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Beethoven op.30 Nr.3

Ein Interpretationsvergleich

Es funktioniert so: man stellt die zweite Aufnahme (Aufnahme B) auf Anfang ein (bei 0:25), und zwar unterhalb des Youtube-Bildes auf „Hier“, so dass sich ein externes Fenster auftut, und richtet sich darauf ein, dass man von der Blogansicht problemlos ins externe Fenster wechseln kann und zurück. Wir nehmen das Blogfenster als Basis, weil man dort die Noten verfolgen kann. (Übrigens auch dann, wenn man keine Noten lesen kann, die Ohren sind die Hauptsache!) Vor jedem Wechsel schalten wir auf Stop, damit nicht beide Aufnahmen gleichzeitig zu hören sind. Wir stoppen immer nach einem sinnvollen (wenigstens halb-) geschlossenen Zusammenhang, den man im Sinn behalten kann, aber auch nicht allzu gestückelt. Wir beginnen etwa Aufnahme A mit 0:00 bis 0:22… Stop (beim nächsten Mal von hier bis 0:38). Üben und hören! In der Analyse spreche ich nicht von ihm oder ihr (Geiger oder Geigerin), sondern von Geige A und Geige B, Klavier A und Klavier B. Beide Geigen sind technisch hervorragend, es geht uns aber nicht um das geigerische Können, sondern um das Wollen, die Interpretation.

Aufnahme  A

Aufnahme B

Dieselbe Aufnahme im externen Fenster: HIER   – – –  Achtung: einstellen auf 0:25 (unmittelbar vor Musikbeginn) und Stop! (Dann zurück auf internes Blogbild!) Beim nächsten Mal wieder extern von hier bis 0:52. Üben und hören!

*   *   *

Selbstverständlich gehört zur ordentlichen Interpretation eines großen Werkes auch eine gründliche gedankliche Vorarbeit. Ich will nicht das abschreckende Wort „Analyse“ verwenden, aber es ist doch ein Wissen um den Aufbau und bestimmte begleitende Überlegungen, was eigentlich den Komponisten bewogen hat, gerade dieses Werk zu schreiben. Ein Beethoven schreibt keine Sonate „nur so zum Spaß“, und die Instrumentalisten spielen nicht „nur so zum Spaß“. Auch nicht, um ihre Virtuosität vorzuführen oder um zu zeigen, wie großartig ihre Instrumente klingen.  Ich verwende und zitiere ausschließlich einen Artikel des folgenden Buches, der vielleicht etwas karg formal klingt, aber doch Übersicht schafft; als Autor firmiert dort „Michael Maier“ (Info unter Franz Michael Maier hier). Wenn ich die vorgesehenen Zitate mit genauen Zeitangaben (in roter Farbe!) versehe, beziehen sie sich – wegen des mitlaufenden Notentextes – immer auf die Aufnahme A.

Für völlig unbrauchbar würde ich bei einer solchen Betrachtung  bloße Geschmacksurteile wie „gefällt mir“ oder „gefällt mir nicht“ halten, es geht also um Begründungen. Und keine Interpretation ist sakrosankt, nur weil ein großer Name dahinter steht. Die berühmtesten Künstler können erstaunlich gedankenlos sein.

Beethoven Interpretationen Bd I  Darmstadt, 2.Auflage 1996

ZITAT Bd I Seite 248f:

