(13:50 „Geht’s um meine Meinung oder …“) Externes Fenster hier
Gesamtdauer: 1:41:53 (Empfohlenes Statement: Soviel Zeit muss sein!)
Hat er schon einmal Quatsch geredet? Ja, über eine Zukunft mit selbstfahrenden Autos. (Ab 1:05) vorweggenommen siehe ausführlich ab 48:00
7:35 Esoterik, Verschwörungstheorien, Religion 12:20 Corona-Leugner 13:05 Politik vor der Bundestagswahl SPD z.B. Olaf Scholz: „jene alten Verhältnisse wieder herstellen, von denen wir vor einem Jahr gesagt haben, so gehts nicht weiter (…) mir macht so jemand Angst“ etc 17:30 Die Grünen wollen auch keine großen strukturellen Veränderungen – Grüne in Machtpositionen (Joschka Fischer) 20:00 Verzicht? Nicht fliegen unter 500 km / keine Kreuzfahrten mehr! / Nicht mehr mit SUVs in Innenstädten rumfahren 20:50 Niko Paech (radikal?) Grüne werden abgestraft, die den Ernst der Lage nicht begreifen 23:30 Arbeitslose vs. Klimawandel 24:00 Was die größten Probleme? Reformierbar? Migrationswelle? Limes bauen. 26:00 der Klimawandel spielt keiner Partei so sehr in die Karten wie der AfD, weil er zu sozialen Verwerfungen führt! 26:50 Thüringen Spiel / Spitze der CDU? Laschet etc 29:00 AKK 30:00 Kevin Kühnert SchwarzGrün
45:00 Rassismus 47:00 Soziale Medien „Heute alle wahnsinnig selbstbewusst, aber nur basierend auf Emotionen“ 54:00 Radfahrer —- Weiter siehe unter „Kommentare“, daraus folgende Tabelle:
1:15:55 Der Sinn des Lebens 1:19:25 Was künstliche Intelligenz nicht kann Ray Kurzweil 1:23:10 Formelle Theorie von Spaß Humor Beethoven (?) Karajan 1:23:50 Kreative KI 1:24:38 Ausrottung der Menschheit durch KI 1:28:20 (KI im) Kapitalismus 1:30:00 Monopolzerschlagung 1:31:35 Roboter- und Finanztransaktionssteuer 1:36:00 int. Ächtung von KI-Forschung 1:37:55 ethische „Kipppunkte“ der KI
Bei einem klugen Mann wie Precht ist immer wieder erstaunlich, wie fremd ihm die Musik oder die Kunst überhaupt ist. Ich hebe das nur hervor, weil er so viel Vernünftiges sagt, dass manch einer ihn vielleicht auch in ästhetischen Fragen für kompetent halten könnte. Vgl. hier , und im vorliegenden Fall bei 1:23:50 : Auf die Frage „Kann Künstliche Intelligenz neugierig sein, oder kreativ?“ kommt die Antwort:
Ehm, kreativ in geregelten Bahnen. Also Künstliche Intelligenz kann sicherlich wie Beethoven komponieren und wie Rembrandt malen. Das kann sie jetzt schon. Man hat auch mal die ganze Eigenheit des Karajanschen Dirigierens – das ist mal so komplett digitalisiert worden, dass man diese Muster jetzt selber variieren kann, und dann könnte Künstliche Intelligenz wie Karajan dirigieren, könnte – man könnte quasi mit dem Computer die Berliner Philharmoniker – sowas kriegt man hin. Ob das jetzt so kreativ ist, das ist ne andere Sache. Das wäre ja so Beltracchi-artig, Wolfgang Beltracchi also, dieser großartige, faszinierend begabte Kunstfälscher, ne? das was -, das könnte Künstliche Intelligenz wahrscheinlich auch. [folgt Unterscheidung zwischen schwacher und starker KI]
Entscheidend ist vielleicht der Satz: „kreativ in geregelten Bahnen“. Die Musik Beethovens verläuft nicht in „geregelten Bahnen“. Er hat sie auf seine Weise „geregelt“. Aber niemand, der Beethoven kennenlernt, sagen wir: zum ersten Mal studiert, und zwar in chronologischer Reihenfolge, kann voraussagen, wie in etwa das nächstfolgende Opus aussehen wird. Selbst wenn man sich auf die 6 Streichquartette op.18 beschränkte und sie in den KI-Computer eingäbe, käme kein 7. zustande, das man für ein Beethovensches halten könnte. Was nicht heißt, dass man selbst musikalische Menschen nicht mit einem solchen Produkt täuschen könnte… (Ich habe mich einmal mit der Frage der Echtheit eines Brahmswerkes – ein wenig verschlüsselt – auseinandergesetzt. Wer Ohren hat zu hören, findet es in folgendem Text hier . Der Goldhelm ist natürlich eine Anspielung auf Rembrandt.) Und was beweist ein Karajan-Imitat? Nichts mehr als die die Möglichkeit, dass man täuschend echte Imitate herstellen kann. Jeder gute Schauspieler kann das. Ein Laie würde staunen, dass die Berliner Philharmoniker die größten Meisterwerke auch ohne Dirigent spielen könnten, und zwar ziemlich gut. Was auch wieder nicht bedeutet, dass der Dirigent überflüssig ist. Die Musik jedoch, die man im Fernsehen bei Landschaftsfilmen hört (z.B. „Deutschland von oben“) könnte vollständig von der K.I. eines Computers hergestellt worden sein (aus klassischen Versatzstückchen), daher ihre Aufdringlichkeit und offenbare Überflüssigkeit.
Nachtrag 30. September 2020
Betrifft die Autofrage (Umweltspur) in Düsseldorf, die Voraussage hat sich erfüllt:
Woran es nun letztlich lag, dass Geisel abgewählt wurde, will die SPD in Ruhe ausloten. Einiges liegt jedoch auf der Hand. Zum einen war da das eine große Thema, das den SPD-Oberbürgermeister quer durch die Stadtgesellschaft Sympathien gekostet hat: die Umweltspur. Das mag teils unfair sein, denn die Geschwindigkeit, mit der er den Verkehrsversuch durchdrückte, war auch dem drohendem Diesel-Fahrverbot geschuldet. Doch verdorben hat er es sich dennoch mit Wirtschaftsverbänden wie mit Unternehmen und vielen Bürgern, die sich aufs Auto angewiesen und durch die Umweltspur massiv gegängelt fühlten.
Quelle: RPonline28.09.2020 (Nicole Lange)
Betrifft das selbstfahrende Auto (siehe oben Precht ab 48:00), – die Presse weiß noch nicht, wie es heute, 30.September 2020 in der Süddeutschen scheint, Seite 1, „Daten-Autobahn“ von Thomas Fromm:
Was Beethovens virtuelle 10. Sinfonie in Bonn angeht, bleibe ich auf der Spur. Zwischenergebnis: katastrophal.
Nachtrag 12.10.2020
Musik & Ästhetik Oktober 2020 Seite 5 Anmerkung 4 Claus-Steffen Mahnkopf: Beethoven und das Projekt der musikalischen Freiheit.
„Auf den Unsinn, eine Zehnte mittels einer sogenannten Künstlichen Intelligenz kreieren zu wollen, gehe ich nicht ein.“
Nachtrag 18. Oktober 2020
Neue Nachrichten von der Telekom: die Uraufführung der Zehnten von Beethoven findet auf längere Sicht nun doch nicht statt. Wegen Corona………..
Man höre die Beispiele, beachte auch nach Gebühr die Experten. Sogar ein echter Komponist ist dabei, Walter Werzowa, s.a. hier, er hat 1988 einen Dancefloor-Welt-Hit gelandet. Er versteht also etwas von Erfolg. Wie der heute noch berühmte Beethoven.
Ich schließe an den vorigen Blog-Artikel an, nur um diesen Zusammenhang nicht aus den Augen zu verlieren. Es geht um die Resonanztheorie Hartmut Rosas und vor allem um Kierkegaard, sowie an dieser Stelle auf den im 18. Jahrhundert gebräuchlichen Begriff der Subreption, eine „fehlerhafte Erschleichung, Unterschiebung oder Verwechslung, in der etwas für etwas anderes ausgegeben wird, als es ist“ (Boris Voigt).
Eine weitere Subreption findet sich im Umgang der Romantiker mit der Natur, die ihnen ebenfalls Projektionsfläche des eigenen Inneren ist, ohne dass eine wirkliche Begegnung mit ihr gesucht werden würde. Die äußere Natur ist lediglich Gegenstand der Naturbeherrschung. Das gilt auch für die Musik. Wilhelm Heinrich Wackenroder beispielsweise betrachtet sie nach ihrer Außenseite hin als lebloses, aufs Funktionieren ausgerichtetes Maschinenwerk. Nur nach der Innenseite hin entfaltet die Maschine geheimnisvolle sympathetische Beziehungen. Dieselben Schwierigkeiten begegnen in der Verbindung von Musik und Sozialem. Das Gemeinschaftsideal in der Romantik beruht auf völliger Übereinstimmung des eigenen Inneren mit dem Inneren der anderen. Die soziale Welt gerät zur Projektionsfläche der eigenen Subjektivität. Fügt sie sich nicht dem eigenen Inneren, werden die anderen Menschen zur Belastung. In Wackenroders Erzählung Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger ruft die titelgebende Figur aus: „Ein dreifaches Unglück für die Musik, daß bei dieser Kunst grade so eine Menge Hände nötig sind, damit das Werk nur existiert! Ich sammle und erhebe meine ganze Seele, um ein großes Werk zu Stande zu bringen: – und hundert empfindungslose und leere Köpfe reden mit ein [ … ].“
Letztlich unterliegen weniger die Romantiker selbst in ihrem Denken der Subreption als vielmehr etliche ihrer heutigen Interpreten, etwa wenn der Romantik ein Gegensatz zum instrumentellen Denken unterstellt wird oder die Romantik als ein Streben nach Überwindung der Trennung „vom großen Lebensstrom der Natur“ interpretiert wird oder von einer „Rückführung zur Verbindung mit der Natur“ die Rede ist. Eine solche Romantikinterpretation liegt auch Rosas Resonanzinterpretation zugrunde. Allerdings erkennt er in aller Schärfe das Dilemma, in den die Moderne als historischer Sonderfall prinzipiell verstrickt ist, deren epistemischer Horizont sich nämlich dadurch auszeichnet, dass er „strikt zwischen einer beseelten Kultur und einer stummen Natur unterscheidet“.
Quelle Boris Voigt: Metapherntanz auf dem Brocken / Musik&Ästhetik Klett-Cotta Stuttgart Juli 2020 (Seite 54f im Orig. mit Quellenangaben Charles Taylor, Rosa, Chr.Utz )
Private Nachbemerkung
Kierkegaard: jetzt erst nehme ich ihn ernst, dabei habe ich ihn doch früh entdeckt (im Anschluss an Nietzsche), fand die Themen gut (Mozart „Don Giovanni“), aber die Darstellung langatmig bis langweilig. Mich störte vor allem die komplizierte Christlichkeit. Woran sich nichts änderte, auch als ich den Erstdruck der Dissertation (?) von Adorno besaß. Ich verstand sie nicht, während ich für alles andere von ihm, inclusive Radiovorträge, die ich von der Tonbandaufnahme abschrieb, viel Mühe aufwandte. In den 60er Jahren könnte ich anhand der Anschaffung von Taschenbücher die allmähliche Politisierung verfolgen. Empörung über den Vietnamkrieg. Obwohl ich heute dank Internet an einem Tag mehr z.B. über den wahren Rudi Dutschke erfahren kann als damals in Wochen und Monaten. Ich las ja nicht mal täglich Zeitung. Machte aber die Wendung von Adorno zu Herbert Marcuse mit. Heute in der ZEIT mit 10 Minuten Lektüre dreier vielzeiliger Seiten „Cohn-Bendit“ , – auch ein ganzes Leben. (Er gehört für mich „erinnerungstechnisch“ in die Nähe von Walter Mossmann, der später sogar in unsrer WDR-Matinee auftrat, was mir – nun irgendwie dem establishment zugehörig – schlaflose Nächte verursachte.)
