivier Messiaens „Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithologie“ (1994) oder in seinem früheren Werk (1949) scheint, ist die Lage nie gewesen. Als erstes stößt man wohl auf die Vorstellung „Kaste“ (von lat. „castus“ – rein!), was alsbald nach Indien zurückführt, wo der Begriff „Varna“ in diesem Sinne gebraucht wird, nämlich im Sinne von „Klasse, Stand, Farbe“. Offenbar weist der Begriff nicht (mehr) auf eine Einteilung nach Hautfarben hin, vielmehr sind den Kasten (sekundär?) verschiedene Farben zugeordnet: Weiß, Rot, Gelb und Schwarz. („Zufällig“ entsprechen die Farben den klischeehaften Rassezuschreibungen.) Der Begriff könnte sich aber zunächst ganz einfach auf ein System der oberflächlichen Einteilung oder Unterscheidung beziehen. (Wie der Begriff Jati, der ebenfalls in der Musik verwendet wird.)

Varna

Quelle Thomas Daniel Schlee, Dietrich Kämper (Hrsg.): Olivier Messiaen La Cité céleste – Das himmlische Jerusalem Über Leben und Werk des französischen Komponisten / Wienand Verlag Forum Guardini Köln 1998 ISBN 3-87909-585-X (Seite 79)

Offenbar hat Messiaen die einmal gefällte Entscheidung nie überprüft: dass „varna“ soviel wie „couleur[s]“ („Farben“) bedeutet und „miçra varna“ – üblicherweise in englischer Umschrift als „mishra“ – folgerichtig „mélange des couleurs“ („Mischung der Farben“). Und nicht genug damit, gerade diese (fragwürdige) Übersetzung verleitet ihn dazu, die Sache – noch poetischer – als „Regenbogen der Dauern“ zu verstehen. Eine eher private Assoziation: „l’arc-en-ciel“ et l’extase coloré des point d’orgue (Vorwort zu „Couleurs de la Cité céleste“), solche Sprachfiguren findet man bei Messiaen nicht selten. Die alten Inder aber hatten dieses rhythmische Phänomen wohl kaum  so poetisch gesehen, sondern eher rein technisch, „systemisch“. In diese Richtung weist auch die Behandlung des Wortes Varnam bei Josef Kuckertz (bitte anklicken):

Varna Kuckertz

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens / Wiesbaden 1970 Band 1 Seite 82

In die Richtung von „Farbe“ weist allenfalls die Bedeutungsvariante „Schmuck“. Jeder südindische Musiker, den man heute nach der Bedeutung des Wortes „varna“ fragt, wird zur Antwort geben: das ist ein Musikstück, ein Übungsstück, vielleicht sogar: eine Art „Konzertetüde“.

In der alten Liste der 108 Tala-Perioden taucht das Wort oder der Wortbestandteil mehrfach auf (21, 27, 28, 29); die von Messiaen aus der Lavignac-Enzyclopädie entnommene Form erscheint als Nr. 29 „Misra varna“. (Quelle – wie bei Kuckertz angegeben – Band IV South Indian Music von P. Sambamoorthy, Madras 1963).

Varnam Tala-Tafel

Der entscheidende Punkt, – so selbstverständlich, dass er nirgendwo speziell hervorgehoben wird – , wäre: dass es sich nicht um konkrete „Rhythmen“ handelt, sondern um eine Übersicht der in der indischen Musik möglichen Talas. Der Tala aber ist eine gegebene metrische Periode, in deren Schema sich die konkreten Rhythmen einpassen, Trommel-Rhythmen (!), – es geht nicht um den rhythmischen Ablauf von Melodien (!), die sich allerdings ebenfalls dem Tala einordnen. Zwischen diesen Talas wird nicht beliebig gewechselt, der Tala gilt für längere rhythmische Zusammenhänge (sagen wir: für eine ganze Varna-Übung), die gegebene oder gewählte Tala-Periode wird unablässig wiederholt, während der konkrete rhythmische Verlauf sein Erscheinungsbild (innerhalb des gegebenen Rahmens) ständig ändert. Das dürfte sich zu Sharngadevas Zeiten genau so verhalten haben wie vor 200 Jahren oder heute. Man darf auch annehmen, dass der einzelne Trommler nicht diese Tafel im Sinn hatte, um sich abwechselnd mal hier mal da zu bedienen, sondern dass er in der Praxis 20-30 Talas verwendete, die er virtuos beherrschte. Ihn haben die Klangfarben der Mrdangam-Trommel oder des Ghatam-Tontopfes interessiert, aber die Vorstellung eines Regenbogens könnte ihm in diesem Zusammenhang ganz überflüssig erschienen sein.

Übrigens kam Josef Kuckertz bereits 1974 zu dem Fazit: Im Hinblick auf Messiaens Oiseaux exotiques könne

nur insofern von einer Übertragung aus der indischen Musik gesprochen werden, als der Komponist abstrakte Vorlagen zur Bereicherung seines ‚Grundmaterials‘ aufgenommen hat. Er verfährt mit dem fremden Gut nach eigenen Ideen und fügt es damit restlos seinem eigenen Kunstwerk ein.