Die drei Sätze bieten drei Blicke auf die Möglichkeiten des Zusammenspiels von Violine und Klavier. Den ersten Satz könnte man überschreiben „Das wiedergefundene Unisono“. Es handelt sich um einen Satz von klarstem, auf Sonderwege durchaus verzichtenden Bau: Das Hauptthema wendet sich im vierten Takt nach der Dominante und im achten Takt nach der Tonika; die weiteren Themen sind kontrastierend angelegt, ohne daß dadurch der rasche Ablauf des Satzes auch nur im geringsten stockte. Auffällig dagegen und durchaus folgenreich für den Satz ist die Art, wie das Hauptthema nach kurzem Anlauf in einem Fluge den Raum vom kleinen d bis zum dreigestrichenen g durchmißt, wobei Vorder- und Nachsatz im Unisono beginnen: (Notenbeispiel). Ob das erste Seitenthema in einem Sechzehntellauf ausschwingend in die Anfangsbewegung zurückkehrt oder ob diese in einem Überleitungsteil einem Akkordgang gegenübergestellt wird – zweimal kommt der Satz längst vor der Wiederholung der Exposition auf dieses Kopfmotiv in unisono rollenden Sechzehnteln zurück. Im Mittelteil der Sonate mischen sich in dieses Spiel von einstimmigem Beginn, Auseinanderlaufen und Zurückfinden die Unterschiede der Instrumente nach Klang und Lage hinein. Der in die Wiederholung der Exposition zurückleitende Abwärtsgang wird am Beginn der Durchführung sequenziert; den Sechzehntelrepetitionen des Klaviers treten dabei Violintriller gegenüber. Diese Sequenz mündet in eine Form der Ausgangsfigur, welche, in cis-Moll, das Unisono des Anfangs durch ein Alternieren der Kontra-Oktave des Klaviers und der zweigestrichenen Oktave ersetzt. Mit der vierten sequenzierenden Wiederholung ist mit der Grundtonart G-Dur auch die gemeinsame mittlere Lage wieder erreicht, in der das Unisono der Reprise eintritt. In dieser Weise exponiert der erste Satz die Frage des Zusammenspiels der beiden Instrumente; daß es in ihm um diese Exposition ging, muß die Behandlung der Frage in den folgenden Sätzen zeigen.

Ich möchte den atemlosen Gang der Dinge, während wir ihm vergnügt folgen, etwas einfacher beschreiben:

Es fällt wahrhaftig schwer, das Treiben zu unterbrechen und prüfend innezuhalten: der Drive des ersten Satzes ist hinreißend und duldet kaum eine Atempause. Wenn das zweite Thema einen Moment des Bedenkens anzumahnen scheint (0:38), – auch dadurch, dass es nach Abbruch der wirbelnden Sechzehntel modulierend ansetzt -, so kann es doch keinen Zweifel geben, dass es ähnlich weitergehen muss, und der Augenblick des Aufmerkens keine Schwächung bedeutet. Nicht umsonst bleibt das Sechzehntelmotiv als Einwurf präsent, ehe sich der geschmeidige Fluss des neuen Themas durchsetzt. Aber die Sechzehntel kehren unbeirrt wieder, angereichert durch Triller, Sforzati und abschließende Passagen, um endlich in die Rückkehr des Anfangs zu drängen (1:47) oder in weitere Aktionen zu münden (3:32). Man wird gewahr, dass schon im ersten Teil des Satzes mit dem übermütig exponierten Material gespielt wurde (um nicht von motivischer „Arbeit“ zu sprechen). In diesem Sinne geht es in der Durchführung weiter mit Läufen, Trillern und Sforzati, bis die Reprise dem scheinbar ungeplanten Treiben ein Ende macht und – neu beginnt (4:00).

Was soll die Interpretation anderes tun, als diese ganze Jagd unbeirrbar und perfekt abzubilden? Nur nicht stocken, ebensowenig eilen, nur nichts problematisieren, alles ist Spiel. Und wenn wir es nicht fertig bringen die Aufnahme A zu stoppen (5:41), dürfen wir es ihr und uns als Plus anrechnen, – um dann, wenn ohne jedes Zögern auch der zweite Satz beginnt (5:43), auszurufen: Stimmungswechsel! das kommt zu früh, da muss man doch länger warten, es muss wohl ein Schnittfehler sein!

Die Aufnahme B – die Live-Aufnahme eines Konzertes – lässt eine Pause von 7:12 bis 7:17, nicht zu lang, nicht zu kurz.

