Projekte, die nicht enden

Von den Dauerthemen im Blog

Es sind die, die einen fortwährend beschäftigen und an denen man arbeitet. Trotzdem ergibt der Blog durchaus kein „Psychogramm“ des Bloggers. Im Gegenteil, nur das, was sich in einer Form abarbeiten lässt, die für ihn selbst und für andere ergiebig ist, soll Eingang finden. Ich will es vor allem leichter auffinden, wiederlesen und weiter behandeln können. Viele Themen, die die Öffentlichkeit beschäftigen (und so auch mich) bleiben draußen, z.B. das Thema der Kölner Silvesternacht: es wird so extensiv und intensiv in den Medien diskutiert, mit Kommentaren, Analysen und Talkshows bedacht, es gibt keinerlei Grund, sich im Blog daran zu beteiligen, gewissermaßen jeglicher Diskussion enthoben, als könne man von hier aus im Alleingang die Welt verändern. (Zu rekapitulieren jedoch etwa das erste Bild: hier. Themenkreis erweitern, – z.B. betr. Regensburger Domspatzen…)

Man kann sich aber zu Jahresbeginn kaum der Tendenz entziehen zu resümieren oder vielmehr, unerledigte Themen fortzuschreiben: virulent zu halten. Sie sind nicht mit ein paar Blogeinträgen von der Seele, im Gegenteil. Sie sind allgegenwärtig, – auch wenn ich mit dem Zug nach Köln fahre, um das Musikgeschäft Tonger in der wieder einmal neuen Geschäftsstelle aufzusuchen (was waren das für Zeiten, als sie noch meinem Büro schräg gegenüber lag!), oder mit dem Auto – wie gestern – nach Bonn und mir eine bestimmte CD vorgenommen habe, z.B. Tetzlaffs Bach-Solosonaten. Diese aus einem bestimmten Grund: weil ich so viele neue Versionen auf youtube gehört habe (Sviridov, Kadesha etc.), dass ich seine Position rekapitulieren möchte. Vor allem aber das Bach-Thema: Gil Shaham brachte mich (mit seinem inspirierten CD-Text) auf die Kantate BWV 150, die ich heute Nacht um halb 4 hören musste, – wegen der Ciaccona -, obendrein in einer Aufnahme, die aus „meinen“ 80ern stammt: hier).

Also: was soll ich tun, und was auf Eis legen? Ein Beispiel: Geigeüben = täglich Brot, schon wegen der weiterlaufenden Quartett-Praxis, natürlich Klavierüben = ebenfalls Grundnahrungsmittel, das „Wohltemperierte“, und nach wie vor Chopins gis-moll-Etüde – fast täglich seit April 2015 (siehe hier). In diesem Jahr beginnt auch wieder ein Durchgang Beethoven und Wiederholung der späten Klavierstücke von Brahms.

Aber was ich weitertreiben müsste, wären die Themen Bach (solissimo), Indien (Shivkumar Sharma, Kala Ramnath), Kamanchay (in allen Formen), Rudolstadt Juli 2016, die Idee des Festivals (Vielfalt, nebeneinander), die Stilhöhen der Kulturen (incl. Country, Pop etc.) parataktisch, Fuge (barocke „Zeit“ = Tempus fugit), was auch bedeutet: Struktur, das von innen (aus der Zelle) Organisierte, das sich organisch Evolu(tion)ierende. Von hier zu Beethoven, Schubert.

Ein leichter Termindruck (morgen Quartettprobe) Schumann op. 41 Nr. 3, Fortsetzung (ab Satz 2) anknüpfend an den Beitrag hier.
Die Stimme (zweite Geige) sagt wenig, das Ohr dagegen: über alle Maßen schön! (Partitur bei IMSLP bzw. Petrucci.) So auch Arnfried Edler (Seite 168):

Das dritte Quartett präsentiert den seltenen Fall eines scherzoartigen (jedoch nicht als Scherzo überschriebenen) Satzes (Assai agitato) in Variationenform, dessen harmonischer und rhythmischer Duktus gelegentlich an Schuberts Variationensatz aus dem d-moll-Streichquartett („Der Tod und das Mädchen“) gemahnt.

Die größten Momente jedoch bietet der langsame Satz des dritten Quartetts durch sein fesselndes polyphones Wechselspiel über einem ostinaten punktierten Rhythmus im Mittelteil.

In der Tat! Und die Zweite Geige wird zum Geheimnisträger mit dem punktierten Rhythmus, der einem leisen memento mori gleicht.

Was ist anders bei Schumanns Quartetten, anders z.B. als bei Mendelssohn, dem er sie gewidmet hat, oder anders als bei Beethoven, seinem großen Vorbild?

Martin Geck schreibt:

Über ein kammermusikalisches Werk von Georges Onslow hatte Schumann einige Jahre zuvor in seiner Neuen Zeitschrift für Musik bemerkt, es sei „ein wahres Quartett, wo Jeder etwas zu sagen hat, ein oft wirklich schön, oft sonderbar und unklar verwobenes Gespräch von vier Menschen, wo das Fortspinnen der Fäden anziehend wirkt. Damit hatte er Goethes Charakterisierung des Streichquartettes als Unterhaltung unter vier vernünftigen Leuten zielbewusst eine Wendung in Richtung Fantastik gegeben, der er nunmehr selbst folgt. Seine Quartette sind daher vielleicht aufregender als die gleichzeitigen Mendelssohns, aber auch weniger eingängig; jedenfalls erschließen sie sich nicht unbedingt beim ersten Hören, da die vier Stimmen obligat behandelt werden. [Was heißen soll: jede hat Wesentliches beizutragen, keine ist „nur für Begleitung“ zuständig; sie sind gleichberechtigt. JR]

Quelle Martin Geck: Robert Schumann / Mensch und Musiker der Romantik / Biografie / Siedler Verlag München 2010 (Seite 191)

Es gibt unter dem Stichwort „Komponiermethoden“ ein paar hochinteressante Seiten in Peter Gülkes Schumann-Buch, die gerade dieses Streichquartett op.41,3 betreffen. Ich reiße nur zwei Sätze aus dem Zusammenhang, – man nehme sich Zeit, sie zu bedenken:

Schumanns Wahrnehmung der großen Formen bezieht ihre spezifische Intensität wesentlich daher, daß er „im Augenblick … sein“ und ihn perpetuieren will, die Formen aber Verknüpfungen oberhalb der Unmittelbarkeit des den Augenblick besetzenden Klingens erfordern, also nicht erlauben, ungestört dort zu verweilen.

(…)

Dem entspricht, daß er, der den Faden ungern abreißen läßt, Unterbrechungen oder durchschaubare Überbrückungen nicht mag und, wo er sie nicht vermeiden kann, drastische Ostensionen vorzieht – das jäh herumgerissene Steuer im Dritten Streichquartett, überdeutlich signalisierende Fermaten im ersten Satz oder die ihnen ähnelnden Barrieren (….) im Finale der Vierten Sinfonie.

Quelle Peter Gülke: Robert Schumann / Glück und Elend der Romantik / Paul Zsolnay Verlag Wien 2010 (Seite 166 f)

… drastische Ostensionen – das jäh herumgerissene Steuer:

***

Weiteres Streichquartett-Ziel: 25. Januar 2016 Kölner Philharmonie Kelemen Quartett siehe hier. Mehr über Murray Schafer!

1977

Mehr von Murray Schafer: Hier !

Bemerkenswert: Klassik als Brimborium?

