Archiv der Kategorie: Presse

Endzeitlyrik

Largo e mesto

oder

Dämonen auf leerer Bühne

Was soll man noch sagen, wenn jemand deutlicher als alle anderen ein Menetekel an der Wand sieht und es ihnen dann so eindringlich mitteilt, dass sie es schließlich auch entziffern können, obwohl sie gar nicht an der Tafel saßen?

Grigory Sokolov ist ein großer Pianist, vielleicht einer der größten, aber muss ich deshalb noch über ihn hinausgehen, um seiner würdig zu sein? Er hat das „Largo e mesto“ so endzeitlich gespielt, dass er eigentlich auf der Bühne das Zeitliche hätte segnen müssen. Ich hätte es gern an seiner Stelle getan, aber ich wollte ihn doch noch fragen, wieso er ungerührt weiterspielen konnte.

Solche Übertreibungen sind ein bekanntes Stilmittel. Manch einer hat schon in der Konzertpause die Zeitgenossen beschämt, indem er beredt die eigene Sprachlosigkeit erläuterte. „Der Rest ist Schweigen“, so sagt oder fordert ein empfindungsstarkes Klischee, das vorgibt, über die Musik … schon weit hinaus … gewesen sein … zu wollen.

Maestro, stammle ich, nach Beethovens Largo e mesto, wie Sie es spielen, als Weltabgeschiedenheitsgesang und Untotentanz und letzte Zuckung eines per aspera ad astra, wird doch nichts mehr sein, kann doch nichts mehr kommen, kein Menuett, kein Rondo, keine Sonate, keine Pause und erst recht kein Schubert und keine Chopin-Mazurka als Zugabe, und wenn doch, dann ist nichts mehr heil, sondern alles beschädigt und verbeult, was meinen Sie? Sokolow atmet tief, die altmodische Brille,die über seiner Brust hängt, tänzelt: „Aber es ist alles auch eine Fortsetzung. Die Musik, wissen Sie, hört niemals auf. Sie bleibt, sie ist immer da.“ Sätze wie sanfte Keulen, der Mann hat mich durchschaut und die Situation dazu. Keine Frage will recht verfangen, wie auch, nicht die nach den Dämonen auf leerer, dunkler Bühne, nicht die nach der Angst, dass der Mythos des Verweigerers und Andersmachers, der ihn so frei macht und so hoch trägt, eines nahen Tages zur Ware werden könnte, zum Selbstläufer und einforderbaren Gut.

Nur zum Schein gesteht man ihm zu, uns durchschaut zu haben und die Situation dazu. Denn gleich erklärt man auch schon, wohin das führt, dieses Andersmachenwollen, das eben auch nur den Betrieb bestätigt: es könnte gar zu einem Selbstläufer werden, zu einem einklagbaren Gut? Vorsicht, auch ich – in aller Bescheidenheit – halte noch Waffen im Anschlag:

Sokolov panzert sich, und er weiß, warum: hinter der Bühne mit Freundlichkeit, auf der Bühne mit mürrischer Manier. Der Hamburger Abend mag nicht einmal der inspirierteste gewesen sein, gerade bei Schubert, in den moments musicaux, stand die Erforschung des Materials doch arg im Vordergrund, von der 360-Grad-Perspektive auf einzelne Motivsprengsel bis ins Ächzen der Klavierfilze hinein. Am Ende bleibt trotzdem die Musik.

Vorbei also die Endzeitlyrik, das Ächzen der Klavierfilze, es ist Zeit für die Schlussapotheose:

Wie Sokolov in den Chopin-Mazurken Abgründe grollen lässt, mit rabenschwarzen Ostinati, und wie diese sich langsam lichten, zum Herzschlag werden und Lebenspuls, ohne dass die Melodie darüber etwas von ihrer Gefährdung einbüßte, von ihrem elegischen Bewusstsein, das ist große, atemberaubende Kunst. Dabei sollten wir es getrost belassen.

Ja, und wenn er das wirklich so gesagt hat – „Aber es ist alles auch eine Fortsetzung. Die Musik, wissen Sie, hört niemals auf. Sie bleibt, sie ist immer da“ -, das ist gut, damit kann ich wirklich leben. Aber keine Kritiken schreiben. Da brauche ich Höhen und Tiefen. Sonst denkt der Laie, es habe mir vor lauter Musik die Sprache verschlagen.

Quelle der (eingerückten) Zitate: DIE ZEIT 16. April 2015 Seite 55 „Die Musik hört niemals auf“ Er gilt als der bedeutendste Pianist der Welt. Interviews gibt Grigory Sokolov keine. Wir haben ihn jetzt in Hamburg getroffen – ganz konspirativ. Von Christine Lemke-Matwey.

Schon meine älteste Beethoven-Ausgabe („nouvelle“ vor 1850) zeigt auf dem Titelblatt: Poesie geht über alles.

Eine Ausflucht: der Link mit Grigory Sokolov, hier spielt er die Beethoven-Sonate op. 10 Nr. 3 (Adagio e mesto ab 10:10) als Achtzehnjähriger. Der nächste Konzerttermin des Pianisten (* 18.4.1950) – mit diesem Werk – findet offenbar an seinem Geburtstag statt, und zwar in Genua (18.4.), danach in Berlin (20.4) und Heidelberg (22.4.). Siehe auch HIER.

Fiktion und Gefühle

Musik – Bühne – Film

Kürzlich las ich ein Interview mit dem Regisseur François Ozon und es geriet einiges in Bewegung: was sind die Gefühle des Künstlers, wenn er eine Rolle spielt? Im Film ganz anders als auf der Bühne? Spielt er auch Rollen, wenn er am Klavier sitzt? Oder – geigend – die Augen schließt? Auch unglaubwürdig schnell wechselnde Gefühle nach Maßgabe des Komponisten? Wie sehr muss er übertreiben, damit es alle merken? Oder soll er lieber zeigen, dass er den äußeren Ausdruck der Gefühle nur „abruft“? Man will keinen Schauspieler, sondern einen Menschen sehen, der sich erinnert. Wie? Ist denn Schauspieler zu sein ehrenrührig? Nein, aber ein Musiker „spielt“ auf einer anderen Ebene; es passt zu ihm, dass er cool bleibt, während er Leidenschaften entfesselt. Aber bei wem? Darf man auch als Zeuge seiner Entfesselungskünste – betont cool bleiben?

