Archiv der Kategorie: Philosophie

Bach & Bewusstsein (EE2018)

Kurze Bilanz (privat)

Es scheint, als sei das tägliche Exerzitium (siehe hier) ins Stocken geraten, weil die Berichte fehlen. Einerseits ja, andererseits nein. Das Praeludium b-moll BWV 891 braucht viel länger als gedacht, die Fuge voraussichtlich nicht weniger, also bleibt Beethoven op.111 vorläufig zurückgestellt, zumal eine neue Streichquartett-Saison naht (op.130 ab 6. Februar). – Und Hermann Keller tut mir den Gefallen, meine musikalischen Themen miteinander zu verbinden:

Praeludium und Fuge in b-moll dürfen […] als der Gipfel angesehen werden, was kontrapunktische Kunst und gedankliche Strenge angeht. Sie machen es weder dem Spieler noch dem Hörer leicht. Das Präludium, eine dreistimmige Invention – die größte, die Bach geschrieben hat -, verzichtet auf jede rhythmische und harmonische Belebung; und es ist keine geringere Anstrengung, der Fuge zu folgen als der Fuge in der Hammerklaviersonate von Beethoven. [Es ist etwas missverständlich formuliert, weil man das Praeludium ebenfalls als Fuge deuten kann, und wenn Keller jetzt gleich mit dem Wort Thema fortfährt, muss man erst auf die Noten schauen, um zu sehen: er spricht also doch wieder vom Praeludium. JR] Wer aber in sie eingedrungen ist, hat einen Blick in die Werkstatt Bachs getan, wie ihn der Spieler der Sonaten op. 106 – 111 von Beethoven in den Schaffensprozess des Wiener Meisters tun kann. Schon das Thema ist von ungewöhnlicher Ausdehnung. In seiner vollständigen Gestalt zeigt es sich erst im Sopran (T.8):

bei Keller S.178 bei Dürr S. 414

Die Literatur Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von J.S.Bach / Bärenreiter Kassel 1965 // Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998) // Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludiebn des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Hänssler Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 //

Man muss sich dieses Themas – seines Umrisses und seiner Doppelgestalt – absolut sicher sein, ehe man sich an die Analyse der Form macht. Aber nicht nur dies: sondern auch den Tonfall der Satzteile erfasst haben, spielend, ehe man die Zäsuren setzt. Natürlich eher mitgedachten als gespielten Zäsuren. Zum erstenmal habe ich mich von einer Analyse des tüchtigen Christoph Bergner distanziert, weil ihm offenbar der Nachweis der Proportionen über alles ging:

Bergner S.98

Bereits das Konditional unterstellt eine Absicht Bachs, die nicht nachvollziehbar sein muss (aber hier dazu dient, die Anzahl der Takte hinsichtlich der Proportion plausibel zu machen). Der Fehler jedoch entsteht viel früher, nämlich schon in der Beurteilung des Taktes 30, der nicht als formale Zäsur zu deuten ist, sondern als das Gegenteil: als Verschleifung einer Zäsur: zwar beginnt das Thema in Takt 31 auf der ersten Zählzeit, – aber der Dominantseptakkord auf As dauert an und wird zunächst nur beiläufig aufgelöst, erst der nächste Takt kadenziert ausdrücklich mit IV -V – (I).

Takt 30 bis 41

Die wichtige Zäsur liegt bereits in der Auflösung des Taktes 24 (25 auf Zählzeit 1), die nächste in der Auflösung des Taktes 42 (43 auf Zählzeit 1). Erst mit Ende dieses Teils träfen wir wieder mit Bergner zusammen auf Takt 54/55 ein. Mit seinen Proportionen hätten wir nichts mehr zu tun. Wir hätten also 24 + 17, dann 13, dann (reprisenartig, aber in es-moll einsetzend) 15 + 14. Das ist zwar keine mathematisch glänzende Lösung, aber eine musikalisch sehr befriedigende. Darüberhinaus stimmt sie dem Vorschlag von Alfred Dürr überein. (Übrigens ist es mir ernst, das lang gehaltene hohe As durch neuen Anschlag auf der 1 der beiden nächsten Takte (vorschlagend!) lebendig zu halten.)

Ich glaube, dass bei einem Stück dieser Länge die taktgenaue, rechnerische Balance der Proportionen keine Rolle spielt. Es wäre also nur eine Marotte des Analytikers, könnte auch dem Komponisten am Herzen liegen. Aber das musikalische Gewicht der Teilabschnitte entwickelt (!) sich auf andere Weise, nämlich durch die Intensität der Linien und des Harmonieganges.

* * *

Da es mir immer verlockender erscheint, Themen zu verbinden, statt sie unverbunden nebeneinanderzusetzen – um so erstaunlicher finde ich, dass viele Menschen die Phänomene, für die sie sich interessieren, „parataktisch“ zu behandeln: also als separate , auch mit Aberglauben durchsetzte Vorstellungen zu behandeln – neige ich auch dazu, solche Musikstücke als einen klanggewordenen „Bewusstseinsstrom“ zu behandeln: anders gestaltet als der, der uns im Alltag von morgens bis abends begleitet: die „Gedanken“ verteilen sich in einer schönen Regelmäßigkeit.

(Fortsetzung folgt: zum Thema Bewusstsein)

Ist es zu dunkel?

Hier sollte es nochmals um Artikel gehen, denen ich in Thomas Vašeks Buch der 1001 Fragen folge. Aber noch mehr die spannenden Ergänzungen, die gerade in der Zeitung zu lesen waren, geeignet, das Problem der „Qualia“ auf überraschende Art und Weise zu lösen…

Der Privatsender würde jetzt sagen: Also bleiben Sie dran!

Vašek: philosophie! die 1001 wichtigsten fragen / Theiss / Hohe Luft / WBG / 2017 / ISBN 978-3-8062-3631-6 / (Seite 15)

Ich betone von Zeit zu Zeit: es ist vor allem für mich! Nicht aus egozentrischer Anmaßung, – ich will es einfach nicht vergessen, und lade andere Menschen nur ein, daran teilzunehmen. Es soll aber niemanden verpflichten oder beeindrucken, denn vielleicht muss ein anderer andere Gedankengänge entwickeln, die ihn lebendiger machen (denn darum geht es! Wie hat es Humboldt noch gesagt?). Und dies hebe ich nicht hervor, um mich zu isolieren oder herauszustreichen: sondern um mich von „populistischen“ Ansätzen zu befreien. ALSO: Bewusstsein! Ein Dauerlink auf meinem Display, den ich vor langer Zeit gesetzt habe, führt zu einem Artikel von Peter Bieri (der Philosoph, der z.B. hinter „Nachtzug nach Lissabon“ steckte) und war bei ZEIT online komplikationslos abzurufen (inzwischen muss man sich registrieren, was auch keine Zumutung ist: siehe hier). Titel: Fühlen, um zu erkennen. In seiner monatlichen Kolumne für das ZEITmagazin LEBEN befasst sich der Philosoph und Schriftsteller Peter Bieri diesmal mit der Frage: Was macht Bewusstsein zu einem Rätsel? (2007)

Heute schaue ich also bei Thomas Vašek nach, um in aller Kürze einen Gedanken zu fassen. Und denke an die beiden genannten Autoren, wenn ich etwas Neues zum Thema in einer guten Zeitung entdecke. So las ich kürzlich (24.01.18) in der FAZ folgenden Artikelbeginn (und wusste, dass er mich noch viel Zeit kosten würde):

Bewusstsein ist ein einzigartiges wissenschaftliches Rätsel. Nicht nur Neurowissenschaftler haben keine grundlegende Erklärung, wie es aus physikalischen Hirnzuständen entsteht. Sondern es ist prinzipiell fraglich, ob wir je eine Lösung dafür haben werden. Astronomen wundern sich über dunkle Materie, Geologen suchen nach den Ursprüngen des Lebens, Biomediziner versuchen, den Krebs zu verstehen: Das sind alles schwierige Probleme, doch wir haben zumindest eine Idee, wie wir sie angehen, und grobe Vorstellungen, wie ihre Lösungen aussehen könnten. Unsere Erfahrung in der ersten Person hingegen liegt jenseits traditioneller naturwissenschaftlicher Methoden. Der australische Philosoph David Chalmers spricht vom harten Problem des Bewusstseins.

Doch vielleicht ist Bewusstsein nicht das einzige Thema, das solche Probleme bereitet. Die alten Naturphilosophen Gottfried Leibniz und Immanuel Kant rangen mit einem weniger bekannten, aber gleichermaßen harten Problem der Materie. Was ist physikalische Materie in und aus sich selbst, hinter der mathematischen Struktur, wie sie die Physik beschreibt? Auch dieses Problem scheint jenseits der traditionellen Methoden der Wissenschaft zu liegen. Denn alles, was wir beobachten können, ist, was Materie tut, nicht, was sie in sich ist. Wir kennen die „Software“ des Universums, aber nicht seine letzte „Hardware“.

Oberflächlich betrachtet, scheinen die beiden Probleme vollständig getrennt. Aber bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass sie sehr tief verbunden sein könnten. Bewusstsein ist ein vielschichtiges Phänomen, subjektive Erfahrung ist sein rätselhaftester Aspekt.

Und der Artikel endet folgendermaßen (ich habe ihn vorsichtshalber nach dem Auffinden im Internet sofort kopiert und gespeichert – und immer noch nicht durchgearbeitet):

Die Möglichkeit, dass Bewusstsein der wirklich konkrete Stoff der Realität ist, also die fundamentale Hardware, die die Software unserer physikalischen Theorien implementiert, ist und bleibt eine radikale Idee. Sie stellt unser gewohntes Bild auf den Kopf, so dass man sie vielleicht schwer fassen kann. Doch es mag sein, dass man so die härtesten Probleme der Naturwissenschaft und der Philosophie auf einen Schlag löst.

Aus dem Englischen von Matthias Rugel

Die norwegische Philosophin Hedda Hassel Mørch arbeitet an der Universität Oslo und zurzeit am Center for Mind, Brain and Consciousness der New York University und ist regelmäßige Gastforscherin am Center for Sleep and Consciousness der University of Wisconsin-Madison. Der Text ist erstmals im April 2017 in der Zeitschrift „Nautilus“ erschienen.

[Rote Farbe und Links von mir hinzugefügt: JR]

13.01.2018 Der FAZ-Artikel ist inzwischen auf der Website der Philosophin abzurufen. Oder auch direkt: hier.

Rhythmus und Schematismus

Wie organisiert man eine sinnvolle Musikstrecke?

Ein hypothetischer Ansatz, mit dem wir schon im Tierreich ins Dilemma kämen: ein Vogel z.B. kann sich durch einzelne Rufe erkennbar machen, Kontakt zu anderen aufnehmen und scheinbar immer dasselbe sagen: schau mal – „ich, ich, ich“. Oder die Artgenossen durch eine Kette von Tönen und Motiven beeindrucken. Vielleicht alles, was ihm in den Sinn kommt, abwandeln, fortwährend Neues erfinden oder das Einzelne favorisieren und das Prinzip der Wiederholung entdecken. (Nebenfrage: produzieren die Tiere auch Rhythmen??? Der – unvermeidliche – Rhythmus der Pferdehufe u.dgl. gilt nicht!)