„Epochen der Musikgeschichte“ in ARTE

Ich finde es immer bemerkenswert, wenn der Kulturjournalist Wolfgang Schreiber über Musik schreibt, insbesondere, wenn auch er sich über die Lage der klassischen Musik in der heutigen Medienwelt Gedanken macht. So gestern in der Süddeutschen Zeitung, wo er auf einen Vierteiler im Fernsehen aufmerksam machte. Einer Generation, die noch den Beginn und die Verbreitung des Fernsehens in der Gesellschaft mitbekommen hat, steckt noch die gnadenlose Kritik des großen Musiksoziologen Theodor W. Adorno in den Knochen, schlagwortartig überliefert in der These „Musik im Fernsehen ist Brimborium“. Man kann das nachlesen in einem Spiegelgespräch aus dem Februar 1968: HIER. Schwer zu sagen, wie man sich heute, nach rund 50 Jahren systematischer Unterhöhlung des klassischen Musikgeschmacks, dazu verhalten will. Eine Möglichkeit ist die, journalistisch zu fördern, wenn in den Medien überhaupt noch etwas geschieht zugunsten einer Musik, die ihrem Wesen nach nicht massentauglich konzipiert ist, aber zugleich der regelmäßigen Subvention durch Staat und Öffentlichkeit bedarf. Man versucht den berühmten „Spagat“. So – mit großem Geschick und für jeden Insider durchschaubar – auch im aktuellen Beitrag auf der Seite MEDIEN der Süddeutschen Zeitung:

Die Gefühle der Welt Epochen der Musikklassik: Ein rasanter und gescheiter Vierteiler bei Arte. Von Wolfgang Schreiber. Quelle: Süddeutsche Zeitung 8. Januar 2016 (Seite 27)

Schon der Titel (Gefühle der Welt) orientiert sich an dem Dauerthema der Medien, „große Emotionen“, und beschwört Allgemeingültigkeit, also mindestens „weltweit“. Zudem „rasant“ – gewiss nicht langweilig – und „gescheit“, also nicht reißerisch und dumm popularisierend. Wer will nicht so bedient werden? Und der Artikel beginnt mit Worten, die man zunächst ironisch verstehen mag:

Wie großartig! Fein säuberlich in vier Epochen unterteilt, erscheint uns die Welt der klassischen Musik, wenn sie als TV-Vierteiler „für junge Zuschauer, Einsteiger und Experten erlebbar, spürbar und verständlich“ serviert wird.

Nein, es ist freundlicher Ernst, der auf eine wohlwollende Inhaltsbeschreibung hinausläuft. Selbst die Moderne bzw. das letzte Jahrhundert kommt offenbar gut dabei weg. „Experiment und Unterhaltung triumphieren in TV-homöopathischer Dosierung.“ Das kann man deuten wie man will.

Und dieses Offenlassen einer Deutung (eines kritischen Urteils), verbunden mit einer leisen Apologetik, hat mich letztlich für den Artikel eingenommen und veranlasst mich, diesen ARTE-Vierteiler auf jeden Fall zu „konsumieren“. Ganz besonders auf Grund des letzten Absatzes, einem Meisterwerk der Diplomatie:

Grobes Fazit von vier Jahrhunderten: Die klassische Musik wird zum Event; was bleibt, sind die großen Komponisten, die Formen, die Gefühle der Welt. Es ist die Quadratur des Kreises. Die vermeintlich elitäre, museale und wirklich verzweigte, in tausend Facetten glitzernde Klassikmusik will im Fernsehen populär werden. Einem Medium, in dem sie ja eigentlich, von Talkshow über Tagesthemen bis Tatort, kaum existiert. Verdienstvoll: An ihren Bildoberflächen wird sie (be)greifbarer als erwartet. Hauptsache, die Musik selbst wird nicht verhökert an Firlefanz und Klischees.

Und wird damit auch nicht … zum Brimborium?

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Zur weiteren Information siehe HIER. Oder man beschränke sich auf die folgenden Texte:

Die Sendereihe wird durch ausführliche Klassik-Sessions mit Cameron Carpenter, Francesco Tristano, Gabriela Montero und Chilly Gonzales ergänzt. Mit ausgesuchten Klangbeispielen, Anekdoten und Analysen führen sie die Internetnutzer in die Musik und ihre Epoche ein.

Epochen der Musikgeschichte – Barock

Wird publiziert am 10.01.2016 – (90 Minuten) Pressetext ARTE:

Die Maxime des Barockzeitalters: „Mach es grandioser, reicher, bunter!“ gilt auch für die Musik. Die Komponisten schaffen ihre Werke zur Ehre Gottes und seiner absolutistischen Stellvertreter auf der Erde. Vivaldi wird zum ersten Star der Musik, Monteverdi erfindet die Oper, Lully feiert den Sonnenkönig, Händel macht Karriere in London – und mit der Musik von Johann Sebastian Bach vollendet sich eine Epoche, die schon weit über den „Barock“ hinausweist.
In dieser Folge zeigt der junge Pianist Francesco Tristano, weshalb die Musikwelt auch vom „Zeitalter des Generalbass“ spricht, wie eine „Fuge“ funktioniert und warum wir heute im „Neobarock“ leben. Interviews mit Musikstars wie Daniel Hope, Anna Prohaska und Alison Bolsom zeigen die auch heute noch ungebrochene Faszination dieser musikalischen Epoche und bringen die populären Werke des Zeitalters wie die „Vier Jahreszeiten“ von Vivaldi zum Klingen.

>> Ausstrahlung am Sonntag, 10. Januar um 17.40 Uhr auf ARTE

Siehe auch HIER.

Was mich skeptisch stimmt: ich sehe eine Reihe von Namen, die nachweislich mit Musik zu tun haben; manche nehme ich ernst, manche weniger, obwohl man auch ihnen eine gewisse Bedeutung für die klassische Musik nicht absprechen kann (Beispiel Cameron Carpenter). Ich sehe aber z.B. nirgendwo einen mir bekannten Namen aus der Musikwissenschaft. Das mag inhaltlich nichts Nachteiliges bedeuten, mindert jedoch das Vertrauen in die Kompetenz des Unternehmens. Ich werde versuchen, die Sache vorurteilsfrei auf mich wirken zu lassen, ohne am Ende die Ausflucht ins Massen-Pädagogische zu wählen: die Sendung war für mich unerträglich, aber „für die Leute“ bestimmt nützlich. (Ich muss keine Rücksichten walten lassen, die für die Presse gelten. Die Klick-Frequenz dieses Blogs ist mir – fast – gleichgültig.)

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Kurzes Fazit (post factum):

Die Sendung war von Anfang bis Ende ein Vergnügen! Gerade der Versuch, immer wieder das Alte und die Moderne zu verbinden, beides als unsere Gegenwart. Wunderbare Bilder und Szenenwechsel zwischen Venedig, Florenz, London (das Haus, in dem Jimi Hendrix wohnte, ein paar Sekunden später das, in dem Händel bis zuletzt gelebt hat), Potsdam. Sehr gute Passagen aus Filmen wie „Der König tanzt“, Heinrich Schütz und die Bedeutung des Westfälischen Friedens. Wunderbar die Szene aus Monteverdis „Orfeo“ und vieles andere. Am wenigsten akzeptabel die Reduzierung Vivaldis bei gleichzeitiger Hyper-Überhöhung (vgl. z.B. hier und hier), völlig unzureichend die Behandlung Bachs: als habe er eigentlich ein Opernkomponist sein wollen, unbefriedigend, aber immerhin ganz nett Francesco Tristanos Versuch, das Prinzip „Fuge“ an der zweiten aus dem Wohltemperierten Clavier zu erklären (warum denn sollen die Stimmen voreinander fliehen?) , unsinnig verkürzt die Geschichte vom „Musikalischen Opfer“: als sei Bach letztlich mit dem Versuch gestrandet, sich gegen den neuen Stil aufzulehnen. Er hat ihn vielmehr selbst virtuos angewandt, wo er ihn wirklich brauchen konnte (siehe H-moll-Messe). Er hat auch durchaus eine Fuge über das (angeblich) „königliche Thema“ improvisiert, wahrscheinlich in der Art des 3-stimmigen Ricercars, nur eben nicht die verlangte 6-stimmige, die er nachgeliefert hat, – nebst der Sammlung verschiedenster Stücke, einer wahren Wunderkammer das alten und des neuen Stils (Triosonate). Man hätte dazu nicht den Flötisten Pahud, sondern den (tatsächlich!) beteiligten Musikwissenschaftler Peter Wollny befragen sollen. Irreführend selbst noch die gutgemeinte Aussage von Laurence Cummings, Bachs Musik sei der direkte Weg zu Gott. Grundsätzlich ist klar: man setzt nur junge und schöne Künstler liebevoll ins Bild, eine blonde Augenweide in der Tat: die britische Trompeterin, deren Name mir entfallen ist. Skurill, aber wohl nicht ganz unmotiviert der Auftritt eines ziemlich intellektuellen Tätowier-Künstlers, der vom Barockgeist besessen ist… Ach so, wir leben ja im Neobarock.