François Couperin 1717

Man lacht, wenn man sich die Situation vorstellt. Aber ich habe das bei Friedrich Gulda erlebt: er spielte Mozarts A-dur-Sonate in vollkommener Weise, und er schaute dabei ins Publikum: von einem zum andern, mit unbeweglicher Miene, man fühlte sich als Einzelner persönlich gemeint (oder sogar geprüft) , vielleicht weniger von ihm als vom Kunstwerk. „Du musst dein Leben ändern.“

Was ist Leben, was ist Fiktion? Was Wunschdenken? Was Scharlatanerie?

François Ozon wurde gefragt, ob er die Vermischung von Realität und Fiktion auch im wahren Leben schon einmal erlebt habe:

Ja, bei den Dreharbeiten für einen meiner ersten Filme, einen Kurzfilm, ist etwas sehr Dramatisches passiert. Eine der Schauspielerinnen durchlebte eine heftige Krise. Sie verletzte sich während der Dreharbeiten selbst, sie drehte wirklich durch, beschmierte die Wände mit ihrem Blut und kritzelte damit herum. Sie spielte in dem Film eine Frau, die jemanden umbringt, und plötzlich wurde mir klar, dass ich sie als Regisseur so gut auf ihre Rolle vorbereitet und die Geschichte so gut entwickelt hatte, dass sie selbst glaubte, dieser Charakter zu sein. Das machte mir sehr, sehr große Angst.

Quelle Zeitmagazin Nr. 13 26. März 2015 (letzte Seite) „Das war meine Rettung.“ Als eine Schauspielerin durchdrehte, wurde Regisseur François Ozon zu ihrem Psychologen. (Interview: Louis Lewitan)

Soll ich das glauben? Der Regisseur betont auffälligerweise, dass er seine Sache vorher „so gut“ gemacht habe. So gut, dass die Frau nicht mehr weiß, dass sie spielt? An dieser Stelle fing ich an zu begreifen, dass es offenbar einen Riesenunterschied gibt zwischen Theater und Leben, Bühne und Film.

Ich stoße auf folgendes Zitat von Richard Blank („Schauspielkunst in Theater und Film“ Berlin 2001):

Der Alltag ist nicht die Bühne, nicht der Film, und wie verhält sich die Person in diesen Bereichen, die nicht identisch sind? Was ist ‚eine Person als Ganzes‘? Marianne Hoppe machte mich auf einen Aspekt aufmerksam, den ich vorher nicht bedacht hatte. Die Hoppe ist außerordentlich klar im Kopf, hat ein umfangreiches intellektuelles Wissen und die seltene Gabe einer exakten, kühlen Selbsteinschätzung. Als Hannelore Schroth 1987 gestorben war, versuchte ich Marianne Hoppe für eine Rolle zu gewinnen. Sie hat mit fortschreitendem Alter nur noch wenig gedreht und galt als sehr wählerisch. Sie kam in mein Haus, um sich fünf Stunden lang meine Filme mit ihrer verstorbenen Kollegin anzuschauen. Dann sagte sie: „Ich mache die Rolle, okay.“ Als ich mein Entzücken äußerte, unterbrach sie mich: „Aber glauben Sie nicht, dass ich das leisten kann, was die Schroth da bei Ihnen macht!“ Ich war verblüfft. Etwas ratlos erinnerte ich sie daran, dass sie immerhin als die bedeutendste deutsche Schauspielerin der Nachkriegszeit gelte. Sie schien das überhört zu haben, dachte eine Weile nach und sagte dann: „Sie müssen in Ihrem Buch etwas ändern. Streichen Sie alles, wo ich deprimiert oder traurig sein soll!“ Ich glaubte, mich verhört zu haben und antwortete nichts. „Ich kann es nicht“, sagte sie. „Aber gnädige Frau, Sie haben unter Gründgens, in Düsseldorf, auf der Bühne …“ „Die Bühne“, unterbrach sie, „hat nichts mit Film zu tun, rein gar nichts! Auf der Bühne kann ich allerhand darstellen, deklamieren, spielen – aber Film!, da merken Sie doch zumindest bei jeder Großaufnahme, ob einer etwas vortäuscht oder nicht! Im Film muss ich das, was ich spiele, immer auch sein.“ Mir verschlug es die Sprache, und als ich nichts sagte, insistierte sie: „Ich bin weder traurig noch deprimiert. Das mag ein Mangel sein oder ein Tick, aber ich bin es nicht, niemals, basta!“ Ihr Geständnis der Unvollkommenheit war für mich wie eine Offenbarung.

Und ich erinnere mich an einen Text, den ich neuerdings einmal im Zusammenhang mit Diderots Schrift „Paradox über den Schauspieler“ abgeschrieben habe. Ich kannte ihn seit meiner Schulzeit, und zwar aus dem „Deutschen Lesebuch“ (Walter Killy 1958): „Der beseelte und der psychologische Mensch“ von Paul Kornfeld, geschrieben 1918. (Da spielte der Film also noch keine Rolle.) Es ist nirgendwo ersichtlich, ob Kornfeld sich auf den Diderot-Essay bezog; mir war er damals, als ich Kornfeld zum erstenmal las, ohnehin nicht bekannt. (Heute ist das Paradox des Schauspielers für mich ein Fass ohne Boden geworden.)

Der Mensch des Dramas, wie der jeder Kunst, und wie alle Kunst, ist, losgelöst von den Bedingungen der Wirklichkeit und von allen Beschränkungen, Hemmungen und Zufälligkeiten, in Parallelität zu seinem Wesen und Inhalt, pathetisch, und Schauspieler, die Dramengestalten so darstellen, wie diese wären, wenn sie unserem Leben angehören würden, spielen nicht Theater und stellen nicht Kunst dar, sondern verstellen sich nur. Dem Menschen nachzumachen, genügt nicht, um den Menschen darzustellen. So befreie sich also der Schauspieler von der Wirklichkeit und abstrahiere von den Attributen der Realität und sei nichts als der Vertreter des Gedankens, Gefühls oder Schicksals! Muss er auf der Bühne sterben, so gehe er nicht vorher ins Krankenhaus, um sterben zu lernen, und nicht in die Kneipe, um zu sehen, wie man’s macht, wenn man betrunken ist. Er wage es, groß die Arme auszubreiten und an einer sich aufschwingenden Stelle so zu sprechen, wie er es im Leben niemals täte; er sei also nicht Imitator und suche seine Vorbilder nicht in einer dem Schauspieler fremden Welt, kurz: er schäme sich nicht, daß er spielt, er verleugne das Theater nicht und soll nicht eine Wirklichkeit vorzutäuschen suchen, die ihm einerseits niemals voll gelingen könnte, die andererseits aber auch nur dann aufs Theater zu stellen wäre, wenn die dramatische Kunst sich so heruntergebracht hätte, nur eine mehr oder weniger gelungene, und sei es mit Empfindungen, sei es mit moralischen Forderungen, sei es mit Aphorismen durchtränkte Imitation der körperlichen Realität und Psyche des Alltags zu sein.

