Das Lied ab 0:10 / und im externen Fenster hier. Und es dauert nur 6:38 Minuten, also gibt es keinen Grund, es nicht zu hören und zu kennen. Für immer. Die schlechte (?) Nachricht: 1 Mal hören genügt nicht. Und hören ohne zu denken ist sinnlos. Usw. usw.
Unvergesslich allein schon zu Beginn (ab 0:16) die Klangfarbe der Mischung Klarinette/Flöte für die Melodie! Ein Blick in die Partitur kann nicht schaden, um die Ohren zu schärfen: der gehaltene Sordino-Klang der geteilten Bratschen, ebenfalls sordino (also mit Dämpfer) der aufsteigende Dreiklang des Solocellos, die träumerischen Einwürfe der gedämpften Geigen, diese Girlanden werden dann von den Bratschen weitergeführt, während die Geigen Triller einfügen oder für Momente an der Gesangsmelodie mitsummen.
Zum Umfeld: Wikipedia hier Notenbeispiel (Achtung: in der Partitur oben steht das Lied steht in H-dur, wahrscheinlich wegen „Contralto“-Stimmlage; hier nun in D-dur, und da müsste korrekterweise im 2.Takt, 2.Ton ein gis (!) stehen, danach wieder g.)
Zum Text:hier , Biographie des Dichters bei Wikipedia hier
Weitere Aufnahmen mit ihm: Rameau (!) siehe hier (Hippolyte & Aricie) und hier (Dardanus). Achtung, lästige Reklame-Einstiege überspringen!
Dank an JMR für die Links!
Vergleichsaufnahme „Le Spectre de la Rose“ mit Janet Baker (Barbirolli)
Was den Dirigenten des Kölner Gürzenich-Orchesters angeht, „a Frenchman in Cologne“, möchte ich anregen, ihn an anderer Stelle in diesem Blog als Vertreter des französischen Chansons kennenzulernen, nämlich hier (am Ende des Artikels über Kant, Peter Szendy und Ohrwürmer). Bitte nicht lachen. Nur lächeln!
Es hat ja gewiss einen Grund, wenn ich immer wieder darauf zurückkomme. Am ehesten noch, wenn ich bestimmte Lieder höre. Beeindruckende Sängerinnen oder Sänger. Aber auch Sprecherinnen oder Sprecher. Oder entsprechende Texte oder Verse nur lese. Selbst wenn ich sie nicht innerlich höre. Also einfach das Druckbild vor mir habe und es mehrfach mit den Augen abtaste. (Geht das überhaupt, ohne dass ich es mir akustisch „vorstelle“?)
Zur Orientierung vorweg (auch Thema „Subjektivierung“) hier und hier.
Ich muss jedes Mal von vorn anfangen. Aber jetzt habe ich endlich den neuen (einzig richtigen) Ansatz, den ich mir eigentlich schon im Dezember 1963 hätte einprägen können. Aber damals galt das Buch (das im Germanistik-Studium dringend empfohlen wurde) als sehr schwierig, wer weiß, ob ich in jener Zeit schon bis Seite 177 vorgedrungen bin, wo sich immerhin rote Unterstreichungen finden. Jedenfalls hat es nicht „gefunkt“. Es hatte keinen „Leidensdruck“ gegeben. Der kommt erst im Alter, angesichts der Tatsache, dass man immer noch die gleichen Probleme ungelöst findet. Damals hatte ich die Hauptwerke von Emil Staiger und Wolfgang Kayser längst studiert, die nun bereits fragwürdig wurden, aber dies hier war ein anderes Kaliber:
Quelle Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung / Ernst Klett Verlag Stuttgart 1957
Also, die Arbeit beginnt, jetzt kann ich es nicht mehr dabei bewenden lassen… das Inhaltsverzeichnis zeigt bereits, wohin die Reise gehen muss: „Die lyrische oder existentielle Gattung“. Ohne dass man der Bezeichnung „existentiell“ vielleicht ansieht, dass es ein Schlüsselwort ist, das – anders als der Begriff „lyrisches Ich“ – sofort eine klärende Wirkung hat. Also brauche ich es …. vielleicht doch nicht mehr: das im Titel genannte Ich?
Es ist wohl kaum zu vermeiden, den Hamburger-Text Wort für Wort nachzuvollziehen, auch die Prosastücke und Verszeilen, die den Ausgangspunkt bilden (Seite 147f Punkte 1. bis 5.), im Sinn zu halten; trotzdem versuche ich hier von den Sätzen auszugehen, die ich mir rot unterstrichen habe und zu betrachten, ob sie sich als Memorierstoff eignen, der die Details nach sich zieht, oder am Ende eine vollkommene Auflösung schafft, indem ich die entscheidenden Textseiten einscanne. Es gilt den Schritt zu tun, der dazu führt, den ganzen Gedankengang von jedem Schein der grauen Theorie zu befreien.
Die lyrische Form [das Gedicht] ist der Ausdruck für den Willen des Aussagesubjekts, seine Aussage nicht als eine Aussage zu verstehen, die auf einen Wirklichkeitszusammenhang gerichtet ist, sei dieser ein historischer, theoretischer oder praktischer.
Doch ist es mit dieser Behauptung nicht getan. Es bedarf einer genaueren Betrachtung dessen, was wir die systematische Genesis des lyrischen Ich nennen können. Zu diesem Zweck gehen wir wieder auf unser Ausgangsbeispiel der Wirklichkeitsaussage, den Brief Rilkes zurück, die Beschreibung des verschneiten Schloßplatzes mit der Freitreppe, die zu keinem Gebäude mehr heraufführt. Diese Briefstelle ist reich an lyrischen Valeurs. (…)
Es geht kein Weg daran vorbei: wir brauchen diese 5 Wirklichkeitsaussagen, auf die sich Käte Hamburger immer wieder bezieht. 1. aus dem besagten Rilke-Brief:
. . . . (Seite 147f.)