Ansonsten: Wolfgang Schreiber hatte ganz recht!

Nächstes Mal bin ich wieder dabei.

HIER !

Wunderkinder sind uninteressant

Warum gibt es ein Dossier über die zehnjährige Alma Deutscher in der „ZEIT“?

Der Grund ist ganz einfach: weil der Autor kein Musiker ist. Nur darum kann er zum Beispiel fragen:

Wer ist dieses Kind, das im Alter von zehn Jahren in der Lage ist, ein anspruchvolles, fachkundiges Publikum zu verzaubern – Menschen, die in der Hochkultur zu Hause sind? Wer ist dieses Mädchen, das Noten liest, seitdem es zwei ist, das rund um die Welt mit Sinfonieorchestern musiziert, das im Sommer eine Oper zur Aufführung gebracht hat?

Und schließlich kommt die vorläufige Antwort: „Ein Wunderkind. Man könnte meinen, Alma Deutscher sei ein weiteres jener Virtuosenkinder, über die das Publikum staunt wie über Schlangenfrauen im Zirkus.“ Usw.usw. Aber sie sei anders: sie habe „all den anderen Kinderstars etwas voraus: Sie ist eine Klassik-Komponistin in einer Zeit, in der klassische Konzerte etwas für die Alten geworden zu sein scheinen.“ Und weiter:

Britische Medien haben Alma Deutscher mit Mozart verglichen, was sie schon deshalb nicht mag, weil der ein Junge war. Vielleicht spürt sie auch, dass ihr dieser Vergleich mit dem größten Wunderkind der Geschichte schaden kann. Darin liegt eine Übertreibung – aber eben auch die faszinierende Frage: Könnte eine wie Alma tatsächlich einmal die klassische Musik verändern?

Quelle DIE ZEIT 7. Januar Dossier Seite 13 – 15 Alma spielt Sie schreibt Opern und tritt mit Orchestern in der ganzen Welt auf. Sie geht nicht zur Schule, liest aber Bücher über Newton. Alma Deutscher ist zehn Jahre alt. Sie wird gefeiert als ein Wunder – darf sie auch noch Kind sein? Von Uwe Jean Heuser.

Man kann dieses Kind längst in zahlreichen Youtube-Filmen unter die Lupe nehmen und natürlich in Verzückung geraten, wie über jedes hübsche, lebhafte und frühreif wortgewandte Kind. Schließlich ist jedes Kind ein Wunder, dessen sich zumindest alle Eltern sicher sind, besonders das erste, so etwas hatten sie ja bisher nicht. Sie werden darüber zu wahren Kinderkennern! Mein Vorschlag wäre trotzdem, im Fall eines Wunderkindes zuerst die Eltern zu untersuchen. Welche Möglichkeiten haben sie dem Kind neben den musikalischen Künsten angeboten? Dieses Kind ging nicht einmal zur Schule. Oder nur ein einziges Mal, am Einführungstag der Grundschule, und den mochte es nicht: „es war total langweilig“. Da musste fürs Lesen und Schreiben gleich ein Privatlehrer her, Gottseidank nur eine Zeit lang: „Aber jetzt schlägt meine Mutter mir einfach Bücher vor. Ich liebe es zu lesen, über Geschichte, Newton und Darwin. Und natürlich über die großen Komponisten.“

Ich fasse es nicht! Und diese Art Pädagogik will man mit der des großen Leopold Mozart vergleichen, der vor allen Dingen nicht – wie offenbar diese Eltern – Amateur war, sondern ein intelligenter und hochprofessioneller Musiker, der die erste maßgebliche Violinschule der Musikgeschichte geschrieben hat? In einer Welt von 1750 – ohne Kinderpsychologen. Nein, man spricht nicht von den Eltern, sondern von den „Wunderkindern“ und dann auch sofort von dem Mozart. Aber niemand würde heute von diesem kleinen Wolfgang Amadé sprechen, wenn er das zehnte Lebensjahr nicht überlebt hätte, – oder nicht das zwanzigste. Man spricht von Mozart, weil er in entscheidenden Jahren seiner späteren Biographie einen unglaublichen Reifeprozess durchgemacht hat, ganz besonders 1777 bis 1779. Und wer die reifen Werke aus wirklicher Erfahrung kennt, wird keine Zeile aufs Papier bringen, die impliziert, dass die kleine Alma in eine ähnliche Richtung geht, und dies in einer Zeit, „in der klassische Konzerte etwas für die Alten geworden zu sein scheinen.“ Er dürfte vielleicht in aller Vorsicht formulieren, dass Alma eine Art Kinder-Oper geschrieben zu haben scheint, die von Menschen, die meinen, „in der Hochkultur zu Hause“ zu sein, anstandslos als Oper bezeichnet wird.

Es ist durchaus nicht so erstaunlich, dass ein begabtes Kind, das täglich viele Stunden klassische Musik spielt, schließlich auch selbst etwas erfindet, was so ähnlich klingt wie Klassik. Oder wie nachgemachte Klassik. Und das ist dann so klassisch wie zum Beispiel die Schülerkonzerte von Friedrich Seitz, die geschmacklich dem romantischen Salon zuzuorden sind. Es ist ein Arsenal von Versatzstücken, die auf gängigen Motiven und Kadenzen beruhen. Man muss das gar nicht bei Mozart abschreiben, es kommt halt so… „Viele Leute glauben, dass es das Schwierigste ist, eine Idee zu haben,“ sagt Alma. „Ich finde, es ist das Einfachste. Ich muss gar nichts tun.“ Eben.

Was herauskommt, sind Stilkopien und Intuitiv-Klitterungen, die man durchaus loben könnte, wenn man sie als kindliche Experimente und Übungen behandelte. Stattdessen werden sie von einer ahnungslosen Erwachsenenwelt zu frühen Meisterwerken hochgejubelt, das selbstbewusste Kind spricht von der ersten Sinfonie, an der es gerade arbeitet, und mich würde nicht wundern, wenn in Kürze das kindliche Gesamtwerk auf CD herausgebracht wird. Es wäre durchaus im Sinne einer cleveren Vermarktungsstrategie.

Alma Deutscher kann wirklich für ihr Alter sehr schön Geige und Klavier spielen. Man kann auf youtube ihren Vortrag des Bériot-Konzertes (Nr. 9 a-moll) vergleichen mit dem der achtjährigen Julia Fischer, – trotzdem würde ich keine Prognose wagen, was die Zukunft angeht:

Alma: Natürlich würde ich gerne mein Violinkonzert in der Carnegie Hall spielen, aber, nun ja…

ZEIT: Und wenn es ein anderer aufführt?

Alma: Es ist magischer für mich, wenn ich selbst spiele, was ich geschrieben habe.

Quelle ZEIT-Dossier a.a.O. als Abschluss

Hinzugefügt hat der Autor des ZEIT-Dossiers im Kasten unter dem Titel Grenzen der Recherche: „Almas Vater achtete darauf, dass einige Geheimnisse gewahrt bleiben, zum Beispiel ihr Geburtsdatum.“

So hat er doch noch eine Gemeinsamkeit mit Vater Mozart…

Nicht aus dem Handgelenk!

Zur Geigentechnik

Ich beziehe mich auf einen früheren Beitrag mit dem gegenteiligen Titel, aufzufinden hier. Es ist lustig, wie der alte Geigenpädagoge Galamian dem jungen Joshua Bell die richtige Handhaltung beizubringen sucht. Seine Faustregel: Alles was in der Geigentechnik hässlich aussieht, ist falsch. Und wenn das Handgelenk der Bogenhand weiter vorn ist als die Handoberfläche, dann ist das nicht nur falsch, sondern auch hässlich.

Ich finde all dies interessant, zumal hier die gleichen Etüden verwendet werden, die ich immer wieder von A bis Z übe und nützlicher finde als die „großen“ Dont-Etüden op. 35, diese hier – op. 37 – sind instruktiv genug, musikalisch ansprechend, und keine lässt den Probanden unbefriedigt zurück; er kann, wenn er alle geübt hat, leicht von einer zur anderen fortschreiten in ein und derselben Übe-Session. Erstaunlich finde ich, dass der wunderbare Geiger Joshua Bell (*9.12.1967) mit fast 13 Jahren nicht schöner spielt, von Sauberkeit ganz zu schweigen. Aber sein Ernst beeindruckt. Es geht mehr in ihm vor, als äußerlich zum Ausdruck kommt. Wahrscheinlich ist die Lehrsituation (unter Kontrolle der Mutter?) ziemlich einschüchternd, trotz der väterlichen Zuwendung des Meisters.

