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Knabenstimmen

Zum Klang der Alten Musik

Wir haben früher oft über Vor- und Nachteile der Knabenstimmen in der Aufführungspraxis alter Musik diskutiert, auch über die Solisten der Tölzer. Oft begeistert, zuweilen mit Wehmut einiger Sängerinnen gedenkend, die wir in gleichen Partien erlebt hatten. An einem Faktum war nicht zu rütteln: die Vorliebe für den Klang der Knaben entsprach dem Brauch früherer Zeiten, und es gab hinreißende Leistungen.

 

Eine Dokumentation, die 2006 in kleiner Auflage erschien.  Das Zitat rechts unten wird im folgenden ausführlich wiedergegeben.

 (Fortsetzung wie folgt)

Quelle 1954-2004 / 50 Jahre Alte Musik im WDR / Herausgegeben von Thomas Synofzik, Barbara Schwendowius und Richard Lorber / Concerto Verlag + WDR Köln 2005 / Darin: Jan Reichow: Wie alte Musik neu wurde und ferne Musik allmählich näher kam. Ein Rückblick auf 50 Lehrjahre / Seite 75-90.

 Kuppel des Salzburger Domes HM Aufnahme 1974

Unter den Mitwirkenden (ganz rechts) zum ersten Mal dabei: Reinhard Goebel. Ich habe Bratsche gespielt (von Karlheinz Steeb geliehen). Mit der Escolania Montserrat (ganz links) hatten wir schon im Vorjahr in Rom die Missa Romana von Pergolesi aufgenommen. Das Zusammenwirken mit den Tölzer Knaben wurde latent als Wettstreit gehandelt, mit einem Sieg der Tölzer „Buben“ wurde gerechnet. Die Knabensolisten (und der Chor) sangen ganz anders: mediterran! Eine andere katholische Singtradition. Weniger technisch mobilisiert, zurück blieb ein auffälliger gegenseitiger Respekt.

Die aktuelle Begegnung mit dem Gesang der Knaben aus St.Florian und in dieser Aufnahme unter Gunar Letzbor erinnerte mich an das damalige Erlebnis mit der Montserrat-Tradition. Ich kann mich irren, aber es ist dieser – sagen wir – verletzlich schöne Stil, ob er nun katholisch geprägt ist oder nur anders, er fasziniert mich, und ich lese mit Zustimmung und Sympathie, was Gunar Letzbor darüber schreibt. Ihn traf ich 1986, als er zum ersten Mal, wie 1974 Reinhard G. im Collegium Aureum, in Goebels erweitertem Ensemble Musica Antiqua Köln mitwirkte, und ich habe damals, da sein österreichischer Akzent – trotz des schwedisch klingenden Namens – unverkennbar war, sofort an Salzburg zurückgedacht. Eine zweite Generation Zurück in die Zukunft des angeblich „goldenen Klangs“.

Abdruck des folgenden Textes mit freundlicher Erlaubnis von Gunar Letzbor.

 BWV 1083 (Pergolesi!) s.u.

Eins muss ich hinzufügen: mir fehlt die Wiedergabe der gesungenen Texte im Booklet. Es mag sein, dass man sie im Bannkreis von St. Florian jederzeitig gegenwärtig hat; zudem stehen die Hinweise auf die entsprechenden Psalmen direkt hinter den Titeln. Aber nach dem genauen Text des Hymnus „Venite gentes“ habe ich als notorischer Nicht-Liturgiker im Internet vergeblich geforscht, die beiden Worte kommen in verschiedenen Zusammenhängen vor, und die Textaussprache ist nicht so, dass ich als Altsprachler sie niederschreiben könnte.

Venite gentes, et adorate Dominum. / Quia hodie descendit lux magna in terris/super omnem terram. / Alleluia. / Haec dies quam fecit Dominus:
Exultemus, et laetemur in ea.

Oder etwa:

Venite gentes et adorate Dominum / In hoc natali (paschali) gaudio. / Benedicamus domino.

Oder etwa mit diesem Beginn: Venite gentes, accurite populi ?

Das ist keine Kritik am Soprano Alois Mühlbacher, – ich werde nicht müde, diesen Tr.5 (13:42) zu hören. Gerade deshalb würde ich gern den lateinischen Worten bewusst folgen.

Wer aber ist Rupert Ignaz Mayr? Siehe hier (Wikipedia).

Um Missverständnissen vorzubeugen, – dies ist kein Artikel zur Legitimation der Knabenchöre in der Aufführungspraxis. In einer Mail machte Gunar Letzbor darauf aufmerksam:  „Es ist doch erstaunlich, dass man früher immer mit ganzen Knabenchören musiziert hat ( auch Leonhard oder Harnoncourt), obwohl die Quellen ganz deutlich erkennen lassen, dass 3 Sopranisten selbst in größeren Kirchen schon Luxus waren.“ Das ist völlig richtig und gilt auch für „unsere“ Aufführungen der Oratorien Bachs, die bei mir wehmütige Erinnerungen wecken. Damals konnte man das vielleicht noch kontrovers sehen, aber die Diskussionen waren längst im Gang und wurden auch bei uns (zumindest in den hinteren Reihen) geführt. Der Name Joshua Rifkin war mir schon seit 1964 geläufig, ich konnte ihn gar nicht überhören (siehe hier). Wir hörten früh die entsprechenden Alternativaufnahmen und schätzten sie. Im Juni 2004 traf ich sogar  Andrew Parrott einmal persönlich im WDR. Sein Buch hatte letzte, vielleicht noch gehegte  Zweifel beseitigt.

Ich muss mich einstweilen von diesem Thema trennen und freue mich über die Aufnahme des „Stabat mater“ von Giovanni Pergolesi in der Form, die von Bach überliefert ist und unter der Leitung von Gunar Letzbor aufgenommen wurde..