All dies zu erwähnen hat natürlich mit dem Thema dieses Artikels nur noch wenig zu tun, kommt mir aber bei der Resonanztheorie unweigerlich in den Sinn. Wie auch das „Abdriften“ nach Indien, das mich quasi nebenbei prägte, bei mir allerdings aus vielen Gründen nicht zu Pilgerfahrten führte, wie sie in der studentischen Jugend damals Mode wurden (ich war kein Hermann-Hesse-Leser). Jedenfalls steht dies im Hintergrund, wenn ich mich weiter mit dem Resonanzdenken beschäftige. Auch als notwendiges Umwegprogramm.
Und jetzt nur Mut! Und Zeit! Auf Seite 21 zitiert er aus der
„Ästhetik des Häßlichen“ des von ihm [Kierkegaard] hoch geschätzten Rosenkranz, die zehn Jahre nach „Entweder/oder“ erschien…
Mehr darüber in der merkwürdigen Quelle hier. Und neuerdings auch hier.
Man vergisst das nie, wie treffend Robert Gernhardt den Reim ausgebaut hat, der sich seit seiner Entdeckung kaum noch vom Wort „hässlich“ lösen will.
Dich will ich loben: Häßliches,
du hast so was Verläßliches.
Das Schöne schwindet, scheidet, flieht –
fast tut es weh, wenn man es sieht.
Wer Schönes anschaut, spürt die Zeit,
und Zeit meint stets: Bald ist‘s soweit.
Das Schöne gibt uns Grund zur Trauer.
Das Häßliche erfreut durch Dauer.
Vielleicht hat ihn das Gedicht von August von Platen in ambivalente Stimmung versetzt: es will einen traurig-schön stimmen, und verströmt doch einen Hauch des Misslungenen. Und da verspricht die Komik Heilung. Jeder kennt den Anfang, und dann lässt die Wirkung nach; das beginnt schon in der ersten Strophe mit dem übertriebenen Reimwort „beben“, dann aufgrund linkischer Zeilen wie „zu genügen solchem Triebe“ oder „den Tod aus jeder Blume riechen“, vor allem aber wegen des reimbedingten Ersatzwortes „versiechen“ für „versiegen“.
Wer die Schönheit angeschaut mit Augen,
Ist dem Tode schon anheimgegeben,
Wird für keinen Dienst auf Erden taugen,
Und doch wird er vor dem Tode beben,
Wer die Schönheit angeschaut mit Augen!
Es beginnt schon mit der unnötigen Hervorhebung, dass ich etwas mit Augen angeschaut haben soll, obwohl ich zugebe, dass ich eine schöne Sache auch imaginieren könnte, ohne sie real vor Augen zu haben, so dass erst die Realität des Anblicks eine solch todesnahe Erschütterung auslösen würde. Durchaus plausibel. Aber ich muss mich zwingen, der wirklich greifbaren Herausforderung nachzugehen, die mir bei der Lektüre der Schrift „Nachahmung der Natur“ von Hans Blumenberg kam. Ich wollte einen passenden Gedanken aus der französischen Literatur dingfest machen, der sich kürzlich bei dem Wort „poète maudit“ einstellte (siehe hier gegen Ende beim Rapper Fler). Doch zunächst Hans Blumenberg:
Das 19. Jahrhundert hat die Faktizitätscharaktere der Natur entscheidend verschärft. Was als Natur vor uns steht, ist das Resultat ungerichteter mechanischer Prozesse, der Kondensation wirbelnder Urmaterie, des Wechselspiels zufällig streuender Mutationen mit dem brutalen Faktum des Kampfes ums Dasein. Dieses Resultat mag alles sein – nur ästhetischer Gegenstand wird es nicht sein können. Wie könnte der Zufall die überraschende Evidenz des Schönen hervorbringen? So lässt sich das bis dahin Undenkbare verstehen, dass die Natur hässlich wird, wie es FRANZ MARC berichtet: „Bäume, Blumen, Erde, alles zeigte mir in jedem Jahr mehr hässliche, gefühlswidrige Seiten, bis mir erst plötzlich die Hässlichkeit der Natur, ihre Unreinheit voll zum Bewusstsein kam.“ Den ontologischen Hintergrund genauer angesprochen hat der französische Maler RAOUL DUFY, als er auf den Vorwurf, er mache zu kurzen Prozess mit der Natur, erwiderte: „Die Natur, mein Herr, ist eine Hypothese […].“ Im ästhetischen Naturerlebnis drängt sich nun bereits der Vorbehalt der unendlich vielen möglichen Welten auf, denn wir können seit Descartes naturwissenschaftlich nicht mehr mit Gewissheit sagen, welche dieser Möglichkeiten in der Natur verwirklicht ist, sondern nur, mit welcher dieser Möglichkeiten wir funktional zurechtkommen. Diese Natur hat nichts mehr gemein mit dem Naturbegriff der Antike, auf den sich die Mimesis-Idee bezieht: das selbst nicht herstellbare Urbild alles Herstellbaren. Dagegen ist Herstellbarkeit aller Phänomene die universelle Antizipation der experimentellen Naturforschung, und Hypothesen sind Entwürfe von Anweisungen für die Herstellung von Phänomenen. Die Natur ist folgerichtig zum Inbegriff möglicher Produkte der Technik geworden. Der Rest an exemplarischer Verbindlichkeit ist damit aus der Natur ausgetrieben. Für den Techniker konnte die Natur mehr und mehr zum bloßen Substrat werden, dessen gegebene Konstitution der Verwirklichung konstruktiver Zwecke eher im Wege steht als sie fördert. Nur durch die Reduzierung der Natur auf ihren nackten Material- und Energiewert wird eine Sphäre reiner Konstruktion und Synthese möglich. So ergibt sich der auf den ersten Blick paradoxe Sachverhalt, dass in einem Zeitalter höchster Geltung der Wissenschaft von der Natur zugleich deren Gegenstand in seinem Seinsrang für den Menschen nivelliert worden ist.
Quelle Hans Blumenberg: Nachahmung der Natur / Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen / Reclam Stuttgart 2020 / Seite 50f [im Original sind die Quellen der Zitate angegeben]
Geschrieben hat Blumenberg diese „Studie“ im Jahre 1957, ein paar Jahre später hätte sie gut in meinen Literatur-Kanon gepasst, aber verstanden hätte ich sie wohl nicht. Den rde-Band „Struktur der modernen Lyrik“ habe ich vor 1960 durchgearbeitet, später vermischt mit Eindrücken aus dem ZEN-Buddhismus à la Alan Watts (1961). Hier sind ein paar Seiten der Erinnerung:
. . . . . . . . . .
Quelle Hugo Friedrich: Die Struktur der Modernen Lyrik / Von Baudelaire bis zur Gegenwart / rde Rowohlt Hamburg 1956
Seltsamerweise gab es im Bücherschrank meiner Eltern ein einziges dazu passendes schmales Buch, das vielleicht als Geschenk gedient hat, aber von wem an wen? Vielleicht von meiner Mutter an den nüchternen Altsprachler Artur, seine besitzanzeigende Unterschrift, aber vielleicht war ich der erste, der es gelesen hat, mit entsprechenden Unterstreichungen.
Charles Baudelaire: Kleine Gedichte in Prosa / Neu übertragen und mit einem Nachwort versehen von Dieter Bassermann / Hermann Hübener Verlag Berlin und Buxtehude 1947
„Gewoge des Träumens“
Den Burg, Texel, vor zwei Wochen (Foto ER)
Ansonsten zwei frühe Geschenke (wohl von H. M., der schon in Paris studierte): 19.11.1959 Arthur Rimbaud „Poésies“ Paris 1958 / 6.12.1959 Paul Verlaine „Poèmes Saturniens“ & „Premiers Vers“ Paris 1958. Im Rimbaud ein zwischen zwei leere Seiten eingeklebter, kryptischer Brief, den ich seit damals nicht mehr gesehen habe. Schwer zu entziffern, weil derart verblichen. Aber warum so verborgen? Eine seltsame archäologische Tätigkeit, die auf mich wartet, heute, nach fast 61 Jahren. Psychoanalytischer, oder jedenfalls autobiographischer Stoff eines wenig älteren Freundes. – – – Nein, ich bin froh, dass es sein Brief ist und nicht mein vorausgegangener, den ich wiederlesen sollte. Der klänge mir – wie auch in anderen Fällen schon – mit großer Wahrscheinlichkeit erschreckend naiv. Thema Gottfried Benn, Hugo Friedrich, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé …
Seite 2 und Seite 3. Auf Seite 1 beginnt er mit Benn, nicht ahnend, dass ich aufgrund seiner Anregungen längst die Statischen Gedichte aus dem Arche-Verlag erstanden habe.
Der Schrift nach zu urteilen stammen die hineingeschriebenen Ansätze einer Interpretation aus späteren Jahren:
Es war eine Zeit unter psychischem Hochdruck (mein Vater starb am 31.8.1959, auch ein emotionales „Engagement“ war flagrant), die Gedichte von Georg Trakl und insbesondere Gottfried Benn waren ein gedanklicher Anker. Siehe auch den Blogartikel „Radio Dezember 1959“ hier. Es ging ja auch – nebenbei – auf mein Abitur zu. Ich nahm die Sportprüfung ernst, lange Waldläufe, ebenso heftige geigerische Übephasen, auch Klavier bei Kunze in Detmold, alles mit Blick auf die Aufnahmeprüfung in Berlin.
Die Seite 1 von 6. Und mein damaliges Lieblingsgedicht von Paul Verlaine. So herzzerreißend klagt man über den Verlust der Jugend, wenn sie noch nicht ganz verloren ist.
Seltsam, ich hatte diesen Blogbeitrag mit ganz anderer Intention begonnen… die Erinnerungen haben mich überrannt.
Ich kam darauf, als ich heute die Zeitung las, ein Foto des wieder mal erfolgreichen Lewandowski, der zweisame Torjubel, hinter den beiden ausflippenden Kontrahenten die leere Zuschauertribüne, wie trostlos. Jedes „Geisterspiel“ im Fernsehen – wie jüngst Leverkusen gegen Mailand – wirkt wie ein Ersatzspiel, ein Spiel das – trotz Lukaku – ohne die riesige Echokammer des physischen Publikums ein Geisterspiel bleibt, ganz besonders mit Fanjubel-Einspielern wie hier. – In der Post die Ankündigung einer neuen Reihe der Pianistenelite, und man reagiert nicht enthusiasmiert, bis man den jungen Mann entdeckt, den wir nachts im Fernsehen wie aus der Nähe gesehen haben, Alexander Krichel, sympathisch moderierend, Beethoven, Liszt, im Autokino Iserlohn („Liebe Musikfreunde, sehr verehrte Damen und Herren, liebe Autos!“), ein ganz großes Talent, – will man ihn nicht lieber live aus mittlerer Nähe erleben? Ohne beifälliges Hupen und blinkende Scheinwerfer. Ich glaube nicht, da lag auch ein Merkblatt mit Coronamaßnahmen bei. Und dann so viele große Talente hintereinander, alle mit Tasten unter den Händen, aber das ist vielleicht nicht das, was unter den Nägeln brennt. Oder im Ernstfall dann eben doch?! Ist ein Musikleben ohne Konzertsaal oder Theater denkbar? Nur mit Medien? Oder unter Wasser zum Beispiel, bei sehr knappem Lebensraum? Ob die Buckelwale sich – singend – über weite Strecken auch mit Kunstwerken versorgen? Oder melden sie einander den topografischen Ort der auf Korallenriffen gestrandeten und auslaufenden Öltanker? Kann man sich der nagenden Verzweiflung erwehren?