An dieser Aufnahme fällt von Anfang an auf, dass sie sich nicht damit begnügt stattzufinden: sie will uns vielmehr fortwährend etwas zeigen. Nehmen wir gleich nach den Sechzehnteln den Aufstieg zum höchsten Ton: er ist ebenso wie die aufsteigenden Achtel mit einem Punkt markiert, es soll ein kurzer Ton sein. Geige B gibt ihm ein besonderes Vibrato, das ihn verschönert, beim zweiten Mal noch auffälliger, er soll  intensiv süß klingen. Womit zugleich eine Tendenz zum Auskosten, Innehalten angezeigt wird, – die dem Charakter des Satzes strikt widerspricht. Das Klavier antwortet mit der gesanglichen Fortspinnung, die von der Geige aufgenommen wird, bemerkenswerterweise aber nicht ohne Zögern; die beiden Auftaktachtel samt nachfolgender Dreiergruppe demonstrieren, dass sie den Stab übernehmen wollen. Warum tun sie es nicht einfach? Der Zielton bekommt ein besonderes Vibrato, ja, hier soll nun wohl gesungen werden, oder nein, es kommt allmählich in Fahrt, das Crescendo der aufsteigenden Sequenz scheint sinnvoll, aber das schwungvolle „Anhacken“ des höchsten Tones (0:58) doch übertrieben: sind wir schon so weit, dass es eines solchen Effektes bedarf? Wenn man begriffen hat, dass der Drive des Satzes in erster Linie mit einem steten Tempo Allegro assai zu tun hat, das mit dem Sechzehntel-Motiv des ersten Taktes gegeben ist und bei der Wiederkehr –  einen Ton höher in A-dur (Aufnahme B bei 1:07) – keine weichere Tempovariante anbieten sollte, dann liegt es auf der Hand, dass dies auch für die nächsten Takte gelten soll. Was tut Klavier B? Es kostet den Fis-dur-Akkord über Gebühr aus. Was tut die Geige B? Sie lässt den gehaltenen Ton wild aufblühen und verzögert die nachschlagenden beiden Achtel. Und bei der nachfolgenden, ähnlich lautenden Phrase, wird der gleiche Vorgang noch einmal inszeniert und in den nachschlagenden Achteln sogar unmäßig übertrieben (bis 1:20). Da Klavier B das eingefügte Sechzehntelmotiv eigentlich nicht langsamer spielen kann, stottert der Motor spürbar, und Geige B eilt zu Hilfe mit einem entschlossenen Jammervibrato, das offenbar auf ein winziges crescendo reagiert, das von Beethoven eingezeichnet wurde. Die dreistimmige polyphone Passage schließt sich in gedrosseltem Tempo an; man ahnt bereits, dass ein neuer Tempo-vorwärts-Ruck bevorsteht, den Geige B (ab 1:29) tatsächlich mit einem reißerischen Impetus angeht. Zumindest wenn man die Aufnahme A kennt, wird man allmählich ärgerlich. Viel zu viele Ideen auf kurzer Strecke, und die Wiederholung der Exposition bietet haargenau das gleiche Bild, – unsteter kann es nicht werden. In der Durchführung (nach dem Doppelstrich) überrascht Geige B in dem Ping-Pong-Spiel der Kurztriller mit einer seltsamen Ausführung: ein engräumiges „Meckern“, das entsteht, wenn man weniger mit der Fingerbewegung als mit dem Vibratoschlag trillert, man nennt das auch „Bockstriller“, der allerdings im Wechsel mit der echten Trillerfigur des Klaviers leicht parodistisch klingt, – ist halt so eine Idee…

Nun wird man fragen: wenn die Geige B in diesem rasanten Satz schon so viele (überflüssige) Ideen unterbringt, was wird sie erst investieren im folgenden langsamen Satz? Man könnte ihn gar für eintönig halten und argwöhnen, Beethoven habe sich mit seiner Ausschmückung nicht genug Mühe gegeben.

Zitat (wie oben) Bd I Seite 249 / bitte mit Aufnahme A (Zeitangaben!) synchronisieren:

