Deutscher Wald

Ich habe diesen Text aus dem Jahre 1935 so ausführlich zitiert, weil er – obwohl er sich forstwirtschaftlich gibt – viele Klischees erfüllt, die von Deutschen gern mit ihrem Wald verbunden werden, angefangen mit dem „lenzlichen“ Vogelstimmenkonzert (die Amsel „im schwarzen Frack“) und dem süßen Bild von „Goldhähnchens Ende“ bis in „heilige Haine in ihren gotischen Domen und Kathedralen“.

„Es geht eine magische Kraft aus vom Walde, ein unbestimmbares Weißnichtwas , das sänftigend auf Gemüt und Seele und anregend auf die Sinne wirkt. Zu allen, die zu ihm kommen, spricht er, immer auf eine besondere Art. (…) Vollinhaltlich gilt das indessen nur für den deutschen Menschen im deutschen Wald.“ (Seite 10)

Man lese zwischendurch als gesundes Antidoton den Essay Waldbewusstsein und Waldwissen in Deutschland von Prof. Dr. Albrecht Lehmann, dem Direktor des Instituts für Volkskunde der Universität Hamburg: HIER.

Ein Lesebuch, das aus der Zeit vor 1910 stammen muss (vielleicht sogar von 1899, das Geschichtsbild reicht bis zu Kaiser Wilhelms Gedanken über die Bedeutung der deutschen Kolonien), widmet sich nach Naturgedichten auch den biologischen Aspekten, etwa zum Blatt der Pflanzen oder zu bestimmten Baumarten, aber wenn es um den Wald geht, kann ein krönender Blick auf das deutsche Volk nicht fehlen:

Gabriel und Supprian, Deutsches Lesebuch, Lesebuch für Westfalen, Oberstufe, Velhagen & Klasing Seite 241

Ein Eindruck von der Präsentation der Gedichte in demselben Lesebuch (Seite 224f):

Auf der nächsten Seite entscheidet sich, ob es sich hier um das Zitat des Liedes oder des Originalgedichtes von Eichendorff handelt:

„deutsch Panier“ – darum ging es! (Ich habe es nur nicht übers Herz gebracht, die nachfolgenden „friedefrommen“ Falke-Verse wegzulassen.)

Mich würde es interessieren, ob es Mendelssohn war, der das „deutsch Panier“ eliminiert hat.

Heinz Rölleke übernimmt in „Das Volksliederbuch“ (Kiepenheuer & Witsch Köln 1993) eine hieraus kompilierte Melodie und rekurriert auch nicht auf den alten Eichendorfftext, den er auf das Jahr 1810 datiert. Sein Kommentar ist schön:

Mit diesem Lied von 1810 hatte sich der junge Joseph von Eichendorff (1788-1857) endgültig als der romantischste aller Verherrlicher des deutschen Waldes etabliert; besonders in der schwungvollen Vertonung durch Felix Mendelssohn Bartholdy (1841) wurde das Lied zu einem der beliebtesten Repertoirestücke aller Männerchöre. Bei aller gott- (Str.1), natur- und vaterlandsfreudigen (Str.4) Tendenz thematisiert das Lied unterschwellig doch schon eine beginnende Entfremdung zwischen dem heimatlichen Wald und der verwirrenden Welt, also zwischen dem Hort alter Tüchtigkeit samt deren Überlieferung (Str.3: Sagen) und dem Aufbruch in eine neue Zeit (Refrain).

Quelle Rölleke a.a.O. Seite 189

Allerdings ist das nicht die ganze Wahrheit, – das Gedicht ist zwar 1810 entstanden, aber erst 1836 veröffentlicht worden. Und die Jäger sind ursprünglich vielleicht weniger an der Verherrlichung des Waldes interessiert als wir (und Mendelssohn) meinen, da es sich womöglich um Soldaten handelt, die ein deutsch Panier tragen, ein Banner…

Ich wäre nicht selbst darauf gekommen, – es gibt eine Analyse zu diesem Gedicht, die Erstaunliches zutage fördert; sie ist im Internet unter „norberto42.wordpress.com“ abzurufen, direkt: HIER.

Diese Analyse bezieht sich natürlich auf das Original-Gedicht von 1810. Die Version, die ins „Volk“ gewandert ist, weiß davon nichts … Zur Bekräftigung gebe ich weiter unten noch zwei Versionen aus alten Liederbüchern wieder.

ZITAT „norberto42“

Dass Eichendorffs Jäger Soldaten sind, merkt man in der 4. Strophe: „Was wir still gelobt im Wald …“ Hobbyschützen brauchen nichts zu geloben. Eichendorffs Gedicht gehört in den Umkreis der Lyrik der Befreiungskriege; er nahm selber 1813-1815 an den Befreiungskriegen teil, zunächst als Lützower Jäger, später als regulärer Soldat.

Interessant ist auch der Hinweis auf die (von norberto42 kritisierte) Hamburger Aufgabe zur Abiturprüfung: pdf HIER , ganz am Schluss (Seite 25) die Behandlung dieses Eichendorff-Gedichtes im Vergleich zu Erich Frieds Gedicht „Neue Naturdichtung“.

***

339. Der Jäger Abschied aus: Das Deutsche Volkslied / Ein Hausschatz von über 1000 der besten deutschen Volkslieder / von E.L. Schellenberger / Verlag für Kultur und Menschenkunde / Berlin-Lichterfelde 1925

Der Jäger Abschied aus (s.u.): Deutsche Lieder Aus alter und neuer Zeit / Mit einem Anhang Modelieder u. Couplets / Schreitersche Verlagsbuchhandlung Berlin / um 1910

Aus: „Das Deutsche Volkslied“ 1925 – es handelt sich um die zweite Auflage des Werkes; aber das Vorwort zur ersten („Weimar, im Kriegsjahre 1914/1915“) ist unverändert abgedruckt und hier von uns im Ausschnitt wiedergegeben. Es ist erstaunlich, wie diese Rhetorik der des Waldbuches von 1935 gleicht.

Der gedankliche Umschlag, der sich unverhofft aus der Betrachtung des Liedes von Eichendorff ergeben hat, zwischen Jägern als Hütern des Waldes und den Jägern als freiwilliger Soldatentruppe, verlockt dazu, Elias Canetti mit seinen Ausführungen über den Wald der Deutschen in „Masse und Macht“ beifällig zu zitieren. Man vergisst dabei, dass Eichendorff nicht an das deutsche Heer schlechthin, sondern an den Widerstand gegen Napoleon gedacht hat. Man vergisst auch, dass der Wald für die Deutschen nicht nur einen unheimlich-bedrohlichen, geradezu menschenfeindlichen, sondern auch einen heimeligen, geheimnisträchtigen Charakter hat, und beides scheint so wenig miteinander kompatibel wie der Einheits-Fichten-Forst mit dem urwaldähnlichen Mischwald, der natürlich auch nicht „heimelig“ ist. Und gestattet doch zahllose unmerkliche Übergänge. Und gerade in den emphatischen Büchern vom Wald wird selten den reglementierten, forstwirtschaftlich zugerichteten Koniferen-Monokulturen das Wort geredet, ja, sie werden für den Niedergang des gesunden Waldes verantwortlich gemacht.

Im Weimarer Vorwort der Kriegsjahre 1914/1915 bildet die verbale Verbindung des Volksliedes mit den dunklen, raunenden Tannen eher die Ausnahme; sie müssen ja auch von den hellen Stimmen gewissermaßen erst wachgeküsst werden:

Jünglinge und Mädchen, die bändergezierte Laute auf dem Rücken, ziehen hinaus in den deutschen Wald und wecken mit ihren hellen Stimmen die dunklen, raunenden Tannen. Die „Wandervögel“ versuchen es, jenen lockenden Schimmer, der uns aus der Zeit der Romantik herüberglänzt, klar und lebendig zu erhalten.

Es ist der Kitsch, der schließlich die Verbindung heterogenster Sphären schafft. Der „marschierende Wald“ hingegen ist ein groteskes Shakespeare-Bild mit Ausnahme-Charakter. Dem deutschen Wald ist kaum möglich, sich vom Grund, in dem er wurzelt, zu lösen. Das gehört zu den Briten, die dazu neigen, ihn dem Schiffsbau zuzuordnen…

Der Klischeecharakter solcher Zuordnung nationaler Eigenheiten aber verlockt zum Widerspruch gegen den berühmten Canetti-Text. Unser Wald ist anders, sagen die Deutschen, und ihr Bestseller-Förster namens Wohlleben gibt ihnen heute endlich das gute Gewissen zurück.

Elias Canetti über den Wald als Symbol der Deutschen

Das Massensymbol der Deutschen war das Heer. Aber das Heer war mehr als das Heer: es war der marschierende Wald. In keinem modernen Lande der Welt ist das Waldgefühl so lebendig geblieben wie in Deutschland. Das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Bäume, ihre Dichte und ihre Zahl erfüllt das Herz des Deutschen mit tiefer und geheimnisvoller Freude. Er sucht den Wald, in dem seine Vorfahren gelebt haben, noch heute gern auf und fühlt sich eins mit Bäumen.

Ihre Sauberkeit und Abgegrenztheit gegeneinander, die Betonung der Vertikalen, unterscheidet diesen Wald von dem tropischen, wo Schlinggewächse in jede Richtung durcheinanderwachsen. Im tropischen Wald verliert sich das Auge in der Nähe, es ist eine chaotische, ungegliederte Masse, auf eine bunteste Weise belebt, die jedes Gefühl von Regel und gleichmäßiger Wiederholung ausschließt. Der Wald der gemäßigten Zone hat seinen anschaulichen Rhythmus. Das Auge verliert sich, an sichtbaren Stämmen entlang, in eine immer gleiche Ferne. Der einzelne Baum aber ist größer als der einzelne Mensch und wächst immer weiter ins Reckenhafte. Seine Standhaftigkeit hat viel von derselben Tugend des Kriegers. Die Rinden, die einem erst wie Panzer erscheinen möchten, gleichen im Walde, wo so viele Bäume derselben Art beisammen sind, mehr den Uniformen einer Heeresabteilung. Heer und Wald waren für die Deutschen, ohne daß er sich darüber im klaren war, auf jede Weise zusammengeflossen. Was anderen am Heere kahl und öde erscheinen mochte, hatte für den Deutschen das Leben und Leuchten des Waldes. Er fürchtete sich da nicht; er fühlte sich beschützt, einer von diesen allen. Das Schroffe und gerade der Bäume nahm er sich selber zur Regel.

Der Knabe, den es aus der Enge des Hauses in den Wald hinaustrieb, um, wie er glaubte, zu träumen und allein zu sein, erlebte dort die Aufnahme im Heer voraus. Im Wald standen schon die anderen bereit, die treu und wahr und aufrecht waren, wie er sein wollte, einer wie der andere, weil jeder gerade wächst, und doch ganz verschieden an Höhe und Stärke. Man soll die Wirkung dieser frühen Waldromantik auf den Deutschen nicht unterschätzen. In hundert Lieder und Gedichten nahm er sie auf, und der Wald, der in ihnen vorkam, hieß oft ‚deutsch‘.

