Archiv für den Monat: Juni 2015

Die reine Geste

Eine Entdeckung der Süddeutschen Zeitung

Vielleicht keine wirkliche Entdeckung, oft ist es die Tatsache, dass es gelingt, die Bedeutung einer Sache ins Bewusstsein zu heben und sogar verschiedenste Saiten in Schwingung zu versetzen. In diesem Fall müsste das Lob dem Autor Lothar Müller gelten, der den Artikel überschrieb „Herrschaft der Zeigefinger“ und darunter: „Die neuesten Bedienungstechnologien haben einen sehr alten Fluchtpunkt: die Geste.“ Er wiederum könnte das Lob an die Firma Volkswagen weitergeben (wenn es denn sein muss), die „den Schritt vom physischen Minimalkontakt zur berührungslosen Kommunikation mit den Dingen angepeilt [hat], die Ablösung der Handbewegung von dem Gerät, an das sie adressiert ist.“ Bei Volkswagen geht es mit Blick auf die „mittelfristige Zukunft“  um ein Golf-Modell, „in dessen Cockpit [!!]  der Touchscreen einen Teil seiner Aufgaben an die reine Geste abgibt: das Öffnen und Schließen des Schiebedachs, die Verstellung der Sitze.“

Das Wort dafür heißt: „Gestensteuerung“ – aber was den Leser elektrisieren könnte, ist die „reine Geste“. Könnte es nicht aus einem Dinggedicht von Rilke stammen? Aber lesen Sie doch selbst, neuerdings ist dies möglich, auch in der „Süddeutschen“, leider noch nicht durch bloßen Blickkontakt auf das Wörtchen hier, ich entscheide mich an dieser Stelle für das schwierige Wort Klickkontakt, kein Doppelklick, aber immer noch der rechte Zeigefinger auf der linken Maustaste, jedenfalls, sofern Sie Rechtshänder sind. [Pause. Bitte gleich den angeklickten Artikel gelesen haben!]

Ich erinnerte mich an eine Stelle bei Adorno, die mir sinnloserweise kritisch in Erinnerung blieb: er beklagte die damals neue Verbreitung des Türknaufs anstelle der Türklinke, die es bis dahin erlaubt hatte, eine Tür behutsam zu  öffnen und zu schließen. Letztlich war das nicht besonders gravierend, wenn man z.B. heute das manische Wischen auf dem Smartphone-Display erlebt und dies – sagen wir – mit einer Flageolet-Tonreihe vergleicht, die sich beim kunstvollen (!) Gleiten über eine Geigensaite einstellt, – ganz zu schweigen von einer ähnlichen aber künstlichen Klingeltonreihe, die man der Funktion des Smartphonewischens zweifellos anheften könnte. (Kinder, verachtet mir das manuell erzielte Flageolet nicht! Das eine unterscheidet sich vom andern wie Tag und Nacht!!!)

Sehr wichtig war mir also auch Lothar Müllers Erinnerung an das Werk von Siegfried Giedion, das Adorno gewiss schon aus seiner Zeit in Amerika bekannt war („Mechanization Takes Command“ 1948), ich muss nur die erste Seite des Inhaltsverzeichnisses rekapitulieren, – unglaublich, was für ein Ansatz!

Giedion Mechanisierung Titel  Giedion Mechanisierung Inhalt

Der Verlag möge mir diese stumme Geste einer fotomechanischen Wiedergabe verzeihen. Sie wird zu unzähligen Käufen des haptischen Buchprodukts führen, mehr als zum Beispiel alle uns winkenden Fingerzeige im zukünftigen VW-Golf.

ISBN 5-610-00729-X Siegfried Giedion: Die Herrschaft der Mechanisierung – Ein Beitrag zur anony,men Geschichte. Mit einem Nachwort von Stanislaw von Moos. Herausgegeben von Henning Ritter. Athenäum Sonderausgabe Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt am Main 1982 / 1987

Im SZ-Artikel heißt es:

Die Überführung des ehemaligen Knopfdrucks in die Geste, die sowohl den Knopf wie das Drücken ersetzt, ist dafür charakteristisch. Das Drücken von Knöpfen, das Ziehen von Hebeln, das Umlegen von Schaltern waren Bewegungen, die im Zuge der ersten industriellen Revolution zu Standardbewegungen sowohl im modernen Produktionsprozess wie in den modernen Haushalten wurden.

Es waren Handbewegungen, die aus der Mechanisierung und Industrialisierung der alten Handarbeit hervorgingen.

Könnte ich also verkürzend sagen: Aus der mit dem Gebrauch des Werkzeuges verbundenen Handbewegung (der Geste) wurde ein Knopfdruck (eine auf das Minimum reduzierte Geste), aus dem Knopfdruck eine symbolische Geste ohne materiellen Kontakt?

Ältere Jahrgänge mögen sich noch an den Kraftaufwand erinnern, der das journalistische Einhämmern auf Typenhebel-Schreibmaschinen zu einer für Film und Comic so attraktiven Tätigkeit machten. Die Reduzierung des Kraftaufwandes begann schon in der mechanischen Ära, zum Beispiel durch die elektrische Schreibmaschine. Diese Reduzierung des mechanischen Elementes setzte sich über die Fernbedienung und ihre Geschwister als Grundtendenz bis in die Touchscreen-Technologie des digitalen Zeitalters hinein fort. Die Fingerkuppe wurde dabei zum sensitiven Zentralorgan der Hand, die immer schon das Zentralorgan im stummen Dialog mit den Dingen gewesen war.

Mit der von ihrem dinglichen Adressaten gelösten reinen Geste rückt ein Kommunikationsmedium ins Zentrum, das seine Energie aus dem menschlichen Körper bezieht.

Da ist sie also: die „reine Geste“. Allerdings in dieser merkwürdigen Verbindung zu einem „Zentrum, das seine Energie aus dem menschlichen Körper bezieht.“ Es ist verlockend, dies am Klavier zu bedenken, das bereits einen hohen Grad an Mechanisierung darstellt. Zudem die heutigen Musikerfahrungen mit Kopfhörern oder Lautsprechern, ergänzt durch die heute ermöglichte oder sogar geforderte Loslösung vom materiellen Ballast traditioneller Instrumente, die noch mit Fingern und Händen bearbeitet werden mussten. Dank der „digitalen Revolution der Musik“, die Harry Lehmann als eine neue Musikphilosophie beschrieb (Mainz 2012). Nahe liegt auch die Erinnerung an das Primat des stummen Lesens, das an die Stelle des halblauten Vortrags oder der Übergangsform des Mitbewegens der Lippen beim Lesen. Aber diese Praxis taugt nicht zur Verallgemeinerung, keinesfalls für eine auf Musikinterpretation bezogene Analogie. So wenig ein Schauspieler sich seinen Text durch stummes Lesen aneignen wird, so wenig findet die ideale Aufführung eines musikalischen Werkes – wie gerade mancher Laie glaubt – in der Imagination des Künstlers statt. Sie ergibt sich in der Auseinandersetzung mit der Materie. Wodurch die Bedeutung der Imagination durchaus nicht entwertet ist.

Renate Wieland und Jürgen Uhde haben gemeinsam ein grundlegendes Buch zum Thema geschaffen (Quellenangabe s.u.), Untertitel: „Über den Interpreten und den Körper als Instrument der Musik“, darin ein großes, wunderbares Kapitel über  „Die gestische Spielbewegung“.

ZITAT

Erfahrbar werden musikalische Gesten in der freien dirigentischen Bewegung, in der Spielbewegung und sublimiert in der geistigen Mimesis reiner Imagination. Gleich in welcher Ebene, immer sind es Experimente im Raum. Affekte waren ursprünglich ja Handlungen, bezogen auf ein Objekt draußen, im Prozess der Verinnerlichung haben sie sich von ihrem Gegenstand gelöst, aber immer noch sind sie bestimmt von den Koordinaten des Raums. Die Sprache erinnert uns allerorts an den Zusammenhang von Affekt und Bewegung und daran, wie seine gesten sich im Raum verhalten. Sie spricht von Hochmut, von Erhebung und Neigung, von Weit- und Engherzigkeit, von rücksichtsvoll und vorlaut etc. Es gibt mithin etwas wie gestische Koordinaten; sie können helfen zu fragen, wie der gestische Impuls aus dem Inneren sich in den Raum entwerfen, wie er in ihm sich ausbreiten will, welche Richtung dominiert: Ist seine Energie eher vertikal oder horizontal aktiv? Strebt sie mehr nach vorne oder nach hinten? Hinauf oder hinab? Nach rechts oder links? Wirken die Kräfte mehr zentrisch oder exzentrisch? Zeigt die Geste eher ein „In sich hinein“, wie es bei Schumann einmal heißt, oder eher ein „Aus sich heraus“? Welche Amplitude wählt sich der Ausdruck? Wie also wölbt sich der gestische Bogen, in flachem oder in hohem Schwung? Lebt er sich in allen Dimensionen des Raumes aus, in welcher Proportion und mit welcher Intensität? (Seite 169)

Das Buch ist unauslotbar. Nur zwei Beispiele seien noch herausgestellt, Beethovens Bagatelle op. 126,2 und Bartóks „Mikrokosmos“ Band I.