ZITAT Seite 166 f
Unsere am Rilkebrief und [hier nicht wiedergegebenen] Rimbaudgedicht (….) vorgenommenen ‚Interpolationen‘ aber dienten uns hier nicht zu stilkritisch-interpretatorischen Zwecken, sondern nur als Hilfskonstruktionen für die Erkenntnis des Prozesses, in dem sich ein historisches oder praktisches Ich in ein lyrisches verwandeln kann. Dieser Prozeß beginnt damit, daß der Objektpol als Ziel der Beschreibung, Erkenntnis oder des ‚handelnden‘ Einwirkens fallen gelassen wird, und das bedeutet, daß die Aussage keine Funktion mehr in einem Wirklichkeitszusammenhang haben will. Sie zieht sich aus diesem zurück, d.h. sie behandelt das Objekt nicht mehr als ein solches, sie trennt es nicht von dem Erlebnis des Aussagesubjektes, so wie es jede sachgerichtete Aussage ihrer Intention nach tut, sondern sie behandelt es umgekehrt bloß als Objekt des Erlebnisses, sie verwandelt damit das Objekt zu einem bloßen Bestandteil des Erlebnisfeldes des Aussagesubjekts. Indem die Aussage oder das Aussagesubjekt so verfährt, gibt es seinen Willen kund, in einem anderen Bereich sich geltend zu machen und gehört, ‚verstanden‘ zu werden als dem eines Wirklichkeitszusammenhanges. Das Aussagesubjekt konstituiert sich als lyrisches Ich und damit den Bereich der lyrischen Dichtung. Denn nun bedient es sich der Sprache nicht mehr als Mitteilungsinstrument irgend eines Sinnes, sondern als Ausdrucksinstrument, und der Reichtum der lyrischen Formwelt entsteht. Zwischen dem lyrischen Ich und dem historischen bzw. theoretischen oder praktischen aber läuft, nur dem Blicke der Logik erkennbar, die Grenze, die wir als Kontext bezeichneten, der den Willen eines Aussageobjektes kundgibt, ein ölyrisches Ich zu sein. Der Rilkebrief und das [von mir – wie gesagt – nicht zitierte] Prosagedicht Rimbauds liegen dicht beieinander im Aussagesystem, aber eben zwischen ihnen läuft die Kontextgrenze, die den ersten als Wirklichkeitsbericht eines historischen Ich, den letzteren trotz der stilistischen Prosaform als lyrische Aussage kenntlich macht.
Es zeigt sich nun hier auch der Grund, aus dem wir als Demonstrationsbeispiel einer echten Wirklichkeitsaussage ein Dokument wie den Rilkebrief und nicht eine ganz objektiv, rein sachlich ausgerichtete Darstellung, einen Zeitungsbericht, einen Passus aus einem historischen Lehrbuch ausgewählt haben. Wir brauchen ein Dokument, das trotz seines Wirklichkeitscharakters schon lyrische Valeurs enthält, oder umgekehrt: trotz seiner lyrischen Valeurs ein Wirklichkeitsbericht ist.
Ich muss etwas einfügen, für den Fall, dass jemand diesen Text für trocken und schwierig hält, – es bedarf der Geduld. Meine Begeisterung ist grenzenlos, allerdings vielleicht auch, weil ich das Ganze gelesen habe und es nun bei den herausgegriffenen Sätzen mitdenke. Und jetzt schon ahne, dass es drei vier Seiten weiter oben auf der Seite 174 um das Eichendorff-Gedicht „Mondnacht“ gehen wird, das Gedicht aller Gedichte, das Lied der Lieder, hören Sie weiter, hören Sie – und bedenken Sie, wo und wann sich die Theorie aufs wunderbarste bestätigen wird, wenn es auf „die existentielle Erlebnisquelle“ geht, „auf die es allein ankommt“:
Und meine Seele spannte / Weit ihre Flügel aus, / Flog durch die Stillen Lande, / Als flöge sie nach Haus.
Falls die Musik noch zu hören ist, warten Sie und schalten Sie danach erst den externen Link ab. Man hört dieses Lied nicht nebenbei.
Spiegel 13.4.1992
Süddeutsche 11./12.4.1992
ZITAT Seite 168
Hier ist der Ort, den Begriff des Existentiellen als den prägnant bestimmenden Terminus für die Beschaffenheit der lyrischen Dichtung einzuführen und zu begründen, so wie der Begriff des Fiktionalen oder Mimetischen die Beschaffenheit der epischen und dramatischen Dichtung strukturell charakterisiert. M. Bense hat diesen Begriff als einen „literaturmetaphysischen“ für die Charakterisierung solcher Prosa eingeführt, die er die „pascalsche“ nennt, und seine Unterscheidung von logischer und existentieller Prosa berührt sich nahe mit unserem Versuche der Anordnung der Aussagen zwischen dem Objekt- und Subjektpol auf der Aussageskala. Doch wird in Benses Theorie der Unterschied der Haltung oder Bewußtseinstellung nicht aufgenommen, der die Aussagen der Dichtung (als Lyrik) dennoch von denen der Wirklichkeitsaussage entscheidend trennt. Wenn schon Novalis, sowohl die Bensesche wie jedoch auch unsere Theorie bestätigend sagte: „Die höchste eigentlichste Prosa ist das lyrische Gedicht“, so ist freilich auch hier die Lyrik in das Aussagesystem, die „Prosa des wissenschaftlichen Denkens“ eingeordnet. Aber es ist ebenso wie bei Bense noch nicht der Unterschied kenntlich gemacht, der dennoch die lyrische Aussage von einer noch so existentiellen nicht-lyrischen trennt, wie es trotz aller stilpersönlichen