Jan Reichow: Struktur und Praxis / Beobachtungen an einem Adagio der Sonaten für Violine Solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1001, g-moll) Fortsetzung
Im kürzlich angeschnittenen Kapitel sollte es um „Musikalische Rhetorik“ gehen, und es hatte folgendermaßen begonnen:
Seit man die barocken Ausführungen über „Musik als Klangrede“ nicht mehr blumig-metaphorisch versteht oder als frühe theoretische Hilflosigkeiten übergeht, sie vielmehr beim Worte nimmt, hat sogar Bach, der keines Fürsprechers bedurfte, in einer neuen / Weise zu reden begonnen. /
(Jetzt fortlaufend die folgenden Seiten anklicken!)
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Hier folgt die im Detail korrektere Vorlage dieser letzten Seite zur Struktur
Jan Reichow: Struktur und Praxis / Beobachtungen an einem Adagio der Sonaten für Violine Solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1001, g-moll)
Diesen Beitrag habe ich 1991 geschrieben; er ist in der Festschrift für Josef Kuckertz „Von der Vielfalt musikalischer Kultur“ 1992 veröffentlicht worden, die seit langem vergriffen ist und nicht wieder aufgelegt wird. Mit freundlicher Erlaubnis des Verlages (Ursula Müller-Speicher, Salzburg) mache ich hier den Beitrag wieder zugänglich, zumal die beachtenswerten Neuerscheinungen auf dem CD-Markt ein gesteigertes analytisches Interesse an der Musik erhoffen lassen. Gern würde ich vieles neu fassen und durchdenken, Druckfehler tilgen (beginnend mit einem falschen Ton im ersten Notenbeispiel links unten), fremde Gedanken, die mir attraktiv erscheinen, einbeziehen und diskutieren, zumal das schöne Gesamtkonzept von Christian Tetzlaff. Die Rückversicherung im Blog könnte ein erster Schritt sein, dem viele weitere folgen.
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Ende des ersten Teils / Der zweite Teil beginnt mit dem Abschnitt „Musikalische Rhetorik“ hier.
Gil Shaham mit Bachs Werken für Violine „solissimo“
„Ich bin mit den Sonaten und Partiten aufgewachsen, aber ich hatte immer Angst davor, sie öffentlich zu spielen. Vor ungefähr vier Jahren beschloss ich, mich ihnen erneut zu widmen. Mir wurde klar, wenn ich sie jetzt nicht spiele, werde ich sie nie mehr spielen, und ich werde sie nie besser spielen können als jetzt. Diese Musik ist einfach fantastisch. Wenn ich anfange mich damit zu beschäftigen, komme ich nicht mehr davon los. Ich habe das Gefühl, diese Musik transzendiert die Zeit, das ist der Grund, warum wir sie alle so sehr lieben. Und ich glaube, wir haben sehr viel von der historischen Aufführungspraxis gelernt – über den Stil und die Art, wie sie zu spielen ist. Ein großes Meisterwerk wie dieses kann man aus einer Vielzahl von Blickwinkeln betrachten. Ich habe eine Menge gelernt durch das Studium der Werke von Frescobaldi, Biber und Pachelbel, die mir geholfen haben, Bach zu verstehen. Ich habe versucht, diese Literatur mit einem Barockbogen zu spielen, ich wollte zumindest daraus lernen. Ich dachte zunächst daran, den Barockbogen auch im Konzert zu spielen. Schließlich habe ich mich dann doch für meinen Tourte-Bogen entschieden, über den ich eine größere Kontrolle habe.“
So stand es im Programmheft (Dorle Ellmers) der Kölner Philharmonie, als Gil Shaham dort am 17. März 2010 erstmals Sonaten und Partiten (in E, a und d) von Bach spielte.
Das Tempo bzw. die Dauer der Sätze sagt nichts über die Qualität der Interpretation.
Es gibt eine wunderbare Einführung von Christian Tetzlaff (mit Susanna Felix) in das biographische Umfeld der Sonaten & Partiten, insbesondere eine analytische Einordnung des großen Werkes in C-dur BWV 1005, anzuklicken beim BR hier. Nach der CD-Aufnahme, die 1994 Hänssler erschienen folgte erstaunlicherweise 2007 – ebenfalls bei Hänssler – eine Neuaufnahme, die ich bei Gelegenheit gern mit der von Gil Shaham vergleichen möchte. Dieser Geiger hat mich fasziniert, seit ich ihn live mit dem 1. Bartók-Konzert in der Kölner Philharmonie erlebt habe (1999). Aber niemals hätte ich eine solche Bach-Aufnahme von ihm erwartet. (Mehr darüber später in diesem Blog!)
Prüfungsfrage: Glauben Sie, was Christian Tetzlaff sagt: dass nämlich das scheinbar fehlerhafte Italienisch auf dem Titelblatt der Sechs Violin-Soli in Wahrheit (u.a.) bedeuten soll: „Du bist allein“? (Weil das Werk von Bach im Jahre 1720 unter dem Eindruck des plötzlichen Todes seiner Frau vollendet wurde…)
Jetzt erst fällt es mir wie Schuppen von den Augen: diese Deutung des „Sei Solo“ geht offenbar auf einen Artikel von Helga Thoene zurück, dessen ernsthafte Kenntnisnahme ich verweigere, seit ich die ECM-CD „Morimur“ (2001) gehört habe; die Durchsetzung des Vortrags der Ciaccona mit gesungenen Choral-Zitaten gehört für mich – unabhängig von einem Gränchen Wahrheitsgehalt – in den Bereich des esoterischen Edelkitsches. Das manische Auszählen der Buchstaben des Namens J.S.Bach in den Noten erscheint mir in hohem Maße unmusikalisch, zumal wenn man sich die Legitimation letztlich nur aus dem Kanon des Haussmann-Bach-Porträts holen kann, der einem singulären Zweck diente. Ich halte es auch nicht für ein Wunder, dass die melodischen Grundformeln zahlloser Choräle in irgendeiner Form aus jedem Barockwerk herauslesbar sind: gehorchen sie doch den gleichen Rahmenbedingungen der Tonleiter und ihrer Tetrachorde.