Modelle des Kontrastes von extremer vertikaler und horizontaler Gestik finden sich etwa in Beethovens Bagatelle op. 126,2. Aggressiv auffahrende Initialgesten werden von flachen, beschwichtigenden Gesten beantwortet, wobei sich die Extreme im Laufe des Stücks zum Äußersten polarisieren (…). So, fort und fort fragend, wird eine Geste zuletzt plastisch. Aber sie gelingt doch nur, sofern sie eine Einheit bildet, aus einem inneren Zentralimpuls entspringt. Gesten sind das Allerempfindlichste, wo ihre Einheit gestört ist, verfällt alsbald ihr Ausdruck. (S.169)

Es liegt auf der Hand, nur der Arbeiter am Klavier nimmt es kaum mehr wahr: In den grundlegenden pianistischen Spielbewegungen sind schon Gesten angelegt. Die Parallelführung der Hände, die kontrahierende und expandierende Gegenbewegung, das alternierende Ablösen von rechter und linker Hand, das Kreuzen, dann die Anschlagsarten, allesamt sind sie nicht nur technische, sondern elementare gestische Bewegungen. Bartók hat im Mikrokosmos gezeigt, wie sich Musik aus den spieltechnischen Gesten entwickeln kann. Die Quelle seiner Inspiration liegt im Elementaren, das heißt, sie kommt aus der schrittweisen Entdeckung der pianistischen Bewegung des Körperinstrumentes auf der einen und dem elementaren Hören auf der anderen Seite. (S.187)

(Fortsetzung folgt)

Quelle Renate Wieland / Jürgen Uhde: Forschendes Üben. Wege instrumentalen Lernens. Über den Interpreten und den Körper als Instrument der Musik. Bärenreiter Verlag Kassel Basel London New York Prag 2002 ISBN 3-7618-1493-3

Unruhe und rasender Stillstand

Unter dem Eindruck der Lektüre des Buches „Die Unruhe der Welt“ von Ralf Konersmann notiere ich mir zum nochmaligen Hören und Sehen die gestrige PRECHT-Sendung mit dem Beschleunigungs-Analysten Hartmut Rosa. Besonders erstaunlich – angesichts der nächtlichen Stunde und des Themas – das unerhörte Sprechtempo der beiden (sehr einvernehmlichen) Gesprächskontrahenten. Ein Grund mehr, das Gespräch nachzuhören mit der Chance, hier und da die Stopptaste zu drücken. Übrigens weigere ich mich, Richard David Precht als Modephilosophen abzutun: wo gibt es sonst so intensive Gespräche mit Themen, die uns interessieren müssten – außer vielleicht auf Youtube (dort aus alten Zeiten aufbewahrt)? Nebenbei gesagt stammt er aus Solingen, und in philosophischem Zusammenhang erlebt man die Stadt, in der gern die angeblich „Schärfste Klinge“ verliehen wird, wohl ansonsten nur 1mal: zu Beginn der Kantschen „Prolegomena“, deren Vorwort in der Neuausgabe unterzeichnet ist mit „Solingen 7. August 1905“ und dem Namen  Dr. Karl Vorländer.

Zitate aus dem oben (und unten) genannten Buch – auch Hartmut Rosa und den großen Anreger Paul Virilio betreffend – sollen folgen. An dieser Stelle nur der Link zur ZDF-Sendung:

http://www.zdf.de/ZDFmediathek/kanaluebersicht/aktuellste/1704486#/beitrag/video/2420740/Rasender-Stillstand

bzw.

HIER (43:17) Prinzipien: Angst abgehängt zu werden / Mehr Welt erreichbar machen / ab 8:50

Wikipedia zu Hartmut Rosas Habilitationsschrift über „Soziale Beschleunigung. Die Veränderung der Temporalstrukturen“.

Die „technische beziehungsweise ökonomisch induzierte Beschleunigung“ zeigt sich in der rasanten Entwicklung der Technik im 19./20. Jahrhundert und der sozialen Beschleunigung der Menschen. Die Geschichte der Moderne sei gleichzeitig die Geschichte von Beschleunigung. Aufgrund des Zeitgewinns durch technischen Fortschritt entstehe eine Zeitnot und kein Zeitgewinn. Laut Rosa führt die Vielzahl der Möglichkeiten dazu, dass ein Mensch die ihm gegebenen Möglichkeiten nicht mehr im Laufe seines Lebens ausschöpfen kann. Die „Steigerungsrate übersteigt die Beschleunigungsrate“, was dazu führt, dass das gerade Erlebte bereits nicht mehr up to date ist und die Individuen keine Chancen haben „lebensgesättigt“ zu sterben, wie es auch schon Goethes Faust erging. Rosa kreiert das „Slippery-Slope-Phänomen“, welches ausdrücken soll, dass der Mensch sich nie ausruhen kann/darf und sich nie zufriedengeben darf, da er sonst einen Verlust oder einen Nachteil erleiden könnte. Rosa sieht keine Steuerungsmöglichkeiten des Lebens für den Menschen mehr, da sich das Tempo der Beschleunigung verselbständigt habe.

ZITAT Konersmann zu Paul Virilio und Hartmut Rosa (Anm.19 Seite 372)

Die Rede vom Ende der Geschichte ist seltsam diffus und bedient sowohl die Kritik des „rasenden“, technikinduzierten „Stillstandes“ (Paul Virilio) als auch den gegenläufigen Befund leerlaufender, aber auch alternativlos scheinender „Beschleunigung“ (Hartmut Rosa). Das Hegel-Interesse Kojèves, des prominenten Stichwortgebers all dieser Deutungen, ist einseitig, und die Zusammenführung der historischen Spekulationen Antoine-Augustin Cournots (1801-1877) mit der  Phänomenologie von 1807 ist für den aufmerksamen Hegel-Leser kaum mehr als eine elegante Überspitztheit. Anknüpfend an das Herr und Knecht-Kapitel der Phänomenologie möchten die von Kojève zwischen 1933 und 1939 vor einer illustren Hörerschaft gehaltenen Vorlesungen die Politik der sozialen Kämpfe fortsetzen, Hegels Kriterium der Vernünftigkeit jedoch fallenlassen. Damit verliert die von Kojève beeindruckte Leserschaft das Problem aus dem Blick, dem sich Hegel mit der Kopplung von Vernunft und Geschichte gestellt hat: das Problem der Unverfügbarkeit des menschlichen Handelns und der historischen Zeit. Für Hegel ist die Vernunft keine Verlegenheit, kein verschämtes Zugeständnis an den Traditionalismus der Vormoderne, sondern das Mittel der Wahl, um die Unruhe aufzuspalten und zwischen bloßem Tumult und regelrechter Entwicklung zu unterscheiden. Hegel hat die Wächterfunktion der Vernunft immer wieder betont: Niemals darf sie schlafen! (Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, a.a.O., S.23).

ZITAT Konersmann zu seinem eigenen Vorhaben (Seite 17)

Was also ist das für eine Kultur, die sich, ohne dies jemals beschlossen zu haben, der Unruhe verschrieben hat? Und wie ist sie zu diesen Vorentschiedenheiten, die in keinem Katechismus, keinem Verfassungstext oder sonstigem Verhaltenskodex festgeschrieben sind, gekommen? Indem ich diese Fragen stelle, sollte klar sein, dass das vorliegende Buch keine Anklage erhebt und weder Gegenwelten entwerfen noch Ratschläge erteilen will. Es will die Aufmerksamkeit schärfen und herausarbeiten, wie kulturelle Konventionen aufkommen und wie sie durchgesetzt werden. Was mich interessiert, ist die Unwiderstehlichkeit der Unruhe, ist der kulturelle Laderaum dieses Prinzips und die Robustheit der von ihm getragenen Vorstellungswelt.