Quelle Josef Kuckertz: Die klassische Musik Indiens und ihre Aufnahme in Europa im 20.Jahrhundert. Archiv für Musikwissenschaft XXXI. Jahrgang Heft 3 1974 3.Quartal Franz Steiner Verlag Wiesbaden (Seite 170 bis 184)

Symphonie-Orchester

Musik und Politik

Es kommt nicht häufig vor, dass in einer politischen Kolumne ernsthaft über „ernste“ Musik gesprochen wird. Ich kann die Journalistin Carolin Emcke gar nicht genug loben. Ja, ich habe auch gelesen, was Jan Fleischhauer gegen ihren angeblichen Betroffenheitsjournalismus geschrieben hat (Spiegel online 4. November 2014), aber es hat mich „irgendwie“ kalt gelassen. Während diese Zeilen mich mit nachhaltiger Freude erfüllen:

Und doch zeigt sich mir im Angesicht der Krisen dieses Jahres auch etwas anderes, etwas, das leiser, aber gewisser daherkommt: wie kostbar Europa ist. Früher, wenn ich von den Reisen als Reporterin aus Kriegsgebieten zurück nach Berlin kam, wurde ich oft gefragt, was sich verändert hätte: ob mir der hiesige Wohlstand befremdlich geworden sei oder die hiesigen Debatten?

Früher waren es sehr konkrete, spezifische Dinge, die mir wertvoller geworden waren: eine Heizung, die aktuelle 11 Freunde und, mehr noch als alles andere, Radio-Symphonie-Orchester. Wenn mich irgendetwas rührte, jedes Mal, wenn ich zurückkehrte aus Gaza oder dem Irak, dann dies: Dass es hier nicht nur den öffentlich-rechtlichen Rundfunk gibt, nicht nur exzellente Programme, sondern das die Sender sogar eigene Orchester unterhalten. Dass eine Gesellschaft in Musik etwas erkennen kann, das eine Notwendigkeit ist. Das war (und bleibt) unfassbar schön.

Heute ließe sich das alles immer noch sagen. Aber nun, da der Krieg nichts mehr ist, zu dem ich hinreise, nun, da Tod und Zerstörung so nahe gerückt sind, ist das Bewusstsein für das eigene Glück gleichsam umfassender: (…)

Quelle Süddeutsche Zeitung Samstag/Sonntag 20./21. Dezember 2014 (Seite 5) Europa, ein Glück Nicht alles ist perfekt in dieser Völkergemeinschaft, nur eines: Das Versprechen von Menschenrechten und Aufklärung gilt. Von Carolin Emcke.

Trotzdem bleibt ein winziges Defizit: hier sind nur die Rundfunk-Sinfonieorchester erwähnt und in einen großen Horizont einbezogen worden. Natürlich: der Ärger über die heimtückische Niederstreckung des SWR-Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg bleibt unter Musikern im ganzen Land virulent. Aber in diese Kulturlandschaft, die niemals zerstört werden darf, gehören auch kleinere Einrichtungen, sagen wir: die Bergischen Symphoniker (Solingen / Remscheid) mit exquisitesten Programmen und starken Ensemble-Leistungen, die Angebote der Kölner Philharmonie, sagen wir: 3 Mozartsche Spitzenwerke an einem Abend (Hagen-Quartett 25. Februar 2015). Man muss die Filigranarbeit dieser Kammermusik kennen, um zu ermessen, was es bedeutet, dass an diesem Abend an die 2000 Menschen atemlos zuhören werden. Dafür gibt es gar keine Worte. Auch, dass es immer noch private Streichquartette im Lande gibt, die jetzt schon genau diese Stücke erarbeiten, um den Ernstfall eines solchen Konzertes dann auf höchstem Niveau – aktiv hörend – mitzuerleben.

Zurück zu einer Politik und einem Journalismus, die/der davon weiß:

Heute (…) ist das Glück gleichsam umfassender: als Europäerin geboren zu sein, mit Strukturen der Staatlichkeit, denen es nicht jeden Tag zu misstrauen gilt, mit stabilen Grenzen, die nicht jeden Tag aufgelöst und verschoben werden, mit einer Rechtsordnung, wonach einzelne Handlungen individuellen Tätern zugeschrieben gehören und nicht ganze Kollektive oder Landstriche in Geiselhaft genommen oder bestraft werden dürfen.

