Soweit ich sehe, gibt es im CD-Text, der vom Lyraspieler selbst stammt, keinerlei Hinweis auf „asymmetrische“ Rhythmen in den Tänzen, die er spielt. Tr. 11 – „Pentozalis“ d.h. „Five-step Dance“ – entpuppt sich als Zweier bzw. Vierer, wie es etwa in einem Notenbeispiel aufgeführt wird, das hier zu finden ist. Man vergleiche dagegen die Ausführungen zum (Syrtos) Kalamatianos hier.
Zu bedenken auch der Wikipedia-Hinweis, – betreffend „Chaniotika Syrta“ (siehe obige CD Tr. 3) :
„Sirtaki“ ist das Diminutiv (Verkleinerungsform) zu Syrtos, der traditionellsten Art griechischer Volkstänze. Nahezu jede Insel(gruppe) hat ihren eigenen Syrtos, z. B. den Syrtos Skiros, den Sirtos Silivrianos von Naxos oder den Chaniotiko (Syrtos von Chania, Kreta). Es gibt auch auf dem Festland Tänze, wie den Syrtos der Sarakatsanen, die den Beinamen „Syrtos“ tragen, aber mit dem Syrtos im 2/4-Takt mit dem Tanzrhythmus „lang-kurz-kurz“ nichts zu tun haben.
In Maximilian Hendlers „Atlas der additiven Rhythmik“ findet man unter den 18 Beispielen aus Kreta nur einen einzigen mit der Formzahl 7, und das ist ein Kalamatianos. Während etwa unter dem Stichwort Makedonien schon im ersten Teil der Tabelle ersichtlich ist, dass die Formzahl 7 in ihren verschiedenen Gliederungen eine dominierende Rolle spielt.
Quelle Maximilian Hendler: Atlas der additiven Rhythmik / Allitera Verlag München 2015
Als Ergänzung möchte ich einen Beitrag festhalten, der vorbildlich auf die metrischen Verhältnisse in einem Tanzlied aus Makedonien eingeht und zu den Ausführungen bei Georgiades (siehe hier) erhellende Aspekte aus der gegenwärtigen Situation beiträgt.
Quelle Greek Traditional Music: 1. Macedonia – Folk Songs of Trilofos / Aristotle University of Thessaloniki School of Musical Studies / Music Transcription, comentary, collection and selection of material: Professor Dimitris Themelis, Assistant Professor Yannis Kaimakis.
Diese Arbeit ist Dr. Werner Fuhr gewidmet, dem langjährigen Mitarbeiter und Freund in der Redaktion Musikkulturen des WDR Köln. Am 22. September 2015 nimmt er Abschied von seiner Arbeitsstätte, und er hat mich bei dieser Gelegenheit sozusagen noch einmal auf die Reise geschickt, die ich vor 41 Jahren für den WDR unternommen habe: indem er einen Sendetermin am 13. Oktober anberaumte – WDR 3 Open Soundworld Hindukusch mit Bernhard Hanneken – und mir nach der Vor-Produktion am 5. August das neue Buch von Maximilian Hendler überreichte, das mich nun nachhaltig beschäftigt.
Siehe auch WDR 3 Soundworld Hindukusch 13. Oktober 2015 HIER
(Fotos: JR 1974)
Wenn man die CD schon besitzt (Achtung: ich habe keinerlei Vorteil davon!), ist es reizvoll, die gleiche, aber viel üppiger ornamentierte Melodie auf Tr.16 zu vergleichen; Interpreten sind dort: Abdul Djabbar, Tula-Flöte, und Malang Nadjrabi, Zerbaghali-Trommel. Man vergesse nicht, dass es uns auch um die Verinnerlichung des Rhythmus geht, und damit um dasselbe Phänomen, das in diesem Blog immer wieder unter den Namen Maximilian Hendler oder Thrasybulos Georgiades (Musik und Rhythmus bei den Griechen) angesprochen wird.
Fotos: Jan Reichow 1974 – Aufnahmesituation im Saal Radio Afghanistan
Die zuletzt genannten Interpreten hört man übrigens auch beim nachfolgenden Youtube-Afghanistan-Memorial. (Ich habe noch nicht gecheckt, ob es sich um dieselbe Aufnahme handelt… werde es später nachtragen, – aber nicht monieren. / / / Oh doch, ich moniere: die Tonqualität ist miserabel, brutal eingeblendet, oft übersteuert und hässlich ausgeblendet, aber ansonsten Phrase für Phrase dieselbe Aufnahme, die im Original wunderschön ist. )
Die Tula-Version der Afghanistan CD (Tr.16) in einer sehr vereinfachten Skizze (siehe Erläuterung der Defizite weiter unten):
…die Skizze bricht hier ab, würde in voller Länge 32 Zeilen umfassen. Die absolute Tonhöhe (original: notiert e“ = klingend cis“) ist der Rubab-Notation (siehe ganz oben) angepasst, ebenso die Bezeichnung der Melodie-Abschnitte A, B und C. Besonders vermerkt sei die Variante C‘, die in der Zeile 9 zum ersten Mal auftaucht. Eine Vorstellung des formalen Ablaufes der Wiederholungen soll die folgende Reihe vermitteln:
Zeile 1 C / 2 C / 3 C / 4 A / 5 B / 6 B /7 C / 8 C / 9 C‘ / 10 C / 11 C / 12 A / 13 B / 14 B / 15 C / 16 C / 17 C‘ / 18 C / 19 C / 20 A / 21 B / 22 B /23 C / 24 C / 25 C‘ / 26 C‘ / 27 C / 28 C / 29 C / 30 C / 31 C‘ / 32 C //
Die Zählfolgen der Zerbaghali-Trommel sind völlig schematisch wiedergegeben, um die Zuordnung der Melodie übersichtlicher zu machen. Die Melodie ist ebenfalls schematisch aufgezeichnet, denn fast jeder Ton ist mit Triller versehen, auch viele Tonverbindungen sind durchornamentiert. Ab 23 Beschleunigung, ab 28 noch mehr, die roten Schrägstriche nach 6 B, 14 B und 22 B bedeuten einen winzigen rhythmischen „Break“. Letztlich ist diese Skizze nur eine Hörhilfe, die in etwa einschätzen lässt, was sich wirklich (?) abspielt.