Den zweiten Satz (ab 5:42), Tempo di Minuetto ma molto moderato e grazioso, trägt eine Melodie von jener Art, die Beethoven nicht im Lauf der Komposition verändert und die er nicht variiert, sondern die er unverändert wiederholt. Anders aber als im Fall der Melodie des zweiten Satzes der Klaviersonate op. 90, in deren acht Wiederholungen nur einmal die Tenorlage der Melodie für klangliche Abwechslung sorgt, steht hier ein Reichtum von Kombinationen zur Verfügung. Der Satz beginnt getragen; zur Melodiestimme in der rechten und zum Baß in der linken Hand des Klaviers tritt in der Violine eine dritte Stimme, die wie der Baß in Vierteln geht, als höre man eine Begleitvioline. Die Violinstimme entfaltet sich zur Triostimme, die bald in Terzen mit der Oberstimme, bald in Gegenbewegung mit dem Baß geht. In den zweiten acht Takten (6:01) entfaltet sie sich zur Melodiestimme, die vom Klavier begleitet wird. In den folgenden (6:20), nach vier Takten gegliederten Abschnitten des Satzes wechseln sich die beiden Instrumente meist in eben diesem Rhythmus ab. Am Ende des Satzes (12:27) wird der Vortrag der unveränderten Melodie (über unverändertem Baß) einer Wechselrede der beiden Instrumente (Violine und rechte Hand des Klaviers) anvertraut. Durch die unüberbrückbare Verschiedenheit des Klanges und der Tonerzeugung wird die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf die Art des geschehenden Aufeinandereingehens gelenkt. Die Melodie, die so schön ist, daß man sie in den 177 vergangenen Takten gerne wieder und wieder hörte, wird in dieser Form des Vortrags zur Darstellung des Seltenen, daß Menschen, und wäre es nur beim Spielen von Musik, übereinstimmen wollen. Weniger das den Abschnitten des Satzes entsprechende Abwechseln der vortragenden Instrumente nach vier und vier Takten bereitet diese Wirkung vor als das Unregelmäßige, daß etwa die Violine, über die Zäsur hinweg, in den Takten 59 (7:57) und 149 (11:22) fortsetzt (das Klavier wäre „dran“), und es ist der Nachklang dieser in dem wiederholungsreichen Satz nicht wiederholten, unwiederholbaren Stelle, daß Beethoven den schließenden Terzgang g – f – es sechsmal (variiert siebenmal gezählt ab 12:42) wiederholen läßt.

Man muss diesen etwas papierenen Text geduldig an der Musik abarbeiten und durch die Vorstellung der „wahren“ klanglichen Abläufe ersetzen, um ihn im Nachhinein schätzen zu lernen.

Man höre anschließend die Aufnahme B ( der Satz beginnt dort bei 7:15 ). Ich erspare mir einstweilen aufzuweisen, wieviel an Schmalz von Anfang bis Ende die reine Linienführung verdirbt; es betrifft vor allem die Geige. Aber mit einer ganz furchtbaren Nuance, vielleicht angezettelt durch Klavier B, müssen wohl beide einverstanden sein. Es ist die Stelle, die wir eben in Aufnahme A herausgegriffen haben („über die Zäsur hinweg“), hier in Aufnahme B auffindbar bei 10:01 und 14:23; ich meine die Auffassung der triolischen Klavierbegleitung als „Walzertakt“, samt Verzögerung auf dem jeweils zweiten Achtel, damit es auch der Dümmste merkt (Achtung Wien!!!!), selbst gestisch noch ganz unangenehm unterstrichen (bis hin zur Andeutung eines leichten Mitschunkelns!). So disqualifiziert man sich auch als Pianist in einem der unschuldig-schönsten Sätze, die Beethoven je geschrieben hat. Und wenn die Geigerin dazu ein Gesicht macht, als wälze der ganze Satz ausdruckstechnische Probleme – oder löse sie gar: mir ist es unmöglich, alle Details der Fehldeutung aufzuzählen. Das vergisst sich nicht und kann im letzten Satz durch virtuose Glätte und Schein-Übermut nicht wettgemacht werden.

Der Vollständigkeit halber soll aber auch die den letzten Satz betreffende verbale Deutung nicht fehlen:

ZITAT (a.a.O. Seite 249f Anmerkungen sind weggelassen JR) dazu: Aufnahme A

Der dritte Satz (ab 13:14) hat die Interpreten nachgerade verlegen gemacht durch seine Spielfreude. Thayer spricht von einem „Rondo à la musette“, in dem „ein gut Teil Naturalismus“ stecke, und noch die Beilage zu den Schallplattenaufnahmen  mit Clara Haskil und Arthur Grumiaux weiß von dem Jahrmarktstreiben, das man einmal aus dem Satz herausgehört habe. Zu dem für einen Schlußsatz obligatorischen Stimmungswechsel tritt jedenfalls eindrucksvoll bis zum Erstaunenmachen der Wechsel der Stilhöhe. Fast könnte man von einer Parodie, fast von Spott auf die Wiederholungen und auf das Verzärtelnde des zweiten Satzes sprechen, denn auch das Sechzehntelthema dieses Satzes wird oft genug wiederholt und ruft oft genug seine Gegenstimme herbei. Und auch die hervorgehobenen Stellen fehlen nicht: In Exkursen nach H-Dur (15:02) und nach Es-Dur (15:40) wird es als letzte in diesem Werk vorgestellte Form des Zusammenspielens gezeigt, daß ein Instrument die Richtung weist und daß das andere sich so einstimmt und nachfolgt, wie Onkel Toby den Vorschlägen seines Dieners Trim nicht widerstehen kann. Das „till-ready-accompaniment“ des Klaviers ab Takt 177 (15:40) ist ein solcher unwiderstehlicher Vorschlag, und die mit der linken Hand des Klaviers parallel laufende Begleitfigur der Geige in Takt 133-136 (15:02) ist ein solches Folgeleisten.