Enthüllung der Subjektivität, des „Daseins“ (Heidegger), der „ontologischen Seinsthematik“ (Bense) des Autors auch die Pascalsche Prosa, oder auch diejenige Hegels, Nietzsches, Heideggers ist. Auch diese und andere Philosophen meinen ihre philosophische Lehre und Deutung der Welt und des Menschen doch nicht als Ausdruck ihrer besonderen ‚Existenz‘. Sondern sie sind prinzipiell nicht anders wie [sic!] die Sachwissenschaftler objektgerichtet, theoretisch, und dies, wie nochmals hier betont sei, obwohl die Philosophie eine dicht am Subjektpol der Aussageskala angesiedelte Disziplin ist. Aber die Genze zwischen ihr und der auf der Aussageskala ihr benachbarten Lyrik geht dort, wo die Richtung der Aussage erkennbar wird: Aussage über Objektives, d.i. vom Subjekt als verschieden gemeintes, oder Aussage von Existenz, dem ‚Dasein‘ des Subjekts zu sein. Der moderne Begriff der Existenz ersetzt recht glücklich den des Subjekts und des Subjektiven in diesen Zusammenhängen. Er erweitert die rein logisch-erkenntnistheoretische Angabe sozusagen zu dem Kraftfeld, das sich um den Subjektpol der (formulierten oder unformulierten) Aussage bilden kann, und während der Begriff des Subjekts einen logisch polaren Gegensatz in dem des Objekts hat, gibt es für den Begriff der Existenz keinen Gegenbegriff auf der Objektseite. Er bezeichnet nicht nur die Subjektivität, die stets, durch die polar-korrelative Beziehung zur Objektivität, mit dem Bedeutungselement des Relativen behaftet ist, auch wo der begriff nicht in rein logischem Sinne verwandt wird. Sondern der Begriff der Existenz bzw. des Existentiellen bezeichnet in hohem Maße das Kraftfeld, das von dem Ichsein der ‚Person‘ ausgeht, die besonderen Bedingungen des personal-menschlichen Seins im Unterschiede zum dinglich-außermenschlichen; wie wir denn auch schon in der Umgangsrede den Begriff der Existenz nur auf das menschliche Leben, nicht auf Tiere und Dinge anwenden. Die Grenze also zwischen der Lyrik und dem übrigen Aussagesystem läuft dort, wo die Aussagen sich gewissermaßen von ihrem Objektpol ab- und dem Subjektpol zuwenden.
Im selben Zuge aber, wo dies ausgesprochen wird, melden sich schon Bedenken an, und es erweist sich als notwendig, diese vorläufige Bestimmung der Phänomenologie der lyrischen Aussage in zweierlei Hinsicht zu rektifizieren oder doch genauer zu konturieren. – Die Behauptung, daß die lyrischen Aussagen sich zum Subjektpol hinwenden, könnte dahin mißverstanden werden, daß es sich in aller Lyrik um Aussage über das jeweilige lyrische Ich an sich selbst handele, alle Lyrik im speziellen Sinne ‚Ich-Lyrik‘ sein, ja auch nur die Form der ersten grammatischen Person haben müsse. Ein Hinweis auf die Fülle der Gegenbeispiele genügt, und gerade sie, die ‚ich-freien‘, d.h. sich in der Form objektiver Behauptungssätze aufbauenden lyrischen Gedichte bieten sich der phänomenologischen Analyse der lyrischen Aussage als besonders aufschlußreiches, ja im Grunde als einzig brauchbares Beweismaterial an, weil sie logisch und grammatisch das Wesen der Aussage (des Urteils) in reiner Form darstellen.
Damit ist aber bereits der zweite Punkt angedeutet, der in Hinsicht auf die als existentiell bezeichnete lyrische Aussageform weiterer Erhellung bedarf. Wenn es richtig ist – und sich weiter unten sogleich noch deutlicher zeigen wird -, daß die Aussagen des lyrischen Gedichts sich vom Objektpol gleichsam ab- und dem Subjektpol zuwenden, bedeutet dies, daß in der Aussage kein Objektpol mehr in die Erscheinung träte?
An dieser Stelle möchte ich meine Abschrift unterbrechen, um die originalen Druckseiten mit dem eingefügten Gedicht von Hans Carossa zu zeigen.
Zugleich benutze ich die Gelegenheit, den Link zu einer Dissertation einzufügen, die sich Käte Hamburgers Theorie der Dichtungsgattungen widmet, Untertitel: Die theoretischen Grundlagen der „Logik der Dichtung“. Von Marija Zulja Vasić DakiHIER. Und noch etwas (ungeprüft) für den Merkzettel:hier.
Ich wiederhole, was ich besonders bemerkenswert finde: „Die Blume stellt sich nur deshalb in dieser Objektivität ihres besonderen Blumenlebens dar, weil es vom Aussagesubjekt als ein solches Leben erfahren und ausdrücklich gemacht wurde, ein Prozeß, der sich in diesem Gedicht als spezifisch lyrischer ganz in den Schlußversen enthüllt, obwohl auch in ihnen keine Ich-Aussage in erster Person erscheint.“
Käte Hamburger wendet sich anschließend zwei Lehrgedichten zu, die – das ist wichtig – eines gemeinsam haben: dass sie „uns bei aller Objektgerichtetheit der Aussage ein wenn auch zartes und sozusagen zurückhaltendes existentielles Element“ verraten:
die Begeisterung der Erkenntnis, und mit ihr verbunden der Drang, das Erkannte auch mitzuteilen, zu lehren. Denn beide Gedichte erhalten ihre spezifische Form als Lehrgedicht durch die Einbeziehung des zu Belehrenden: den Schüler Pausanias des Empedokles, die Geliebte (Christiane) Goethes. Aber dadurch verbindet sich nun nicht etwa die theoretische Aussage mit einem praktischen Zweck; diese Gedichte sind nicht deshalb ‚Lehrgedichte‘, weil in ihnen Schüler angeredet werden. Sondern wir erleben hier unter der noch milden Herrschaft der lyrischen Form das eigentümliche fast paradoxe Phänomen, daß gerade diese Anredeform der Lehre der reinen Objektgerichtetheit ein personal-existentielles Moment hinzufügt. Und wir spüren unmittelbar, daß diese pädagogische Fiktion in der ‚Prosa des wissenschaftlichen Denkens‘, also im reinen prosaischen Sachbericht keinen gemäßen Platz hätte. [Seite 172 f]
Sie passt nicht nur zu Silvester, sondern auch zum Neujahrsmorgen. Und im Streiflicht, das man gern als erstes liest, erscheint sogar, wie von vielen Menschen gewünscht, die inzwischen bekannte rhetorische Jahresendfigur als Satire: „Heute ist die Oma der weiße alte Mann unter den Frauen.“
Andere Themen, die uns zu Beginn eines neuen Jahrzehnts unter den Nägeln brennen, lassen sich in neuer Beleuchtung nachlesen. Ich hatte mir längst ein Büchlein ans Bett gelegt, um bei plötzlich auftauchender nächtlicher Melancholie gewappnet zu sein. (Ehrlich gesagt: das erste, was mir heute beim ersten Sonnenstrahl – den gab es wirklich!!!! – einfiel, war die Frage, warum das Schubertlied vom Heideröslein mir in meiner Kindheit viel weniger gefallen hat als das Volkslied und weshalb das ganze Schulmusikstudium, bei dem solche Vergleiche immer zugunsten der Klassikerversion ausfielen, nicht geholfen hat, bis dann Elly Ameling kam und alles zugunsten Schuberts wendete. Noch mehr durch das Lied „Frühlingsglaube“: Nun muss sich alles wenden…)
Man wird wieder sagen, dass ich die Holländer bevorzuge, und das vielleicht nur wegen meines Vornamens, den mein Vater gegen meine Mutter durchgesetzt (ihr war der Name zu kurz). Habe ich erwähnt, dass ich Elly Ameling schon einmal zum Hotel Solitude fahren durfte? Vielleicht hier? Und im Neuen Jahr werde ich wieder nach Domburg fahren. Um aber auf das anfangs erwähnte Büchlein zurückzukommen, das wirklich hervorragend ist und auch das im Titel genannt Problem zufriedenstellend löst:
Aber ich würde auch Hartmut Rosa nicht vergessen, – war es nicht ein Gespräch mit Richard David Precht? Jawohl, siehe hier, dafür habe ich ja den (das) Blog: damit ich behalte, was ich vergesse!
Falls ich an diesem Eintrag noch weiterschreibe (das schöne Neujahrswetter lockt in die nahgelegne Ohligser Heide), also: falls, – so sollte es dem „Heideröslein“ gelten. Und nicht der Vergänglichkeit.
Dies gab mir beim ersten Blick ins heutige Tageblatt am meisten zu denken, – neben der politischen Schlagzeile, die dem Wort „Umweltsau“ in dem beliebten Kinderlied „Oma im Hühnerstall“ galt. Jetzt ist es halt nicht mehr zu gebrauchen. Aber um den fehlenden Spitzenton im Anzeigenteil wird sich niemand kümmern, man ignoriert ihn, weil die wenigstens Kunden Noten lesen, immer nur in Worten denken. Aber gerade der Ton, zu dem man zweimal ausholt, um ihn dann um so lauter zu schreien: der gehört doch einfach an den Anfang der zweiten Zeile. Ach, ich würde gerne in der Annoncenabteilung aushelfen, wenn man mich nur ließe:
Sie sagen: jetzt erst sieht es schlimm aus, den Druckfehler hätte doch keiner bemerkt. Wirklich? Dann sage ich eben auch mal was Schlimmes über Ihre Oma! Zum Beispiel, dass sie noch nicht mal einen Zweizeiler mit Reim aufsagen konnte. Stammt das nicht von ihr? dieses: „Was du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf später!“ War sie zu dumm oder ein bisschen hinterfotzig? – In einem alten Film habe ich erlebt, wie jemand am Fischstand mutwillig mit den Worten begann: „Einem geschenkten Barsch …“ und dann zaghafter fortfuhr „… schaut man nicht in den – Schlu—lund!“ Also – erst beim Zögern ist es ein ganz netter Witz geworden, dem wohl anderenorts schon plattere Versuche mit den Worten Gaul, Maul, Hund und Mund vorausgegangen waren.
A propos „platt“: ich assoziiere mit der zweiten Zeile ohne Spitzenton die 50er Jahre mit ihren Heideröslein- und Försterliedern. „Im Wald und auf der Heide“, so hat man den „deutschen Wald“ in die Nachkriegszeit gerettet, wie auch die Rohkost, die Jungschar und die Reformbewegung. Ich konnte alle Strophen vom „Wilddieb“ und habe sie im Landschulheim auf Spiekeroog, wenn wir das Licht ausschalten mussten, den noch lauschenden Mitschläfern vorgesungen; das wirkte Wunder: „der Wilddieb, er gibt keine Antwort, er kennt ja die sichere Hand, ein Knallen und gleich drauf ein Aufschrei, und der Förster lag sterbend im Sand“. Ich glaube, es war diese Version, die den Krieg überlebt hatte, erst später kam Friedel Hensch mit den Cyprys.
