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Phantasie und Willkür

Tschaikowsky-Konfession, Interpretation, Inszenierung

Wenn man im folgenden Text den Namen weglassen würde, könnte manch eine(r) beim flüchtigen Lesen meinen, hier sei von P.K. die Rede und käme nicht auf H., in Wahrheit gibt es keine größeren Gegensätze!

ZITAT (Seite 256)

H. könnte man den Expressionisten unter den Geigenmeistern des 20. Jahrhunderts nennen. Dieser unvergleichliche Musiker kannte keine Kompromisse, immer fand er extreme Lösungen, musizierte um Leben und Tod. Bei H. gab es Heulen und Zähneklappern, namenlose Freudenschreie und Schmerzensgellen, aber auch nachtschwarze Laszivität, wuchtigen Stolz, gleißende Hybris. Manchmal gefährdete H.s pathetische Klangrede die Musik, erdrückte sie mit Bedeutung, wenn sie nur Virtuosenschmankerl sein wollte oder kleiner sentimentaler Seufzer. H.  dramatisierte, drang auf Entscheidung, erzwang manchmal Heroisches selbst da, wo nur Harmloses gemeint war. Wo Musik aber Ernst, Tiefsinn und Kühnheit verlangt, war H. unübertrefflich. In diesem Sinne herausgefordert wuchs sein Geigenspiel ins sozusagen Überdimensionale.

Bronislaw Huberman, dieselbe Aufnahme, im externen Fenster: hier.

ZITAT (noch einmal) Harald Eggebrecht (Seite 266):

Huberman spielte die Sehnsucht, das Verzehrende mit allen Mitteln seiner expressionistischen Möglichkeiten aus. Dabei verstand er aber Tschaikowskis Ansatz symphonisch und nicht bloß solistisch. Schön zu hören, wie 1929 Steinberg mit dem Orchester der Berliner Staatsoper in dieses vielfältige musikalische Gespräch einsteigt. Das berühmte Finale verwandelte Huberman dann in ein einziges wildes Rasen, dabei immer artikuliert und rhythmisch äußerst pointiert. Von einem Konzert 1946 in Amerika unter Eugene Ormandy (wahrscheinlich mit dem Philadelphia Orchestra) gibt es einen Aufzeichnung, die den Eindruck der Berliner Plattenproduktion souverän bestätigt. Allerdings wirkt Hubermans Unbedingtheit, seine Entschlossenheit zum Ausdrucksextrem, hier in der einmaligen Live-Situation noch zwingender, atemberaubender.

Quelle Harald Eggebrecht: Große Geiger / Piper Verlag München 2000

Eggebrechts Hinweis auf Huberman mit Beethovens „Kreutzersonate“, siehe hier !

Die drei Sätze in externen Fenstern: I hier, II hier, III hier (ohne „Les Noces“).

„Je leiser die Töne, desto mehr nach außen gerichtet.“ (Als Zitat eine Erfindung.)

Die merkwürdigen Briefe der Interpreten P.K. und T.C. nach der Aufnahme:

Die im Brief erwähnte Melodie (Jugend-Album op.39):

Privat Klingendes von vornherein konzipiert für Öffentlichkeit und Publicity? Mag es auch aus realen Zwiegesprächen hervorgegangen sein, gemischt mit lebhafter Imagination, dem Wunschbild wortloser Verständigung: Man fühlt sich peinlich berührt, als lese man unerlaubterweise eine (planvoll) entschlüsselte Beichte. Ist es wirklich ein Liebespaar? Wozu das Cover-Foto der verkleideten Gesellschaft an der Hochzeitstafel, mit T.C. und P.K. als Brautpaar im Zentrum? „Les Noces“ als Blumenpräsent. Die Überschrift „BoysGirls“, die Zeile „wenn jemand die unaussprechlichsten, zerbrechlichsten, intimsten Dinge laut herausschreit…“ Soll man hellhörig werden für Anspielungen, die einen nichts angehen? Hingegen: „Pjotr Iljitsch wählte die Tradition als sein tröstendes Versteck.“ (Frau von Meck?) Irgendwo der verschämt eingestreute Name „Afanasy“, ein Wink an wen? Man studiert die Namensliste…

Ein anderes Beispiel: Wesentliche Passagen eines Werkes so leise zu spielen, dass das Publikum (da draußen) nichts mehr versteht? Interpretiert man einen Komponisten (von innen nach außen), oder hält man stille Zwiesprache mit ihm, an der Grenze des Verstummens?

Kommt das aus dem Werk, dem Willen des Schaffenden, oder aus einer Schimäre von eigener Verwirklichung, im Sinne von Einswerdung (mit dem Werk? oder mit dem, was der Komponist wirklich gewollt hat?), Verbindung mit der Quelle aller Kreativität, des Klangs, der Bewegung.

Die erkennbare Absicht, den Sinn des Werkes aus dessen biographischem Hintergrund zu erschließen.