Quelle Michael Maier: Violinsonate op.30 Nr.1 / in: Beethoven Interpretationen seiner Werke / Herausgegeben von Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer / Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt Band I / 1996 / Laaber Verlag Laaber 1994

Noch ein Wort zum gelegentlichen Vibratoverzicht (vor dem Hintergrund der jederzeit drohenden Vibrato-Exzesse. (folgt)

Dank an Klaus Giersch für den Hinweis auf Kristóf Baráti !

Tennis und Geige

Muss mich ein Interview mit dem Stradivari-Star interessieren? 

Kurz gesagt: es gibt darin wenig Sätze, die nicht irgendwie voraussagbar wären. Und erst recht keine bemerkenswerten Aussagen spezifisch über Musik. Natürlich setzt das Handelsblatt von vornherein andere Akzente als das Magazin der Süddeutschen, – oder sind es genau die gleichen? -, nämlich reiche Menschen, wertvolle Instrumente, das modische Outfit, U- und E-Musik, André Rieu, der Feminismus … und wer in der Klassik richtig viel Geld verdient. Dann eine Frage, die vielleicht etwas aus der Reihe tanzt (zur Musik wohlgemerkt): „Wann hatten Sie das letzte Mal Tränen der Rührung oder vielleicht auch des Glücks in den Augen bei einem Konzert?“ Offenbar leicht misszuverstehen, denn die Geigerin antwortet:  „Passiert dauernd. Ich habe sogar geweint, als Roger Federer die Australian Open gewonnen hat.“

Sicher nicht direkt mit einem Konzert vergleichbar. Aber die Interviewer gehen gern auf das neue Stichwort ein: „Über Ihr Verhältnis zu Roger Federer sollten wir noch mal reden.“ Und die so Ermunterte antwortet: „Haha! Alles gut. Wir kennen uns nur ein bisschen. Und wie Sie merken, sehe ich zwischen Musik und Tennis etliche Parallelen…“

Quelle Handelsblatt Magazin No. 3 – April 2018 (Seite 20ff) Titelgeschichte KÖNIGIN MUTTER Die Stargeigerin übers Klassikgeschäft.

Das interessiert mich, wird aber hier nicht weiter thematisiert; an anderer Stelle hat sie sich tiefergehend damit befasst, ein sehr lesenswerter Artikel im Magazin der Süddeutschen vom 24. November 2015. Zitat:

Der Geiger wie der Tennisspieler überwindet seine Ängste, und er braucht dafür seinen Kopf. Nicht der Sieg über einen anderen ist wichtig, sondern die Suche nach einem seltenen, kostbaren Moment. Das ist im Tennis mal ein Aufschlag, mal eine gelungene Vorhand – und das ist sehr oft eine Rückhand, die einhändige Rückhand. Wenn der Return, geschlagen mit der Rückhand, longline auf die Linie knallt oder sogar den Netzpfosten in einer Kurve umrundet, ist das wie ein Ton von erhabener Schönheit. Ein Ton, den nur eine dieser Bogentechniken hervorbringen kann, die sich nur noch wenige Musiker zutrauen.

John McEnroe hat einmal gesagt, die einhändige Rückhand sei der schönste Schlag der Welt, und das trifft es genau. Für mich ist Roger Federer der Tennisspieler, an dem ich mich nicht sattsehen kann. Diese Mühelosigkeit, mit der er zu spielen scheint, ist ja etwas, was man auch bei Musikern bewundert. Seine wunderbare einhändige Rückhand erinnert mich an einen großartigen Streicher. Präzision. Eleganz. Risikobereitschaft.

Die einhändige Rückhand sagt viel aus über den, der sich traut, in großen Momenten zu versagen, weil ihm so viel daran liegt, etwas Einzigartiges zu schaffen. Ebenso wie schwierige Bogentechniken nicht von vielen Streichern gepflegt werden, weil sie zu oft schiefgehen. Doch wenn sie gelingen, vergisst man den Ton, den sie erzeugen, niemals.