Wenn der Schauspieler die Gestalten im Erlebnis der Empfindungen oder des Schicksals, das er darzustellen hat, und mit diesem Erlebnis adäquaten Gesten, und nicht in der Erinnerung an Menschen, die er von dieser Empfindung erfüllt oder diesem Schicksal verfallen gesehen hat, formen, ja, sogar diese Erinnerung vollkommen aus seinem Gedächtnis bannen wird, dann wird er erfahren, daß gerade sein Ausdruck eines Gefühls, das doch nicht wirklich und dessen Anlaß nur fingiert ist, reiner, eindeutiger und stärker sein wird, als der jenes Menschen, dessen Gefühl aus wirklichem Anlaß wirklich ist; denn des Menschen Ausdruck kann nie eindeutig sein, weil er selbst nie eindeutig, indem er niemals nur Eines und, wäre er nur Eines, es immer in anderer Beleuchtung ist. Glaubt er nur einem Erlebnis hingegeben zu sein, so sind es doch unzählige psychische Tatsachen, die in ihm existieren und manches verfälschen: der Schatten der gegenwärtigen Umgebung, der Schatten der Vergangenheit fällt auf ihn.

Quelle Das Junge Deutschland / Jahrgang 1 / Nr.1, Berlin 1918 (Rowohlt), zitiert nach „Zeichen der Zeit“ Herausgegeben von Walther Killy Ein Deutsches Lesebuch 4 Fischer Bücherei Frankfurt am Main und Hamburg 1958 (Seite 154)

Eine Erweiterung des Arbeitsfeldes ergibt sich aus der Lektüre von Lee Strasberg’s „Einführung zu Denis Diderots Das Paradox über den Schauspieler“ (1957). Siehe auch den Wikipedia-Artikel über Strasberg, insbesondere über seine „Method of Acting“. – Desgleichen aus dem Nachwort der Insel-Ausgabe 1964 von Reinhold Grimm.

… und der Text einer SWR2-Radiosendung von Christian Schärf über das Thema „Denis Diderot und das Paradox des Schauspielers“ vom 8.9.2013. Bemerkenswert hier besonders die Verknüpfung mit Rousseau und mit Hegel (!).

(Hinweise in dieser Thematik verdanke ich Kirsten Lindenau und JMR)

Reinhold Grimm:

Es ist freilich ein dialektischer Zusammenhang. Ursprünglich stand Diderot, der Vorkämpfer einer natürlichen Spielweise, durchaus auf der Seite der sensibilité, die man mit Recht eine ‚Zeitkrankheit‘ des 18. Jahrhunderts genannt hat. Erst allmählich löste er sich von dieser Auffassung, und man wird Dieckmann gern zustimmen, wenn er in diesem Vorgang eine Reaktion Diderots ‚gegen eigene Schwächen oder das, was ihm nun als Schwäche erschien‘, zu erkennen glaubt. Der erste Unterredner im ‚Paradoxe‘ erklärt ausdrücklich: ‚Wenn die Natur je eine gefühlvolle Seele erschaffen hat, so ist es die meinige.‘ Aber bereits ‚Le neveu de Rameau‘, begonnen 1761, zeigt die Wendung an. Am Beispiel des krankhaft reizbaren Neffen, dem das doppelte Attribut des comédien und der sensibilité beigelegt wird, demonstriert Diderot in einer zentralen Szene dieses anderen großen Dialogs, was zu geschehen pflegt, wenn ein Schauspieler von der Gewalt seiner Empfindung übermannt wird. Der Unglückliche nimmt nichts mehr wahr; er verzerrt die Züge, verdreht seinen Leib; ein Strom von Tränen entstürzt ihm, ja Schaum tritt ihm vor den Mund. Dieser Zustand, sagt Diderot, grenze so nahe an den Wahnsinn, daß es stets ungewiß bleibe, ob einer daraus wieder zurückfinde. Auf den Zuschauer wirke eine solche ‚aliénation d’esprit‘, bei aller Bewunderung für den Darsteller, eher peinlich und lächerlich als genial.

Quelle Nachwort von Reinhold Grimm zu Denis Diderot „Paradox über den Schauspieler“ Insel-Bücherei Nr.820 Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung Leipzig 1964 (Seite 73f)

Folgendermaßen beschrieb Abbé Raguenet im Jahre 1702 einen italienischen Geiger, der eine Symphonie der Furien interpretierte:

Der Violinist / welcher dergleichen spielet / kann nicht umhin / er muß dadurch aus sich selbst gesetzet und grimmig werden; da martert er gleichsam sein Instrument sowohl / als seinen ganzen Leib / ist sein selbst nicht mehr Meister / drehet und windet sich / als ein Besessener / und kann solches nicht ändern.

Und wie ging die Sache mit François Ozon und seiner Schauspielerin aus?

Ich sagte ihr dann ganz vehement: Du hast kein Recht, das zu tun. Du bist Schauspielerin und spielst bitte nur deine Rolle. Du kaufst jetzt Farbe und streichst die Wände. Das hat sie dann auch getan, mehrfach, weil das Blut nach dem ersten Anstrich wieder durchkam. Es war wie in einem Film. Ich habe mich um sie gekümmert und ihr klargemacht: Es gibt die Fiktion des Films, und es gibt die Realität. Ich wurde im Grunde zu ihrem Psychologen.

Quelle Zeitmagazin (a.a.O. siehe oben)

Nachtrag 5. Juli 2015

Als ich diesen Beitrag vor einigen Monaten schrieb, habe ich nicht bedacht, dass mir darüber eigentlich das Klügste, was es zum Thema gibt, entfallen sein könnte: es steht bei Walter Benjamin.