In seinem Hauptwerk (s.u.) stellt Galamian auch die Haltung und Führung des Bogens wesentlich differenzierter dar:

ISBN 3-550-00133-9

Die Anfänge der beiden Etüden, die Joshua B. im Video spielt:

Aus meiner Lieblingsausgabe:

Das ästhetische Verhältnis zwischen geraden und geschwungenen Linien, das im Bezug auf den Körper des Instrumentes bereits angesprochen wurde (siehe hier), kehrt auch in der Behandlung des Instrumentes wieder, wie es von Galamian in seinem Buch deutlich angesprochen wird.

GALAMIAN Seite 62, Überschrift „Der gerade Strich“:

Der gerade Bogenstrich vom Frosch bis zur Spitze ist die Grundlage der gesamten Bogentechnik. (…)

Das Hauptproblem eines geraden Bogenstriches liegt darin, daß Bewegung in einer geraden Linie natürlicherweise den Gliedmaßen des menschlichen Körpers nicht entspricht. Wie schon erwähnt, entsteht durch das Krümmen eines Gelenkes eine kreisförmige Bewegung. Aus diesem Grunde kann eine gerade Linie nur durch das gut koordinierte Zusammenspiel kreisförmiger Bewegungen entstehen. Diese Tatsache allein erklärt es, warum Anfänger wie auch viele Spieler, die schon ein ganzes Stück über das Anfangsstudium hinaus sind, so große Schwierigkeiten haben, mit Leichtigkeit und Sicherheit einen geraden Strich zu ziehen.

Ich erinnere auch an das prinzipielle Klavier-Problem, eine Tastenreihe, die geometrisch absolut gerade und in allen Tasten „egal“ angelegt ist, mit „inegalen“ Fingern absolut zuverlässig angeschlagen werden muss, während sich zugleich der Winkel der Arme zur Tastenreihe „unberechenbar“ verändert, wenn Töne im Höhen- oder Tiefenbereich der Tastatur eneinandergereiht werden.

GALAMIAN Seite 72 [die Ausnahme] „Der etwas schräge Strich“:

Bis jetzt wurde angenommen, daß der Bogen immer vollkommen parallel zum Steg ist. Es ist jedoch tatsächlich so, daß beim Ziehen eines singenden Tones bei einer nicht zu großen Strichgeschwindigkeit die größte Resonanz erreicht wird, wenn der Bogen in einem äußerst geingen (spitzen) Winkel zum Steg steht, und zwar so, daß die Bogenspitze immer etwas mehr zum Griffbrett hinneigt und der Frosch etwas näher am Köroer des Spielers ist. Der Bogen nimmt so eine ganz geringfügige Drehung im Uhrzeigersinn. Der Winkel der schrägen Richtung ist immer derselbe und ändert sich im Ab- und Aufstrich nicht. Technisch gesehen sollte der Bogen bei beiden Strichen denselben Weg zurücklegen, ab und auf.

Quelle (wie oben abgebildet) Ivan Galamian: Grundlagen und Methoden des Violinspiels / Edition Sven Erik Bergh / im Verlag Ullstein Franfurt/M u. Berlin 2. Auflage 1988 ISBN 3-550-00133-9

Interessant, gerade im Hinblick auf den Winkel des Bogens zur Saite, ist die Aufnahme des „Hora Staccato“ mit Jascha Heifetz. Leider gibt es eine perspektivische Verzerrung im Video, die den Bogen zuweilen fast rund aussehen lässt, dennoch ist unverkennbar, dass einer der weltbesten Techniker unter den Violinvirtuosen beim Staccato im Abstrich – von minderen Geigern besonders gefürchtet – den Bogen extrem schräg zu den Saiten stellt. (Ich kann nicht glauben, dass es eine Notmaßnahme ist.)

Mit Willie Nelson üben – ganz entspannt

Der Zyklus „Shotgun Willie“ – siehe youtube HIER

Erster Schritt: Ich bestimme die Tonarten und die Basstöne (pauschal)

1 „Shotgun Willie“ 0:00 D / 3 Takte vorweg II: D… D… G… D… A… D… :II

2 „Whiskey River“ 2:39 G / II: C… C… G… G… D… D… G… G… :II Mittelteil + Wdhlg + M +W

3 „Sad Songs & Waltzes“ 6:43 A / II: A.. E.. A.. A.. I D.. D.. A.. A.. I D.. D.. A.. D.. I A.. A.. E.. A.. … :II M

4 „Local Memory“ 9:50 A / Einltg Rez II D. D. I A. A. I A. A. I E. E. II D. D. I A. A. I D. E. I A. A. II Klav.

5 „Slow Down Old World“ 12:09 A / Einltg II: E.. E.. A.. D.. A.. E.. A.. A..:II E.. E.. A.. A.. H.. H.. E.. E..:II

6 „Stay All Night (Stay a Little Longer)“ 15:02 G / Einltg in g II: G. G. G. DG I G. G. G. DG :II u.ä.

7 „Devil in a Sleepin‘ Bag“ 17:38 D / Einltg II: D. D. G. G. I D. D. A. A. I D. D. G. G. I A. A. D. D. :II

8 „She’s Not for You“ 20:17 E FORTSETZUNG FOLGT

9 „Bubbles in My Beer“ 23:32 D /

10 „You Look Like the Devil“ 26:05 D /

11 „So Much to Do“ 29:31 A /

12 „A Song for You“ 32:41 A / ! harm. fis rez.

Zweiter Schritt: Ich höre den Melodieverlauf in Relation zum Bass (Gliederung). In welchem Grad schematisch gebaut?
Weiterer Schritt: Ich höre das „schmückende Beiwerk“ (Git.einwürfe, Klavier, Zwischenspiele, Chöre).
Text: Ich verfolge die Texte im Zusammenhang, das geht am besten, indem man auf die folgende Seite geht http://genius.com/Willie-nelson-shotgun-willie-lyrics – jetzt folgt nur ein screenshot, man sieht rechts unten die jeweiligen Texte, die man auf der originalen Website nach Bedarf anklicken kann, während man die Musik hört. Auf derselben Seite kann man übrigens (unabhängig von youtube) ganz oben auch die Musik anklicken

Relation der Stücke im Verlauf. Man beginne einmal mit der Folge Tr. 5 und 6.
Frage: Verträgt die Musik eine so konzentrierte Beobachtung? (Sie ist übrigens zum Tanzen gedacht!)
Grundvoraussetzung: nicht überheblich denken. Diese Stücke sind anders als klassisch komponierte Musik, aber nicht etwa leichtfertig „nach Schema“ hingeworfen. Sie gehören zu einem authentischen Weltgefühl. (Es ist irreführend, dabei an die deutschen Schlager – die Heimatschnulzen – der 50er Jahre zu denken!)

Langeoog am Ende der Welt

Drei Ausblicke (ohne symbolische Bedeutung)

Altarbild (Tisch ohne Abendmahl)

Weinangebot

(Handyfotos JR)

Detail Altarbild

Nachtrag 17.01.2016

Falls dieses Altarbild Fragen aufwirft (was zweifellos beabsichtigt ist): es gibt ein lesenswertes Büchlein über die Kirche (Autor: Peter Kremer), dem ich die folgenden Sätze über den Maler entnehme:

Hermann Buß (*1951) aus Norddeich (Ostfr.). Seine Malerei orientiert sich an den Werken von Otto Dix und Franz Radziwill, die als Vertreter der „Neuen Sachlichkeit“ gelten, einer späten Spielart des Realismus, die sich durch relative Nüchternheit und bewusste Abgrenzung zum Pathos des Expressionismus auszeichnet.

Zur Deutung des Bildes beschränke ich mich auf wenige Worte, die man u.a. hier ergänzen kann: Ein Schiff ist gestrandet, der kreuzförmige Mast ragt in den helleren Abschnitt des Himmels. Die Menschen stehen teilnahmslos herum, mit leichtem Gepäck wartend, wie an einer Haltestelle. Auch am Tisch sitzt noch jemand, der zu warten scheint (und nun wird’s deutlich!), – ob jemand zurückfindet und wieder bei ihm Platz nimmt?