(Fortsetzung folgt, betr. insbesondere rhythmische Unwägbarkeiten)
Ich unterstelle, dass die Zusammenfügung kleiner Meldungen nicht dem Zufallsprinzip folgt. Und im Fall der aktuellen Zeitung, habe ich einen mit Bild versehenen Artikel („40000 Jungfrauen tanzen für den König von Swasiland“) , der sich nach oben hin anschloss, noch mit Bedacht nicht einbezogen (die Zeitungsleser aber sind gewissermaßen dazu eingeladen, alle nur möglichen Querverbindungen zu improvisieren).
Ich kann darüber nicht lachen. Ich liebe den Gebetsruf zu sehr. Solo ebenso wie im zufälligen Ensemble: In Casablanca habe ich mein Mikrofon aus dem Hotelfenster gehalten, als aus allen Himmelsrichtungen die Stimmen der Muezzins (aus Lautsprechern) ineinandertönten. Ich liebe auch den Klang der Kirchenglocken mit ihrem seltsamen Zufallsrhythmus. Aber noch mehr die „wilde“ Musik von Nadaswaram-Oboe und Mrdangam-Trommel im Hindutempel. Dem Urteil der Gläubigen nach ist meine Liebe nicht viel wert, – hat sie doch nur mit Musik zu tun, auch wenn das Ohr (oder der Gehörssinn) für heilig gilt. Aber ich meine wirklich „nur“ Klang und Musik, und alles weitere Wissen ist mir sekundär. Wenngleich ich die starke Wirkung der Worte nicht leugne…
Suche ich nach einem schönen Gebetsruf auf youtube, stört mich die oft damit verbundene Werbung, es klingt mir bereits zu sehr nach Mission. Ich vergaß zu erwähnen, dass ich den Weg der Wissenschaft liebe. In diesem Fall sieht er so aus:
Die beigefügte CD beginnt mit einem Gebetsruf, der im Textteil analysiert wird. Siehe HIER. Ich lasse eine Kopie des Azan-Textes (Buch Seite 2) folgen; sie ist hilfreich, wenn man einen der Rufe auf youtube im Detail mitlesen will. Aber die bei Scott L. Marcus analysierte Melodie habe ich nicht im Internet gefunden (jedoch Mohamed Gebril mit eindrucksvollem Qoran-Vortrag).
Die erste Analyse bei Scott L. Marcus im Internet HIER. Weiteres auf den Seiten 1-15 im Buch, dankenswerterweise mit dem Kapitel THE MELODIC ASPECT OF THE CALL TO PRAYER. Darin die Höranweisung:
Activity 1.2 Listen again to CD track 1, giving special attention to the many melismas. Photocopy the text given in Activity 1.1 and mark those syllables that are treated melismatically. Note that the melismas differ when a line is repeated.
Werke des klassischen Kanons und Event-Inszenierungen
Ich beziehe mich auf den Beitrag „Fiktion und Gefühle„, auch auf Gedanken, vielleicht nicht einmal notierte, die sich beim Opernkonsum der letzten Zeit ergaben („Tristan und Isolde“, „Fidelio“). Ein Beitrag von Peter Laudenbach in der heutigen Süddeutschen ist bemerkenswert.
ZITAT
Der Abschied vom psychologisch-realistischem Spiel, der Guckkastenbühne samt der Gewissheit, auf ihr die großen Konflikte verhandeln zu können, scheint bei der trendbewussten Fraktion der Theatermacher Konsens zu sein. Was einst der Freien Szene als Herausforderung der Klassiker-Pflege der Staatstheater begann, ist dabei, zur neuen Konvention zu werden. Es wird Zeit, die Verlustrechnung aufzumachen. Dazu gehört etwa, dass an einem mittelgroßen Theater wie dem Schauspiel Dortmund in dieser Spielzeit keine einzige Klassiker-Premiere stattfindet. Dazu gehört auch, dass kluge, in der Konzentration auf Werke des Kanons konservative Inszenierungen, die [der] Kraft und der Kunst des Theaters vertrauen, seit dem Tod Jürgen Goschs und Dimiter Gotscheffs Seltenheitswert haben.
(…)
Die Grenzen zwischen Theater und Event-Agentur verschwimmen.
Das ist kein Grund für Kulturpessimismus. Aber man kann die Entwicklung ja mal in einen breiteren Kontext stellen. Nichts anderes versucht Bernd Stegemann so angriffsfreudig wie klug in seinem vor kurzem erschienenen Buch „Lob des Realismus“ (Verlag Theater der Zeit, 212 Seiten, 18 Euro). Stegemann (…) versucht auf hohem Abstraktionsniveau ästhetische und politische Ereignisse zusammen zu denken – zum Beispiel den Zwang zur konsequenten Selbstvermarktung im Neoliberalismus und die neueren Performance-Moden.
Der „Umbau des Subjekts zum Performer seiner selbst“ findet nicht nur auf der Bühne statt, sondern ist in weiten Teilen der Dienstleistungsbranchen die Kernqualifikation der Arbeitskräfte. So gesehen vollziehen die Performer, in der Regel unter prekären Arbeitsbedingungen, freiwillig nach, was in der Realökonomie unter Zwang geschieht.
Quelle Süddeutsche Zeitung 28. August 2015 Seite 12 Die Tatortreiniger Hat das Theater seine Herkunft vergessen? Klassiker sind abgemeldet, Psychologie ist uninteressant, der Guckkasten wird abgebaut – stattdessen spielen Bürger und Flüchtlinge. Ein Plädoyer für mehr Geschichtsbewusstsein auf deutschen Bühnen / Von Peter Laudenbach
Wenn ich mich nicht irre, steckt in den zuletzt zitierten Sätzen ein Gedanke von Adorno, der an dieser Stelle einmal nachzulesen sein sollte.