Definitiv wird die Kunstleistung des Bühnenschauspielers dem Publikum durch diesen selbst in eigener Person präsentiert; dagegen wird die Kunstleistung des Filmdarstellers dem Publikum durch eine Apparatur präsentiert. Das letztere hat zweierlei zur Folge. Die Apparatur, die die Leistung des Filmdarstellers vor das Publikum bringt, ist nicht gehalten, diese Leistung als Totalität zu respektieren. Sie nimmt unter Führung des Kameramannes laufend zu dieser Leistung Stellung. Die Folge von Stellungnahmen, die der Cutter aus dem ihm abgelieferten Material komponiert, bildet den fertig montierten Film. Er umfaßt eine gewisse Anzahl von Bewegungsmomenten, die als solche der Kamera erkannt werden müssen – von Spezialeinstellungen wie Großaufnahmen zu schweigen. So wird die Leistung des Darstellers einer Reihe von optischen Tests unterworfen. Dies ist die erste Folge des Umstands, daß die Leistung des Filmdarstellers durch die Apparate vorgeführt wird. Die zweite Folge beruht darauf, daß der Filmdarsteller, da er nicht selbst seine Leistung dem Publikum präsentiert, die dem Bühnenschauspieler vorbehaltene Möglichkeit einbüßt, die Leistung während der Darbietung dem Publikum anzupassen. Dieses kommt dadurch in die Haltung eines durch keinerlei persönlichen Kontakt mit dem Darsteller gestörten Begutachters. Das Publikum fühlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Apparat einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung: es testet. [Hier bezieht sich Benjamin auf Brecht, den er in einer Fußnote zitiert und bedenkt.] Das ist keine Haltung, der Kultwerte ausgesetzt werden können. (Seite 23 f)

Im nächsten Kapitel setzt Benjamin bei einem Pirandello-Zitat zum Stummfilm an und fährt fort:

Man kann den gleichen Tatbestand folgendermaßen kennzeichnen: zum ersten Mal – und das ist das Werk des Films – kommt der Mensch in die Lage, zwar mit seiner gesamten lebendigen Person aber unter Verzicht auf deren Aura wirken zu müssen. Denn die Aura ist an sein Hier und Jetzt gebunden. Es gibt kein Abbild von ihr. Die Aura, die auf der Bühne um Macbeth ist, kann von der nicht abgelöst werden, die für das lebendige Publikum um den Schauspieler ist, welcher ihn spielt. Das Eigentümliche der Aufnahme im Filmatelier aber besteht darin, daß sie an die Stelle des Publikums die Apparatur setzt. So muß die Aura, die um den Darstellenden ist, fortfallen – und damit zugleich die um den Dargestellten. (Seite 25)

Ich zitiere nur das, was mir im Moment hilfreich ist,- das Umfeld im Original ist aber letztlich unentbehrlich. Zu „Aura“ siehe hier.

Quelle Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie edition suhrkamp SV Frankfurt am Main 1966, 1974, 1977. ISBN 3-518-10028-9

Nachtrag 15.03.25

Wichtige Ausführugen zu Diderots Paradox bei Richard Sennett „Verfall und Ende es öffentlichen Lebens“ Seite 148 ff !

Quelle Richard Sennett: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main Juli 1991 (1986)

Hoffnungsloses Ostern …

… jedenfalls beim Zeitunglesen

Als Osterwochenendlektüre winkt uns die Schlagzeile Der Herr der Hasen (na sowas: in dem Erholungsort Glonn entstehen die Kunststoffformen für Schokoladenhosen), Vorsicht am Ende der Klammer: ein Versprecher, – letztlich geht eben alles in Richtung O-Vokal, aber der Osterinselartikel hat mich doch etwas aufgeregt: abgesehen vom gewissermaßen naturgegebenen Unsinn ihres Namens geht aus dem Text selbst mit keiner Zeile hervor, dass die Inselgeschichte eher vom Wahnsinn der Menschen und der Irreleitung durch religiöse Ideen kündet als vom Heilsweg, den das Christentum mit Ostern verbindet. Allein die wohl beiden gemeinsame Aussicht auf „mystische Geschichten“ soll uns weiterlocken.

Gleich daneben findet man auch noch das Angebot einer Schiffsreise „ins mystische Island“!

Und in der Stadt erhielt ich heute morgen das mystische CDU-Ei, das ich zuhaus ganz spontan mit geistigen Dingen in Kontakt brachte. Um den Zauber zu bannen…

Ich habe nochmal nachgelesen, was bei Jared Diamond abschließend zur Osterinsel steht.

„Was sagte der Bewohner der Osterinsel, der gerade dabei war, die letzte Palme zu fällen?“ Schrie er wie moderne Holzfäller: „Wir brauchen keine Bäume, sondern Arbeitsplätze!“? Oder sagte er: „Die Technik wird unsere Probleme schon lösen, keine Angst, wir werden einen Ersatz für das Holz finden?“ Oder vielleicht: „Wir haben keinen Beweis, dass es nicht an anderen Stellen auf der Osterinsel noch Palmen gibt, wir brauchen mehr Forschung, der Vorschlag, das Abholzen zu verbieten, ist voreilig und reine Angstmacherei“? Ähnliche Fragen stellen sich in jeder Gesellschaft, die ihre Umwelt absichtlich geschädigt hat. Wenn wir in Kapitel 14 auf dieses Thema zurückkommen, werden wir sehen, dass es eine ganze Reihe von Gründen gibt, warum Gesellschaften dennoch solche Fehler begehen.

Quelle Jared Diamond: KOLLAPS Warum Gesellschaften überleben oder untergehen S.Fischer Verlag Frankfurt am Main 2005 (Seite 147)

Wenn ich recht sehe, bleibt nicht viel Platz für Mystik…

Anfang und Ende der Inhaltsangabe dieses Buches:

ZITAT

Die meisten der Rätsel sind inzwischen halbwegs befriedigend gelöst. Sprachforscher haben nachgewiesen, dass die Osterinsulaner von Westen her, aus Polynesien, eingewandert sind. Der Zeitpunkt ist umstritten. Vielleicht erst im 12. Jahrhundert. Pollenanalysen haben ergeben, dass auf der Insel einst die größten Palmen der Welt wuchsen. Der Wald wurde abgeholzt, um die Statuen zu transportieren, um Kanus zu bauen und um Leichen einzuäschern.

Dem Raubbau folgte die Erosion des Bodens, der immer weniger Feldfrüchte hergab. Mit den Bäumen verschwanden die Landvögel. Auf Delfinfleisch und Fisch mussten die Insulaner verzichten, weil das Holz für seetüchtige Boote fehlte. Ein Teufelskreis. Die ökologische Katastrophe führte zu Stammeskriegen und schließlich – gegen Ende des 17. Jahrhunderts – zum rapiden Rückgang der Bevölkerung. 1994 hat Hollywoodstar Kevin Costner aus dem Stoff einen viel diskutierten Film gemacht (Rapa Nui); und just tauchte die beispielhafte Geschichte in dem Buch Kollaps des amerikanischen Geografen Jared Diamond wieder auf, das weltweit auf den Bestsellerlisten steht.

