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Was man Gitarren antun kann

Das Klischee vom Instrument als einem menschlichen Wesen (mit dem Namen eines Pferdes)

Wenn man weiß, wie bedeutende Geiger ihr Instrument behandeln, – wie sie es gleich einem menschlichen Partner hegen und pflegen, in Samt und Seide hüllen, die Temperatur und Luftfeuchtigkeit im Kasten kontrollieren usw. -, verwundert es einen zu erleben, wie ein Volksmusiker, dem sein Instrument ebenfalls etwas bedeutet, damit umgeht. Er liebt gerade auch die Gebrauchsspuren: Fiddler dulden es, dass die Decke unter den Saiten mit weißem Kolophoniumstaub beschichtet ist, sie schneiden sich Dellen ins Griffbrett oder auf die Bogenstange und ähnliches. Gitarristen brennen Monogramme in den Holzkorpus, wie in das Fell eines Pferdes, ritzen Namen in den Lack, klemmen einen elektrischen Tonabnehmer dran, schütten Bier hinein (aus Versehen, will ich hoffen,… aber egal).

Und sie reden glaubwürdig vom warmen Klang und hören etwas tief Menschliches heraus. Willie Nelson ist nur ein Beispiel unter vielen.

Gitarre Willie Nelson

ZITAT

Bei all dem Wahnsinn brachte ich es doch immer noch fertig, Musik zu machen. Im Grund bot mir die Musik sogar eine Zuflucht vor dem ganzen Wahnsinn. Je anstrengender mein Privatleben wurde, desto mehr sehnte ich mich danach, meine wunde Seele mit Klängen zu trösten. Seit jeher war mir der Klang der Instrumente besonders wichtig. Anfangs spielte ich Fender Telecaster und Stratocaster, mit schmalem Hals und schneidend elektrischem Sound. Danach spielte ich eine große Baldwin über einen Aluminium-Amp. Als mir deren Hals durchbrach, habe ich sie gegen eine Martin aus Rosenholz getauscht, eine akustische Gitarre mit dem vollsten, wärmsten Ton, den ich je gehört hatte. Ich ließ mir von Shot Jackson, einem genialen Gitarrenbauer in Nashville, den Tonabnehmer aus der Baldwin in die Martin einbauen. Es funktionierte. Endlich bekam ich den Klang, nach dem ich gesucht hatte. Ich hörte darin etwas Menschliches, das meiner Stimme ähnlich war. Allerdings dauerte es nicht lange, bis ich ein Loch in die Decke geschlagen hatte. Was daran lag, dass klassische Gitarren nicht dafür gemacht sind, geschlagen zu werden. Aber dieses Loch und der Aluminium-Amp – in Würde gealtert mit genau der richtigen Menge an verschüttetem Bier- schienen den warmen Ton noch zu verstärken. Ich nannte meine Gitarre Trigger, in Erinnerung an Roy Rogers und sein geliebtes Pferd.

Als die Produzenten von RCA meinen neuen Sound hörten, hatten sie gleich eine Idee für mich: Sie fanden, ich sei der geborene Folk-Sänger. Nach Bob Dylans Nashville-Album wurde es zu einem Trend, Countrymusik mit Folk-Elementen aufzupeppen.

„Oh, Mann, es gibt kein Entrinnen“, sagte Waylon Jennings, als ich ihn im Studio traf. „Jetzt lassen sie mich schon ‚Mac Arthur Park‚ und ‚Norwegian Wood‚ singen. Inzwischen bezeichnen sie mich als ‚Country-Folk‘. Vorher hieß es ‚Country-Rock’n’Roll‘. Die Penner haben doch von Tuten und Blasen keine Ahnung.“

Gitarre Willie Nelson gedreht

Quelle Willie Nelson mit David Ritz MEIN LEBEN: EINE LANGE GESCHICHTE Aus dem Amerikanischen von Jörn Ingwersen / Wilhelm Heyne Verlag München 2015 (Seite 214 f)

Bilder: Scans vom rückwärtigen Cover des Buches (Ausschnitt)

Ein menschliches Wesen? Man benutzt es, man spricht hindurch, man ramponiert es wie die eigene Stimme, die unter Umständen „gebraucht“ viel überzeugender klingt als „belcanto-geglättet“. Jimi Hendrix zerstörte sogar (s)eine Gitarre, um etwas damit auszusagen.

***

Aber sehen Sie? Hier hatte ich bereits begonnen, den Blick auf die Gitarre zu verfälschen. Typisch Streicher! Nicht von der Gitarre als einem menschlichen Wesen war ja die Rede, sondern davon, dass Nelson im Klang der Gitarre „etwas Menschliches“ hörte, und er gab ihr einen Pferdenamen…

Ganz anders klingt es zum Beispiel, wenn der Besitzer einer guten Violine von seinem Instrument spricht:

Meine Stradivari […] aber singt mit einer fast menschlichen Stimme, wenn ich sie spiele, einer Stimme, die mich an die Stimme einer geliebten Frau erinnert. In solchen Augenblicken spüre ich es ganz deutlich: meine Geige lebt.