Das erwähnte Konzept von Christian Tetzlaff kann ich inzwischen wiedergeben, da die neuere Version seiner Bach-Soli (hänssler Classic 2006) bei mir eingetroffen sind; an den lesenswerten Booklettext von Detmar Huchting schließt sich das persönliche Statement des Künstlers an:
Mit der tiefsten Violinsaite (G) in g-Moll beginnend, über h-Moll, a-Moll, d-Moll, C-Dur ansteigend bis zur höchsten Saite (E) im strahlenden E-Dur beschreibt er einen Weg durchs Dunkel zum Licht – mit der tragischen Ciaccona und der folgenden großen C-Dur-Fuge als Höhe- und Wendepunkt. Zwischen diesen Sätzen steht das Adagio der C-Dur-Sonate in einer Art musikalischem Niemandsland – geschrieben im selben Takt und ruhigen Tempo wie die Ciaccona, beginnend im selben Register wie diese (im Manuskript lässt Bach zwischen d-Moll-Partita und C-Dur-Sonate nicht einmal eine Zeile frei…) moduliert er bereits im 5. Takt zurück nach d-Moll; die erste vollständige Kadenz bringt uns nach g-Moll! C-Dur erscheint im ganzen Satz kaum und noch bis zum Schluss scheint der Satz eher zu den vorhergehenden Mollwerken zu kippen – bis dann in den letzten eine wie eine Beschwörungsformel klingende Tonfolge die Fuge einleitet. Ein solcher Jubel wie in diesem Stück ist für Geige vorher noch nie komponiert worden!
Ich kann nicht erwarten (und halte es bei einer Musikkonserve auch nicht unbedingt für sinnvoll), dass Sie sich den Zyklus als Ganzes anhören können oder möchten, schlage als Anregung aber deshalb vor, das Essentielle dieser Reise zu erleben, indem man die d-Moll-Partita und die C-Dur-Sonate hintereinander hört oder bei Zeitknappheit die Ciaccona und die ersten beiden Sätze der C-Dur-Sonate.
Was macht unscheinbare Motive eigentlich bedeutend? Man wird sagen: die Wiederkehr ist es! Aber wieso denn? Die Wiederkehr könnte doch gerade den Überdruss hervorrufen, den ein steter Wechsel vermeiden würde. Jeder, der schon mal in einen Konzertführer geschaut hat, um sich über einen unbekanntes Werk zu informieren und ein paar nichtssagende Themenzitate sieht, wird sich gefragt habe: das soll ein Thema sein? ich kanns mir nicht mal merken, wie soll ichs wiedererkennen? Ein Text von Georg Knepler lässt aufleuchten, dass es sich nicht um irgendeine Kleinigkeit handelt, sondern um eine grundsätzliche Frage.
Georg Knepler über das „Different-Machen“
Ich bediene mich eines Begriffs, den Harry Goldschmidt formuliert hat. Jeder musikalische Vorgang, er kann noch so unscheinbar, so indifferent sein und in Musik tausende Male auftreten, kann durch bestimmte musikalische oder auch nicht-musikalische Verfahrensweisen herausgehoben, markiert, als bedeutungsvoll kenntlich gemacht – eben „different“ gemacht werden. Es kann sich um eine kurze melodische Floskel handeln oder um komplexere Gebilde. Und die zur Verfügung stehenden Verfahrensweisen reichen von der oftmaligen Wiederholung des Gebildes, unverändert oder variiert, bis zu seiner Verknüpfung mit Worten und Bildern oder Theaterereignissen und so fort. Der Sinn des Unternehmens kann darin bestehen, dem different gemachten Gebilde eine Funktion im Aufbau der musikalischen zu geben, es also als syntaktische Einheit zu behandeln, es kann ihm aber, darüber hinaus, semantische Funktion gegeben werden.
Nun unterscheiden sich musikalische Zeichen in vielfacher Weise von sprachlichen, mit denen sie dennoch – schon durch Verwendung des akustischen Kanals – verwandt sind. Musikalische Zeichen sind nicht annähernd in so selbstverständlich scheinender Weise (innerhalb einer Sprachgemeinschaft) allgemeinverständlich, wie es sprachliche sind. Dafür verfügen musikalische Gebilde, ob sie nun Zeichencharakter tragen oder unterhalb der Zeichenebene sich bewegen, über einen weit größeren Anteil an biologische vorgegebenen, also über Sprachgemeinschaften hinausreichenden Wirkungsweisen. Andere Unterschiede zwischen den beiden Zeichensystemen werden uns noch beschäftigen. Aber was in unserem Zusammenhang am meisten interessieren muß, ist die Tatsache, daß musikalische Zeichen nur in relativ wenigen Fällen den Grad von Konstanz, von lange andauernder Gültigkeit, erreichen, der eine der Grundlagen von Sprachgemeinschaften ist. Die meisten musikalischen Zeichen wenn der unpoetische Vergleich gestatte ist, immer wieder frisch angerichtet werden wie die Speisen in der Küche, wenn sie verdaulich respektive verständlich sein sollen. Und dabei spielt jener Prozeß des Different-Machens, um den es hier geht (…), eine entscheidende Rolle.
Quelle Georg Knepler: Wolfgang Amadé Mozart / Annäherungen / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt 1993 (Henschel 1991) ISBN 3-596-11593-0 (Seite 33 f)
(Fortsetzung folgt)
Man sollte sich weitergehend mit dem Thema befassen. Hat Leonhard Bernstein nicht einmal eine Vortragsreihe darüber gehalten (auf der Grundlage der Forschungen von Noam Chomsky)?