Aus dem Garten die Rufe der Taube, Ringeltaube, Türkentaube, – was denn nun? dieselbe, die Erich Moritz von Hornbostel versucht hat zu notieren (bitte abbilden!) – sie nervt, weil sie eine Menschenstimme karikieren könnte, eine jammernde alte Frau mit ihrer Kopfstimme,
und immer dasselbe, mit diesem Abbruch auf dem „Auftakt“, das Vorläufige, das darin anzuklingen scheint, sie wollen ja nur das Eine – ich denke an die Kaluli in Papua-Neuguinea, wie Steven Feld die Vogelstimmen erforscht hat und die zugehörigen Mythen vom Muni-Vogel, ob es für ihn auch so dämlich klang, nur dass er es den Kaluli zuliebe ernst nehmen musste? Aber es ändert sich ja auch schnell, wenn man es mit großer Aufmerksamkeit hört, z.B. nach verschlüsselten Aussagen sucht (Quatsch, nur als Beispiel gemeint). Heute Nachmittag kommt ein Film in ARTE, den ich wohl kenne und kritisiert habe, war das in Ordnung? Die Langeweile im Urwald, der Forscher, der mit seinem lästigen Team einfach zu lange blieb und im Grunde nicht interessiert war (so schien es mir). Neu verlinken! Das gibt es also ab heute Nachmittag noch einmal auf ARTE.
Was hatte JMR über die bedeutenden Menschen geschrieben (Thema Blumenberg, Adorno, Hegel).
hattest Du den tollen Aufsatz über Adorno und Blumenberg lesen können
gestern? Das bleibt ja faszinierend, wie große Geister aneinander
vorbeileben können... - und es gibt ja heute MEHR große Geister
gleichzeitig als zur Zeit von Hegel oder Kant. Weil es MEHR MENSCHEN gibt.
Così fan tutte noch einmal hören und sehen, vorher Excursions in World Music repetieren (Anfang über Figaro, Bruno Nettls Vater Paul war Mozart-Forscher). Die Nebenfigur wichtiger nehmen. Habe ich erst nachträglich gescannt, obwohl sie mir besonders aufgefallen war(en).
Die großartige Widmung dieses Buches an John Blacking:
(Bei dieser Gelegenheit erfahren, dass Bruno Nettl leider am 15. Januar 2020 verstorben ist.)
Nachzutragen: das unerhört kluge Gespräch Alexander Kluge / Vogl über Corona, aber auch die Wahrheit über Hegels Tod…
Kluge: Stellen Sie sich vor, Außerirdische kämen zu uns. Die haben keine Erfahrung, sie würden uns umbringen aus Ungeschicklichkeit. So ist es mit diesen Coronaviren, Außerirdische vom selben Planeten. Die kommen aus einer anderen Evolution. Und es ist ein absoluter Zufall, dass sie unsere Lungen anfallen. Die nehmen nicht „Lunge“, „Atmen“, „Mensch“ wahr, sondern „warm“ und „hochinteressante Art von Feuchtigkeit“.
Vogl: Es ist eigentümlich, dass diese Wesen, die weder lebendig noch tot sind, irgendwie lebende Kristalle, dass diese Wesen gerade dadurch herausfordern, dass sie einen Vorsprung an praktischem Wissen zu haben scheinen, dem Virologen, Epidemiologen, Hygieniker, Politiker notgedrungen hinterherlaufen.
Kürzlich hatte ich begonnen, einen Text über Neue Musik (Nono, Sciarrino) zu lesen, – dem Vorsatz nach: wie Clifford Geertz den Text einer Kultur liest, indem er dem Schreibenden über die Schulter schaut -, und jetzt lese ich aufs neue den Beginn eines geschriebenen Textes über ein geschriebenes Buch, das sich mit Resonanz in unserer Weltbeziehung beschäftigt, als etwas durchaus Nicht-Geschriebenes, ich lese den Anfang gewissermaßen laut, indem ich ihn herauslöse bzw. abschreibe:
Welche Rolle spielt Musik für die Menschen und deren Weltbeziehung? Der Umgang mit Musik in alltäglichen und außeralltäglichen Situationen hat in den vergangenen Jahrzehnten insbesondere aufgrund technologischer Entwicklungen der Speicherung, Übertragung und Wiedergabe von Musik (Tonträger, Radio, Internet, mobile Abspielgeräte) stark zugenommen. Doch was genau machen Menschen mit Musik und was macht Musik mit den Menschen? In der Gegenwart gibt es einerseits starke Tendenzen zu einer Instrumentalisierung von Musik, etwa als Wachmacher, als Mittel der Entspannung, zur Erlebnisintensivierung oder Stimmungsregulation. Andererseits zeigt sich jedoch ein ungebrochenes Verlangen nach neuen, unerwarteten Musikerlebnissen, nach Berührt- und Ergriffenwerden von Musik, nach der Erfahrung eines ‚Anderen‘ in und durch Musik. Gerade in dem Umstand, dass dieser Wunsch nicht immer eingelöst wird, dass also tiefgreifende, den Menschen berührende Musikerfahrungen stets unverfügbar bleiben, zeigt sich die Macht der Musik als eines Gegenübers, zu dem das Subjekt in eine mehr oder weniger ‚resonierende‘ Beziehung des Gebens und Nehmens treten kann.
Quelle Martin Pfleiderer und Hartmut Rosa: Musik als Resonanzsphäre / in Musik & Ästhetik Heft 95 Juli 2020 (Seite 5)
Andererseits lese ich alle paar Tage langgesponnene Texte, denen ich kein Wort glaube. Zum Beispiel kürzlich über die Aufnahme der Bach-Solosonaten und – Partiten mit Thomas Zehetmair, und zwar in einem Internet-Magazin von kostbarer Aufmachung, genannt Klassik.info, also hier: Klassik.info, darin allzu vieles, was man nicht recht versteht, was einen ratlos macht, kann man auch besten Gewissens beiseitelegen. Ein Beispiel. Mich stört schon die (zufällige) Assonanz an Rilke: „… ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, in der betäubt ein großer Wille steht.“
ZITAT
Ganz anders Zehetmair. Er tanzt auch, aber nicht am Hof. Er wirbelt sich mit seiner Virtuosität geradezu in eine Trance, in deren Mitte Momente schwereloser Intensität entstehen.
Das beginnt von der ersten Note weg. Das Allegro der g-Moll-Sonate setzt ein Fragezeichen und damit das Ostinato für die gesamte Interpretation: ein befreiendes, improvisatorisches Fragen. Die Fuge dann öffnet den Klangraum zu einer musikalischen Suche, die zwischen pulsierendem Drang und stotterndem Grübeln alles Höfische und Ornamentale verflüssigt zu einem expressiven Glutkern. Selbst die Arpeggien auf dem emotionalen Höhepunkt – in den meisten Einspielungen ein unüberwindbares Geklippe – werden mit atemberaubender Eloquenz in diese Ästhetik eingebunden. Zehetmairs Agogik folgt einer emotionalen Intelligenz, die feinste Abschattungen einfängt.
Selbst wenn man „das Allegro der g-Moll-Sonate“ als Schreibfehler entschuldigen mag – eigentlich nicht entschuldbar, wenn man das Schriftbild des Adagios vor Augen hat, das vorher so schwülstig gerühmt wurde -, der Gedanke an das stotternde Grübeln und das unüberwindbare Geklippe lässt jedes Wohlwollen auf den Nullpunkt schwinden. Solch einem Stilisten glaubt man keinen „expressiven Glutkern“ mehr oder gar „feinste Abschattungen“, ob mit oder ohne emotionale Intelligenz eingefangen.
Ohnehin kann es nur auf himmelschreiender Unkenntnis beruhen, wenn jemand als Vergleichseinspielungen, die in der letzten Zeit erschienen seien, nur die von Amandine Beyer (2012) und von Giuliano Carmignola (2019) erwähnenswert findet. Und warum sollen die mit historischen Instrumenten und Bögen gespielten überhaupt in einer streng getrennten Liga wahrgenommen werden?
Ich bin noch einseitiger und unterscheide zuerst einmal, wer spielt in Sonata I zu Anfang der zweiten Zeile ein E als „Basston“ und wer ein Es, das ja leider nicht dasteht (und trotzdem richtig ist). Und lässt sich in der 8. Zeile durch die leuchtende Parallele des Quintgriffs As/Es nicht belehren? Das machen nun allmählich alle der wirklich großartigen Bach-Geigerin Isabelle Faust nach, aber es bezeugt einen Mangel an Urteilsvermögen, ganz besonders wenn man es einfach nachmacht.
* * *
Die Theorie von der Kugelgestalt der Zeit hat mir schon bei Bernd Alois Zimmermann nicht eingeleuchtet. Und nun fangen – davon ganz unabhängig – Vogl und Kluge davon an und überzeugen mich kaum:
Vogl: Wie Jorge Luis Borges das versucht hat, in der Erzählung Der Garten der Pfade, die sich verzweigen: Man kann Täter oder Opfer, beides zugleich und keines von beiden sein – aber alles muss gleichzeitig erzählt werden?
Kluge: Ja, ein kugelförmiges Erzählen mit geschwächten Konsequenzen und Kausalketten. Der Zeitpfeil dreht sich wie eine Kompassnadel, Abdriften entstehen, und durch eine Veränderung des Winkels kommt man in einer anderen Realität als der an, von der man ausgegangen ist. Wenn wir also an der Fülle des Konjunktivs festhalten, der ja immer kugelförmig ist, weil alle Möglichkeiten darin enthalten sind, wenn die Sinne damit umzugehen lernen und die Arbeitskraft sich daran gewöhnt, dann würden wir ganz konkret an der Nicht-Linearität bauen, wie Bauleute an einer utopischen Architektur. In der Musik gibt es das übrigens, in den Obertonreihen, man hat nicht nur den linearen Fortgang. Also wenn man den Ton C und dann den Ton E anschlägt, dann schwingt auf beiden eine Obertonreihe mit, die ist ziemlich unendlich, irgendwann hört man sie nicht mehr. Aber im Grunde wurde die Fülle aller Töne gleichzeitig angeschlagen, und darin kann sich ein guter Komponist bewegen. Das wäre eine kugelförmige Dramaturgie. Und so könnte auch ein polyphones, mehrstimmiges Denken möglich sein…
Das klingt dilettantisch. Warum C und E, interessanter wäre doch etwa C und H ? Wenn die beiden Obertonreihen noch weniger Töne miteinander gemeinsam hätten und beide vollkommen gegeneinander „schwebten“.
Auch wer noch nie von dem österreichischen Kulturphilosophen Robert Pfaller gehört hat, ist vielleicht schon drauf gekommen, dass es komisch ist, wie erfolgreich die Kochshows im Fernsehen sind, während das Gros der Zuschauer*innen gar nicht mehr selbst kocht. Es geht nicht darum, die Anregungen praktisch umzusetzen und real zu genießen. Es genügt, anderen beim Genießen oder bei der Vorbereitung eines Genusses zuzuschauen. Der Philosoph hat das auf den Begriff gebracht: Interpassivität. „Kochen dient vielen Menschen zur Erholung. Interpassives Verhalten besteht nur darin, diese Erholung an den Fernseher zu delegieren.“
Dabei gehe es um Steigerung der Lust bzw. Vermeidung von Unlust, die sich üblicherweise durch aktives Tun einstellt. Wer eine Speise genießen will, müsse sie zumindest aktiv verzehren. Bei der Interpassivität hingegen würden die eigenen Genüsse an andere Personen oder Geräte delegiert, so dass es zu einer Verlagerung der Lust komme – ohne dass man selbst aktiv werden müsste.