Da ich ohnehin mehr an das Musiktheater denke als an die klassischen Stücke des Worttheaters, fasziniert mich der ketzerische Gedanke, dass man auch in Bayreuth endlich eine geheiligte Grundlage des Illusionstheaters aufgeben müsste: das versenkte Orchester, das längst von der Funktion und Gegenwart der Musik im Film überholt wurde, endlich wieder aus dem „mystischen Abgrund“ hervorzuholen. Es würde bedeuten, Wagner die Treue zu halten, indem man das totgelaufene Dogma des unsichtbaren Orchesters „verrät“, d.h. radikal offenlegt, den wahren Klang ins Licht setzt.
So wie es ein (von der ZEIT) zum Bayreuth-Beobachter ernannter Außenseiter namens Navid Kermani vor drei Jahren begründet und gefordert hat: hier. Warum kam das nicht längst von den Musikern der ganzen Welt? Ja, „das Orchester muss aus dem Graben“ – und kann dann endlich für Fernsehübertragungen ideal mikrofoniert werden. Und die Sänger? (Was weiß ich – nicht ihretwegen hat Wagner das Orchester versenkt…).
Wird meine alte Lieblings-CD durch die neue verdrängt?
2011 1994
Es entscheidet sich mit der Rolle des Klaviers / Im Vordergrund steht zunächst die vom Wort getragene Botschaft (wer spricht was wie?). Aber die Struktur der Musik erlaubt es nicht, dabei zu verharren. Der Gesang artikuliert, skandiert, deklamiert Sprache, aber der musikalische Text bildet den wesentlichen Zusammenhang.
Der ursprüngliche Einfall („Prägung oder Verdrängungswettbewerb“) bezog sich nur auf die zuweilen wahrgenommene Gefahr, dass man durch die Interpretation, die einem das Werk erschlossen hat, so geprägt wird, dass man jede neue Interpretation „sekundär“ findet, weniger überzeugend. Aber es gibt Fälle, in denen die neuen Qualitäten so überwältigend sind, dass die bisher wahrgenommenen defizitär erscheinen. Manchmal wirkt die differenziertere Version überinterpretiert, „gewollt“, manchmal setzt sie sich durch, verdrängt sie die einfachere, die ihren „natürlichen“ Charakter verliert und eher harmlos, naiv, unkundig daherkommt.
Aber um von Prägung und Voreingenommenheit zu schweigen, – beide sind letztlich durch geduldiges Vergleichen überwindbar -, was ist das A und O einer Liedaufnahme?
Etwa der Sänger, die Sängerin? Ja, aber nicht „die Stimme“, sondern die Gestaltung, das Verständnis des Gesungenen, die Seele, wie auch immer ich es in ein einzelnes Wort fassen will, – das ist das A.
Und das O?
Das ist der Klavierklang, nichts anderes! Aber nicht hier die Stimme, dort das Klavier, nicht A und O, sondern symbolisch bezeichnet als AO, umgeben von einem Kreis. Und dies ist mein erster Eindruck: in der neueren Aufnahme spielt das Klavier die zweite Geige, – die im Streichquartett durchaus nicht zu verachten wäre. Aber was bei Hugo Wolf im Klavier geschieht, ist die Hauptsache! Und wenn es diese Präsenz bei Geoffrey Parsons jederzeit hat, weniger jedoch bei Gerold Huber, so liegt das, wie mir scheint, zunächst an der Aufnahmetechnik. Steht das Instrument wirklich im selben Raum wie die Stimme, greift es tätig in die Gestaltung ein – oder bildet es nur den Hintergrund?
Bei Wagner geht es um das Orchester. Für meine Auffassung habe ich in der „Tristan“-Übertragung aus Bayreuth viel zu wenig davon gehört, das schamhafte Verbergen des physischen Klangapparates, angeblich von Wagner beabsichtigt, der tönende „mystische Abgrund“, verleitet offenbar zur sträflichen Missachtung in der Mikrofonierung. Um so schrecklicher das isolierte Vibrato der vielgerühmten Solisten auf der Bühne. Das gilt auch für Beethoven, Berlioz oder Verdi, man höre doch dessen Requiem live von der Konzertbühne und nachher dieselbe Aufführung aus dem Radio: dort wo im wirklichen Leben die Solostimmen in dem gewaltigen Schwall der Chor- und Orchestermassen fast unterzugehen drohten (fast!!!!), da stechen jetzt die Solostimmen mühelos hervor – und lassen einen kalt.
Man lese einmal, was Liedbegleiter hervorheben, wenn sie darüber reden; Erik Werba in seinem Hugo-Wolf-Buch, gewiss kein großer Wurf, aber authentisch:
„Auch kleine Dinge können uns entzücken“ ist mit Recht eines der berühmtesten Wolf-Lieder geworden. Man spiele oder höre einmal den Klavierpart allein: da haben wir ein nuancenreiches Klavierstück, dem mit keiner Sechzehntelnote und in keiner Phrasenpause die eliminierte Singstimme abgeht. Diese wieder hat den Tonfall der Worte und auch den Rhythmus des Gedichtes geradezu beispielhaft in Noten gesetzt erhalten. Dabei profiliert weder die Gesangsmelodie allein noch die Klavierstimme an sich die innere Aussage dieser Heyse-Poesie; das Miteinander wohlgemerkt: das belebende und belebte Miteinander, das Ineinandergreifen der Phrasierungsbögen von Singstimme und Klavierhänden, die komplementäre „Atmung“ der drei „Stimmen“ – des Gesanges, der rechten (harmoniegebenden) und der linken (Melodie bzw. Gegenmelodie tragenden) Hand – macht die schier vollkommene Einheit von Wort und Ton möglich.
Quelle Erik Werba: HUGO WOLF oder Der zornige Romantiker / Verlag Fritz Molden Wien München Zürich 1971 (Seite 221)
Was mir fehlt ist auch das Rühmen des Textes. Wie konnte man nur Paul Heyse nach seinem Tod so schmählich fallen lassen, was für ein Instinkt auf Seiten des Komponisten, diese Gedichtfolgen zu einem Zyklus zusammenzustellen, dessen Worte man nie ohne Rührung zitieren wird. Und man hört dabei eine innere Stimme singen: „Bedenkt, wie klein ist die Olivenfrucht“, „Es schließen Frieden Fürsten und Soldaten, und sollt‘ es zwei Verliebten wohl missraten?“, „Wie viele Zeit verlor ich, dich zu lieben! Hätt‘ ich doch Gott geliebt in all der Zeit.“ „Wie goldne Fäden, die der Wind bewegt, schön sind die Haare, schön ist, die sie trägt! Goldfäden, Seidenfäden ungezählt, schön sind die Haare, schön ist, die sie strählt!“
Dieser Beitrag lag halbfertig im Speicher, geplant als eine Übung in Sachen Opern-Regie, daher auf einen Sendetermin bezogen: Samstag 22. August. Die Salzburger Inszenierung. Siehe HIER.