Quelle Süddeutsche Zeitung MAGAZIN 24. NOVEMBER 2015 Heft 47/2015 Zu schön, um wahr zu sein Kein Schlag im Tennis ist so elegant und schwierig wie die einhändige Rückhand. Die Star-Geigerin Anne-Sophie Mutter beklagt, dass man diesen Wagemut immer seltener sehe – und dass es mit den wirklich großen Momenten der Geigenkunst genauso sei.

Abrufbar HIER.

Wie funktioniert die „einhändige Rückhand“? Hier analysiert von Eurosport 13/01/2017 am Beispiel Wawrinka:

Rückhand Tennis Screenshot 2018-04-25 15.34.53 Quelle: a.a.O. Eurosport

Übrigens finde ich die eben zitierten Sätze über den Ton, den die schwierigen Bogentechniken erzeugen und den man nie vergisst, äußerst zweifelhaft. Wenn ich mich nicht irre, besteht Musik gar nicht in erster Linie aus einzelnen gelungenen Tönen. Der schöne Ton ist eine Schimäre, auch wenn ihn eine Stradivari produziert. Und die schönsten Momente im Tennis helfen nichts, wenn sie z.B. von einem notorischen Loser erlebt werden.  Aber man spürt doch, dass der Vergleich zwischen Tennis als Sport und Geigespielen als Kunst durchaus etwas hergibt, was ins Geheimnis hinter rein physischen Techniken führt. Und das ist nicht Anne-Sophie Mutters Entdeckung. Ich erinnere mich an die immer wieder geäußerte Bewunderung großer Virtuosen (oder auch eines Komponisten wie Strawinsky) für die Fertigkeiten des legendären Jongleurs Rastelli. Der Geheimtipp in den Fünfziger Jahren war ein Essay von Heinrich von Kleist „Über das Marionettentheater“. Mein unvergessener Lehrer Franzjosef Maier begeisterte sich – zu meinem Befremden – an den traumhaften Bewegungen des Boxers Cassius Clay alias Muhammad Ali.

Erst seit es den Sport als Sport gibt, d.h. als eine Disziplin, die sich vom bloßen Spiel abzuheben sucht und strenge Trainingsmethoden entwickelt, sehen sich plötzlich Musiker und Sportler als Verwandte im Geist. Ins Violinspiel kam dieser Geist wohl durch die Methodik des Otakar Ševčík, wenn auch als bloßes Training der Finger- und Armbewegungen; der Arzt Trendelenburg erforschte deren Physiologie, aber es dauerte noch eine ganze Weile, bis das Stichwort „Mentales Training“ unter Musikern um sich griff.

Das Thema „Tennis und Psyche“ (später auch Golf  und vieles andere) kam in den 80er Jahren aus den USA herüber. 20 Jahre vorher grassierte „Zen in der Kunst des Bogenschießens“ (Eugen Herrigel), in Menuhins großer Zeit war es Yoga. Besonders phantastisch funktioniert das alles, wenn man früher schon ein Wunderkind gewesen ist. Ich weiß nicht, wer das Wort „Flow“ aufgebracht hat. (Doch!!! Es ist leicht feststellbar, siehe hier!) Der Geiger, durch den ich es kennengelernt habe, war Andreas Burzik (siehe hier), der damals Psychotherapeut wurde, Fachmann für Integrative Körperpsychotherapie (IBP).

Tennis Cover Tennis JR Zitate

Anne-Sophie Mutter (a.a.O.):

Wenn man sich auf Youtube das Wahnsinns-Wimbledon-Finale 2009 gegen Andy Roddick ansieht, das er dann wieder gewonnen hat, kann man mich hören. Ohne Witz. Bei Roddicks vorletztem Aufschlag habe ich aufgeschrien [Video bei 7:40 JR], denn der ging ins Netz. Dieses Spiel, fast fünf Stunden lang, 52 Asse, das war ungeheuer. Da beobachtet man einen Menschen, der im Flow ist. Und wer strebt den Flow nicht an? Egal, ob man Tennis spielt oder geigt: Dieses Einssein mit dem Raum, dem Körper und der Tätigkeit, die man ausübt. Wenn das mit so einer Eleganz rüberkommt, ist das nicht zu übertreffen.