Ich bin nicht sicher, ob er uns unterstellt, dass wir glauben, „der Fernseher“ selbst sei des Genießens mächtig. Oder ob wir es doch wieder selbst sind, die sich dieser Vorstellung erfreuen, so kümmerlich sie auch sei; es winkt keine Enttäuschung, weil ihre Virtualität ja gar nicht in Frage steht. Die Wirkung ist schwach, aber vorhanden!
Bei Wikipedia lese ich:
Ein geläufiges Beispiel […] aus dem Alltag ist das von Slavoj Žižek analysierte Konservengelächter („canned laughter“) in Sitcoms, das an unserer Stelle lacht und uns so die „Mühe“ des eigenen Lachens erspart. Wir fühlen uns so befreit, als wäre das Lachen unser eigenes gewesen.
Ich fühle mich allerdings nicht befreit, sondern verärgert. Man erkennt es: das künstliche Lachen wird als künstlich erkannt, es tötet den Witz. So wie jemand, der einen Witz – eine Handlungsweise – nicht versteht und dennoch lebhaft darauf reagiert. Das Konservengelächter erkennt man daran, dass es der Witzigkeit der Pointe nicht angemessen dosiert ist.
Man könnte einen Umweg machen und den Gebrauch der Pornografie vergleichen. Da ist eine Stellvertretung im Spiel: da wird nur der reale andere Mensch als ein „Störfaktor“ umgangen, die aktivierten Vorstellungen sind Genuss genug und sind mit dem Kochbeispiel nicht kompatibel. Denn da weiß man absolut nicht, wie die Wirklichkeit schmeckt. (Man spricht nicht umsonst vom „gemalten Mittagessen“.) Während man im andern Fall einfach sagt: diese Hälfte des Anteils lässt mich auf die andere gern verzichten.
Die Analyse darf weitergehen, – aber nicht hier.
Wenn die ZEIT auf dem Tisch liegt wie heute (13.08.2020), möchte ich, weil ich keine Zeit habe, in kürzester Zeit wissen, welche zwei oder höchstens drei Artikel für mich HEUTE relevant sind, bzw. nicht nur für mich, sondern für ALLE. Da habe ich den Bericht über den Mainzer Schott-Verlag und die Lage der von Tantiemen lebenden Komponisten vorgemerkt, dann den über die Lage des Planeten (Wie empfindlich reagiert das System Erde?), und dann auf derselben Seite „Wissen II“ – eher als Satyr-Spiel des Luxus-Sonder-Dramas: „Menschen, die mäßig viel Alkohol trinken, bleiben im Alter geistig fitter“ – sagt eine Studie, die uns auch das Relativieren lehrt, selbst zu ungunsten der eigenen Person. Der entscheidende Punkt, an dem ein prinzipieller Fehler passiert, ist der, dass man zwei Sachverhalte an denselben Personen konstatiert, z.B. dass sie alle über 85 Jahre alt sind und alle die Eigenart haben, jeden Abend ein Glas Wein trinken, UND DANN die Sachverhalte in kausale Verbindung setzt: die Leute sind so alt geworden, WEIL sie jeden Abend ein Glas Wein trinken.
Mehr vielleicht hier. ZEIT online Der Zweifel „Zum Wohl?“ Von Stefanie Kara. Und zur Lage des Planeten „Der zarte Planet“ Wie empfindlich reagiert das System Erde? Wer das versteht, weiß auch, wie sich der Klimawandel auswirkt. Dank Korallen und Wolken sind Forscher nun einer Antwort näher gekommen. Von Stefan Schmitt: hier. Und weiter:
Schott-Verleger Hanser-Strecker will es gar nicht so weit kommen lassen, dass irgendetwas dichtgemacht wird oder „ganze Werkgattungen ausgeschaltet werden wie Dinosaurier“. Wenn die Milliardenpakete nicht an der richtigen Stelle landeten, sagt er, sei das „Wurzelwerk“ unwiederbringlich zerstört. Mit 100 Milliarden Euro „Bruttowertschöpfung“ liegt die Kultur- und Kreativwirtschaft an zweiter Stelle hinter der Autoindustrie. Das Bewusstsein dafür dürfte in der Politik in den letzten Monaten gewachsen sein.
Und was tat der Komponist Jörg Widmann, als sich sein Kalender plötzlich leerte? „Ich habe mir immer gewünscht, Zeit am Stück zum Komponieren zu haben. Aber ich konnte nicht! Ich war unerklärlicherweise wie gelähmt.“ Im Juni wurde der Bann gebrochen – Daniel Barenboim wollte ein Stück für den Pierre-Boulez-Saal in Berlin. Mit einem Atmen und einem Metallklang beginnt und endet Widmanns Empty Space. […] „“Ich wollte, dass wir weiter auseinanderstehen als erlaubt, damit man erst recht spürt, wie sich der leere Raum füllt.“
Doch nur das reale Füllen der Räume kann verhindern, dass „alles zusammenbricht, was sich in den letzten Jahrhunderten aufgebaut hat“, wie der Komponist Aribert Reimann sagt. Berühmt wurden die Fotos, die der Bariton Michael Volle postete, als es langsam wieder losging: der randvolle Flieger, in dem er saß, das fast leere Theater, in dem er sang. Längst gibt es Erwägungen, Konzertbesuche lückenlos, aber nur mit Corona-App zu erlauben. „Ohne Risiko funktioniert es nicht“, meint Kanngießer-Strohmeier [Boosie& Hawkes, Berlin], „und man muss darüber nachdenken, weil die Häuser sonst in die Knie gehen.“
Quelle DIE ZEIT 13. August 2020 Seite 49 Das Jahrhundertwerk muss überleben Der Mainzer Schott-Verlag druckte Beethovens „Neunte“ und Wagners „Ring“. Corona ist die größte Krise in seiner Geschichte. Eine Erkundung zwischen leeren Sälen und den Schreibtischen berühmter Komponisten. Von Volker Hagedorn. / online HIER. /
Noch zu erwähnen (ist die Titelseite lesbar?) und bzgl. der ersten beiden Artikel hier zu behandeln ist das neue Heft Musik & Ästhetik.
1) Musik als Resonanzsphäre / von Martin Pfleiderer und Hartmut Rosa
2) Metapherntanz auf dem Brocken / Zu Kierkegaards Musikdenken. Oder: Resonanz als das Dämonische in der Musik / von Boris Voigt
3) Über musikalische Entdifferenzierung / von Tobias Janz
Zwei Opern haben die verkürzten Salzburger Festspiele mit den freien Sitzen links und rechts neben jedem Zuschauer gestemmt. Dass „Elektra“ zu überwältigen vermochte und jetzt die Così beglücken konnte, ist vor allem den Wiener Philharmonikern zu verdanken. Die haben nicht nur Strauss, sondern natürlich auch ihren Mozart in den Genen. Dass sie mit Joana Mallwitz eine junge, allseits bestaunte Dirigentin akzeptierten und ihrem elegant dirigierten, flott und süffig aus dem Graben perlenden Mozart folgten, wäre normalerweise die Hauptschlagzeile in Sachen Musik. In Coronazeiten gebührt die aber den Musikern, die sich mit Umsicht selbst schützen und engmaschig testen lassen, im Graben aber direkt und im übertragenen Sinnen so zusammenrücken, dass ein beglückend leichter Mozartklang dabei herauskommt. Wenn man sich schon bescheiden muss, dann sind „Elektra“ und diese „Così“ genau die richtigen Statements. Für die Künstler, das Publikum die Jubiläumsfestspiele und natürlich auch für die Politik.
Mit Christof Loy und Joana Mallwitz hat sich ein Gespann in den Dienst der Sache gestellt, dem es gelungen ist, sensibel und mit Geschick die Oper so auf zweieinhalb Stunden einzukürzen, dass man schon genau prüfen muss, um zu bemerken, was fehlt. Mozarts eigenen Pragmatismus wussten sie dabei auf ihrer Seite. Sie haben damit dem Werk nicht geschadet, sondern ihm gedient. Aus diesem gemeinsamen Blick aufs Ganze ist eine selbst für Loys Verhältnisse kongeniale Verschmelzung von Musik und Szene entstanden.
Begünstigt wird dieses konzentrierte Lauschen auf das, was der Text sagt und die Musik meint, durch die Reduktion der Bühne auf eine weiße Wand mit zwei Flügeltüren hinten und einer Freitreppe in den Orchestergraben vorn. Es ist einer von den unaufdringlich magischen Räumen auf die sich Johannes Leiacker versteht. Dazu die (zumindest für die Damen) zeitlose Eleganz der Kostüme von Barbara Drosihn und fertig ist der Raum für das große Experiment mit den Gefühlen, dieser Operation am offenen Herzen. Weil Mozart es gewagt hatte ein einmal gegebenes Treueversprechen auf seine Haltbarkeit zu testen, wenn sich andere sexuelle Begehrlichkeiten regen, galt diese Oper ein ganzes prüdes Jahrhundert lang als lasziv, hatte sich sozusagen in der Schmuddelecke zu schämen.
Das Licht der Emanzipation macht aus diesem „Wer-mit-Wem?“ der zwei Paare ein hochmodernes Stück, dass zumindest die Herzen deren, die über sich entscheiden dürfen, näher angeht. Dass die Frauen am Ende, wenn ihr „Treuebruch“ rauskommt, davon reden, dass sie den Tod verdient hätten, war wohl schon zu Mozarts Zeiten nicht wörtlich zu nehmen. Wie ja die ganze Geschichte hinten und vorne nicht funktioniert, wenn man sie beim Wort nimmt.
Loy verzichtet sogar auf den Mummenschanz der Verkleidung der Männer. Wenn es in der „anderen“ Paarkonstellation funkt, hat sich die Bühnenrückwand geteilt und ein Baum – vermutlich aus dem Mittsommernachtswald – ist zu sehen. Als Don Alfonso diese Verwandlung herbeiführt, bekommt sein Spielmacher eine Shakespearsche Dimension. Der Erzkomödiant Johannes Martin Kränzle ist dafür eine Idealbesetzung. Lea Desandre eine jugendzarte Despina an seiner Seite.
Die Geschichte funktioniert aber im übertragenen Sinne, als Laborversuch. Und sie vermag im psychologischen Detail zu fesseln. Hier leisten Loy und seine Protagonisten Großartiges. Exemplarisch steht dafür die Felsenarie Fiordiligis. Elsa Dreißig singt sie nicht nur großartig, sie spielt sie auch. Mit allen Facetten. Vom Widerstandswillen gegen die Verwirrung der Gefühle, über den aufkommenden Zweifel daran und schließlich das nachgeben. Dieser Kraftakt der Selbsterkenntnis wirft sie am Ende zu Boden! Man hört immer, was sie meint, den Geboten der Moral schuldig zu sein, und sieht, wie sie das fertig macht. Auch die ebenso wunderbar kraftvoll leuchtende Marianne Crebassa als Dorabella, Andrè Schuen als markanter Guglielmo und Bogdan Volkovs geschmeidiger Ferrando haben solche Momente der Verunsicherung. Das sieht man selten so fein ausformuliert wie bei Loy. Da muss am Ende die große Verunsicherung gar nicht ausgestellt werden, da dürfen die Paare mehr oder weniger gereift in ihre ursprüngliche Konstellation zurück. Die Moral von der Geschichte gab es gewissermaßen schon als sie ablief.
Ungetrübter Jubel im Großen Festspielhaus!
NMZ-Autor: Joachim Lange 3.8.2020 (Weiteres hier).