Einstweilen Studium der Partitur, ein Exemplar meines Vaters. Ob er die Oper einmal dirigiert hat? In seinen Anfängen, etwa in Stralsund oder in Bielefeld, Anfang der 20er Jahre, der Namenszug oben links stammt aus seiner frühen Zeit. Meine Übung beginnt mit der Rekapitulation der Aufzüge, der Szenen, der Charaktere… (Siehe auch Wikipedia-Artikel. Zu beachten insbesondere der Abschnitt „Inszenierungen!)
ZITAT
Das ist eine schwere Nuss – Naivität und Pathos in schwieriger Melange einerseits, geniale Musiknummern und schwächliche Texte anderseits. Nun traue ich mich mal heran – hier in Salzburg, im Rahmen außerhalb des Repertoires scheint mir so eine Annäherung möglich.
Sagte der Regisseur Claus Guth und wurde dann gefragt, ob er dieses Werk auch als „Befreiungsoper“ auffasse. Seine Antwort:
Ich versuche in meiner Interpretation den Begriff Gefangenschaft und Befreiung weiter zu fassen. Alle Personen dieses Stückes sind befangen und gefangen in Abhängigkeiten – aus emotionalen oder hierarchischen Gründen. Die Hoffnung, sich daraus zu befreien, teilen sie, doch zu gelingen scheint es niemand.
Für Guth spielt durchaus eine Rolle, dass Beethoven alles andere als ein Opernroutinier war:
Bis zum Schluss war er auf der Suche nach der adäquaten Form. Musikalisch sind ihm unfassbar geniale Eingebungen gekommen – theatralisch bleibt das Stück eine Baustelle. Deshalb ist mir der Text auch nicht so heilig – das hat es möglich gemacht, die Rezitative [Guth meint offenbar die gesprochenen Dialoge] zu streichen. Ich habe bemerkt, dass dabei eigentlich keine wesentliche Information verloren geht. Zum Glück war ich nicht der einzige, der an der Qualität dieser Dialoge zweifelt.
Dann kommt im Interview die Frage nach dem (titelgebenden!) Motiv der Oper: nach der Treue. Ob es nicht ein Prinzip sei, das in einer relativistischen und individualistischen Gesellschaft nur noch schwer verstanden werden könne.[Es ist zweifellos unvermeidlich, in der Oper wie im Schauspiel heute das kompakte Ich, die Charaktere, samt allen zwischenmenschlichen Beziehungen, die einst Romane füllten, zu problematisieren, auseinanderzufalten, auf verschiedene Körper zu verteilen, scheitern zu lassen, dies in jedem Fall. Keine Märchen mehr. So mag es überraschen, wie Claus Guth beginnt:]
Guth: Die Idee der Treue ist wohl zeitlos gültig und verständlich. Interessant wird es tatsächlich, wenn man den Mensch als ein sich stets veränderndes Individuum wahrnimmt. Wem bin ich treu: dem der er/sie damals war – aber was, wenn er jetzt ein „Anderer“ ist? Auch deswegen wurden zwei zusätzliche Figuren, als Schatten, eingeführt. Durch sie laufen diese verschiedenen Ebenen einer Person mit.
Quelle Kleine Zeitung Steiermark 30.07.2015 Interview: Maria Scholl / APA – Austria Presse Agentur
Mich interessierte früh das zwiespältige Verhältnis zwischen Kunst und Leben; daher habe ich schon bei einem ersten Text, der Beethoven betraf, nämlich seine Klaviertrios op. 1, die dem Fürsten Karl von Lichnowsky gewidmet sind, den Widerspruch zwischen klassischer Idealität und widriger Realität in aller Kürze zum Thema gemacht. Es ging um die reale Rolle des Ehepaars Lichnowsky, die sich keineswegs auf finanzielles Mäzenatentum beschränkte:
Oder soll man planmäßig Leben und Kunst in der Kunst aufeinanderprallen lassen, Befreiung und Leben notfalls auch in der Kunst verweigern, wenn sie im Leben draußen keinen Platz haben?
ZITAT
Tot ist auch Florestan am Ende von Beethovens Fidelio, jedenfalls in Claus Guths Lesart, und dies Sterben eines Geschundenen, politisch Verfolgten und zu spät Geretteten beschert dem Salzburger Opernsommer Augenblicke von erschreckender Wahrhaftigkeit. (…) Der Held, der sich unter dem Befreiungsjubel des Volkes die Ohren zuhält, der schwersttraumatisiert ist und selbst die Liebe seiner Frau Leonorre alias Fidelio nicht mehr erträgt (…) – ist dies nicht auch ein Alter Ego des Künstlers und Startenors schlechthin, der Gesang und Welt und Welt und Gesang nicht mehr zusammenbringt?
Wie Kaufmann durch Guths psychedelische Doppelgängerschattenwürfe und Christian Schmidts minimalistischen Raum taumelt – ein Kabinett, das von einem schwarzen, Kaaba-artigen Quader durchdrungen wird und später mit einem Kronleuchter prunkt – und wie er am Schluss, für ein paar wenige Glückstakte nach dem Sextett, mit Leonore nach vorne an die Rampe stürmt, nur um dort zusammenzubrechen, ausgerechnet dort: Das lässt hoffen, dass die Kunst die Zeichen der Zeit verstanden hat. Und daran arbeitet.
Quelle DIE ZEIT 6. August 2015 Seite 47Hier Leben. Da Kunst Vor den Operntoren von Salzburg kauern Flüchtlinge. Haben die Festspiele die Zeichen der Zeit erkannt? Von Christine Lemke-Matwey.