Quelle (wie oben)

***************************************************

Protest gegen diesen Blogbeitrag (erhalten am 21.12.2014)

Heute hab ich einen Blogbeitrag von Ihnen gelesen, und es ist einer der sehr seltenen Fälle, dass ich ernsthaften Widerspruch anmelde und gar nicht einverstanden bin mit dem, was Sie schreiben. Ich halte Carolin Emcke generell für eine dieser dumpfen Edelfedern, die von nichts richtig Ahnung haben, mit ihrem selbstvergewissernden Halbwissen aber die Feuilletons vollschreiben dürfen. Was sie hier begrüßt, ist doch nur die Bauchnabelschau der bürgerlichen Mittelschicht, eine Art Pegida für Fortgeschrittene, man will etwas erhalten, von dem man einerseits keine Ahnung hat, dem man andrerseits aber eine gewisse Bedeutung zuerkennt. Wenn man von den Kriegsgebieten der Welt zurück an den heimischen Herd kommt, verschafft es einem Wohlgefühle, sich der Segnungen der Bürgerlichkeit zu bedienen, Heizung, Fußball, Mozart. Schlimm genug, aber dass dies dann noch in Stellung gebracht wird, nämlich als das „kostbare Europa“, also als gegen etwas anderes gerichtete Konstruktion (gegen „das Fremde“), das ist doch ganz furchtbar und ekelhaft! Dem würde ich kein bisschen zustimmen. Da ist Frau Emcke mit ihrem Gefasel von „unfassbar schön“ und „Völkergemeinschaft“ eben nicht nur ganz nah bei Pegida, sondern auch bei all diesen Idioten, die sich wohlig in ihre Konzertsitze zurücklehnen, wenn Mozart „läuft“, weil das ja „so schön“, „so beruhigend“ sei – während es da, um Harnoncourt zu zitieren, in dem Beginn der g-Moll-Symphonie eben nicht um Wohlgefühl, sondern gewissermaßen um Leben und Tod geht. Das ist doch das große Missverständnis des ganzen klassischen Konzertbetriebs: dass die meisten diese Musik als nette Freizeitbeschäftigung, als „Ausgleich“ für ihre harten Jobs begreifen. Während es doch eben bei den großen Werken um „alles“ geht, um das pathetisch zu sagen. Ich habe oft das Gefühl, wenn ich in der Staatsoper oder der Philharmonie sitze, dass da die falschen Leute sitzen. Leute, die nichts verstehen, und die auch nicht bereit sind, etwas zu verstehen.

Das ist z.B. beim Artemis Quartet ganz anders, oder bei den meisten Klavierabenden, oder natürlich bei Konzerten oder Opern mit zeitgenössischer Musik (oder Werken der klassischen Moderne, etwa Bergs Opern), damit kann man nicht „renommieren“; da sind viel mehr Musikliebhaber, denen es um die Werke und die Interpretation geht.

Wie Sie sagen: man muss die „Filigranarbeit dieser Kammermusik kennen“, um ihre Qualität erfassen zu können. Man muss sie also gelernt (wegen mir: kennen gelernt) haben, sonst wird man nicht viel davon verstehen (und vielleicht dennoch die Schönheit der Musik sinnlich erfassen können). Also wieder: BildungBildungBildung…

**************************************************

Nachtrag 7. Mai 2016 (Nachlese)

Ich manchen Fällen kann ich mich selbst nicht mehr verstehen. Weshalb ich den einen Artikel vor anderthalb Jahren mit unzureichenden Gründen gut fand, während der andere mich „irgendwie“ kaltgelassen hat, wobei mir diese Anführungsstriche heute als Andeutung von Selbstironie besonders dürftig erscheinen. Zumindest hätte ich einen Link zum Artikel von Jan Fleischhauer setzen sollen, um eine Relativierung meiner Beurteilung leicht greifbar zu machen, auch für mich selbst. Also bitte sehr: hier!

Wenn irgendjemand sich positiv zur klassischen Musik äußert, ist das noch lange kein Grund, sich betroffen zu fühlen. Wie viele Menschen loben „die Kultur“ und „das Kulturprogramm“, fabrizieren gar selbst das „Kulturradio“  und haben keinen Begriff, wovon sie reden.

Sollen sich doch die Geister scheiden an Sätzen wie diesen:

„Poverty Porn“ heißt in den USA der Fachbegriff für einen Betroffenheitsjournalismus, der bei seinen Lesern das gute Gefühl hinterlässt, durch Lesen den Zustand der Welt verbessert zu haben. Auch für Journalisten ist diese Art der Anteilnahme relativ einträglich: Um Preise abzuräumen ist die Armutsreportage jedenfalls tausendmal geeigneter als die nüchterne Zustandsbetrachtung, die quer zu den Erwartungen des Publikums liegt.

(Jan Fleischhauer)

Warum Klavier spielen?

Oder auch: Flügel…

Flügel & Klavier

Die Amateurin spricht (Journalistin)

Nach dem Burn-out, das war 2008, als ich in der Klinik war und es danach noch gut eineinhalb Jahre dauerte, bis ich wieder einigermaßen stabil war. Ich konnte für mich Mechanismen finden und Leitplanken einziehen, die es mir erlaubt haben, damit umzugehen. Nur: die in jahrelanger Sozialisatione eingerichteten Verhaltensschemata kriegt man nicht so leicht raus. Es gibt natürlich auch Ausnahmesituationen. Als ich während der letzen US-Präsidentschaftswahl in einem Fernsehkommentatoren-Team war, habe ich die ganze Nacht im Studio gesessen. Und morgens bin ich mit dem Auto zurück nach Hause gefahren und ohne eine einzige Überlegung in einen Klavierladen rein und habe mir ein richtig schönes Klavier gekauft. Das war die beste Entscheidung der letzten Jahre, weil dieses Klavier für mich wirklich wie eine Rettung aus den festen Strukturen war, ein Raum, der alles andere wegfliegen und zurücktreten lässt. Wenn ich mich ans Klavier setze, entsteht eine schöne Ordnung in meinem Kopf, die sich einfach auf die Musik richtet, darauf, sich mit den Noten auseinanderzusetzen. Mich beruhigt das unheimlich, es entsteht auch so was wie eine Reinigung. Als ob die Musik mich emotional durchlüften würde.