Geigen sind ebenso launenhaft wie Frauen. Sie können zärtlich sein, gelangweilt oder feurig. Einen Tag klingen sie besser, den anderen schlechter. Sie reagieren manchmal liebevoll auf sorgliche Behandlung, dann wieder weisen sie einen ab. Man muß sie umwerben; faßt man sie zu hart an, kreischen sie. An feuchten Tagen sind sie deprimiert. Bringt man sie aus der Kälte ins warme Zimmer, müssen sie sich erst eingewöhnen. Bei der geringsten Veränderung – sagen wir dem Absinken des Stegs um den Bruchteil eines Millimeters – brauchen sie wochenlange Erholung. Ich besaß einmal eine wunderschöne Geige von Antonius und Hieronymus Amati aus dem Jahre 1608, die kein grelles Licht ertragen konnte. Man muß halt Rücksicht nehmen auf eine über dreihundertfünfzig Jahre alte Dame mit lieblichem Leib und bezaubernder Stimme.

Quelle Joseph Wechsberg: Zauber der Geige / S. Fischer Frankfurt am Main 1974 (Seite 13 f.)

Natürlich lächelt auch der Klassikgeiger heute über diese Form lyrischer Hyperbolik. Andererseits scheint sie dazuzugehören. Man lese nur Yehudi Menuhins Kapitel „Ein platonisches Verhältnis – der Geiger und seine Violine“:

Ihre Gestalt ist inspiriert von und zugleich symbolisch für die schönste menschliche Form, den weiblichen Körper. Es gibt keine geraden Linien bei der Violine: jede Linie ist geschwungen und gebogen, einschmeichelnd und zart. Wir sprechen von ihren teilen mit Ausdrücken der Anatomie: Kopf, Hals, Schultern , Taille, Bauch, Rücken – und Boden. Der Lack einer Stradivari oder Guarneri erinnert an den Widerschein der Sonne im seidigen Glanz menschlicher Haut. […] Ich habe immer den Kopf meiner Violine geküßt, ehe ich sie „zum Schlafen“ in ihren Kasten zurücklegte. Immer wieder habe ich das schillernde, lebendige Spiel des wundervollen Lackes bewundert, wenn ich den Winkel der Violine zum Sonnenlicht veränderte; diese Durchsichtigkeit und dieses Feuer habe ich stets für das Temperament eines menschlichen Wesens gehalten.

Quelle Yehudi Menuhin / William Primrose: Violine und Viola / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 1982 (Seite 15)

Er hat recht: Es gibt nur die geraden Linien der vier Saiten, alle andern Geraden oder Senkrechten – wie die Zargen – sind von Wölbungen überlagert, während der Gitarren-Körper von den quer laufenden Linien der 18 Bünde ebenso gezeichnet ist wie von den 6 Saiten und dem brutal auf die Decke geklebten Steg, der sie alle halten muss. Klar, dass auch der Wirbelkasten den Gitarrenbauer zu keinen ornamentalen Eskapaden verleitet. Der anatomische Blick mag sich an Zahnrädern und ziselierten Metallplatten freuen.

Was allein den Gitarrenfreund versöhnt, ist zweifellos der Klang. Ich empfehle die TACET-CD „What about his Mr. TARREGA?“ – Die Tracks 19 bis 25 geben Einblicke in Wunder von Schattierungen und Farben… 7 verschiedene Instrumente mit ein und derselben Musik.

Gitarren Lieske (bitte anklicken)

Quelle (Hier)

Wie Willie Nelson Neues erfand

War es überhaupt „neu“?

Ich habe zunächst in einem anderen Zusammenhang über dieses Buch geschrieben, hier, da ging es mir in erster Linie um die zweifelhafte Lernerfahrung, die Alan Rusbridger anhand der Ballade in g-moll von Chopin protokolliert hat. Willie Nelsons Lebensbericht wollte ich gewissermaßen als Folie aus einer weniger reflektierenden Welt dagegenhalten. Bei weiterer Lektüre merkte ich, dass ich beiden so nicht gerecht werden konnte. Dass ich z.B. über das einzelne „Kulturgut“ von Chopin kaum etwas Neues erfahren kann (es steht schon alles in den Monographien), über die zahlreichen „Kulturgüter“ aber, die Nelson aufzählt, vielleicht eine andere Perspektive vermittelt bekomme, die ich im Traum nicht eingenommen hätte. Um dabei nicht ins Uferlose abzudriften, präzisiere ich meine Motivation für diesen Beitrag:

Ich will erkunden, was einen Song ausmacht, den der Autor und sein Publikum offenbar als völlig gelungen empfinden. Ganz unabhängig von meiner Meinung , – ich habe vielleicht keinerlei „authentischen“ Zugang zu dieser Musik, finde sie melodisch abgedroschen und kann den einen Song nicht recht vom anderen unterscheiden, der Text spielt in einer Welt, die mir gleichgültig ist. Vieles scheint mir banal, allzu häufig taucht mir als positive ästhetische Etikettierung das Wörtchen „entspannt“ auf. Ein Lebensgefühl, das vom Joint geprägt ist, scheint mir suspekt. Ich will aber keinesfalls altfränkisch-analytisch daherkommen, ich will Song für Song hören, und anhand der Hinweise Nelsons verstehen, was seine „Wahrheit“ ausmacht, werde auch die Links einfügen, damit jeder weiß, wovon die Rede ist, aber erst später, damit sich kein Vorurteil verfestigt. Eine kleine Reise also, ganz entspannt.

ZITAT

„Du meinst was Neues?“

„Was Altes, was Neues, was Geborgtes, was Blaues. Ich gebe dir so viel Studiozeit, wie du brauchst. Tu, was dir Spaß macht.“

Ich bin zurück ins Hotel und habe darüber nachgedacht. Wexler beteuerte dauernd, ich bräuchte keinen Produzenten, der mir sagte, was ich tun sollte. Er meinte, ich hätte eine Vision.

„Gib dieser Vision einfach einen Ausdruck“, drängte er. „Das Studio ist deine Welt. Du formst den Klang nach deinen Vorstellungen. Alle großen Künstler machen das so.“

Das hörte ich gern, aber ich spürte auch den Druck. Ich brauchte mindestens noch zwei oder drei neue Songs, um Wexlers Vertrauen in mich zu rechtfertigen. Ich musste mir schnell was einfallen lassen.

An diesem Abend saß ich im Badezimmer und zermarterte mir das Gehirn, um ein paar gute neue Songs zustande zu bringen, alsmein Blick auf einen Spender für Hygienebeutel neben der Toilette fiel. Ich nahm einen heraus, zückte meinen Bleistift und fing an, alles aufzuschreiben, was mir irgendwie in den Sinn kam. Die Worte purzelten nur so heraus.

Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there

Well you can’t make a record if you ain’t got nothing to say
You can’t make a record if you ain’t got nothing to say
You can’t play music if you don’t know nothing to play
Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there

Now John T. Floores was working for the Ku Klux Klan
The six foot five John T. was a hell of a man
Made a lotta money selling sheets on the family plan
Shotgun Willie sits around in his underwear
Bitin‘ on a bullet and pullin‘ out all of his hair
Shotgun Willie’s got all his family there

(Seite 257) Musik siehe hier: Shotgun Willie

Quelle Willie Nelson mit David Ritz MEIN LEBEN: EINE LANGE GESCHICHTE Aus dem Amerikanischen von Jörn Ingwersen / Wilhelm Heyne Verlag München 2015

Musik siehe hier / Reihenfolge der Titel:

1 „Shotgun Willie“ 0:00 2 „Whiskey River“ 2:39 3 „Sad Songs and Waltzes“ 6:43 4 „Local Memory“ 9:50 5 „Slow Down Old World“ 12:09 6 „Stay All Night (Stay a Little Longer)“ 15:02 7 „Devil in a Sleepin‘ Bag“ 17:38 8 „She’s Not for You“ 20:17 9 „Bubbles in My Beer“ 23:32 10 „You Look Like the Devil“ 26:05 11 „So Much to Do“ 29:31 12 „A Song for You“ 32:41

***

Ich füge ein, was mir ein guter Freund zur Ermutigung schrieb:

Klar kenne ich Willie Nelson, ein aufrechter Kerl, ein echter „Typ“, Underground in den USA, und immerhin hat er, zusammen mit sagen wir Kristofferson und dann auch Cash Nashville ein wenig entzaubert und eine „bessere“ Countrymusik durchgesetzt. Er ist wie Dylan ja auf never ending-Tour, lebt monatelang in einem umgebauten großen Bus, mit über 80. Bewundernswert. Ich kenne nur einige wenige seiner Alben, aber „Teatro“ liebe ich sehr (ist auch toll poduziert, klingt hervorragend: https://open.spotify.com/album/1OEt5rJZPkKm4zkHLfVYje ), und dieses Red Headed Stranger-Album ist sehr wichtig, und seine Popsong-Adaptionen find ich auch interessant, zum Beispiel auf „Stardust“, oder eben „Always On My Mind“. Er hat auch einige Songs von Townes Van Zandt groß gemacht, Pancho and Lefty etwa. Ich weiß nicht, ob ich sein Buch lesen sollte, sag Du’s mir, ich hatte registriert, daß es herausgekommen ist, habe es aber (noch?) nicht gekauft. Ich bin ja immer bei der „Wahrheit“ skeptisch und dem, was solche Leute zu sagen haben, so sehr ich ihn auch als Musiker und eben als gradlinigen Menschen achte.

ZITAT (weiter im Willie-Nelson-Text!)