Der Engländer sah sich gern auf dem Meer; der Deutsche sah sich gern im Wald, knapper ist, was sie in ihrem nationalen Gefühl trennt, schwerlich auszudrücken.

Quelle Elias Canetti: Masse und Macht / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt am Main 1980 (Seite 190)

Canetti wird überall zitiert, wo von den Deutschen und ihrem Wald die Rede ist, so auch im oben verlinkten Wikipedia-Artikel oder anlässlich der Ausstellung „Unter Bäumen – Die Deutschen und der Wald“ im Deutschen Historischen Museum zu Berlin ab 2. Dezember 2011.
Aber von welchem Wald spricht er? Zwar auch von dem, den die Romantiker gelobt haben, damit wir’s glauben, aber schon springt er auf „das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Bäume“, das niemand besungen und niemand gemalt hat. Ein Taschenspielertrick.

Rüdiger Safranski hat es längst ausführlich und in aller Ambivalenz dargestellt; leicht zu ergänzen, wenn auch in diesem Zitat der Bezug auf den Wald fehlt:

Friedrich Schlegel entdeckt in dem Verlust der Mannigfaltigkeit die epochale Wirkung der Französischen Revolution. Er sieht eine revolutionäre Gleichheit bedrohlich heraufkommen, und die Tendenz gehe dahin, schreibt er, alles eigentümlich Lokale in Sitten und Provinzialeinrichtungen zu verschmelzen. Auch Eichendorff beklagt die neue Einförmigkeit: Es wandelt den Reisenden eine niederschlagende Langeweile an, wenn ihm, wie er auch die Deichsel richtet, überall dieselbe Physiognomie der Städte und Sitten wiederbegegnet… Anstatt dieser reichen Mannigfaltigkeit von Formen und Richtungen sehen wir also jetzt nur eine Form und fast nur eine Hauptrichtung: die militärische.

Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre. Carl Hanser Verlag München 2007 ( Seite 201).

Und diese deutschen Gemüter sollen sich nach einem Stangenwald gesehnt haben, der einem waffenstarrenden Heere glich? Sie können sich in vielem getäuscht haben, aber nicht in dem, was sie vom Wald erwarteten. Vielleicht ist es mit dem Wald – mit der Natur – wie mit der Musik: man kann ihr alles unterschieben; es schallt heraus, wie man hineinruft. Und in Wahrheit gibt es weder die Natur noch die Musik.

Der entscheidende Punkt: die aufgeklärte Romantik hat sich in ziellose Sehnsüchte und gemütliche Paradoxien aufgespalten, nachdem einmal die ernstesten politischen Hoffnungen und Utopien der Zeit vor 1848 zur Ohmacht verdammt waren. Und sie erhoben sich 1871 in Gestalt gefährlicher Macht-Schimären.

Nachbemerkung 2. November 2016

In dem Bach-Buch von John Eliot Gardiner kann man nachlesen, was für eine Bedeutung der Wald in früheren Zeiten hatte. Geheimnisvoll und bedrohlich gewiss, aber nichts da von Soldaten und geordneten Heeresbewegungen.

Als kleiner Junge musste Bach nur zur Tür seines Elternhauses in der Fleischgasse hinausschlüpfen und sich einen Weg durch all die Menschen, Schweine, Hühner, Gänse und Rinder bahnen, und schon trat er in den dichten Wald rings um die Wartburg ein, die auf einem Hügel vor den Toren der Stadt stand. Waldsagen und heidnische Rituale (…) ließen sich nicht ohne weiteres aus der Welt schaffen. Für die Thüringer behielt der Wald, die Heimat mächtiger Stammesgottheiten, die magische Aura der Wildnis und galt als Ursprung „natürlicher“ meteorologischer Phänomene – etwa der heftigen Gewitter, vor denen Luther solch panische Angst hatte, weil er überzeugt war, sie seien das Werk des Teufels. Und so sprachen die Menschen in der Kirche ihre Gebete, schmetterten Kirchenlieder, läuteten die Kirchenglocken, um Orkane und Stürme abzuwenden, und flüchteten sich in Kriegszeiten in die Wälder.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Hanser Verlag München 2016 Aus dem Englischen von Richard Barth (Zitat Seite 66f)

Viele erstaunliche Assoziationen des (angeblich) kühlen Briten. Vgl. auch a.a.O. Anm. Seite 68:

Jedenfalls sagt mir mein Instinkt [!], dass Bach – einmal abgesehen von den religiösen Assoziationen, die der Wald noch immer ausgelöst haben mag – durch die Beobachtung von Bäumen und Wäldern, deren Lebensspanne und Zeithorizont sich menschlichen Denkmustern entziehen, manche Lektion über die Begrenztheit und Anmaßung des Menschen gelernt haben könnte. Vielleicht hat er sogar die Bedeutung der Wildnis für den menschlichen Geist erkannt – als Gegenmittel gegen Strenge, Disziplin und Strukturiertheit seiner lutherischen Erziehung.

Es folgt ein Abstecher an den Oberlauf des Amazonas und die Überlegung, „ob Bach sich der ‚langen, zyklischen Rhythmen‘ der Selbsterneuerung des Waldes bewusst oder gar von ihnen inspiriert war; dasselbe gilt für die Spannungen zwischen jenen, die sich für den Erhalt des Waldes einsetzten, und jenen, denen an seiner Freigabe als Weidegebiet lag (sprich, den gemeinen Bauern).“

Ich denke auch an die Bemerkungen Peter Schleunings über die Blumen-Symbolik und die „Wildnis“ in Bachs Kunst der Fuge. Gerade solche scheinbar abwegigen Hinweise können einen vor allzu mechanischer Zahlenfuchserei bewahren.

Heimatgefühl Solingen

Herbstwanderung 23. Oktober 2016

Natürlich denkt man an Musik, in diesem Fall vielleicht an Mendelssohns „Wer hat dich, du schöner Wald“, den schönsten romantischen Chorsatz überhaupt, aber 1.) passt er nicht zur Jahreszeit, 2.) wäre er in Männerchor-Ausführung und mit den Worten „deutsch Panier“ doch schwer erträglich und 3.) ging mir ein ganz anderes Lied seit heute morgen nicht aus dem Kopf, ob es passt oder nicht, – ich bin nicht traurig, und der trübe Herbst ist schön. Lassen Sie die Musik zu den Bildern laufen, und schauen Sie auch in umgekehrter Reihenfolge, wenn das Lied noch nicht vorüber ist (5:39). Klicken Sie also jetzt hier, um dann beim Gesang gleich wieder zurückzukehren. Sagen Sie nur nicht: Solche Männerstimmen mag ich nicht (Vorurteil). Hören Sie vor allem auch gut auf die begleitende Laute. John Dowland!

Kohlsberg

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Über Kohlsberg nach Wupperhof (an der Grenze zu Leichlingen), Wanderweg parallel zur Wupper – am Stauwerk des Seitenarmes vorbei bis hinauf zur Anhöhe, von der aus man den Fluss plötzlich in der Tiefe erblickt; von hier geht es abwärts und weiter bis zum Balkhauser Kotten, wenn man will… Wir kehren um.

Fotos: E.Reichow

Nachwort

„Deutsch Panier“ – singen die Männerchöre wirklich noch diese Strophe? Ich glaube nicht. Ein kleiner Artikel zum Lied von Mendelssohn/Eichendorff soll noch folgen. Einstweilen lese man den Wikipedia-Artikel zum DEUTSCHEN WALD.

Flow my tears

Kürzlich besuchte mich ein Freund, praktischer Musiker, und wir sprachen über Leseerfahrungen. Zu meiner Überraschung wollte er von meinen Entdeckungen im Bereich der Bach-Forschung nichts hören: Nein, das ist mir zuviel, ich brauche nur zwei Bücher: den Terry und das Buch von Dreyfus über Bachs Continuo-Gruppe, wobei er gleich ein Beispiel aus dem VI. Brandenburgischen erzählte, wo im langsamen Satz nun endgültig geklärt sei, ob ein Violone mitspielt oder nicht. Davon hatte ich noch nichts gehört. Terry konnte ich abhaken: den kannte ich schon aus meiner Kinderzeit, als ich noch Albert Schweitzers Buch für die Avantgarde der Forschung hielt, zugleich aber wusste, dass die unentbehrliche Grundlage die beiden Bände von Spitta wären. (Meine erste eigene Bach-Biographie stammte von Müller-Blattau aus dem Bach-Jahr 1950 und begann stramm vorkriegsmäßig: „Aus der Kernkraft des deutschen Volkes ist Johann Sebastian Bach hervorgegangen.“ Ja, die deutsche Kernkraft!)

„Ich fand Malcolm Boyd 1985 auch sehr nützlich, und vor allem: was ist mit Christoph Wolff?“ fragte ich, „ich habe Skrupel, ob ich neben der Erstausgabe von 2000 auch noch ein ‚Update‘ aus jüngerer Zeit brauche…“ „Alles überflüssig“, meinte er, „für mich war entscheidend, den Dreyfus zu haben. Das reicht für mein Leben.“ „Von wann ist der denn? Inhaltlich doch sicher längst in die neuere Bach-Literatur eingegangen. Oder?“ Aber der Stachel saß. „Lass uns doch mal in meinen neuen Gardiner schauen!“ Den hatte ich als letzte Neuanschaffung auf den Tisch gelegt. ‚Musik für die Himmelsburg‘, soeben auf deutsch erworben, die englische Version an JMR verschenkt. Mal ins Register geschaut…

Hören: insbesondere ab ca. 1:10 bis 3:54, Bogenhaare, Saiten, Emotionen, Bezug auf Stanislawski (!), siehe auch hier, über Strasberg in Beziehung setzen zu Diderots „Paradox des Schauspielers“, siehe hier.

Aus dem Sammelband „The collected Lute Music of JOHN DOWLAND“ transcribed and edited by Diana Poulton and Basil Lam / Faber Music limited / Bärenreiter Kassel / ISBN 0 571 10010 4

Flow my tears, fall from your springs, Exiled for ever let me mourn : Where night’s black bird her sad infamy sing, There let me live forlorn.

Down, vain lights, shine you no more, No nights are dark enough for those That in despair their last fortunes deplore, Light doth but shame disclose.

Never may my woes be relieved, Since pity is fled, And tears, and sighs, and groans my weary days, my weary days Of all joys are deprived.

From the highest spire of contentment, My fortune is thrown, an fear, and grief, and pain for my deserts, for my deserts are my hopes since hope is gone.

Hark you shadows that in darkness dwell, Learn to contemn light, Happy, happy they that in hell Feel not the world’s despite.

Was ich in meinem Leben nie vergessen werde: wie Alfred Deller sang. Hier!

(Fortsetzung folgt: siehe hier)

Neues von Neumeyer

Aus alten Archiven

anschließend an die Beiträge hier und hier

Weiter im Deutschen Rundfunkarchiv (Inhalte samt Booklettext) Hier

Dank an Konrad Burr!