Gut, das Lied saß und tat Wirkung, passte auch zu den Büchern, die ich verschlang (Kloss: „Ferien im Försterhaus“). Aber da sich in dieser Zeit auch meine Vorliebe für Klassik festigte („Die goldene Geige“), ärgerte es mich, wenn kostbare Wendungen, die ich liebte, in Schlagern auftauchten, die ich billig fand. Während mein Bruder meinte, dies sei das eigentlich Wahre (was sich auch vertreten lässt), und er war der Ältere. Michael Jary, René Carol, Wolfgang Sauer. Ich hätte nicht ausdrücken können, warum die einfach aufsteigende und wieder absteigende Linie („Du hast ja Tränen in den Augen“) mir nichts bedeutete. Oder das Auf-der Stelle-treten („Glaube mir, glaube mir“, das hat schon den Pendelrhythmus von „Zum Geburtstag“). Ich glaube nicht, dass ich etwa die ausgedehnte Melodie des Adagios hätte beschreiben können, über das mein Vater den Text eines Liedes notiert hatte („All mein Glück hab ich verloren“). Von Beethoven kannte ich nur „Ich liebe dich, so wie du mich, am Abend und am Morgen“ und fand es etwas langweilig, nein, nur bis zu einer bestimmten Wendung, jedenfalls der Sache nicht angemessen, und dann änderte sich alles mit wenigen neuen Tönen. Doch das führt zu weit (ja, die Länge brachte es, nicht die Kurzatmigkeit). Ich bleibe jetzt bei dieser Klaviersonate op. 2 Nr.2, obwohl es eine ganz andere war als die, die ich für immer mit meinem Vater verband, G-dur op. 14 Nr. 2, aber das war viel früher gewesen, in der Wohnung Kurfürstenstraße, mein Bruder übte damals am gleichen Flügel „Guter Mond, du gehst so stille“, für unsern jähzornigen Vater ein pädagogisches Waterloo. Inzwischen wohnten wir längst in der Paulusstraße, mit Blick auf die Paulus-Kirche:
op. 2 Nr. 1, Satz 2 Adagio
Ich weiß nicht, ob wir damals das Lied „Happy Birthday“ oder „Zum Geburtstag“ schon kennen konnten, wie auch immer: der Rhythmus des Auftaktes stimmt, danach folgt in Beethovens Adagio der große Aufbruch in Gestalt des Sextsprunges, im Geburtstagslied nur die nichtsnutzige Wechselnote auf „-burtstag“, aber die beiden Anfangstöne des nächsten Taktes sind identisch („viel Glück“). Und nochmals beim nächsten „viel Glück“, dem im Adagio allerdings die Anfangstöne in Takt 8 entsprechen. Aber die Dissonanz am Anfang des Taktes 7 tat schon besondere Wirkung, und der Spitzenton der Melodie steht spürbar bevor: in Takt 10, überboten noch in Takt 12, dann aber die wunderschöne Wendung der Trauer in Takt 14, sie war in Takt 7 vorzuahnen: der schmerzliche Terzenvorhalt vor der Subdominante (B-dur-Akkord). Ein rinforzando bereitet daraufhin die Anstrengung der höchsten Töne und des Abstiegs zum Grundton vor, der letztlich analog zu Takt 8 erfolgt.
Beethoven
Von F-dur nach C-dur übertragen
„-tstag, liebe Suzan, zum Geburtstag viel Glück…“
Aber glauben Sie nur nicht, ich will eine echte Verwandtschaft nachweisen. Damit wäre den Schlagern wahrhaftig zuviel Ehre angetan. Die sind bloße Profiteure des klassischen harmonischen Bestands. Und ich trage schließlich lebenslang die Last einer schlechten Assoziation.
Und wenn Sie den Eindruck haben, ich habe Ihnen einiges zugemutet: ich habe Ihnen auch manches erspart, was als Parodie vielleicht lustig gewesen wäre. Vgl. das Thema Klima-Oma. Ich wünsche allen Lesern und Hörern eine leckere Silvestermahlzeit und ein frohes Neues Jahr.
Zunächst erinnere ich mich an die eigene Evokation der alten Griechen (mit Nietzsches Hilfe): „Nichts zu sein…“ hier und „… besser zu leben als zu sterben …“ hier . Und lese erinnerungsbeschwert weiter in dem Feuilleton-Artikel: „Los, komm, wir sterben endlich aus! / Darf ich noch Fleisch essen, den Wäschetrockner nutzen? Alle diese Fragen würden sich sofort erledigen, wäre man gar nicht erst geboren worden oder würde sich nicht mehr fortpflanzen. Über eine merkwürdige neue Sehnsucht / Von Nina Pauer / in DIE ZEIT 27. Juni 2019 Seite 41.
Da ich in dem kleinen Urlaub auf Texel die ZEIT vom 16. Juni nicht mehr zur Hand hatte, wusste ich nicht, dass dort das umfangreiche Heft „Rechte Räume“ von ARCH+, das ich mir als Lektüre vorgenommen hatte (von hier bis hier), also ebendasselbe Heft von Adam Soboczynski besprochen war, der sich jetzt den Soziologen Armin Nassehi vorgenommen hat, den ich aufgrund folgender Mail vom 15.6. längst ernst genommen hatte:
Mein Gott, hatte ich nicht längst in diesem Sinne gewählt? Und er etwa nicht? Mal sehen, ob wir etwas zu bereuen haben:
Schönes neues System der Widersprüche / Die Grünen haben ihren Meisterdenker gefunden: Wie der Soziologe Armin Nassehi die Gegensätze in der Partei mithilfe seiner Systemtheorie zum Zukunftsmodell erklärt. Von Adam SoboczynskiDIE ZEIT Nr. 27/2019, 27. Juni 2019.
Finden Sie den Artikel doch bitte selbst online, zitieren möchte ich aus dem älteren Blatt, das ich versäumt hatte und als Papier für unersetzlich halte. Der Autor hat vor allem mit Durs Grünbein und dessen Frau, der Schriftstellerin Eva Sichelschmidt, geredet. Über den Walter-Benjamin-Platz also und über die Inschrift (Einschreibung) des Verses von Ezra Pound.
ZITAT:
Ein faschistischer Ort? Durs Grünbein, 56, der sich auf erstaunliche Weise Jugendliches bewahrt hat, blättert befremdet durch die Zeitschrift, die er eigens mitgebracht hat, und zeigt auf die Säulengänge auf dem Platz: ‚Die strenge Kolonnade gibt es sowohl im antiken Griechenland als auch in Moskau und Washington. Was mir missfällt, ist die gesamte Aufteilung in linke und rechte Räume. Sind sowjetische Plätze linke Räume? Ist das Forum Romanum ein rechter Raum, die Akropolis? Dort finden Sie ja bereits die Kollhoffschen Stilmerkmale.‘
Es klingt ähnlich absurd, wie Elias Canettis Vergleich des „deutschen“ Waldes mit der Phalanx von Soldaten (beide stehen ziemlich aufrecht). Die Kolonnade, die das Dach eines griechischen Tempels trägt, hat nichts gemein mit einer anderen, auf der ein sechsstöckiges Büro- oder Bankhaus lastet (oder nur zu lasten scheint).
Und der faschistische Dichter?