Seite 278

Und es war gut, dass ich meinen Willen bekam, denn ich stand kurz vor einem Schreibrausch. Allerdings war mir das damals keineswegs bewusst. Kurz davor zu stehen und tatsächlich loszuschreiben sind zwei völlig verschiedene Sachen. Nachdem ich den Vertrag bei Columbia unterschrieben hatte, machte ich eine Phase durch, in der ich mich irgendwie blockiert fühlte. Vielleicht lag es daran, dass ich ziemlich schnell neues Material raushauen musste.

Um auf andere Gedanken zu kommen, fuhren Collie und ich zum Skilaufen nach Steamboat Springs in Colorado. Es war der Winter 1975. Weil ich mir Zeit nehmen wollte, beschloss ich, mit dem Auto hinzufahren. Das Skilaufen weckte meine Lebensgeister, und die kalte Bergluft tat mir gut. Auf der langen Rückfahrt kam ich um den Gedanken nicht herum, dass es langsam Zeit wurde, meinem müden Hirn ein paar neue Stücke abzuringen. Connie erwähnte beiläufig einen alten Song namens „Read Headed Stranger“, den ich als DJ drüben in Fort Worth gespielt und allen meinen Kindern vorgesungen hatte, als sie klein waren. Für mich war der Song ein alter Cowboy-Film. Ich sah die Geschichte förmlich vor mir. Ich konnte mir diesen alten Prediger gut vorstellen, der seine Frau ermordet hatte und für den Rest seines Lebens durch die Lande zog und nach Trost suchte, den er nie finden würde.

Ich sah den Anfang des Films schon vor mir. Ich hörte die Worte in meinem Kopf.

It was the time of the preacher when the story began
With the choice of a lady and the love of a man
How he loved her so dearly he went out of his mind
When she left him for someone she’d left behind
He cried like a baby he cried [screamed] like a panther in the middle of the night
And he saddled his pony and went for a ride
It was the time of the preacher in the year of ’01
And now the preaching is over and the lesson’s begun. [Text s.a. hier]

Ich ließ mir die Zeit und konzentrierte mich dabei auf die Empfindungen des Predigers. Ich dachte mir, wenn er erfuhr, dass seine Frau ihn verlassen hatte, könnte er bestimmt einen alten Song von Eddy Arnold nachempfinden – „I Couldn’t Believe It Was True“.

Als wir einen Bergkamm erreichten und dort unter uns die Landschaft liegen sahen, hatte ich plötzlich eine Idee, wie sich der Prediger und seine Frau kennengelernt haben könnten.

The bright lights of Denver are shining like diamonds
Like ten thousand jewels in the sky
And it’s nobody’s business where you’re goin‘ or where you come from
And you’re judged by the look in your eye

She saw him that evening in a tavern in town
In a quiet little out-of-the way place
And they smiled at each other as he walked through the door
And they danced with their smiles on their faces [Text s.a. hier]

Der Song „Denver“ wurde Teil der Geschichte, zusammen mit anderen Songs, die zur gedrückten Stimmung der Platte passten. Hank Cochrans „Can I Sleep In Your Arms“ war so ein Song, mit dem sich der Prediger vielleicht in den Schlaf singen würde. Außerdem könnte ich mir vorstellen, dass der Prediger eine schöne alten Ballade von Fred Rose sang, nämlich“Blue Eyes Crying in the Rain“ , die von Hank Williams über Gene Autry bis zu Conway Twitty schon alle gesungen. Es war ein weiteres Lied über verlorene  Liebe, dessen Mantra – „Love is like a dying ember and only memories remain“ – das Thema gut erfasste.

Es gab nur einen eher lockeren Zusammenhang zwischen den Songs, und dann schummelte ich auch noch so etwas wie „Just as I Am“ hinein, ein Kirchenlied, das Bobbie gespielt hatte, als wir Kinder waren. Um die Verzweiflung des Predigers darzustellen, brauchte meine Geschichte ein Gebet. „I looked to the stars, tried all the bars“, hieß es in „Hands on the Wheel“, dem letzten Song des Sets, „and I’ve nearly gone up in smoke.“ Zu guter Letzt hatte der Prediger wieder das Steuer in der Hand. Und er kehrte heim. Heim konnte dabei ein Traum sein. Oder der Tod. Oder einfach nur das Ende des Albums. [s.a. hier)

Als es ans Aufnehmen ging, erwartete man bei Columbia wohl, dass ich nach Nashville, New York oder L.A. fliegen würde, um die Songs in einem hypermodernen Studio mit erstklassigen Begleitmusikern aufzunehmen. Ich dagegen bat Mickey Raphael, uns ein unauffälliges kleines Studio zu suchen. Er erzählte mir vom Autumn Sound in Garland, einem verschlafenen Vorort östlich von Dallas. Ich nahm meine eigene Band mit. Bucky Meadows kam vorbei und spielte Klavier und Gitarre. Wir hielten es schlicht und einfach. Die Arrangements waren schlank. Die Begleitung war spärlich. Wir brauchten für die Songs nur wenige Takes. Ich orientierte mich an alten Alben von Eddy Arnold und Ernest Tubb, bei denen auch nur ein Sänger und eine Gitarre zu hören waren. Das Ganze klang unglaublich entspannt. Ich fand, wir hatten die Geschichte des Predigers genau richtig erzählt.