[Übrigens muss ich der Wahrheit zu Ehren betonen, – weil es für manche Laien nicht auf der Hand liegt: uns interessieren diese Aufnahmen nicht so sehr als interpretatorische „Kostbarkeiten“, sondern als historische Raritäten. Weil dies die Anfänge der „historisch informierten Aufführungspraxis“ waren. Weil am Ende (?) der Entwicklung phantastische Aufnahmen entstanden sind. In rein musikalischer Hinsicht ist der alte Ensemble-Klang heute schwer erträglich. Viel zu kompakt und druckvoll. Das gilt auch für die Allergrößten der Zeit, sagen wir, für David Oistrach beim E-dur-Violinkonzert von Bach. Im Falle Bach bleibt es natürlich immer als tolle Musik erkennbar. Die Bach-Partituren blieben auch auf dem Moog-Synthesizer geniale Musik, ein Schumann-Violinkonzert konnte mit echter Geige und Orchester bis zu Unkenntlichkeit fehlinterpretiert werden. So auch z.B. Carl Philipp Emanuel Bach. Die „Hamburger Sinfonien“ mit dem Collegium Aureum waren ein Meilenstein, – bis dahin praktisch unbekannt, auch wenn man die Partituren besaß. Kurz gesagt: Es lag vor allem an mangelnder Eleganz in den Ornamenten, am durchgezogenen Ton der Streicher, am „Rüberspannen“ vom Taktende zum nächsten Takt. Deshalb konnte beim Tasteninstrument schon das „Originalinstrument“ wesentliche Erleichterung bringen. Bei den Streichern musste der „Bach-Strich“ in aller Schärfe als unsinnig erkannt werden, der große Ton, die „Religion der Streicher“ (Rudolf Kolisch) prägte gerade die Alte Musik noch bis in die 60 Jahre und darüber hinaus.]

Vollkommener Schumann

Carolin Widmann

ECM

Die CD ist da! Text folgt, man kann nicht schreiben, immer nur hören und hören. Schumanns angeblich von der beginnenden Geisteskrankheit gezeichnetes Violinkonzert. Im langsamen Satz das Thema, das ihm (Monate später?) die Geister Schuberts und Mendelssohns noch einmal im Traum vorgesungen haben.

***

Zugegeben, ich war skeptisch und hielt es für eine deutlich journalistische Pars-pro-toto-Geste, wenn Volker Hagedorn in der ZEIT schreibt:

Carolin Widmann [geht] ins Innere und beschert uns im langsamen Satz die zärtlichsten Töne, unfassbar intim. Ihre schlichten leisen Synkopen in Takt 13 und 14 wagt man kaum ein zweites Mal zu hören, so etwas Unwiederbringliches haben sie. Dabei hilft eine Aussteuerung, die die Solovioline auch bei leisesten Tönen unterstützt (…).

Und so habe ich mit dem langsamen Satz begonnen und diese Stelle (letzte Zeile) ein zweites, drittes, viertes Mal gehört und kam zu dem Schluss: Hagedorn hat recht. Was Carolin Widman tonlich im langsamen Satz macht (und nicht nur in diesen Takten, aber dort ganz besonders), grenzt an ein Wunder. Und um es vorwegzunehmen: der Finalsatz, die Polonaise, die sich unmittelbar an diesen Satz anschließt, verliert jeden Eindruck der Länge oder der ermüdenden Wiederholung, gerade weil das Tempo derart ruhig-entspannt daherschreitet, als müsse das reinste Glück nun einmal ewig währen. Konnte Schumann ahnen, dass dieses – aus heutiger Sicht geradezu Mahlersche – Konzept eines fernen Tages aufgehen würde? „Wir genießen die himmlischen Freuden…“ Doch das tragische Weltgefühl des Anfangs und des Mittelsatzes bleibt unvergessen.

Gerade der erste Satz, dessen monumentale Abschnitte noch nie ihre Wirkung verfehlten, überrascht nun durch eine unglaubliche Flexibilität des Tempos. Dieses im wahrsten Sinn der Worte wundervolle und wahnwitzige Rubatospiel der Solistin ist hinreißend, zumal das Orchester ihr minutiös folgt! Es ist wie eine Erleuchtung, das mitzuerleben, genau so muss es sein. Aber niemand hat es bisher geahnt!

Und heute erst habe ich bei ECM entdeckt, wie gut Carolin Widman darüber spricht, ich kann mir all die armen Worte sparen. Sie spricht nicht von Glück, sondern von Trost. Und über eine Stelle im ersten Satz: „Das ist für mich einer der größten Momente der Musikgeschichte!“ sagt sie. Genau so ist es! Aber wirklich nur, wenn alles so gespielt und so verstanden wird. Ich gebe hier nicht die Minute und den Takt an, man muss einfach selbst davon erfasst und fortgetragen werden.

Meine Arbeit ist noch nicht beendet, aber ich muss das Ergebnis nicht aufschreiben. Es genügt, sich mit gleicher Wärme und Begeisterung dem Werk anzuvertrauen wie diese Interpretin. Kaum zu fassen, dass sie ohne einen Dirigenten auskommt. Aber auch darüber spricht sie sehr einleuchtend. Und über Mendelssohn natürlich ebenso…

Ich halte es für den besten Weg, sich durch eine gelungene (tönende) Interpretation überzeugen zu lassen. Andererseits soll der Zweifel, der sich in früheren Jahren einstellte, nicht vergeblich gewesen sein. Er beruhte ja auch nicht auf blinden oder tauben Vorurteilen. Insofern ist es gut, das entsprechende Kapitel in Peter Gülkes Schumann-Monographie gründlich zu reflektieren. Ich zitiere nur die Sätze, von denen ich glaube, dass sie mich über die bloße Begeisterung hinausführen, ohne mich zurückwerfen in die Ratlosigkeit von ehedem:

Der Eindruck, die Themen seien im Diskurs der Sonatenform nicht ganz angekommen, erscheint eigens durch die Möglichkeiten stilistischer Zuordnungen verstärkt – als seien sie von hier aus stärker legitimiert als durch den Kontext , in dem sie stehen. Ihnen fehlen weitgehend Hinleitungen, Ausklänge, Vermittlungen, die unter üblichen Maßnahmen dringlich gebraucht würden. Mit Ausnahme desjenigen im Mittelsatz sind sie einfach „da“, als wolle Schumann, argumentierende Momente beiseite schiebend, uns die Frage aufgeben, inwiefern nicht eingelöste Potentialitäten zur Sache gehören oder gar ein Teil der Lösung sein könnten.

So etwa könnte man es ex negativo beschreiben, was in besonderer Weise einen vom rezensierenden Schumann so oft gewährten Vertrauensvorschuß verdient – nicht nur, aber auch als Psychogramm: Denn selten suggerieren Themenkomplexe so deutlich die Vertretung einer Außen- und einer Innenwelt wie im ersten Satz des Konzerts – bedrohliches Außen im lawinenhaft über hämmernde Triolen heranrollenden Anfangstutti, Weg nach Innen im zweiten Thema dank dem Eindruck, die Musik wolle sich hier in den Labyrinthen lyrischen Singens bergen, verweilen, verlieren – fast kommt es im Fragen und Antworten zwischen Solist und Orchester zum Stillstand. [Gerade davon spricht Carolin Widmann.]

Zur besonderen Authentizität und Konsequenz des Violinkonzertes gehört auch, daß es im Finale, das die Partner und Prägungen stärker vernetzt, auf die Paradoxie eines von der gebremsten Polonaise gehetzten Solisten hinausläuft. Vielleicht wollte oder konnte Schumann nicht mehr ermessen, wie sehr vermittelnde, inszenatorische Momente zugleich kommunikativ sind; vielleicht stellte sich ihm das Verhältnis „von einem gewissen Ernst“ und der „fröhlichen Stimmung“, welche dahinter „oft … hervorsieht“, in der seltsam eingekapselten Musik anders dar als für Außenstehende; vielleicht war ihm nicht klar, wieviel Fürsichseinwollen und nicht mehr kündbare Einsamkeit, wieviel Schwanengesang er artikulierte.

Quelle Peter Gülke: Robert Schumann / Glück und Elend der Romantik / Paul Zsolnay Verlag Wien 2010 (Zitat Seite 201f)

Zugegeben, das ist nicht leicht zu verstehen, man muss zudem das ganze Kapitel gelesen haben, das auch dadurch überzeugt, dass der Autor die Einwände der Zweifler – darunter so kompetente und wohlwollende wie Joseph Joachim – ernst nimmt. Es gibt ebenso leidenschaftliche wie ungeschickte Plädoyers für das Konzert, die das Gegenteil bewirken und sogar äußerst misstrauisch machen (Musik-Konzepte Sonderband 1981, Harold Truscott, Norbert Nagler), auch unzureichende wie im Schumann Handbuch (Stuttgart Weimar 2006):

Das Konzert trägt keinerlei Spuren von nachlassender Geisteskraft an sich oder ist von der nahenden Krankheit überschattet, wie bis zum Überdruß immer wieder behauptet wird, sondern bietet ein besonders eindrucksvolles Beispiel für die neuartige Konzeption eines Solokonzertes, die Schumann auch in anderen konzertanten Werken des Jahres 1853 (…) erprobt hat. (Joachim Draheim S.396).

So Joachim Draheim auf Seite 395 f, wobei aber die Beschreibung der neuartigen Konzeption seltsam vage bleibt. Ebenso die Korrektur bezüglich der Einschätzung des „Geisterthemas“:

Das schlichte und innige Gesangsthema des zweiten Satzes („Langsam“) weist eine gewisse, in der Literatur oft überbetonte Verwandtschaft mit dem sogenannten „Geisterthema“ auf, das Schumann in der Nacht vom 17. auf 18. Februar 1854 beim Ausbruch seiner Krankheit komponierte.

Über die Ähnlichkeit nachzudenken, ist ja durchaus nicht abwegig, zumal es so aussieht, als ob er zuerst eine kompliziertere Variante auskomponiert habe (im Violinkonzert), die konzise thematisch abgerundete Form aber erst Monate später entwickelt habe, das Ausgangsmotiv jedoch identisch ist. Oder soll man wirklich glauben, ihm sei das nicht bewusst gewesen?

Okt.1853 Febr. 1854

Meine Meinung: Wer die Zweifel nicht nachvollziehen kann, die in Gülkes Kapitel „Gesänge der Einsamkeit“ auf den Punkt gebracht sind, wird auch nicht zu einem glaubwürdigen Lob des Werkes kommen. Man muss sich – wie Carolin Widmann – mit Schumanns neuer Zeitgestaltung auseinandersetzen, nicht nur mit immanenten Problemen, die Gülke nach Joseph Joachim benennt:

Joachims Bedenken lassen sich sehr wohl nachvollziehen, weil, zumal im ersten Satz, Scharniere, Überleitungen, Vermittlungen weitgehend fehlen und Schumann kaum entwicklungsträchtige, eher in sich drehende oder polyphon verknotete Prägungen bevorzugt. [Seite 199]

„Lebhaft, doch nicht schnell“ weist Schumann für den Vortrag des Finales an und bekräftigt das, wie auch bei den anderen Sätzen, durch besonders langsame Metronomisierung. Solange man, dem italienischen „spirituoso“ nahe, „lebhaft“ weniger als Tempobezeichnung denn als Charakterisierung versteht, ergäbe sich kein Widerspruch; doch läßt sich beides nicht trennen – dies wußte ein so sorgsam Bezeichnender wie Schumann. Er muß Gründe gehabt haben. Einer wäre, daß der Satz wie eine zeremoniell-gehaltene verlamngsamte Polonaise anmutet und vielleicht als solche intendiert war. Indes beseitigt diese Zuordnung den Widerspruch nicht, daß es sich um Musik handelt, welche oft schneller sein „will“ und doch, auch aus spieltechnischen Gründen, nicht schnell sein darf. Wie der erste Satz („In kräftigem, nicht zu schnellen Tempo“) erscheint der letzte an straffe Zügel gelegt, scheint eine Selbstverständlichkeit musikalischen Strömens, eine entspannte Direktheit der Mitteilung behindert – nicht nur, weil disparate Passagen auf disparate Tempi drängen. Waren Schumanns Tempovorstellungen möglicherweise durch zunehmende Schwierigkeiten verunsichert, raschen Tempi zu folgen? [Seite 198f]

Quelle Peter Gülke (s.o.) a.a.O.

