Schlagwort-Archiv: Schumann Streichquartett

Schumanns Streichquartett op.41 Nr.2

Für die Probe am 13. Oktober: Kennenlernen, wiederholtes Hören, Statements sammeln

Zum Variationensatz: das Thema ist angelehnt an die Idee des Albumblatts op. 124,13:

Schumann Albumblatt 124,13 Ein Screenshot aus „Petrucci“

Zur späten Opuszahl 124 Nr.13 (die Neufassung mit Variationen jedoch in Opus 41, Nr.2 ), – die Jahreszahl verrät es: das „Albumblatt“ entstand schon 1832, das Streichquartett 1842. Das neue Thema im 2. Satz des Streichquartetts hier zum Vergleich bei 6:16.

Übrigens: wie kommt es, dass dieser Aufnahme letzte Überzeugungskraft fehlt? Das Ensemble ist engagiert. Ist es also das Klangbild? Die Schärfe? Ich will nicht undankbar sein: alles ist präsent, und meine Sache ist es, zunächst das Werk zu studieren.

(Welche Aufnahmen gibt es zum Vergleich?) https://www.youtube.com/watch?v=Kivt5tNNI1M

Die Wissenschaft (Arnfried Edler) beschäftigt sich mit den Schumann-Quartetten vor allem im Vergleich zum späten Beethoven, mit Hinweis aber auch darauf, dass Schumann sich die Satztechnik des Quartettstils „durch intensive Haydn- und Mozart-Studien angeeignet“ habe. Und weiter:

Kennzeichnend für die Kopfsätze von Schumanns Quartetten ist bei umrißhafter Beibehaltung der Sonatenhauptsatzform die Bildung relativ fest gefügter formaler „Sektionen“, deren erste in allen drei Werken der im Sinne einer „dreiteiligen Liedform“ angelegte Hauptthemenkomplex in der Exposition darstellt. Die Unangemessenheit dieses Terminus der Formenlehre tritt gegenüber der Thematik jedoch in eklatanter Weise zutage, welche nämlich dem auf leichte Auffaßbarkeit gerichteten Korrespondenzprinzip des Liedes in vielfacher Hinsicht zuwiderläuft: Komplexionen des Rhythmus, insbesondere die für Schumann charakteristischen Synkopierungen durch Überbindungen über die Taktgrenzen hinweg sowie Schwerpunktverschiebungen, Aushöhlung des spannungsvollen Gleichgewichts von Vordersatz und Nachsatz entweder durch reine Wiederholung oder durch deren Gegenteil, die völlige Asymmetrie der korrelierenden Teile, stellen Elemente dar, die aus Schumanns zuletzt entstandenen reifen Klavierwerken stammen und nun auf den Quartettstil transformiert angewendet wurden, dessen Satztechnik sich Schumann durch intensive Haydn- und Mozart-Studien angeeignet hatte.

Quelle Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit / Laaber-Verlag 1982  (Seite 166)

Damit ist genügend Stoff vorgegeben, den Bau des ersten Satzes – nein, nur der Exposition bis 1:38, dann folgt die Wiederholung – über das bloße Spielen hinaus zu ergründen. Aber auch die kritische Prüfung, ob denn eine „Aushöhlung des spannungsvollen Gleichgewichts“ als positiver Effekt, der aus „reifen Klavierwerken“ stammt, gewertet werden kann. (Oder nur ungeschickt gekennzeichnet ist.) Ich werde die Sache in einem neuen Blog-Beitrag angehen.

***

Und 2 Stunden später kommt die Brahms-CD mit dem Artemis Quartet, sie ist dem Andenken Friedemann Weigles gewidmet. Wie oft habe ich mir in diesen Wochen das youtube-Video angesehen und konnte es nicht fassen. So wenig wie die herzzerreißende Lebendigkeit dieser neuen, vorläufig letzten CD. (Eine Musik, an der wir uns im Frühjahr 2014 abgearbeitet haben.)

Artemis Brahms

(Fortsetzung folgt )

„Mit Gott“

Heute 10.30 h Quartettprobe. Es gibt eine neue Aufgabe: Schumann op. 41 Nr. 1 a-moll. Der langsame Satz (rhythmisch wahrscheinlich nicht leicht zusammenzubringen), – was ist mit dem Beethoven-Anklang? Angeblich auf Adagio IX. Sinfonie bezogen. Aber viel näher an „Heiliger Dankgesang“. Oder denke ich das nur wegen der aufsteigenden Sexte? Ist sie es, an die sich Schumann mit dem handgeschriebenen Eintrag nach dem Scherzo („Mit Gott“) erinnern wollte?

(Fortsetzung folgt in 6 – 7 Stunden. Diese Worte als Selbstverpflichtung.)

Der langsame Satz erwies sich erwartungsgemäß als schwierig (aufgrund der rhythmischen Struktur). Aber auch in den anderen Sätzen (mit Ausnahme des Scherzos) gibt es Verständnisprobleme, die – grob gesagt – darauf beruhen, dass man scheinbar unnötige Härten oder Sprödigkeiten wahrnimmt. Als habe der Komponist partout alles vermeiden wollen, was „auf der Hand“ liegt. Dem kommt man nur bei, wenn man seine Arbeit an „musikalischer Prosa“ kennt, genau wie in den Klaviertrios (!), keine „quadratischen“ Verhältnisse, die in Zweier-, Vierer-, Achtertaktgruppen zu verstehen sind. Andererseits gibt es (scheinbare) Simplizitäten, da scheint etwa im ersten Satz ein Fugenthema einzusetzen, mit nun wieder allzu regelmäßigem Fortgang, und man weiß nicht recht, was dieses Statement sagen will und warum es von jedem Instrument gesagt werden muss.