* * *
Walter Riezler (1936):
Man hat die kunstvolle Form und die damit verbundene Ausdehnung der Stücke als Beweis für die geringe dramatische Begabung Beethovens – vor allem im Vergleich zu Mozart, aber auch zu Weber – genommen, was vom Standpunkt der äußeren Wirkung vielleicht richtig ist, aber dem inneren dramatischen Leben dieser Musik nicht gerecht wird. Ist ja doch sogar die Wirkung des vielgetadelten „Kanon“, des Quartetts im ersten Akt „Mir ist so wunderbar“ erfahrungsgemäß wahrhaft erschütternd, trotz der allem Herkommen der Oper widersprechenden statischen (hier übrigens recht kunstlos angewandten) Form des Kanons. Die Musik nimmt die in den einfach-schönen Worten des Dialogs: „Meinst du, ich könnte dir nicht ins Herz sehen?“ angeschlagene Stimmung und die in der Handlung begründete Spannung auf und läßt sie sich ausbreiten.
Aufnahme 1963
Das oben zitierte Buch von Walter Riezler (1878-1965) ist und bleibt eine Fundgrube treffender Einsichten in Beethovens Werk, wenn auch das Erscheinungsdatum 1936 manchen Leser verleiten könnte, nach dem Lebenslauf des Autors zu fragen. Es ist erstaunlich in anderer Hinsicht als vermutet: hier. Er promovierte über den Parthenon und die attische Vasengeschichte, erhielt aber zugleich eine musikalische Ausbildung bei Felix Mottl und Max Reger. – Interessant, was er über die verbessernde Arbeit Beethovens am „Fidelio“ schreibt, lediglich die Arie des Rocco hält er für ein auch in der Endfassung entbehrliches Relikt:
Man fühlt bei diesem schönen Stück Musik ein leises Unbehagen – es ist die einzige Stelle, wo noch etwas von der ersten Fassung übrigblieb, was der menschlichen und dramatischen Haltung des Ganzen, so wie es schließlich gelang, nicht ganz würdig ist. Jedenfalls ist für das Ganze wenig verloren, wenn man die Arie fortläßt, während sonst Striche und Umstellungen sofort an die Substanz des Werkes rühren. Alles steht fest an seinem Platz und ist unentbehrlich – während noch in Mozarts „Zauberflöte“ Weglassungen nur wegen der dann verlorenen Schönheit des einzelnen zu vermeiden sind und Umstellungen nichts Wesentliches bedeuten. Ein Beweis, wie dichtgefügt der Fidelio als Ganzes ist, trotz der „Nummernoper“ und des gesprochenen Dialogs. Der Mißerfolg der ersten Aufführung erwies sich als ein Glücksfall sondergelichen. Niemals wäre Beethoven sonst zu den Änderungen bewogen worden, die dem Werk als Ganzem zu einer Vollkommenheit völlig einziger Art verhalfen. Unter dem Getilgten mag manches schöne Stück gewesen sein – dabeben aber auch manche Länge und etwas so Unmögliches, wie das Duett zwischen Leonore und Marzelline über das eheliche Leben (nach dem Duett Pizarro-Rocco!). Neu hinzu kamen Herrlichkeiten wie das große Rezitativ der Leonore, der Schluß des ersten Finales, an Stelle einer lärmenden Arie des Pizarro mit dem Chor der Wache, und der größte teil der Arie des Florestan mit der Vision des „Engel Leonore“, an Stelle einer schönen, aber matten Klage. Ob das dann folgende ergreifende Melodram, mit dessen Musik Beethoven einmal ausnahmsweise, wie auch da und dort in der Musik zu „Egmont“, nur „Gefühl“ gibt, ohne jede „Form“, schon in der ersten Fassung vorhanden war, steht nicht ganz fest. Wir wissen, dass an diesen Änderungen der Textdichter Treitschke großen Anteil hat. Er beriet sich mit Beethoven über alle Einzelheiten und bewies hierbei feinstes Gefühl auch für musikalische Wirkungen. Ihm verdanken wir auch die endgültige Fassung des schlichten, aber oft sehr schönen Dialogs. Ihm verdanken wir auch die endgültige Fassung des schlichten, aber oft sehr schönen Dialogs. Geradezu genial ist die Änderung des Dialogs gegen Schluß der Kerkerszene. An die Stelle des ursprünglich auf den Abgang Pizarros folgenden Rezitativs trat ein kurzer Dialog, von dem heute nur mehr die in ihrer Einfachheit erschütternden Worte gesprochen werden: „O meine Leonore, was hast du alles meinetwegen erduldet! – Nichts – mein Florestan!“
Quelle Walter Riezler : Beethoven (mit Vorwort von Furtwängler) Atlantis Verlag Berlin und Zürich 1936 Seite 197 ff (heute neu bei Schott!)
Vielleicht ist uns heute das Pathos der alten Zeit in der folgenden Aufnahme zu affirmativ. Wie für die Ewigkeit – Jon Vickers. „Beauty and Love and Truth!“ Andererseits – kann es Jonas Kaufmann übermorgen etwa beiläufiger übermitteln??? „… ein Engel Leonore“ hier bei 3:40.
Offenbar handelt es sich um eine der Aufnahmen mit dem Philharmonia Orchestra unter Otto Klemperer 1962 oder 1964 bei EMI (Christa Ludwig, Jon Vickers, Walter Berry, Gottlob Frick).
Nach Beethovens „Fidelio“
Anders als ich geglaubt habe, konnte man die Salzburger Aufführung nicht am Computer verfolgen, sondern nur bei 3sat im Fernsehen. Sehr gute Aufführung, großartige zweite Leonoren-Ouvertüre – platziert vor dem letzten Finale, Wie eine innere Rekapitulation des Erlebten, zum Umbau der Bühne, wo der rote Teppich ausgelegt, der riesige Kronleuchter hochgezogen wird. Die Geister-Figuren mit ihren aufgeregten Pantomimen erscheinen mir störend. Sehr überzeugend: der bei Beethoven nicht vorgesehene Tod (Zusammenbruch) Florestans in der abschließenden Jubel-Szene. Wie stand es in der ZEIT?