Klar, bei Pound sei die Kritik am Wucher nicht ausschließlich antisemitisch konnotiert, er ziehe mit seiner Kapitalismuskritik eine weltgeschichtliche Linie. Zinswucher sei aus der Sicht des Dichters eine Dekadenzerscheinung, mit der die Qualität der Bauten sinke. Dass er die Kritik am Finanzkapitalismus ‚an manchen Stellen forciert mit dem Judentum verbindet, ist natürlich schlimmer Unfug, Pound diskreditiert damit sein Werk‘. Und Kollhoff nicht damit seinen Platz? ‚Wenn Sie in Deutschland einen richtig rechten Raum sehen wollen‘, gibt Grünbaum zu bedenken, ‚dann müssen Sie auf die deutsche Autobahn, mit der auf schneidigste Weise die Landschaft durchquert wird.‘
Ist das nicht vielleicht noch absurder als der Vergleich mit den Soldaten?
Quelle DIE ZEIT 27.06.2019 Seite 46 Eine AfD des Bauens? Neuerdings gilt ein Berliner Platz manchen als neurechter Raum. Die Schriftsteller Durs Grünbein und Eva Sichelschmidt wohnen nebenan. Wie sehen sie das? / Von Adam Soboczynski.
Am interessantesten finde ich das Dossier zum Titelthema MACHT. Überschrieben: DIE HELLE SEITE DER MACHT. Der Ruf der Macht ist miserabel. Warum eigentlich? Eine Ehrenrettung. / Von Malte Henk und Britta Stuff.
Natürlich habe ich auch die Autoren gegoogelt, sie brauchen mich nicht, um gelobt zu werden. Mich hat die Auswahl der Beispiele überzeugt: Schimpansen unter sich, 1 junger Politiker im Bundestag, 1 Dirigentin mit ihrem Orchester „Lohengrin“ probend, (Hinweis auf Elias Canetti, der in „Masse und Macht“ das Beispiel des Dirigenten eingeführt hat), der Absturz aus den höheren Sphären der Macht (Shakespeare „Macbeth“ und „Richard III.“), Stefan Mappus nach Stuttgart 21, die 4 Literaturhinweise am Schluss (s.u., mir waren alle Titel neu). Was mich am meisten bestach: der leichte Ton, der phantasievolle Sprachduktus und der Sachverstand. Zugegeben: beim Beispiel der Dirigentin lag ich auf der Lauer, wie leicht strauchelt der Laie, – aber nichts ist passiert, alles richtig. (Ich habe 30 Jahre lang in einem Orchester gespielt, das keinem Dirigenten unterstand, sondern dem primus inter pares, dem Konzertmeister, – aber natürlich hatte er „Macht“. Oder – wie wärs mit dem Wort „Autorität“ für diesen Herrn der Exekutive? Niemand von uns hätte z.B. – oder nur mit dem allertriftigsten Grund – abbrechen können, niemand hätte aus dem Tutti heraus dem Oboisten einen Rat erteilen können.)
* * *
Die Sängerin Brigitte Fassbaender – jetzt immer noch als Regisseurin tätig – wird am 3. Juli 80 Jahre alt. Das Interview aus diesem Anlass hat mich in einem Punkt erschüttert, dort, wo sie von ihrer Angst spricht. Dabei gehört es zu den typischen Vorurteilen des Publikums, dass es Künstlern vor allem Spaß macht, auf der Bühne zu stehen, – um dann umjubelt zu werden. Kleinere Lichter mögen Angst haben, aber doch nicht die Stars, mögen sie noch so oft ihr Lampenfieber hervorheben: meist folgt ja auch der Hinweis, dass es mit Beginn des ersten Tones in sich zusammenfiel. Brigitte Fassbaender auf die Frage, wie ein typischer Tag in ihrem Leben aussah, etwa vor einem Liederabend:
Na, das war das Furchtbarste! Da wacht man auf: Bin ich heute bei Stimme, bin ich gut disponiert, habe ich alle Texte im Kopf? Meistens war ich mittags schon krank und wollte absagen. Vormittags ging man mit dem Pianisten noch einmal das Programm durch. Essen konnte ich gar nichts, mir wurde von fast allem schlecht. Nachmittags legt man sich hin, mit Herzklopfen, Magendruck, schweißnassen Händen und Füßen, das ganze Nervenkostüm revoltiert. Und irgendwann kommt der Moment, da zieht man die Vorhänge des Hotelzimmers wieder auf, macht sich zurecht – und trottet wie das Lamm zur Schlachtbank. ZEIT: Wovor hatten Sie Angst? Fassbaender: Vor dem Versagen, dem Blackout. Ich bin mir ja ausgeliefert, meinem Innenleben, meiner Physis, meiner Tagesform. Und manchmal konnte ich nicht so, wie ich wollte. Das war bitter – bei Liederabenden übrigens noch viel bitterer als in der Oper. Als Charlotte in Werther, als Wozzeck-Marie, Prinzessin Eboli oder Octavian schlüpfe ich in eine Rolle. Es gibt das Kostüm, die Maske, die Kollegen, das Licht, das Bühnenbild – und den Abstand zum Saal. Bei Liederabenden sitzen sie meist direkt vor einem, das ist auch ein voyeuristischer Prozess. Damit muss man fertigwerden. Und wird es nie.
Höchst erstaunlich, was die Sängerin zur #MeToo-Debatte sagt. Auf die Frage: Welche Folgen hat sie für das Theater?
Viele gute. Man geht sensibler miteinander um, vorsichtiger. Wenn ich daran denke, was für Tobsuchtsanfälle ein Regisseur wie Otto Schenk hatte! Teilweise war das sicher nur gespielt, weil er künstlerisch was erreichen wollte. Das geht heute nicht mehr, und das ist gut. Wer schreit, ist sowieso in der Defensive. Sexuelle Übergriffe waren früher an der Tagesordnung. Wir haben das einfach nicht so ernst genommen. Mir persönlich hat das auch nie geschadet, wenn ich mich verweigert habe, ich kannte solche Abhängigkeiten nicht. Es sind hauptsächlich Dirigenten, die ihre Macht missbrauchen. Auch Regisseure und Intendanten tun es, aber der Dirigent steht abends am Pult und kann dich fertigmachen. ZEIT: Haben Sie so etwas erlebt oder miterlebt? Fassbaender: Natürlich. Manche Dirigenten waren regelrecht verschrien und versuchten es mit jeder. Ich möchte keine Namen nennen. Es waren ja trotzdem große Könner, sollen sie’s bleiben.