Schaut man in das im gleichen Jahr veröffentlichte Schumann-Buch von Martin Geck, verwundert einen das beredte Schweigen über die von Gülke problematisierten Eigenarten des Violinkonzertes. Vielleicht weil Geck sie schon anhand der späten Violinsonaten angesprochen hat: „eine ‚Kaleidoskoptechnik‘ der motivisch-thematischen Arbeit, die auf Grübelei und Auf-der-Stelle-Treten hinausläuft“. Im Fall der F-A-E-Sonate frappiere „das unzensierte Nebeneinanderlaufen heterogener Momente.“ (S.172) Die Behandlung des Violinkonzertes schließt – nach Hinweis auf eine wohlwollende Analyse der ersten 44 Takte durch Reinhard Kapp – mit den seltsam halbherzigen Worten:

Als Zugnummer taugt das Werk gleichwohl nicht – allzusehr sperrt es sich dagegen, nach traditionellen Gattungskriterien beurteilt zu werden.

Quelle Martin Geck: Robert Schumann / Mensch und Musiker der Romantik / Biografie / Siedler Verlag München 2010

Ein Wink mit dem …

… Tambourin (nicht mit dem Zaunpfahl)

Solinger Tageblatt 15.10.2016

Man könnte meinen, ich sei der wichtigste. Das habe ich nicht gewollt! Ich bin nur der Vater und der Freund. Auch der freundliche Herr auf dem Foto ist ein anderer, nämlich der das Konzert empfehlende Redakteur. Und ich werde auf jeden Fall seiner Empfehlung folgen.

Dieses niedliche Bild verdanke ich der „Association Caix d’Hervelois“, auf deren Website es sich befindet, leider ohne Titel und Copyright-Hinweis. Ich bin nicht sicher, ob es sich um ein Gemälde aus der damaligen Zeit handelt oder um ein historisierendes „im Stil“.

Ein anderes Bild zeigt Louis de Caix d’Hervelois in späteren Jahren mit seiner Tochter, deren Bogenhaltung nun auch nichts mehr zu wünschen übriglässt.

Louis de Caix d’Hervelois und seine Tochter Marie-Anne de Caix

Quelle: Unbekannt (Französische Kunst) – collection personnelle, 2006-11-29, SP, Gemeinfrei, wikimedia commons.org / S.a. HIER

An dieser Stelle soll der Text der Moderation folgen, sofern sie einigermaßen gelingt. Vorweg – nicht ohne Grund – eine Erinnerung an Rudolstadt. ABER – es ist nicht das Wohnhaus, hier stand es nur; der Rotary Club wird alles andere wissen. Übrigens befinden sich im Parterre jetzt sinnvollerweise die Räume des Kantorats. Im Fenster (bitte vergrößern!) hängt ein rotes Schild, darauf geschrieben stehet: „Singen macht glücklich“.

Foto: E.Reichow

Erlebachs Vorrede:

Der Beginn der Moderation im Industrie-Museum:

Kennen Sie Erlebach?

Es gibt eine Tatsache, die ihn mir schlagartig nähergebracht hat, ich habe im Lexikon nachgeschaut: er wurde geboren und ist auch gestorben.

Nein, das allein war es nicht: fast so lange ich denken kann, fahre ich jährlich einmal durch seinen kleinen Geburtsort, ohne davon zu wissen, und in diesem Jahr besuchte ich auch die Stadt, die ihn zu allerletzt, aber immerhin für 30 Jahre beherbergte, und wir haben sein Haus mit der Gedenktafel geknipst: in Rudolstadt. In den Jahren vor seinem Tod, 1714, hätte er Joh. Seb. Bach in Weimar zu Fuß besuchen können. Aber Sie raten nicht, wo er geboren ist: in Esens, Ostfriesland, der letzten Station vor Bensersiel, der letzten Station vor Langeoog (am Ende der Welt).

Dass der begabte Junge dort nicht ewig bleiben konnte, ist klar, und nichts lag offenbar näher als der Weg nach Rudolstadt in Thüringen. Denn die kunstliebende Witwe des Fürsten Enno Ludwig von Ostfriesland war niemand anders als eine Schwester der ebenfalls kunstliebenden Gräfin Aemilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt, an deren Hof der 21jährige Philipp Heinrich Erlebach ab 1679 nachweisbar ist. Er begann als gräflicher Musiker und Kammerdiener und stieg alsbald auf zum Kapelldirigenten, mit der Verpflichtung, fleißig zu komponieren und eigene wie fremde Werke aufzuführen. Er sorgte für ein geradezu internationales Programm. Über 1000 Werke aller Sparten hat er selbst geschrieben. Er wurde ein bekannter Mann auch über den mitteldeutschen Raum hinaus. Das eigentliche Trauerspiel, abgesehen von seinem frühen Tod, – er wurde nur 57 Jahre alt -, ereignete sich 20 Jahre später: der musikalische Nachlass, den seine Frau für 450 Reichstaler an den Hof verkauft hatte, das ist mehr als das Jahresgehalt eines Kapellmeisters in Köthen, also … an den Hof verkauft, wo die Schätze auch gelagert wurden: und dort fielen sie im Jahre 1735 fast vollständig einem Schloßbrand zum Opfer. Nur etwa 70 Manuskripte haben das Feuer überstanden.

Und dazu gehören Gottseidank auch die 6 Triosonaten, von denen Sie heute die letzte als erstes hören.

Ich bin gebeten bzw. mir ist erlaubt worden, wenig Worte zu machen, und wenn dann doch noch Zeit übrig bleibt, können Sie ja Erlebachs Vorwort lesen, das im Programmheft steht. Vielleicht auch stillschweigend etwas kürzen. Die Überschrift z.B. bedeutet einfach: „Hallo!“ Mit seinen Worten: „Hoch- und viel geneigter Musik-Liebhaber!“

Der erste Absatz sagt in etwa, die Zeiten sind übel, viel Trouble allenthalben, der Kunst geht’s schlecht, der Musik aber prima. Wie kommt das? Jetzt zitiere ich mal etwas wörtlicher: „Sie blühet und grünet mit Gottes Segen in kaiser- und königlichen, kur- und fürstlich- auch gräflichen Höfen und genau so in hoher Herren Herzen und Häusern: Welch hohe Glücksbeständigkeit allein ihrer von Gott verliehenen Magnetkunsrt zuzuschreiben ist, wodurch sie nicht nur Ihre affektierten Gemüter durch allzusüßen Zwang an sich zieht, nein, sie macht sich die notorischen Liebhaber verbindlich und die schon verbundenen erhält sie sich in unaufhörlicher Hochachtung.“

Nun wissen Sie’s, jetzt folgt der Dank und die Eigenwerbung: Im vorigen Jahr 1693 sind seine Ouvertüren erschienen, d.h. Orchesterwerke, der Verkauf ist gut gelaufen. Und der ganze Freundeskreis hat ihm geraten [Zitat], „um ein mehrers meiner geringfügigen Arbeit der musikliebenden Welt zu kommunizieren. Weshalb ich dann meiner obligaten Schuldigkeit sonderlich gemäß befunden, solcher liebwertesten Musikfreunde geneigtes Ansinnen unverzüglich zu gratifizieren: So habe ich aus dienst-bereitwilligstem Gemüte diese 6 Sonaten und Partien auszufertigen weiters nicht umgehen wollen.“

Und dann kommt noch der nachdrückliche Hinweis, – ganz nebenbei verkaufsfördernd -, dass in vielen Ensembles „ein Mangel an spielenden Personen sich ereignet.“ Sonst hätten wohl noch viel mehr meine Ouvertüren bestellt!

Und sollte uns jetzt auch noch ein Gambist fehlen – eine Vorstellung, die in diesem Saal einen Schock auslösen könnte – halb so wild, meint Erlebach, denn an seiner Stelle darf eine zweite Geige spielen und der Cembalist kann für einen gewichtigen Bass sorgen und die meisten Töne in der rechten Hand weglassen, also „die anderen Zeichen und die darunter stehenden Claves in Stille praeteriren.“ Ich danke Peter Lamprecht, dass er heute abend Zeit hatte und mir Zeit gegeben hat, werde jetzt in Stille verfallen oder präterieren, um mit Ihnen frohgestimmt zu erleben, dass die wunderschöne Musik Erlebachs im Unterschied zum Vorwort wirklich nur das sagt, was unbedingt nötig ist, samt einigen Tanzsätzen, bei denen wir uns, wenn wir nicht in einer anderen Zeit lebten, geradezu beschwingt von den Sitzen erheben könnten.

(folgt MUSIK Erlebach)

Vom alten Erlebach zum ganz jungen Bach, – Erlebach ist fast 30 Jahre früher geboren als dieser, und als er diese Sonaten glücklich im Druck herausbrachte, – das war 1694 -, ereilte den Knaben Bach, der gerade 9 Jahre alt geworden war, ein großes Unglück: im Mai starb seine Mutter, der Vater aber – mit 7 von 8 Kindern im Haus – heiratete bald aufs neue, vielleicht in Panik, wir wissen es nicht, jedenfalls schon im November desselben Jahres, und dann starb er nur 3 Monate später. Johann Sebastian war ein Waisenkind. Glück im Unglück: Er fand Unterschlupf bei seinem ältesten Bruder, der schon Organist in Ohrdruf war. Zu Unrecht hat jemand die Geschichte in die Welt gebracht, dass dieser große Bruder dem Kleinen abends die Noten wegnahm und einschloss, und dass der sie heimlich nachts entwendet und bei Mondschein abgeschrieben habe, wobei er die Augen überanstrengte; daher – so hieß es später – rühre sein „von Natur etwas blödes Gesicht“. Unsinn! Noten gehörten für einen Organisten damals zu den kostbarsten Gütern, die überließ man nicht ohne weiteres den Kinderhänden. Ansonsten hat dieser Mann dem hochbegabten kleinen Bruder eine perfekte Musikausbildung zuteil werden lassen, seine Rolle kann gar nicht überschätzt werden. Andererseits war der junge Bach vom Furor des Lernens erfüllt: als er mit 14 Jahren nach Lüneburg ins Internat kam, wurde er mit einer neuen Welt konfrontiert, dort herrschte ein französischer Musikgeist, aber auch Hamburg und Lübeck waren nicht allzu weit, die berühmte norddeutsche Orgelschule – Stichworte: Buxtehude, Reincken.