(Miriam Meckel)

Quelle ZEIT MAGAZIN 18. September 2014 Seite 70 Das war meine Rettung Nach ihrem Burn-out musste Miriam Meckel lernen, ruhiger zu leben. Dabei half ihr das Klavierspielen. (Gespräch mit der Fotografin Herlinde Koelbl).

Der Fachmann spricht (ehemals Pianist)

Alfred Brendel zu der Frage, warum er gern über „dumme Virtuosen“ schimpfe:

Tue ich das? Das sind Leute, die fabelhafte Finger haben und alles, was schnell und laut ist, mühelos bewältigen können, vielleicht sogar leise – aber nicht fühlen und meistens auch nicht wissen, was in der Musik vorgeht. Bei manchen Pianisten habe ich den Eindruck, das Klavier hätte sie aufgefressen. Bei denen wird das Klavier zum Fetisch. Sie behandeln Klaviermusik so, als wäre es bloß Klaviermusik. (…)

Für mich war der Flügel, seit ich denken kann, ein Gefäß für alle möglichen musikalischen Vorstellungen. Orchestrale, vokale, instrumentale Musik. Hans von Bülow nannte den Pianisten ein zehnfingriges Orchester. Die großen Klavierkomponisten waren fast alle auch oder vorwiegend Ensemble-Komponisten. So fließen die verschiedensten musikalischen Vorstellungen in das Klavier hinein. Das war nicht erst in der Romantik so. Unter Mozarts Sonaten gibt es ausgesprochen orchestrale. Und Bachs Italienisches Konzert in seinen drei Sätzen bietet ein Beispiel für drei verschiedene Konstellationen. Für mich ist das Klavier ein Ort der Verwandlung. So spielen die einen Pianisten Klavier und die anderen Regenbogen.

(Frage: Wie finden Sie Lang Lang?)

Fragen Sie mich nicht solche direkten Sachen. Ich wünsche ihm Glück.

Quelle Süddeutsche Zeitung Magazin 12. September 2014 Seite 48 „Musik kommt aus der Stille und führt in die Stille“ Der berühmte Pianist Alfred Brendel hat nun sechs Jahrzehnte auf der Bühne erlebt. Hier erzählt er, wer besser Klavier spielte als er, welche Pflaster auf die Finger gehören – und was ihm gegen den Lärm seiner Tochter hilft. Interview: MALTE HERWIG.

Klaviatur und Noten

(Abbildungen: WIKIMEDIA Commons Hier und Hier)

Heinrich Neuhaus spricht über Ferruccio Busonis Buch „Von der Einheit der Musik“

Nachdem er auf die offensichtlichen Mängel des Flügels hingewiesen hat: die kurze Dauer des Tons und die schroffe, unerbittliche Aufteilung in Halbtöne, spricht Busoni von seinen Vorzügen: dem außerordentlichen dynamischen Diapason von äußerstem Pianissimo bis zum stärksten Fortissimo, dem riesigen Tonumfang von den niedrigsten Tönen bis zu den höchsten, von der Gleichmäßigkeit seines Timbres in allen Registern, von seiner Fähigkeit, andere Instrumente nachzuahmen (eine Trompete kann nur trompeten, die Flöte nur wie eine Flöte tönen, die Geige nur wie eine Geige spielen usw., das Klavier aber kann unter den Händen eines Meisters fast jedes Instrument darstellen); zum Schluß erinnert er an das zauberhafteste, nur dem Klavier eigene Ausdrucksmittel, das Pedal.

Als Ergänzung dieser Beschreibung sage ich oft zu den Schülern: Der Flügel ist der beste Schauspieler unter den Instrumenten, weil er die verschiedensten Rollen spielen kann. Die gewisse Abstraktheit seines Klanges im Vergleich mit dem Klang anderer Instrumente, die gefühlsmäßig viel „konkreter“ und ausdrucksvoller sind, wie vor allem die menschliche Stimme, das Waldhorn, die Posaune, die Geige, das Violoncello usw., sogar diese „Abstraktheit“, diese, wenn Sie so wollen, „Intellektualität“ macht gleichzeitig auch seine unvergleichlich hohe Qualität, sein unbestrittenes Eigentum aus. Der Flügel ist das intellektuellste aller Instrumente, und deshalb umfaßt er den weitesten Horizont, unermeßliche musikalische Weiten. Auf ihm kann man, ganz abgesehen von der ihrem Umfang nach unermeßlichen und ihrer Schönheit nach unbeschreiblichen „für ihn persönlich“ geschaffenen Musik, alles wiedergeben, was Musik heißt, von der Melodie einer Hirtenflöte bis zu gigantischen Sinfonien und Opern.