Quelle Ralf Konersmann: „Die Unruhe der Welt“. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2015

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Nachtrag nach einem Jahr: Stimmgabel und soziale Resonanz

In der ZEIT die Besprechung eines neuen Buches von Hartmut Rosa: „Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung“. Suhrkamp Berlin 2016.

ZITAT

Das merkwürdige (zweifelhafte) Suggestiv der Metapher von der Stimmgabel: so funktioniere der wünschenswerte Kontakt zwischen Menschen. Dabei will er sich nicht mit einer „metaphorischen Verwendung des Begriffs“ begnügen, sondern die Resonanz als „sozialphilosophischen Grundbegriff“ und als „sozialwissenschaftliche Analysekategorie etablieren“.

Dazu muss Rosa die Vagheit der Resonanz verringern – und so landet er am Ende doch bei der Physik, nämlich bei der Stimmgabel:

„Bringt man zwei Stimmgabeln in physische Nähe zueinander und schlägt eine davon an, so ertönt die andere als Resonanzeffekt mit. Wenn Subjekte also im Sinne der Leitthese dieses Buches auf Resonanzerfahrungen hin angelegt sind, so können sie darauf hoffen, als ‚zweite Stimmgabel‘ von etwas Begegnendem zum Klingen gebracht zu werden – oder aber im Sinne der ‚ersten Stimmgabel‘ so lange zu suchen, bis sie ‚Widerhall‘ finden.“

Das klingt gut und schön – ist es aber leider nicht.

Mit dem Resonanzbegriff handelt sich Rosa eine Vorgabe ein, die er pikanterweise nicht erwähnt: Das Spiel mit den Stimmgabeln funktioniert bekanntlich nur, wenn sie genau gleich gestimmt sind. Resonanz steht eigentlich für öden Gleichklang und bestraft jede Abweichung mit Totschweigen. Passenderweise hat deshalb der hierzulande leider kaum gelesene, von Rosa immer beiläufig erwähnte Politikwissenschaftler William Conolly vorgeschlagen, den Kapitalismus mit seiner nivellierenden Wirkung als „Resonanzmaschine“ zu beschreiben.

Quelle DIE ZEIT 16. Juni 2016 Seite 41 Soziologie mit der Stimmgabel / Mehr Resonanz, bitte! Hartmut Rosa will die Gesellschaft, deren Beschleunigung er immer beklagt, durch zwischenmenschliche Anerkennung heilen. Von Dieter Thomä.

Bloggen: meine Hausaufgaben?

Ich bin ja nicht mehr in der Schule, nicht einmal als Lehrer; als Redakteur und Produzent hatte ich immerhin eine Öffentlichkeit zu beachten, wobei ich immer gehofft habe, dass das, was mich wirklich interessierte, auch für einen großen Teil des möglichen Publikums interessant sein müsste, – Leute, für die ich auch sehr gerne zusätzliche Recherchen anstelle, die dann wiederum für mich selbst nützlich sind. Denn: etwas erklären zu müssen, oder auch nur mit Sinn und Verstand als Thema zu behandeln, heißt zunächst einmal: es selbst nicht beim intuitiven Umgang damit bewenden zu lassen. Es genügt einfach nicht, nur zu ahnen, wie der innere Zusammenhang ist. Wenn ich Geige spiele, könnte das vielleicht genügen; ich weiß ja (hoffentlich), wie die Begleitung geht und kenne auch Hunderte von ähnlichen Stücken. Aber wenn ich Geige unterrichte, muss ich vermitteln, was außer den physiologisch notwendigen Bewegungen und außer den sichtbaren Notenköpfen für den anderen eine Rolle spielen sollte. Wo die Betonungen liegen, wo die Linie hinführt, wo sie abflacht usw., das kann ich nicht dem Gefühl überlassen, vielleicht hört das Kind ja zuhaus nur James Last… Schuld der Eltern, genau! Natürlich bilden sich auch da musikalische Gefühle, aber doch wohl sehr atavistische. Ich habe einmal die Merkformel notiert, dass schlechte Musik in Wirklichkeit Musikersatz ist, so wie ein Schundroman nur Ersatz für wirkliche Literatur ist, die man nicht zu lesen gelernt hat. Noch pauschaler gesagt ist der Schund nicht Literaturersatz, sondern Lebensersatz.

Wobei zu erwähnen wäre, dass man aus Schund und Müll, wie jeder weiß, durchaus Kunst machen kann …

Kurz und gut: ich schreibe hier, um mir über manche Themen Klarheit zu verschaffen, indem ich sie objektiviere. (Öffentlich kontrollierbar, damit es für mich ein bisschen verbindlicher und für andere nützlicher wird. Also doch Lehrer?) Manchmal schreibe ich auch nur, um Anregungen festzuhalten, denen ich vielleicht erst später nachgehen mag. Z.B. diese hier. Möglicherweise führt der Hinweis auf das Schlangenritual zu nichts. (Im Grunde habe ich zwischendurch lange und vergeblich danach gesucht, auf welcher Seite bei Ernst Cassirer mitten im Text zur „Philosophie der symbolischen Formen“ eine handschriftlich geschwungene Linie zu finden ist, ein „Ur-Zeichen“, das mich am Ende einer langen Entwicklungslinie vielleicht zu Liechtensteins „Brushstroke“ führen kann.

Mit andern Worten, ich übe nur. Auch in dem gestrigen, noch unausgeführten Beitrag habe ich mir eine Übung vorgenommen. Ich habe die CD von Anfang bis Ende gehört und ein paar Ideen notiert. Aber dann lag noch eine andere CD bereit, zu der mir gesagt worden war: „du musst sie laut hören! sonst wirkt sie nicht wie sie sollte!“, ich antwortete pflichtschuldigst auf die pädagogische Tour: „na sicher, darum habt ihr Jugendlichen später auch alle so kaputte Ohren!“ Delta Machine von Depeche Mode! Mir fällt genug dazu ein, auch wenn ichs leise höre. Ich muss nicht erst Schiffbruch erleiden, um zu wissen, wie heftig das stürmische Meer mir zusetzen kann.

Wenn ich von Übung spreche, denke ich an Johann Sebastian Bach, seine Clavierübung enthält die großartigsten Werke des Abendlandes. Was nicht heißt, dass ich, ein kleines Licht, also gar nicht erst anfangen muss mit eigenen Übungen oder dem, was ich so nenne. Es bedeutet vielmehr, dass ich kein MEISTER bin, der es sich leisten kann, im Alter auf Übungen zu verzichten. Im Gegenteil: ich darf nicht weniger, sondern muss mehr üben als je zuvor. Einesteils ganz einfach: um nicht einzurosten, andererseits noch einfacher: weil die Themen sich vervielfachen. Z.B. James Last warf mich letztens zurück aufs alte Schulgelände der Harmonielehre. Auch wenn Sie, liebe Mitleser, es bereits mit bloßem Ohr erfasst haben, ich füge hier eine Notenseite von Dvorak bei, – nicht ohne ein großes dankbares Lob auf die Notentextvermittlung der großen Petrucci-Musikbibliothek -, und mache Sie aufmerksam auf die Basslinie, die wir im Prinzip (!) dort auch bei James Last erfasst haben, aber in Wahrheit schon lange vorher aus anderer Quelle kennen, ich sage nur wieder BACH, füge hinzu BUXTEHUDE oder PACHELBEL oder auch meinen kleinen Beitrag hier.

Dvorak Romantische Stücke

Nein, ich muss das in einem neuen Artikel ausführen. Ich sollte „Die Popformeln“ hineinnehmen, die mein ehemaliger Kollege Kramarz zwar nicht erfunden hat, aber ins Licht gesetzt hat. Man hat allerdings den Eindruck, als wolle er den alten Meistern eher zur versehentlichen Popnähe gratulieren, statt die Popmusik eines gigantischen Harmonielehre-Plagiats zu verdächtigen. Und dann gibt es da noch den hochintelligenten Pop-Forscher Peter Wicke. Später! Streng genommen müsste ich jetzt erstmal üben. Klavier, das läuft gewissermaßen von selbst (Doppeltriller gis-moll siehe hier ), dann Geige (Dont: „Vorübungen zu Kreutzer“, sehr empfehlenswert auch ohne Kreutzer), aber das ermüdet mörderisch. Vielleicht mein Fehler.

Nur Bloggen ermüdet nicht. Ich vermute ja auch immer, dass die unselige Daddelei der Kinder mit den Smartphones sie nicht ermüdet. Und obendrein nichts „übt„. Aber dazu fällt mir ein, dass der Hauptdaddler, den ich kenne, am echten Instrument gern wortreich erklärt, dass – was am Instrument nicht geht – gar nicht gehen kann. Und wenn ich sage: es geht nur, wenn man es langsam geübt hat, lautet die Antwort: Nein, das hat damit nichts zu tun. Wirklich!