Quelle ZEIT online 29.05.2009 „Das Eiland am Ende der Welt“ von Thomas Schmid HIER

Wissenswertes aus anderer Quelle (ZDFneo TERRA X 03.01.2010)

Heiße Spur auf Rapa Nui / Verlorenes Paradies

Die Osterinsel gibt Generationen von Wissenschaftlern Rätsel auf. Einst war die Insel ein Palmenparadies – eine Oase inmitten des Südpazifiks. Dann passierte etwas Merkwürdiges: 16 Millionen Palmen verschwanden und die riesengroßen Statuen, für die das Eiland heute bekannt ist, wurden umgestürzt.

HIER (http://www.zdf.de/terra-x/schliemanns-erben-heisse-spur-auf-rapa-nui-5319172.html) Ab 16:18 Haben etwa eingeschleppte Ratten den Untergang des Waldes verursacht?

Der Zeitungsbericht ganz oben, der hier zum Anlass wurde, – Westdeutsche Zeitung WZ Wochenende 4. April 2015 -, endete mit den Sätzen:

Wenn die Sonne hinter den Steinfiguren langsam im Ozean versinkt, ist das ein wunderschöner Moment zum Grübeln und Sinnieren. Mancher Betrachter bastelt sich eine eigene Theorie über die Herkunft der Moai zurecht. Und mancher ist froh, dass es nicht auf alles eine Antwort gibt.

Dabei muss man es wirklich nicht belassen…

Vertrauen

Vom Vertrauen ist nun oft die Rede: mal ist eine Art „Weltvertrauen“ gemeint (Natur!), mal das Vertrauen oder der Mangel an Vertrauen in die politischen Verhältnisse, in die Sicherheitslage, in Putin, fern- oder nahestehende Menschen (jeder könnte sich in einen Täter verwandeln!).

Zu den Eigenschaften des Menschen gehört, dass er ohne Vertrauen kaum lebensfähig wäre, und außerdem, dass er für alles eine Erklärung haben möchte, aber sofort. Man muss darauf vertrauen können, dass das Dach hält, unter dem man schläft und das ein anderer gezimmert hat; dass im Flugzeugbauch kein Schraubenschlüssel an einer Stelle vergessen wurde, wo er unterwegs auf gar keinen Fall hingehört. Vertrauen ist unverzichtbar, und man denkt auch nicht darüber nach: Es gehört ja so selbstverständlich dazu. Wer hätte bis Donnerstag dieser Woche erwogen, ob ein Germanwings-Pilot auf die Idee kommen könnte, 150 Menschen in eine Felswand zu jagen?

Niklas Luhmann, der große Soziologe, hat das Vertrauen als „wirksamere Form der Reduktion von Komplexität“ bezeichnet – unsoziologisch gesagt: Wer alles bedenkt, verwirft und wieder bedenkt, der würde zu nichts mehr kommen. Tausend Mal am Tag bleibt einem kaum etwas übrig, als sich auf andere zu verlassen. Seit Donnerstag übrigens auch auf einen Staatsanwalt aus Marseille – nicht auszumalen, falls sich doch noch ein ganz anderer Absturzgrund herausstellen würde.

Quelle Süddeutsche Zeitung am Wochenende 28./29. März 2015 Seite 4 Flugreisen Vertrauens-Bruch Von Detlef Esslinger.

Leben ist immer Ausgeliefertsein. Es geht nicht ohne blindes Vertrauen. Jeden Tag ist das so. Auf der Landstraße vertrauen wir darauf, dass der Fahrer des entgegenkommenden Autos nicht schläfrig ist, dass er keine SMS schreibt und nicht plant, sich mittels einer Karambolage ums Leben zu bringen. Wir vertrauen dem Heizungsmonteur, dem Arzt, dem Piloten. Unser Leben liegt oft in den Händen von Menschen, die wir nicht kennen, von Fremden, die Wahnsinnige sein könnten. Wir halten das aus.

(…)

„Die Hölle, das sind die anderen“, hat Jean-Paul Sartre geschrieben. Manchmal sind sie die Hölle, manchmal das Paradies, und fast immer ist es schlicht in Ordnung, ihnen ausgeliefert zu sein. Es lässt sich ohnehin nicht vermeiden. Nach der Katastrophe kommt zuerst das Innehalten im Schock, dann die Trauer, und dann leben die nicht unmittelbar Betroffenen weiter wie bisher. Anders geht es nicht.

Quelle Der Spiegel Nr. 14 / 28.3.2015 Seite 14 Leitartikel Ohne festen Boden Das Flugzeugunglück beendet den Mythos von deutscher Sicherheit. Von Dirk Kurbjuweit

PS. (am Tag danach)

Die Sendung „Hart aber fair“ (Notfall Psyche – Gefahr auch für die Mitmenschen) am 30.03. begann und endete mit dem obigen Textzitat von Detlef Esslinger, siehe hier.

What about India’s Daughter?

Es ist bekannt, dass die indische Öffentlichkeit und die Weltöffentlichkeit gehindert wird, diesen Film zu sehen. Es geht aber darum, weiterhin zur Kenntnis zu nehmen, was der Fall ist, – und wie die Kontrahenten argumentieren.

Ich möchte mich zumindest daran erinnern und auf dem Laufenden halten, was in dieser Hinsicht geschieht (zu NDTV siehe hier):

Siehe auch hier:

http://www.independent.co.uk/news/world/asia/indias-daughter-how-india-tried-to-suppress-the-bbc-delhi-gangrape-documentary-10088890.html

Lesenswert auch der folgende Beitrag, – schon wegen der zahlreichen Meinungsäußerungen:

http://urbanasian.com/whats-happenin/2015/03/bbc-releases-indias-daughter-on-youtube/

Nachtrag 29. Mai 2015

Man lese zu diesem Thema (und der aktuellen gesellschaftlichen Situation in Indien) das Gespräch, das die Autorin Clair Lüdenbach für www.faust-kultur.de mit dem Schriftsteller RANA DASGUPTA geführt hat: HIER.

Ausgehend von der Frage:

Die Vergewaltigungen in Delhi und anderswo in Indien kommen nun in die Medien und die Täter vor Gericht. Das ist eine neue Entwicklung. Man kritisiert auch die Verteidiger der Vergewaltiger, die sich auf die Seite der Täter stellen. Und man diskutiert über moralische Werte. Das ist doch eine Errungenschaft, da bisher alles unter den Tisch gekehrt wurde. Gibt es da Hoffnung?