Lasst mich auch etwas erzählen. (Ohne behaupten zu wollen, dass das Leben da draußen oder gar mein eigenes die Instanz einer inneren Wahrheit sei. Und ich könne es mit etwas Phantasie wiederbeleben, als sei es damals noch nicht undurchschaubar genug gewesen.)

Um mich selbst, der ich lebe, in Verbindung mit dem zu halten, was ich lese (und stumm lesend interpretiere), zitiere ich Susanne K. Langer, die hier auf das unhörbare Pianissimo eines Streichquartetts zu sprechen kommt:

(Fortsetzung folgt)

Schubert & Tod

Zweischneidige Höraufgabe

kopatschinskaja-schubert-vorn kopatschinskaja-schubert-rueck Alpha 265 (Foto Julia Vesely)

Dem Rätsel der runden Gebilde im Wald – ich denke sinnloserweise an „Arrival“, aber auch an ein geschmackvoll eingesetztes Soundsystem  – kann ich im Video nachgehen.

Seltsam: der Flirt (oder die Identifizierung) dieser Geigerin mit dem fiedelnden Tod. Es ist (nur) eine Verkleidung, die aus andern Gründen befremdet als der Tod mit seiner Knochenfiedel.

geiger-tod-kopatschinskaja Aus der Fotoserie im Booklet

geiger-tod-rethel Aus meinem Bücherschrank

Quelle Volksbücher der Kunst: Alfred Rethel / Velhagen & Klasings Volksbücher Nr. 22 / Bielefeld & Leipzig 1911 (Seite 32)

Der Eindruck, dass die Inszenierung des „Mädchens“ als Tod – eine bloße Performance-Idee – vor allem als Denkfehler ankommt. Was aber noch nichts über die musikalische Interpretation und Gesamtkomposition sagt. Trotzdem: Erlebt man denn die Szene von innen oder von außen? Ist es nicht eine einsame Konfontation? Wenn man Tr. 5 – die Variationen über „Der Tod und das Mädchen“ – hört, irritiert nicht die angestrengte Tendenz zur Aufhebung der Individualität, wenn die 1. Geigenstimme chorisch gespielt, die Divergenz sogar hörbar wird? Warum soll man die panische Akivität des verlorenen Ichs auf viele Schultern verteilen?

Ich vermute, dass die Live-Wirkung auf der Bühne eine ganz andere ist, die Gruppe, die sich einig ist, jederzeit das solistische Quartett gemeinschaftlich zu übernehmen, hin und wieder einzelne Stimmen nach Bedarf heraustreten zu lassen, Zerbrechlichkeit zuzulassen. Bei 10:45 bis über 11:00 droht es zu misslingen und klingt leicht schäbig. Man fragt, ob man so mit Schuberts Tod verfahren darf: schon im Solisten-Quartett geht es hart an die Grenze. Und wenn ein Schubert-Satz zum Ende kommt, eine Erwartungspause entsteht, darf da eine andere, schwer einzuordnende  Realität antworten, z.B. Gesualdo, der nur aus unserer Entfernung doppelt erratisch wirkt? Schuberts wildes Scherzo also mit Verzögerung, ja, gewiss, es büßt seine Wirkung nicht ein. Natürlich nicht. Und die Kammerorchester-Version passt gut zum rabiaten Tonfall. Ist ein gemeinsames Wüten gemeint?

Ich denke an den Abend mit dem Kelemen-Quartett zurück (hier). Entscheidend war die Live-Aufführung auf und jenseits der Bühne, die Licht-Regie, die Verteilung im Raum, aber das Haydn-Quartett blieb doch ein Ganzes. Ich glaube gern, dass auch der aufgeteilte Schubert in Berlin – samt Intermedien – ein erschütterndes Ereignis war (vielleicht ohne das kokette Spiel mit dem Knochenkostüm?) und man wusste, alle Sätze werden eintreten, der letzte gewissermaßen durch Kurtágs „Kafka“ (Tr.9) herbeigeschrieen.

Und man muss nicht die Litanei vom Ganzen des Werkes herbeten, das man erstens kennt und das sich auch innerhalb des neuen Ganzen herauskristallisiert. Schwierig ist nur, die großen Quartett-Versionen, die man (vielleicht) im Ohr hat, nicht zu vermissen. Der Nachhall am Ende der CD enthält doch eine Spur zuviel Kammerorchester?

Vielleicht ist die Performanz der Musik wirklich ein Weg, den man neuerdings immer wieder gehen muss. Hélène Grimauds „Water“, Igor Levits „Goldberg“-Stille mit Marina Marina Abramović und vieles andere. Vor allem führt er die Neue Musik zurück in die „Gemeinschaft“. Oder verwandelt Alte in Neue Musik. Nehmen wir Kai Schumann mit „Insomnia“ hier. Ich wette: im Konzert wenigstens mit dem Thema der Goldberg-Variationen kombiniert. Oder … haben Sie 10 Minuten Zeit? Ob mit freundlicher Zuneigung oder leisem Widerstand – mir kann es egal sein. Der Komponist ist anwesend und darf entscheiden.