Unter Menschen müsste es nicht anders verlaufen sein. Hier lobt nun der eine das Rhapsodische, Leidenschaftliche, Unberechenbare, schon hält der andere die Verlässlichkeit, die Wiederkehr des Gleichen dagegen, die Stetigkeit, die perfekte Organisation, und schließlich kommt ein Neunmalkluger daher und sagt: man braucht doch immer beides, die Gegensätze und den Ausgleich der Gegensätze. Der eine sagt: es geht um den Puls des Lebens, und der andere: mich begeistert der warme Klang des Sechszylinders, die kraftvolle Motorik der Maschine, der erste: wie im Sport, wir brauchen die Konstanz der Leistung, die Durchhaltekraft und die Steigerung. Der andere: selbst der einfachste Motor kann mit einer Gangschaltung ausgestattet werden, bedenke, wie ein Thermostat die Maschine wechselnden Verhältnissen anpassen kann. Als sei sie sensibel und wetterfühlig. Ich will nicht den Ursprung der Musik überhaupt zum Thema machen, sondern mit dem beginnen, was es nachweislich gegeben hat, in der „Musikgeschichte“. Jagdsignale, Töne, Rhythmen, Lieder, Gesänge, Tänze. Jedes Stichwort ergibt ein Buch des Lebens. Das Lineare, die Fläche, die Vielheit… Homophonie, Polyphonie… Siehe auch unter dem Stichwort „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.

Labyrinth Kathedrale Amiens (Wikipedia)

ZITAT

Für die homophone Schreibweise sind charakteristisch: Gliederung durch harmonische und motivische Mittel, Cäsuren durch Halb- und Ganzschlüsse (wobei alle Stimmen gleichzeitig und in gleichem Sinne am Kadenzgang beteiligt sind, zum Unterschied von der Polyphonie, wo im Prinzip ein solcher Vorgang nur am Schluß eines Stückes anzutreffen ist), Bildung geschlossener Gedanken im Sinne der Satz- und Periodenbildung, Erzielung typischer Formstrukturen durch Gegenüberstellung kontrastierender Elemente, schärfere Herausarbeitung des Gegensatzes von „fest“ und „locker“ gebauten Abschnitten. Hierher gehört auch der grundsätzliche Unterschied zwischen der Überleitung im homophonen Aufbau und dem Zwischenspiel in der Fuge. Die polyphone Gestaltung läßt ja an sich die scharfe Gegenüberstellung von „fest“ und „locker“ gebauten Teilen im Sinne der homophonen Gliederung nicht zu, weil sie einerseits durch das ständige Vorwärtstreiben der Bewegung, wie es eben der Polyphonie eigentümlich ist – das ständige Fließen und Nicht-zur-Ruhe-Kommen ist ja ein charakteristisches Merkmal – an und für sich eher die Kennzeichen des „Lockeren“ aufweist, andererseits wiederum, besonders in der Fuge, das unveränderte festhalten des Themas den ganzen Aufbau wie eine Art Knochengerüst durchzieht, so daß trotz der modulatorischen Bewegung im Mittelteil der Fuge dieser wiederum „fester“ wirkt als entsprechende Teile in den homophonen Formen. Das Zwischenspiel unterscheidet sich nun von der Überleitung dadurch, daß die Darstellung gleichsam in eine andere Ebene gerückt erscheint durch die Abwesenheit des Themas. Beim Wiedererscheinen des Themas wird gewissermaßen der frühere Zustand wieder fortgesetzt. Bei der Überleitung hingegen handelt es sich um Darstellung in einer Ebene; sie führt aus einem ursprünglichen Zustand zu einem neuen inhaltlich und strukturell verschiedenen Zustand. Diese scharfe Trennung soll hier nur dazu dienen, den grundsätzlichen Unterschied klarzumachen. Es soll dabei nicht übersehen werden, daß gerade die motivische Arbeit in den Zwischenspielen, besonders bei Bach, in hohem Maße vorbereitend auf die Technik der motivischen Entwicklung in der Wiener Klassik gewirkt hat, wobei auch der Technik der Sequenzbildung (die ja im Grunde genommen bereits im Widerspruch steht zum Prinzip der polyphonen Darstellung) gerade in den Zwischenspielen Bachs eine große Bedeutung zukommt.

Weiters tritt in der homophonen Darstellung das Prinzip der Wiederholung (wörtliche und variierte Wiederholung, Sequenz, Beantwortung) in entscheidender Weise in den Dienst des formalen Aufbaues.

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Universal Edition Wien 1968 (Seite 38f)

ZITAT

In dem Maße, in dem die musikalischen Fortschreitungen im Sinne der neuzeitlichen Taktbewegungen habitualisiert werden, bestimmen einförmige Progresse die musikalische Temporalstruktur. Schon Printz beobachtet dies 1668. Später empfiehlt er, die Stimmen eines polyphonen Satzes so aufeinander abzustimmen, daß – mit Riemann zu sprechen – ein komplementärer Rhythmus und damit ein Einheitsverlauf aus Viertel-, Achtel- oder Sechzehntelnoten entsteht […]. Mattheson beschreibt einen Kompositionstypus, dessen Erfindungskern eine Notengattung ist, wo sich also eine Stimme – oft der Baß – einförmig in Achtel- oder Viertelnoten bewegt. In Purcells Arie „Wondrous machine“ (An Ode on St. Cecilia’s Day, 1692) schreitet der Baß einförmig in Achtelnoten fort. Es ist die Figur des Mechanismus, der die Orgel, die wunderbare Maschine, in Gang hält […]

Quelle MGG (neu) Lexikon „Musik in Geschichte und Gegenwart“ Sachteil 8 Bärenreiter Kassel, Basel etc. (1998) Artikel „Rhythmus, Metrum, Takt“ Sp. 291 (Autor: Wilhelm Seidel)

Dasselbe Stück (im externen Fenster) mit fortlaufender Partitur: HIER.

In dem Artikel „Barock“ des alten (!) MGG-Lexikons (Musik in Geschichte und Gegenwart 1994-1951) lassen sich versteckte Wertungen erkennen, die mit den Begriffen „mechanisch“, „lebendig“ oder „mechanisch pulsierend“ in Verbindung gebracht werden können.

ZITAT (rote Hervorhebung immer von mir)

Da überdies die Notenwerte der Stimmen des polyphonen Satzes einander überschneiden und nur an beabsichtigten Zäsuren zu gemeinsamer Kadenz zusammentreten, bietet der Satz der ars perfecta dem heutigen Ohr keine rhythmische Orientierung, ja, er setzt sogar der Taktstrichziehung in moderner Partitur unüberwindliche Hindernisse entgegen. D.h. die Renaissance hat keinen „Takt“ im Sinne der mechanisch pulsierenden Wiederkehr von rhythmischen Einheiten gekannt , oder vielmehr: sie hat ihn bewußt vermieden; denn im Tanz und in einfachen Liedbildungen wie Frottolen, Lauden, Villotten, Villanellen, Chanson usw. liegt oft genug ein moderner Takt zutage.Wenn mit dem Beginn des Barock der moderne „Takt“ in die Kunstmusik einzieht so bedeutet dies also, wie bei so vielen Stilelementen des Barock, eine Umwertung: was früher Eigentümlichkeit niederer Musikgattungen war, steigt in die Kunstmusik auf (ein Vorgang, der sich übrigens in gewissem Sinne in der Frühklassik wiederholt). Mit der Neigung zu rhythmisch-taktlicher Verfestigung, d.h. zur mechanischen Wiederkehr von Schwer-Leicht-Gruppierungen, trafen die Bemühungen der Humanisten zusammen, die metrischen Schemata der antiken Dichtung in der Musik zur Geltung zu bringen, und im strengen homorhythmischen Vortrag solcher metrischen Verse in der musique mesuréeà la’antique traten von selbst Maßeinheiten zutage, die gleichfalls zum „Takt“ strebten; ihre Nachwirkung in rhythmischer beziehung ist im frühen Florentiner Rezitativ deutlich zu spüren.Nicht nur im italienischen „balletto“ Croces und Donatis [etc.], überall ist eine der modernen taktmäßigen Ordnung mindestens sehr nahekommende mechanisch pulsierende Ordnung schon um 1600 vorhanden. Ihr fügt sich auch die Polyphonie ein: […].

An rhythmischer Freiheit ist wohl kaum eine Zeit der Musikgeschichte so weit ins Rhapsodische und das Rubato vorgestoßen wie das Frühbarock. Monteverdi gebraucht das „senza battuta“ und verlegt den Rhythmus vorwiegend in den freien, affekthaften Vortrag des Sängers, den den stile recitativo unter Grimassen, Gesten, Schreien und Seufzen vorzutragen hatte, und der Vortrag eines Violonsolos von Marini oder einer Toccata von Frescobaldi, eines der frühen Solomadrigale Peris oder Saracinis ist, auch abgesehen von den zahlreichen notierten Kontrasten und Abwechslungen des Rhythmus, äußerst frei zu denken. Erst im Verlauf des Barock erfolgte eine Verfestigung auch im Rhythmischen, indem der Komponist ein bestimmtes rhythmisches Motiv zugrundelegte, wie es etwa in den Opernarien Cavallis oder Cestis, Lullys oder Blows, in den Suiten von Chambonnières und Froberger zu beobachten ist. Und erst der Spätbarock entwickelte jene Motorik, die innerhalb eines Satzes die einmal zugrundgelegte rhythmische Bewegung unablässig (nötigenfalls mit eingelegten Kontrastabschnitten oder, im polyphonen Sartz, mit simultan kontrastierenden, aber ebenfalls durchlaufenden Bewegungsformen der verschiedenen Stimmen) wiederkehren und durch ihre unbarmherzige Einprägsamkeit den Hörer überwältigen. Bach, Händel u.v.a. bieten Beispiele auf Schritt und Tritt. –

Quelle Artikel „Barock“ in Bd. 1 des Lexikons MGG (alt) Sp. 1275 bis 1338 (Autor: Friedrich Blume) Bärenreiter Verlag Kassel und Basel 1949-1951

Der Titel dieses Blog-Beitrags hatte darauf aufmerksam machen wollen, dass der „durchgehende Rhythmus“ in der heutigen Pop-Musik bereits einen Sinn hypostasiert, – wie dürftig auch immer; die Musik bewegt sich allein schon dank der rhythmischen Grundlage vorwärts, nicht so sehr dank einer melodischen Spannung, die weiterführt oder aufgelöst werden müsste. Man muss es aber nicht pejorativ beurteilen, nur weil man die Überflüssigkeit einer Rhythmus-Unterfütterung bei Bach konstatiert. (Weil sie kontrapunktische Phänomene verschleift, die man in aller Klarheit erfassen will.) Der Perpetuum-mobile-Charakter nimmt dem (selbsterzeugten) rhythmischen Drive seine Selbstverständlichkeit und „führt die Sache vor“. Es ist einfach nur simpel, nicht etwa raffiniert.

Man vergleiche die geniale Kombination aller rhythmischen und melodischen Raffinessen in der indischen Musik, vom breitesten Rubato im Alap bis zur letzten „wirbelnden“ Phase des Gat. Von der Selbstverständlichkeit zur Artistik. Wobei allerdings auch dieses Prinzip eine gewisse Stereotypie des Ablaufs nicht leugnen kann. Die bedauernswerte Rolle des Tabla-Spielers während eines sehr langen Alaps… Andererseits: wieso ist eine sporadische Rückkehr zum Alap-Prinzip (ein erneutes Schweigen der Tabla) prinzipiell ausgeschlossen?

(Fortsetzung folgt)

Wieso und worüber lachte Immanuel Kant?

Oder vielleicht auch gerade nicht…

Zitat (wörtlich, nur deutlicher gegliedert)

Es muß in allem, was ein lebhaftes, erschütterndes Lachen erregen soll, etwas Widersinniges sein (woran also der Verstand an sich kein Wohlgefallen finden kann). Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts.