Ja, wie schön wäre es, wenn ich Anne-Sophie Mutter als Künstlerin ebenso wie als Virtuosin (und frühes Wunderkind) verehren würde. Sie kann ja alles, und man muss ihr hoch anrechnen, dass sie ihr fabelhaftes technisches Können auch in den Dienst der Neuen Musik stellt. Sie ist zu ihrem eigenen Denkmal geworden, eine ideelle Nr.1 auf Lebenszeit wie Roger Federer im Tennis. Und wenn das Gespräch im Handelsblatt-Magazin – passend zur heute boomenden K.I.-Diskussion – auf das Thema kommt, ob jemals eine Maschine so gut Geige spielen wird wie der Mensch, entwickelt sie eine faszinierende Assoziation:

Es gibt ja schon Trompete blasende Roboter, die das perfekt machen. Aber natürlich glaube ich an die einzigartige Symbiose von Mensch und Geige. Ich hatte vor einiger Zeit die Möglichkeit und das wahnsinnige Glück, abends mal eine Viertelstunde ganz allein in der Sixtinischen Kapelle sein zu dürfen, wo ich auf meiner Stradivari Bach gespielt habe…

Lauter Nr.1 Faktoren! Inclusive der Schöpfer selbst im Deckenfresko bei der Erschaffung Adams, den ich z.B. ganz gern als Roger Federer sehen möchte.

Ach, die alten Zeiten! Ich habe als Schüler durch einen Bücherring, glaube ich, einige Concerthall-LPs bezogen, z.B. mit Bachs Magnificat. Da sang der Chor noch Bachsche Sechzehntellinien penetrant als „hähähä“-Passagen. Und auf der Hülle stand ein Werbespruch, der mir schon damals irgendwie übergriffig privat-sakral erschien:

„Hohe Lebensstunden weihet mit Musik!“

Erschaffung Adams (Michelangelo) Detail

Lähmendes Lob

Vom Elend der Musikkritik

Man muss kein Verehrer der Künstlerin Anne-Sophie Mutter sein, um festzustellen, dass die Bewunderer sich an ihr die Zähne ausbeißen, – möchte ich anmerken, um ebenfalls mal mit einem schrägen Bild zu brillieren. Ist sie wirklich eine Vertreterin der musikalischen Molekularküche? Ist es nicht eine Beleidigung, wenn man feststellt, dass sie in Frühlingsgarderobe wie ein schillernder Zitronenfalter aussieht? Warum heißt es, Andris Nelsons inspiriere die Musiker „mit den Handbewegungen eines Hypnotiseurs“, – gibt es denn in seinem Fall nichts Ehrenrühriges, etwa die Gestik eines Brezelbäckers?

Klar, dass beim Violinkonzert von Sibelius zuerst die Atmosphäre der finnischen Wälder assoziiert wird („ein herbes, geheimnisvoll vernebeltes Werk“), dann die teure Stradivari. Aber dann sehr bald die Mutter in der Küche:

Beim leisen Beginn lässt sie die ersten Geigenklänge wie aus dem Nichts auftauchen, um daraufhin hohe Töne hell glänzen zu lassen. Brillanz und Schattierungsreichtum sind enorm. Aber es wirkt auch alles etwas unnatürlich – wie in der Molekularküche, wo nichts mehr so schmeckt und aussieht, wie die Natur es einst schuf. Auf der Bühne macht Anne-Sophie Mutter derweil einen ungemein kostbaren Eindruck – mit perfekt frisierter Mähne und einem hellgelben Frühlingskleid mit großer Schleife auf dem Rücken. Damit wirkte sie wie ein schillernder Zitronenfalter. Mit einem schnellen Bach-Solo bedankte sich die Geigerin, die schon unter Herbert Karajan spielte, für den begeisterten Beifall.

Quelle WAZ (via Solinger Tageblatt) 10.03.2015 (Lars Wallerang)

Verräterisch, dass nach dem „schnellen Bach-Solo“ (eine kurze Nachfrage bei einem beliebigen Orchestergeiger hätte wohl eine Spezifizierung mit „E-dur“ ergeben) noch der ungalante Hinweis auf einen vor vielen Jahren im hohen Alter verstorbenen Dirigenten folgen muss.

Erbarmen mit den klassischen Stars!