Raga Piloo 1966 – 2016

Sitar und Violine

Am 23. April 2016 im Konzerthaus Berlin, – anklickbar unten, aber auch hier, wenn Sie das Bild in ein separates Fenster verlegen und beim Zuhören weiterlesen wollen; oder auch, wenn Sie zwei der hier gegebenen Versionen unmittelbar miteinander vergleichen wollen. Die Geige beginnt hier bei 1:29. Interessant aber auch die Wechselwirkung der beiden Protagonistinnen A & P vorher. Einsatz der Tabla bei 6:00. (A blättert um.) Einsatz der Geige (+ Sitar) bei 6:13. Weiß P, wann sie dran ist? / Ende 16:28.

Rückblick

ZITAT

Einige Jahre später, 1955, versuchte Yehudi anläßlich einer Indischen Woche im Museum of Modern Art in New York für mich ein Konzert zu arrangieren. Leider konnte ich zu diesem Zeitpunkt nicht nach New York kommen, schickte jedoch statt meiner Ali Akbar und den jungen tabla-Spieler Chatur Lal. Viele Male bin ich an den gleichen Orten aufgetreten wie Yehudi, doch nicht mit ihm zusammen, da war die UNESCO-Feier 1958 und das Commonwealth-Festival 1966. Bei den Festspielen in Bath 1966, mit deren Leitung er beauftragt war, spielten wir dann unser erstes Duett. Die Festspielleitung hatte einen jungen deutschen Komponisten beauftragt, für uns ein Stück zu schreiben, doch als wir probten, schien die Musik nicht zufriedenstellend. Wir ließen den Anfang der Komposition mehr oder weniger unverändert, doch den Rest schrieb ich völlig um und behielt nur Raga Tillang als Grundlage bei. All das machten wir in nur drei Tagen! Das Stück hatte sofort Erfolg. Als wir kurz darauf eine Plattenaufnahme davon machten, schrieb ich es wieder völlig um und nannte es „Swara Kakali“. Ich schrieb auch ein kurzes Solo für Yehudi auf der Basis der Morgen-raga Gunakali und nannte es „Prabhati“, was „vom Morgen“ bedeutet. Yehudi hatte nie zuvor indische Musik gespielt, und in dieser kurzen Zeit waren seine Bemühungen, mit seinem Spiel dem indischen Geist möglichst nahe zu kommen, wirklich lobenswert. In dem neuesten Duett, das ich für uns komponiert habe, – es basiert auf Raga Piloo, und wir spielten es bei der Feier zum Tag der Menschenrechte am 10. Dezember 1967 bei den Vereinten Nationen – hatte er den Geist der Musik wirklich erfaßt, und ich bin sicher, daß während unseres Spiels dies dem Publikum ebenso bewußt wurde wie mir.

Es machte Yehudi große Freude, mit mir zusammen an einer Komposition zu arbeiten und sie zu proben; ich komponiere die Musik spontan, und er schreibt sie nieder. Wenn wir dann üben, ist es eine Freude zu sehen, wie dieser großartige Musiker all seinen Stolz und sein Selbstbewußtsein ablegt und wie ein Kind oder ein ergebener Schüler meinen Unterricht und meine Musik akzeptiert, obwohl er mir an Alter, Erfahrung und Ruhm überlegen ist. Nach jeder Probe springt er auf und umarmt mich, und ich kann fühlen, wie sehr er unsere Musik liebt. Seit meiner Kindheit war er mein Idol und Held, und nun nennt er mich seinen guru.

Quelle Ravi Shankar Meine Musik mein Leben / Einleitung von Yehudi Menuhin / Nymphenburger Verlagshandlung München 1969 (Zitat Seite 165 f)

Anoushka Shankar & Joshua Bell (anklickbar unten, aber auch hier) / ab 17:00 neues Stück „Pancham Se Gara“ (siehe Info hier , beim Vergleichen ist die unterschiedliche Höhe des Grundtones berücksichtigen)

Die Geige beginnt bei 0:59. Filmfehler: Die Bewegungen sind leider nicht ganz synchron mit dem Ton. Einsatz der Tabla bei 5:28. Rhythm. Feuerwerk, A hilft J beim Einsatz (5:44). Es sieht merkwürdig aus, dass J an der Bühne steht. Als ob er führt, aber das Gegenteil ist der Fall. (Es gibt eine erhellende Geschichte, die mir Vilayat Khan über eine Begegnung mit Heifetz im Hotel erzählte. Darüber an anderer Stelle.) Ende: 16:05.

(Falls das obige Video nicht funktioniert, ein Ausweg: HIER (Tabla-Einsatz bei 4:50)

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Quelle Walter Kaufmann: The Ragas of North India / Indiana University Press Bloomington London 1968 / Zitat Seite 389 f

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Ravi Shankar & Yehudi Menuhin / die alte Schallplatte (unten oder hier). Einsatz der Tabla bei 4:10.