Als ich bei Columbia unterschrieben hatte, war mir ein Vorschuss von 60.000 Dollar angewiesen worden, um davon eine Platte aufzunehmen, die man mit 40.000 Dollar Kosten veranschlagt hatte. Ich glaube nicht, dass die Sessions im Autumn Sound mehr als 2000 Dollars gekostet haben. Die restlichen 58.000 Dollar nutzte ich, um davon besseres Equipment für unsere Roadshow zu kaufen. So weit, so gut.

Doch als der Oberboss von Columbia die Aufnahmen hörte, sagte er: „Wieso spielst du mir ein Demo vor?“

„Das ist kein Demo“, erklärte ich. „Das ist das fertige Produkt.“

(Seite 281)

Quelle Willie Nelson mit David Ritz MEIN LEBEN: EINE LANGE GESCHICHTE Aus dem Amerikanischen von Jörn Ingwersen / Wilhelm Heyne Verlag München 2015

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(Fortsetzung folgt)

Was der Laie nicht lernen will

Was der Laie nicht lernen kann, das Kind aber sehr wohl, – fast ohne es zu wollen

Ich will einmal in aller Kürze sagen, wie sich in der Musik ein Profi vom Laien unterscheidet: er weiß, was Üben bedeutet und er „probt“ besser. Ich sage nicht: er spielt besser, das versteht sich eigentlich von selber. Zuweilen gibt es den Fall, dass ein Laie sehr gut spielt, weil ihm in der Kindheit alles schnell zugefallen ist; wobei ihm entgangen ist, dass in der Musik etwas zu vertiefen ist. Es bleibt ihm ein Spiel, – ohne Herausforderung. Also wieder: er mag nicht proben, nichts wiederholen, nichts überprüfen, nichts langsam spielen. „Warum denn? Es ging doch!“

Nicht besser läuft es, wenn jemand erst als Erwachsener mit Klavierspielen beginnt, ohne zu ahnen, was ihm bevorsteht: mit bestimmten Lebenserfahrungen aus anderen Bereichen, Erfolgserlebnissen im Hinterkopf, also vielleicht in der Annahme, mit Energie lasse sich jede Aufgabe „packen“. Genau diesen Reflex des Zupackens soll ja z.B. die Hand verlieren und die Finger freigeben.

So habe ich auch das Klavierbuch von Alan Rusbridger eingeschätzt: ein Laie, der sich darauf versteift, eins der für ihn zu schweren Stücke von Chopin spielen zu lernen, der es verabsolutiert und der sich für die Realisierung dieser fixen Idee prominente Lehrmeister leisten kann, die ihm Tipps geben. Und da er als Journalist behende mit Worten und Informationen umgeht, schreibt er alles auf und macht eine große Story daraus.

Auf der zweiten Seite der Einleitung habe ich das Vorurteil erstmal ad acta gelegt: der Mann ist vielleicht von Haus aus … der geborene Musiker … gewesen?

Ich war der archetypische Amateur, der sich im mittleren Alter wieder ans Klavier setzte. Meine musikalische Erziehung hatte im Kirchenchor begonnen, als ich sechs Jahre alt war. Mit acht lernte ich Klavierspielen. Mit zehn nahm ich noch Klarinettenunterricht und trat dann in den Domchor von Guildfort ein. Die folgenden drei Jahre tauchte ich außergewöhnlich tief in die Musik ein, mit strengem Tagesplan für Klavier- und Klarinettenstunden, daneben Chorproben und liturgische Pflichten.

Mit dreizehn wechselte ich auf die Cranleigh-School in Surrey, damals noch eine ganz durchschnittliche Privatschule, wo in den folgenden fünf Jahren dasingen und Klavierspielen zugunsten einer ernsthaften Konzentration auf die Klarinette in den Hintergrund traten. Wenn, wie es derzeit der wissenschaftliche Konsens ist, 10 000 Übungsstunden bis zum Alter von achtzehn Jahren notwendig sind, um ein wirklich guter Klavierspieler zu werden, dann hatte ich diese Marke um gut 8 000 Stunden verfehlt. Ich vertändelte viel Zeit am Klavier – spielte mit Freunden Duos -, auch noch in meiner Zeit als Nachwuchsreporter bei den Cambridge Evening News. Wo immer ich gerade lebte, meldete ich mich als Klarinettist im örtlichen Laienorchester an und suchte nach Partnern für Klavierduos. In Cambridge lieh ich mir während der ersten Studentenzeit immer ein Klavier. Doch ich kann wohl mit Sicherheit sagen, dass ich während meiner drei Jahre dort kein einziges Stück ernsthaft geübt habe. Gewiss spielte ich viel, war aber im besten Fall ein Pianist, der seine seit Schulzeiten bekannten Stücke wieder und wieder runterspielte.