Und darum schreibe ich es lieber noch einmal hier in den Blog: ÜBEN HILFT. Diese „Popformel“ gilt allerdings nur, wenn stillschweigend inbegriffen ist: ÜBEN ist WIEDERHOLUNG OHNE FEHLER. Die Langsamkeit ist also ebenfalls selbstverständlich. Beim Üben Fehler zuzulassen bedeutet Fehler zu üben. Keine Selbsttäuschung (die Fehler zurechthören, sie für Zufall halten). Mit dieser strengen Art des Übens hat Bloggen nichts zu tun. Es ist näher am Improvisieren, Korrigieren, Verwerten von Zufallsgedanken. Auch in der Musik bedeutete Improvisieren nicht nur die fehlerlose Anwendung von Formeln (das wäre allerdings möglich, ist teilweise sogar notwendig), sondern auch das Riskieren (und Umdeuten) von Fehlern. Der Unterschied ist einfach: BLOGGEN IST NICHT ÜBEN. Ein Blogbeitrag kann aber EINE ÜBUNG SEIN. Oder: man kann Übungen daran anschließen, es kann also Übungsergebnis sein oder Übungsanleitung

(Und diesen ganz ordentlichen Schlußsatz habe ich gestern, als ich anfing zu schreiben, nicht vorausgesehen. Im Grunde habe ich ihn aber auch schon mehrmals gesagt.)

***

“Der große Unterschied zwischen einer Koralle in einer Wunderkammer und einem Barthes-Zitat auf einem Blog besteht darin, dass mit Wunderkammern die Idee von Universalität und Ganzheit verbunden war, sie also ein Bild der gesamten Welt liefern sollten, während Blogs, der Verheißung von Kreativität verpflichtet, Unerschöpflichkeit suggerieren. Es gilt hier: ‘infinite scroll’ statt Totalität.”

Wolfgang Ullrich (Zitat aus seinem Blog https://ideenfreiheit.wordpress.com/ 6. Juni 2015)

Nachtrag 21. Juni 2015

„Was ist eine Probe? Nichts anderes als eine unendliche Anzahl von Neins: nicht so, nicht zu hoch, nicht zu tief, nicht zu laut, nicht schleppen, nicht eilen, nein, nein, nein, und nochmals nein.“ So hat Sergiu Celibidache den Charakter und den Sinn von Proben erklärt, bei denen alles darauf zielt, zuletzt „das eine Ja“ der richtigen, gelingenden Aufführung zu ermöglichen, also Bedingungen zu schaffen, damit „eventuell“ Musik entstehen kann. Darum geht es – um Lernen und Verstehen, nicht um billigen öffentlichen Voyeurismus. […bei seinen Proben vor Publikum]. Von einer solchen Einstellung könnte und sollte die Kultur auch in Zukunft viel gewinnen: vom freien Zugang zu dem Prozess von den tausend Neins zu dem einen Ja.

Quelle Süddeutsche Zeitung 20./21. Juni 2015 Seite 15 Kunst, Hand, Werk Schwellenangst vor der Hochkultur? Mit nichts lässt sie sich einfacher abbauen als mit dem Besuch einer Probe / Von Harald Eggebrecht

Das „Andere“ der Melodie

Vom Reis und seinem Ritual (West Java)

Java Sunda 2 Musiker

Java Sunda Cover

Java Sunda 2 Figuren

Was mich zwingt, die unendlichen Melodien zu erkunden, sind die rätselhaften Blicke dieser Puppen und der Ernst, den die geheimnisvollen Tonfolgen mit ihren Bebungen und Haltetönen zum gleichmäßigen Skandieren der begleitenden Zither ausstrahlen. Verstehe ich, was mir die Töne sagen wollen? Mir? Wollen sie überhaupt etwas sagen? Glücklicherweise gibt es einen ausführlichen Kommentar, der auch in die Details geht. Aber schon stehe ich vor weiteren Fragen. Etwa zum Track 1, einer durchgehenden, scheinbar gleichförmigen Musik, – ich beschränke mich auf das, was ich höre, ohne mich zunächst um das Ritual und alles, was es da zu wissen oder zu betrachten gibt, zu kümmern. Diese Musik dauert fast 26 Minuten, ruhig, non stop, ab etwa 3:20 gibt es eine leichte Beschleunigung, aber keinesfalls eine kontinuierliche Steigerung bis zum Schluss. Erst wenn ich vom Schluss wieder auf den Anfang zurückspringe, wird klar, wie unmerklich ich in das  bewegtere Tempo gelangt bin, der vorwiegende Eindruck ist Ruhe und eine latente Spannung, von der sie erfüllt ist. Oder irre ich mich? Ich kann es nicht beurteilen, ich erkenne nicht einmal, von wo bis wo sich jede der drei Melodien erstreckt, aus denen das Kontinuum bestehen soll. Soll ich mir Notizen machen, den Gang der Melodie nachzeichnen? Soll ich dem Medium der fremden Musik meine Kriterien aufzwingen? Soll ich mich allein auf mein Ohr und mein Gedächtnis verlassen? Wie lange dauert es, bis sich dergleichen eingräbt? Es kann in jedem Fall nur darum gehen, dass ich Wiederholungen, die Wiederkehr bestimmter Tonfolgen, die Wechsel der Tonräume, als solche wahrnehme. Was da geschieht, kann keineswegs nach Zufallsprinzipien ablaufen, die Melodien haben Namen, man weiß, dass für diese Art Musik ein Repertoire von 42 verschiedenen Melodien existiert. Sie sind geheiligt, es geht um die Göttin der Grundnahrung aller Menschen: Reis. Und es geht um Allah, was eigentlich das Gleiche ist, wie auch immer dieses doppelt Gleiche koexistieren soll.

1) Pangapungan, Pamapag Ibu, Badud Rengkong. Es sind drei, daran geht kein Weg vorbei.

Zwischenüberlegung

Das Streichinstrument Tarawangsa klingt – im westlichen Sinne – so schön (wenn ich es etwa mit der herberen, näselnden javanischen Rebab vergleiche), dass ich meine, nicht ganz fehlzugehen, wenn ich auch den Melodiegang probeweise ebenfalls nach westlichem Empfinden beurteile, etwa die dynamischen Abstufungen, die nachdenkliche Anmutung der verklingenden langen Töne und ähnliches. Mir scheint ein erster Abschnitt vom ersten Zitherschlag oder auch dem Anfangston der Tarawangsa, dem A der kleinen Oktave bis zum eingestrichenen A zu gehen, also 0:00 bis 1:26, wir behalten die aufsteigende Skala und die Gewichtung der Töne im Sinn (Überspringen der Töne d‘ und g‘). Ein neues Motiv höre ich mit dem zweigestrichenen C auf 1:27, das entwickelt wird, aber zum H strebt (h‘), letztlich noch einen Ton tiefer, zum A (a‘), wo es verweilt, bis bei 2:08 der Ton B (b‘) rückgewonnen wird, der eine weitere Abwärtsbewegung ermöglicht (?), nämlich – das g‘ überspringend – über f‘ nach e‘ (2:16), gesichert erst ab 2:25, sogar mit einer Andeutung des Wechseltons d‘ (2:39), ein Moment des Verweilens auf A (a‘). Neuansatz wieder auf dem angeschliffenen zweigestrichenen C (c“) bei 2:47, jetzt könnte eine Wiederholung des gleichen Melodiegangs folgen…

In der Tat, so könnte man es deuten, sogar bis zu dem Moment, in dem – wie vorher – der Ton B (b‘) „rückgewonnen“ wird, bei 3:23 also. Die Rückkehr nach E (e‘) erfolgt in sanften Wellen, aber dann – bei 3:45 – wird dem Ton D (d‘), bei 3:51 dem Ton G (g‘), also den beiden bisher gemiedenen Tönen Referenz erwiesen, was immer das bedeuten mag. Auf dem Ton E läuft es aus wie beim ersten Durchgang, und wieder beginnt ein neuer Ansatz (der dritte „Durchgang“?) auf dem angeschliffenen zweigestrichenen C (c“) bei 4:03.