Oder anhand dieses Buches: Die Semantik der musiko-literarischen Gattungen, Methodik und Analyse, herausgegeben von Walter Bernhart Tübingen 1994
Hier folgt ein Lückenbüßer:
Motive, die für mich bedeutungsauslösend sind: nicht unbedingt die Sparrenburg dort oben über Bielefeld. Sondern das gelbe Sandsteingebäude vorne links, meine alte Schule, das Rats-Gymnasium. Über einer Tür waren in den Stein die Worte gehauen: DEO ET LITERIS. Wir wussten, dass es in korrektem Latein „LITTERIS“ heißen müsste. Und so sagte Mitschüler Eberhard Rudorf, von einem Lehrer bedeutungsschwer gefragt, was diese Worte uns sagen wollten, mit einem leicht ironischen Lächeln: „Gott und den Litern“, wohlwissend, dass der für seine Strenge bekannte Studienrat Röttger über die „Buchstaben“ zu den „Wissenschaften“ vorstoßen wollte. Lieblingsredensart (gern verwendet, wenn er einem eine besser als sonst geratene Arbeit zurückgab): „Es geschehen noch Zeichen und Wunder!“
Der im vorigen Beitrag so leichthin erwähnte Zusammenhang (Pergolesis? Bachs? Corellis?) mit Palestrina, dessen Wirkungszeit ja noch ganz dem 16. Jahrhundert angehörte, sollte plausibler gemacht werden. Es geht um die frühe Behandlung der Vorhalte (die Dissonanz wird vorgehalten, bevor die erwartete konsonante Auflösung erfolgt; im Notenbild die 7, der Septimzusammenklang, eintretend als übergehaltener Ton):
Knud Jeppesen schreibt dazu in seinem Standardwerk zum Kontrapunkt (s.u. Quelle), wenn es um die 4. Art des zweistimmigen Satzes geht:
Sie benutzt die Dissonanz um ihrer selbst willen! Man verlang hier ausdrücklich Dissonanz und eben Dissonanz zu hören – wohl, um sich über die ästhetisch wertvolle Kontrastwirkung zwischen Konsonanz und Dissonanz freuen zu können -, in der 2. und 3. Art wurden Dissonanzen nur eben toleriert. In der 4. Art wünscht man zwar die Dissonanz so placiert, daß sie deutlich hervortritt, doch hütet man sich hier wie überall vor brutalen oder zudringlichen Wirkungen. Man verlangt infolgedessen eine „Vorbereitung“ der Dissonanz, die darin besteht, daß der dissonante Ton von dem vorhergehenden unbetonten Taktteil, wo er als Konsonanz auftrat, herübergebunden ist. Dadurch, daß man den dissonierenden Ton unmittelbar vor dem Einsetzen der harten Wirkung in konsonantem Verhältnis zum Cantus firmus antrifft, wird der Dissonanz gleichsam der Stachel weggenommen; auch die stufenweise Auflösung nach unten – wohl eine der besänftigendsten musikalischen Wirkungen – trägt das ihre zum Dämpfen und Schlichten bei.
Ein schönes Beispiel folgt wenig später und erinnert bereits an den „Pergolesi-Duktus“ (zu den alten Schlüsseln: der C.f. beginnt mit dem Ton d‘, der Kontrapunkt der Oberstimme mit a‘) :
Quelle Knud Jeppesen: KONTRAPUNKT Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie VEB Breitkopf & Härtel Leipzig 1956 (Seite 105 und 107)
A.a.O. Seite 152 Übungsbeispiel dreistimmig
Dasselbe Beispiel in Violinschlüssel übertragen:
Bach und Palestrina als Antipoden des Kontrapunktes
ZITAT (Jeppesen):
Bach und Palestrinas Ausgangspunkte sind Antipoden. Palestrina geht von den Linien aus und gelangt auf diesem Wege zu den Akkorden, während Bachs Musik aus einem ideellen harmonischen Hintergrund hervorwächst und auf diesem die Stimmen in oft atemberaubend dreister Selbständigkeit entwickelt. Zwar sollte man sich wohl vor Parallelismen zwischen der Musik und anderen Kunstarten hüten, da sie in Wesen und Material zumeist so verschieden sind, daß ein jeder Vergleich von vornherein zwecklos scheinen müßte; aber ich finde doch eine Parallele zwischen der Bach- und Palestrina-Polyphonie in ihren gegenseitigen Beziehungen und (auf kunsthistorischem Gebiet) dem Verhältnis zwischen den sichtbaren Ausdrucksformen der Renaissance und des Barocks so auffällig, daß sie mir erwähnenswert scheint: Wie man es nämlich im 16. Jahrhundert mit einer Mehrstimmigkeit zu tun hat, die von den einzelnen Linien ausgehend, kraft deren künstlerisch beherrschtem Verhältnis zueinander, zur Einheit wird, so kann man auf dem Gebiet der bildenden Künste ein ähnliches Verhältnis beobachten, über das Heinrich Wölfflin in seinem Werk „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ im Hinblick auf die Renaissancekunst schreibt:
„In dem System einer klassischen Fügung behaupten die einzelnen Teile, so fest sie dem Ganzen eingebunden sind, doch immer noch ein Selbständiges. Es ist nicht die herrenlose Selbständigkeit der primitiven Kunst: das Einzelne ist bedingt vom Ganzen, und doch hat es nicht aufgehört, ein Eigenes zu sein“. [Wölfflin 4. Aufl., S. 16 (1920)]
In der Bildkunst des Barocks, z.B. Rembrandt und Rubens ist die Einheit nicht mehr Ergebnis; man geht von Einheit aus und gelangt zur Vielheit. Der Komposition der Malereien liegen gewisse breite Prinzipien des Aufbaus, z.B. der Fall des Lichtes und dergleichen, zugrunde; aus diesem Ganzen wachsen dann die spannunggebenden Einzelheiten hervor. Auch nicht einen Augenblick weiß man sich bedroht, das Gefühl von Einheit durch allzu viele, einander fremd und kalt gegenüberstehende Einzelheiten zu verlieren, wie man es z.B. in der Malkunst des frühen Mittelalters und in der Motettenkunst der „Ars antiqua“ befürchten konnte. Die Einheit hat hier Präexistenz, sie bildet Ausgangspunkt und Grundlage des Ganzen. Nochmals möchte ich Wölfflin anführen:
„Was der Barock als Neues bringt, ist nicht das Einheitliche überhaupt, sondern jener Grundbegriff von absoluter Einheit, wo der Teil als selbständiger Wert mehr oder weniger untergegangen ist im Ganzen. Es fügen sich nicht mehr schöne Einzelteile zu einer Harmonie zusammen, in der sie selbständig weiteratmen, sondern die Teile haben sich einem herrschenden Gesamtmotiv unterworfen, und nur das Zusammenwirken mit dem Ganzen gibt ihnen Sinn und Schönheit“. [Wölfflin 4. Aufl., S. 198 (1920)]
Aufs musikalische Gebiet übertragen, ließe sich dieses Zitat auf Bachs Kunst anwenden. Wie z.B. das Licht in Rembrandts „Nachtwache“, so durchzieht bei Bach ein breiter konstitutiver Streifen akkordmäßig modulatorischer Bewegungsimpulse das Musikbild, ein Lichtstreif, der zwar unter dem polyphonen Gesichtspunkt wie durch Prismen zu einem flimmernden, funkelnden Spiel zerstiebt, dessen Mannigfaltigkeit schließlich aber doch bis zu einem gewissen Grad auf Illusion beruht. Hiermit sei natürlich nichts über die polyphonen Werte Bachs gesagt, ebensowenig wie über Palestrinas; sie sind in beiden Fällen unermeßlich. Vom pädagogischen Standpunkt aus betrachtet muß aber zweifellos die Kunst, die die wenigsten Rücksichten auf Akkorde nimmt, den besten Ausgangspunkt bilden, wo es sich um Aneignung der Technik bestimmter Stimmführung handelt.