* * *
Zur Erinnerung: ich habe mich immer wieder mit dieser Mozart-Oper beschäftigt; zuletzt am 20. Februar, hier , und plötzlich erübrigt sich alles, vielleicht sogar die Gesamt-Aufnahme von 2002, wenn ich doch das neue „Original“ der Salzburger Aufführung greifbar habe und verinnerlichen kann. All die Szenen, die ich da im Februar verlinkt hatte, lähmen und ärgern mich, sobald ich diese neue szenische und psychologische Wahrheit dagegenhalte. Vielleicht bleibt die Reduzierung der Musik auf die drei Instrumente ein interessantes Experiment. Sage ich mir halbherzig und werfe mich – wie viele andere glückliche Menschen – um so begieriger in das magische Treiben auf der minimalisierten Salzburger Bühne. Vor mir auf dem Bildschirm. Lebensnah und überlebensgroß wie vielleicht nie vorher. Manchmal bleibt die Zeit stehen, und nur die Welt der einen Sängerin breitet sich aus über die weiße Wand im Hintergrund, die Türen, die Seitenwände und über die Rampe hinab in den matt erleuchteten Orchestergraben. Das ist ein Wunder.
Ich stelle mir eine makabre Situation vor: man hätte die Wahl, vor der Hinrichtung noch dreieinhalb Minuten Musik zu hören. Es dürfte nichts aus dem Requiem sein, ich schlage vor: die Abschiedsszene aus „Così fan tutte“, von 27:00 bis 30:22. Bitte!
Und Sie haben recht: da sitzt ja einer am Boden und singt: „Ich sterbe noch vor Lachen.“ Vielleicht… vielleicht… wird alles wieder gut. Aber sehr wahrscheinlich ist das nicht.
Nachtrag 6.8.2020 (DIE ZEIT)
Eine ganz andere Meinung auf dem sehr hohen Niveau einer professionellen Opernbesucherin, für mein Verständnis allzu hoch. Aber dahin führend, dass ich unbedingt auch „Elektra“ sehen und hören will. Sehr interessant die Beurteilung des Dirigenten Welser-Möst (s.a. Kritik an Musikhier).
Die ganze ZEIT-Seite „Salzburger Festspiele“ online hier !
Es ist merkwürdig, dass ich gerade am Sonntag, morgens um genau 7 Uhr, am Tisch zu lesen beginne, und zwar gemäß einem Gelübde, dass ich vor fast 20 Jahren öffentlich abgelegt und nicht eingehalten habe. Etwa im Februar 1994, bei einer Radio-Besprechung der „Matthäuspassion“ mit Ton Koopman, – nämlich: gewissermaßen aus lauter Ergriffenheit nun auch das „schwierige“ gleichnamige Buch von Blumenberg zu studieren. Und so ist mir jetzt, als werde ich wie mit Glockenschlägen, die mich tatsächlich aus der nahen Kirche erreichen, darauf gestoßen, dass ich dringend Erinnerungsarbeit zu leisten habe. Hier der erste Schritt:
Quelle Hans Blumenberg: Matthäuspassion / Suhrkamp Frankfurt am Main 1988
Wie konnte da jemand von „Plauderton“ reden?! Christoph Türcke war damit für mich als Apologet der falschen Sache erledigt. Theologe eben.
Ich habe es in der Folge nie geschafft, mehr als ein paar Kapitel zu erarbeiten und halb verstehend neue Vorsätze zu fassen. Gerade aber diesen Seiten über „DER WEISHEIT ANFANG“ bin ich dabei nicht begegnet; sie hätten mich extrem berührt, ich weiß nicht warum, sagen wir durch den wiederkehrenden Zufall hier und dort: also hier und dort und wieder hier.
Und jetzt habe ich während des Lesens innerhalb von zwei Stunden lauter neue Lese-Aufträge oder -Anregungen erhalten, auch dem Smartphone fortwährend weitergegeben: apotropäisch (S.16), Kosmogonie 1755 (S.18), Friedrich August Wolf (S.21), Elohim (S.25), Verfasser einer Laienschrift Jahwist1 (S.27) und dann Seite 28ff , wie oben abgebildet.
Nein, das ist kein Gott, der mit seiner Kreatur schon zuviel erlebt hat, um mit den milden Mitteln noch etwas ausrichten zu können, der gerade die ägyptischen Generationen an sich hat vorbeiziehen lassen mit ihrer Servilität gegen die tierköpfigen Idole, gegen die Versprechungen fleischtöpfiger Genüsse für kultische Dienste.
Also etwa an dieser Stelle (S.23) kommt von auswärts die Botschaft:
nochmal:
Quelle Jan Assmann: Religion und kulturelles Gedächtnis. Beck, München 2000
Wer nicht von dreitausend Jahren / Sich weiß Rechenschaft zu geben, / Bleib im Dunkeln unerfahren / Mag von Tag zu Tage leben. (Goethe Westöstlicher Diwan)
Aber ich lasse mich nicht zu neuen Gelübden verleiten, für deren Einhaltung ich zuweilen mehr als 20 Jahre brauche: mit Musik ist einiges zu leisten. Im Sinne von gerade noch „leistbar“. Manchmal braucht man zusätzlich den verbindlichen äußeren Anlass… und jede Menge Lebenszeit.
Sieht es wirklich so friedlich aus, wie wir es gerne hätten? Es ist offensichtlich nicht unproblematisch, links der Moslem, rechts der Christ. Aber kein Zweifel, sie spielen und hören einander zu. Es handelt sich um eine Abbildung aus den Cantigas de Santa Maria, und diese Maria genießt zwar im Islam und im Christentum gleichermaßen große Verehrung, – aber … im Judentum? Man lese über Alfonso el Sabio (1221-1284) hier und über Maria hier. Seien wir froh darüber, dass es diese Zeugnisse gibt, aber trotzdem sollte man mehrfach nachfragen, bevor man Schlüsse daraus zieht. Sollte man heute überhaupt noch von Religion reden, wenn es um Musik geht? Im Fall Johann Sebastian Bach (1685-1750) gebe ich gern zu, dass man etwas von Luther und auch vom Pietismus wissen müsste, sogar eine Anzahl von Chorälen verinnerlicht haben sollte. Aber zwischen den eben avisierten historischen Welten gibt es noch einen gewaltigen doppelten Riss, der durch die Geschichte gegangen ist, komprimiert in der Jahreszahl 1492.
Quelle Christian Geulen: Geschichte des Rassismus / C.H.Beck München 2007 / Seite 38
Es gibt nicht viel Anlass, in einem früheren Abschnitt der Geschichte ein Goldenes Zeitalter des friedlichen kulturellen Miteinanders zu unterstellen. Vielleicht von Mensch zu Mensch, aber nicht zwischen organisierten Machtstrukturen. Auf der nächsten Seite dieses Büchleins ist vom ersten wahrhaft ‚globalisierten‘ Wirtschaftssystem der Geschichte die Rede. Gemeint ist der später so genannte „Dreiecks-Sklavenhandel zwischen Europa, Afrika und Amerika“, so zynisch das klingt. Die Folgen waren unterschiedlich, und überall in der Welt gab es Varianten solcher Begegnungen. Vernichtung oder Koexistenz waren nicht die einzigen Alternativen. Die spanischen und portugiesischen Kolonisatoren verhielten sich anders als die nordeuropäischen, mit der (nicht beabsichtigten) Folge, dass sich langfristig nur in Südamerika eine wirklich multiethnische Bevölkerung entwickelte, und so z.B. auch eine wirkliche Symbiose der Musikstile, die etwa zur Genese neuer Tanzformen führte. Volksmusik, – wenn ich das hier schon anführen darf. Und niemand dort hätte andere Ohren gebraucht.
Das hat allerdings nicht unbedingt mit dem Nahen Osten zu tun. Nichts in den verschiedenen Kulturen der Welt ist ohne weiteres 1 zu 1 übertragbar.
Konzentrieren wir uns also auf den ZEIT-Artikel, der sich weit entfernt von diesem Hintergrund in unserer Gegenwart entfaltet, – was soll es bedeuten: Mit anderen Ohren zu hören? All dies ausschalten? Andererseits die Warnung vor Vereinfachung, während sie massiv weitergetrieben wird. Der Rhythmus, essentieller Parameter der orientalischen Musik, kommt in dem Artikel gar nicht erst vor. Und vom Westen heißt es: „Der Gigant der abendländischen Musik, Johann Sebastian Bach, komponierte fast ausschließlich religiöse Musik.“ Das ist nicht wahr, ich muss es nicht aufzählen, von den Brandenburgischen Konzerten über die Goldberg-Variationen bis zur Kunst der Fuge. Da gibt es nun mal nichts, was mit den Meditationen bestimmter Sufi-Orden des Nahen Ostens vergleichbar wäre, die „über Jahrhunderte hinweg die Kaderschmieden klassischer Musik“ gewesen sein sollen. Das Wort klassische Musik ist auch nur ein Etikett, wie Volksmusik oder Kunstmusik. Wenn gesagt wird, dass ein Abend deutscher Musik mit dem Violinkonzert von Brahms und Stücken aus Ludwig Erks Deutschem Liederhort nicht denkbar sei, so steckt darin nur der wahre Kern, dass Brahms diese Sammlung nicht leiden konnte. Aber seine eigene Volksliedersammlung hätte er wohl gelten gelassen, und in jedem Radioprogramm wäre eine Liedergruppe nach seinem Violinkonzert oder vor den vierhändigen Ungarischen Tänzen denkbar.
Es grenzt an fahrlässige Pauschalisierung, aber man muss irgendetwas an Prämissen vorgeben, bevor man uns ein neues Hören empfiehlt; denn dies beginnt nun einmal nicht mit guten Vorsätzen, sondern mit (Geschmacks-)Bildung und knallharten Detailkenntnissen. Beginnen wir also mit besonders breiten Schubladen!
Meine Vereinfachung ad hoc
Die Musik wirkt anders auf die Menschen als etwa die Gebrauchsgraphik, wo ein sich wiederholendes Ornament den ganzen Raum füllen darf, ohne dass jemand sagt: die Wände langweilen mich, im Gegenteil, erst so entfaltet diese Kunst ihre belebende oder beruhigende Wirkung, auch – und gerade – als Hintergrund.
Die Musik bedarf der Zeit, macht durch ihre Präsenz fortwährend auf sich aufmerksam. Und da gibt es von vornherein eine Ökonomie der Mittel: Wenn ein Orchester dasitzt, soll es tätig sein; es wirkt deplaziert, wenn zwischendurch eine halbe Stunde lang nur kurze Liedchen mit Lautenbegleitung gesungen werden.
Wenn dagegen ein Trommler eine halbe Stunde untätig bleibt, während der Sitarspieler ein entsprechend großes Solo spielt, entspricht dies dem zugebilligten Rang der Melodie gegenüber dem Rhythmus und zugleich einem Sinn für Steigerung der Mittel, wenn nun beide Spieler zusammenwirken. (Beispiel Indische Musik.)
Und es gibt einen inhaltlichen Anspruch: die endlose Wiederholung einer leicht überschaubaren Melodie, selbst in diversen Abwandlungen, ist einem gebildeten Publikum, das adäquat beschäftigt sein will, nicht zuzumuten. (Ravels Bolero ist eine Ausnahme, zudem wiederholt er eine durchaus nicht leicht überschaubare Melodie, und die Steigerung der Mittel lässt ein in der Ferne – in 15 Minuten – winkendes Ziel erahnen.)
Volksmusik lebt von der Wiederholung, wie auch die einfache Choreographie des Volkstanzes. Das einzelne Lied lebt von den Strophen oder Zeilen mit einem Fortgang des Textes, der Tanz zudem von der hypnotischen Wirkung der Kreisbewegungen und auch vom Wechsel der Tanzarten (Rhythmen), von der Mode, den Bräuchen und der gesellschaftlichen Notwendigkeit.