Quelle Heinrich Neuhaus: Die Kunst des Klavierspiels edition gerig Köln 1967 (4/1977) Seite 53 f.  Siehe auch über den Klang des einzelnen Tons Seite 102 und folgendes auf Seite 70:

Der Klang muß in Stille gehüllt sein, er muß in Stille ruhen wie ein Edelstein in einer Samtschatulle.

Allerfrüheste Mehrstimmigkeit heute

Artikel in der heutigen Süddeutschen Zeitung (19. Dezember 2014 Seite 13):

Eine Terz früher / In London wurde wohl das früheste bekannte mehrstimmige Stück der Musikgeschichte entdeckt. Von Johan Schloemann.

Vielmehr … von Giovanni Varelli, Doktorand der Musikwissenschaft am St. John’s College der Universität Cambridge.

Der wissenschaftliche Artikel erschien offenbar schon am 27. September 2013, nämlich HIER, ist aber wie geschaffen für die Vorweihnachtszeit 2014, zumal man das stumme Notenbild-Denkmal seit 2 Tagen auf youtube ertönen hört, zum Leben erweckt von zwei engelgleichen Jünglingen („undergraduates at St John’s College, Cambridge“):

Historischer Zusammenhang (laut Wikipedia)

Die ersten Quellen aus dem 9. Jahrhundert beschreiben das Organum als eine aktive Praxis. Diese Praxis mag schon einige Hundert Jahre älter sein – ihre Ursprünge lassen sich nicht rekonstruieren. Bis heute ist nicht klar, ob das frühe Organum sich aus einem primitiven, strengen Parallelismus entwickelt hat oder aber aus einer recht freien, nur durch die Kirchentonarten gebundenen Heterophonie.

Das erste Dokument, das die Organumpraxis nachvollziehbar beschreibt, war die Musica enchiriadis (gegen 895), ein Traktat, das traditionell (und vermutlich inkorrekt) dem Mönch Hucbald (* um 840; † 930) zugeschrieben wird. Danach war die Organumpraxis gar nicht als Mehrstimmigkeit im modernen Sinn konzipiert: Die hinzutretende Stimme sollte lediglich den einstimmigen Gesang verstärken. Die Musica enchiriadis macht außerdem deutlich, dass Oktav-verdopplung[en] akzeptiert wurden, schließlich ließen sie sich bei gemeinsamem Gesang von Männer- und Knabenstimmen nicht vermeiden. Auch das Mitspielen einer Singstimme durch Instrumente war Praxis. Der Traktat Scholia enchiriadis behandelte das Thema eingehender.

Im originären Parallelgesang lag die originale Melodie in der oberen Stimme (Vox principalis). Die Vox organalis wurde ein perfektes Intervall tiefer parallel geführt, meist eine Quarte tiefer. So hörte man die Melodie als Hauptstimme, die Vox organalis als Begleitung oder Verstärkung. Diese Art des Organums wird heute üblicherweise als Parallelorganum bezeichnet, je nach Intervall beispielsweise als Quartorganum oder Quintorganum, obwohl in frühen Traktaten Begriffe wie Sinfonia gebräuchlich waren.

Da die Musica enchiriadis kurz vor der (Wieder-)Entwicklung einer standardisierten musikalischen Notation geschrieben wurde, sind die dort enthaltenen Beschreibungen des Organum rein verbal. Es ist nicht bekannt, wie genau sie befolgt wurden.

Vollständiger Wikipedia-Artikel HIER.

Ach, ihr beiden Engel, lasst mich die Noten sehen, damit ich glauben kann, was ich höre!

***

Eins darf man heute nicht vergessen: egal was damals notiert wurde und wie sehr es vielleicht in den Basiliken und Klosterkirchen an Farbe gewonnen haben mag, – wenn wir uns an dem orientieren, was man hier realiter hört, muss es armselig gewesen sein im Vergleich zu dem, was am Hofe Harun ar-Rashids von leidenschaftlichen Maqam-Interpreten geboten wurde. Oder zu der majestätischen Orchestermusik, die im fernen Kyoto zum Ruhme des japanischen Kaiserhofes erklang.

Nachtrag 5.1.2015

Zur Entstehung der Musica enchiriadis in der Abtei Essen-Werden, ca. 900

Es entstehen umfassende Schriften, die eine Entstehung der „Musica enchiriadis“ in der Abtei Essen-Werden äußerst wahrscheinlich machen. Der Traktat „Musica enchiriadis“ beinhaltet die früheste Notation für ein genaues mehrstimmiges Singen und bildet somit die Grundlage für alle spätere Mehrstimmigkeit in Europa.