Nachtrag 20.10.2016 Heute fühle ich mich auf wunderbare Weise bestätigt, was Bachs Bruder angeht (und Buxtehude!) angeht, während ich in dem neuen Buch von J. E. Gardiner („BACH Musik für die Himmelsburg“ Carl Hanser Verlag) lese: über die „beeindruckenden spieltechnischen Fortschritte, die Bach in seiner Zeit in Ohrdruf – mit Unterstützung seines Bruders – gemacht haben muss, war er doch offensichtlich entschlossen, eines der komplexesten Werke der norddeutschen Orgelliteratur seiner Zeit zu erlernen …. Wir müssen also die Rolle, die Christoph Bach im Rahmen der musikalischen Ausbildung des sehr viel jüngeren Bruders gespielt hat, neu bewerten.“ (Gardiner a.a.O. Seite 128).

Die Worte „Waisenkind“ und „Internat“ lösen bei uns gern Mitleid aus. Aber man muss sich das arme Kind eher als Frühstufe jenes ungestümen jungen Mannes vorstellen, der es mit den Vorschriften nicht so genau nahm, der seinen Urlaub nicht um Tage überzog, sondern um Monate, – ja, Sie vermuten wahrscheinlich richtig: um etwas zu erleben, aber was? Musik, Musik, Musik. Er anverwandelte sich alles, was er zu Gehör und in die Hände bekam, den machtvollen Orgelstil Buxtehudes, die französischen Manieren Lullys, das frische melodische Leben Vivaldis und anderer Italiener, und früher oder später wurde originalster BACH daraus. Wir haben das berühmte Bildnis des Alten vor Augen, dessen Blick Kurzsichtigkeit verrät, und in der Hand hält er den unbegreiflich kunstvollen Kanon, seinen kompaktesten Geniestreich, wir sehen die strenge Perücke, aber wir vergessen, dass er sie – wenn ihn die Wut packte – herunterriss, um sie einem Chorknaben an den Kopf zu werfen. Aktenkundig ist auch die Auseinandersetzung auf der Straße, fast kam es zur Prügelei, weil ihm ein Musiker, ein Fagottist, übel genommen hatte, dass er ihn einen Zippelfagottisten genannt hatte. Wir stellen ihn uns gern als Grübler auf der Orgelbank vor, aber erstens war er ein Virtuose, der bei Kollegen Angst und Schrecken auslösen konnte – der Musiker Schwanenberger meinte konsterniert: „ich habe sowas noch niemahls gehöret, und ich mus meine Spielart gantz anders ändern, denn es nichts zu rechen ist …“ -, ja, die Harmoniefolgen der Orgel in Arnstadt erzeugten sogar Unruhe in der Gemeinde, unvergessen ist auch die damit verbundene Beschwerde des Kirchenvorstands, der aufmüpfige Kantor habe einmal eine junge Frau neben sich auf der Orgelbank sitzen lassen. Nur nebenbei sei erwähnt: sie hieß Barbara und war sehr musikalisch.

Gewiss ist er im Laufe seines Lebens ruhiger geworden, er hatte ungeheuer viel zu tun, nur mit äußerster Disziplin war das Pensum zu schaffen, das er bewältigte, zumal er ein gefragter Mensch war. Sein Haus glich einem Taubenschlag, erzählte später sein Sohn, der auch Barbaras Sohn war. Andererseits hat er nie die Leidenschaft verloren, die seine frühen Werke auszeichnete, man muss nur bestimmte Stücke aus den späteren Passionen hören: „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden!?“, so weiß man, zu welcher Wildheit er die Kontrapunktik und Fugentechnik steigern konnte. Natürlich, das ist für Chor und Orchester, das kann man nicht 1 : 1 aufs Cembalo übertragen, es sei denn, man ist bereit die Tasten zu zerschlagen. Aber wer Ohren hat, dergleichen auch im klanglich zurückgenommenen Maßstab wahrzunehmen, der braucht keinen Steinway für die Darstellung des Jüngsten Gerichtes oder die feinsten Phantasien der hoffenden Seele.

Die Toccata, die Sie jetzt hören, stammt aus der frühen Zeit, in der auch die berühmte Orgel-Toccata in d entstanden ist, die ja derartig aus dem emotionalen Rahmen fällt, dass man meinte, ein anderer müsse sie geschrieben haben, nicht unser guter alter Bach. Aber der war nie „gut und alt“. Er war ein Wilder und wurde später ein Gigant, aber vor allem ein Mensch, den es in 1000 Jahren nur einmal gibt, und der einen ganzen Stammbaum von Bach-Menschen wie in einem Brennpunkt zusammenfasst. (Überall in Thüringen gab es mit ihm verwandte gute Musiker!)

Die Toccata in e-moll BWV 914. Sie beginnt wie eine Einspiel-Übung, wie eine Toccata eben, die den Tonraum sorgfältig auf die Tasten tocciert und einkreist, dann folgt ein erstes Fugato im strengeren 4stimmigen Satz, und dann, vor der furiosen Schlussfuge, steht da ein Adagio, das zu den expressivsten Stücken des jungen Bach gehört. Ich sage das, weil man die Ohren einstellen muss, es darf nicht einfach so an uns vorbeitönen…

(folgt Bach Toccata)

Also, zu meiner Zeit –

wenn mein Vater früher so anfing, wusste man, dass für uns nichts Gutes dabei heraussprang. Und ich versichere Ihnen: heute wird alles gut.

Also, zu meiner Zeit – als ich klein war – war es äußerst uncool, mit einem Geigenkasten herumzulaufen. Wer auf sich hielt, spielte Gitarre. Das ist heute ja noch so ähnlich, nur das Wort cool ist neu.

Ich habe keine Konsequenzen daraus gezogen und weitergeübt, allerdings habe ich mit dreizehn – vielleicht aus Gründen der Coolness – auch noch Klavier dazugenommen, da musste ich auch gar nichts mehr tragen außer Noten.

Natürlich hatte ich keine Ahnung, dass ich einfach nur 250 Jahre zu spät dran war, um 1720 hätte der Geigenkasten in meiner Hand allen Menschen echte Lebensfreude versprochen, die neuesten französischen Tänze zum Beispiel, Rigaudon oder Tambourin, die beide aus der Provence kamen, wie auch einer der drei Großen aus der Opern- und Popszene: Lully, Rameau und eben Campra, – André Campra, geboren in Aix-en-Provence, wo man heute noch das Festival du Tambourin erleben kann. So genannt nach einer Trommel, während man das handliche Tamburin mehr mit Italien, speziell Venedig, verband. Auch in Gestalt des Tamburello. Oder mit dem Baskenland, dort Tambour de Basques. Na ja, in jedem Fall: Rhythmus, und vielleicht ein ganz bestimmter.

Und auch die Geige stand für Rhythmus und Tanz. Sie war ein Aufsteiger, ein Emporkömmling aus dem Volk, erst allmählich war sie in die feineren Bereiche vorgedrungen, zum Adel gehörten von Haus aus die Gamben aller Couleurs.

Was für ein Tänzer hätte ich also mit meiner Geige in Frankreich werden können!

Jean-Marie Leclair hätte mein großes Vorbild sein können, er erlernte das Tanzen und das Violinspiel, seine berufliche Laufbahn begann er als Tänzer und Ballettmeister in Lyon. Später kam er in gleicher Funktion nach Turin, wo er auch sein Violinspiel bei italienischen Meistern vervollkommnete. Dann Paris, und wieder Turin und wieder Paris, schließlich landete er in den Niederlanden, wo er eng mit Locatelli zusammenarbeitete, der ihn sehr beeindruckte.

Man bezeichnete ihn auch schon als den französischen Corelli, man verglich ihn als Komponisten mit Vivaldi, und er war maßgeblich an der Mischung des französischen und des italienischen Stils beteiligt.

Merkwürdig der soziale Abstieg dieses bedeutenden Mannes in seinen 60er Jahren, die Frau verließ ihn, obwohl er wieder in Paris lebte, glanzlos, in einem unsicheren Viertel, in einer Absteige, sagte man.

Am frühen Morgen des 23. Oktober 1764 fand man ihn im Hausflur, in einer Blutlache liegend und von drei Messerstichen tödlich verletzt. Der Fall blieb unaufgeklärt, verdächtigt wurde laut Polizeiakten sein missgünstiger Neffe, der aber vorher kaum hervorgetreten ist, weder als Geiger noch als Mörder.

Die Sonate, die Sie hören, eine von insgesamt 12 Sonaten des Opus IX, stammt aus einer glücklicheren Zeit, 1743, da war Leclair gerade wieder aus den Niederlanden nach Paris zurückgekehrt, ein paar schöne Jahre lagen vor ihm. Die Sonate endet mit dem Tanzsatz Tambourin, wie übrigens auch das letzte Werk des heutigen Abends, von Rameau. Daher unser Konzerttitel, der Ihnen insgesamt eher ein leichtes, beschwingtes Leben suggerieren soll. Deshalb steht dort auf den Tischen für die Pause auch schon Wein und Sekt in Hülle und Fülle bereit, dazu Backwaren, Canapés und diverse Spezereien, nicht zu vergessen die klingenden Kostbarkeiten, die hinten am CD-Tisch angeboten werden. Das eine gratis, das andere zum Sonderpreis, der den reinen Materialwert kaum übersteigt. Oder höchstens um das Fünffache. Peter hat getan, was er konnte. Und der ideelle Wert ist unschätzbar.

Doch nun Leclair, der real und ideell Lebende!

(folgt: Musik Leclair und PAUSE)

Meine Damen und Herren,

ich habe gestern im Tageblatt einen Hinweis auf dieses Konzert gesehen (siehe ganz oben) und bin etwas erschrocken: abgesehen von den Komponisten war nur ein einziger Name angezeigt, nämlich meiner, und übrigens auch wieder mit dem Titel, d.h. wohl: ich soll als Musikwissenschaftler sprechen. Aber das ist ein zweischneidiges Omen, man könnte es nämlich so verstehen: ich habe die Lizenz zur Langeweile.

Dabei bin ich schon zufrieden, wenn ich erstmal den Namen des Komponisten richtig auf die Reihe bringe: Louis de Caix d’Hervelois.

Meine Recherchen haben allerdings ergeben, dass die Daten falsch sind: er lebte von 1677 bis 1759, das sind unterm Strich 2 Jahre mehr als im Programm stehen, – in meinem Alter wäre man schon sehr froh darüber…

Ich weiß das, weil es eine „Association Caix d’Hervelois“ gibt, mit einer lesenswerten Internet-Präsenz, die Sie leicht finden, wenn Sie in meinen Blog gehen (das ist jetzt Eigenwerbung à la Erlebach!) mit dem Hinweis auf dieses Konzert: die letzte Eintragung enthält einen Link zur „Association“, ist übrigens auch sonst ganz lustig mit den Bildern seiner Tochter, einmal als 4-Jährige mit kleiner Gambe und großem Vater im Kreise begeisterter älterer Herren, dann als etwa 35-Jährige mit dem trotz Perücke deutlich gealterten Vater, sie eine adäquate Gambe spielend, während er ihr zeigt, um welche Töne es geht.