Ebendiese Verwandlung, die für den Verstand gewiß nicht erfreulich ist, erfreuet doch indirekt auf einen Augenblick sehr lebhaft. Also muß die Ursache in dem Einflusse der Vorstellung auf den Körper und dessen Wechselwirkung auf das Gemüt bestehen; und zwar nicht, sofern die Vorstellung objektiv ein Gegenstand des Vergnügens ist (denn wie kann eine getäuschte Erwartung vergnügen?), sondern lediglich dadurch, daß sie, als bloßes Spiel der Vorstellungen, ein Gleichgewicht der Lebenskräfte im Körper hervorbringt.

Wenn jemand erzählt: daß ein Indianer, der an der Tafel eines Engländers in Surate eine Bouteille mit Ale öffnen und alles dies Bier, in Schaum verwandelt, herausdringen sah, mit vielen Ausrufungen seine große Verwunderung anzeigte, und auf die Frage des Engländers: was ist denn hier sich so sehr zu verwundern? antwortete: Ich wundere mich auch nicht darüber, daß es herausgeht, sondern wie ihrs habt hereinkriegen können; so lachen wir, und es macht uns eine herzliche Lust: nicht, weil wir uns etwa klüger finden als diesen Unwissenden, oder sonst über etwas, was uns der Verstand hierin Wohlgefälliges bemerken ließe; sondern unsre Erwartung war gespannt, und verschwindet plötzlich in nichts.

Oder wenn der Erbe eines reichen Verwandten diesem sein Leichenbegängnis recht feierlich veranstalten will, aber klagt, daß es ihm hiemit nicht recht gelingen wolle; denn (sagt er): je mehr ich meinen Trauerleuten Geld gebe betrübt auszusehen, desto lustiger sehen sie aus; so lachen wir laut, und der Grund liegt darin, daß eine Erwartung sich plötzlich in nichts verwandelt. Man muß bemerken: daß sie sich nicht in das positive Gegenteil eines erwarteten Gegenstandes – denn das ist immer etwas, und kann oft betrüben –, sondern in nichts verwandeln müsse.

Denn wenn jemand uns mit der Erzählung einer Geschichte große Erwartung erregt, und wir beim Schlusse die Unwahrheit derselben sofort einsehen, so macht es uns Mißfallen; wie z.B. die von Leuten, welche vor großem Gram in einer Nacht graue Haare bekommen haben sollen. Dagegen, wenn auf eine dergleichen Erzählung zur Erwiderung, ein anderer Schalk sehr umständlich den Gram eines Kaufmanns erzählt, der, aus Indien mit allem seinem Vermögen in Waren nach Europa zurückkehrend, in einem schweren Sturm alles über Bord zu werfen genötigt wurde, und sich dermaßen grämte, daß ihm darüber in derselben Nacht die Perücke grau ward; so lachen wir, und es macht uns Vergnügen, weil wir unsern eignen Mißgriff nach einem für uns übrigens gleichgültigen Gegenstande, oder vielmehr unsere verfolgte Idee, wie einen Ball, noch eine Zeitlang hin- und herschlagen, indem wir bloß gemeint sind ihn zu greifen und festzuhalten. Es ist hier nicht die Abfertigung eines Lügners oder Dummkopfs, welche das Vergnügen erweckt: denn auch für sich würde die letztere mit angenommenem Ernst erzählte Geschichte eine Gesellschaft in ein helles Lachen versetzen; und jenes wäre gewöhnlichermaßen auch der Aufmerksamkeit nicht wert.

Merkwürdig ist: daß in allen solchen Fällen der Spaß immer etwas in sich enthalten muß, welches auf einen Augenblick täuschen kann; daher, wenn der Schein in Nichts verschwindet, das Gemüt wieder zurücksieht, um es mit ihm noch einmal zu versuchen, und so durch schnell hintereinander folgende Anspannung und Abspannung hin- und zurückgeschnellt und in Schwankung gesetzt wird: die, weil der Absprung von dem, was gleichsam die Saite anzog, plötzlich (nicht durch ein allmähliches Nachlassen) geschah, eine Gemütsbewegung und mit ihr harmonierende inwendige körperliche Bewegung verursachen muß, die unwillkürlich fortdauert, und Ermüdung, dabei aber auch Aufheiterung (die Wirkungen einer zur Gesundheit gereichenden Motion), hervorbringt.

Denn, wenn man annimmt, daß mit allen unsern Gedanken zugleich irgendeine Bewegung in den Organen des Körpers harmonisch verbunden sei: so wird man so ziemlich begreifen, wie jener plötzlichen Versetzung des Gemüts bald in einen bald in den andern Standpunkt, um seinen Gegenstand zu betrachten, eine wechselseitige Anspannung und Loslassung der elastischen Teile unserer Eingeweide, die sich dem Zwerchfell mitteilt, korrespondieren könne (gleich derjenigen, welche kitzlige Leute fühlen): wobei die Lunge die Luft mit schnell einander folgenden Absätzen ausstößt, und so eine der Gesundheit zuträgliche Bewegung bewirkt, welche allein und nicht das was im Gemüte vorgeht, die eigentliche Ursache der Vergnügens an einem Gedanken ist, der im Grunde nichts vorstellt. –

Quelle Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (aus §54) zitiert nach Spiegel online Projekt Gutenberg hier Kapitel 64

Siehe auch: HIER (Artikel „Lachen mit Schopenhauer“)

Wie ich darauf komme? Durch Peter Szendy: „Tubes, Hits, Ohrwürmer“ / Die Philosophie in der Jukebox / Avinus Verlag Berlin 1012 / Seite 94 f. Eigentlich hatte ich mir „La Mer“ von Debussy in Erinnerung rufen wollen. Warum? Ich habe über einen Artikel nachgedacht zum Thema „Die Alte Musik und das Meer“, aber diesen Titel habe ich inzwischen fallen gelassen.

Und wie kam ich noch einmal bzw. wieder einmal auf Szendy? Durch einen „Tube“ von Charles Trenet. Auf Youtube. „La mer“!!! Wollen Sie ihn hören? Bitteschön (es ist nicht zum Lachen): hier.

Warum war ich fasziniert? Ich erkannte die Melodie, sobald sie sich in Bewegung setzte (ich hatte nicht damit gerechnet). Vielmehr, sobald das Klavier die Bewegung anführte (gebrochene Akkorde, Achtelaufteilung zu relativ schnellen Vierteln), die Melodie ist ruhig, Überraschung, den Dirigenten der Band zu sehen: er dirigiert schnelle Viertel, als sei es ein eiliges Stück. Vielleicht tut er es, weil die Streicher Harmonien in Pfundnoten spielen und zu präzisen Akkordwechseln angehalten werden sollen. Aber wenn man einmal darauf achtet, ist es ein komischer Effekt. Wie für musikalischen Analphabeten.) Die Melodie besteht nur aus Vorder- und Nachsatz, die bis auf die Schlusswendung identisch sind und so ineinandergreifen, dass man endlos wiederholen kann. Und in der Tat: der Hit verläuft genau auf diese Weise, wenn auch eine Rückung vorkommt (und wieder rückgeführt wird) und einige Wiederholungen vom Sänger improvisatorisch ausgeschmückt werden. Ich vermute, dass der Hit sich dank dieser Wiederholungstechnik so im Gehirn festhakt, dass er automatisch weiterläuft, wenn die Musik längst beendet ist. Zudem ist die erste Zeile tatsächlich ein schöner Einfall, den man nicht beginnt, ohne ihn dann auch weiterzusummen…)

Um es kurz zu machen: Charles Trenet kommt zwar in Szendys Buch vor, aber nicht als bedeutender Faktor. Dabei lese ich mich aufs Neue fest – ich muss auswählen, daher nur soviel: KANT wird anlässlich der Witz-Theorie von Freud zitiert -, aber ausführlich wird eine Arbeit des Psychoanalytikers Theodor Reik behandelt, insbesondere der Fall einer Patientin namens Cecily, die Opfer einer Zwangsidee geworden war: „Sie wusste nicht , warum sie davon überzeugt war, [dass] eine Reise nach Indien die notwendige Vorbedingung dafür sein sollte, ein Kind zu haben“. Und der Analytiker Reik fühlt sich – so berichtet Szendy – hilflos. Ich zitiere zwei Seiten (Seite 50f) aus Szendys Bericht, und nehme mir diese Freiheit, weil ich glaube, sozusagen Hilfestellung leisten zu können:

Peter Szendy „Tubes, Hits, Ohrwürmer“

Wenn man das in der Tat wunderschöne Lied kennt, fällt einem auf, dass darin – anders als im Fall Cecily – von Indien gar nicht die Rede ist. Als die Mutter es sang, hat das Kind (Reik) den Text noch gar nicht verstanden, nur begriffen, „dass es ein Liebesgesang war, voll Zärtlichkeit und Nostalgie“. Erst die Tante hat offenbar Indien ins Spiel gebracht. Wer weiß, ob das kleine Kind schon nach dem Inhalt der dritten Zeile „Fort nach den Fluren des Ganges“ gefragt hat, der sich auf die erste Zeile reimt bzw. reimen müsste, denn die lautet korrekt: „Auf Flügeln des Gesanges“ (nicht: Gesangs!). Ich könnte mir eher vorstellen, dass das Kind dies Wort auf seine Art gedeutet hat: „Flur“ und „Gang“ ist ungefähr dasselbe. (Das wird hier irgendwo in der Wohnung sein!) Ein Beispiel: Zu meinen ersten Liedern gehörte „Hänschen klein“, und ich habe jahrelang geglaubt, darin sei von einer Gabel die Rede: „Gabel sind sich das Kind, läuft nach Haus geschwind“. Ein Kleinkind ist stolz, wenn es bei Tisch ein so gefährliches Werkzeug benutzen darf; aber was es nicht kann, ist: abstrakt denken im Sinne von „da besinnt sich das Kind“.

Mit andern Worten: ich traue dem Bericht nicht. Ich glaube nicht, dass er wirklich von der Melodie initiiert ist, sondern von Wort-Assoziationen, die sich im Laufe der Jahre an Textbestandteile geheftet haben. Dass diese sich gehalten haben, mag an der Melodie liegen. Oder an Bildern, die sich mit ihr verbunden haben.

Szendy verfährt ähnlich und kommt zu einem interessanten Schluss:

Das gesetzte Ziel seiner musikpsychologischen Untersuchung, die den Sinn, die Bedeutung (meaning) erforschen will, wird Reik jedoch rasch in eine Sackgasse führen. Ganz in der großen romantischen Tradition absoluter Musik geht er nämlich davon aus, dass die Melodie als solche „eine Botschaft ist, die jeder versteht, ohne dass man sie gleich übersetzen kann“ (S.7). Was Reik jedoch fortwährend tut, ist genau dies: übersetzen und die Musik in einen bedeutungsvollen Diskurs einschreiben. Wenn er z.B. schreibt, dass „in der Menge der freien Assoziationen Fetzen von Liedern an bestimmten bedeutungsvollen Stellen verstreut sind“ (S.10), so ist klar, dass der Sinn, dass die Bedeutung, die der implizite Diskurs, der durch eben diese Assoziationen entstanden ist, geformt hat. Ob der Sinn nun schon da ist oder ob er noch fehlt – weil verborgen in den Lücken des Bewusstseins oder des Unbewussten -, für Reik scheint diese Sinn der diskursiven Art anzugehören.