Zwar ist die Urschrift verschollen, doch finden sich Teile daraus in einem Fragment der Schrift, dem Fragment K3:H3 der Düsseldorfer Universitäts- und Landesbibliothek – auch bekannt unter dem Namen „Düsseldorfer Fragment“ – welches die älteste Abschrift darstellt und in der Abtei in Essen-Werden entstanden ist. Kenntnisreichtum und Kreativität des Schreibers stellen diese Schrift in Autornähe. Als Verfasser oder Initiator der verschollenen Urschrift – der Vorlage, welche auch das Düsseldorfer Fragment beinhaltet haben muß – gilt mit höchster Wahrscheinlichkeit der Abt Hoger von Werden († 906). Neben dem „Düsseldorfer Fragment“ fand sich in Werden außerdem die umfangreichste und wichtigste Abschrift der „Musica enchiriadis“: die (in Bamberg aufbewahrte) „Bamberger Handschrift Var. 1“, um 1000 geschrieben. Diese Abschrift ist ebenso in Werden entstanden und steht in deutlicher Beziehung zum „Düsseldorfer Fragment“.

(Dazu: Dieter Torkewitz: Das älteste Dokument zur Entstehung der abendländischen Mehrstimmigkeit: eine Handschrift aus Werden an der Ruhr: das „Düsseldorfer Fragment“. In: Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft. Bd. 44. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1999)

Hinweis: Prof. Dieter Torkewitz ist am 29.1. 2015 zu Gast bei Hans Winking im Bürgermeisterhaus Essen-Werden: „Der musikalische Salon“ 19.00 Uhr. „Im Schatten des Kunstwerks“ – Musiktheorie im Zwielicht.

Gott, im Großen und Ganzen

Zen-Buddhismus HAN Reclam (Zum Lesen bitte anklicken!)

Gerade hatte ich das Büchlein von Byung-Chul Han – unbefriedigt – von vorn angefangen, Nacht-Lektüre, erstes Kapitel: „Religion ohne Gott“ (die anderen sind schnell genannt: „Leere“, „Niemand“, „Nirgends wohnen“, „Tod“ und „Freundlichkeit“). Etwas verärgert schon, weil er mit Hegel beginnt, um erst nach 4 Seiten zu sagen: „Auch Hegels Interpretation der buddhistischen Meditation verfehlt die Geisteshaltung des Buddhismus“, und nach 6 Seiten hinzuzufügen: „Dieser Widerspruch entspringt aber seiner Fehlinterpretation des Buddhismus“.

Wie sollte es denn anders ausgehen, wenn am Anfang der Vers steht: „Der Große Buddha / er döst und döst / den ganzen Frühlingstag“. (Shiki)

Ganz richtig vielleicht, dass Buddha nur als Statue „Groß“ ist, aber nicht „als“ Gott, nicht einmal als eine Art Christus. Und warum soll ich mit einer Deutung beginnen, Hegels nämlich, die zu Beginn, also VOR einer dann 200 Jahre währenden Buddhismus-Forschung hochmütigst unternommen wurde? Ist das in irgendeinem anderen Gebiet der Forschung üblich?

„Diesen Mangel der Subjektivität ’suppliert‘ man mit der Gestalt des Buddha. So wird das ‚Absolute‘ durch ein empirisches, endliches Individuum personifiziert und ‚verehrt‘. Daß ein endlicher Mensch als ‚Gott‘ angesehen wird, erscheint aber, so hieß es bei Hegel, ‚uns am widerwärtigsten, empörendsten, unglaublichsten‘.“ (Han Seite 16 nach Hegel)

Muss man darüber auch nur einen Moment lang nachdenken?

Gerne über Hegels „spekulative Grundfigur“ (Herbert Schnädelbach), bei deren Erläuterung dann irgendwann der Satz folgt „Gott ist das Sein“ und auch manches über die Idee das Ganzen. Meinetwegen, da er doch von der Theologie geprägt war. Aber der Buddhismus, die „Religion ohne Gott“, eben nicht.

Schlimm, dass mir das GANZE nun auch wieder in der neuen ZEIT begegnet. Halte ich es doch weiterhin mit Adorno: „Das Ganze ist das Unwahre“. Ein neues Buch von Volker Gerhardt, besprochen von dem Theologen Friedrich Wilhelm Graf, ZITAT:

Gerhardt redet hier sehr gern vom Ganzen: Nur wenn das „Ganze der Welt“, und das „Ganze des Daseins“ mit dem nach Einheit mit der Welt suchenden Ganzen des Individuums, der Person, zusammengedacht werde, könne „das Ganze des Menschen als das zugehörige Gegenüber des Ganzen der Welt“ begriffen werden. Den Einwand, mit solchen Denkfiguren nur die Überlieferungen von Pantheismus oder Panentheismus fortzuschreiben, lässt Gerhardt nicht gelten. Sein wirklich alle erlebten und erdachten Ganzheiten umfassendes, also allumfassendes Ganzes, gleichsam das ganz unendlich große Ganze aller endlichen Ganzheiten, darf von frommen Menschen auch als persönliches Gegenüber vorgestellt werden.