Schlosskapelle Chapelle de la Trinité von Fontainebleau Château Fontainebleau
Hier stimmt alles: die Musik, die Kameraführung, die Menschen, die Stimmen, das Ensemble, die Leitung, der Ort, das Licht, die Düsternis.
(Ich würde sofort auf 2:17, den Anfang des Werkes, springen und erst später irgendwann die vorangestellten Statements von Jaroussky anhören und vor allem die Aussenansicht des Schlosses einprägen.)
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Bei aller Ergriffenheit, die sich schon während der ersten Takte des Werkes einstellt, sollte man sich drüber klar sein, dass ein Teil der Pergolesi-Wirkung auf einem Topos beruht.
Ich denke z.B. sofort an Bach, Wohltemperiertes Clavier Bd. I, Praeludium h-moll. Hat er Pergolesis „Stabat Mater“ (1736) gekannt? Jawohl, jeder kannte es nach Pergolesis frühem Tod. Bach hat es sogar bearbeitet: Motette Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083), geschrieben etwa 1745. Das Praeludium aber bestand schon seit spätestens 1722:
Und nun muss man sich nur an Monteverdis „Duo Seraphim“ in der Marienvesper (1610) erinnern, um zu wissen: der Topos der Vorhalt-Fortschreitung (hier noch ohne „walking bass“) ist aber mindestens 100 Jahre älter. Er ist – italienisch. Wahrscheinlich kam er aus der Kontrapunktschule Palestrinas und wurde dann auch in der Instrumentalmusik zu einem Modell, das sich in den Werken von Arcangelo Corelli (seit 1700, 1708 Begegnung mit G.F.Händel) über ganz Europa verbreitete. (Vgl. auch Händel Concerto grosso op. 6 Nr. 4 3. Satz 1739).
Um es vorwegzunehmen: er kann virtuos Geige spielen. Er beherrscht die – für den „Normalgeiger“ – höchst bewundernswerte Kunst, sich nicht einspielen zu müssen. Er kauert eine halbe Stunde oder länger in der Small-Talk-Show, dann steht er auf, greift die Geige und fetzt den Hummelflug so leicht dahin, dass einem die Haare fliegen. Wie kann er das? Ich weiß, bei Julia Fischer geht es genau so (wie neulich zu sehen, aber sie spielte eben nicht den Hummelflug, sondern einen atemberaubenden Hindemith-Satz – und sprach nicht ohne Ironie den Gastgebern ihre Anerkennung aus, weil solch eine Klassik-Rekord-Länge – per Vertrag gesichert – hier möglich war). In meiner Studienzeit ging die Legende um, Ruggiero Ricci habe die Paganini-Capricen ohne Schnitt veröffentlicht, er traf im Studio ein, nahm die Geige aus dem Kasten, spielte von Nr. 1 bis Nr. 24 und packte wieder ein. „Wollen Sie nicht nochmal abhören?“ „Warum!?“ – So die Legende. Klar, er war ein Virtuose, ein Künstler war er nicht.
Ich habe vor Jahren in einer WDR-Sendung die von Ulrich Beetz eingespielten Schubert-Sonatinen verglichen mit solchen, die Gidon Kremer aufgenommen hatte, im Blindversuch sozusagen, und war (bin) absolut sicher, dass niemand sagen kann, wer wann spielt. Ich hätte auch nie gezögert, einen Namen zu nennen, wenn es um den größten Mozart-Pianisten unserer Zeit ging: Alexander Lonquich. Und wer geigt die wunderbarste Frühlingssonate? Leonidas Kavakos. Und wer den schönsten Brahms? Daniel Gaede. Mein einziger Fehler wäre: mit Superlativen überraschen wollen, um jeden Preis verblüffen wollen. Denn es geht ja nun mal nicht ohne Differenzierung. Die Erlebnisse, auf die ich mich beziehe, haben lange gedauert, sind wiedergekehrt, haben Verlässlichkeit bewiesen. In einer Medienwelt der Rankingmanie hat es Sinn, gegen den Trend zu bewerten. –
Bei David Garrett denke ich als erstes an den Geiger, der in Lederausrüstung an einem Kran hängend wie ein recht massiver Engel vom Himmel herabschwebt, Rock-Schlager in Oktaven hackend und fortwährend lächelnd. Unerträglich, sein Brahms interessiert mich nicht. Das ist alles. Wer kann mich überreden zu differenzieren? Er will die Klassik halt auch noch können, auf der Bühne vor seinem Lieblingspublikum stehend, nun endlich auch seriös, aber lässiger als andere, und er sagt dazu: „Ich hoffe, es wird euch gefallen.“ Ein Riesenproblem für die Musikkritik. Er wirkt lieb und bescheiden. Und er hat die Technik. Aber er hat keine Glaubwürdigkeit.
Und nun macht sich Julia Spinola an die Arbeit, seinen Brahms-Auftritt in Worte zu fassen. Ich habe oft beklagt, dass die ZEIT nicht angemessen über klassische Musik berichtet. Nun haben wir aber alles beisammen, was dazugehört: eine hervorragende Journalistin und einen Interpreten, dessen Sympathiewerte so unbezweifelbar sind wie sein Mangel an Klassikkompetenz .
Dieser Brahms kennt kein Sehnen, keine Verheißungen und keine Erfüllung. Er kommt nirgendwo her und will nirgends hin, hat keine Krisen und keine Geheimnisse. Er klingt nicht nur ernüchternd nuancenarm (Garrett liebt das stabile Mezzoforte), sondern auch bestürzend sinnentleert.
Woran liegt das? Zunächst einmal daran, dass Garrett den musikalischen Verlauf nicht als Entwicklung auffasst, sondern als Reihung melodischer Aussagen und harmonischer Zustände. In seinem Spiel klingen die Themen beim ersten Auftreten ganz genauso wie in den Wiederholungen, ganz gleich, durch welche Höhen und Tiefen sie in der Zwischenzeit gegangen sein mögen. Zweitens laufen Garretts Phrasierungen relativ stereotyp ab: In melodischen Aufschwüngen wird der Spitzenton stets über ein leichtes Portamento erreicht, Steigerungen unterstreicht er durch gewisse Eintrübungen der Intonation, und am Phrasenende folgt dann der Rundbürstenschliff.