(…) und wie er am Schluss, für ein paar wenige Glückstakte nach dem Sextett, mit Leonore nach vorne an die Rampe stürmt, nur um dort zusammenzubrechen, ausgerechnet dort: Das lässt hoffen, dass die Kunst die Zeichen der Zeit verstanden hat. Und daran arbeitet.
Ich gehe nachher ins Arbeitszimmer an den Computer und sehe als erstes wieder einmal eine Todesmeldung. Ich kann nicht anders, als sie hier, an dieser Stelle, wiederzugeben. Sie gehört genau in diesen großen Zusammenhang.
Nachruf Mariem Hassan
Liebe Freundinnen und Freunde im Klangkosmos,
am 22. August 2015 starb die charismatische Stimme der Saharaui im Kreis ihrer
Familie im Flüchtlingslager Smara (Tinduf/ Algerien).
Dorthin kehrte sie erst am 06. August 2015 zurück. Sie wusste, dass sie
keine Chance gegen den Knochenkrebs hatte. Niemals gab sie jedoch auf, ihre
unvergessliche Stimme in der ganzen Welt gegen die seit 1975 andauernde
Besetzung ihrer saharauischen Heimat zu erheben. Vor ihrem Tod
verabschiedete sie sich:
Video Mariem Hassan's letzter Song
Wir werden Mariem Hassan als eine grosse Persönlichkeit und Künstlerin in
Erinnerung behalten, die durch ihre Musik und ihr Engagement Hoffnung für
Flüchtlinge weltweit gegeben hat. Ihre starke Stimme werden wir vermissen.
KLANGKOSMOS (Birgit Ellinghaus)
Man kann sich an dieser phantastischen Etüde (gerade im langsamen Tempo) begeistern, die Reibungen und Querstände genießen, die Unabhängigkeit der chromatischen Girlanden über den links vorgegebenen Akkordpunkten, und man kann in jeder Zeile kindliche Warum-Fragen stellen. Warum nicht? Es ist eine schöne Übung, darauf kindliche Antworten zu finden. (Ich nutze aber den Vorteil des Notenschreibens.)
Das Abbremsen der chromatischen Abwärtsfahrt
Der leere Klang als Ziel
56/57 & 52/53 Vorschlag zur Verschlimmbesserung
Geballte Parallelen
falscher Fehler…
Chromatik als Aufhebung harmonischer Logik
Wieviel Töne der chromatischen Girlande passen zum Akkord? Im Grunde muss nur der Ausgangspunkt und der Zielpunkt zum Bass passen, in Takt 8 ergibt der Basston mit der Terz h/dis der rechten Hand die gis-moll-Tonika. Und dass dieselbe Terz im nächsten Takt erst auf der Zählzeit 2 erreicht wird, während die linke Hand den Tonika-Dreiklang bereits auf der 1 anschlägt, wird als reizvolle Schwerpunkt-Differenz empfunden.
Takt 7: Ganzton- oder Halbtontriller? siehe dazu die Diskussion im Forum CLAVIO
Ich glaube, dass hier das letzte Vorzeichen (ais) außer Kraft gesetzt ist, also ein „a“ gespielt werden muss. Nirgendwo in der Etüde gibt es einen Terzen-Triller, bei dem das Intervall zwischen der unteren Note und der oberen mehr als eine reine Quarte umfasst. (Abgesehen von der kleinen Ausnahmestelle in der Mitte der Takte 52 und 56.) Mein Argument ist also nicht identisch mit dem, das im Revisionsbericht steht. Ich höre die Stelle als cis-moll, obwohl es sich (auch) um die Unterdominante von gis-moll handelt; aber das „a“ in der linken Hand ist ganz sicher nicht als „Überraschung“ einzuschätzen.
Sehr schön ist die Bemerkung zu den Quintenparallelen („denn jene klingt monoton“), zumal wenn man an die schon oben erwähnte Quinten- plus Oktavenparallele denkt. Die Autonomie der Stimmen in ihren Einzelschritten liegt hier überhaupt nicht im Focus der Aufmerksamkeit.
Der Revisionsbericht meiner Paderewski-Ausgabe (Polnischer Musikverlag 1956) stammt von Ludwig Bronarski und Josef Turkzynski.
Übrigens: auch der oben erwähnte „leere Klang“ ist keine Notlösung, sondern ein wunderbarer Einfall! Die Klarheit, die der seltsam gezwirbelten plagalen Kadenz folgt!
Nachtrag 21.08.15
Irrtum: es ist keine „Quinten- plus Oktavenparallele“, nur Quinten und Terzen parallel. Wenn man aber das andere sucht, auch dafür gibt es eine schöne Stelle (Etüde op. 25 Nr.8):
Natürlich ist das besonders reizvoll, ein Hauch Impressionismus. – Ich erinnere mich an den ersten Harmonielehreunterricht bei meinem Vater, der mir also beigebracht hatte, dass man Oktav- und Quintparallelen zu vermeiden hat. Und wie ich ihm mit verhaltener List zeigte, dass in einer Partitur von Johann Christian Bach am Anfang alle Instrumente in Oktaven spielen (unisono!). Die Regel der verbotenen Oktaven und Quinten gilt nur im „strengen Satz“, sagte er. Weil sonst die Vierstimmigkeit aufgehoben ist, die beiden parallel geführten Stimmen verschmelzen „aus Versehen“. Im Anfang dieser Partitur sollen sie aber alle sozusagen mit einer Stimme sprechen. Sobald es um den „Effekt“ der Parallelen geht oder um die besondere Klangfarbe, sind sie natürlich erlaubt. An der Hochschule in Köln, wo Theorie u.a. von Heinrich Lemacher und Hermann Schroeder unterrichtet wurde, deren Kompositionsstil man im Schatten Stockhausens und und B.A. Zimmermanns gern bespöttelte, wusste um 1960 jeder, wer mit den Spitznamen „Quinten-Heinrich“ und „Quarten-Hermann“ gemeint war. Natürlich galten in ihrem Theorie(!)-Unterricht dieselben Regeln des „strengen Satzes“ wie anderswo.