Quelle: DIE ZEIT 27. Juni 2019 Seite 45 „Was man jagt, ist schon verloren“ Sie war eine Ausnahmesängerin und kann einfach nicht aufhören, kreativ zu sein: Brigitte Fassbaender über Versagensängste, militante Fans und den Trash in der Oper / Das Gespräch führte Christine Lemke-Matwey
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Einer der unsinnigsten Artikel, die ich in letzter Zeit gelesen habe: manche mögen es für Fantasy halten, ich schalte dann sofort ab: wegen mutmaßlich ausgeklügelter Phantasielosigkeit. Warum habe ich den Artikel trotzdem gelesen? Wahrscheinlich wegen der Katze, ich Naivling! (Natürlich eine aus Stoff, aber aus welchem Stoff? Keine Ahnung, wird schon virtuell sein. Meinetwegen auch irgendwie spirituell.)
Quelle: DIE ZEIT 19. Juni 2019 Seite 39 Hurra, ich werde zerfetzt Wie ich in der virtuellen Realität eine ziemlich echte Katze rettete und dabei meinem eigenen Todesmut begegnete / Von Clemens Setz
Irrtum? Eine Stunde später erlebe ich ihn live aus Klagenfurt. Oder vielmehr: Einstieg erst bei Fuzzman & Fritz Ostermayer im Gespräch über Schlager. Später mehr darüber… siehe hier. Zu einer Klagenfurt-Besprechung bei Faust-Kultur hier
Zitat FAZ 30.6.19 Autor Jan Wiele:
Dass der beste literarische Text beim Bachmann-Preis nicht einer der vierzehn Beiträge ist, sondern vielmehr die „Rede zur Literatur“ zu seinem Auftakt, war bis zu diesem Jahr noch nicht vorgekommen. Clemens Setz hat das geändert. Mit seiner Rede über „Kayfabe und Literatur“, die einen Begriff aus dem Show-Wrestling vielfach metaphorisch fruchtbar machte, poetisch wie politisch, schlug der 1982 in Graz geborene Schriftsteller die Zuschauer und Jury so sehr in Bann, dass nach Tagen noch darüber gesprochen wurde und Ideen aus der Rede in Diskussionen auftauchten. Dass die Grenzen von poetologischer Rede und Erzählung verschwimmen und eine Zwittergattung gezeitigt haben, die selbst als Literatur betrachtet werden kann, ist insbesondere auf die vielen Poetik-Dozenturen zurückzuführen, die in den vergangenen Jahrzehnten eingerichtet wurden. Aber so triftig wie bei Setz hat man diese Gattung noch nicht verwirklicht gesehen.
Außerdem: Die Rom-Therapie – ein Buch von Simon Strauß, besprochen von Iris Radisch – das würde ich auf jeden Fall nicht mit nach Rom nehmen: „Wie entkommt man der nervigen Gegenwart? Indem man sich in die Ewige Stadt flüchtet und die ‚Römischen Tage‘ von Simon Strauß mit auf die Reise nimmt.“ Warum sollte ich?
Unbedingt lesen (Info mit Leseprobe): DIE ZEIT 27. Juni 2019 Seite 43 Wie der Sex zur Sünde wurde / Vor vierzig Jahren hat Michel Foucault mit seinem dreibändigen Werk „Sexualität und Wahrheit“ den Blick auf Macht und Lust revolutioniert. Jetzt ist aus dem Nachlass des französischen Philosophen ein vierter Band erschienen – eine Sensation? Antworten einer Philosophin und eines Theologen / Von Petra Gehring [a]/ Von Christoph Markschies [b]
[a] Textquellen zur Zeugung, zur Taufe, zu Bußtechniken sowie zur Selbstprüfung als Gehorsamsübung sind exemplarische Praxisfelder, die Foucault im ersten Drittel des Buches abschreitet, um dann die Jungfräulichkeit und das Verheiratetsein als die zwei Pfade zu einem im Sinne der Vorschriften gelingenden Leben beleuchten. Ein Fazit fehlt. Die These wird dennoch deutlich: Was man auf den ersten Blick für eine Verschärfung der sittlichen Pflichten halten könnte, ist vor allem eine „Verlagerung des Wertes der sexuellen Beziehungen“. Eine neue – und im Gelingensfall auch privilegierende – Erfahrung bildet sich heraus. Radikale Selbstbeschämung und Heil, Versagung und auf Gnade beruhende Transformation, Abtötung und Neugeburt gehören als Zielbilder von Selbsttechniken, die zugleich Selbstaufgabetechniken sind, eng zusammen. Denn es geht darum, Gehorsam zu perfektionieren – einen Gehorsam, der das Gemeinschaftswerk Kirche (durchaus im Wortsinn) „erzeugt“. In Ordensgemeinschaften geschieht dies informell, in der Ehe rechtlich gerahmt. Das „Fleisch“ ist dabei Ziel wie auch Mitte. Es ist Sitz der Sünde wie auch des Willens.