Quelle DIE ZEIT 17. Dezember 2014 Das ganz große Ganze / Gott ist gar nicht tot: Der Philosoph Volker Gerhardt erklärt in seiner Religionstheorie, warum es für denkende Menschen sinnvoll und nötig ist, an Gott zu glauben. Von Friedrich Wilhelm Graf.

Ja, geht’s denn noch!? Wenn das in diesem Stil gehen soll, kann ich ja gleich Manfred Lütz lesen. „Bluff! Die Fälschung der Welt“ – Wer sonst kann das alles erklären als der wohlgelaunte, ganz und gar allwissende Gott-Erklärer („Eine kleine Geschichte des Größten“).

Es weihnachtet sehr! Aufklärung in Zeiten der Verwirrung!!!

Kant Gerhardt

Zu empfehlen: Herbert Schnädelbach Georg Wilhelm Friedrich Hegel zur Einführung / Junius Verlag Hamburg 1999 / 2007

Außerdem eine erstaunliche Webadresse: http://www.abcphil.de/

Oder auch, wenn man weiter nichts glauben oder wissen will, dies:

Schubert Belcea a

Was hat der Dichter nur gegen die Natur?

Ein Brief von Charles Baudelaire an Fernand Desnoyers (Ende 1853)

Mein lieber Desnoyers, Sie erbitten sich Verse für ihren kleinen Band, Verse über die Natur, nicht wahr? Über die Wälder, die großen Eichen, das Grün, die Insekten, – über die Sonne gewiß auch? Aber Sie wissen doch, daß ich unfähig bin, mich an pflanzlichen Gewächsen zu erbauen und daß meine Seele gegen die merkwürdige neue Religion revoltiert, die – wie mir scheint – für jedes spirituelle Wesen immer etwas Schockierendes hat. Ich werde niemals glauben, daß ‚die Seele der Götter in den Pflanzen wohnt‘, und selbst wenn sie dort wohnte, würde mich das nicht sonderlich beeindrucken und würde ich meine eigene Religion als ein höheres Gut schätzen als die der geheiligten Gemüse. Ich habe vielmehr immer gedacht, daß die blühende und sich erneuernde Natur etwas Schamloses und Widerwärtiges an sich habe.

Quelle Roland Schmenner („Die Pastorale – Beethoven, das Gewitter und der Blitzableiter“ Bärenreiter Kassel etc 1998 Seite 269), der in diesem ideenreichen, aber unordentlichen Buch recht ungenau angibt: vgl. Jauß, Kunst als Anti-Natur, Seite 133-154 (nur als Anmerkung, kein Vermerk im Literaturverzeichnis), siehe daher an anderer Stelle: Hans Robert Jauß: Kunst als Anti-Natur. Zur ästhetischen Wende nach 1789. In [derselbe]: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, Frankfurt am Main 1989, Seite 119-156.

Das französische Original ist hier zu finden, – der Text sei wie folgt wiedergegeben:

Mon cher Desnoyers,

vous me demandez des vers pour votre petit volume, des vers sur la Nature, n’est-ce pas ? sur les bois, les grands chênes, la verdure, les insectes, — le soleil, sans doute ? Mais vous savez bien que je suis incapable de m’attendrir sur les végétaux, et que mon âme est rebelle à cette singulière Religion nouvelle, qui aura toujours, ce me semble, pour tout être spirituel je ne sais quoi de shocking. Je ne croirai jamais que l’âme des Dieux habite dans les plantes, et, quand même elle y habiterait, je m’en soucierais médiocrement, et considérerais la mienne comme d’un bien plus haut prix que celle des légumes sanctifiés. J’ai même toujours pensé qu’il y avait dans la Nature, florissante et rajeunie, quelque chose d’affligeant, de dur, de cruel, — un je ne sais quoi qui frise l’impudence. / Dans l’impossibilité de vous satisfaire complétement suivant les termes stricts du programme, je vous vous envoie deux morceaux poétiques, qui représentent à peu près la somme des rêveries dont je suis assailli aux heures crépusculaires. Dans le fond des bois, enfermé sous ces voûtes semblables à celles des sacristies et des cathédrales, je pense à nos étonnantes villes, et la prodigieuse musique qui roule sur les sommets me semble la traduction des lamentations humaines.

C. B.
Quelle Texte établi par (préface de Auguste Luchet) Librairie de L. Hachette et Cie, 1855 (pp. 73-74).
Mehr zu Desnoyers: Sein Vorwort zum Salon des refusés „La Peinture en 1863″. Originaldruck hier nachzulesen.
Zum Salon des refusés hier.

Interessante Folgelektüre zum Thema „Kunst als ‚Anti-Natur'“ in: „Federico Garcia Lorca und der islamische Orient: die literarische Gestaltung einer kulturellen Fernbeziehung“ von Mirjam Schneider / Königshausen & Neumann Würzburg 2005 ISBN 3-8260-3016-8 (Seite 56 ff).