Wir ahnen, wie es weitergehen wird: nach dem Auskosten des Terzraumes C-H-A (4:03 bis 4:29) wird irgendwann das B wiederkehren (jawohl: 4:30) und den allmähliche Abstieg zum E „einläuten“. Aber es kommt anders: die Melodie kann sich von dem neuen Schwerpunkt der Terz A-F-A nicht lösen, berührt das E nur einen winzigen Moment in der Umspielung bei 4:43, verweilt bei F-A (noch zweimal blitzt das E auf), ab 5:04 haben wir fußgefasst in einer neuen Sphäre, beachtlich: das C in der Zither, gleich danach ein erstaunliches Dis in der Melodie (5:09). Die kleine Pause bei 5:14 markiert einen Neuansatz auf B; es wird mehr als je zuvor ausgekostet, und wenn der Entschluss zum Abstieg nach E erfolgt ist, wird dieses sogleich (bei 5:30) mit Glissando abgesenkt in Richtung C, kehrt zurück zum ornamentierten E, zurück zur Terz F-A, aber nur kurz, Triller auf E, die Terz bleibt bestimmend. 5:59 – das B kehrt zurück, bleibt vorrangig, bei Wendung in die Terz plus Ton E mischt sich für einen Moment ein C ein (6:19), als Absprung zu E, noch einmal und prononcierter bei 6:22. Folgt bogentechnische „Spielerei“ und Neuansatz auf B, überraschenderweise abgelöst von einem C (6:43), Rückkehr über Terzraum A-F zum E, mit Aufblitzen des Tones C (6:53), bis 7:09 bekanntes Gelände, – aber dann, bei 7:16 tiefes A, eine Region, die seit dem Anfang des Stückes nicht mehr berührt wurde.

***

Haben wir damit einen Zugang gewonnen? Wer weiß… Günstigstenfalls haben wir das genaue Hinhören gelernt.

(Fortsetzung folgt)

James Last und der Abgrund

Die Süddeutsche folgt ihm in die Tiefe

Man könnte meinen, es sei schon etwas zuviel oder jedenfalls mehr als genug gewesen, was jetzt, da er gestorben ist, in kürzester Zeit an Nachrufen zur Hand war. Jeder weiß, dass alles bereitliegt, wenn ein Prominenter schon mal den 75., den 80. und den 85. Geburtstag erlebt hat. Das ging den ganzen Tag bis weit nach Mitternacht (bei Markus Lanz wurde so kräftig und zukunftsgewiss wiederholt, dass Nichtsahnende meinen konnte, es sei ja auch längst an der Zeit gewesen, ihn jetzt Jahr für Jahr zu feiern). Und am nächsten morgen stehe ich auf und finde das Tageblatt und die Süddeutsche, und beide feiern ihn, „oh happy day“!

In der Süddeutschen fesselt mich sofort die Analyse (wenn man es so nennen soll) des Titels „Happy Heart“, – wie konnte ein Redakteur so schnell so fleißig sein?

Erschienen ist der Titel, natürlich, im „Happy Music Verlag“, und zum Intro gleitet die E-Gitarre vom zweigestrichenen g aus nach unten, platscht auf betonhartes C-Dur. Das macht Spaß, das ist Freude, da hüpft das Herz und schlägt Purzelbäume, noch bevor der Song überhaupt begonnen hat. Dann aber kommt die Stunde des galanten Schlagwerks, immer leicht federnd, als habe es gerade zwei neue Hüftgelenke bekommen. Das Schlagzeug ist dazu da, all die Zweifler und Nörgler der Hansi-Happiness abzuschmettern.

Das Wort „hüftlahm“ bietet sich an, aber ich scheue den Weg zum Computer nicht, ich will die Musik in voller Sound-Qualität erleben. HIER. Hört, wohin der Bass geht, – in betonhartes C-dur!? 35 Sekunden genügen. Hat er den Trugschluss nicht gehört? Aber weiter im Text:

Man muss diese luftige Balance aus beinahe Nichts und beinahe Etwas schon genau hinbekommen, alles musikalisch oder sonst wie Tiefschürfende würde hierbei stören. Für den anspruchsvollen Hörer, der hier aber wirklich nicht gefragt ist, klingt das oft wie „Music Minus One“, die Übeplatten für Solisten, auf denen nur die Orchesterbegleitung zu hören ist.

Eine sehr schöne Beobachtung, die der Autor jedoch sogleich zurückweist, denn das schon erwähnte Wort liegt ihm auf der Zunge:

Dieser hüftlahme Vergleich ist aber falsch. Es geht hier vielmehr um Wellness des Herzens und Happysound der Seele. Man hat das schon mal analysiert („man“? – wer denn, um alles in der Welt?): Über die schon seit ein paar Takten anvisierte Septe im Bass, also dem Sekundakkord, fällt das beinahe erreichte D-Dur in die flauschig ausgebreitete Subdominante, das reine G-Dur, das ein bisschen nach frischem Heu riecht.

Nach frischem Heu? Es riecht nach Déjà-vu. Finde ich die Analyse im Internet? Nein, nicht sofort. Ich lande vielmehr HIER. Auch hier das frische Heu und noch mehr als ich hoffen konnte: Schweinequieken und ein Masseur mit heißen Steinen.

Da muss ich mich meiner Stimmgabel nicht schämen. Mir fehlt das absolute Gehör.

Quelle der eingerückten Zitate (mit Ausnahme des roten Zwischenrufes): Süddeutsche Zeitung 11. Juni 2015 (Seite 9)  Glück ohne Abgrund  Die ideale Balance aus beinahe Nichts und beinahe Etwas: Der Bandleader James Last ist tot / Von Helmut Mauró

Zur Schonung des Journalisten sei vermutet, dass er vielleicht nicht von dem Youtube-Konzert-Video ausgeht, das aber immerhin aus dem Jahr 1977 stammt; es wird keine „archaischere“ Frühfassung geben, sagen wir ohne die auffällige „Rückung“. Vielleicht steht es in den Noten anders. Aber: hat ein Musik-Journalist etwa echte Noten? Gar aus dem Happy-Music-Verlag, den er erwähnt???

Auf unserm irgendwie authentischen Video also beginnt das Klavier (nicht die E-Gitarre) und zwar in G-dur, die Basstöne der Akkordfolge des Klaviers steigen abwärts:  g‘ (4mal) fis‘ (4mal) f‘ (4mal) e‘ (4mal) es‘ (4mal) d‘ (2mal) g‘ (2mal) fis‘ (4mal) – und dieses fis‘ ist Bestandteil des Dominantseptakkords (d‘-fis‘-a‘-c“) – und könnte nun rückkehrend „aufschlagen“ – aber wo??? Niemand erwartet etwas anderes als ein G-dur, dieselbe Tonart, in der es begann. Was kommt stattdessen? Ein B-dur, ob rein oder nicht, da platscht nichts auf, es ist eine Überraschung – nennen wir es Rückung oder Trugschluss, jedenfalls ein Sprung in die terzverwandte Tonart B-dur. Und wenn das B-dur seine Pflicht getan hat, – hier ist endlich auch der E-Bass dabei, und zwar mit den Pfundnoten B A G F Es D C B D D / und jetzt alle: E Fis / G-dur (bei 0:32) – da sind wir ja wieder!

Man sieht vielleicht: schon der harmloseste Ansatz einer Analyse wirkt etwas anspruchsvoll und würde dennoch genau die simplen Harmonieformeln ans Licht bringen, nach denen die Musik ohnehin klingt. Nichts, was nicht 100 bis 200 Jahre alt wäre. Und die Melodie macht fortwährend Gebrauch vom sogenannten Sequenz-Gang: jede kleine melodische Wendung wird, kaum ist sie vorgetragen, eine Stufe tiefer gesetzt, und sofort noch einmal, – das ist zeitgleich vorauszusehen, schon im Ansatz. Die Leute schalten blitzschnell und freuen sich ihres musikalischen Einvernehmens so sehr, dass sie rhythmisch mitklatschen und schunkeln.

Aber bloß keine Hochkultur-Ironie! Erheben wir uns von den Plätzen. So etwas wird es auch noch lange nach James Last geben.

PS. 12.06.

Es lässt mir keine Ruhe, ich glaube, ich muss diesen Anfang erst notieren, ehe ich ihn loswerde. Vor meinem inneren Auge steht die Bläser-Phalanx, davor der Admiral im weißen Anzug, etwas erhöht die gleißenden Damen mit Geigen, in der Tiefe das dumpf schaukelnde Publikum, man möchte laut schreien. Ich muss es aufschreiben, damit die Banalität des Frohsinns zu einem bloßen Schriftbild gerinnt. – Aber nun hab ich’s, weshalb es mich verfolgt, mich wider Willen sogar romantisch anheimelt! Nein, vergleichen Sie nur:

0:00 bis etwa 0:27 HIER – dann stoppen, und dann unmittelbar Hier klicken.
Sehen Sie? das ist B-dur mit der ganzen Kraft einer Sequenz, be happy, James, in Ewigkeit, Amen.