Ich mache einen Sprung in Szendys Entwicklung des Gedankens und zitiere, was für ihn nun „das Genuine der Musik, was das musikalisch Zwingende bzw. Zwanghafte [ist], das von diesen besitzergreifenden Melodien ausgeht“; er wagt die Hypothese,

dass es hier nicht um einen Unterschied des Sinns, sondern um einen Unterschied der Kraft, der Intensität geht. Was das (relativ) Eigentliche der Musik ausmachen könnte, das wäre nicht ihr eigener Sinn, sondern diese Kraft, sich ein- und auszuklinken, da und wieder fort zu sein, die ihre Störungen und Unterbrechungen so explosiv und heftig macht. Über all die endlosen Diskurse hinaus, die Reik zu Recht oder zu Unrecht wiederzufinden glaubt, indem er sie den heimsuchenden Melodien überstülpt, die er examiniert, ist doch das, was diesen Musik-Phantomen gemeinsam ist, im Grunde ihre Kraft, einfach plötzlich aufzutauchen.

Nachtrag 8. Februar 2018

Nachdem ich vorgestern das Kölner Gürzenich-Orchester live im Internet erlebt habe (siehe hier), möchte ich an dieser Stelle einen bemerkenswerten Auftritt des Gürzenich-Chefs François-Xavier Roth hervorheben. Eben erst entdeckt.

Allergie gegen Geigen

Anleitung zur Selbstheilung

bitte anklicken und ernst nehmen!

Vielleicht werde ich mit fortschreitenden Jahren deutlich intoleranter, und zwar auch, was mich selbst betrifft. Sollten sich denn nicht edlere Gefühle einstellen, wenn ich solch eine Überschrift lese? Ach, Hans Sachs! („Von Tristan und Isolde kenn‘ ich ein traurig Stück…“) Keinesfalls! Wenn man die Andeutung des Inhalts liest, weiß man, dass „Thaïs“ höchstwahrscheinlich ein furchtbares Stück ist, das mit den niederen Instinkten des Plüsch-Zeitalters spielt, Exotismus inklusive. Es ist ein Fehler zu versuchen, mit derlei Lockungen (schöne Hure triff auf dürren Asketen) heute noch ein Publikum zu beeindrucken. Wie überhaupt: Werbung für eine Oper mit dem Sujet zu betreiben statt allein mit der Musik, – ein hirnrissiges Unterfangen! ABER: die Musik – allein? Was kann sie denn wirklich transportieren??? Und wer ist es, der oder die alles oder sogar noch viel mehr hineinlegt? Man hört die Meditation, Air oder Romanze – welche auch immer, von wem auch immer – und weiß alles. Alarmstufe 1: Sologeige.

Muss man sich eigentlich so problematisch geben, wenn man keinerlei technische Probleme auf der Geige kennt, aber zulässt, dass Bachs berühmtes Stück gnadenlos kitschig in Szene gesetzt wird? – David Garret dagegen mimt verhaltenste Leidenschaft und hat seine Meditation durchaus verdient. Ich kann nur sagen: Hut ab! – Der letzte Geiger aber serviert seine „Thaïs“ so lupenrein und geschmackvoll, dass man sich fragt, wie denn die fremde Frau auf so schlimme Gedanken kommen kann!

Es liegt vielleicht an der Geige an sich. Schon als Kind habe ich die Erfahrung gemacht, dass man mehr hermacht, wenn man mit einem Gitarrenkasten in die Schule kommt. Und vergeblich sucht man später alles durch Bogendruck und Vibrato wettzumachen. Fehlgedacht, – man ist doch immer nur dabei, wenn die edle Frau Musica ihr Eigenlob anstimmt, nur richtig „cool“ ist man nie. Das sind die andern, die mit der Gitarre. Klavier geht auch, du trägst gar keinen Kasten und kannst so locker daherspielen, als hättest du’s gar nicht lernen müssen.

Dann ist man eines Tages erwachsen und liest:

Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten sein; in den allerneuesten Partituren und noch in solchen der nächsten Zukunft werden wir immer wieder auf die Eigentümlichkeiten der Klarinetten, Posaunen und Geigen stoßen, die eben nicht anders sich gebärden können, als es in ihrer Beschränktheit liegt; dazu gesellt sich die Manieriertheit der Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumentes; der vibrierende Überschwang des Violoncells, der zögernde Ansatz des Hornes, die befangene Kurzatmigkeit der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der Klarinette; derart, daß in einem neuen und selbständigen Werke notgedrungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammenformt und daß der unabhängigste Komponist in all dieses Unabänderliche hinein- und hinabgezogen wird.

Quelle Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst / Insel-Verlag 1954 (1910) Seite 33

Natürlich ist hier nur vom vibrierenden Überschwang des Cellos die Rede. Aber wir wissen, dass viele Geiger sich „auf der Sull“ (sul G) austoben wie verhinderte Cellisten, und erst in der jüngeren Alte-Musik-Praxis hat man gelernt, wie der Bogen ohne Druck artikuliert. Fast könnte man sich irische Fiddler zum Vorbild nehmen, nur ein bisschen Lagenwechsel dürfte schon sein.

Natürlich dachte Rudolf Kolisch nicht an die Fiddler, als er seine Polemik über die „Religion der Streicher“ schrieb; er war der Ansicht,

daß diese Kreuzritter des erhöhten Leittones glauben, noch immer alle musikalische Geschehen kraft ihrer melodischen Potenz entscheiden zu können, was in der tonalen Musik längst durch den Fundamentschritt entschieden wurde. Ihre Rolle als Melodieinstrument par excellence reduziert ihr Bewußtsein auf die Oberstimme. Der deutlichste Ausdruck dieses Credo ist das Ideal, welches die Priester dieser Religion auf ihren Altar gestellt haben: der schöne Ton.

Dieser nun ist eine außermusikalische, ästhetisch undefinierbare Kategorie. Außermusikalisch in dem Sinn, daß ja kein Werk in der Kunstmusik je für schönen Ton geschrieben wurde, undefinierbar, da er ein rein subjektives Element ist. Infolge der überragenden Rolle, welche dieses subjektiv-sensualistische, musikalisch indifferente Moment im pädagogischen Spektrum und von da aus im Bewußtsein des Geigers einnimmt, ersetzt es alle legitimen, dynamisch-expressiven Momente der Musiksprache. Unter der Ägide des schönen Tons vollzieht sich musikalische Reproduktion jenseits ihrer eigentlichen Aufgabe, der Enthüllung von Konstruktion, lediglich als Kult des Schönen. Insbesondere hat eines der dringendsten Erfordernisse, die Ausbildung einer weiten Skala von Intensitäten, darunter gelitten. Die Region der äußersten Kraftentfaltung zumal ist dem Ideal des schönen Tones völlig zum Opfer gefallen. Die Gefahr, bei der Hervorbringung eines dreifachen Fortes die Schönheit des Tons etwa durch ein mitklingendes Geräusch zu verletzen, läßt jeden frommen Geiger vor dem Versuch zurückschrecken, die musikalische Idee dieses Extrems zu erfüllen. Im schlimmsten Fall werden alle dynamischen und Ausdruckskategorien zu einem uncharakteristischen Brei nivelliert. Um den Bedingungen der Massenkultur zu genügen, hat sich der schöne Ton in den großen Ton gewandelt. Ich habe niemals recht verstanden, was damit eigentlich gemeint ist und hoffe, von Ihnen einen Aufschluß darüber zu erhalten. Schönberg bezeichnete dieses Phänomen mit „mezzofortissimo“.

Quelle Rudolf Kolisch: Religion der Streicher (1972) in: Musik-Konzepte 29/30 Rudolf Kolisch: Zur Theorie der Aufführung / Herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn / edition text+kritik München 1983 (Seite 117f)

(Fortsetzung folgt)

Filmmusik oder „SCORE“

Warum ich Musik im Film nicht ganz ernst nehme

Natürlich spüre ich eine Wirkung, aber es ist zugleich so, als ob mir während des Films gesagt wird: „Pass auf! Das ist jetzt Sehnsucht. Und hier kommt Fröhlichkeit. Gleich die Geigen, das ist Liebe, und die Liebe sollst du bitte schmachtend finden. Szenenwechsel: Achtung Volksfest! Karussell, Trubel, Lebenslust, warte auf das, was sich darin ankündigt! Das wird böse enden“ usw. usw.

Manchmal muss ich einräumen, dass einige Einfälle, Effekte (da wird meist das Geigen-Kreischen aus „Psycho“ erwähnt), Melodien, Rhythmen (Pferdehufe in „Spiel mit das Lied“) auch über die akustische Illustration hinaus bemerkenswert sind und sich sogar im Konzert oder im Hörfunk gut ausnehmen würden, vor allem, wenn man den Film noch im Kopf hat, als Emotionsverstärker gewissermaßen. Ich spreche nicht über den „Titanic“-Song, – die irische Flöte, die hauchige Stimme, den Dreiklang, den Oktavsprung -, bin aber sicher, dass niemand über den Song zum Film kommt, sondern nur umgekehrt. Die Simplizität wird durch die Fülle der Erinnerungsbilder ausgewogen.

Aber was mich stört ist die Holzhammermethode. Ich würde gern die Funktion der Stille loben, (selbst in Form des Zikadengesangs), aber auch hier kann man nicht sicher sein, ob sie sich nicht nur deshalb ausbreitet, weil ein Knalleffekt folgen soll. Das verdirbt die Stille! Es ist üblich geworden, die Musik des Filmes „Spiel mir das Lied vom Tod“ als vorbildlich zu rühmen. Und ich habe mich da gern eingereiht. Obwohl mir von Anfang an die Sopran-Melodie zu dick aufgetragen schien: allein schon die drei Sextsprünge aufwärts. Sie wirkt nur, weil die Frauenstimme mühelos die Höhe schafft, und die Emphase der hohen Töne ist es, die uns ergreift. Dass die Vision des Schönen in einer grausamen Welt gelingt! Von einer Violine gespielt, mit Start auf dem a der G-Saite und erstem Ziel auf dem fis der E-Saite, wäre die Melodie banal und wirkungslos. Frappierend ist auch die Verwandlung des zugleich sehnsüchtigen und unheilkündenden Mundharmonika-Motivs zu einem großen Thema, dessen ostinate Begleitung es übernimmt; schließlich der Ursprungs- und Enthüllungsmythos des Motivs im Röcheln eines Gefolterten, das wiederum in einer großen Synthese verbunden wird mit dem finalen Verstummen im Munde des erschossenen Folterers. Der Schrei, das Röcheln. Die Lösung des Geheimnisses – „Wer bist du?“ – in Koinzidenz mit der musikalischen Aussage. Auch hier ist alles überdeutlich (wie im Bild: die unerbittlichen Augen in Nahaufnahme). Das Schnarren der Zikaden. Die plumpe verbale Polarisierung Mann – Frau. Der Schuss und der fast synchrone Schnitt mit dem Rasiermesser. – Vor allem: der einzige (mir bekannte) Film, in dem ein musikalisches Motiv (emblematisch) die Hauptrolle spielt.

Zum Schrei als MOTIV: siehe auch hier. (Ebenso nicht zu vergessen: Klaviertrio g-moll Smetana, der Tod seines Töchterchens.)