Aber als erstes findet man dann bei der Association die Info: Qui est Caix d’Hervelois? WER IST DAS? Und dann folgen wahrhaftig nur dreieinhalb Zeilen. Er war vor allem der Schüler des berühmten Marin Marais. Und dann stößt man auf die bange Frage: Ein Musiker OHNE eigene Biographie? Was weiß man denn über ihn? In der Tat: fast nichts!

Danach jedoch kann man dann Forschungsergebnisse lesen, seitenweise! … die ich Ihnen aber erspare, – zugunsten eines vagen Gerüchtes, dessen alleiniger Urheber ich bin. Gleich!

Sie hören eine Gamben-Suite, die aus einem Prélude und den gängigen Suiten-Tanzsätzen besteht, Allemande, Sarabande, 2 Menuette. Und dann folgen drei Titel, die vielleicht Fragen aufgeben: „L’inconstant[e]“, die oder der Wechselhafte. Instabil, cjangierend also. Was will er damit sagen? Von Marin Marais, dem Lehrer, gibt es eine Gigue mit dem gleichen Titel, und sie schwankt unberechenbar zwischen Dur und Moll. Hier aber habe ich nichts Instabiles gefunden. Vielleicht spüren Sie etwas?

Dann kommt „Le Pap[p]illon“, mit einem p, das heißt Schmetterling, und das Stück hat offensichtlich den schwankenden Flug des Schmetterlings zum Vorbild, wunderbar in die Luft gezeichnet. Aber was bedeutet das nächste: „Vaudeville“? Manche sagen, das Wort komme von „vauder“ = drehen plus „virer“ = übertragen, andere sagen von „Voix de ville“ = Stimme der Stadt. Es war jedenfalls seit dem 15. Jahrhundert der Begriff für ein Schlagerlied, gleiche Melodie, wechselnde Texte, sehr oft Spottlieder. Wer weiß, ob man so etwas bei Hofe vortragen konnte? Und den Leuten gingen dabei die wildesten Strophen durch den Kopf – unkontrollierbar!? Das ist jetzt mein Gerücht! Wir befinden uns ja im Zeitalter des Absolutismus, der allmächtigen Herrscher. Hier unversehens dem geheimen Spott der Leute ausgesetzt?

Wer weiß, ob wir nicht dem Grund auf der Spur sind, weshalb man von diesem hochmusikalischen Mann und seiner Tochter nie mehr etwas gehört hat…

Nur diese wunderbare Suite nach rund 3 Jahrhunderten…

Louis de Caix d’Hervelois!

(folgt Musik Caix d’Hervelois)

Ein Hinweis (nach dem Applaus): Peter Lamprecht ist übrigens ein sehr vielseitiger Künstler: er hat die Suite von Caix d’Hervelois wohltönend in diesen historischen Lagerraum gesetzt, und er hat nicht nur die Programme und das Foto gestaltet, auf dem man seine Gambe vor dem Eisenwaren-Regal sieht, sondern er hat dieses Instrument in monatelanger Arbeit auch selbst gebaut. Er ist ein perfekter Hand-Werker im weitesten Sinne des Wortes.

Jean-Philipp Rameau, das kann man unverblümt sagen, war einer der größten Musiker Frankreichs und hat sein Leben lang Stücke für sein Instrument geschrieben, das Cembalo, eine veritables Ideen-Sammelbecken; dann aber – mit 50 Jahren – trat er plötzlich mit einer Oper hervor, es ist überliefert, dass ein Zeitgenosse sagte: „da steckt Musik drin für 10 Opern“ – ja, und so kam es dann auch, er schrieb nicht nur 10, sondern über 30, und die meisten waren anspruchsvoll und genial, oft heiß umstritten, weil man es gern simpler gehabt hätte, – Hauptgegner war der Philosoph und Hobbymusiker Rousseau -, aber je mehr man sie begriff, desto höher stieg Rameaus Ruhm, sogar Ludwig der XV. stimmte zu und erhob ihn in den Adelsstand. Schon 1722, gerade als er aus Dijon nach Paris umsiedelte, war sein epochales theoretisches Werk „Traité de l’Harmonie“ (Abhandlung über die Harmonie) erschienen, – mit deutschen Gegebenheiten verglichen, ist das so, als wären die Kollegen Telemann und Mattheson ein und dieselbe Person gewesen – , und dann schuf er Werk um Werk, Schauspielmusiken, Ballettmusiken, Opern. Wie bedeutend und zeitlos sie waren, wurde durch die Renaissance dieser Werke auf den Bühnen der Gegenwart nachdrücklich bestätigt. Übrigens konnte ich die Vorbereitung dieser Rameau-Renaissance hautnah miterleben, als das Collegium Aureum, in dem ich mitspielte, 1967 „Les Indes galantes“ bei Harmonia Mundi aufnahm, die galanten Inder: damit waren allerhand verliebte Exoten gemeint, in der Türkei, in Persien, in Peru und bei den Indianer Nordamerikas; Rameau hatte selbst die Vorführung zweier Indianer in Paris beobachtet. Kurz vor der Schluss-Chaconne erklingt – wild genug für die Zeit – der provencalische Tanz – „Tambourin“, Es ging sozusagen um die phantastisch erweiterte Idylle des imaginären Landlebens. Eine Projektion städtischer Wünsche. Angefangen hatte damit übrigens der gebürtige Provencale André Campra, der 1697 „L’Europe galante“ als Ballett-Oper auf die Bühne gebracht hatte, und zu diesem Traum-Europa gehörten Frankreich, Italien, Spanien und die Türkei.

Trotz all dieser Sensationen und Perspektiven, war es erstaunlich, dass es einer ganz simplen Anregung aus nächster Nähe bedurfte, um Rameau auf dieses einzige Kammermusik-Opus zu bringen, aus dem Sie heute die Suite in A-dur hören, wenn man so will, die Geburtsstunde der Idee des Klaviertrios, eine Kombination dreier wirklich gleichberechtigter Instrumente, mit Geige und Gambe. Eine Geschäftsidee, strenggenommen. Ein Kollege namens Mondonville hatte 1737 Cembalostücke veröffentlicht, die mit einer hinzugefügten Geigenstimme aufwarteten: sie war also derart komponiert, dass man sie dazu spielen konnte, aber es fehlte auch nichts Gravierendes, wenn man sie wegließ. Das vergrößerte automatisch den Kreis der Käufer dieser Noten. Selbstverständlich war das nicht, denn im Paris jener Tage galt die Geige immer noch als ein Wirtshausinstrument: laut, kreischend, vulgär. Vornehme Leute, vor allem aber vornehme Damen, zögerten, sie anzurühren. Um so erstaunlicher der Erfolg.

Rameau erwähnt diesen Erfolg seines namentlich allerdings nicht genannten Kollegen ausdrücklich in der Vorrede zu seinen „Pièces de Clavecin en concerts“, in denen er nun noch darüber hinausgeht. Dem vollständig beidhändig ausgearbeiteten Cembalo-Part fügte er eine Geigenstimme und eine Gambenstimme hinzu, die bei der Aufführung nicht fehlen sollen, wobei die Geige jedoch dann auch noch durch eine Flöte, die Gambe durch eine zweite Geige ersetzt werden konnte. Daraus lässt sich jederzeit eine sehr bunte Musik zusammenstellen, die dennoch an keinem Punkt beliebig klingt. Den Einfällen und der Struktur nach handelt es sich um hervorragende Kompositionen, auf ein kleines und kompetentes Publikum zugeschnitten, einen Kreis von Auserwählten, die Rameau „Hommes de goût et de metier“ nennt, Leute mit Geschmack und vom Fach. Etwa so wie hier…

Manchmal gab es im Titel einzelner Stücke Anspielungen auf Freunde und Gönner, wie z.B. auf das Ehepaar LaPoplinière, – das zusätzliche „La“ davor bedeutet „la Pièce“ – es handelte sich um Rameaus Gönner, in deren Palais er jahrelang lebte, ein Privatorchester leitete und Honorar bekam. Auf wen das Stück von der Schüchternen „La Timide“ gemünzt ist, verrät er uns nicht. Zweimal „Rondeau gracieux“ steht da in den Noten: die Schüchternheit tut ja der Grazie keinen Abbruch. Im Gegenteil.

Das krasse Gegenteil haben wir allerdings im abschließenden „Tambourin“: Ich sagte schon, dass der Tanz vom Lande kommt, aus der Provence, Sie erkennen das sofort an dem stampfenden Bass, man hört, wie die Füße auf den Tanzboden aufschlagen, man kann sich das auch als eine Phalanx von Spielleuten mit Trommel und Einhandflöte vorstellen, wie beim Festival du Tambourin in Aix-en-Provence. Wobei dieser Trommel-Rhythmus weltweit auf ganz unterschiedliche Art erzeugt werden kann, in manchen Gegenden schlug man die Saiten einer Bordunzither mit dem Stock, in der Gascogne zum Beispiel, da hieß es Tambourin à cordes, in Italien gab es das auch: Altobasso genannt, und hier bei uns muss eben die Gambe samt Cembalo herhalten, manchmal sogar die Geige, wenn man sozusagen die Sau rauslassen will.

Es ist ja immer interessant, wenn die Musik der feinen Leute sich zu „erden“ sucht mit Hilfe der Volksmusik, und das lief nicht nur über die Musik, sondern auch über die Dichtung und die Malerei, die bukolische Idylle, die Schäferspiele, denken Sie an den Maler Antoine Watteau. Es soll nach Natur aussehen, aber städtische Raffinesse suggerieren, es sollte etwas nach Stall riechen, aber doch zum Parfüm passen.

Nicht umsonst bieten wir hier als Kulisse für Cembalo mit Viola da Gamba und nobilitierter Violine – ein uriges Scherenlager. Die rechte Akustik für genialste Musik der höfischen Zeit. Im Industriemuseum idealerweise abschließend mit dem Stampfschritt des provencalischen „Tambourin“. (Zumal fast alle Maschinen des Museums stillgelegt sind.)

(folgt Musik Rameau)

Marc, Almuth, Peter

Solinger Echo HIER

ZEIT-Lektüre

Es gibt in dieser vielfältigen und vielzufaltenden, aber längst nicht mehr von Altersfalten durchzogenen Zeitung (sie ist im Lauf der Jahrzehnte gleichmäßig jünger geworden) am Donnerstag immer auch Artikel, die das Interesse kalt lassen und unbeachtet im Blattinneren und auf dem Platz der Zwischenlagerung landen, andere die auf- und umgeschlagen an anderen Orten (oder stillen Örtchen) der weiteren Lektüre harren. In der heutigen Ausgabe sind zwei von A- Z gelesene Artikel auf meinem Schreibtisch gepostet, weil zur Mehrfachlektüre vorgesehen, wobei es geschehen kann, dass sie anschließend doch unter die Räder kommen, zwischen Noten, Büchern und Heften einer zufälligen Wiederentdeckung entgegenschlummern oder unversehens zur Sicherung in einer eiligen Blog-Aktion – dank einiger Zitate – rückrufbar gemacht werden. Oder in kleine Kaufaktionen münden: 1 Buch, 1-2 Schallträger. Auch das könnte hiermit vorbereitet sein.