David Garrett nicht loben können

Musikkritik

Um es vorwegzunehmen: er kann virtuos Geige spielen. Er beherrscht die – für den „Normalgeiger“ – höchst bewundernswerte Kunst, sich nicht einspielen zu müssen. Er kauert eine halbe Stunde oder länger in der Small-Talk-Show, dann steht er auf, greift die Geige und fetzt den Hummelflug so leicht dahin, dass einem die Haare fliegen. Wie kann er das? Ich weiß, bei Julia Fischer geht es genau so (wie neulich zu sehen, aber sie spielte eben nicht den Hummelflug, sondern einen atemberaubenden Hindemith-Satz – und sprach nicht ohne Ironie den Gastgebern ihre Anerkennung aus, weil solch eine Klassik-Rekord-Länge – per Vertrag gesichert – hier möglich war). In meiner Studienzeit ging die Legende um, Ruggiero Ricci habe die Paganini-Capricen ohne Schnitt veröffentlicht, er traf im Studio ein, nahm die Geige aus dem Kasten, spielte von Nr. 1 bis Nr. 24 und packte wieder ein. „Wollen Sie nicht nochmal abhören?“ „Warum!?“ – So die Legende. Klar, er war ein Virtuose, ein Künstler war er nicht.

Ich habe vor Jahren in einer WDR-Sendung die von Ulrich Beetz eingespielten Schubert-Sonatinen verglichen mit solchen, die Gidon Kremer aufgenommen hatte, im Blindversuch sozusagen, und war (bin) absolut sicher, dass niemand sagen kann, wer wann spielt. Ich hätte auch nie gezögert, einen Namen zu nennen, wenn es um den größten Mozart-Pianisten unserer Zeit ging: Alexander Lonquich. Und wer geigt die wunderbarste Frühlingssonate? Leonidas Kavakos. Und wer den schönsten Brahms? Daniel Gaede. Mein einziger Fehler wäre: mit Superlativen überraschen wollen, um jeden Preis verblüffen wollen. Denn es geht ja nun mal nicht ohne Differenzierung. Die Erlebnisse, auf die ich mich beziehe, haben lange gedauert, sind wiedergekehrt, haben Verlässlichkeit bewiesen. In einer Medienwelt der Rankingmanie hat es Sinn, gegen den Trend zu bewerten. –

Bei David Garrett denke ich als erstes an den Geiger, der in Lederausrüstung an einem Kran hängend wie ein recht massiver Engel vom Himmel herabschwebt, Rock-Schlager in Oktaven hackend und fortwährend lächelnd. Unerträglich, sein Brahms interessiert mich nicht. Das ist alles. Wer kann mich überreden zu differenzieren? Er will die Klassik halt auch noch können, auf der Bühne vor seinem Lieblingspublikum stehend, nun endlich auch seriös, aber lässiger als andere, und er sagt dazu: „Ich hoffe, es wird euch gefallen.“ Ein Riesenproblem für die Musikkritik. Er wirkt lieb und bescheiden. Und er hat die Technik. Aber er hat keine Glaubwürdigkeit.

Und nun macht sich Julia Spinola an die Arbeit, seinen Brahms-Auftritt in Worte zu fassen. Ich habe oft beklagt, dass die ZEIT nicht angemessen über klassische Musik berichtet. Nun haben wir aber alles beisammen, was dazugehört: eine hervorragende Journalistin und einen Interpreten, dessen Sympathiewerte so unbezweifelbar sind wie sein Mangel an Klassikkompetenz .

Dieser Brahms kennt kein Sehnen, keine Verheißungen und keine Erfüllung. Er kommt nirgendwo her und will nirgends hin, hat keine Krisen und keine Geheimnisse. Er klingt nicht nur ernüchternd nuancenarm (Garrett liebt das stabile Mezzoforte), sondern auch bestürzend sinnentleert.

Woran liegt das? Zunächst einmal daran, dass Garrett den musikalischen Verlauf nicht als Entwicklung auffasst, sondern als Reihung melodischer Aussagen und harmonischer Zustände. In seinem Spiel klingen die Themen beim ersten Auftreten ganz genauso wie in den Wiederholungen, ganz gleich, durch welche Höhen und Tiefen sie in der Zwischenzeit gegangen sein mögen. Zweitens laufen Garretts Phrasierungen relativ stereotyp ab: In melodischen Aufschwüngen wird der Spitzenton stets über ein leichtes Portamento erreicht, Steigerungen unterstreicht er durch gewisse Eintrübungen der Intonation, und am Phrasenende folgt dann der Rundbürstenschliff.

Quelle DIE ZEIT 19. März 2015 Seite 56 Habt mich lieb! David Garrett will endlich wieder als seriöser Musiker verstanden werden und geht mit den Violinsonaten von Johannes Brahms auf Tournee. Von Julia Spinola.

Dem Pianisten ergeht es noch schlimmer. – „Und daher klingt auch das von Garrett als wild und ungebändigt angekündigte Scherzo in c-Moll geradezu deprimierend alltäglich und routiniert: von Einsamkeit, gar Freiheit keine Spur.“

Ich habe David Garrett nicht mit den Brahms-Sonaten gehört, glaube aber Julia Spinola aufs Wort, selbst wenn er nächstes Mal die Wiederholungen anders spielt und sich Portamenti an den entsprechenden Stellen versagt. Man nimmt ihm das alles nicht ab und muss es halt irgendwie begründen. Ich muss es nicht unbedingt gehört haben, um es sehr treffend zu finden, wenn es am Ende heißt:

Garretts Spiel tut niemandem weh. Dieser Mann hat nichts Eitles. Er will sich mit den Brahms-Sonaten nicht selbst inszenieren, seine Interpretationen haben nichts Aufgesetztes, nichts unangenehm Geschminktes, ja nicht einmal etwas Unauthentisches. Garrett spielt, wie er ist: hübsch, ein wenig blass, unverbindlich und uncharismatisch. Er ist der Held einer Zeit, die sich vor allem fürchtet, was ihre sicheren Allerweltsgefühle durcheinanderbringen könnte. Ganz so wie Garrett selber, der sich von einem Gefängnis ins nächste begeben hat, als er sich von drillenden Eltern und Lehrern befreite, um sich einer totalitären Vermarktungsmaschinerie in den Rachen zu werfen. Die künstlerische Freiheit als Stockholmsyndrom? Dann haftet einer Figur wie David Garrett durchaus etwas Tragisches an.

Und wenn er wirklich gesagt hat, dass er hier vor seine Fans tritt, um das „Intimste“ zu offenbaren, und zwar mit Stücken, die man eigentlich nur unter Freunden im Wohnzimmer spielen könne, und es gehe darum, „jeder Note eine Bedeutung“ zu verleihen.

Ja, das kann er wirklich gesagt haben, jeder kann es sagen und die abgedroschensten Allerweltsgefühle meinen. Was man heute eben so „Emotionen“ nennt.