Wenn ich solche Zeilen gelesen habe, vermute ich, dass man diesen Mann mit seinen Musikerfahrungen durchaus ernstnehmen kann oder muss: Er hat schon als Kind üben gelernt und weiß, dass man auch die Stücke, die man seit früher Zeit „in den Fingern hat“, nicht immer wieder einfach so runterspielt.

Man kann also wohl dem Klappentext vertrauen (siehe unten).

Quelle Alan Rusbridger „:PLAY IT AGAIN:“ Ein Jahr zwischen Noten und Nachrichten / Secession Verlag für Literatur, Zürich 2015 (Zitat oben: Seite 7)

Rusbridger Klappentext (bitte anklicken)

Im Zentrum (und am Ende des Buches) steht die Ballade G-moll von Chopin. Er kennt sie, liebt sie und fürchtet sie. Warum in aller Welt muss er sie spielen können?

Er lässt sich nicht einschüchtern, scheint ohnehin nicht gerade von Selbstzweifeln gepeinigt, das erkennt man sofort. Nein, ein Pianist im emphatischen Sinne ist er – Alan Rusbridger –  nun mal nicht. Man muss ihn nur mit einem einzigen Lauf erleben:  man kann ihn ja beobachten, ihn live erzählen hören, aber auch etwas spielen hören. Ein Musiker weiß dann schon genug. Man gehe in den folgenden Link und klicke darin das erste Video an:

HIER

Die Frage ist nur, für wen eine solches Projekt künstlerische Bedeutung hat? Kann man dem intelligenten Adepten nicht zubilligen, dass er mitteilenswerte Erfahrungen gemacht hat? Die anderen beruflich gestressten Menschen einen neuen Zugang zur großen Musik vermitteln? Ist es nicht so, dass der Berufsmusiker oft den Wald vor lauter Bäumen nicht mehr erkennt? Dass die Unbefangenheit des Laien also Perspektiven eröffnet, die dem gehorsamen Hochschul-Absolventen mit rigider Methodik ausgetrieben wurden?

***

Ein anderer „Selbstbiograph“ erzählt eine ganz andere Geschichte über die Musik, die er liebt; und er glaubt im Ernst, es sei die Wahrheit:

Ein Lied ist eine kurze Geschichte. ich glaube, es war mein alter Kumpel Harlan Howard, ein Nashville-Songwriter aus den Sechziger-Jahren, der meinte, ein Song bräuchte nicht mehr als drei Akkorde und die Wahrheit.

Songs zu schreiben fällt mir leicht. Ich habe Hunderte geschrieben. Für mich sind sie einfach kleine Geschichten, die dem Leben oder der Phantasie entsprungen sind. Sobald ich mit einem Song nicht weiterkomme, lasse ich lieber die Finger davon. Ich denke mir, wenn es nicht von selbst fließt, dann soll es wohl nicht sein.

Die Wahrheit sollte einem leichtfallen. Das gilt auch für Lieder und Geschichten. Muss man erst übermäßig analysieren oder sich quälen, um sie zum Leben zu erwecken, ist irgendetwas faul. So wie frisches Quellwasser aus den Bergen sprudelt, so müssen auch Geschichten frei und ungehindert fließen können. Das Wasser ist – wie die Lieder – ein Geschenk des Himmels. Etwas ganz Natürliches. Etwas Schönes.

Quelle WILLIE NELSON mit David Ritz “Mein Leben: Eine lange Geschichte” / Wilhelm Heyne Verlag München 2015 (Zitat oben: Seite 9)

Veränderung der Einschätzung bei fortschreitender Lektüre

Stichworte: Der Klugschwätzer (Buch 1) und die ehrliche Haut (Buch 2)

Nach 100 Seiten Lektüre mit deutlich abflauender Tendenz und anschließenden „Probebohrungen“ quer durchs Papier (500 Seiten!) geht meine Geduld zuende und weicht zunehmendem Widerstand. Ich will nicht ausschließen, dass ich auch weiterhin darin blättere, um goldene Aussagen der wirklichen Musiker zu sammeln, die zweifellos vorkommen, aber ein Rätsel bleibt, weshalb sie sich darauf einlassen. Es kann nur die Prominenz des Journalisten sein, die eine Rolle spielt, Gespräche mit ihm über ganz andere Themen, die mich im Kontext dieses Buches kaum noch interessieren. Die möglichen Einwände gegen sein unmusikalisches Vorgehen stehen sämtlich schon im Buch, aber trotz weitgehender Beratung, nach der er verlangt, gehört er zum Typus des beratungsresistenten Laien. 20 Minuten Übezeit am Tag kann er investieren? Und in einem Jahr will er eine pianistisch respektable Leistung vorweisen? Der erster Schritt wäre: Balladenverbot. Zweiter Schritt: Auswahl geeigneter täglicher Übungen. Dazu Tonleitern und Akkorde. Und fertig! Das ist keine Musik? Gut, ab dem dritten Monat nehmen wir das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach hinzu und vielleicht ausgewählte Praeludien aus dem Wohltemperierten Clavier. Aber nur, wenn aus den 20 mindestens 30 Minuten werden, an Wochenenden mindestens das Doppelte oder Dreifache. Und langfristige Beendigung jeglichen Palaverns über Probleme am Klavier. Und ein Teil der auferlegten Übezeit diene der Buße für Abklebung von schwer spielbaren Tönen und Passagen in Beethovens op. 110 (weil deren Fehlen von den Zuhörern doch nicht bemerkt werde).