10:56 / Der folgende Filmausschnitt in separatem Fenster HIER

Ich komme auf dieses Thema durch eine Rezension von Jan Kedves in der Süddeutschen Zeitung vom 4. Januar 2018. Es geht um den Film „Score – Eine Geschichte der Filmmusik“. Zitat:

[Der Film] widmet sich, jenseits des „Blade Runner“-Einzelfalls, ganz diesem merkwürdigen Zwitter aus Kompositionskunst, Dienstleistung und kalkulierter Wahrnehmungsmanipulation namens Filmmusik. Der Film fragt: Wie wirkt sie im Kopf? Wie ändert sie das Verständnis von Leinwandbildern? Wirkt die Duschszene aus „Psycho“ auch ohne schreiende Geigen? Nein, sie wäre dann ganz harmlos. (…)

Auch Quincy Jones, der unter anderen den Score für „Die Farbe Lila“ komponiert hat, ließ sich interviewen. Er sagt: „Wir nennen es ‚motion lotion‘. Wir können den Zuschauer mit Musik alles fühlen lassen, was wir wollen.“

Das klingt toll, nach Geheimwissenschaft und ein bisschen Zauberei, und den Part der rationalen Erklärerin übernimmt dann Siu-Lan Tan, Psychologie-Professorin am Kalamazoo College in Michigan. Sie betont, dass Musik hochkomplex auf das menschliche Gehirn wirke. Harmonik und Rhythmik werden in verschiedenen Regionen verarbeitet und bewirken unterschiedliche physiologische Reaktionen. Wenn dann noch bewegte Bilde dazu kommen, dann explodiert das Gehirn regelrecht. Der Film zeigt Nahaufnahmen von Gänsehaut.

Sind damit Wirkung und Geschichte der Filmmusik ausreichend erklärt? Kaum. Vielleicht hätte man auch einmal mit der Begriffsverwirrung aufräumen sollen, die in dem Bereich herrscht. Viele sagen nämlich „Soundtrack“, wenn sie eigentlich Score (englisch für: Partitur) meinen. Score ist der Begriff für die Musik, die speziell für einen Film komponiert wurde. Zum Soundtrack hingegen gehört alles, was in einem Film an Musik zu hören ist – auch die Musik, die es vorher schon gab. Der Electro-Song „Fuck The Pain Away“ von Peaches, der läuft, während Bill Murray in „Lost In Translation“ in einer Strip-Bar in Tokio einer gelenkigen Strip-Performerin zuschaut, ist Soundtrack. Möglicherweise die Szene gerade deswegen so gut, weil man den Song vorher schon kannte. „My Heart Will Go On“ wiederum, gesungen von Céline Dion und eingeleitet von diesem schmalzigen Solo auf der irischen Blechflöte, ist ein Score, weil der Song von James Horner (Musik) und Will Jennings (Text) speziell für „Titanic“ komponiert wurde. Es ist sogar der erfolgreichste Score aller Zeiten. Manchen mag diese Unterscheidung kleinkariert erscheinen, aber daran hängt halt der Stolz einer kompletten Berufssparte. Wenn man mit Soundtracks schon zufrieden wäre, müsste ja nichts Neues komponiert werden. Dann wäre die Geschichte der Filmmusik am Ende, die damit begann, dass die Filmprojektoren der Brüder Lumière in Paris im späten 19. Jahrhundert so laut ratterten, dass man mit live gespielter Klavier- und Orgelmusik vom Lärm ablenken wollte. Im Grunde ist „Score“ ein Werbefilm für das Handwerk der Filmkomponisten, weshalb sich ein recht konservatives Verständnis von Komposition in dem Film vermittelt. Es geht fast nur um sinfonische, also mit klassischem Orchester eingespielte Scores.

Quelle Süddeutsche Zeitung 4. Januar 2018 Seite 10 Gänsehaut vom Fließband Der amerikanische Dokumentarfilm „Score – Eine Geschichte der Filmmusik“ zeigt, dass Orchester-Musiker in Hollywood nicht gerade einen Traumjob haben. Von Jan Kedves.

(Fortsetzung folgt) Habe ich es richtig gemacht? Siehe Hier. (Ich gehe gerade in mich…)

Der Fehlversuch, eine Art EPOS der Musik anzupreisen

Namen und Zitate zur Filmmusik (aus dem Trailer zu „SCORE“)

Musik ist das, was wir alle verstehen ohne es zu verstehen.

Leonard Maltin: Musik ist eine enorm treibende Kraft für jede Filmhandlung.

„Bond, James Bond.“

Jon Burlingame: Das Bild ist eine Sache. Aber wenn Musik dazukommt, verändert es sich.

John Debney: Eine ganz andere Erfahrung.

James Cameron: Die Filmmusik (the score) ist der Herzschlag des Filmes.

Rachel Portman.

Quincy Jones: Wir können Ihre Emotionen steuern.

Thomas Newman.

Tyler Bates: Seine Musik ist so eloquent.

Hans Zimmer hat alles revolutioniert.

Hans Zimmer: Wir müssen das drastisch verändern, es neu erfinden.

Mychael Danna.

Der Wunsch sich durchzusetzen treibt einen an.

Danny Elfman.

Bear McCreary: Man ist wie im Rausch. (a chemical hype)

Mitchell Leib: Wie Led Zeppelin, von einem Orchester gespielt.

Filmmusik ist die sinfonische Musik von heute.

Christophe Beck: Wie gibt man dem Zuschauer das Gefühl, nach Hause zu kommen?

Das Gehirn verbindet die Punkte.

Deborah Lurie: Die Filmmusik hat sich radikal verändert.

Eine neue Renaissance.

Sie ist so intuitiv. So unglaublich kraftvoll.

Man kann nicht oft genug sagen, wie aufregend das ist.

SCORE

A FILM MUSIC DOCUMENTARY (2017) | Official Trailer (englisch) HIER

SPIEGEL-ARTIKEL über den Film SCORE (am Ende Trailer deutsche Fassung) HIER

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Ich erinnere mich an den Film „Außer Atem“, den ich 1960 in Berlin gesehen habe. Mehrfach. Die rätselhafte Wirkung des Klarinettenkonzerts von Mozart in diesem Zusammenhang hat mich nie losgelassen. Und nachträglich verstärkt, weil es hier eben nicht nur um die sentimentale Wirkung des herausgelösten langsamen Satzes – wie in „Jenseits von Afrika“ geht. Es geht mit Mozart um Klassik schlechthin – in einer kaputten Realität. (Oder es scheint mir darum zu gehen. Jemand, der nie Klassik hört, wird es anders erleben.)

https://www.thecinetourist.net/a-bout-de-souffle-footnotes-to-the-film.html

Text: http://joerg-kessen.de/Ausser_Atem__3_.pdf

(25) Sie erreichen das Atelier eines Photomodells. Patricia sagt, sie sei sich nicht sicher, wie sie sich jetzt verhalten soll. Sie weiß nicht, ob sie den Weg mit Michel weitergehen will. In den Journalisten sei sie jedenfalls nicht mehr verliebt. Sie legt eine LP mit einem Klarinetten-Konzert von Mozart auf. Michel kennt und mag es, sein Vater sei auch Klarinettist gewesen. Es erscheint nun in Großaufnahme ein Buch von Maurice Sachs “Abracadabra“. Eingeschlagen ist es mit einem Spruch „Wir sind alle Tote auf Urlaub“, darunter Lenin. Erneut eine Kommentierung der Szenerie. Maurice Sachs, als Maurice Ettinghausen geboren, lebte von 1906-1945. Während der Besetzung Frankreichs im 2. Weltkrieg, soll er jüdischen Landsleuten gegen hohe Geldzahlungen zur Flucht verholfen haben, um sie dann dennoch an die Gestapo zu verraten. Godard könnte hier das Thema Verrat als eine Möglichkeit andeuten wollen, u.U. auch auf sich selbst bezogen, denn er verrät seine Hauptperson ja eigenhändig (d.h. als Darsteller seines eigenen Films) an die Polizei (Sequenz 18). Darüber hinaus wurde die Novelle „Abracadabra“ von Sachs niemals mit dem Zitat „Wir sind alle Tote auf Urlaub“ ausgeliefert. Noch schriller wird es, wenn man feststellen muß, daß dieses Zitat keineswegs von Lenin, sondern von Eugene Levine (einem französischen Kommunisten) entlehnt ist: „Wir Kommunisten sind alle Tote auf Urlaub“. In dieser Einstellung stimmt also gar nichts. Alles ist möglich und nichts ist wirklich notwendig. Die Szenerie entwickelt sich aber eher eindeutig: Auch auf einer Ebene, die Patricia so vertraut ist, die der Musik und der Literatur, begegnen sie sich nun sehr einvernehmlich. Patricia: „Gehen wir schlafen? Schlafen ist wie sterben. Man ist gezwungen sich einer von dem anderen…“ Michel: „…zu trennen.“ – 14 – Patricia (lächelt): „Ja das wollte ich sagen. Man sagt, man schläft zusammen, aber das stimmt nicht.“ (Sie schaut Michel sehr liebevoll an und dann in die Kamera.) Eigentlich ist hier die bisher höchste Form der Nähe zwischen den Beiden erreicht. Die Nähe ist nicht auf einer gestischen, körperlichen Ebene erreicht, sondern auch auf einer intellektuellen. Die Dialoge beziehen sich aufeinander, meinen wirklich den anderen, nur konterkariert durch die Einfügung des Buchtitels. Alles bleibt offen. Der Verrat (26) Am nächsten Morgen wirkt Patricia sehr fröhlich. Sie haben zusammen geschlafen (sind sich sehr nah gewesen) und haben geschlafen (sich also getrennt). Sie holt, auf Wunsch von Michel, eine Zeitung, nimmt vorher aber noch den Zettel mit der Telefonnummer des Kommissars aus ihrem Täschchen. Will das Atelier verlassen, kehrt aber noch einmal einen Moment zurück, um Michel anzusehen. Sie ist sich nicht sicher, was sie tun soll. (27) Sie kauft eine Zeitung, liest darin, geht an einer Losverkäuferin vorüber, die ihr das Glück anbietet, sie geht daran vorbei und betritt ein Bistro. Von dort aus ruft sie den Kommissar an und teilt ihm den Aufenthaltsort von Michel mit. Man kann diese Einstellungen, wenn man die Einstellung mit der Losverkäuferin nicht als völlig zufällig betrachtet, als Flucht vor dem Glück deuten. Es fällt ihr sichtlich schwer diesen Verrat zu begehen und als das Gespräch von seiten des Kommissars so abrupt beendet, scheint sie noch etwas zu erwarten, vielleicht eine Bestätigung für ihr Tun. (28) Patricia kommt in das Atelier zurück. Michel hört erneut das Klarinetten-Konzert von Mozart und träumt der Verbundenheit mit Patricia nach. Es entwickelt sich ein bemerkenswerter Wortwechsel, der perfekt durchchoreographiert ist. M: „Auf nach Italien, Liebling.“ (kreist um einen Pfeiler herum) P: „Ich kann nicht mitfahren, Michel.“ (Jump Cut) M: „Natürlich kannst Du. Ich nehm dich mit…“ P: „Michel, ich habe die Polizei angerufen. Ich habe gesagt, Du bist hier.“ M: „Hast Du nen Knall. Dir geht’s wohl nicht gut!“ P: „Doch es geht mir sehr gut.“ (Schaltet einen Scheinwerfer an und wird von ihm hell angestrahlt.)„Nein, es geht mir nicht gut. (Im Licht betrachtet ist das Gegenteil von dem der Fall, was Sie sagt.) Ich habe keine Lust mehr, mit Dir wegzufahren.“ M: „Ja, ich hab’s gewußt.“ P: „Ich weiß nicht, was mit mir ist…“ (Die Kamera bewegt sich nun vor Patricia, die um den Pfeiler kreist. Hier beginnt eine Plansequenz, die erst kurz vor Schluß des Gespräches endet.) M: „Wir haben geredet und geredet, ich von mir und Du von Dir… P: „…vielleicht ich bin idiotisch… M: „Vielleicht hätte ich von Dir und Du von mir sprechen müssen…“ P: „Ich will nicht in Dich verliebt sein. Und deshalb ich habe die Polizei angerufen. Ich bin nur mit Dir zusammengeblieben, weil ich wollte wissen, ob ich in Dich verliebt bin oder ob ich nicht in dich verliebt bin. Und das ich so gemein zu Dir sein konnte, ist der Beweiß dafür, daß ich nicht in dich verliebt bin.“ (bleibt vor Michel stehen) (Sie betrachtet ihren Verrat wie ein Gottesurteil: Wenn ich ihn verraten kann, dann liebe ich ihn nicht. Sie experimentiert mit ihrem Handeln, eine Entscheidung ist die ihre und auch wiederum nicht. Sie läßt sich leben.) M: „Sag das noch mal.“ (Schaltet die Musik aus.) P: (Kreist wieder um den Pfeiler) „Das was ich getan habe, ist häßlich und gemein; der Beweis dafür, daß ich nicht in Dich verliebt bin.“ M: „Da heißt es immer, es gibt keine glückliche Liebe. Ich war glücklich.“ P: „Wenn ich dich lieben würde…“

Soweit das Zitat aus dem Blog von Jörg Kessen. Inzwischen habe ich den Film in Teilen nochmal gesehen (ARTHOUSE Ausgabe Jean-Luc Godard), Mozart bzw. die Klarinette spielt eine Rolle von 1:16:45 bis 1:19:18. Die Musik ist jedoch weniger deutlich als ich sie in Erinnerung hatte. Was soll sie transportieren? Nur die Tatsache, dass der Protagonist die Klarinette erkennt und behauptet, sein Vater sei Klarinettist gewesen? Vielleicht lügt er.