Das Wort „Stockholm-Syndrom“ ist ein Treffer! Wenn die Kunst uns in Geiselhaft nimmt und wir sie aus lauter Not zu lieben beschließen…

Lähmendes Lob

Vom Elend der Musikkritik

Man muss kein Verehrer der Künstlerin Anne-Sophie Mutter sein, um festzustellen, dass die Bewunderer sich an ihr die Zähne ausbeißen, – möchte ich anmerken, um ebenfalls mal mit einem schrägen Bild zu brillieren. Ist sie wirklich eine Vertreterin der musikalischen Molekularküche? Ist es nicht eine Beleidigung, wenn man feststellt, dass sie in Frühlingsgarderobe wie ein schillernder Zitronenfalter aussieht? Warum heißt es, Andris Nelsons inspiriere die Musiker „mit den Handbewegungen eines Hypnotiseurs“, – gibt es denn in seinem Fall nichts Ehrenrühriges, etwa die Gestik eines Brezelbäckers?

Klar, dass beim Violinkonzert von Sibelius zuerst die Atmosphäre der finnischen Wälder assoziiert wird („ein herbes, geheimnisvoll vernebeltes Werk“), dann die teure Stradivari. Aber dann sehr bald die Mutter in der Küche:

Beim leisen Beginn lässt sie die ersten Geigenklänge wie aus dem Nichts auftauchen, um daraufhin hohe Töne hell glänzen zu lassen. Brillanz und Schattierungsreichtum sind enorm. Aber es wirkt auch alles etwas unnatürlich – wie in der Molekularküche, wo nichts mehr so schmeckt und aussieht, wie die Natur es einst schuf. Auf der Bühne macht Anne-Sophie Mutter derweil einen ungemein kostbaren Eindruck – mit perfekt frisierter Mähne und einem hellgelben Frühlingskleid mit großer Schleife auf dem Rücken. Damit wirkte sie wie ein schillernder Zitronenfalter. Mit einem schnellen Bach-Solo bedankte sich die Geigerin, die schon unter Herbert Karajan spielte, für den begeisterten Beifall.

Quelle WAZ (via Solinger Tageblatt) 10.03.2015 (Lars Wallerang)

Verräterisch, dass nach dem „schnellen Bach-Solo“ (eine kurze Nachfrage bei einem beliebigen Orchestergeiger hätte wohl eine Spezifizierung mit „E-dur“ ergeben) noch der ungalante Hinweis auf einen vor vielen Jahren im hohen Alter verstorbenen Dirigenten folgen muss.

Erbarmen mit den klassischen Stars!

Krimskrams im Kopf

Thomas Metzinger

Kaum zu glauben, dass es schon 20 Jahre her ist, dass mich dieses Buch (792 Seiten) sehr beeindruckt hat, – und oft genug, wenn ich es aufs neue zur Hand nahm, vor lauter Bäumen den Wald nicht mehr sah. Und jetzt sehe ich, dass es sich doch irgendwie trifft mit den Tendenzen, die mich seit mindestens 1960 bewegten, ohne dass ich den Eindruck hatte, mich auf dem rechten Weg zu befinden. Es war nie genug. Nicht methodisch und praktisch genug. Zu sehr abseits vom tätigen Leben. Zugleich gezeichnet von den Phänomenen, die heute erstmals genauer beschrieben werden.

Inzwischen ist also der neue Ansatz da und fasst den Ist-Zustand ins Auge, ohne dass wir uns „erwischt“ fühlen. Es ist die Realität unseres Bewusstsein, die uns hart ankommt. Ich zitiere:

Wer ihn [Thomas Metzinger] fragt, wie das Denken funktioniert, bekommt zunächst den Eindruck, er beschreibe eine Horde Besoffener. Zwei Drittel des Tages torkelt der Mensch laut Metzinger mit einer Menge Krimskrams im Kopf durchs Leben.

Offenbar ist der menschliche Geist die meiste Zeit in ein inneres Geplapper verwickelt. „Alles vermengt sich zu einem Hintergrundrauschen aus Erinnerungen, Bewertungen und kleinen Geschichten“, sagt Metzinger. Was gerade tatsächlich passiert, verschwinde hinter diesem Getöse wie hinter einem Schleier. „Wir haben nur manchmal das Erlebnis, beim Denken innerlich Handelnde zu sein“, sagt Metzinger. Die Liste dessen, was einen Menschen nebenbei beschäftigt, ist lang: spontan aufbrechende Erinnerungen, mehr oder weniger zwanghaftes Planen, wiederkehrende traurige Gedanken. Gern auch: neurotisches Denken, Schuldgefühle, die Beschäftigungen mit früheren Verfehlungen. Dazu kommen noch: Tagträume, sexuelle Fantasien.

Es gibt gute Gründe, warum man nicht ständig im Hier und Jetzt leben kann. Metzinger bezeichnet das Gewaber im Kopf als den „narrativen Ruhezustand“ des Geistes: die fortlaufende innere Erzählung dessen, was wir für unser eigenes Selbst halten und wie wir hoffen, einmal zu sein. „Sobald wir die Gelegenheit haben, versinken wir in diesen Selbstgeschichten, planen die Zukunft, verknüpfen die Vergangenheit.“ Erst dadurch, so Metzinger, entstehe das Gefühl, dauerhaft dieselbe Person zu sein.

Quelle Der Spiegel Nr. 11 / 7.3.2015 Seite 104-112 Dranbleiben, bitte! (Psychologie) Nur noch schnell die Mails checken: Immer mehr Menschen klagen über zu viel Ablenkung. Psychologen sprechen von dem Phänomen des „wandernden Geistes“. Doch Konzentration und Durchhaltevermögen lassen sich trainieren. (Kerstin Kullmann)

Man kann die Lektüre nur beherzigen und für sich selbst passend ausarbeiten. Es ist besser als sich – wie es oft geschieht – voreilig ein Burn-out-Syndrom attestieren zu lassen. Als Einführung diene der am Ende des Spiegelartikels angegebene Link, ein Statement von Thomas Metzinger im O-Ton:

http://video.spiegel.de/flash/88/80/1560888_1024x576_H264_HQ.mp4

Noch ein Zitat:

Der wandernde Geist, sagt Metzinger, produziere aber keine Gedanken. Er liefere nur ein angenehmes inneres Handlungsangebot, das immer wieder dazu verführt, darin abzutauchen. „Um uns konzentrieren zu können“, sagt Metzinger, „müssen wir die Fähigkeit besitzen, dieses Angebot abzulehnen.“

(a.a.O. Seite 109)

Kleine Sonderaufgabe

Vergleiche das, was der SPIEGEL hier mit großer Titelblatt– Geste anbietet („Kontrenzier dich!“ 11/2015), mit dem, was BBC schon im Oktober 2014 herausgebracht hat: „Concentrate! How to tame a wandering mind“ http://www.bbc.com/future/story/20141015-concentrate-how-to-focus-better

Interessant der neue Begriff Prokrustination, früher auch als „Bummelei“ bekannt, zuweilen als „Aufschiebeverhalten“, „Schreibblockade“, „Versagensangst“.