Kunstmusik lebt von dem sinnvollen Aufbau größerer Gebilde, die Zeit brauchen und den Zeitaufwand lohnen. In der (alten!) klassischen westlichen Musik ist dies bereits in Umrissen vorgezeichnet durch bestehende, erprobte Formen wie Oratorium, Kantate, Sinfonie (Sonate), Konzert für Solo und Orchester und ähnliches, in der klassischen orientalischen durch die Aussicht auf eine große, detaillierte Darstellung eines Maqams (Dastgah, Raga), solistisch oder im Ensemble, auch innerhalb bestimmter Formen (Nouba, Qasida, Tawsih, Taqsim, Daramad).
Die Wahrnehmung solcher Gebilde erfordert Bildung: die Fähigkeit der fesselnden Darstellung (Künstler) und des kennerhaften Nachvollzuges (Publikum).
Es genügt also nicht, (vorläufig) reizvolle neue Farben zum Verwechseln ähnlich wiederzugeben (Weltmusik mit „fremdkulturellen“ Akzenten), exotistische Einzelstücke im exotischen Outfit zu bieten, aneinandergereiht nach mehr oder weniger zufälligen geschmacklichen Erwägungen.
Je mehr man weiß und kennt, desto empfindlicher wird man gegenüber falschen Tönen und geistlosen Imitaten. Auch weltanschaulich oder ethisch, im Umgang miteinander. Dies aufzuzeigen, ist wohl auch der Sinn des ZEIT-Artikels, der aber zugleich mit Illusionen spielt: als sei im Rahmen von Konzerten, die sich an Pop-Sessions orientieren, eine Differenzierung zu lernen, die sonst jahrelanger Übung bedarf.
Was nicht hilft (aber auch nicht schadet): der bloße Wille zur Toleranz, gerade gegenüber dem, was geschmacklich (in der Vermischung) misslungen scheint. Sie braucht keine Begründung. Und es ist sogar unnötig, den anderen Mitmenschen im eigenen Land, andere Ohren zu wünschen.
Die Sorge des ZEIT-Artikel-Autors mag dennoch begründet sein:
Brot backen, Yogi werden, fremde Sprachen entdecken: Das Angebot an virtuellen Bildungsmöglichkeiten während der Corona-Krise ist überwältigend. Von diesem Appetit auf Neues profitiert in Deutschland auch die nahöstliche Musik, deren Bekanntheit durch die Zuwanderung der letzten Jahre ein ansehnliches Niveau erreicht hat. Rasch haben westlich ausgebildete Geiger oder Cellisten syrische Volkslieder oder „arabische Tonleitern“ erlernt, Wohnzimmerkonzerte mit der Kurzhalslaute Oud oder der Kastenzither Kanun werden über Facebook tausendfach geteilt. Das Ganze nennt sich dann „orientalische“, „türkische“ oder „arabische“ Musik und ist fast immer volkstümlich konnotiert. Klänge „aus Tausendundeiner Nacht“ eben.
Er hält das für Marketingstrategien. Man könnte aber auch hier globale Toleranz fordern. Daher ist die Schlussfolgerung interessant, – welcher Gewinn winkt uns?
Was ist der Zweck des ZEIT-Artikels?
ZITAT:
Warum ist es wichtig, dies zu verstehen? Ein klischeefreies Hören nahöstlicher Musik kann dem europäisch geschulten Geist neue Horizonte eröffnen. Diese Musik in ihrem künstlerischen wie historischen Reichtum zu erfahren könnte ein bedeutender Schritt sein bei der Überwindung eines eurozentrischen Weltbildes, das unseren Blick auf Musik und Philosophie genauso verzerrt wie auf Religion, Politik, Geschichte und Ästhetik. Die Welt mit anderen Ohren zu hören wirkt mindestens so bereichernd, wie sie mit neuen Augen zu sehen.
Also: Bereicherung? Gewiss, man soll den Begriff nicht überfrachten, gemeint ist offenbar das Erleben von geistigen Reichtümern, die man gar nicht im aggressiven Sinn erobert.
Was bringt uns diese Einsicht? Ein klischeefreies Hören nahöstlicher Musik? Was ist mit indischer, vietnamesischer, indonesischer Musik? Wieviel darf es denn sein zur „Überwindung eines eurozentrischen Weltbildes, das unseren Blick auf Musik und Philosophie genauso verzerrt wie auf Religion, Politik, Geschichte und Ästhetik.“
Soviel auf einmal!? Nach dem Mozart-Effekt eine Art Makam-Effekt. Ich wäre der letzte, der sich darüber nicht freuen würde, könnte aber auch an die von Mantle Hood geforderte Bi- oder gar Multi-Musikalität erinnern. Es bleibt also schier unendlich viel zu tun. Bevor wir auf Philosophie, Religion, Politik, Geschichte und Ästhetik kommen.
Was für eine Illusion!
Die Toleranz ist nicht alles. Die Intelligenz des Menschen ist auch dazu da, grundsätzliche Differenzen zu erkennen. Deshalb bin ich gleich mit dem Rhythmus gekommen. Ich hätte auch vom Gebrauch der Harmonien anfangen können. Oder davon, dass sie im klassischen Sinn bei uns eigentlich nur noch in Pop und Volksmusik verwendet werden, und dass sie der unversöhnliche Feind der fein ausgebildeten Makam-Ohren sind…
Beides große Erfindungen der musikalischen Menschheit.
Ich hätte auch schreiben können: stimmt mich zwiespältig. Und so bin ich nicht unglücklich, wenn die Wiedergabe des Artikels im Smartphone das obige Titelblatt spaltet. Inhaltlich führt der rückseitige, vergrößerte Text in die richtige Richtung. (Bitte anklicken!)
Mit diesen drei Gestalten kommt auch alles visuell Erschreckende und Bombastische des „romantischen“ Jahrhunderts zum Vorschein, der Anfang der Moderne, der intendierte große Umschwung, der sogenannte Fortschritt, das Gesicht des 19. Jahrhunderts.
Ein kleiner Druckfehler sei vermerkt (sehe ich meist beim Aufschlagen eines Buches) Seite 16: Thomas Mann hat sicher nicht von Wagner als einem „theatroromanischen Kostümfex“ gesprochen. Sondern… ?
Der Preis für diesen Prachtband ist sozusagen nicht erwähnenswert, es ist die Hälfte oder ein Drittel des normalen Kinobesuchs, bietet jedoch großes Kopfkino und für die Länge von 10 Spielfilmen Staunen und Vergnügen. Man sollte aufmerksam die Inhaltsübersicht studieren, auch wenn sie bei mir etwas angegraut aussieht, sie steht auf schneeweißem Grund.
Wer hat das so schön gestaltet? ⇑ Alexandra Matzner / Gründerin von ARTinWORDS * 1974 in Linz, Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und Romanistik in Wien und Rom. Seit 1999 Kunstvermittlerin in Wien, seit 2004 Autorin für verschiedene Kunstzeitschriften. Jüngste Publikationen entstanden für das Kunsthaus Zürich, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Albertina und Belvedere in Wien.
Eine frühe Erinnerung aus dem Bücherschrank meines Vaters (was kannte ich von Brahms? die Klaviertrios in c-moll und C-dur mit seinem „Bielefelder Kammertrio“), die Biographie von Heinrich Reimann, das Original aus dem Jahre 1911.
Ich habe mir dank Brahms den Namen „Max Klinger“ gemerkt (ohne ihn besonders zu mögen, wie etwa Arnold Böcklin – wegen seiner „Toteninsel“), hatte keine Ahnung, dass Klinger hier sich selbst am Klavier dargestellt hat:
Und als ich in den frühen 50er Jahren mit extensiver Karl-May-Lektüre vom Wilden Westen in den ebenso Wilden Osten kam, da begann ich aus Sympathie für Kara Ben Nemsi eine Liste arabischer Sätze zusammenschreiben, in der Annahme, dass ich das einmal brauchen könnte.
Ich folge in meiner Analyse der bewundernswerten Arbeit von Christoph Bergner, die 1984/85 als Dissertation von der Fakultät für Kulturwissenschaften der Eberhard-Karls-Universität Tübingen angenommen wurde. Er schrieb dazu: „Herr Prof. Dr. U. Siegele hat die Arbeit begleitet und gefördert, obgleich sie von anderen Voraussetzungen und Methoden ausgeht und also auch zu anderen Ergebnissen kommt als seine eigenen Arbeiten.“
ZITAT als Ansatzpunkt
Seite 122
Das heißt, ich setze fort, was ich hier begonnen hatte, ohne es mir dort bei Bergner wirklich erschlossen und für Leser nachvollziehbar gemacht zu haben.
Da mir Bergners analytische Studien zur Form der Bachschen Präludien aber nicht nur für diese grundlegend erscheinen, sondern für das Formverständnis Bachs überhaupt, ist es mir unbegreiflich, dass ich sie in der Bach-Literatur kaum irgendwo hervorgehoben finde: in dem großen Werk zur Bach-Interpretation (1990) von Paul Badura-Skoda zum Beispiel mit keinem Wort, bei Alfred Dürr (1998) zwar im Literaturverzeichnis aufgeführt, aber sonst nur gelegentlich erwähnt. Im Fall dieses speziellen Praeludiums, wo es wirklich hilfreich gewesen wäre, entschließt er sich zu einem separaten Weg, der sich bei genauer Prüfung – wie ich finde – als weit weniger sinnlich fassbar erweist, aber auch nicht gedanklich: wenn Taktmengen von 26 Takten neben solchen von 16 oder gar 5 Takten als Formteile wirken sollen, – da kann etwas nicht stimmen!
Alfred Dürr
Ich gehe aus von den spärlichen Einzeichnungen oben im Notentext:
Eine vorläufige Aufteilung liegt auf der Hand und wird durch senkrechte rote Striche nach Takt 16 und Takt 32 angegeben, bei Alfred Dürr als „A. Hauptteil“ und „B. Episode 1“ bezeichnet, – was auf den ersten Blick einem Schema entspräche, das aber dann auch irgendwie im weiteren Verlauf durchschimmern müsste. Bach verweigert sich jedoch einer weiteren Periodisierung, es hat keinen Zweck, nach weiteren Perioden dieser Art zu suchen, die womöglich auch durch Kadenzen gestützt würden. Im Notentext sind solche „strukturellen“ Kadenzen des Harmonieverlaufs durch die Silbe Kad in grüner Farbe gekennzeichnet. Aber erlauben uns diese Kadenzen tatsächlich, eine plausiblere Struktur des ganzen Stückes offenzulegen? So, dass wir Proportionen erkennen? Gerade in dem Teil, der uns interessiert, ab Takt 32 bis Ende, besagt die eine Kadenz (?) nach Takt 43 recht wenig, – ist es überhaupt eine? (Korrektur: Kad müsste am Anfang des Taktes stehen. D bezeichnet in diesem Fall nur Halbschluss!) Spätestens hier kommt man auf die Idee, lieber die Motivik und ihre Entwicklung für maßgeblich zu halten. In Takt 32 haben wir eindeutig eine Reprise des Anfangs, wenn auch in der Subdominante fis-moll und mit vertauschten Stimmen: die Melodie von Takt 1 beginnt hier in der Mittelstimme (cis-fis-a) und ist mitsingbar bis in Taktanfang 37 (der dem Taktanfang 5 entspricht). Und nun?
Jetzt haben wir noch rote Einzeichnungen, bei der eindeutigen und bedeutsamen Kadenz in Takt 27 zum Beispiel, und das erlaubt uns, die darauf folgende Motivik (samt Mini-Fugato) ernst zu nehmen, weil sie schön ist und weil sie – vielleicht genau aus diesem Grunde – ab Takt 50 in anderer Tonart wiederkehrt.