Quelle DIE ZEIT 19. März 2015 Seite 56 Habt mich lieb! David Garrett will endlich wieder als seriöser Musiker verstanden werden und geht mit den Violinsonaten von Johannes Brahms auf Tournee. Von Julia Spinola.
Dem Pianisten ergeht es noch schlimmer. – „Und daher klingt auch das von Garrett als wild und ungebändigt angekündigte Scherzo in c-Moll geradezu deprimierend alltäglich und routiniert: von Einsamkeit, gar Freiheit keine Spur.“
Ich habe David Garrett nicht mit den Brahms-Sonaten gehört, glaube aber Julia Spinola aufs Wort, selbst wenn er nächstes Mal die Wiederholungen anders spielt und sich Portamenti an den entsprechenden Stellen versagt. Man nimmt ihm das alles nicht ab und muss es halt irgendwie begründen. Ich muss es nicht unbedingt gehört haben, um es sehr treffend zu finden, wenn es am Ende heißt:
Garretts Spiel tut niemandem weh. Dieser Mann hat nichts Eitles. Er will sich mit den Brahms-Sonaten nicht selbst inszenieren, seine Interpretationen haben nichts Aufgesetztes, nichts unangenehm Geschminktes, ja nicht einmal etwas Unauthentisches. Garrett spielt, wie er ist: hübsch, ein wenig blass, unverbindlich und uncharismatisch. Er ist der Held einer Zeit, die sich vor allem fürchtet, was ihre sicheren Allerweltsgefühle durcheinanderbringen könnte. Ganz so wie Garrett selber, der sich von einem Gefängnis ins nächste begeben hat, als er sich von drillenden Eltern und Lehrern befreite, um sich einer totalitären Vermarktungsmaschinerie in den Rachen zu werfen. Die künstlerische Freiheit als Stockholmsyndrom? Dann haftet einer Figur wie David Garrett durchaus etwas Tragisches an.
Und wenn er wirklich gesagt hat, dass er hier vor seine Fans tritt, um das „Intimste“ zu offenbaren, und zwar mit Stücken, die man eigentlich nur unter Freunden im Wohnzimmer spielen könne, und es gehe darum, „jeder Note eine Bedeutung“ zu verleihen.
Ja, das kann er wirklich gesagt haben, jeder kann es sagen und die abgedroschensten Allerweltsgefühle meinen. Was man heute eben so „Emotionen“ nennt.
Das Wort „Stockholm-Syndrom“ ist ein Treffer! Wenn die Kunst uns in Geiselhaft nimmt und wir sie aus lauter Not zu lieben beschließen…
Ich weiß durchaus, dass die Hand von Natur aus nicht intelligent ist, aber noch sicherer weiß ich, dass sie durch ihren Tätigkeitsdrang, durch ihre taktile Leidenschaft, die Intelligenz anregt, sich mit ihr verbündet. Ganz besonders, wenn sie dabei Töne erzeugt. Man muss sich die schnellen Préludes von Chopin, Wunderwerke des Ausdrucks und der Intelligenz, natürlich im langsamen Tempo erschließen und dabei das Vertrauen in die eigenen Hände entwickeln. Etwa das Prélude Nr. 5, D-dur, Molto allegro, – im molto adagio! Ein so fabelhaft manuell erfundenes Stück muss nicht in 50 Sekunden vorbei sein, es kann der Hand, beiden Händen, 5 wunderbare Minuten bieten. Man halte die Hände vor sich, entspannt, ein Halbrund, der Daumen berührt nicht ganz die Fingerkuppe des Zeigefingers, er bildet die Gerade, über der sich der Bogen des Zeigefingers wölbt, mit dem Knöchel als höchstem Punkt. Und nun öffne man und spreize die Finger – ohne jede Anspannung. Was macht man nun mit der Figur der linken Hand in den ersten 4 Takten? Man setzt den Zeigefinger auf den Ton G und lässt den kleinen Finger nach links in die Richtung des Tones A weisen, den er „demnächst“ erreichen soll, den Daumen aber nach rechts in Richtung des Tones E, er befindet sich wohl schon in nächster Nähe. Und nun heißt es, an die Tasten zu tasten, ohne den Finger dorthin zu recken, zu spannen, zu zerren – oder was sich an schlimmen Worten dafür anbietet. Man gibt mit der Hand nach, um die Tasten zu berühren. Das ist jedenfalls das Wort und die Vorstellung. Eine durch und durch runde, weiche Bewegung.
Schon mal etwas zum Hören… es geht um die ersten 3 Sekunden…
Es ist merkwürdig: dieses Prélude ist nicht leicht zu analysieren, obwohl so übersichtlich angelegt, und das taktile Erlebnis, das einen besonderen Anreiz bietet, ist schwer zu beschreiben. Im alten Reclam-Klaviermusikführer (1986) steht:
Eine pianistisch knifflige Studie, in der beide Hände weite Intervalle zu überwinden haben und in unbequemer Bewegung gegeneinander und ineinander geführt werden (…).
Unbequem? Nur wenn man es schneller spielen will, als es die Finger gelernt haben. Aber auch langsam braucht es viel Zeit und Geduld, es geht nicht „von selbst“. Man muss es erst lieben.
Tadeusz A. Zielinski sagt:
Das kurze, äußerst bewegte (…) Prélude (…) ist eine Momentaufnahme, ein flüchtiges Gefühl oder eher der blitzschnell vorbeihuschende Schatten derselben: Hier verbinden sich – in Sechzehntelbewegungen beider Hände – die Ansammlung harmonischer Wechsel und schneller Modulationen mit einem zarten Wogen des Ausdrucks. Ungeachtet ihrer scheinbar einheitlichen Bewegung ist diese Miniatur von außerordentlichem musikalischen Reichtum.
Und er benennt auch in aller Kürze den Reiz des metrorythmischen Wechsels, der im ganzen Verlauf des Préludes in Erscheinung tritt. („Chopin“ Lübbe 1999 Seite 585)
Ich finde: gut sehen und verstehen kann man die Zusammenhänge, Beziehungen, Veränderungen nur, wenn man den Notentext sinnvoll anordnet, nämlich so, wie ich es bei ethnologischem Material auch tun würde; denn das Unbewusste ist schwer von Begriff, man darf es liebevoll wie ein Kind behandeln. Zwei Zeilen – die rot markierten, Taktzahlen 5 und 21- habe ich zudem jeweils in Vierer-Taktgruppen durchgezählt, damit offensichtlich ist, dass die untere nicht etwa länger ist als die obere, sie ist nur drucktechnisch in die Länge gezogen. Diese Zeilen bedürfen am ehesten einer verbalen Analyse. (Vielleicht folgt sie noch…) Ansonsten: Rosa bedeutet „Hab-Acht!“, Grün bedeutet „Nachklingeln“ der Zielkadenz.