Verführung zum Nicht-Lesen

Ein seltener Fall: die begeisterte Besprechung eines Buches zu lesen und zu beschließen, das besprochene Buch nie und nimmer zu lesen. Und so kann es einem gehen, wenn der eine Dichter den anderen als besonders sprachmächtig charakterisieren will, aber gerade das Gegenteil vermittelt. Ein Lehrstück in der neuen ZEIT: Martin Walser über Rudolf Borchardt und seine Sprache der Liebe.

In dem einzigen Buch, das ich je von Rudolf Borchardt gelesen habe und das mich beeindruckt, ja, begeistert hat, – „Der leidenschaftliche Gärtner“ -, findet sich eine zusammengefaltete Zeitungsseite, die Würdigung anlässlich des letzten Bandes der Gesammelten Schriften Rudolf Borchardts vom 1./2. Juni 1991, und schon diese hat bewirkt, dass ich nichts weiter von ihm lesen wollte. Auch damals ging es um die Liebe, und zwar in einer fragmentarischen Geschichte, überschrieben „Der bestrafte Leichtsinn“.

Marie Louise Borchardt, die verdienstvolle Sachwalterin der Werke ihres Mannes, hat bekannt, daß sie mit diesem Feuerwerk nicht eben viel anzufangen wußte und deshalb vielleicht ihren Teil zum vorzeitigen Abbruch beitrug.

Inmitten der Kapriolen, auf dem Wege zum Maskenfest im schwankenden Gefährt, finden sich die Liebenden zum innigsten Gespräch; überwältigt von der zarten Glut des unerfahrenen jungen Adi vergißt die Geliebte ihr Spiel des Anlockens und Abstoßens, gibt ihren sehnlichsten Wunsch preis und wechselt hinüber zur unverstellten Sprache der Liebenden: „Die Grenzen“, sage ich hinterm Fächer, „mußt Du selber kennen.“ „Wo sind sie?“ sagte er zwischen den Zähnen, ohne die Lippen zu regen. „Wo die Wirklichkeit beginnt; bis dorthin gelten Spielregeln; schenke mir Dein Herz, aber schneide es Dir nicht aus; wirf keine Mühlsteine in Netze aus Haaren. Erlaubt ist, was ich von Dir will, ich will von Dir, was ich brauchen kann; was das ist, mußt Du fühlen, durch Dein eigenes Gefühl. Was ich will, mußt Du wollen, unwillkürlich.“ „Eben“, sagt er durch die Mundwinkel, „hast Du gesagt, Du erlaubst mir, Dich zu lieben. Heißt das, was Du jetzt sagst, Du willst daß ich Dich liebe?“ „Es heißt vielleicht weniger vielleicht sogar noch mehr“, summe ich ihm aus dem Winkel zu, „aber eine Bedingung ist daran geknüpft. – Du mußt sie erfüllen.“ „Jede“, spricht er vor sich hin und schließt die Augen. „Fordere nie, daß ich Dir sage ‚Ich liebe Dich‘. Verlange nie mehr als die zwei Worte, immer die gleichen ‚Liebe mich‘.“

Das Zitat ist der Schluss (Höhepunkt) einer Besprechung aus dem Jahre 1991 und vielleicht der einzige Grund, weshalb ich Martin Walsers Besprechung der Liebesbriefe, die Rudolf Borchardt mit Marie Luise Voigt (bzw. bald Borchardt) real gewechselt hat, von der ersten bis zur letzten Zeile gelesen habe, daraufhin jedoch die Lektüre der realen Briefe für immer verweigere.

Quelle 1 Süddeutsche Zeitung 1./2. Juni 1991 (Seite 145) Klaus Garber: Ein leidenschaftlicher Gärtner der Kultur / Zum Abschluß der Gesammelten Schriften Rudolf Borchardts.

Quelle 2 DIE ZEIT 11. Dezember 2014 (Seite 55) „Küsse meine Brust“ Der Sprachrausch ist die höchste Form der Erotik: Das beweisen die Liebesbriefe des Dichters Rudolf Borchardt und seiner Frau. Von Martin Walser.

Nein, ich kann nicht glauben, dass die Briefe beweisen, was Walser will. Fast könnte man meinen, dass mit der Überschrift die Erotik tatsächlich ihr Bewenden hat.

Nach diesem reinen Sinnlichkeitsmoment flieht er wieder dahin zurück, wo er herkam, in die Reflexion: dass er nämlich nichts von dem sagen könne, was ihn zu ihr hindränge. Aber er fühle schon ein stetes „Brausen und Brennen“; das schildert er zuerst als grandiosen Wetterwirbel, ein Metaphern-Gewitter ohnegleichen, bis er dann endlich sagen kann: „Ich liebe Dich.“ Und: „lass mich so werden, wie Du mich brauchst.“ Um dann sofort wieder in die pure Weisheit auszubrechen und dann doch wieder zurück zum Bekenntnis, er sei „durchglüht und berauscht, liebe geliebte Figur und Mund, Brust und Hände und sanftes Herz und reines heißes Auge, ich küsse Dich, ich küsse euch mit jedem Pulsschlage in meinem wunden Munde.“