Jeder Schüler sieht ein, dass diese Taktgruppen von wesentlicher Bedeutung sind, also 27 bis 32 und später die Wiederkehr in Takt 50 bis 55. Da wird die offenbare Struktur von einer anderen überlagert, wovon wir aber einstweilen nichts ahnen können.
Bis hierher könnten wir uns noch am Text von Alfred Dürr orientieren. Aber der entscheidende Punkt fehlt, und zwar genau der, der ein Aha-Erlebnis auslösen könnte. Da fehlt uns noch ein entscheidender Begriff, der uns veranlasst, mit der Taktzählerei aufzuhören: die Dehnung. Siehe Takt 37 und 45. Und auch das Wort „Vorbote“ (Takt 39) ist interessant.
Aber stellen wir uns zunächst vor (so naiv das anmuten mag): Bach hätte, vom Entfaltungs- und Wiederholungsdrang des Motivs Takt 1 getrieben, den Teil A geschaffen und dann – als Antwort darauf – den Teil B (ausgehend von einer Antwortvariante des Motivs), wobei ihn die dann in Takt 27 neu entdeckte Variante, die den Bass-Aufstieg in die Melodiestimme versetzt und als motivisch relevant enthüllt, in Entzücken versetzt hat (wie auch uns!), also: Bach hätte nun die Formidee gehabt, diese beiden Teile durch einen doppelt langen dritten Teil zu überhöhen, zu überbieten, und ihn durch Rekapitulationen aus Teil A und B, aber vor allem durch die wörtliche (wenn auch transponierte) Zitierung der „entzückenden“ Takte 27 bis 32 mit einer übergeordneten Klammer (in Takt 50 bis 55) zu versehen, und gewissermaßen eine „unendliche Melodie“ zu schaffen, deren Gliederung verborgen bleiben sollte, damit sie unendlich wirkt, – wie hätte er es besser bewerkstelligen können???
Und hier zeichnet sich die Möglichkeit ab, dass auch die nachfolgende Fuge einer verwandten oder vielmehr komplementären Formidee folgt, angefangen mit dem „allumfassenden“ Thema, das in sich selbst zurückfließt, und später auch in Umkehrung behandelt wird, wobei gleichzeitig – mit dem Signal einer starken Pausensetzung – ein chromatisches (menschliches, leidendes) Thema eingeführt und wenig später durchgeführt wird, so dass eine Doppelfuge entsteht. Das alles entspricht einer großartigen Vision, die insgeheim auch mit dem cis-moll-Ensemble aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers korrespondiert.
Soll man sich wundern, dass Wagner darüber mit Begeisterung spricht? Seit Tagen grüble ich, aus welchem Strudel der unendlichen Melodie im „Rheingold“ mir das Motiv dieses Praeludiums zuweilen auftaucht…
Ich beschränke mich jetzt, statt weiterzuphantasieren, auf die Abschrift des Bergner-Textes und verdeutliche ihn nur drucktechnisch oder durch eckige Klammern, manches oben schon von mir Referierte wird sich inhaltlich wiederholen:
[In] T.33-36 werden T.1-4 aufgenommen und mit Stimmtausch der beiden Oberstimmen auf der S[ubdominante] wiederholt. In T.33/34 tritt zunächst eine neue Oberstimme auf, ab T.35 wird die Vorlage übernommen.
In T.39-42 wird die Oberstimme von T.1-4 wörtlich zitiert, während sich die Harmonisierung ändert. Die charakteristische Akkordbrechung im Baß, mit der ein Neubeginn in diesem Stück stets eingeläutet wird, fehlt in T.39 (vgl. T.1, T.5, T.17, T.33, T.43; in den Oberstimmen T.27, T.50), wodurch die beiden Wiederholungen der ersten vier Takte enger verbunden werden.
In T.43/44 wird nun T.5/6 vollständig wiederholt. Das Zitat der Oberstimme in T.39-42 ist also der Vorbote für die Wiederholung von T.5/6.
Schließlich entsprechen sich auch T.11-16 und T.56-61. T.56-61 wiederholt T.11-16 in der Unterquint, die Oberstimmen werden vertauscht.
Betrachtet man die Abschnitte nach T.32, so sieht man, daß hier ständig Reminiszenzen an den 1. Teil (T.1-16) auftreten. Es werden genau 16 Takte des 1. Teils im letzten wiederholt. 13 andere Takte werden in dieses Gerüst aus Wiederholungen des 1. Teils eingesetzt.
In T.50-55 wird auch ein Abschnitt aus dem 2. Teil (nämlich T.27-32) aufgegriffen. Aber im Unterschied zu T.27-32 ist zwischen T.50 und T.55 kein harmonischer Fortschritt festzustellen. Die Wiederholung setzt auf der D[ominante] ein. In T.52 kehrt sie zur T[onika] zurück und löst sich damit von der Vorlage in T.29. Die Wiederholungen erweisen T.33-62 auch strukturell als Schlußteil.
Aber hinter jenem großangelegten Schluß von 29 Takten stehen eigentlich die 16 Takte, die aus dem 1. Teil übernommen werden. Denn die in diese Wiederholungen eingeschobenen Takte zeigen harmonische Dehnungen. So steht T.37/38 zwischen den beiden Wiederholungen der T.1-4. Aber schon in T.37 (4. Achtel) ist die Tonika erreicht, die dann in T.39 bestätigt wird. Folgende Skizze mag
Ebenso erscheinen T.45-49 als eine Dehnung, die hier durch die ganztaktige, schrittweise fallende Sequenz im Baß dargestellt wird. Die D[ominante], die in T.50 erklingt, hatte die Sequenz in T.45 auch eröffnet. Da auch die T.50-55 (s.o,) keinen harmonischen Fortschritt bringen, läßt sich T.56 an T.44 anschließen. Das sechzehntaktige Grundgerüst ist also auch in der harmonischen Anlage noch zu erkennen.
Der Schlußteil wiederholt Abschnitte aus den vorangegangenen Teilen ubnd kombiniert sie mit einigen neu hinzutretenden Takten. Die Wiederholungen orientieren sich zunächst am Eingangteil. Das ist auch in anderen Präludien begegnet. Hier aber werden diese Wiederholungen mit Material aus dem 2. Teil verbunden. So wird der letzte Teil stark erweitert.
Die betonte Stellung der Dominante (vgl. T.43, T.50, T.56) weist diesen Teil auch harmonisch als Schlußteil aus. Während die Analyse ein proportioniertes Grundgerüst herausarbeiten kann, zeigt doch die jetzige Anlage keine Proportionierung mehr.
Durch die Erweiterung des Schlußteils entsteht aber eine Symmetrie. Sie wird durch die kontrapunktisch dichtesten Abschnitte T.27-32 und T.50-55 dargestellt. Schon Keller hat ihre besondere Stellung bemerkt, als er diese Abschnitte als „Seitensätze“ beschrieb. [Anm. s.u. Keller 131]
Im ersten Fall werden diese Takte (27-32) von jeweils 7 Takten flankiert. Die daraus entstehende Gliederung der Abschnitte nach T.16 deckt sich nun nicht mehr mit den drei Teilen, wie sie oben beschrieben worden sind: 10+6+10 7+6+7. [Von mir nicht zitiert!] Diese Gliederung steht aber im Einklang mit den Kadenzen der einzelnen Abschnitte und mit den schon erwähnten Akkordbrechungen, mit denen die Abschnitte eröffnet werden.
So richtet die Wiederholung von T.27-32 eine Symmetrie auf, die allerdings nicht den Eingangsteil des Stückes umfaßt, während die Wiederholungen aus dem 1. Teil eine proportionale Gestalt entwerfen, die durch die Erweiterungen des Schlußteils aufgehoben und überboten wird.
Quelle Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft /Herausgegeben von Georg von Dadelsen Band II Hänssler Edition 24.111 / Hänssler-Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 [Zitate Seite 122f]
Die Anmerkung, die sich auf Keller bezog, veranlasst mich die ganze Seite wiederzugeben, zumal sie zeigt, dass ich nicht der einzige bin, der an Richard Wagner denkt:
Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von J.S.Bach / Bärenreiter-Verlag Kassel 1965 /Seite 131
Man kann die hier gegebene Gliederung leicht durchschauen, sie erübrigt sich nach der Bergner-Lektüre. Dem „Rheingold“-Motiv, das mir im Kopf herumspukte (gern mit dem Text „Des Goldes Fluch“) bin ich auf die Spur gekommen, als ich den Klavierauszug gerade durchzublättern begonnen hatte. Da ist dieses endlose, gewaltige Es-dur, das auch die Rheintöchter mit viel „Wagalaweia“ ausbaden, leichtflossig erweitern in Richtung As-dur und f-moll, und wieder Es-dur, aber dann – c-moll: „Des Goldes Schlaf / hütet ihr schlecht!“
Meinetwegen nehmen Sie es als Scherz, aber Wagner hat die Praeludien und Fugen geliebt! Und ich auch!
Noch ein Wort zur Fuge cis-moll, WFK II: sie stand nicht – wie Keller meint – ursprünglich in c-moll, die tatsächlich überlieferte (späte) handschriftliche Fassung in c-moll stammt wohl – wie Alfred Dürr korrigiert – von einem Schüler, der sich den Vortrag erleichtern wollte. Darauf sind wir – Bachseidank! – nicht mehr angewiesen, da wir uns lebenslang durch dieses Werk bewegen, wie vom WTK-Autor gedacht: durch alle Tone und Semitonia, so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend.
Leider bin ich noch immer nicht beim eigentlichen Sinn und Zweck meiner Übungen am Praeludium in cis angekommen, nämlich die rechte Vortragsart zu beschreiben, etwa im Sinne Couperins französisch oder im Sinne der neuen Generation galant, empfindsam oder gar leidenschaftlich, wie es sein Sohn Philipp Emanuel gespielt haben könnte.
ZITAT
Das bedeutet: auch der Autor des Buches interessiert mich! Er gibt sich nicht damit zufrieden, solche differenzierten Analysen zu schreiben, sondern möchte Bach präziser an seinem geschichtlichen Ort erfassen und beschreibt dafür zunächst „Luthers Musikverständnis“, „Descartes‘ Musicae Compendium“ und „Leibniz‘ Musikanschauung“. Ich habe diesen Anhang früher pflichtschuldig durchgeschaut, aber heute zünden hier ganz andere Ideenkreise, an denen die ungeheure DIFFERENZ Bachs aufleuchtet. Ich zitiere nur ein paar Sätze, die ich mir damals unterstrichen habe, aber heute erst in ihrer Konsequenz erfasse:
Die Bachsche Methode hebt die Mathematik als wesentliche Methode musikalischer Arbeit tendenziell auf, indem sie bewußt musikalischen Überschuß erzeugt, der auf Grund seiner Stellung im architektonischen Zusammenhang ausgezeichnet ist. Während die Klanglichkeit der Musik für die Philosophen nur hinweisenden, sekundären Charakter hat, der erst durch die Mathematisierbarkeit rational zugänglich wird, gewinnt der sinnliche Gehalt der Musik bei Bach eine eigene Bedeutung.
Und im Anschluss an Leibniz, der letztlich auf Übereinstimmung, Harmonie und Schönheit ausgerichtet ist, kommt der bedeutungsschwere, positiv gemeinte Satz:
Gerade solche Übereinstimmung aber erzielt Bach nicht immer. Und die Entwicklung des Wohltemperierten Klaviers II hebt die musikalisch-architektonische Identität immer wieder auf.