Man erkennt auch leicht, dass der metrorhythmische Wechsel nur die rosa markierten Abschnitte betrifft, ablesbar an den tiefsten Basstönen der linken Hand, die in der ersten und dritten Doppelzeile mit den Off-Beat-Akzenten der rechten Hand zusammenfallen, in der fünften dagegen nicht, – was die Verhältnisse noch „wackeliger“ macht. Andererseits fallen hier die höchsten und die tiefsten Töne (rechts d“ und links D) viermal zusammen, womit gewissermaßen das Ende eingeläutet wird.
In den Doppelzeilen II und IV (ab Takt 5 und 21) entspricht das Metrum jedoch genau den harmonischen Kadenzierungen von der dritten Zählzeit zur ersten des nächsten Taktes. Die Irritation liegt nur im Wechsel von Hoch- und Tiefton der linken Hand und ihrer schön verzwickten Fingerfolge. – Der merkwürdige psychologische Effekt, dass die Doppelzeile IV (Takt 21 ff) als Steigerung der Doppelzeile II (Takt 5 ff) wirkt, obwohl 5 von 8 Takten völlig identisch sind, liegt an der Molleintrübung verbunden mit kleinen Chromatismen. Dann, rückwirkend, an der unterschiedlichen Reaktion auf den verminderten Septakkord, einmal in Fis-dur, einmal in D-dur:
Der folgende Satz aus einem schwachen Werk über Chopin von Wakeling W. Dry aus London (1926) soll in diesem Hause nicht mehr gelten:
Um zum Schluss auf das anfängliche Finger- oder Handproblem zurückzukommen, das keines geblieben ist, möchte ich doch noch zwei nicht leicht eingliederbare Töne hervorheben, deren man sich bewusst sein sollte: das GIS in der linken Hand gegen Ende von Takt 12, sowie das CIS in der rechten Hand gegen Ende von Takt 29. Im ersten Fall sollte man der Hand schon ab der zweiten Note (EIS) eine leichte Linksdrehung zu geben, die davor bewahrt, das hohe GIS mit einem Ruck erreichen zu müssen: der Daumen muss schon vorher gewissermaßen in der Luft liegen. Bei der anderen Stelle (Takt 29) sollte man beim Fingersatz 1 – 4 – 2 – 5 ( – 1- 5) , falls man beim Übergreifen des 2. Fingers zu einer Linksdrehung der Hand neigt, genau die andere Tendenz einüben, nämlich eine leichte Drehung nach rechts, verbunden mit einem leichten Recken des Daumens in Richtung der Taste CIS, dieses „Recken“ aber nur in der frühen Phase des Übens, als eine Bewusstmachung: der Daumen muss von Anfang des Taktes an wissen, dass er genau dort landen muss.
Quelle der Noten (samt Fingersätzen): Alte Peters-Ausgabe C.F.Peters Leipzig [1879]Bearbeiter: Herrmann Scholtz (1845-1918) IMSLP Petrucci Music Library (hier)
Meine Aufzeichnungen beruhen auf Übe-Erfahrungen, die nicht weiter zurückgehen als auf den 17. März 2015. Vorher kannte ich das Prélude nicht bzw. ich habe es nie beachtet. Jetzt sitzt es mir in den Händen – ich kann nicht sagen, dass ich es beherrsche, aber ich werde nie wieder die Finger davon lassen.
Mich interessieren zunächst alle Vorurteile, die sich beim Betrachten und Anhören dieses Videoclips einstellen, und erst im Nachhinein die unvoreingenommene Beschreibung dessen, was hier „wirklich“ stattfindet oder gemeint ist.
Vermutlich ist das erste Etikett, das sich dem westlichen Betrachter angesichts dieses Clips aufdrängt, zumindest ab 0:42 sobald der Bass eingesetzt hat, vollends wenn ab 1:03 der Solosänger dazugekommen ist: KITSCH. Übrigens sieht man nur Einzelmusiker (Laute, Geige, Akkordeon, Tamburin), kein Ensemble, das für diesen kommerziellen Sound zuständig sein könnte. Der weichliche Gesang passt zu den betont anmutigen Gesten des Sängers, der Name „Sultan Mahmoud“ lässt auf einen subalternen Schmeichelgesang tippen. Die absteigenden Sequenzen der instrumentalen Melodie, ihre dürftige Wiederholung, der quadratische Zuschnitt, die Variante der Sequenz im Sologesang, – alles ist voraussehbar, mit Ausnahme des schnellen Abstiegs (zum erstenmal bei 1:01), der an den arabischen Maqam Hijaz erinnert, – ein exotistischer Farbfleck. Die Melodie insgesamt entspricht in ihrer Machart billigen westlichen Heimatschnulzen. Ein Moment des Aufhorchens ergibt sich bei 3:08 bis 3:12, wird aber durch das Auftauchen eines Hintergrundchorklangs und die Wiederkehr des Sängers sogleich zunichte gemacht. Und die Tänze? Die Kleidung ist zu schön, zu kostbar, zu nett und abwechslungsreich, auch die Bewegungen sind wie mal eben für den Film erfunden. Unmotiviert der Wechsel an den Strand. Aha: Wir sind auch Naturkinder! Aber es gibt eine Handlung… Eine Frau huscht vorbei, dann eine Art Apotheose der Laute, ein Adelsschlag durch den Sultan? Und eh du’s gedacht, ist alles vorbei. Ein romantisches Traumbild.
Oder ein didaktischer Film? Für die breite Masse, die die alte Musik (vertreten durch die Laute) nur erträgt, wenn sie in Kitsch gebettet in Erscheinung tritt? Vielleicht ist die Bedeutung des Films, – das was er meint, wichtiger als das was wir (wir) hören und sehen?
Jetzt erst wird es wirklich interessant. Wir schauen der Wissenschaftlerin in die Papiere, während sie den Einheimischen über die Schulter geschaut hat, die den eigenen Videoclip anschauen.