Wieder einmal das Schumann-Violinkonzert (siehe zuletzt hier), und ganz neu: ein Buch, das – wieder einmal – unsern Blick auf die Weltgeschichte verändern könnte (siehe zuletzt hier). Bei dieser Gelegenheit muss ich hinzufügen, welches Büchlein mir dabei immer wieder in den Sinn kommt, also abgesehen von den Großraumschriftstellern wie Spengler oder Toynbee oder in den 60er Jahren Jean Gebser: William S. Haas: Östliches und westliches Denken / Eine Kulturmorphologie / Rowohlt rde Reinbek bei Hamburg 1967. Wobei ich die neueren Werke, die permanent weiterwirken, überspringe (z.B. Osterhammel). Es wird alles zurücktreten hinter dem neuesten 800-Seiten-Phänomen (das die Furcht vor dem anderen von Ian Kershaw über die Zeit der beiden Weltkriege in den Hintergrund verweist). Vorweg der (ahistorische) inhaltliche Verlauf bei William S. Haas:

ZITAT zu Schumanns Violinkonzert

Als erste legte Isabelle Faust vor einem Jahr ihre Aufnahme mit dem Freiburger Barockorchester vor, es folgte Patricia Kopatchinskaja mit dem WDR Sinfonieorchester, und nun ist auch Carolin Widmanns Aufnahme mit dem European Chamber Orchestra zu haben. Die Musikerinnen, alle zur Generation der frühen 70er jahre zählend, haben endgültig jene Stufe der Rezeption gezündet, auf der es nicht mehr um eine umstrittene Rarität geht.

Denn dieses Werk gehört zum Großartigsten, was Schumann für sinfonische Besetzung geschrieben hat. Ein neuer Ton ist da zu hören, im ersten Satz blockhaft Archaisches in expressive Rückblicke drängend, im zweiten Satz subtilste Rhythmik. Mit dem Finale indes hatte schon Clara ein Problem (…).

Und am Ende heißt es dann genau darüber:

Vielleicht nimmt sich da einfach ein Subjekt zurück. [Die Rede ist von Isabelle Fausts Interpretation.] Im Finale gilt das allerdings auch fürs Genie. Schumann lässt hier eine gigantische Polonaise auf der Stelle treten, Holzbläser verbreiten einen schauerlichen sächsischen Humor, und die Geige spinnt fingerbrecherische Girlanden. Soll man das einfach schnell hinter sich bringen? Widmann und Kopatchinskaja drehen das Tempo auf 80 hoch, nur Faust lässt sich (fast) auf Roberts Angabe ein – und prompt scheint die Violine doch etwas zu sagen. Nur was? Rätsel hinter einer lächelnden Maske: Wir sollten nicht glauben, ihn jetzt zu kennen.

So endet die Rezension letztlich unbefriedigend. Zunächst ein Bekenntnis zu dem Schumann-Werk, dann ein Rückzieher ins Rätselhafte.

Quelle DIE ZEIT 13. Oktober 2016 Seite 61 / Roberts Rächerinnen / Faust, Kopachinskaja und Widmann: Drei profilierte Geigerinnen haben Schumanns Violinkonzert eingespielt. Von Volker Hagedorn.

Ich fürchte, da wartet unabweisbar Arbeit. Zumindest eine CD werde ich mir kommen lassen, nicht unbedingt Isabelle Faust (die – so Hagedorn – Schumann „behutsam mit der weiten Welt verbindet“, – das glaube ich nicht), erst recht nicht Kopatchinskaja (ihr kapriziöser Eigensinn kann hier unmöglich ins Schwarze treffen), höchstwahrscheinlich Carolin Widmann (ich werde darüber berichten). Aber zunächst möchte ich naheliegende (youtube-) Vergleiche einüben: Frank Peter Zimmermann, Gidon Kremer, Thomas Zehetmair, Christian Tetzlaff.

Meine Frage: Muss Robert noch gerächt werden („Roberts Rächerinnen“), oder ist man (?) ihm womöglich längst gerecht geworden?

Ich werde den Verdacht nicht los, dass man diesen Schumann um jeden Preis schönreden muss. Und dabei wird er doch nicht an irgendeinem willkürlich gesetzten Maßstab gemessen (sagen wir: Mendelssohn), sondern ausschließlich an ihm selbst und seinen großartigsten späten Werken.

***

Die andere Geschichte – oben schon angekündigt – steht in der Beilage ZEIT-Literatur Seite 40:

Seide, Pest und Öl Alles kommt aus Asien: Peter Frankopan will mit „Licht aus dem Osten“ unseren Blick auf die Weltgeschichte verändern. Von Alexander Cammann.

Frankopans „neue Geschichte der Welt“ schaut auf jene vergessene „Achse, um die sich der Erdball drehte“: die Region zwischen östlichem Mittelmeer und Himalaya, zwischen Schwarzem Meer und Indischem Ozean. Der Nahe und Mittlere Osten, in unserer Wahrnehmung heute ein gigantisches Krisen- und Kriegsgebiet, war jahrtausendelang das „Herz der Welt“: zwar immer von Gewalt durchzogen, aber vor allem besonders Wohlhabend und zivilisatorisch am höchsten entwickelt, sodass die übrige Welt sich dorthin orientierte – jeder wollte dort handeln und herrschen.

Viele einzelne Geschichten dieser Gegend sind wohlbekannt: die des Perserreiches und die von Alexander dem Großen, vom rasenden Siegeszug des Islams bis hin zum Kalifat, von den besessenen Kreuzzügen ins Heilige land, vom Mongolensturm. Aber Frankopan erzählt die Geschichten als historisch-geografischen Schicksalszusammenhang: aus einer riesigen Zone des Austauschs zwischen Ost und West, China, Indien und Europa, einer Region in permanenter Globalisierung, avant la lettre. Für ihn ist es kein Zufall, dass ausgerechnet in dieser Gegend alle Weltregionen entstanden – Judentum, Christentum, Islam, Buddhismus und Hinduismus.

Der Clou seiner Perspektive besteht darin, die herkömmliche Siegergeschichte der westlichen Moderne auszuhebeln.

17.10.2016 Das Buch ist da! Es kostet seinen Preis, aber davon wird nach 50 Seiten Lektüre keine Rede mehr sein.

(Fortsetzung folgt)

Musiktheorie – grau und leblos?

Etwas zum Einlesen: Hier

Sprechen Sie es ruhig aus, im ironischen Tonfall: die Probleme möchte man haben…

Die beiden Konzerte des Rahmenprogramms überschreiten die zeitlichen Grenzen des 19. Jahrhunderts und präsentieren einerseits selten gespielte Kompositionen von Theoretikern des 18. Jahrhunderts in historisch informierter Aufführungspraxis, andererseits Uraufführungen von neun Kompositionsstudierenden der Hochschule der Künste Bern, die nach einem didaktischen Modell des 19. Jahrhunderts ein „klassisches“ Werk „rekomponiert“ haben.

Natürlich fühlte ich mich an die jüngste Lektüre erinnert. Obwohl der Zusammenhang auch wieder nicht auf der Hand liegt. Hat Schubert etwa über einige Jahre hin auch nur meisterhaft „rekomponiert“?

Auch der Beitrag über das „im Stil“ improvisierende Wunderkind hat damit zu tun. Hier.

Und dann lese ich im Oktoberheft der Zeitschrift „Musik & Ästhetik“ in einem Aufsatz von Johannes Menke:

Es gibt Absolventen der Schola Cantorum Basiliensis, die bestimmte historische Stile auf höchstem Niveau täuschend echt imitieren können. Man kann diskutieren, ob sie diese Stile nur kopieren oder sich authentisch in ihnen ausdrücken, und man kann ebenfalls diskutieren, bis zu welchem Punkt eine Spezialisierung hier sinnvoll oder grotesk ist. Hier ist musikalisches Werturteil auf eine bisher ungewohnte Weise gefordert.

Zu einer guten Stilkopie „à la Mozart“ gehört etwa, dass darin nicht mit Harmonien gearbeitet wird, die erst bei Wagner vorkommen. Das wusste man schon immer, also auch in meiner Studienzeit, trotzdem störte es einen nicht, wenn man in dem Fach „Harmonielehre“ nach einer zeitlosen Methode erarbeitete, als habe sich in der Klassik ein ewiger Standard entwickelt, der im 19. Jahrhundert nur ausdifferenziert worden ist. Dann wurde nach Adorno viel vom „Stand des Materials“, auch von der Abnutzung gewisser Akkorde geredet, in voller Schärfe wurde einem die historische Gebundenheit des Blicks auf die Harmonielehre aber erst bewusst, als die Harmonielehre von Diether de la Motte diese Sicht in die Musikgeschichte zum Prinzip machte.

Diether de la Motte: Harmonielehre / Bärenreiter Verlag Kassel 1976

In diesem Sinne hatte ich zunächst die Zielrichtung des Aufsatzes von Johannes Menke (miss-)verstanden, auf den ich hier eingehen möchte, um mir selbst die scheinbar abgelegene Fragestellung zu erklären.

Johannes Menke: Musiktheorie und Werturteil / Beobachtungen zur Geschichte eines systematischen Fachs. Zeitschrift „Musik & Ästhetik“ Oktober 2016 Seite 76 – 84.

Menke bezieht sich dabei auf einen noch nicht veröffentlichten Vortrag von Thomas Christensen, dessen inhaltliche Vorbereitung in dem oben gegebenen Link wiedergegeben ist:

Für gewöhnlich wurde und wird Musiktheorie als etwas verstanden, das durch das Wirken von Autoren in Texten verfasst ist. Wir finden tendenziell diejenigen musiktheoretischen Werke am prestigeträchtigsten, die komplexe und eigenständige Ideen vorbringen und von einer strengen Systematisierung geprägt sind; diese Ideen gelten dann als Produkte der Inspiration einzelner Autorinnen und Autoren und werden in der Regel in wissenschaftlichen Abhandlungen oder anderen diskursiven Medien zum Ausdruck gebracht. Diese Auffassung von Musiktheorie möchte ich „monumentale Theorie“ nennen. Viele von uns vermuten, dass sie das höchste Ziel unserer eigenen Arbeit sei. Doch die unausgesprochenen Annahmen, die in diesem heroischen Modell wissenschaftlicher Arbeit stecken, können auf vielen Ebenen infrage gestellt werden. Historisch betrachtet stimmt es nicht, dass alle musiktheoretischen Schriften notwendigerweise zu den Textmonumenten gehören, die wir in der Geschichtsschreibung unseres Faches feiern; die meisten Schriften verfolgen weniger ehrgeizige Ziele. Noch weniger kann man alle Texte in der Geschichte der Musiktheorie einzelnen Autoren zuordnen, insbesondere in der Vor- und Frühmoderne. Viele Aspekte in der Geschichte unseres Faches haben eigentlich schon immer der Kodifizierung durch Texte widerstanden. Dies ist die unterirdische Welt der „verborgenen Theorie“ – eine Welt der Handschriften, der mündlichen Tradition und des verkörperten Wissens –, auf die ich in meinem Vortrag aufmerksam machen möchte; dazu ziehe ich mehrere Beispiele aus verschiedenen Perioden der Musiktheorie heran. Es zeigt sich, dass die Monumentalität selbst der kanonischsten musiktheoretischen Texte radikal ins Wanken gebracht werden kann, wenn man genau untersucht, wie diese Texte von den Lesern und Leserinnen verstanden und verwendet wurden. Meine These lautet, dass man Musiktheorie eher als eine fungible soziale Praxis denn als Kanon fester Lehrsätze verstehen sollte.