Zeichen der Zeit

Verdopplung der Dunkelheit

Detail (s.u.)

Solinger Tageblatt 4. März 2015 Seite 23 (gegenüberliegende Spalten, links & rechts)

Am Tag danach

Natürlich ist die obige Presse-Auswahl unfair. Einer alten Gewohnheit folgend, lese ich am Donnerstagmorgen DIE ZEIT, allerdings ohne besondere Hoffnung, obwohl sie aus soviel Papier besteht, dass sie nicht in den Briefkasten passt. In solchen Fällen suche ich nach dem einen Artikel, der irgendwie zündet… Musik? Nicht ein Wort, wenn man von der Werbe-Beilage zum Heidelberger Frühling absieht.

(Bitte anklicken! Wer sucht mit mir?)

Lisa Batiashvili? Glauben Sie wirklich, es habe mit Musik zu tun, wenn eine Geigerin über die Ukraine spricht? Bilde, Künstlerin, rede nicht! (s.u.)

Und DJ Westbam? Da steht immerhin das Wort Musik…

Und Seite 51 Madonna. Seien wir offen, Pop könnte man wie Musik hören, aber liest man hier auch etwas darüber?

Ach, was waren das noch für Zeiten, als man in der ZEIT belehrt wurde: Hier zum Beispiel (s.o.).

„Bilde, Künstler! Rede nicht! / Nur ein Hauch sei dein Gedicht!“

Die erste Zeile ist selbstverständlich von der zweiten nicht zu trennen und wird durch sie erst spezifiziert. Der Sinn des Ganzen ist also: der Künstler soll in seinem Werke nicht „reden“, nicht dick auftragen, nicht mit dem Holzhammer (wie wir heute sagen würden) auf den Betrachter oder Leser einwirken, vor allem: nicht merkbar dozieren, keine fühlbare „Verkündigung“, keine außerkünstlerische Idee oder Tendenz übermitteln wollen. Es ist ein Manifest gegen jene dilettantische Kunstauffassung, die in jedem Werke Weltanschauung sucht.

Quelle DIE ZEIT 15.1.1960 Walter Abendroth: Klassiker – falsch zitiert.

Walter Abendroth – bis 1955 Leiter der Feuilleton-Redaktion der ZEIT – war ein Musiker und bekam 1973 einen schönen Nachruf von Josef Müller-Marein, hat aber unschöne Passagen im Wikipedia-Artikel. So habe ich doch noch etwas über Musik gelernt. Abendroths Buch „Vom Werden und Vergehen der Musik“ (1949) – eine Musikgeschichte ohne Namen – gehörte zu den überflüssigeren Lektüren meiner 50er Jahre. Jetzt hätte ich Lust, nochmal reinzuschauen. Eine Geschichte ohne Namen, allein von dunklen Kräften bewegt, wäre das nicht ein aufschlussreiches Unternehmen in Sachen Ideologie?

Zurück in die Dunkelheit!

Den Frühling erwarten

Zu den Gedichtzeilen, die man nicht vergisst, gehören die aus Bertolt Brechts „An die Nachgeborenen“:

Was sind das für Zeiten, wo
Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!
Der dort ruhig über die Straße geht
Ist wohl nicht mehr erreichbar für seine Freunde
Die in Not sind?

Aber oft habe ich mir auch gesagt, wenn der Frühling kommt, ist es ein Verbrechen, keine Zeit zu haben; sich mit ernsthaften Aufgaben zu beschäftigen, statt im Garten zu sitzen und nicht mehr erreichbar zu sein, auch nicht für Freunde. Keine Zeitung zu lesen, nichts von schlimmen Zeiten, dem drohenden Crash, Krieg, Grenzkämpfen, Annektionen. Nicht einmal Schubert hören. Oder Kaushiki. Nur die Geräusche des Tages und die Vogelstimmen, als wiege die kleinste Zelle angehörter und angeschauter Wirklichkeit den Rest der ganzen Welt auf (sehr frei nach Adorno).

Und dann lese ich von einem Buch, das ich trotzdem lesen muss:

Vögel bedeuten für Norbert Scheuer, dass im Leben etwas existiert, das mehr ist als wir selbst und für das es keine Sprache gibt. Damit steht er in einer literarischen Tradition, die vor allem im zwanzigsten Jahrhundert eine irritierende Nähe zwischen den Vögeln und dem Krieg stiftet. Robert Musil etwa setzte in der Novelle „Die Amsel“ seine Nahtoderfahrung im Krieg literarisch um, als er den hohen, singenden Ton der von Flugzeugen abgeworfenen Pfeile als hypnotisierenden Todesgesang beschrieb, Ernst Toller schilderte im „Schwalbenbuch“ den irrationalen Kampf, den die Gefängnisverwaltung während seiner Haft gegen die Schwalben führte. Marcel Beyer legte mit „Kaltenburg“ ein Vogelepos vor, das anhand der Lebensgeschichte eines Ornithologen das gesamte dunkle zwanzigste Jahrhundert durchmaß und den Dresdner Feuersturm 1945 mit den als schwarze Teerklumpen vom Himmel fallenden Vögeln unvergesslich visualisierte.

Gewiss, bei Musil sind es nicht nur die tödlichen Fliegerpfeile, die singen, sondern vor allem die Amsel auf dem Dachfirst, die seltsamerweise schließlich sagt: „Ich bin deine Mutter.“

Mehr über das Buch von Norbert Scheuer HIER in der FAZ. Oder HIER in der Frankfurter Rundschau:

Schwalben, Wanderfalken, Kraniche, Dohlen und vor allem Mauersegler sind schon oft durch das Werk von Norbert Scheuer geflogen. Zumal in seinen Heimatgedichten ist dies der Fall, versammelt in dem Band „Bis ich dies alles liebte“. Nun aber hüpfen oder flattern sie nicht mehr beiläufig durch die Zeilen, sondern geben einem ganzen Roman Halt und Struktur: „Die Sprache der Vögel“, nominiert für den Preis der Leipziger Buchmesse.

Wir werden mal sehen… zunächst nur die bibliographischen Angaben:

Norbert Scheuer: Die Sprache der Vögel. Roman. C.H. Beck, München 2015. 238 Seiten, 19,95 Euro.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.