Zuviel Musik?

Fehleinschätzungen, die mit einem Überangebot zu tun haben

Jeder kennt die Situation, dass man sich das vielbändige Gesamtwerk eines Autors zulegt und dann kaum eine Seite darin vollständig liest. Früher, als seine Essays einzeln in Zeitungen oder Magazinen veröffentlicht wurden, hat man sie mit dem Farbstift durchgearbeitet, herausgetrennt und sorgfältig verwahrt. Man wollte sie nicht aus dem Sinn verlieren. Die leichte Verfügbarkeit heute mindert offenbar die Dringlichkeit. Wie oft höre ich noch eine vollständige Mahler-Sinfonie, – die ich früher in Einzel-LPs erwarb und mit gehöriger Ausdauer abnutzte -, nachdem ich mehrere CD-Mahler-Gesamt-Editionen besitze? Und da ich nun alles auf Knopfdruck bekomme, erst recht bei Spotify: Soll ich mir das Finale der Fünften in Erinnerung rufen? Oder lieber mal eben Lulus Todesschrei anspielen? – Ach was, von Popmusik ist die Rede. Von veritablen Gemeinschaftserlebnissen. Oder auch – von der schwindenden Bedeutung der klassischen wie der Popmusik?

ZITAT aus dem SPIEGEL

Tatsächlich setzen uns die Streaming-Dienste fast die komplette Musikgeschichte vor, sie geben uns Zugang zu einem Universum von Songs, wir können alle Lieder der Welt hören, aber am Ende hören wir nichts, weil die Musik selbst beliebig geworden ist und im Kosmos der totalen Verfügbarkeit kaum mehr mit Bedeutung aufgeladen werden kann.

Die Idee, dass Pop ein identitätsstiftendes Erlebnis für ganze Kohorten und Generationen sein kann, ist verloren gegangen. Zwar gibt es noch Popstars, aber niemand schafft heute, was Pop einmal konnte: die Menschen in einer bestimmten Haltung zu vereinen, so wie Elvis oder Bob Dylan, die Stones , die Supergruppen der Siebziger, die Sex Pistols oder Michael Jackson und Madonna. Heute verbindet nicht Popmusik die Menschen , sondern Snapchat, heute tritt im Zweifel eher Twitter eine Revolution los und nicht ein Song von Pharell Williams. Früher, so formulierte es der Autor Jason Tanz im US-Magazin „Wired“, wollten junge Menschen so sein wie der Led-Zeppelin-Gitarrist Jimmy Page. Heute sei ihr Vorbild Larry Page, der Gründer von Google.

QUELLE DER SPIEGEL 1/2016 30 Millionen Lieder Streaming-Dienste wie Spotify oder Apple Music bieten unbegrenzten Zugriff auf die Songs der Menschheit. Nun können alle alles hören und das jederzeit. Aber wer verdient damit überhaupt Geld? Und wie hat das die Musik verändert? Von Philipp Oehmke. (Zitat Seite 110)

Szenenwechsel

Die Süddeutsche Zeitung bringt heute einen Bericht über „Musik im Kopf“. Den Titel kenne ich seit 10 Jahren von Manfred Spitzer, dessen Musik-Kompetenz mir durchaus zweifelhaft erschien. Dieser Artikel ist aber offenbar gut recherchiert und zitiert Fachleute, die ich gern zu weiterer Information verlinke. Aber was mich nervt, ist die Tendenz, Musik immer auf die Emotionen festzunageln. Es handelt sich um – sagen wir – spannende Strukturen. Manchmal erregen sie mich, begeistern sie mich, meistens interessieren sie mich (nur) sehr. Nicht mehr und nicht weniger! Insofern gefällt mir der reduzierende Ansatz des Artikels, der sich auf den amerikanischen Musikästhetiker Leonard B. Meyer bezieht:

Er behauptete 1956 in seinem Buch „Emotion and Meaning in Music“, dass Musik durch die Art, wie sie aufgebaut ist, Emotionen hervorruft: Musik befriedige uns durch ein geschickt komponiertes Wechselspiel mit Spannungsaufbau und Auflösung.

„Beim Musikhören versucht unser Gehirn ständig vorherzusagen, wie die Musik weitergehen wird“, bestätigt Lutz Jäncke, Neurowissenschaftler an der Universität Zürich. „Wie entwickelt sich die Melodie? Wird die Musik lauter oder leiser? Wie verändert sich der Rhythmus? Sobald etwas kommt, das wir nicht erwarten, zum Beispiel ein Rhythmuswechsel, sind wir überrascht. Es entsteht eine Spannung, von der wir erwarten, dass sie später aufgelöst wird, zum Beispiel, wenn die Musik den vorherigen Rhythmus wieder aufgreift.“

Der Effekt ist vergleichbar mit einem Kriminalroman, in dem ein Autor einen sogenannten Cliffhanger einbaut: Ein Ermittler begegnet zum Beispiel einem bewaffneten Mörder. Aber statt einen Zweikampf zu schildern, wechselt der Autor die Szene, um die Spannung zu steigern. Wir lesen schnell weiter, weil wir hoffen, die Auflösung zu erfahren. In dieser Erwartungshaltung steigt sowohl beim Lesen als auch beim Musikhören die Dopamin-Ausschüttung, und unsere Handflächen produzieren Schweiß. Der Musikpsychologe Stefan Koelsch von der norwegischen Universität Bergen konnte in Experimenten nachweisen, dass unser Körper diese Symptome beim Musikhören selbst dann zeigt, wenn wir einen Wechsel in einem Stück nicht bewusst wahrnehmen.

Quelle Süddeutsche Zeitung 2./3. Januar 2016 Musik im Kopf Hören Menschen unbewusst Stücke, die zur Stimmung passen? Oder beeinflussen Lieder die Gefühle? Forscher blicken in das Gehirn, zum das Zusammenspiel von Musik und Emotionen besser zu verstehen. Von Boris Hänssler.

Im weiteren Verlauf geht es auf Stimmungen und subjektives Befinden etc. Ein entscheidender Punkt wäre jedoch: dass jeder informiertere Musikhörer nicht Musik auflegt, um bestimmten Emotionen nachzuhängen, sondern – weil sie interessant ist. Die Emotion, die sie übermittelt, kann völlig nebensächlich sein. Man greift jedoch die Emotionen heraus, bzw. die dazu passenden Einzelstücke, weil sie leichter handhabbar sind: die Vorsortierung treibt die psychologische Musikforschung vielleicht bereits in eine Richtung, die vom musikalischen Standpunkt aus wenig ergiebig sind. Wozu hat denn eine Sinfonie 4 Sätze, warum changiert jeder Satz in verschiedensten Schattierungen und Techniken? Weil die Stimmungen, die man assoziiert, uns gar nicht in Besitz nehmen sollen, sondern allenfalls das Material bilden, mit dem … gespielt wird. Und das Spiel … fesselt uns. Der eine Contrapunctus aus Bachs „Kunst der Fuge“ ist ganz anders gearbeitet als der nächste, aber der „Ductus“ ist ganz ähnlich, man verfolgt das Spiel der Kräfte und Linien sehr aufmerksam, aber dass meine Handflächen mit der Absonderung von Schweiß reagieren, ist eher unwahrscheinlich. Auch das erhabene Gefühl, das manche Hörer vielleicht verbalisieren, ist relativ unerheblich. Unerheblich ist auch, wenn Lutz Jähncke sich im „Herbst“ der Vier Jahreszeiten von Vivaldi an den „Indian Summer“ in Boston erinnert, „die Herbstzeit mit ihren rotorangen und goldgelben Farben. Ich rieche bei der Musik sogar noch das Laub.“ (a.a.O.) Für andere Hörer ist nur noch entscheidend, dass das Werk bis zum Überdruss abgeklappert ist und für 10 Jahre in den Giftschrank gehört, mit dessen Essenzen man keine Emotion mehr überprüfen sollte.

Weit ergiebiger scheint mir die Vorgehensweise, die der SPIEGEL-Artikel anregt, gerade durch den nicht weiter spezifizierten Einsatz des Wortes „Bedeutung“.