Kommt das Intervall in Klavierwerken weniger vor (in keiner Cavatine etwa), aber in: „Von fremden Ländern und Menschen“, gehört es also mehr zur Streicher-Idiomatik / und zum Gesang? Zu unterscheiden, ob es in der Betonungsfolge leicht/schwer erscheint – wie in Mozarts g-moll-Quintett – oder einen weiterführenden Bogen schlägt wie in der ersten Kinderszene bei Schumann (Dur) oder in Pfitzners Palestrina-Motiv (Moll).
Sonderfall als Antwort (Umkehrung) auf die fallenden Terzen am Anfang der 4. Sinfonie von Brahms (Verweis auf Beethoven).
Meistens genügt es nicht, nur dieses eine Intervall aufwärts zu bedenken, auch die darauf folgende Abwärtswendung gehört dazu, über eine kleine und eine große Sekunde zu dem Ton, der als Grundton gehört wird.
Deryck Cooke beschreibt es in seinem anregenden Buch „The Language of Music“ Oxford University Press 1959) auf Seite 137 bis 140, er denkt es von Anfang an weiter bis zum Grundton. Als Moll-Bogen von der Quinte hinauf auf die Terz und abfallend zum Grundton.
Ich würde das Intervall (zunächst) gern isoliert sehen oder nur in Verbindung mit dem Klageton der kleinen Sekunde abwärts.
Die ersten beiden Töne des Tristan (Cello) – ohne den Tristanakkord – und das „Oh“ am Anfang der schönen Schnulze „Manuela“… (man erhebe sich nicht, der Niveauunterschied ist bemerkenswert, das hört jeder Esel).
Man bedenke, wie anders eine aufsteigende große Sexte wirkt, z.B. in Mahlers Vierter: so süß sie klingen kann, im Wiegenlied (oder in „Aba heidschi bum beidschi“), sie neigt von vornherein zum Triumphalen, wie in der Vision der „Himmlischen Stadt“, wo nach diesem Aufschwung der zwei Töne 10 Takte E-dur-Jubel folgt:
Die kleine Sext als melodischer Ansatz gehört zum sentimentalen Charakter romantischer Musik. Oder eben auch in der alten phrygischen Skala als oberer Rahmenton. So in Beethovens „Dankgesang“ im Wechsel von C-dur nach a-moll (siehe hier). In der afghanischen Volksmusik – mit ihrem dominanten E-Modus – zwar nicht als explizites melodisches Intervall, aber sehr häufig nach Periodenabschlüssen auf dem Grundton E im Neuansatz des Refrains auf dem Ton C mit absteigender Sequenz. Beispiel: „Shah Kokojan“. (Siehe hier , von Teil A nach Teil B).
Ich vermute, es ist ein schülerhafter Fehler, dem ich auch durchaus nicht verfallen bin. Aber es lohnt sich trotzdem, die Gefahr zu notieren und zu beobachten. Das Wippen von Terzgriff zu Terzgriff, – aber nicht nur, weil es sich nicht beschleunigen lässt. Es ist eine grobe Unhöflichkeit gegenüber der feinen Lebensart der Finger.
Als ich zum erstenmal die Tänzerinnen des georgischen Ensembles Rustavi erlebte, staunte ich, wie man sich so von der Stelle bewegen kann: gewissermaßen ohne Schritte. Man sah die Füße nicht, – sie waren unterm Kleid verborgen, aber es schien, als bewegten sie sich auf Rollen. Es handelte sich offenbar um so winzige und derart schnelle und kontinuierliche Bewegungen, dass die Tänzerinnen sich unmöglich mit den Spitzen oder den Hacken auch nur einen Millimeter vom Boden erheben konnten, vielleicht machten sie minimale Gleitbewegungen – seitlich, das könnte ich mir vorstellen, aber „rollten“ sie nicht auch vor und zurück?
Gottseidank, haben wir nur mit den Klaviertasten zu tun, aber die Vorstellung der georgischen Tänzerinnen könnte beim Fingerspiel nützlich sein.
Bei den Terzen-Tonleitern an dieser Stelle der Chopin-Etüde hat man in unregelmäßiger Folge zwei weiße Tasten oder eine weiße gekoppelt mit einer schwarzen Taste zu bedienen, wobei sich unvermerkt ein „klappernder“ Anschlag einschleicht. Um das zu vermeiden und beide Tasten genau gleichzeitig an den Anschlagspunkt zu „schleudern“, versucht man dem Anschlag mehr Schwung (Wucht) zu geben, und schon stellt sich das Wippen ein, das sich als äußerst hinderlich erweist, wenn man ein schnelleres Tempo erreichen möchte. Der einzige Weg ist der, den Paul Barton so schön zum Anfang dieser Etüde demonstriert, siehe hier. Dieselbe Übe-Methode gilt natürlich auch für die Terzen-Tonleiter. Man gebraucht allerdings manchmal den Daumen allein als Scharnier beim Übersetzen von der einen Terz zur nächsttieferen Terz.
Ein Versuch, das Überhalten und das Ausholen zum neuen Anschlag in Zeitlupe einzuprägen. Der Pfeil nach oben bedeutet „Tasten freigeben, bereit sein für neuen Anschlag“, die Fermate bedeutet „den Daumen als Scharnier bedenken“. Der Ton wird nicht lang gehalten (nicht wie eine Fermate), der Daumen muss sich ja unter dem Terzenanschlag in die neue Position bewegen. Geduld! Und beim Beschleunigen an die georgischen Frauenfüße denken…
Heute 10.30 h Quartettprobe. Es gibt eine neue Aufgabe: Schumann op. 41 Nr. 1 a-moll. Der langsame Satz (rhythmisch wahrscheinlich nicht leicht zusammenzubringen), – was ist mit dem Beethoven-Anklang? Angeblich auf Adagio IX. Sinfonie bezogen. Aber viel näher an „Heiliger Dankgesang“. Oder denke ich das nur wegen der aufsteigenden Sexte? Ist sie es, an die sich Schumann mit dem handgeschriebenen Eintrag nach dem Scherzo („Mit Gott“) erinnern wollte?
(Fortsetzung folgt in 6 – 7 Stunden. Diese Worte als Selbstverpflichtung.)