Man spürt, dass er am späten Beethoven Maß nimmt, ohne der Lage vollständig gewachsen zu sein. (?)

Andererseits gibt es keinen Zweifel, dass dieses Werk „bedeutungsvoll“ ist und dass die äußerlichen Probleme verschwinden werden, wenn man es erst technisch im Griff hat.

Abgesehen von der Merkwürdigkeit, dass der Kopfsatz in F-dur steht, nur die Einleitung in a-moll: ein karger Kontrapunkt, der nach Kanontechnik klingt, jedoch mit auffällig leeren Zusammenklängen, 2. Takt mit Einklang, 3. Takt Quintklang und wieder Zusammentreffen der beiden Geigen auf Einklang, in Takt 12 erhält dasselbe Motiv in der zweiten Violine plötzlich eine Punktierung, die nirgendwo sonst wiederkehrt. Schon in Takt 8 eine unerklärliche rhythmische Variante.

(Fortsetzung incl. Notenbeispiel folgt)

Meine Anfangsbemerkung stütze sich auf folgenden Text, den ich im „Schumann-Portal“ fand (Autorin: Irmgard Knechtges-Obrecht):

Eine effektvolle, aber eigenwillig erzielte und beinahe als „falsch“ empfundene Schlusswendung beendet diesen lebhaften Satz, dem nun an dritter Stelle erst der langsame folgt. Hier artikuliert Schumann seine Bewunderung für Beethovens Werke ausdrücklich, verbindet er doch sein Adagio mit dem Kopfmotiv des Adagio molto e cantabile aus dessen 9. Sinfonie. Zunächst hebt das dreiteilige Adagio mit einer kurzen, geheimnisvoll unbestimmt gehaltenen Einleitung aus den tiefen Registern des Cellos an, bevor sich dann mit Beginn des Hauptteils auch die Grundtonart F-Dur einstellt. In die nun erklingende lyrisch getragene Kantilene webt Schumann nicht nur das Motiv aus Beethovens Sinfonie ein, sondern lässt auch die feierlich-religiöse Atmosphäre von deren langsamem Satz aufleben. Was bei Beethoven als Choralvortrag wirkte, empfindet man jetzt bei Schumann noch weiter fortgeführt zu einem ganz persönlichen, innigen Gebet. Sicherlich nicht ohne Grund schrieb Schumann vor Skizzierung dieses Satzes, am Ende des vorausgegangen in sein Manuskript die an keiner anderen Stelle auftauchenden Worte „Mit Gott“.

Meines Erachtens ist die Begründung des Beethoven-Bezuges (IX. Sinfonie) wenig überzeugend, wenn man nicht den Beethovenschen Streichquartettsatz einbezieht, der tatsächlich „als Choralvortrag“ nicht nur wirkt, sondern auch gemeint ist, nämlich den „Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“. Doch zunächst zur Ausgangssituation, da meine Gedanken fortwährend um die Aussage dieser beiden rot gekennzeichneten Intervall-Motive in Schumanns Adagio kreisen:

Schumann Adagio a Schumann Adagio b

Das erste sorgt für die Assoziation des Adagios der IX. Sinfonie, führt aber auch zum Kopfsatz des Erzherzog-Klaviertrios samt motivischer Arbeit dort, zum Thema der Violinsonate A-dur von Brahms und unvermeidlich zu Stolzings Meistersinger-Lied. Während das zweite unzählige Anrufungen evoziert, die ich im Fall Bach schon einmal notiert habe (betr. die Tirata in Takt 2 der Solosonate g-moll). Siehe dort Seite 412: „Herr Zebaoth“, „Mein Gott“, „Ach Gott“, „Wir beten“, „Erbarme dich“ usw. (vgl. Schumanns Notiz „Mit Gott“), ich erinnere auch an Beethovens Streichquartett op. 18 Nr. 1 Adagio affettuoso ed appassionato (d-moll! Julias Klage um Romeo). Und eben an das Streichquartett op. 132 Molto Adagio. (Siehe im folgenden Beispiel die ersten beiden Töne unter Klammer 3.)

Beethoven Dankgesang Choral

Um die Arbeit nicht ins Uferlose zu treiben, habe ich im folgenden die jeweiligen Einleitungstakte weggelassen und eine wirklich sehr unvollkommene Klavierskizze der Adagio-Themen in Beethovens und Schumanns Werk angefertigt, unterlasse aber jede vergleichende oder abgrenzende Bemerkung. (Festgehalten sei nur, dass ein Vergleich zwischen einer Schumannschen Einleitung und einer Beethovenschen sich schon in Heinrich Schenkers Analyse des Adagios der Neunten Sinfonie auf Seite 200 befindet.) Aufmerksam gemacht sei allerdings auf die eigenartige Möglichkeit, dass die Fortspinnung der Takte 8-10 bei Schumann durch Beethovens Takte 8-10 inspiriert sein könnte.

Beethoven + Schumann Beerthoven IX Adagio Beethoven

Beethoven Schumann Schumann Adagio Schumann

Der Einwand, dass bei Schumann der Ton f“ in Takt 5, der Zielton der „Anrufung“, nicht auf dem Schwerpunkt des Taktes steht, gilt nicht; er wird nachgeliefert, der Gang zum Basston D verdient zunächst alle Aufmerksamkeit. (Eine Verschiebung des Taktschwerpunkts findet man bei Schumann häufig; sie gehört zur Tendenz „musikalischer Prosa“.)

Siehe weitere Aspekte hier.