Faszination der geschwungenen Linie

Geige Cremona Decke

die Menge der Werkzeuge

Cremona Werkzeuge

und die Zahl der Arbeitsschritte. Einblicke:

HIER  – und ein Werbefilm über Geigenbau in Cremona, darin im Zeitraffer 3 Minuten, wie eine Geige zusammengesetzt wird (ab ca. 4:30 bis 7:30) HIER 

Dank an Wolfgang Hamm! 

Strad F-Loch-Zeichnung

Quelle Die akustischen Rätsel der Geige / Die endgültige Lösung des Geigenproblems / Für Physiker, Geigenbauer und Musiker / Dargestellt von Prof. Dr. Karl Fuhr / Bielefeld 1926

In Beziehung zu setzen mit

Line of Beauty and Grace (William Hogarth 1753) siehe dazu auch: Wolfgang Ullrich „Was war Kunst?“ Frankfurt a.M. 2005

und

Aby Warburg: Schlangenritual / Ein Reisebericht / Mit einem Nachwort von Ulrich Raulff (Wagenbach Berlin 1995)

Macbeth in Neuss

Ankunft

Neuss Shakespeare 2 Globe 150607 x

Rückfahrt

Neuss Shakespeare Pappeln 150607

Macbeth Eintritt

Macbeth Progr Neuss FOTOS / Kritik

Macbeth Titelblatt Macbeth Progr Namen

Neuss Shakespeare 4 Macbeth 150607 x Neuss Shakespeare Macbeth 3 150607 x

Neuss Shakespeare 5 Globe + Büste 150607 Neuss Globe Skizze 150607

Fotos oben: Nach der Nachmittag-Aufführung – Marcello Walton (Macbeth) und Alice Bonifacio

Macbeth Literatur

Macbeth Literatur innen bio

s.a. hier

Macbeth Literatur Inhalt 1

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Shakespeare Portrait auf Asphalt Shakespeare auf Asphalt, Neuss (Fotos: ER)

Interessant ist immer, wie sich die Aktivitäten im Raum verteilen. Ist das Publikum irgendwie einbezogen? Agieren die Schauspieler auch außerhalb der eigentlichen Bühne? Vanessa Schormann beschreibt in ihrem Macbeth-Buch die historischen Gegebenheiten:

Ein besonderes Merkmal im elisabethanischen Theater ist die Einheit von Zuschauerraum und Bühne. Zuschauer und Spieler befinden sich im selben Erlebnisraum, der durch die Spieler immer wieder neu definiert wird. Die sogenannte unteilbare Szene ist ein wichtiger Bestandteil der Shakespeareschen Dramaturgie.

In der Bochumer-Aufführung (siehe hier) hatte man es folgendermaßen geregelt: die Bühne war rund und befand sich – etwa 1,50 m erhöht – in der Mitte des rechtwinkligen Saales, auf drei Seiten von Zuschauerreihen umringt. Unmittelbar am Bühnenrand standen Einzelstühle, die von den Schauspielern als Stufe zur Bühne benutzt wurden, hier war aber zu Anfang auch der Platz der Hexen, die ihre Verse auf die Szene fauchten. Beim Gastmahl aber wurde die Bühne zum Tisch, sie war mit einem riesigen Tischtuch bedeckt und mit einem großen runden Loch in der Mitte versehen, was sich erst zeigte, als darin am Ende alles verschwand,das Tuch und was sich darauf befand, zu allerletzt die Königskrone.

Die Bochumer Macbeth-Bühne (prinz regent theater 2014/15):

Macbeth Bochum Bühne

Sitzplan und Innenraum im Globe Neuss HIER

Im Neusser Globe führte ein Auftrittsgang für die Darsteller vom Haupteingang quer durch den Zuschauerraum zur Mitte der Bühne, beim Gastmahl verwandelte sich imaginär der ganze Raum samt Zuschauern in den Festsaal, durch den einzelne Schauspieler mit Tabletts wanderten, als verteilten sie Getränke. Und der furchterregende Geist des Banquo agierte in Gestalt des echten Schauspielers erhöht in der Mitte des Raumes und verfolgte Macbeth von dort bis auf die Bühne. – Vanessa Schormann:

Für die in der Shakespearschen Dramaturgie angelegte Interaktion mit den Zuschauern muss der Spieler in direktem Kontakt zum Publikum treten. Die architektonischen Gegebenheiten des elisabethanischen Theaters helfen dabei, denn hier ragt die leere Bühne in den Zuschauerraum hinein und wird an drei Seiten vom Publikum umgeben. Da es […] keine künstlichen Lichtquellen gab, wurde am Nachmittag bei Tageslicht gespielt – jeder konnte jeden sehen.

Diese Tatsache baut Shakespeare in seine szenische Dramaturgie mit euin, er macht den Zuschauer zum Partner des Spielers. Auch in Macbeth wird das Publikum von den einzelnen Charakteren immer wieder angesprochen, nicht nur in den Monologen, in denen sich die Figuren direkt ans Publikum wenden und es teilhaben lassen an einer Innenschau ihrer Gedanken. Grundsätzlich teilt Shakespeare dem Publikum im Spiel unmerklich verschiedene Rollen zu. Der Zuschauer wird unter andere, zum Vertrauten, Mittäter, Mitwisser oder Gegner. Mit den Figuren gemeinsam erlebt er deren Aufstieg und Fall, deren Ängste, Sorgen und Hoffnungen und wird stets unmittelbar ins geschehen hineingezogen. Durch seine aktive Teilnahme am Geschehen spendet der Zuschauer dem Schauspieler zusätzliche Energie.

Hinzu kommt, dass das um die Bühne herum im Tageslicht sitzende und stehende Publikum sich gegenseitig sieht und die Folie bildet, vor der das Spiel auf der Bühne stattfindet. Jeder Zuschauer hat einen anderen Blick auf das Bühnengeschehen und die in den Charakteren angelegte Vielschichtigkeit kann stets aus verschiedenen Perspektiven gesehen werden.

Im Shakespearetheater ist sich der Zuschauer jederzeit der theatralen Situation, in der er sich befindet, bewusst. Er nimmt die Reaktionen seiner Mitzuschauer genauso unmittelbar wahr, wie die Aktionen auf der illusionsarmen Bühnenplattform.

Quelle Vanessa Schormann: Macbeth / Verlag und Druckkontor Kamp Bochum 2005 ISBN 3-89709-384-7 (Zitate von Seite 47)

Engadiner Erinnerungen

Sün Quel Ans – 80er Jahre – was steht denn da?

Engadin Inschrift a

Engadiner Brief Inschrift

Der Brief eines lieben (leider allzu früh verstorbenen) Freundes zur ladinischen Inschrift, die sich an einem Unterengadiner Haus befindet. „Wir bauen schöne Häuser und wissen, daß wir nicht ewig darin wohnen können. Doch des Ortes, wo wir immer wohnen werden, gedenken wir [in diesen Jahren] nur selten.

Engadiner Haus Ruine Ardez Auf dem Weg von Ftan nach Ardez 1981

Engadiner Haus a Engadiner Haus Sgraffito

Ich war fasziniert von den Türen und habe damals unzählige Fotos davon gemacht. Es hieß, eine solche mehrflügelige Tür wird nur dann ganz geöffnet, wenn der Heuwagen einfahren muss oder wenn ein Sarg das Haus verlässt.

Engadiner Türen 1a

Engadiner Türen 2 20150606_161417

Der rätselhafte Vers hatte es mir angetan. Jemand sagte mir, es gebe davon auch die Version eines schwäbischen Dichters. Aber erst jetzt, im Zeitalter des Internets, mehr als 30 Jahre später, habe ich entdeckt, dass es zahllose Versionen und Varianten davon gibt, nicht nur im Engadin, in Tirol, im Schwabenland, sondern auch in Norddeutschland, im Oldenburger Land, besonders liebevoll dokumentiert und kommentiert in Goslar. Und er ist mindestens 500 Jahre alt, im Kern natürlich biblischen Ursprungs.

Wir bauen Häuser hübsch und fest,
Und wohnen darin nur fremde Gäst
Doch wo wir sollen ewig sein,
Da bauen wir so wenig ein.