ZITAT SPIEGEL 1/2016 (a.a.O. S.115)

Der Anspruch […] offenbart sich in dem Begriff, den Ek, Parks oder Iovine für ihre Arbeit reklamieren und den sie zur Sicherheit aus der Kunst geborgt haben: Kuratieren. Das Wort suggeriert, dass Bedeutung erzeugt wird, indem Dinge neu angeordnet werden. Die Aufgabe des Kurators sollen dabei immer weniger die Algorithmen übernehmen, die bei Amazon Bücher empfehlen, sondern menschliche Experten.

Und so strömt diese kuratierte Musik wie eine entwertete, hoch inflationäre Währung in unsere Telefone. Sie kommt aus dem 4G-Stream wie der Strom aus der Steckdose. „Je weiter wir im 21. Jahrhundert voranschreiten“, hat neulich Bill Drummond von dem Technoprojekt The KLF gesagt, „werden wir Musik hören wollen, die nicht immer und überall gehört werden kann. Wir werden anfangen, nach Musik zu suchen, die unmöglich einfach nur ein Soundtrack sein kann.„

Während Popmusik als All-you-can-eat-Ware immer wertloser wird, steigt ihr Wert als historisch-museales Phänomen. Gruppen wie Kraftwerk präsentierten überwältigt von der eigenen historischen Bedeutung ihre Alben lieber in Museen: Als brauchte Pop inzwischen diesen institutionellen Rahmen, damit ihm überhaupt noch Sinn zugestanden wird.

Mainstream-Pop aber funktioniert heute am besten, wenn er sich aller Bedeutungen entledigt hat, bar aller Voraussetzungen und Verweise, frei von Referenzen und Ballast. Pop hört auf, Pop zu sein, wenn man ihm das Bezugssystem entzieht. Was bleibt, ist schöne Musik, die die Menschen vereint.

Wie bitte? Habe ich dahin gewollt? Mit all dem Bedeutungs-Ballast meiner Klassik, – die unser aller Klassik ist und eben auch einen Teil der Menschheit … vereint? Qualitäten aller Länder und Kulturen – seid umschlungen! War es also gemeint, Mein rauschender Freund? Dein Singen, dein Klingen, War es also gemeint? Zur Müllerin hin! So lautet der Sinn.

***

Eine persönliche Erinnerung, die erst zwei Tage alt ist: auf der Rückfahrt von der Nordseeküste – mit einer chaotischen Ausgangssituation in Bensersiel, dann einer höchst konzentrierten Fahrt auf eisglatten Straßen über Esens, Aurich und Leer -, hörten wir endlich Bach: die zweistimmigen und dreistimmigen Inventionen bzw. Sinfonien und dazwischen die Chaconne (Ciacona). Natürlich ebenfalls bestimmte oder unbestimmte Erinnerungen auslösen: das Buch „Musikalische Formenlehre“ von Erwin Ratz, die Grundlagen motivischer Arbeit (auch bei Beethoven!), – und später die Sinfonia in f-moll, assoziierend das reale Üben der Sinfonia in g-moll , zuvor aber vor allem das Üben der Chaconne in Ftan im Unterengadin samt schriftlichem Protokoll 1985 (?), das ich einmal reaktivieren möchte. Und nun diese überwältigende Wirkung, an der einen Stelle, womit ich nicht gerechnet hatte und die ich während der anspannenden Autofahrt auch nicht brauchen konnte. Bloß keine Tränen. Lächerlich und gefährlich. Es geschieht dort, wo man der gewaltigen Anlage des Ganzen zutiefst gewahr wird, nicht erst bei dem Beginn des D-dur-Teils, sondern dort, wo sich die Figurationen in der Höhe zu verirren schienen (sie spielt es im piano!) und in dem „arpeggio“-Abschnitt wieder ins Strömen geraten, also etwa ab Takt 105: der genaue Mittelpunkt des Werkes steht noch bevor (128/129). Man ahnt, was kommen wird: Der ganze Weg in die Innerlichkeit, ins Triumphale (D-dur-Fanfaren!) und zurück ins Tragische.

Für heute ist es die größte aller Aufnahmen. Aber es kann auch an der extremen Hörsituation mit angespannten Sinnen gelegen haben.

s.a. hier

Was man Gitarren antun kann

Das Klischee vom Instrument als einem menschlichen Wesen (mit dem Namen eines Pferdes)

Wenn man weiß, wie bedeutende Geiger ihr Instrument behandeln, – wie sie es gleich einem menschlichen Partner hegen und pflegen, in Samt und Seide hüllen, die Temperatur und Luftfeuchtigkeit im Kasten kontrollieren usw. -, verwundert es einen zu erleben, wie ein Volksmusiker, dem sein Instrument ebenfalls etwas bedeutet, damit umgeht. Er liebt gerade auch die Gebrauchsspuren: Fiddler dulden es, dass die Decke unter den Saiten mit weißem Kolophoniumstaub beschichtet ist, sie schneiden sich Dellen ins Griffbrett oder auf die Bogenstange und ähnliches. Gitarristen brennen Monogramme in den Holzkorpus, wie in das Fell eines Pferdes, ritzen Namen in den Lack, klemmen einen elektrischen Tonabnehmer dran, schütten Bier hinein (aus Versehen, will ich hoffen,… aber egal).

Und sie reden glaubwürdig vom warmen Klang und hören etwas tief Menschliches heraus. Willie Nelson ist nur ein Beispiel unter vielen.

ZITAT

Bei all dem Wahnsinn brachte ich es doch immer noch fertig, Musik zu machen. Im Grund bot mir die Musik sogar eine Zuflucht vor dem ganzen Wahnsinn. Je anstrengender mein Privatleben wurde, desto mehr sehnte ich mich danach, meine wunde Seele mit Klängen zu trösten. Seit jeher war mir der Klang der Instrumente besonders wichtig. Anfangs spielte ich Fender Telecaster und Stratocaster, mit schmalem Hals und schneidend elektrischem Sound. Danach spielte ich eine große Baldwin über einen Aluminium-Amp. Als mir deren Hals durchbrach, habe ich sie gegen eine Martin aus Rosenholz getauscht, eine akustische Gitarre mit dem vollsten, wärmsten Ton, den ich je gehört hatte. Ich ließ mir von Shot Jackson, einem genialen Gitarrenbauer in Nashville, den Tonabnehmer aus der Baldwin in die Martin einbauen. Es funktionierte. Endlich bekam ich den Klang, nach dem ich gesucht hatte. Ich hörte darin etwas Menschliches, das meiner Stimme ähnlich war. Allerdings dauerte es nicht lange, bis ich ein Loch in die Decke geschlagen hatte. Was daran lag, dass klassische Gitarren nicht dafür gemacht sind, geschlagen zu werden. Aber dieses Loch und der Aluminium-Amp – in Würde gealtert mit genau der richtigen Menge an verschüttetem Bier- schienen den warmen Ton noch zu verstärken. Ich nannte meine Gitarre Trigger, in Erinnerung an Roy Rogers und sein geliebtes Pferd.

Als die Produzenten von RCA meinen neuen Sound hörten, hatten sie gleich eine Idee für mich: Sie fanden, ich sei der geborene Folk-Sänger. Nach Bob Dylans Nashville-Album wurde es zu einem Trend, Countrymusik mit Folk-Elementen aufzupeppen.

„Oh, Mann, es gibt kein Entrinnen“, sagte Waylon Jennings, als ich ihn im Studio traf. „Jetzt lassen sie mich schon ‚Mac Arthur Park‚ und ‚Norwegian Wood‚ singen. Inzwischen bezeichnen sie mich als ‚Country-Folk‘. Vorher hieß es ‚Country-Rock’n’Roll‘. Die Penner haben doch von Tuten und Blasen keine Ahnung.“

Quelle Willie Nelson mit David Ritz MEIN LEBEN: EINE LANGE GESCHICHTE Aus dem Amerikanischen von Jörn Ingwersen / Wilhelm Heyne Verlag München 2015 (Seite 214 f)

Bilder: Scans vom rückwärtigen Cover des Buches (Ausschnitt)

Ein menschliches Wesen? Man benutzt es, man spricht hindurch, man ramponiert es wie die eigene Stimme, die unter Umständen „gebraucht“ viel überzeugender klingt als „belcanto-geglättet“. Jimi Hendrix zerstörte sogar (s)eine Gitarre, um etwas damit auszusagen.