Seite 110 reagiert der Autor auf „eine spöttische kleine Zeitungsnotiz“ über ihn und sein Klavierspiel: „Scheinbar dürfen sich Chefredakteure nur für ihre Arbeit interessieren und schon gar nicht für Kultur.“

Abgesehen von dem Gebrauch des Wortes „scheinbar“ für „anscheinend“ , der wohl der Übersetzung zuzuschreiben ist: Klavierspiel ist nicht gleich Kultur. (Man muss nur einen Tag beim Wettbewerb „Jugend musiziert“ zugehört haben, so weiß man, wie weit sich der Vortrag einer Beethovensonate von Kultur entfernen kann. So früh fängt das schon an! Eine Kuhlau-Sonatine wäre perfekt…) Zum Ausgleich mockiert sich der Autor – scheinbar bewundernd – über den Sport, den Kollegen als Ausgleich wählen. Und dann:

Nebenbei gesagt sind erfolgreiche Chefredakteure meistens obsessiv. Nur wenigen gelingt es einigermaßen normal zu bleiben und einen Sinn für die Verhältnismäßigkeit ihrer eigenen Arbeit zu behalten und für das, was sie von anderen verlangen. Die meisten landen schnell beim Burn-out oder schaffen es nicht, die obsessiven Aspekte des Jobs in Schach zu halten.

Auch in der musikalischen Arbeit geht es um die Verhältnismäßigkeit: Man übt die G-moll-Tonleiter nicht erst, wenn sie in der G-moll-Ballade von Chopin vorkommt (siehe Seite 90). Und die an sich richtige Einsicht in gewisse Gefahren können auf absurden Gedankengängen beruhen (Seite 3f):

Das viele Üben macht deutlich, dass Klavierspielen eine anstrengende körperliche Tätigkeit ist, bei der sich schon zahllose Leute ernsthafte Schäden zugezogen haben, weil sie es übertrieben oder mit falscher Technik gespielt haben. Ich schiebe es schon eine Weile vor mir her, die gebrochenen Akkorde in Takt 166 zu wiederholen, weil die dort benötigte Spannweite der linken Hand ziemlich schmerzhaft ist. Wenn es in dem Stück einen Abschnitt gibt, bei dem ich durch Überlastung Beschwerden bekomme, dann wird es dieser sein. Tatsächlich verspüre ich schon jetzt ein Brennen in der Armmuskeln – vermutlich die erste Warnung nicht zu viel oder zu hastig zu üben.

Mein Gott, schauen Sie sich nur die gebrochenen Akkorde an:

Rusbridger linke Hand

Kein Mensch, der mit dem Klavier einigermaßen vertraut ist, kommt auf die Idee, die linke Hand zu einer „Spannweite“ zu zwingen, die diese Figuren bewältigt. „Ein Brennen in den Armmuskeln“? Das tut einem ja beim Lesen schon weh! Chopin selbst hatte eine kleine Hand, wusste aber, was eine „imaginäre große Hand“ ist, die über solche Spannweiten durch minimale Zusatzbewegungen leichtfingrig hinweghilft, zudem wusste er natürlich das Pedal zu bedienen. Aber das ist nicht etwa Chopins Geheimnis, jeder Pianist weiß das heute. Ärgerlich, wenn das als Pianistenproblem verkauft wird. Ein scheinbar aufklärerisches Buch, das quasi nebenbei zahllose Vorurteile über das Künstlerdasein reproduziert. Vor allem über das , was angeblich zum Allerschwierigsten gehört (diese Ballade) und das, was durch Üben leicht zu schaffen ist. Logischerweise treten dabei ganz absurde Selbsteinschätzungen zutage: als habe er etwa den Schlüssel entdeckt, wie man Schumanns „Kind im Einschlummern“ zu interpretieren habe, nämlich als etwas Stilles und Zartes, wie es offenbar nur ein Vater wie er zu spielen vermag. Barenboim und Horowitz dagegen „spielen den Satz sehr schneidig – im klaren Zweiertakt – und keineswegs behutsam. Bei ihnen schlummert das Kind nicht, es liegt wach, wehrt sich gegen das Einschlafen“. (a.a.O. Seite 88)

Danke, ich brauche nichts weiter.