Ich habe versucht, mir ein Fazit der Arbeit zu notieren, es folgt dem abschließenden Text der Arbeit von Gisa Jähnichen, ohne zu beanspruchen, eine wirklich genaue Übersetzung zu liefern. Man sollte es an Ort und Stelle nachlesen, vor allem aber die Synopsis zum Verlauf des Filmes Punkt für Punkt studieren (Seiten 150 bis 159 ausdrucken, damit man sie im Querformat lesen kann).
Der Handlungsablauf des Videoclips kombiniert eine Reihe von Geschichten. Eine davon betrifft die Reise als ein Symbol. Dieses Symbol wird auf zwei Ebenen behandelt: die eine ist die Reise des Islam in die Malayische Welt, die Ankunft des Glaubens und der kulturellen Implikationen, die die Ankunft des Islam begleiten, darunter die symbolische Bedeutung des Gambus.
Die andere Ebene ist die Reise eines jeden guten Malayen zu entscheidenden Orten der religiösen und kulturellen Geschichte, von denen einer auf Penyengat Island gelegen ist, einer Insel, die über Tanjung Pinang auf dem größeren Bintan Island im Riau Archipelagu zu erreichen ist.
Eine weitere Geschichte betrifft das Verhalten des Gambus-Spielers, der als Pilger auf dem Panyengat Island eintrifft und von Liebe zu einer Schönen der Vergangenheit ergriffen wird. Am Ende kehrt er mit dem Gambus in Händen zurück, dem Symbol des kulturellen und religiösen Erbes.
Eine zentrale Geschichte betrifft den engen Zusammenhang zwischen Musik und Tanz, was für Lebendigkeit, Freude, Frieden, Harmonie und Gemeinschaft einsteht, ausgedrückt in verschiedenen Möglichkeiten des gemeinsamen Tanzens.
Und noch eine andere Geschichte ist die Begegnung mit dem Sultan und dem Prinzen, worin sich ein tief verwurzelter Respekt für die Autorität, das Königtum und – insgesamt – für die malaysische Geschichte manifestiert.
Musikalisch umfasst die Geschichte ein artifizielles Taqsim in Nahawand und Hijaz. Absteigende Skalenfragmente von Hijaz erscheinen auch am Ende jedes „Kopak Tengah“ (mittlere Section, „Übergang“). Diese Beobachtung kann bestätigt werden durch die generelle Tendenz, dass Maqam-Fragmente oft in Übergängen, Abschlüssen und Anfängen musikalischer Einheiten erscheinen. Sie dürften einen Eindruck von Seriosität, legitimer Zuordnung und kultureller Angemessenheit der Aufführung vermitteln.
(Ich übergehe hier die formal-poetische Zuordnung des gesungenen Textes. JR)
Die Kreativität des Komponisten kann in seiner Fähigkeit gesehen werden, all die teilweise widersprüchlichen symbolischen Bedeutungen zu überbrücken, die er in ein akzeptables historisches Gesamtbild zu fügen sucht.
Einige dieser Widersprüche liegen in der Wahrung prae-islamischer Bestandteile in den künstlerischen Ausdruckformen, so etwa wenn dem Tanz das gleiche Gewicht wie der musikalischen Vorführungen zugebilligt wird. Die Wahl von Farbmischungen mit Rot und Orange, die Lebendigkeit signalisieren, mögen sogar aus einer älteren Sichtweise heiliger Kräfte stammen, wie sie im Hinduismus überliefert wird. Die Wichtigkeit wechselnder rhythmischer Aktivitäten, durch die Emotionalität befördert wird, auch die Allusion sexuell ablenkender Momente, welche die erzählten Geschichten würzen, bedeutet eine andere Sphäre ekstatischer Elemente. Diese Bestandteile kontrastieren in gewisser Weise mit der Absicht, den Respekt gegenüber den Errungenschaften der Vergangenheit, den Autoritäten, dem Königtum, dem Sultanat und den hohen Lehrern des muslimischen Glaubens voranzutreiben. Interessanterweise dominiert Gelb als königliche Farbe klar über das islamische Grün, worin sich eine individuelle Neigung zeigen mag, die Zeichen des Königtums über die religiöse Tendenz zu setzen.
Jedenfalls deuten Bewegungen und Aktionen ebenso wie die Kombination von Musik und szenischen Abläufen auf das starke Verlangen nach einem sicheren geschützten Dasein in Lebensfreude und einer friedlichen Harmonie durch eine gemeinsame Weltsicht.
Das ultimative Symbol materialisiert sich im Gambus, das nicht nur ein Musikinstrument ist, sondern ein Werkzeug, in dem das Vermächtnis der Vergangenheit fortwirkt. Musikalische Geschichte, so scheint es, zeigt sich im Engagement des Gambusspielers: er wählt den Teil der Geschichte, der erhalten werden soll. Dieser Teil zeigt sich im Maqam-Prinzip, wie auch immer fragmentiert und de-komponiert innerhalb der harmonischen Progressionen des Stückes. Es ist mit dem Gambus verbunden und untrennbar von der materiellen Manifestation und ihrer Sichtbarkeit.
(Nach dem Text von Gisa Jähnichen, incl. möglicher Missverständnisse meinerseits. JR)
Ich frage mich nach der Lektüre dieser wissenschaftlichen Arbeit, ob die in meinem Einleitungstext angedeuteten westlichen Vorurteile behoben oder gemindert worden sind. Wenn die Bedeutung des Instruments und der Maqam-Anteile so wesentlich sind, so scheinen sie mir doch im Film allzu stiefmütterlich behandelt, am Schluss sogar deutlich dem Traumbereich zugewiesen.
Zweifellos fehlt mir ein wichtiges Kriterium, nämlich die Übersetzung des gesungenen Liedtextes, dessen verbale Aussagen ebenso wichtig wie die symbolischen Zuordnungen sein dürften. Vielleicht sogar entscheidende Indizien von Ideologie oder politischem Programm zutage brächten.