Zeitsprung: La Serva Padrona 1969

La Serva Padrona Mitwirkende (zum Lesen bitte anklicken)

Ich wollte nichts anderes als das Datum eruieren, das jetzt oben im Titel steht. Harmonia Mundi hat es damals noch nicht auf der Schallplatte vermerkt. Leider kann ich auch die alten LPs nicht mehr hören. Und finde nun die gesamte Aufnahme im Internet, was für ein Glück!!! (Der Anlass des Suchens war Fritz Neumeyer, an dessen Dabeisein ich mich gut erinnere. Alles kaum zu glauben: Ich war damals 28 Jahre alt. Mein Sohn gerade 3; vielleicht hat er bei den Proben im Saal gesessen.) Unvergesslich: ab etwa 26:00 Maddalena Bonifaccios Arie „A Serpina penserete“ – fast zu schön um wahr zu sein!

Hier ist das ganze Werk (bitte anklicken!). Wo lacht Neumeyer so teuflisch? Ausgerechnet das habe ich nie vergessen. Nach Umbertos Aria (38:00) beginnt er zu trampeln, dann bei 41:32 hört man ihn. 42:20 Tonleiter aufwärts im Cembalo (nach den Worten „E di serva divenni io già padrona!“ – „Und von der Magd wurde ich so zur Herrin!“)

La Serva Padrona Titelseite

Das Foto des Collegiums – wahrscheinlich eine Verlegenheit, weil kein anderes vorzeigbar war – stammt aus Saint-Maximin in Süd-Frankreich (1967?), ich war dabei, sitze aber links außerhalb des Fotos (darauf von links nach rechts: Günter Vollmer, Brigitte Seegers, Günther Höller, Franzjosef Maier, Alfred Sous, Doris Wolff-Malm, Edward Tarr, Gerhard Braun, Wolfgang Neininger, Robert Bodenröder, Friedrich Held, Ruth Nielen, Werner Mauruschat, Gustav Leonhardt, N.N.).

Die bei La Serva Padrona tatsächlich Mitwirkenden stehen oben auf dem abgebildeten Cover.

La Serva Padrona Coll Foto

Und so wurde das Collegium im Schallplattentext glorifiziert:

La Serva Padrona Coll Text

WIKIPEDIA-Information zu „La Serva Padrona“ Hier. Die angegebenen Links zu Text und Übersetzung sind nicht recht praktikabel. Jetzt nach fast 50 Jahren möchte ich alles genau mitlesen… (Was ich damals versäumt habe. Mir genügte die Musik und der ungefähre Inhalt. Es könnte schon etwas mehr sein, sage ich heute.)

La Serva Padrona Text 1 2 La Serva Padrona Text 1a                                                             3 La Serva Padrona Text 2 4 La Serva Padrona Text 4  5La Serva Padrona Text 5

6La Serva Padrona Text 6  7La Serva Padrona Text 7  8La Serva Padrona Text 8

9La Serva Padrona Text 9 10 La Serva Padrona Text 10

11La Serva Padrona Text 11 12La Serva Padrona Text 11a

Leider fehlen mir – und meiner Quelle – Angaben zur Herkunft der Übersetzung. (JR)

Ins Herz getroffen

Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi

Eine neue Aufnahme, die man nicht vergessen wird. Gestern auf arte und dort auch nachzuhören:

http://concert.arte.tv/de/pergolesis-stabat-mater-mit-philippe-jaroussky-und-emoke-barath

(Juli 2017 Dieser Link bei ARTE ist deaktiviert, siehe stattdessen bei youtube, wie folgt:)
Ausführende:
Philippe Jaroussky, Countertenor
Emöke Barath, Sopran
Ensemble Orfeo 55,
Nathalie Stutzmann, Leitung
Schlosskapelle Chapelle de la Trinité von Fontainebleau Château Fontainebleau
Hier stimmt alles: die Musik, die Kameraführung, die Menschen, die Stimmen, das Ensemble, die Leitung, der Ort, das Licht, die Düsternis.
(Ich würde sofort auf 2:17, den Anfang des Werkes, springen und erst später irgendwann die vorangestellten Statements von Jaroussky anhören und vor allem die Aussenansicht des Schlosses einprägen.)
***
Bei aller Ergriffenheit, die sich schon während der ersten Takte des Werkes einstellt, sollte man sich drüber klar sein, dass ein Teil der Pergolesi-Wirkung auf einem Topos beruht.
Ich denke z.B. sofort an Bach, Wohltemperiertes Clavier Bd. I, Praeludium h-moll. Hat er Pergolesis „Stabat Mater“ (1736) gekannt? Jawohl, jeder kannte es nach Pergolesis frühem Tod. Bach hat es sogar bearbeitet: Motette Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083), geschrieben etwa 1745. Das Praeludium aber bestand schon seit spätestens 1722:
Bach h-moll
Und nun muss man sich nur an Monteverdis „Duo Seraphim“ in der Marienvesper (1610) erinnern, um zu wissen: der Topos der Vorhalt-Fortschreitung (hier noch ohne „walking bass“) ist aber mindestens 100 Jahre älter. Er ist – italienisch. Wahrscheinlich kam er aus der Kontrapunktschule Palestrinas und wurde dann auch in der Instrumentalmusik zu einem Modell, das sich in den Werken von Arcangelo Corelli (seit 1700, 1708 Begegnung mit G.F.Händel) über ganz Europa verbreitete. (Vgl. auch Händel Concerto grosso op. 6 Nr. 4 3. Satz 1739).
Pergolesi (Anfang „Stabat Mater“):
Pergolesi Stabat Anfang