***

Man könnte vielleicht sagen: sei nicht so streng, es ist doch nur ein Buch, es ist von einem Laien für Laien geschrieben. Es soll Mut machen zur Musik, indem die tapfere tägliche Kleinarbeit gezeigt wird, die am Ende zu einem respektablen Ziel führt. Nichts da: es ist Wichtigtuerei! Pfuscherei! Eitle Selbstbespiegelung! Es führt gerade Laien in die Irre, da es in mancher Hinsicht den Eindruck von Fachkundigkeit erregt und auch wirkliche Meister-Pianisten zitiert, als handele es sich insgesamt um ein ernstzunehmendes Projekt.

Zudem suggeriert es, dass die von Musikern so genannten „Schlachtrösser“ zugleich die wichtigsten Stücke klassischer Musik sind. (Nach der lächerlich mystifizierten Ballade wird alsbald die Ungarische Rhapsodie von Liszt avisiert.) Ich würde aber gar nicht von Musik sprechen, sondern von den Mitteln, die zur Darstellung der Musik gehören: also von der Technik. Das ist nichts Äußerliches. Mangelnde Technik, angewandt auf Meisterwerke, hat Ähnlichkeit mit fahrlässiger Körperverletzung.

Was sollte die Überschrift mit dem Kind? Es lernt fürs Leben, dass falsche Töne keine Lappalie sind. Der Unterschied, ob man sie den Meistern verzeiht oder den Kindern von vornherein konzediert, entspricht dem Unterschied von Tag und Nacht. Sie spielen gern, wollen aber beim Fahrradfahren auch lieber im Sattel bleiben als an der Wand entlangschrammen.

Oder als Gleichnis:

Ein erfolgreicher Jurist erinnert sich, dass er in seiner Kindheit einmal ganz leidlich mit zwei Bällen jonglieren konnte. Aber mehr hat er nie versucht, weil er auch schnell die Geduld verlor. Mit 50 Jahren sieht er im Fernsehen einen zweiten Rastelli, der imstande war, 10 Bälle in der Luft kreisen zu lassen, endlos lange und ohne die geringste Schwäche zu zeigen. Er ist begeistert und fragt sich: Warum soll ich das nicht auch lernen können? Schon als Kind habe ich mit zwei Bällen ordentlich umgehen können, warum soll ich es heute nicht weiterbringen? Mit zehn Bällen ist es offensichtlich leichter. Die Wette gilt: in einem Jahr trete ich an. Und fortan übt er täglich 20 Minuten mit 10 Bällen. Leider hat er frühzeitig aufgegeben, so dass er nach einem Jahr doch nicht antreten konnte.

Im Fall des Klavierspielens sollte es ähnlich laufen: die nicht gelungenen Töne müssten sichtbar vor dem Flügel landen, aber so, dass sie auch beiseitegekehrt werden müssten. Klappernde und scheppernde Tonhäufchen, die sich allenthalben auf dem Podium ansammeln, bis man den Pianisten nicht mehr sieht. Aber da es nicht so ist, und die Musik ohne Ansehen von gut und böse einfach verklingt und verschwindet, kann der Spieler aufstehen, davongehen und zuhaus sogar noch ein langes Buch über die unbändige Lust am Klavierspiel schreiben. Er ist ein Künstler. Wir alle sind Künstler! Wir wissen jetzt, wie das funktioniert.

Oder? (Eine Art Abbitte) 15.12.2015

Das Buch liest sich ganz anders, wenn ich es nicht als Musiker lese, der die Musik irreführend behandelt sieht. Sondern zum Beispiel als Journalist. Alle anderen Themen finde ich interessant und kurzweilig dargestellt, vermute auch, dass die Sachverhalte völlig korrekt wiedergegeben sind. Ein Beispiel: der Abschnitt (Seite 145 bis 156) „Montag, 6. Dezember“, der das Gedächtnis behandelt und ein hoch-informatives Gespräch mit dem Neurologen Ray Dolan wiedergibt, der ein ausgewiesener Fachmann ist. Gleich da nach geht es weiter mit der journalistischen Routine-Arbeit über die Wikileaks-Veröffentlichungen, interessant, nein, er weicht aus und spricht wieder mit einem Pianisten über die Chopin-Ballade, und wieder stellt sich meine Ungeduld ein.

Ich wollte nur nachtragen: es gibt viel Gutes in dem Buch… Und mein Vorhaben über Volksmusik und Willie Nelson anzuschließen, verschiebe ich auf ein andermal. Ausschlaggebend war übrigens die Erinnerung an einen Kabarettisten, der sehr gut Klavier spielt und beiläufig bemerkte: „Woher ich das kann? Ich habe nie etwas anderes gespielt als das, was ich kann.“

Das ist fast genial.