Wy zint hyr vromde geste / unde tymmeren grote veste / my heft wunder dat wi nicht muren / dar wi ewich moten duren 

Bündner Haus Spruch

Diese zuletzt zitierte Version (mit Ortsangabe Jenaz) ist in dem Buch von Paul Emanuel Müller zu finden: Bündner Haus – Bündner Dorf  Terra Grischuna Verlag Chur und Bottningen/Basel 1978 (Seite 182)

Schuberts Singularität

Der Schwer-zu-Deutende, den alle verstehen 

Vetter Schubert Quartett G

Walther Vetter: Franz Schubert / Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion Potsdam 1934

Natürlich war ich gestern erschöpft (nach der Probe dieses Quartetts) und weit entfernt, ihn klarer als früher vor Augen zu sehen. Aber eins ist sicher, der massiv grüne Bücken-Band aus der Nazi-Zeit verfehlt ihn mehr als alle Werke, die in jüngerer Zeit entstanden sind. Was man schwer erträgt, sind die wohlfeilen Vergleiche mit Beethoven und der Ausblick auf Bruckner. Schubert ist Schubert.

Im Fall des Streichquintetts C-dur liest man zum langsamen Satz, der vielleicht alles in den Schatten stellt, was je geschrieben wurde:

Im Adagio mag man die Differenziertheit der Rhythmik und die unkontrapunktische, aber sehr obligate Stimmführung als Beethovensche Art empfinden: im Kern hat diese Musik mit Beethoven keine Berührung.

Was sie stattdessen berührt, wird mit ein paar Platitüden bedacht. („So wird die Form von innen her aufgebrochen“.) Und zum Trio des Scherzos, das unvermittelt die Tür zu ungeheuerlichen Räumen aufstößt, für die man keine Worte findet, fällt dem Autor ein:

Im Scherzotrio häufen sich die Des-Dur-Ganzschlüsse, aber der Komponist zögert, die angeschlagenen Gedanken zu Ende zu denken. Nirgend ist in Schuberts Lebenswerk der Weg zu Bruckner entschiedener betreten als hier.

Dort wo Schubert am größten ist, windet sich der Musikwissenschaftler, verweist ohne sich zu schämen auf andere Komponisten, die offenbar imstande waren, „angeschlagene Gedanken zu Ende zu denken“, und verrät in schrecklichen Allgemeinplätzen, was ihm dieses „Musikertum“ bedeutet. So im oben wiedergegebenen Abschnitt zum G-dur-Streichquartett:

 In allen seinen wesentlichen Teilen ist dieses Quartett jedoch Dokument eines von jeder gedanklichen und sinnlich-stofflichen Zielsetzung losgelösten Musikertums, für welches alle Melodik im herkömmlichen Sinn lediglich die materialisierte Erscheinungsform gewisser tiefer geschichteter musikalischer Vorgänge ist.

So hat man ihn vom Hals. Unter Berufung auf Ernst Kurth darf man noch verweisen auf „die völlige Zersetzung der tonalen Klangverhältnisse, die einem … labileren und farbenreicheren Prinzip weichen“. Und zum Abschluss hebt man noch die Wirkungen hervor (Tremoli), „deren sich von jeher die Romantik bemächtigte und die deren Grenzregion zwischen Träumen und Wachen, ihrem eigentlichsten Kunstgebiet“ entsprechen.

Kurz: Ein Komponist, der seine Gedanken nicht zu Ende denkt, der die Zersetzung tonaler Klangverhältnisse in Kauf nimmt, um einem labileren Prinzip zu folgen und letztlich in einer Grenzregion zwischen Träumen und Wachen zu verweilen.

Diese Art von Schubert-Exegese gibt es heute nicht mehr. Das Buch stammt aus dem Jahre 1934 und ist natürlich nicht geschrieben worden, um den Komponisten herabzusetzen. Aber gerade die Tatsache, dass ein solcher Eindruck quasi aus Versehen entsteht, sagt etwas über das Klima jener  Zeit: der Weg zu Schubert war verschüttet (er war in einer „Grenzregion“ zu Hause).

***

Um eine Vorstellung zu geben, was wirklich in dieser Musik geschieht (wenn man es schon in Worten und eher technisch anzudeuten versucht), sei hier Werner Aderhold zitiert, der allerdings auf jede Poetisierung verzichtet und natürlich auch bei dem Dur-Moll-Wechsel der ersten Akkorde ansetzt:

Der Prozeß, aus widerstreitenden Ansätzen zu Gestalten zu kommen, hat teil an der Konstitution des Satzbaus und verbindet als übergreifendes Moment alle vier Sätze. Dafür sinnfällig ist der, vor allem den Ecksätzen eigene, Wechsel von Dur- und Moll-Terz. Schubert stützt sich im ersten und letzten Satz auf die Sonatenanlage, handhabt diese jedoch nicht im Sinne eines Wettstreits gegensätzlicher Charaktere, sondern als Nebeneinander sich ergänzender Aktionsräume. Darin reiht sich Block auf Block einander ablösender Varianten. Variierte Reihung kennzeichnet auch den zweiten Satz, dessen ausgedehnt singende Cello-Melodien wohl Beruhigung, gar Frieden auszustrahlen vermöchten, wäre ihnen nicht der Affekt der Ruhelosigkeit in den Oberstimmenfiguren beigegeben. Mit den zweimaligen Ausbrüchen der Mittelteile – Affektentladungen in einer Chromatik, die jeder „geregelten“ Modulation spottet – gerät alles aus den Fugen. Ähnliche Stürme hat Schubert nur noch im zweiten Satz der späten A-Dur-Klaviersonate (D 959) entfacht. Beide Erfindungen sind nicht einfach des Kontrastes wegen erdacht, sie sollen vielmehr die äußersten Zeichen der Bedrohung dort setzen, wo die Kunst, über dem Vorschein eines im Gesang vorgestellten Glücks, menschliche Not zu verraten in der Lage ist.

Quelle Reclams Kammermusikführer FRANZ SCHUBERT von Walther Dürr und Arnold Feil / Philipp Reclam jun. Stuttgart 1991 (Seite 253) – grüne Hervorhebung JR

Die Gefahr, die ich heute bei Schubert sehe, ist die des uneingeschränkten Wohlgefühls, ungeachtet aller Zeichen äußerster Bedrohung.  (Ob nicht diese Wortfolge im obigen Text gemeint ist?)

Eine andere Gefahr ist die, – um ihn ja nicht zu bagatellisieren – überall und in jedem freundlichen Lied eine latente Katastrophe zu wittern. Die Fremdheit dieser Welt und das Fremdsein in dieser Welt ist allerdings eine Sache, mit der nicht nur Schubert zu tun hatte, sondern jeder von uns, heute mehr denn je, – was uns nicht hindert, hier und da Glück zu empfinden. Auch bei Schubert und genau wie Schubert, „über dem Vorschein eines im Gesang vorgestellten Glücks .“

Ich habe vor Jahren einmal versucht, dieses Gefühl der Fremdheit zu erkunden und mit grundlegenden Fremd-Erfahrungen zu verbinden. Ich glaube, ein wenig zum Befremden meiner Zuhörerschaft, die klein war, aber zweifellos aus Schubert-Freunden bestand, die keinesfalls gekommen waren, um indische Musik zu hören. Egal, wie fremd  sie ist und welche Erfahrungen sie erlaubt…

Der Vortrag ist HIER zu finden.

Hinter der Überschrift des heutigen Blogs („Singularität“) steht die hier nicht weiter hervorgehobene Behandlung des Themas bei Thr. Georgiades.

***

Nachtrag Peter Gülke über die letzten Quartette:

In dem Brief vom 31. März 1824, den er vermutlich nach Beendigung des d-Moll-Quartetts geschrieben hat, dem das in a-Moll knapp vorausging, spricht Schubert von drei Quartetten. Nun begegnet in dem mit der Datierung „20.-30. Juni 1826“ überlieferte G-Dur-Quartett D 887 vielerlei beim d-Moll-Quartett Beobachtetes wieder – der schroffe Beginn, der Passus duriusculus (T. 15ff.), das in Terzgängen kreisende zweite Thema (der am konsequentesten in sich kreisende Charakter, den er je komponiert hat), noch deutlicher als im d-Moll-Quartett als Thema des Trios, der „delirierende“ Sechsachtel-Wirbel eines riesig dimensionierten Finalsatzes, dessen Hauptthema fast wie eine Umkehrung des entsprechenden d-Moll-Themas beginnt, und gleicherweise ein dem fortreißenden Wirbel blockhaft entgegengesetztes Seitenthema; am Beginn des zweiten Satzes skandiert Schubert ebenfalls die Frage nach der „schönen Welt“*, und in dessen dramatischen Passagen verschärft er fast ins Unerträgliche die Verzweiflungsschreien ähnelnden Terzaufschläge der  Marcia funebre sulla morte d’un Eroe aus Beethovens Klaviersonate op. 26. Hat er den Tod und das Mädchen, hindurchgegangen durch die Erfahrungen des d-moll-Quartetts, ein zweites Mal komponiert – extremer und ohne direkten motivischen Bezug? War dieses Quartett, nur in der endgültigen Ausarbeitung auf später vertagt, das dritte?