Aus meiner Sicht (heute) bemerkenswert, dass meine Film-Fokussierung in engem Zusammenhang mit dem Mozart-Buch steht, das ich gelesen habe; mit Mozarts Theorie der Oper, so wie sie von Laurent Lütteken entwickelt wurde. – Über Facebook kam der Hinweis von Uwe U. Pätzold (Musikethnologe) auf die Filme „Der dritte Mann“, „Close Encounters of the Third Kind“ … ? In der Tat, zumindest in dem letzteren spielt Musik (ein melodisches Motiv aus bestimmten Tönen) eine „obligate“ Rolle. John Williams.

Mit diesem Hinweis breche ich einstweilen ab. Höre am heutigen Morgen (14.01.18) Mozarts Klarinetten-Quintett und sein Oboen-Quartett mit „Mitgliedern des Collegium Aureum“ (Hans Deinzer, Helmut Hucke, Franzjosef Maier). Was für eine Wirkung. Ursprünglich wollte ich die „Hochzeit des Figaro“ (René Jacobs) auflegen, was mir aber doch in diesem Moment zu didaktisch motiviert schien. (Und das war gut so!)

EE2018 Thema GOTT (=14) – LIEBE (wegen Godard) Zitat? Ich erinnere mich, was Precht kürzlich im Interview der Berliner Zeitung (?) über Gottesglauben sagte. Bei Philosophen, die ihn setzen, obwohl er in ihrem System nicht vorkommt (Beispiel Spinoza). Es war hier. – „Liebe“ – bei Vašek hier zu „einseitig“ gefasst (nämlich gingkomäßig). Immerhin: „Das Verschmelzungsmodell steht (…) in einem Konflikt mit unserer modernen Vorstellung von Selbstbestimmung.“ Ich würde dem Artikel entgegenhalten: sehr verbreitet ist der Egoismus zu zweit! Oder der Familien- oder Clan-Solipsismus.

Zu Bach II H-dur Fuge gibt es Stoff für 1 Artikel über Takt 22 f (das „Wink“-Motiv).

Es kehrt am Ende der Fuge wieder (als „Ausruf“), – etwa nur, um seinen Auftritt vorn (Takt 22f) nachträglich zu rechtfertigen? Hatte der Komponist ursprünglich anderes damit vor? Und wählte dann für die zweite Durchführung ein ausführlicheres Kontrasubjekt (Takt 28)? Hier der Schluss der Fuge, mit roter Kennzeichnung des „Wink“-Motivs :

EE 2018 – eine Methode der Erinnerung

Anstelle guter Vorsätze

Ein ziemlich groß angelegtes Experiment, aber nicht so groß, dass ein Blick auf meine verhältnismäßig kleine Zukunft mich lähmen könnte, – ein Selbstversuch. Man müsste ja eigentlich nicht drüber reden (oder schreiben); ich tue es dennoch, weil auf diese Weise eine stärkere Selbstverpflichtung stattfindet. EE heißt bei mir Exerzitium, ein Wort, das an religiöse Praxis erinnert, bei mir aber sehr metaphorisch gemeint ist, etwa im Sinne Hans von Bülows, der Bachs Wohltemperiertes Klavier als Altes Testament bezeichnete, dem als Neues Testament die Klaviersonaten Beethovens folgten. Ich nehme mir also vor, diese gewaltige Bibel der Musik fortwährend zu rekapitulieren, aber so, dass sie mich nicht gegen die Neuigkeiten des Tages abschließt. Also wird diese Übung sinnvoll aufs ganze Jahr verteilt, und auch regelmäßig durch Parallelwerke ergänzt. Etwa durch die Solissimo-Werke für Violine, die 6 Sonaten und Partiten, die man auf je 2 Monate ansetzen könnte, – keine unlösbare Aufgabe in meiner gegenwärtigen Situation. Nicht Konzertreife ist das Ziel, sondern: „jeden Ton aufs neue in den Fingern gehabt zu haben“. Das gleiche mit den Praeludien und Fugen des WTK: es sind 48 Paare, die sich gut auf 12 Monate verteilen lassen. Übrigens in umgekehrter Reihenfolge, zuerst Band II h-moll, erst ganz am Ende anlangend bei C-dur Band I, damit jede Routine ausgeschaltet ist. Ähnlich ist zu verfahren mit den Beethoven-Sonaten, also mit op. 111 beginnend, die ich nie studiert, aber oft gehört habe, während später die mir auch vom Spielen her vertrauten Sonaten op.110 und 109 folgen würden. Etwa 3 pro Monat. Aber klar zeitlich begrenzt, sonst wird man nie damit „fertig“. Es muss ein Kalender erstellt werden, der das imaginäre Knochengerüst des ganzen Jahres fixiert.

Alle anderen Felder der Musik, die mir wichtig wären, z.B. die Wiederauffrischung indischer Ragas, arabischer Maqamat, iranischer Dastgaha, ließen sich anhand eines bestimmten Buches (incl. CDs) betreiben, das mich schon vor Jahren begeistert hat, ohne dass ich es lerntechnisch ausloten konnte: Bruno Nettl – „Excursions in World Music“.

Der wichtigste Punkt aber kommt erst jetzt, hat weniger mit Musik als mit Leben zu tun. Er besteht genau genommen aus 101 Punkten und lässt sich sozusagen gut dreimal auf die Tage des Jahres verteilen. Die Realisierung hat bereits begonnen, denn nichts ist leichter als das: ein praktisch-theoretisches Brevier sozusagen, das heute z.B. den Begriff ICH auf den Tagesplan gesetzt hat. Morgen den Begriff BEWUSSTSEIN („Wie fühlen sich Farben an?“).

Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt

Ein solcher „Tagesordungspunkt“ lässt sich morgens nach dem Erwachen durchlesen und einprägen; er bleibt dann gewissermaßen abrufbar, um jeden langweiligen Moment des Tages zu inspirieren. Er dient dazu, den sinnlosen Kreislauf der Gedanken, in den wir oft verfallen, einzudämmen und mit gezielteren Assozitionsketten einzufangen.

Der WDR-Philosoph Jürgen Wiebicke hat diesen Kreislauf der Gedanken im Alltag – in seinem Fall beim Wandern durch deutsche Lande – treffend beschrieben:

Jeder Wegweiser lehrt mich, dass ich ganz schnell zu Hause sein könnte, wenn ich wollte, aber innerlich bin ich schon ziemlich weit weg. Das hat vermutlich mit der Ereignislosigkeit zu tun. Wenn um einen herum gar nichts geschieht, außer dass permanent Autos vorbeibrausen, und man in leerer Landschaft unterwegs ist, wenn man auch nicht nach dem Weg gucken muss, weil es immer nur geradeaus geht, rutschen die Gedanken weg. Die Beine laufen von allein, und der Kopf ist im Irgendwo. Der Geist ist auf eigensinnige Weise selbst auf Wanderschaft. Gedanken ziehen vorbei wie Wolken am Himmel.

Diese Erfahrung machen wir ja im Alltag ständig, allerdings in kürzeren Sequenzen. Beim Zwiebelschneiden oder Geschirrspülen, vornehmlich bei Tätigkeiten, die wir mit Routine erledigen. Es läuft ein innerer, aber wir haben ihn nicht bewusst gestartet. Beim Wandern wird diese Erfahrung, so scheint mir, noch intensiver. Man läuft und läuft, und plötzlich wacht man auf und fragt sich, womit man die zurückliegenden Kilometer verbracht hat. Streng genommen mit gar nichts, was eine vernünftige Struktur hätte. Kein Film mit innerer Dramaturgie und ordentlichem Finale, sondern lose Gedankenketten, Träume am helllichten Tag.

Fotos Langeoog 2. Januar 2018 morgens. Handy Huawei (JR)

Quelle des Textes Jürgen Wiebicke: Zu Fuß durch ein nervöses Land / Auf der Suche nach dem, was uns zusammenhält / Kiepenheuer & Witsch / Köln 2016 / Seite 45 f.

Was Wiebicke hier beschreibt, gilt im Alltag ganz allgemein. Jeder wird diese Erfahrung gemacht haben, wenn er nicht gerade ein Buch liest oder einen zweckbestimmten Text schreibt. (Man lese auch Gottfried Benns Begründung zu Anfang seines Rönne-Textes: „damit nicht alles so herunterfließt“.)

* * *

Bei allen künftigen Blogbeiträgen dieser Reihe sollte am Ende die Rubrik „EE 2018“ stehen, die mich (und andere) über den Fortgang des Experimentes orientiert.

EE2018, 1 – Ich (Wikipedia) 2 – Bewusstsein (Wikipedia) s.a. ZEIT-Artikel von Saskia Gerhard hier. 3 Wahrnehmung (Wikipedia).

Die ersten 31 Stichworte des Inhaltsverzeichnisses wären also das Pensum für den Januar mit seinen 31 Tagen:

nach Anklicken deutlicher und schöner…

Zugleich: Bach (wird ab 4.1. beginnen)

h-moll BWV 893 bis 10.1. / H-dur BWV 892 bis 17.1.

Zugleich: Beethoven (wird ab 4.1. beginnen) op.111 ab 4.1. bis 13.1. /

op.110 ab 14.1. bis 23.1. / op.109 ab 2.2.

Zu BACH: Vergleich zweier Fugenthemen

BWV 893

BWV 856

Das Glück der Unruhe

So nenne ich es mal und halte fest, wie es heute morgen zustandegekommen ist: durch inspirierende Radiosendungen zwischen 9 und 10 Uhr, sowie durch die Möglichkeit, eine davon perfekt nachzuarbeiten, oder besser: auszubauen. Durch Wiederholung und inhaltliche Verbindungen. Im Falle einer Abrufmöglichkeit in der Mediathek war ich bereit, sie Wort für Wort abzuschreiben, wenn nicht heute, dann morgen oder übermorgen. Und dann finde ich den gesamten Text schriftlich im Angebot des Senders. DLF. Übrigens ein Fall, in dem der Moderator dem interviewten Gast gewachsen ist.