Am Ende – wenn vor allem der Begriff der „Sünde“, der im christlichen Sinn längst ausgedient zu haben schien und erst im Blick auf die globalen menschlichen Katastrophen plötzlich hochaktuell ist, angesprochen ist als für Bach zentral , kommt der Satz:
So treten hier markante Differenzen zwischen Bach und Leibniz zutage. „Die Universalität der Musik von Bach ist nicht, wie die Universalität von Leibniz oder von Goethe, die Darstellung einer in sich geschlossenen Einheit“ [Zitat G.Picht 1980]. Bach bricht die Einheit eines in sich geschlossenen metaphysischen Systems immer wieder auf und öffnet sie für neues Geschehen.
In diesem Zusammenhang spielt auch „die Problematik der lutherischen Orthodoxie“ eine Rolle. Man kann da im modernen Sinne weiterdenken, zumal es auch unmöglich war, „da weiterzumachen, wo Bach aufgehört hatte. Der Bruch nach 1750 ist unübersehbar. Für das Zeitalter nach Bach war die Erfahrung musikalischer Universalität nicht mehr mit der Erfahrung einer sinnvoll geordneten Welt zu verknüpfen.“
Damals war ich nicht bereit, mich mit Luthers Gedanken auch nur provisorisch zu beschäftigen; lange Zeit genügte es, seine Haltung zu den Bauernaufständen zu erwähnen. Jetzt habe ich einen Luther-Artikel von Heribert Prantl (SZ 11./12. Juli 2020 „Herr und Knecht“ über „die Freiheit eines Christenmenschen“) ernst genommen und verwahrt, Zitat: „Die Teufeleien von heute heißen Egoismus, Profitismus, Nationalismus und Rassismus“.
Zu erwähnen wäre auch, dass dieser scharfsinnige Bach-Forscher, den ich oft und ausführlich zitiere, nicht in der Musikwissenschaft seine Zukunft gesehen hat, sondern in der praktischen Theologie, bei Veröffentlichung dieser Dissertation war er bereits Pfarrer geworden. Nie hätte ich gedacht, dass ich eines Tages mit Respekt einer protestantischen Predigt lausche, die im Internet zu finden ist: hier. (Achtung: externer Link, Länge 31’28, siehe auch Nachbemerkung). Der Grund liegt letztlich auch wieder bei Bach, aber nicht nur in der Tatsache, dass dessen Orgelmusik auf hohem Niveau erklingt, sondern auch in der verbalen Kompetenz des Predigers, der selbst Ungläubige zu fesseln vermag, was ja ebenso für die Textbehandlung der Kantaten und Passionen bei Bach gilt. Man muss nicht resignieren, etwa mit den Worten: eine andere Zeit, geht mich nichts an, mich interessiert nur die Musik, nicht das pietistische Drumherum. Man kann napoleonisch-ironisch zu sich selbst sagen: Jahrhunderte schauen dich an…
Zum Abschluss an dieser Stelle zwei Versionen des Praeludiums BWV 873 am Klavier, aber mehr zum Kennenlernen als zum Verlieben; das eine geht für meine Begriffe zu flott, das andere zu meditativ, beides vielleicht zu pedantisch und in den Ornamenten diskussionsbedürftig, – also gerade recht, um sich nicht festlegen zu lassen.
Nachbemerkung
Es sind inzwischen 4 Tage vergangen, und ich bin nicht mehr bereit, mich weiter auf Luthers Musikverständnis einzulassen. Gerade das entsprechende Kapitel in Bergners ergiebigem Buch überzeugt mich wenig. Richtig ist es, im Zeichen Luthers von der Verwandlungskraft der Musik zu reden. Wenn Bergner fragt: „Aber woher kommt die frohmachende, die Welt verwandelnde Kraft der Musik?“ soll die Antwort lauten:
„Darüber gibt Luthers Sprachverständnis Auskunft. Das Neue, das in Christus geschehen ist, muß der Welt gesagt werden, es muß zu Wort kommen. Das aber kann – nach Luther – die Sprache in besonderer Weise leisten, weil sie in Gleichnissen reden kann.“
Und nun kommt er einer starken Metaphorologie nahe:
Unsere Sprache ist voller gleichnishafter Wendungen: „Der Bapst ist Judas, S. Augustin ist Paulus, S. Bernhard ist eine taube / David ist ein hltzwürmlein / Und so fort / ist die Schrift solcher rede vol / und heißt tropos odder Metaphora ynn der grammatica / wenn man zweyerley dingen / einerley namen gibt / um des wille / das ein gleichnis inn beyden ist/ Und ist denn der selbige name nach dem buchstaben wol einerley wort / aber potestate ac significatione plura … zwey wort, ein altes und ein newes“ (17).
In solcher Gleichnisrede erlangt ein Wort eine neue Bedeutung. Diese neue Bedeutung ist Luther gerade deshalb so wichtig, weil mit ihr ein neuer Bedeutungsbereich erschlossen wird, dem ein neues Sein entspricht.
Quelle Christoph Bergner a.a.O. Seite 147
Man muss den Sinn des Wortes Metapher sehr weitgreifend erfassen, so dass hier tatsächlich ein anderes Leben, „ein neues Sein“ begreifbar wird. Ob es nun in der Sprache, in der Musik oder im virtuellen Raum der Malerei erscheint, wie Susanne K. Langer es in ihrem Buch „Fühlen und Form“ entwickelt, ansetzend bei einer Bemerkung des Malers Odilon Redon:
„Ein weißes Blatt Papier jagt mir Angst und Schrecken ein. […] Ein Blatt Papier entsetzt mich derart, dass ich, sobald es auf der Staffelei ist, sogleich gezwungen bin, mit Kohle, Bleistift oder irgendetwas anderem darauf zu kritzeln, und dieser Prozess verleiht ihm Leben.“
Es ist nun kein Papier mehr, sondern ein Raum. Für die großen Maler ist die Illusion von Raum normalerweise so selbstverständlich, dass sie sogar dann, wenn sie über die reale materielle Oberfläche sprechen, dies nur in Bezug auf das Element des Geschaffenen tun können. Etwa Matisse:
„Wenn ich ein Blatt Papier mit einer bestimmten Größe nehme, werde ich es mit einer Zeichnung versehen, die in einer notwendigen Beziehung zu seinem Format steht. […] Und wenn ich sie auf einem Papier, das dieselben Proportionen hat, aber zehnmal größer ist, wiederholen müsste, würde ich mich nicht darauf beschränken, sie zu vergrößern; eine Zeichnung muss über ein Ausdehnungsvermögen verfügen, das den sie umgebenden Raum lebendig macht.“
Das alles ist natürlich nur metaphorisch gesprochen. Doch auch wenn wir es als Metapher nehmen, was bedeutet es? In welchem Sinn ist es möglich zu sagen, van Goghs gelber Stuhl oder ein Atelierofen seien lebendig? Was tut eine Fläche, wenn sie, wie Alfred Sisley sagte, „manchmal zur höchsten Stufe der Lebendigkeit“ erhoben wird?
Solche vollkommen berechtigten Fragen würden fast jedem Künstler banausisch, ja abwegig erscheinen. Möglicherweise besteht er in vollem Ernst darauf, dass er sich keineswegs einer Metapher bedient habe, dass der Stuhl wirklich lebendig ist und eine belebte Fläche wirklich lebt und atmet usw. Das heißt einfach, dass sein Gebrauch von „Leben“ und „lebendig“ ein stärkerer symbolischer Modus ist als eine Metapher: Es ist ein Mythos.
Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / Lizenzausgabe Wissenschaftliche Buchgesellschaft Felix Meiner Verlag Hamburg 2018 (Seite 177f.)
Ich gestehe gern, dass mir – wenn ich von belebten Flächen und Proportionen höre – im selben Augenblick das Bachsche Praeludium als lebendiges musikalisches Wesen vor Augen steht. Die Musik als Metapher, als großes Narrativ – wofür?
Neuerdings werde ich nolens volens in die Richtung einer Metaphorologie von Hans Blumenberg gedrängt, den ich vor vielen Jahren zum ersten Mal mit Begeisterung wahrnahm, als ich sein Buch über die Matthäuspassion kennenlernte.
Ich liebe halt solche nicht enden wollenden, ineinandergreifenden Kreisbewegungen, meinetwegen auch solche Beziehungsgeflechte, die mich in dem Roman von Marquéz irritiert und fasziniert haben: Hundert Jahre Einsamkeit. Und so könnte es einem auch in Blumenbergs Buch über die Metaphern gehen. Ich beginne hier:
In den Zusammenhang der Aufgabe einer »Logik der Phantasie« fällt auch, ja exemplarisch, die Behandlung der ›übertragenen‹ Rede, der Metapher, die bis dahin in das Figurenkapitel der Rhetorik gehörte. Diese traditionelle Einordnung der Metapher in die Lehre von den Ornamenten der öffentlichen Rede ist nicht zufällig: für die Antike war der Logos prinzipiell dem Ganzen des Seienden gewachsen. Kosmos und Logos waren Korrelate. Die Metapher vermag hier nicht die Kapazität der Aussagemittel zu bereichern; sie ist nur Mittel der Wirkung der Aussage, ihres Angreifens und Ankommens bei ihren politischen und forensischen Adressaten. Die vollkommene Kongruenz von Logos und Kosmos schließt aus, daß die übertragene Rede etwas leisten könnte, was das κύριον ὄνομα nicht äquivalent zuwege brächte.
Ich wusste, bzw. ich erinnerte mich, dass ich einmal davon gehört oder gelesen hatte, wie auch immer diese späten Einsichten oder Anstöße zu Recherchen, die Dinge zutage fördern, die man längst wusste (oder nicht ganz verstanden hatte und als Revenants den Schlaf oder die Ruhe rauben). So geschehen am 2. Juni, wiedergekehrt, als ich das Phänomen meinem Enkel zeigen wollte, der für die Wand seines Zimmers einen riesigen Mond hinter knorrigem Eichengeäst gemalt hatte. Meine Handyfotos dagegen sind keine Kunstwerke, beim zweiten habe ich den Mond einfach künstlich herangezoomt.
22:01 h
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Auch im Facebook hatte ich das vorgezeigt, für solche Fotos kommen viele Likes, wie sonst nur bei Tieren oder Babys oder gar Tierbabys. Es wird überdies etwas Mitleid im Spiel sein, weil ich nichts Besseres zustandebekomme.
Jetzt weiß ich endlich, wo man des Rätsels Lösung findet, – es gibt noch keine. Jedenfalls keine abgesicherte. Wikipedia Stichwort MOND, was sonst? Ich hätte es auch am 2. Juni auf dem Balkon mit W-Lan-Hilfe gründlich suchen können, wenn das magische Auge des Mondes mich nicht gehindert und beim bloßen Gedanken daran beschämt hätte: man kennt es als „Mondtäuschung“, Wikipedia Hier .
Aber damit nicht genug, jetzt müsste ich den wertvollen Stoff erarbeiten, repetierbar machen, dem Enkel per Whatsapp übermitteln. Schon taucht eine Schimäre am Horizont auf, sollte hinter der Sache mit dem Spiegel vielleicht auch eine solche Täuschung stecken? Jedenfalls bei Überbewertung? Etwa auch bei….? Ich denke an Coccias erkenntnisträchtige Behandlung der Parallelwelt in den Bildern, die wir fälschlich als Schein behandeln. Siehe hier.
Und siehe dort (Thema SPIEGEL) insbesondere auch unter Symbolik und Aberglaube. Mit diesem Hinweis will ich nichts gesagt haben, nur mögliche Irrwege ausgeschaltet haben. Immerhin habe ich mir ein Buch, an das ich mich erinnerte, ohne es wiederzufinden, neu bestellt: Forschergeist in Windeln / Wie ihr Kind die Welt begreift. Auch dazu gibt es ein Wiki-Stichwort, natürlich: Spiegelstadium – hier.
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