Quelle Peter Gülke: Franz Schubert und seine Zeit / Laaber Verlag 1991 (Seite 211 f) / *bezieht sich auf auf das Zitat des Liedes „Schöne Welt, wo bist du?“ („Die Götter Griechenlands“) im Menuett des „Rosamunde“-Quartetts.

PS.

Natürlich nehme ich, wenn ich Gülke lese, meine Anfangsworte über die wohlfeilen Vergleiche mit Beethoven und Bruckner gern zurück. Höchst interessant, wenn er im Zusammenhang mit Der Tod und das Mädchen darauf hinweist, dass sich „von den Seufzerfiguren der ersten Variation der Kontext flehender Gebärde kaum wegdenken“ lässt, und dazu die Anmerkung gibt:

Auch, wenn Beethoven der Seufzer-Topos nicht neu nahgebracht werden mußte, erscheint nicht ausgeschlossen, daß er von hierher angeregt wurde für die im Folgejahr komponierte Cavatina im Streichquartett op. 130; Schuppanzigh könnte der Mittler gewesen sein.

A.a.O. Seite 208 und Anm. 107 auf Seite 215 / Dort auch die Anmerkung (bezogen auf die Ausführungen auf Seite 210) zur Situation des Dialogs von Tod und Mädchen (Schluss des ersten Satzes):

Von diesem Satzschluß könnte Bruckner bei der Revision seiner Achten Sinfonie zur Totenuhr angeregt worden sein.

Musikbeispiel

siehe (und höre) Brandis Quartet /  https://www.youtube.com/watch?v=vnAoj_4rji4           (Achtung: am Anfang erscheint im Schriftbild fälschlicherweise „Rosamunde-Quartett“). der eben erwähnte Schluss des ersten Satzes ab 15:21 bis 16:05 (Satzende).

Das Staunen über die unglaubliche Meisterschaft eines so jung verstorbenen Komponisten regte Hans-Klaus Jungheinrich in seinem lesenswerten Buch „Der Musikroman“ (Residenz Verlag, Salzburg und Wien 1998) zu interessanten Gedankengängen an (Seite 114f):

 Das Pensum, das Schubert in seinem kurzen Leben absolvierte, ist so groß, daß es kaum vorstellbar ist, wie dieser Mann mit gleicher Intensität noch dreißig, vierzig Jahre hätte weiterkomponieren können. Womöglich gibt es, mit einer großen Schwankungsbreite zwischen den einzelnen kreativen Potenzen, nur ein begrenzte Menge von künstlerisch hochrangigem Output einer Person, ein endliches Quantum von Triebenergie, und wenn das schon in jungen Jahren mobilisiert wurde (Rossini, Sibelius), bleibt fürs Alter nichts übrig. Oder umgekehrt: produktive Alterswildheit zeigt sich nur da, wo früher haushalterische Zurückhaltung herrschte (Janáček, Brian). Doch ist es auch müßig, über eventuelle Gesetzlichkeitenzu spekulieren, wo sich alles immer wieder als unvorgersehbar, rätselhaft und geheimnisvoll erweist. Schuberts jugendliches Oeuvre ist so unüberbietbar wundervoll, daß das, was einige Jahrzehnte zusätzlicher Meisterschaft noch hätten hinzufügen können, eher den ganzen musikgeschichtlichen Kontext verändert hätte als das Bild dieses Musikers, dessen letzte Klaviersonaten oder Große C-Dur-Symphonie Ausdruck einer Reife sind, die man nicht durch beliebige biographische Schritte hinter sich hätte lassen können. Hugo Wolfs hektische Kompositionsweise deutet auch darauf hin, daß extreme Kunstleistung mit „Ernstfall“ und „Gefahr“ enger liiert ist und Tod und Wahnsinn näher steht als der Gemütlichkeit und Wohlversichertheit eines Heinzelmännchenfleißes. So dürfen wir annehmen, daß Schubert, ohne begründetes existentielles Bangen, seine Große C-Dur-Symphonie mit sechzig statt mit dreißig geschrieben hätte – in jedem Fall eine Summe und ein Abschied. 1860 hätte sie dann aber wie Brahms, Bruckner und Liszt geklungen – vielmehr wie „Schubert“, der um diese Zeit vielleicht wie ein altersweise-eisgrauer Mahler geklungen hätte.

Wie gesagt: ein sehr lesenswertes, kenntnisreiches und anregendes Buch.

Können Musiker die Wahrheit sagen?

Nicht einmal über Musik?

Sie ist „eine der großen Jazz-, Blues- und Popsängerinnen der Gegenwart“. Und sie sagt:

Einer der Songs, die mich am stärksten geprägt haben, ist der Death Letter Blues von Son House, einem Sänger und Gitarristen, der wie ich aus Mississippi stammte. Es ist ein mächtiges Stück Musik. Jedes Mal, wenn ich es höre, lässt seine Erhabenheit mich innehalten. Es bestärkt mich darin, nicht an den Tod zu glauben. Ich glaube, wir durchlaufen Wandlungen: Wir reisen hin und her zwischen dem körperlichen und dem körperlosen Zustand.

O.K., wenn das keine Empfehlung ist! Ich werde die Aufnahme zig-mal hören, den Sänger beim Singen anschauen, und ich werde auch den Text mitlesen. Mal sehen, was passiert.

Text: HIER.

Gut, ich bin damit noch lange nicht fertig, werde also wiederkehren. (Fehlen nicht einige Strophen?) Aber was hatte die Sängerin denn – offenbar durch den Son-House-Todes-Text angeregt – außerdem noch gesagt?

Es gibt einen Traum, der mich fast ein ganzes Leben lang begleitet hat: Ich fahre mit dem Auto in die Berge, über wunderschöne Hügel, dann wieder durch weite Ebenen. Mal bin ich allein, mal sitzt jemand auf dem Beifahrersitz. Es ist mein Auto, das beste Auto der Welt, eine Limousine aus Deutschland, außen und innen schwarz, mit einem wundervollen Achtzylindermotor. Gelegentlich höre ich dabei Musik, aber keine, die ich kenne. Es ist Musik aus einer anderen Welt, anders als alles, was ich jemals zuvor gehört habe. Eine Mischung aus allen möglichen Instrumenten. Verrückte Resonanzen, betörende Obertöne, himmlische Klangfarben. Wenn ich aufwache, versuche ich, mich an diese Musik zu erinnern. Manchmal schaffe ich es, ein paar Bruchstücke von ihr aufzuschreiben. Aber sie klingt dann nicht so wie in meinen Träumen.

Heinrich Heine: Buch der Lieder (1827):

Heine Allnächtlich im Traume gr

 

Quelle der ZITATE: ZEIT MAGAZIN Nr. 23 3. Juni 2015 Seite 46 „Ich habe einen Traum“ Ein Gespräch mit Cassandra Wilson, aufgezeichnet von Ralph Geisenhanslüke

Quelle des Heine-Textes: hier

Die Traumvision (über dem Heine-Text) kenne ich doch als Film? Allerdings wohl ohne Musik: Es ist ein Reklame-Spot, vermutlich von Mercedes. Und die Musik, die sie dabei gehört haben will, hat sie vergessen, wie Heine das Wort. Aber sie bestand auch nur aus Sounds. Die nun dank bestimmter Worte imaginativ überzeugen sollen: verrückt, betörend, himmlisch… Und sie leisten einfach nichts. Das vergessene Wort jedoch, das nicht benannte, ist es, das einen wirklich bewegt. (Und vor allem die Musik dazu, die von Schumann stammt.)

„Musik aus einer anderen Welt“? – genügt nicht die, die wir haben? Wieso kommt jemand, der einen leibhaften Menschen singen hört, auf die Idee, von einem körperlosen Zustand zu fabeln? Das kommt nicht aus dem Song, sondern aus einer verschwommenen Metaphysik. Man will die musikalische Inbrunst, die man spürt, an allerhöchster Stelle beglaubigt finden.

Aber Musik braucht keine Beglaubigung. Wozu an Worte klammern?