„Kultur ist der Raum der Unruhe“, sagt der Kieler Philosoph Ralf Konersmann und stellt dies in seiner Monografie „Die Unruhe der Welt“ und dem aktuellen „Wörterbuch der Unruhe“ unter Beweis. Wer denkt, ist keinesfalls gelassen, sondern wird von rastloser Neugier getrieben. –

Ralf Konersmann im Gespräch mit Florian Felix Weyh (oder umgekehrt).

Auffindbar im DLF: HIER !!!

2015

2003

Im übrigen lese ich ein Buch, das nie in meine Hände gelangt wäre, obwohl (oder weil) ich den Autor in meiner WDR-Zeit eigentlich kennengelernt haben müsste. Das war nicht der Fall. Die Wortabteilungen bedeuteten immer Gefahr für die Musikstrecken. (Oh, wie sich meine Fingern krümmen, das Wort „strecken“ mit Musik zu verbinden!) Ein Vorweihnachtsgeschenk meiner Tochter, die das Buch auch selbst besitzt und liest. Also ist es gut.

Er beginnt seine Wanderung bei Mary Bauermeister und lässt mich nun auch deren Buch, an das ich mich mit einer Mischung aus Faszination und Grauen erinnere, aufs neue ins Auge fassen:

Und noch eins, worüber ich mich freue: Post aus Luxembourg. So schön gedruckt habe ich noch nie einen eigenen Text gesehen.

Düstere Pracht am Wipperkotten 24.12.2017

Panorama, bitte anklicken!

(Fotos E.Reichow)

Kleiner Vorstoß zu Hegel

Phänomenologie des Geistes

Wie so oft. Früher schon durch Herbert Schnädelbachs schönes Buch, das verständlich macht, weshalb es ohne diesen hohen Abstraktheitsgrad nicht geht. (Was aber mir dann doch nicht half.) Und gerade auch am konkret fasslichen Herr-Knecht-Dualismus, der mir leicht zugänglich schien, bin ich gescheitert.

Jetzt aber plötzlich nahe gerückt, z.T. durch den Zugang über Wikipedia:

Hier Herrschaft und Knechtschaft

Hier Phänomenologie des Geistes

Dann aber vor allem durch den einen Artikel „Anerkennung“ im tollen und sehr empfehlenswerten Stichwort-Buch „Philosophie! die 101 wichtigsten Fragen“ von Thomas Vašek (Theiss/ Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2017). Seite 146:

Für Georg Wilhelm Hegel (1770-1831) braucht die Ausbildung des Selbstbewusstseins notwendig die Anerkennung durch ein anderes Selobstbewusstsein. In seiner „Phänomenologie des Geistes“ stellt er diesen Gedanken vor. Das Selbsbewusstsein ist dialektisch – es besteht aus zwei entgegengesetzten Komponenten: dem Herrn und dem Knecht. Der Herr ist dabei „für sich“, er gebnügt sich selbst und will diesen Zustand um jeden Preis erhalten. Der Knecht hingegen begehrt die Gegenstände der Sinnenwelt (zu denen der Herr keinen Zugang hat, weil er nicht körperlich arbeiten muss) und lebt in Furcht vor dem eigenen Tod. Vereinfacht könnte man sagen, der Herr steht für das absolute, der Knecht für das partielle, abhängige Selbst. Beide brauchen sich gegenseitig, da ihnen ohne den anderen etwas fehlt. Hegel beschreibt die Beziehung von Herr und Knecht als Prozess, stellenweise sogar als Kampf, in dem sich das Selbstbewusstsein in gegenseitiger Anerkennung der beiden Parteien formt.

Was in Bezug auf die Bildung des Selbstbewusstseins noch sehr abstrakt klingt, wird anschaulicher, wenn man es auf die zwischenmenschliche Ebene überträgt. Wie Johann Gottlieb Fichte (1762-1840) darlegt, muss der Einzelne seinen Totalitätsanspruch aufgeben, um in ein soziales Miteinander zu treten. Nur wer den anderen als gleichwertiges, selbstständiges Individuum anerkennt, wird bereit sein, sich moralisch zu verhalten. Somit ist die gegenseitige Anerkennung, die wir heute vielleicht eher als Respekt vor der Integrität des anderen beschreiben würden, die gesellschaftliche Basis, auf der Rechte, Gesetze und Normen entstehen können. Zwischen uns selbst und dem anderen vollzieht sich ein Wechselspiel. Wir können unser Gegenüber darum anerkennen und respektvoll behandeln, weil wir uns selbst in ihm erkennen und auch er uns als Person anerkennt. Ohne den anderen, den Gegenspieler, bleibt uns also auch ein Teil von uns selbst verborgen.

Und nun mit neuem Elan hinein in die „Phänomenologie“:

Es ist nicht leichter geworden? Ich lese kreuz und quer, beobachte den wieder wachsenden Widerstand, werde milder gestimmt (gegen mich? oder ihn?), wenn ich auf die Botanik oder das Organische stoße, auf die absurde Schädellehre (im Verhältnis zum Gehirn), dann aber auf den fahrlässigen Gebrauch von Zitaten, selbst im Fall Goethe, wo der Wortlaut wohl auch für Hegel leicht auffindbar wäre (im „Faust“):

Da steht im Ernst in der Anmerkung 2):

Derartig frei umgestaltete Zitate finden sich bei Hegel häufig.

Ja, und wie heißt es denn nun korrekt???? Herr Georg Lasson, ich meine Sie! Dessen Ausgabe (1921) schon Adorno benutzte, und dieser konnte gewiss auch das Gemeinte sofort auswendig hersagen, mit seiner Roboter-Stimme. Und ich, im Moment recht vorurteilsfrei, lasse es mir korrekt per Internet von einem Jesuiten verklickern, der in der Zeitschrift für Christliche Kultur („Stimmen der Zeit“) schrieb:

Hegel bezieht sich mit seinem ungenauen Zitat auf eine schadenfrohe Bemerkung Mephistos über Faust; diese beginnt mit den Worten: „Verachte nur Vernunft und Wissenschaft, Des Menschen allerhöchste Kraft, Laß nur in Blend- und Zauberwerken Dich von dem Lügengeist bestärken, So hab‘ ich dich schon unbedingt.“ Und sie schließt: „Und hätt‘ er sich auch nicht dem Teufel übergeben, Er müßte doch zugrunde gehn!“

Hegels Text trifft jenen Menschen, der durch sein bloßes Tun die Vernunft verachtet, weil er unüberlegt und unvernünftig „zum Genüsse der Lust“ handelt; er unterstellt jedoch nicht, daß dieser auch die Überzeugung hegt, die Vernunft sei verächtlich. Faust hingegen bekennt ausdrücklich: „Mich ekelt lange vor allem Wissen.“ Er steht also bewußt dazu, „Vernunft und Wissenschaft“ zu verachten, weil sie ihm mit ihrer „grauen Theorie“ nicht – wie er es sich von ihnen versprochen hatte – die bunte Fülle des Lebens nahezubringen vermögen.

Quelle siehe HIER.

Sind wir nun weiter? Immerhin, die Anerkennung meiner selbst ist gewachsen, zunächst bei mir, aber die breite Öffentlichkeit wird folgen.

Der Philosoph aus Solingen

Was die Presse von Precht weiß

bitte anklicken

Man merkt schnell, dass diese Glosse „Stimmung“ macht. Der Autor glaubt sich damit an den typischen Solinger im Leserkreis zu wenden. Soll der nun aus Sympathie antanzen? Für (gegen) Precht oder für das Galileum? Darüber erfährt man nichts Näheres.

Es gibt nur einen Satz, der mich nachhaltig interessiert. Spalte ganz rechts, 2. – 3. Zeile. Und damit die Frage: Schreibt Precht fehlerhaftes Deutsch? (Ich kenne seine Deutsch-Lehrerin!)

Ich suche also aus purer Neugier den Original-Artikel im Handelsblatt: „Die Verschwörung der Solinger“ am 10.12.2017. Was steht denn da?

Solche Menschen ohne echte Neugier und Interessen haben mir immer Angst gemacht. Und dann gab es noch die, die sich mit ihren Passionen in noch ganz andere Welten träumten. Angst machten sie nicht, man nahm sie nicht ernst. Das waren die, die ihre Klassenkameradinnen, die ihnen nie einen Blick zuwarfen, auf ihren Commodore-Computern in Hitlisten sortierten; die Zeitschriften über Stereoanlagen sammelten und im Mathe- und Physikleistungskurs in einer Welt von Zahlen lebten, die ihnen jenen Halt gaben, den das reale Leben keinem allzu rational begabten Menschen bietet. Mitschüler also, die ihren Mangel an Psychologik mit Logik in Parallelwelten kompensierten.

Haben Sie es bemerkt? Das ist also wohl typisch Solingen, könnte ich sagen, – solche Sätze, die man einfach kopieren könnte, dennoch falsch zu zitieren. Aber ich sage es jetzt nicht. Ich würde bedeutende Solinger beleidigen: einen der wichtigsten Bach-Forscher zum Beispiel: Christoph Wolff. Oder einen der großen Kant-Forscher: Karl Vorländer, der in Marburg und Münster lehrte, aber doch in seinen Vorworten zu Kant der Heimatstadt die Ehre gab. Der erste Solinger übrigens, der vor Richard David Precht eine große Philosophie-Geschichte geschrieben hat.

Bravo! Nicht jedermanns Sache, aber tadellose Grammatik! Typisch Solingen? Falls Sie es gar nicht bemerkt haben oder sogar selbst Solinger sind, rekapituliere ich den inkriminierten Satz, der an der Quelle in korrektem Deutsch zu lesen war. Es ging dort um Menschen, die

in einer Welt von Zahlen lebten, die ihnen jenen Halt gaben, den das reale Leben keinem allzu rational begabtem Menschen bietet.

Es stört mich als Solinger Patriotem (?), wenn ein an sich klarer Satz im abonniertem (?) Tageblatt zur Fallgrube wird und den Leser zur längerer (?) Recherche zwingt.

Zumal das Galileum selbst besondere Aufmerksamkeit verdient, wie übrigens auch der Philosoph, der jenem gutwillig zur Seite steht…

Nachtrag 16. Dezember 2017

Zwei neue Artikel im Tageblatt. Das langweilige Solingen schlägt zurück: Der Oberbürgermeister hat dem Philosophen einen geharnischten Brief nach Köln geschrieben. Der Zeitungsmann aber findet, man soll doch bitte nicht alles so bierernst nehmen (er ist nur ein Glossen-Spezialist). Nun steht er plötzlich haushoch über der Sache, die er selber angerichtet hat. Das langweilt mich. Ich wollte doch nur wissen, ob wirklich der Philosoph den grammatisch unangenehmen Fehler gemacht hat oder ausgerechnet dieser Zeitungsmann, der ihn anschwärzen wollte.

Um das wahre Potential Solingens zu erfassen, genügt zumeist ein Blick in die Rubrik Leserbriefe des Tageblattes:

Mystisches Hören?

Nichts für Zweifler

Quelle Musikgeschichte in Bildern Band III: Musik des Mittelalters und der Renaissance / Lieferung 2 / Henry George Farmer: ISLAM VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig / ohne Jahr (JR Juni 1967 nach der Orient-Tournee + Wechsel der Studienrichtung). Zitat aus Einleitung Seite 8.

Ich habe in frühen WDR-Sendungen häufig daraus zitiert (z.B. ab „Wir Europäer“), um anzudeuten, dass orientalische Musik eines besonderen Hörens bedarf. Eine gute Ermahnung zweifellos, aber zugleich eine, die zu einer völlig falschen Hörerwartung führen kann (indem sie den Verstand auszuschalten sucht). Das wusste ich auch damals schon, aber ich dachte, es kann nicht schaden darauf hinzuweisen, dass man fremder Musik keinesfalls mit einem Spontan-Urteil begegnen sollte. Im Grunde habe ich vor allem an Geduld, Gewöhnung und Wiederholung (Übung) geglaubt. Mit anderen Worten: an kulturelle Prägung. Nicht mystische Einweihung oder Erleuchtung. Und erst recht keine Trunkenheit. Aber was nur soll denn das sein (im gedruckten Zitat): Musik per se ???