Der langsame Satz erwies sich erwartungsgemäß als schwierig (aufgrund der rhythmischen Struktur). Aber auch in den anderen Sätzen (mit Ausnahme des Scherzos) gibt es Verständnisprobleme, die – grob gesagt – darauf beruhen, dass man scheinbar unnötige Härten oder Sprödigkeiten wahrnimmt. Als habe der Komponist partout alles vermeiden wollen, was „auf der Hand“ liegt. Dem kommt man nur bei, wenn man seine Arbeit an „musikalischer Prosa“ kennt, genau wie in den Klaviertrios (!), keine „quadratischen“ Verhältnisse, die in Zweier-, Vierer-, Achtertaktgruppen zu verstehen sind. Andererseits gibt es (scheinbare) Simplizitäten, da scheint etwa im ersten Satz ein Fugenthema einzusetzen, mit nun wieder allzu regelmäßigem Fortgang, und man weiß nicht recht, was dieses Statement sagen will und warum es von jedem Instrument gesagt werden muss.
Man spürt, dass er am späten Beethoven Maß nimmt, ohne der Lage vollständig gewachsen zu sein. (?)
Andererseits gibt es keinen Zweifel, dass dieses Werk „bedeutungsvoll“ ist und dass die äußerlichen Probleme verschwinden werden, wenn man es erst technisch im Griff hat.
Abgesehen von der Merkwürdigkeit, dass der Kopfsatz in F-dur steht, nur die Einleitung in a-moll: ein karger Kontrapunkt, der nach Kanontechnik klingt, jedoch mit auffällig leeren Zusammenklängen, 2. Takt mit Einklang, 3. Takt Quintklang und wieder Zusammentreffen der beiden Geigen auf Einklang, in Takt 12 erhält dasselbe Motiv in der zweiten Violine plötzlich eine Punktierung, die nirgendwo sonst wiederkehrt. Schon in Takt 8 eine unerklärliche rhythmische Variante.
(Fortsetzung incl. Notenbeispiel folgt)
Meine Anfangsbemerkung stütze sich auf folgenden Text, den ich im „Schumann-Portal“ fand (Autorin: Irmgard Knechtges-Obrecht):
Eine effektvolle, aber eigenwillig erzielte und beinahe als „falsch“ empfundene Schlusswendung beendet diesen lebhaften Satz, dem nun an dritter Stelle erst der langsame folgt. Hier artikuliert Schumann seine Bewunderung für Beethovens Werke ausdrücklich, verbindet er doch sein Adagio mit dem Kopfmotiv des Adagio molto e cantabile aus dessen 9. Sinfonie. Zunächst hebt das dreiteilige Adagio mit einer kurzen, geheimnisvoll unbestimmt gehaltenen Einleitung aus den tiefen Registern des Cellos an, bevor sich dann mit Beginn des Hauptteils auch die Grundtonart F-Dur einstellt. In die nun erklingende lyrisch getragene Kantilene webt Schumann nicht nur das Motiv aus Beethovens Sinfonie ein, sondern lässt auch die feierlich-religiöse Atmosphäre von deren langsamem Satz aufleben. Was bei Beethoven als Choralvortrag wirkte, empfindet man jetzt bei Schumann noch weiter fortgeführt zu einem ganz persönlichen, innigen Gebet. Sicherlich nicht ohne Grund schrieb Schumann vor Skizzierung dieses Satzes, am Ende des vorausgegangen in sein Manuskript die an keiner anderen Stelle auftauchenden Worte „Mit Gott“.
Meines Erachtens ist die Begründung des Beethoven-Bezuges (IX. Sinfonie) wenig überzeugend, wenn man nicht den Beethovenschen Streichquartettsatz einbezieht, der tatsächlich „als Choralvortrag“ nicht nur wirkt, sondern auch gemeint ist, nämlich den „Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“. Doch zunächst zur Ausgangssituation, da meine Gedanken fortwährend um die Aussage dieser beiden rot gekennzeichneten Intervall-Motive in Schumanns Adagio kreisen:
Das erste sorgt für die Assoziation des Adagios der IX. Sinfonie, führt aber auch zum Kopfsatz des Erzherzog-Klaviertrios samt motivischer Arbeit dort, zum Thema der Violinsonate A-dur von Brahms und unvermeidlich zu Stolzings Meistersinger-Lied. Während das zweite unzählige Anrufungen evoziert, die ich im Fall Bach schon einmal notiert habe (betr. die Tirata in Takt 2 der Solosonate g-moll). Siehe dort Seite 412: „Herr Zebaoth“, „Mein Gott“, „Ach Gott“, „Wir beten“, „Erbarme dich“ usw. (vgl. Schumanns Notiz „Mit Gott“), ich erinnere auch an Beethovens Streichquartett op. 18 Nr. 1 Adagio affettuoso ed appassionato (d-moll! Julias Klage um Romeo). Und eben an das Streichquartett op. 132 Molto Adagio. (Siehe im folgenden Beispiel die ersten beiden Töne unter Klammer 3.)
Um die Arbeit nicht ins Uferlose zu treiben, habe ich im folgenden die jeweiligen Einleitungstakte weggelassen und eine wirklich sehr unvollkommene Klavierskizze der Adagio-Themen in Beethovens und Schumanns Werk angefertigt, unterlasse aber jede vergleichende oder abgrenzende Bemerkung. (Festgehalten sei nur, dass ein Vergleich zwischen einer Schumannschen Einleitung und einer Beethovenschen sich schon in Heinrich Schenkers Analyse des Adagios der Neunten Sinfonie auf Seite 200 befindet.) Aufmerksam gemacht sei allerdings auf die eigenartige Möglichkeit, dass die Fortspinnung der Takte 8-10 bei Schumann durch Beethovens Takte 8-10 inspiriert sein könnte.
Beethoven
Schumann
Der Einwand, dass bei Schumann der Ton f“ in Takt 5, der Zielton der „Anrufung“, nicht auf dem Schwerpunkt des Taktes steht, gilt nicht; er wird nachgeliefert, der Gang zum Basston D verdient zunächst alle Aufmerksamkeit. (Eine Verschiebung des Taktschwerpunkts findet man bei Schumann häufig; sie gehört zur Tendenz „musikalischer Prosa“.)
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