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Aber sehen Sie? Hier hatte ich bereits begonnen, den Blick auf die Gitarre zu verfälschen. Typisch Streicher! Nicht von der Gitarre als einem menschlichen Wesen war ja die Rede, sondern davon, dass Nelson im Klang der Gitarre „etwas Menschliches“ hörte, und er gab ihr einen Pferdenamen…

Ganz anders klingt es zum Beispiel, wenn der Besitzer einer guten Violine von seinem Instrument spricht:

Meine Stradivari […] aber singt mit einer fast menschlichen Stimme, wenn ich sie spiele, einer Stimme, die mich an die Stimme einer geliebten Frau erinnert. In solchen Augenblicken spüre ich es ganz deutlich: meine Geige lebt.

Geigen sind ebenso launenhaft wie Frauen. Sie können zärtlich sein, gelangweilt oder feurig. Einen Tag klingen sie besser, den anderen schlechter. Sie reagieren manchmal liebevoll auf sorgliche Behandlung, dann wieder weisen sie einen ab. Man muß sie umwerben; faßt man sie zu hart an, kreischen sie. An feuchten Tagen sind sie deprimiert. Bringt man sie aus der Kälte ins warme Zimmer, müssen sie sich erst eingewöhnen. Bei der geringsten Veränderung – sagen wir dem Absinken des Stegs um den Bruchteil eines Millimeters – brauchen sie wochenlange Erholung. Ich besaß einmal eine wunderschöne Geige von Antonius und Hieronymus Amati aus dem Jahre 1608, die kein grelles Licht ertragen konnte. Man muß halt Rücksicht nehmen auf eine über dreihundertfünfzig Jahre alte Dame mit lieblichem Leib und bezaubernder Stimme.

Quelle Joseph Wechsberg: Zauber der Geige / S. Fischer Frankfurt am Main 1974 (Seite 13 f.)

Natürlich lächelt auch der Klassikgeiger heute über diese Form lyrischer Hyperbolik. Andererseits scheint sie dazuzugehören. Man lese nur Yehudi Menuhins Kapitel „Ein platonisches Verhältnis – der Geiger und seine Violine“:

Ihre Gestalt ist inspiriert von und zugleich symbolisch für die schönste menschliche Form, den weiblichen Körper. Es gibt keine geraden Linien bei der Violine: jede Linie ist geschwungen und gebogen, einschmeichelnd und zart. Wir sprechen von ihren teilen mit Ausdrücken der Anatomie: Kopf, Hals, Schultern , Taille, Bauch, Rücken – und Boden. Der Lack einer Stradivari oder Guarneri erinnert an den Widerschein der Sonne im seidigen Glanz menschlicher Haut. […] Ich habe immer den Kopf meiner Violine geküßt, ehe ich sie „zum Schlafen“ in ihren Kasten zurücklegte. Immer wieder habe ich das schillernde, lebendige Spiel des wundervollen Lackes bewundert, wenn ich den Winkel der Violine zum Sonnenlicht veränderte; diese Durchsichtigkeit und dieses Feuer habe ich stets für das Temperament eines menschlichen Wesens gehalten.

Quelle Yehudi Menuhin / William Primrose: Violine und Viola / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 1982 (Seite 15)

Er hat recht: Es gibt nur die geraden Linien der vier Saiten, alle andern Geraden oder Senkrechten – wie die Zargen – sind von Wölbungen überlagert, während der Gitarren-Körper von den quer laufenden Linien der 18 Bünde ebenso gezeichnet ist wie von den 6 Saiten und dem brutal auf die Decke geklebten Steg, der sie alle halten muss. Klar, dass auch der Wirbelkasten den Gitarrenbauer zu keinen ornamentalen Eskapaden verleitet. Der anatomische Blick mag sich an Zahnrädern und ziselierten Metallplatten freuen.

Was allein den Gitarrenfreund versöhnt, ist zweifellos der Klang. Ich empfehle die TACET-CD „What about his Mr. TARREGA?“ – Die Tracks 19 bis 25 geben Einblicke in Wunder von Schattierungen und Farben… 7 verschiedene Instrumente mit ein und derselben Musik. (Natürlich entsteht der Klang auch nicht ganz ohne eine solchen Künstler: Wulfin Lieske!)

(bitte anklicken)

Quelle (Hier)

Im Wattwiesenland

Meine Lieblingsstrukturen (bitte anklicken)

(Handyfotos aus Langeoog, vor Silvester 2015 JR)

Wie Willie Nelson Neues erfand

War es überhaupt „neu“?

Ich habe zunächst in einem anderen Zusammenhang über dieses Buch geschrieben, hier, da ging es mir in erster Linie um die zweifelhafte Lernerfahrung, die Alan Rusbridger anhand der Ballade in g-moll von Chopin protokolliert hat. Willie Nelsons Lebensbericht wollte ich gewissermaßen als Folie aus einer weniger reflektierenden Welt dagegenhalten. Bei weiterer Lektüre merkte ich, dass ich beiden so nicht gerecht werden konnte. Dass ich z.B. über das einzelne „Kulturgut“ von Chopin kaum etwas Neues erfahren kann (es steht schon alles in den Monographien), über die zahlreichen „Kulturgüter“ aber, die Nelson aufzählt, vielleicht eine andere Perspektive vermittelt bekomme, die ich im Traum nicht eingenommen hätte. Um dabei nicht ins Uferlose abzudriften, präzisiere ich meine Motivation für diesen Beitrag:

Ich will erkunden, was einen Song ausmacht, den der Autor und sein Publikum offenbar als völlig gelungen empfinden. Ganz unabhängig von meiner Meinung , – ich habe vielleicht keinerlei „authentischen“ Zugang zu dieser Musik, finde sie melodisch abgedroschen und kann den einen Song nicht recht vom anderen unterscheiden, der Text spielt in einer Welt, die mir gleichgültig ist. Vieles scheint mir banal, allzu häufig taucht mir als positive ästhetische Etikettierung das Wörtchen „entspannt“ auf. Ein Lebensgefühl, das vom Joint geprägt ist, scheint mir suspekt. Ich will aber keinesfalls altfränkisch-analytisch daherkommen, ich will Song für Song hören, und anhand der Hinweise Nelsons verstehen, was seine „Wahrheit“ ausmacht, werde auch die Links einfügen, damit jeder weiß, wovon die Rede ist, aber erst später, damit sich kein Vorurteil verfestigt. Eine kleine Reise also, ganz entspannt.

ZITAT

„Du meinst was Neues?“

„Was Altes, was Neues, was Geborgtes, was Blaues. Ich gebe dir so viel Studiozeit, wie du brauchst. Tu, was dir Spaß macht.“

Ich bin zurück ins Hotel und habe darüber nachgedacht. Wexler beteuerte dauernd, ich bräuchte keinen Produzenten, der mir sagte, was ich tun sollte. Er meinte, ich hätte eine Vision.

„Gib dieser Vision einfach einen Ausdruck“, drängte er. „Das Studio ist deine Welt. Du formst den Klang nach deinen Vorstellungen. Alle großen Künstler machen das so.“

Das hörte ich gern, aber ich spürte auch den Druck. Ich brauchte mindestens noch zwei oder drei neue Songs, um Wexlers Vertrauen in mich zu rechtfertigen. Ich musste mir schnell was einfallen lassen.

An diesem Abend saß ich im Badezimmer und zermarterte mir das Gehirn, um ein paar gute neue Songs zustande zu bringen, alsmein Blick auf einen Spender für Hygienebeutel neben der Toilette fiel. Ich nahm einen heraus, zückte meinen Bleistift und fing an, alles aufzuschreiben, was mir irgendwie in den Sinn kam. Die Worte purzelten nur so heraus.

Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there

Well you can’t make a record if you ain’t got nothing to say
You can’t make a record if you ain’t got nothing to say
You can’t play music if you don’t know nothing to play
Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there

Now John T. Floores was working for the Ku Klux Klan
The six foot five John T. was a hell of a man
Made a lotta money selling sheets on the family plan
Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there

(Seite 257) Musik siehe hier: Shotgun Willie

Quelle Willie Nelson mit David Ritz MEIN LEBEN: EINE LANGE GESCHICHTE Aus dem Amerikanischen von Jörn Ingwersen / Wilhelm Heyne Verlag München 2015

Musik siehe hier / Reihenfolge der Titel:

1 „Shotgun Willie“ 0:00 2 „Whiskey River“ 2:39 3 „Sad Songs and Waltzes“ 6:43 4 „Local Memory“ 9:50 5 „Slow Down Old World“ 12:09 6 „Stay All Night (Stay a Little Longer)“ 15:02 7 „Devil in a Sleepin‘ Bag“ 17:38 8 „She’s Not for You“ 20:17 9 „Bubbles in My Beer“ 23:32 10 „You Look Like the Devil“ 26:05 11 „So Much to Do“ 29:31 12 „A Song for You“ 32:41

***

Ich füge ein, was mir ein guter Freund zur Ermutigung schrieb:

Klar kenne ich Willie Nelson, ein aufrechter Kerl, ein echter „Typ“, Underground in den USA, und immerhin hat er, zusammen mit sagen wir Kristofferson und dann auch Cash Nashville ein wenig entzaubert und eine „bessere“ Countrymusik durchgesetzt. Er ist wie Dylan ja auf never ending-Tour, lebt monatelang in einem umgebauten großen Bus, mit über 80. Bewundernswert. Ich kenne nur einige wenige seiner Alben, aber „Teatro“ liebe ich sehr (ist auch toll poduziert, klingt hervorragend: https://open.spotify.com/album/1OEt5rJZPkKm4zkHLfVYje ), und dieses Red Headed Stranger-Album ist sehr wichtig, und seine Popsong-Adaptionen find ich auch interessant, zum Beispiel auf „Stardust“, oder eben „Always On My Mind“. Er hat auch einige Songs von Townes Van Zandt groß gemacht, Pancho and Lefty etwa. Ich weiß nicht, ob ich sein Buch lesen sollte, sag Du’s mir, ich hatte registriert, daß es herausgekommen ist, habe es aber (noch?) nicht gekauft. Ich bin ja immer bei der „Wahrheit“ skeptisch und dem, was solche Leute zu sagen haben, so sehr ich ihn auch als Musiker und eben als gradlinigen Menschen achte.

ZITAT (weiter im Willie-Nelson-Text!)

Seite 278

Und es war gut, dass ich meinen Willen bekam, denn ich stand kurz vor einem Schreibrausch. Allerdings war mir das damals keineswegs bewusst. Kurz davor zu stehen und tatsächlich loszuschreiben sind zwei völlig verschiedene Sachen. Nachdem ich den Vertrag bei Columbia unterschrieben hatte, machte ich eine Phase durch, in der ich mich irgendwie blockiert fühlte. Vielleicht lag es daran, dass ich ziemlich schnell neues Material raushauen musste.

Um auf andere Gedanken zu kommen, fuhren Collie und ich zum Skilaufen nach Steamboat Springs in Colorado. Es war der Winter 1975. Weil ich mir Zeit nehmen wollte, beschloss ich, mit dem Auto hinzufahren. Das Skilaufen weckte meine Lebensgeister, und die kalte Bergluft tat mir gut. Auf der langen Rückfahrt kam ich um den Gedanken nicht herum, dass es langsam Zeit wurde, meinem müden Hirn ein paar neue Stücke abzuringen. Connie erwähnte beiläufig einen alten Song namens „Read Headed Stranger“, den ich als DJ drüben in Fort Worth gespielt und allen meinen Kindern vorgesungen hatte, als sie klein waren. Für mich war der Song ein alter Cowboy-Film. Ich sah die Geschichte förmlich vor mir. Ich konnte mir diesen alten Prediger gut vorstellen, der seine Frau ermordet hatte und für den Rest seines Lebens durch die Lande zog und nach Trost suchte, den er nie finden würde.

Ich sah den Anfang des Films schon vor mir. Ich hörte die Worte in meinem Kopf.

It was the time of the preacher when the story began
With the choice of a lady and the love of a man
How he loved her so dearly he went out of his mind
When she left him for someone she’d left behind
He cried like a baby he cried [screamed] like a panther in the middle of the night
And he saddled his pony and went for a ride
It was the time of the preacher in the year of ’01
And now the preaching is over and the lesson’s begun. [Text s.a. hier]

Ich ließ mir die Zeit und konzentrierte mich dabei auf die Empfindungen des Predigers. Ich dachte mir, wenn er erfuhr, dass seine Frau ihn verlassen hatte, könnte er bestimmt einen alten Song von Eddy Arnold nachempfinden – „I Couldn’t Believe It Was True“.

Als wir einen Bergkamm erreichten und dort unter uns die Landschaft liegen sahen, hatte ich plötzlich eine Idee, wie sich der Prediger und seine Frau kennengelernt haben könnten.

The bright lights of Denver are shining like diamonds
Like ten thousand jewels in the sky
And it’s nobody’s business where you’re goin‘ or where you come from
And you’re judged by the look in your eye

She saw him that evening in a tavern in town
In a quiet little out-of-the way place
And they smiled at each other as he walked through the door
And they danced with their smiles on their faces [Text s.a. hier]

Der Song „Denver“ wurde Teil der Geschichte, zusammen mit anderen Songs, die zur gedrückten Stimmung der Platte passten. Hank Cochrans „Can I Sleep In Your Arms“ war so ein Song, mit dem sich der Prediger vielleicht in den Schlaf singen würde. Außerdem könnte ich mir vorstellen, dass der Prediger eine schöne alten Ballade von Fred Rose sang, nämlich“Blue Eyes Crying in the Rain“ , die von Hank Williams über Gene Autry bis zu Conway Twitty schon alle gesungen. Es war ein weiteres Lied über verlorene Liebe, dessen Mantra – „Love is like a dying ember and only memories remain“ – das Thema gut erfasste.

Es gab nur einen eher lockeren Zusammenhang zwischen den Songs, und dann schummelte ich auch noch so etwas wie „Just as I Am“ hinein, ein Kirchenlied, das Bobbie gespielt hatte, als wir Kinder waren. Um die Verzweiflung des Predigers darzustellen, brauchte meine Geschichte ein Gebet. „I looked to the stars, tried all the bars“, hieß es in „Hands on the Wheel“, dem letzten Song des Sets, „and I’ve nearly gone up in smoke.“ Zu guter Letzt hatte der Prediger wieder das Steuer in der Hand. Und er kehrte heim. Heim konnte dabei ein Traum sein. Oder der Tod. Oder einfach nur das Ende des Albums. [s.a. hier)

Als es ans Aufnehmen ging, erwartete man bei Columbia wohl, dass ich nach Nashville, New York oder L.A. fliegen würde, um die Songs in einem hypermodernen Studio mit erstklassigen Begleitmusikern aufzunehmen. Ich dagegen bat Mickey Raphael, uns ein unauffälliges kleines Studio zu suchen. Er erzählte mir vom Autumn Sound in Garland, einem verschlafenen Vorort östlich von Dallas. Ich nahm meine eigene Band mit. Bucky Meadows kam vorbei und spielte Klavier und Gitarre. Wir hielten es schlicht und einfach. Die Arrangements waren schlank. Die Begleitung war spärlich. Wir brauchten für die Songs nur wenige Takes. Ich orientierte mich an alten Alben von Eddy Arnold und Ernest Tubb, bei denen auch nur ein Sänger und eine Gitarre zu hören waren. Das Ganze klang unglaublich entspannt. Ich fand, wir hatten die Geschichte des Predigers genau richtig erzählt.

Als ich bei Columbia unterschrieben hatte, war mir ein Vorschuss von 60.000 Dollar angewiesen worden, um davon eine Platte aufzunehmen, die man mit 40.000 Dollar Kosten veranschlagt hatte. Ich glaube nicht, dass die Sessions im Autumn Sound mehr als 2000 Dollars gekostet haben. Die restlichen 58.000 Dollar nutzte ich, um davon besseres Equipment für unsere Roadshow zu kaufen. So weit, so gut.

Doch als der Oberboss von Columbia die Aufnahmen hörte, sagte er: „Wieso spielst du mir ein Demo vor?“

„Das ist kein Demo“, erklärte ich. „Das ist das fertige Produkt.“

(Seite 281)