Was fällt Ihnen zu dem Thema ein – innerhalb unserer Kultur? Vielleicht das berühmte Miserere von Gregorio Allegri.

Eine Zwischenfrage also: macht Sie das folgende Video (samt Audio-Anteil) frömmer … oder musikalischer? Oder beides? Oder beides nicht?

Stichworte:

Suggestion des Raumes und des Lichtes (Vorstoß in höchste Höhen, räumliche Entsprechungen, Koordinaten), mittleres Predigerparlando, Wiederholungen, Erfahrungen des Christentums, Hoch und Tief, Irdische und Himmlische Musik, Ek-stase, Bachs „Musik für die Himmelsburg“… Mozarts, Mendelssohns frühe Begegnung mit dem Miserere von Allegri, Entzauberung = Entschlüsselung der Harmoniefortschreitungen. Mysterium der Geheimhaltung.

Kürzlich erhielt ich eine Mail von Peter Pannke , in der sich der Indien- und Sufi-Kenner kritisch zu einem Blogartikel äußerte und zur Erläuterung ein Gespräch beifügte, das Hinweise zum Musikhören enthält. Zu meiner Überraschung begegnete ich hier auch dem Mystiker wieder, den ich aus Henry George Farmer’s oben wiedergegebenem Islam-Text kannte: Al-Hujwiri.

ZITAT

Wie weit ist es den außerhalb der Sufi-Tradition Lebenden und mit ihren Inhalten nur wenig oder gar nicht Vertrauten überhaupt möglich, diese Musik und Gesänge „richtig“ hören?

PANNKE: Es geht immer um kulturelle Muster, Hörgewohnheiten und Hörerziehung. Je mehr man durch ständiges Hören mit einer Musik vertraut wird, desto mehr kann man entschlüsseln. Ich habe häufig indische oder pakistanische Musiker zu Gast und gehe mit denen auch in die Philharmonie oder zu Pop-Konzerten und bin jedesmal überrascht, was sie dabei wahrnehmen oder wie sie das entschlüsseln. Es gibt eine Ebene von Hören, die kulturell und lernbedingt ist. Aber gleichzeitig besteht noch eine andere Ebene. Ich mache immer wieder die Erfahrung, dass es innerhalb jeder Kultur Menschen gibt, die einen spontanen Zugang haben zu dieser Musik und sie entschlüsseln können, also die kalligrafische Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum wahrnehmen. Anderen gelingt das nicht. Sie hören nur eine Monotonie. Dieser Unterschied ist nicht kulturell bedingt, sondern hängt vom Einzelnen ab.

Als Europäer sollte man in Erwägung ziehen, dass es Formen der Vermittlung von Traditionen, von Wissen, von Erkenntnis gibt, die anders sind, als die ihm vertrauten und die eben durch das Hören funktionieren. Wenn mir in Europa jemand eine Geschichte erzählt, stelle ich dabei einen qualitativen Unterschied fest zu dem Empfinden, wenn mir in Pakistan ein Musiker eine Geschichte erzählt, die er wirklich glaubt und die er auch so erzählt, als ob er sie selbst erlebt hätte und in der er lebt und die deshalb eine andere Form von Energie vermittelt. Man spürt das existenzielle Interesse. Die Kommunikation ist in der pakistanischen Kultur, wo Literatur immer als etwas Klingendes betrachtet wird, viel mehr auditiv als in unserer. So ist es zum Beispiel bei uns kaum mehr üblich, Gedichte zu lernen und zu rezitieren. Aber indem wir diese Fähigkeit nicht mehr entwickeln, verlieren wir auch einen gewissen kulturellen Zugang. In Pakistan sind die Texte von Shah Latif ein lebendiges Gut, das die Menschen jederzeit abrufbar haben.

Würden Sie sagen, dass das Hören in der östlichen Kultur generell einen höheren Stellenwert besitzt als in der westlichen?

PANNKE: Es war für mich eine sehr interessante Erfahrung, mich mit dem Phänomen des Hörens und der Einsicht, wie man durch Hören zu Erkenntnis kommt, innerhalb der islamischen Kultur auseinanderzusetzen. Ich machte dabei eine ganz ungewöhnliche Entdeckung. Ali al-Hujwiri, der Stadtheilige von Lahore, dem ein gigantischer Schrein gewidmet ist, den jährlich Millionen Besucher aufsuchen, schrieb ein Buch mit dem Titel „Kashf-al-Mahjub“. Dieses Buch wird in der Literatur häufig zitiert, weil Hujwiri darin viele Details erläutert wie etwa die Bedeutung der Flicken auf dem Derwischgewand und Ähnliches. Unter anderem wird Hujwiri mit der Aussage zitiert, dass es keine Etymologie für das Wort Sufismus gibt. Schlägt man nämlich irgendein Buch über den Sufismus auf, kommt man bereits nach wenigen Seiten an eine Stelle, wo es heißt, Suf bedeute Wolle, das verweise auf das Gewand der Asketen und daher stamme der Begriff Sufismus. Diese Erklärung existierte bereits im 12. Jahrhundert und Hujwiri kritisiert diesen etymologischen Ansatz. Seiner Darstellung zufolge liegt der Ursprung des Begriffs vielmehr auf klanglichem Gebiet. Entscheidend ist also die Klangzusammenstellung des Wortes Suf und nicht seine Bedeutung.

Diese Aussage weckte mein Interesse und so ließ ich mir das Buch über Fernleihe kommen. Es gibt in Deutschland nur ein einziges Exemplar, eine Übersetzung von Nickelsen, die 1923 erschien. Als ich das Buch in Händen hatte, stellte ich fest, dass es vor mir noch niemand gelesen hatte. Die Seiten waren nicht einmal aufgeschnitten. Ich stellte aber auch fest, dass es eines der faszinierendsten Bücher ist, die ich je gelesen habe. Die ursprüngliche Fassung ist in Persisch geschrieben, in einer sehr verschlüsselten Sprache mit vielen Bedeutungsebenen. Offensichtlich geht es um die Vermittlung eines Codes innerhalb eines Ordens. Im Schlusskapitel setzt Hujwiri sich mit dem Erlebnis des Hörens auseinander. Er erörtert das gemeinsame Hören von Tönen als spirituelles Erlebnis der Sufi-Zusammenkunft. Aus dem Indischen kenne ich die ungeheuer komplexe Philosophie über die Entstehung von Gedanken und Sprache durch Hören. Aber ich wusste nicht, dass es eine Entsprechung im islamischen Bereich gibt. Genau wie die Inder klassifiziert Hujwiri das Hören als höchste Sinneserfahrung. Sein Buch ist für mich ein zentraler Text der Menschheitsgeschichte, der eigentlich in jedem philosophischen Seminar gelesen werden sollte. Aber leider kennt ihn niemand.

* * *

Als ich dieses Interview las, schien es mir zunächst wie eine Bestätigung meiner schlichten These von der kulturellen Prägung des Hörens. Um so mehr interessierte es mich, als es dann in eine andere, subjektiv orientierte Richtung weiterging:

Ich mache immer wieder die Erfahrung, dass es innerhalb jeder Kultur Menschen gibt, die einen spontanen Zugang haben zu dieser Musik und sie entschlüsseln können, also die kalligrafische Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum wahrnehmen. Anderen gelingt das nicht. Sie hören nur eine Monotonie. Dieser Unterschied ist nicht kulturell bedingt, sondern hängt vom Einzelnen ab.

Um welche Musik es sich handelt, wird nicht weiter spezifiziert. Die interkulturellen Begegnungen finden in der Philharmonie statt, oder (!) es sind Popkonzerte. Handelt es sich „in der Philharmonie“ um differenzierte Werke der klassischen westlichen Geschichte? Ein Sinfonie-Konzert zum Beispiel? Auf der einen Seite indische (oder pakistanische) Musiker, die keine Erfahrung mit dem Hören westlicher Klassik haben, auf der anderen Seite – ein typisches Werk dieser Tradition, nehme ich an – sagen wir: die vierte Sinfonie von Brahms, und schon möchte ich schwören: es gibt keinen spontanen Zugang, keine „Entschlüsselung“ durch den fremden Rezipienten. Unmöglich. Könnte es sich nicht um eine allzu euphemistisch projizierte Deutung von Seiten des „Versuchsleiters“ handeln? Zumal schon etwas wolkig von einer kalligrafische[n] Bewegung der Töne in einem dreidimensionalen Raum statt von einem komplexen Musikwerk die Rede ist. Man verzeihe mir, wenn ich gerade von einem erfahrenen Wanderer zwischen den Welten detailliertere Beschreibungen seiner Erfahrungen und Beobachtungen erhoffe.

Im Fall eines Popkonzertes könnte man die Äußerungen, sofern sie sprachlich eindeutig sind, wahrscheinlich positiver einordnen: da gibt es vom Gestischen über den Rhythmus bis zu formal auffälligen Momenten der Musik (Refrains) zahlreiche überkulturell identifizierbare und deutbare Eigenheiten. Zumal die harmonischen Eigenarten der Popmusik – verglichen mit Klassik – zumeist klischeehafter in Erscheinung treten und selten bedeutungstragend sind.

Über das Hören jedoch, das Hudjwiri in seinem Buch offenbar zum Thema macht, kann ich mir kein Urteil erlauben. Ich würde zumindest unterscheiden wollen, ob es sich um Einzeltöne als akustische Erscheinung (von außen) handelt oder ob man sie selbst hervorbringt, vielleicht sogar mit eigenen Körperbewegungen verbindet. Wiederum anders läge der Fall, wenn (s.o.) „das gemeinsame Hören von Tönen als spirituelles Erlebnis der Sufi-Zusammenkunft“ gemeint ist. Daran ist vermutlich fast alles in langen Jahren eingeübt und aufeinander abgestimmt!

Das Hören im westlichen Konzertsaal, in einer gleichgestimmten (?) Gemeinschaft, ist ja ebenfalls eine mit den gesellschaftlichen Konventionen eingeübte Erfahrung, aber wiederum eine andere als etwa das einsame (?) Musikhören mit Kopfhörern, zuhaus in einem stillen Zimmer, nicht unbedingt „völlig losgelöst“, aber vielleicht im verschärften Elitebewusstsein, – wie auch der Eremit. Und all dies ist vorgeprägt durch Erziehung, fremde Einwirkung, durch erworbene oder durch teilweise bzw. weitgehend selbstgesteuerte, ja: erarbeitete Rahmenbedingungen.

So auch die ebenfalls westliche Hörweise, die im nachfolgenden Zeitungsartikel (heute, 6. November) zum Ausdruck kommt. Sie hat mit einer restriktiven Popmusik-Sozialisierung zu tun – die klassischen Erfahrungen fehlen, trotz der studienbedingten Fähigkeit, sie zu etikettieren, – was ich schon aus Fairnessgründen unkommentiert lassen möchte. Hat also wiederum mit einem Gemeinschaftsgefühl zu tun, mit dem jugendlichen Bewusstsein, einer Neuen Welt anzugehören und die klassische Welt mit einem sterilen Akademismus gleichzusetzen, also: auszuschließen. Verständlich die nicht weiter reflektierte Überzeugung, auf der richtigen Seite zu stehen, „in der tobenden Menge eines Rockkonzerts“ abzugehen. Es geht überall ums Leben.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

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