Quelle im Link des Gesamtprogramms zum Jahreskongress 2011 Seite 9

Es geht also offensichtlich um die Theorien im Wechsel der Zeiten. Sie haben lediglich sekundär mit den Wandlungen der großen komponierten Werke und ihrer Stilistik zu tun, mehr mit der Methode, sie einzuordnen, zu analysieren und für die Praxis (!) gebrauchsfähig zu machen.

Oder: sollte ich erstmal versuchen klarer zu sehen, was Musiktheorie überhaupt ist? Schau ich doch mutig ins große MGG-Lexikon. Die Systematik zeigt immerhin sofort, dass ich Musiktheorie nicht abtun kann mit den Worten „alles nur graue Theorie“, Musik ist doch vor allem eins: Praxis, Praxis, Praxis. Na ja, und Emotion vielleicht. Oder nein, frei nach „Faust“: Gefühl ist alles, Namen, Begriffe, Formen … sind Schall und Rauch. Und ist es Schwachsinn, so hats wenigstens auch keine Methode… (die folgende stammt von Klaus-Jürgen Sachs).

Zu meiner Befriedigung geht der Text auf der nächsten Seite weiter (genaugenommen folgen noch 10!), zunächst mit Kritik an Punkt 1., und dann folgt ein für mich wichtiger Satz: die Kritik am Verständnis von „Theorie als musikalischer Handwerkslehre“. Im übrigen sei die Sache aber noch offen, zumal ein „Hauptproblem, auch die außer-europäischen Musikkulturen einzuschließen, vor erhebliche, auch im Ansatz ungelöste Schwierigkeiten stellt.“

Auf weiteres lasse ich mich jetzt nicht ein, erwähne stattdessen beschämt, dass ich in dem Menke-Aufsatz auf eine fatale Bildungslücke gestoßen bin: das – als allgemein bekannt vorausgesetzte – Wort „Oktavregel“ war mir noch nie begegnet. (Es geht nicht um „Oktav-Parallelen“!) Die Lücke sei sogleich gefüllt und zwar doppelt: zuerst hiermit und dann damit.

Und nun zu dem oben zitierten Christensen-Text, in dem es um „monumentale Theorie“ und ihr Verhältnis zur „verborgenen Theorie“ geht. Menke äußert sich dazu folgendermaßen:

Der Paradigmenwechsel von der großen Theorie, die sich im monumentalen Text manifestiert, hin zur verborgenen, oder vielleicht besser impliziten Theorie, die sich in der Anleitung, Beispielsammlung, Unterrichtsdokumentation verbirgt, hat etwas mit Repertoire- und Kanonbildung sowie mit unausgesprochenen oder vielleicht sogar ausgesprochenen Werturteilen zu tun.

Spitzt man es ein wenig zu, so könnte [man] sagen: Die große Theorie beschäftigt sich mit Vorliebe mit dem großen Meisterwerk, die verborgene Theorie mit dem Handwerk und einem breiten Repertoire bislang oft vernachlässigter Kompositionen. Die großen Theorien wetteifern darum, welches die gültige Deutung eines herausragenden Werkes sei, die verborgene Theorie geht davon aus, dass das herausragende Werke [sic!] nur vor dem Hintergrund unzähliger anderer Werke möglich und verständlich sei oder sie zweifelt sogar daran, ob die Kategorie des Meisterwerks angesichts der unüberschaubaren Fülle der Musikproduktion überhaupt angemessen sei. Die Faktizität des Historischen setzt hinter jedes Werturteil ein Fragezeichen.

Die großen Theorien gerade oft aufgrund ihres Systemzwangs in Schwierigkeiten, wenn sie auf kompositorische Realität stoßen. Paradoxerweise speist sich aber gerade aus diesem Scheitern ein Staunen über dkie Meisterwerke, deren Faktur sich dann genialisch über die spröde Rationalität der Systematik erhebt. Die verborgenen Theorien hingegen zielen – allein schon aufgrund ihrer ständischen Herkunft aus den Werkstätten – nicht auf Bewunderung, sie wollen durchschauen, nicht bestaunen. Die Erfahrung zeigt, dass insbesondere die Satzmodelle den Weg zur Produktion auf ungeahnte Weise erleichtert haben. Was heute in historischen Stilen improvisiert und neu komponiert wird, war noch vor 20 Jahren unvorstellbar.

Falsch wäre aber zu meinen, dies schmälere die Bedeutung der auf uns überkommenen Werke. Gerade die verborgene Theorie kann uns lehren, dass Meisterwerke einen kulturellen Humus brauchen, auf dem sie gedeihen können. Verborgene Theorie geht davon aus, dass dieser Humus ebenso interessant und relevant ist wie die Werke.

Quelle Johannes Menke: Musiktheorie und Werturteil / Beobachtungen zur Geschichte eines systematischen Fachs. Zeitschrift „Musik & Ästhetik“ Klett-Cotta Stuttgart 20. Jahrgang Heft 80, Oktober 2016 Seite 81.

Das Verdienst dieser Ausführungen liegt darin, eine Heroen-Musikgeschichte wieder auf den Boden der Realität zu setzen, auf dem die „verborgene Theorie“ zu Hause ist. In Millionen Improvisationen und kleinen Kompositionen für den unmittelbaren Gebrauch im Gottesdienst, Kabarett, bei Familienfeiern und Chor-Freizeiten, – mit den unmittelbar zur Verfügung stehenden musikalischen Mitteln, die natürlich auch nicht vom Himmel fielen, aber auch nicht aus den Meisterwerken herausfiltriert, sondern gelehrt wurden – im Privatunterricht ebenso wie im Konservatorium oder in Methoden zum Selbstunterricht (siehe Methode Rustin hier), ebenso wie heute in Pop und Jazz. Man bekommt eine Ahnung davon, wenn man die Violinkonzerte von Franz Clement hört (siehe hier) oder in den Veröffentlichungen von Dabringhaus & Grimm die Musik der Brahms- und Schumann-Freunde (David, Bargiel, Berger, Herzogenberg) studiert, – selbst wenn man sich nur fragt, weshalb sie doch eher zum „Humus“ gehören als zum „ewigen“ Bestand der genialen Meisterwerke.

Selbst wenn man geneigt ist, ein „Werturteil“ (das allzuleicht Vorurteile petrifiziert) so lange wie möglich auszuklammern, – auch Meisterwerke werden in einem neuen Licht erscheinen, vielleicht sogar realistischer, wie von Menschen gemacht… Das schadet ihnen nicht.

Raga Piloo 1966 – 2016

Sitar und Violine

Am 23. April 2016 im Konzerthaus Berlin, – anklickbar unten, aber auch hier, wenn Sie das Bild in ein separates Fenster verlegen und beim Zuhören weiterlesen wollen; oder auch, wenn Sie zwei der hier gegebenen Versionen unmittelbar miteinander vergleichen wollen. Die Geige beginnt hier bei 1:29. Interessant aber auch die Wechselwirkung der beiden Protagonistinnen A & P vorher. Einsatz der Tabla bei 6:00. (A blättert um.) Einsatz der Geige (+ Sitar) bei 6:13. Weiß P, wann sie dran ist? / Ende 16:28.

Rückblick

ZITAT

Einige Jahre später, 1955, versuchte Yehudi anläßlich einer Indischen Woche im Museum of Modern Art in New York für mich ein Konzert zu arrangieren. Leider konnte ich zu diesem Zeitpunkt nicht nach New York kommen, schickte jedoch statt meiner Ali Akbar und den jungen tabla-Spieler Chatur Lal. Viele Male bin ich an den gleichen Orten aufgetreten wie Yehudi, doch nicht mit ihm zusammen, da war die UNESCO-Feier 1958 und das Commonwealth-Festival 1966. Bei den Festspielen in Bath 1966, mit deren Leitung er beauftragt war, spielten wir dann unser erstes Duett. Die Festspielleitung hatte einen jungen deutschen Komponisten beauftragt, für uns ein Stück zu schreiben, doch als wir probten, schien die Musik nicht zufriedenstellend. Wir ließen den Anfang der Komposition mehr oder weniger unverändert, doch den Rest schrieb ich völlig um und behielt nur Raga Tillang als Grundlage bei. All das machten wir in nur drei Tagen! Das Stück hatte sofort Erfolg. Als wir kurz darauf eine Plattenaufnahme davon machten, schrieb ich es wieder völlig um und nannte es „Swara Kakali“. Ich schrieb auch ein kurzes Solo für Yehudi auf der Basis der Morgen-raga Gunakali und nannte es „Prabhati“, was „vom Morgen“ bedeutet. Yehudi hatte nie zuvor indische Musik gespielt, und in dieser kurzen Zeit waren seine Bemühungen, mit seinem Spiel dem indischen Geist möglichst nahe zu kommen, wirklich lobenswert. In dem neuesten Duett, das ich für uns komponiert habe, – es basiert auf Raga Piloo, und wir spielten es bei der Feier zum Tag der Menschenrechte am 10. Dezember 1967 bei den Vereinten Nationen – hatte er den Geist der Musik wirklich erfaßt, und ich bin sicher, daß während unseres Spiels dies dem Publikum ebenso bewußt wurde wie mir.

Es machte Yehudi große Freude, mit mir zusammen an einer Komposition zu arbeiten und sie zu proben; ich komponiere die Musik spontan, und er schreibt sie nieder. Wenn wir dann üben, ist es eine Freude zu sehen, wie dieser großartige Musiker all seinen Stolz und sein Selbstbewußtsein ablegt und wie ein Kind oder ein ergebener Schüler meinen Unterricht und meine Musik akzeptiert, obwohl er mir an Alter, Erfahrung und Ruhm überlegen ist. Nach jeder Probe springt er auf und umarmt mich, und ich kann fühlen, wie sehr er unsere Musik liebt. Seit meiner Kindheit war er mein Idol und Held, und nun nennt er mich seinen guru.

Quelle Ravi Shankar Meine Musik mein Leben / Einleitung von Yehudi Menuhin / Nymphenburger Verlagshandlung München 1969 (Zitat Seite 165 f)

Anoushka Shankar & Joshua Bell (anklickbar unten, aber auch hier) / ab 17:00 neues Stück „Pancham Se Gara“ (siehe Info hier , beim Vergleichen ist die unterschiedliche Höhe des Grundtones berücksichtigen)

Die Geige beginnt bei 0:59. Filmfehler: Die Bewegungen sind leider nicht ganz synchron mit dem Ton. Einsatz der Tabla bei 5:28. Rhythm. Feuerwerk, A hilft J beim Einsatz (5:44). Es sieht merkwürdig aus, dass J an der Bühne steht. Als ob er führt, aber das Gegenteil ist der Fall. (Es gibt eine erhellende Geschichte, die mir Vilayat Khan über eine Begegnung mit Heifetz im Hotel erzählte. Darüber an anderer Stelle.) Ende: 16:05.