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Mehr über das Gesamtprogramm des Festivals in Aserbeidschan: HIER
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Es ist noch zu wenig, also irreführend, was ich über den Hintergrund des Videoclips exzerpiert habe. Ein weiterer Versuch:
Es geht um die Promotion des insularen (!) Vermächtnisses der Malay Singapurischen Bevölkerung, einer Minorität im Staate Singapur. Ihre Identität stellt Kultur an die Seite der Religion. Obwohl eine Anzahl von südasiatischen Muslimen aus Indian und Pakistan existiert, glauben die Malay Singapurer an ihr eigenständiges Erbe, das durch eine enge Verbindung zu arabischen Modellen charakterisiert ist, eine wenig kritische Adaption materieller Symbole und eine Re-Interpretation schon vorhandener expressiver Mittel. (…)
Diese Video „Warisan Buntan“ wurde 2003 in Pulau Penyengat und Tanjung Pinang gedreht, Inseln, die zu Riau Lingga gehören, insbesondere zu der größeren Insel Bintan. Riau Lingga hat eine wichtige bedeutung für alle Singapurer Malayen: es wird als der Ort gesehen, von dem alle Kultur und Weisheit kommt, samt allen eingewanderten kulturellen Elementen. Bintan ist auch anderen Singapuren bekannt als Urlaubsziel, Wochenendzuflucht, eine aufgeschlossene obwohl muslimische Zone, wo persönliche Freiheit geschätzt wird. Riau Lingga gehört zu Indonesien, dem Land, das überraschenderweise mehr Einfluss als Malaysia hat, nach den Begriffen Malayischer Kultur. Tanjung Pinang, die Hauptstadt von Bintan Island, ist das kulturelle Zentrum und attraktiv wegen seiner sichtbaren Verbindung mit der Vergangenheit. (…)
Die winzige Insel Penyengat war während des 18 Jahrhunderts der Sitz der mächtigen Bugis Herrscher. Der Palast und die königlichen Grabstätten gehörten Sultan Haji, von dem die erste Malayische Grammatik geschrieben worden sein soll. Als Hintergrund des Videos wurde das neu errichtete kulturelle Zentrum gewählt, das ein Publikum aus der Malayischen Welt durch Musik und Tanzaufführungen anziehen soll. Wichtige Szenen wurden in der Königlichen Moschee aus dem Jahre 1844 aufgenommen, die im alten Stil grün und gelb bemalt ist. (…)
Die Insel kann von Tanjung Pinang aus in kaum 15 Minten Bootsfahrt erreicht werden. Man sieht sie von der Küste der Hauptinsel Bintan aus.
Interessanterweise wird die schlichte Geographie schon als symbolischer Hinweis verstanden: Penyengat Island gehört zu der Hauptinsel Bintan, die zum Riau Archipelago gehört, welcher zur großen Malayischen Welt gehört. Dementsprechend wird der ganze Erdball gewissermaßen verbunden und harmonisiert durch die Wahl seines kleinsten Teils als Punkt des Aufbruchs.
Quelle Englischer Text von Gisa Jähnichen „Warisan Bintan: Maqam within a visualized heritage“ in www. mugam.az (2015) HIER.
Auswahl und Übersetzung J.R.
Mir scheint, man muss eine Vorstellung von der komplexen kulturellen Situation an genau diesem seltsamen Punkt der Welt haben, ehe man den Videoclip mit dem Wort Kitsch belegt.
Es ist keine Überheblichkeit, sich selbst in Beziehung zum Ganzen zu setzen, so wie es kein Zeichen von Bescheidenheit ist, wenn man sich selbst als Nichtigkeit behandelt. Man bewegt sich auf gebahnten Wegen, auch wenn man den nächtlichen Sternenhimmel betrachtet und sich als Sandkorn fühlt, man beruft sich auf Immanuel Kant, die Erbauer der Pyramiden oder Millionen Menschen vorher oder gleichzeitig. Wenn einem zwei von ihnen zum erstenmal gegenüber sitzen, wird man doch sehr bald von Großeltern und Verwandten reden, von der Gruppe, aus der man kommt, von den Generationen vorher, von der Geschichte der Sprache und der Ernährung, von der Bedeutung der Musik hier und dort. Zumal im Fall Indien, wo die klassische Musik, d.h. diejenige von bleibender Bedeutung, sich vor Jahrhunderten in zwei große Stile gespalten, den der karnatischen Südindiens und den der Hindustani-Musik. Im Fall der Geigerin Kala Ramnath innerhalb ein und derselben Familie, das Instrument selbst führt in die Tiefe der Geschichte. Im Fall des Tabla-Spielers Abhijit Banerjee schnell zurück zu jenem Punkt, als die Begegnung mit dem berühmten Namensvetter ihn in den Fokus öffentlicher Wahrnehmung führte. Weltöffentlichkeit. Das Dokument der Zusammenarbeit mit Nikhil Banerjee bedeutet ihm persönlich viel.
Die Jahreszahl trügt, entstanden ist die Londoner Aufnahme in den frühen 80er Jahren, Nikhil Banerjee starb am 27. Januar 1986, noch nicht 55jährig; Abhijit war ein junger Mann am Anfang seiner Karriere.
Das folgende Buch erreichte mich am Tag der Abreise nach Bielefeld, wo am 11. März das Konzert der indischen Künstler stattfand. Das ist der einzige Zusammenhang… Typisch. „Im Anfang war das Wort – aber sicher nicht die Schrift.“ Ob es in dieser Schrift ein Wort über die Musik gibt?
Nachtrag 18.03.2015
Schließlich machen wir Bekanntschaft mit den frühen Zeugnissen der Kunst. Wir staunen über frühe Musikinstrumente, doch stehen wir manchmal ganz und gar ungläubig vor Felsbildern, deren künstlerische Qualität und Ausdruckskraft noch heute dem Betrachter den Atem rauben. Waren es heilige Orte, an denen sich von Zeit zu Zeit Menschen versammelten und ihre Gedanken und Vorstellungswelten an den Höhlenwänden verewigten? Was bedeuten die Hände, die als Zeugnisse früher Individualität, was die Mischwesen, die vielleicht als schamanistische Bildelemente erscheinen? In diesen Fällen müssen wir bei der Interpretation besondere Vorsicht walten lassen, um nicht unsere eigenen Erwartungen und Vorstellungen in eine unendlich ferne Vergangenheit zurückzuspiegeln. Darin liegt generell wohl die größte Gefahr im Umgang mit prähistorischen Gesellschaften, die uns nicht bewusst mit Zeugnissen über sich selbst versorgt haben. Ein entscheidendes merkmal, die uns in diesem Buch begegnen, ist ihre Fremdheit und die Fremdheit der Lebensbedingungen, unter denen sie entstanden und wieder vergangen sind.
Quelle Hermann Parzinger: Die Kinder des Prometheus Verlag C.H.Beck München 2014 (Seite 15)
Foto: Christof Berger January 2000 (Wikimedia siehe hier)
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