[b] Wer lange auf die 556 Seiten wartete, ist nicht nur verwundert, dass in der Ausgabe jeder Hinweis auf den heutigen Forschungsstand fehlt. Es überrascht auch, dass der dicke Band lediglich aus ausführlichen Referaten von Text von rund zehn antiken Autoren besteht, die in einer zugespitzten Perspektive in den Blick genommen werden. Von einigen Zusammenfassungen abgesehen, fehlen ausführlichere Einleitungs- und Schlusskapitel. Sexualität wird aus der Perspektive antiker christlicher Oberschichten und vor dem Hintergrund ihrer theoretischen Reflexionen thematisiert. Archäologische Quellen oder soziologische Analysen fehlen vollkommen. Da Foucault antike Argumentationen nachzeichnet, wirkt sein Text im Vergleich zu heutiger Kommunikation über Sexualität mindestens nüchtern, wenn nicht leicht prüde. So fällt das Wort „Masturbation“ kein einziges Mal, und Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern werden höchstens indirekt behandelt. […]
Durch das Christentum – so die Hauptthese des Bandes – wurde Sexualität erstmals zum Kern des menschlichen Subjektes. Unter Subjekt versteht Foucault ein Selbstverhältnis, genauer ein ständig der Selbstprüfung unterworfenes Wissen des Menschen von sich selbst. Das antike Christentum hat seiner Ansicht nach die Sexualität nicht verdrängt (wie ein im Paris der Studentenrevolutionen gepflegtes Vorurteil lautete), sondern ganz im Gegenteil die Frage, wie man kritisch mit ihr umzugehen hat, in den Mittelpunkt gerückt. Am Ende dieser Entwicklung steht nach Foucault der nordafrikanische Bischof Augustinus, der den Menschen als sujet de désir, als Subjekt des Begehrens, beschreibt, die libido, das Begehren, in das Zentrum seiner Sicht der Sexualität stellt und sie als Sünde bewertet.
Von selbst wäre ich sicher nicht drauf gekommen, dieses Bild des Malers einzusetzen, der in meiner Geburtsstadt gewirkt hat. Sein Greifswald-Bild, der Blick über die Wiesen, hing in der Wohnung meiner Eltern, so dass ich auf die Kirche zeigen konnte, in der ich getauft war (in der „dicken Marie“, nicht – wie es mir lieber gewesen wäre – unter dem schlanken, hohen Nicolai-Turme). Die unwillkürliche Beziehung dieses düsteren Bildes auf mein helles Texel-Meeres-Foto wäre mir viel zu demonstrativ erschienen, – als hätte ich sozusagen den Rauterberg-Text, den ich noch gar nicht kannte, vorausgeahnt; aber so ist die Realität:
[…] Bleibt nur das Problem, dass der Mensch in seinem Verhalten eher einer Wolke gleicht, unberechenbar wie ihr Formgewalle. Verlangt man von ihm, er möge bitte einsichtig sein, denn ohne Einsicht werde die Welt kollabieren, füttert man ihn zusätzlich mit zahllosen Fakten und Diagrammen, wird er noch lange nicht handeln wie erhofft und notwendig.
Quelle DIE ZEIT 19. Juni 2019 Seite 38 Schönes Erschrecken Nur mit Fakten und Vernunft wird der Klimawandel nicht gelingen: Was Greta Thunberg von Caspar David Friedrich lernen könnte / Von Hanno Rauterberg
Ehrlich gesagt: der Artikel überzeugt mich nicht, ganz zu schweigen davon, was Greta Thunberg für Augen machen würde. Die Schönheit des künftigen Schreckens zu erfahren – das soll uns locken?
Die Erfahrung des Erhabenen heißt, die eigene Hilflosigkeit wahrzunehmen, sie aber als erhellend und energetisierend zu erfahren, als schöpferischen Antrieb, in dem der Mensch seine Natur neu zu fassen beginnt. Erhabenheit heißt, auch die drohende Katastrophe als bereichernd empfinden zu können – und damit die Einsicht in die Notwendigkeit eines radikalen Wandels erst möglich zu machen.
Nichts also wäre für die Klimawende produktiver, als es den Romantikern gleichzutun und im Schrecken eine ungeahnte Schönheit aufzutun. Vielleicht passiert das auch bereits, man muss sich nur das viel debattierte Video des YouTubers Rezo anschauen. Dort sind es nicht die Fakten allein, dort ist es nicht nur die Wahrheit des Untergangs, die ungemein fesselnd wirken. Es ist auch der Spaß an der Inszenierung, es ist das quietschig-derbe Sprechen, es ist die Ästhetik, die aus dem Schrecken ein Faszinosum macht. Und so die Zuschauer in jenes innere Wechselspiel verwickelt, aus dem es so gut wie kein Entkommen gibt. Es sei denn, sie handeln.
Ich finde, das Wechselspiel geht anders aus: hier schießt die Ästhetik ein weithin schallendes Eigentor.
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Was ist mit dem Wetter? Wir haben Tage enormer Hitze. Trotzdem kein Grund, die Sache in aller Kürze mit Klimawandel zu erklären. Interessanter Artikel mit dem Titel Puuuhhh! / DIE ZEIT WISSEN 27. Juni 2019 Seite 33. Nur zwei Zitate:
Die Herkunft der Hitze ist klar: die marokkanische und algerische Sahara. Auch was die extreme Wärme herbringt, weiß man. Es ist ein Tiefdruckgebiet über dem Atlantik, westlich der Iberischen Halbinsel, das sich kaum vorwärtsbewegt, aber die heißen Luftmassen aus dem Süden ansaugt und an seiner Ostseite vorbei nach Europa lenkt. Vor allem nach Spanien und Frankreich, aber eben auch in die Beneluxstaaten und nach Deutschland. Klar ist zudem, dass für die langsame Fortbewegung eine Anomalie in der Höhenströmung, die den Globus umspannt, verantwortlich ist. Schlägt dieser Jetstream größere Schleifen als normalerweise, wird gar eine dieser Schleifen vom restlichen Strom abgeschnitten, erscheinen Druckgebiete, die in tieferen Atmosphärenschichten liegen, oft wie zementiert. Die Meteorologen nennen das „Blockwetterlage“.
[…]
Der Rückblick auf die vergangenen Monate zeigt: Der Winter war etwas feuchter als normal, die Niederschläge des Frühjahrs lagen fast genau im langjährigen Mittel. Und mag der Juni auch deutlich trockener sein, er folgt auf einen kühlen, feuchten Mai. Dieser war der erste Monat seit dem März 2018, der unter dem Temperaturdurchschnitt des Vergleichszeitraums (nämlich 1961 bis 1990) lag, in den Worten der Wetterstatistiker: „nach 13 Monaten in Folge erstmals zu kühl“.
Quelle DIE ZEIT 27. Juni 2018 Seite 33 f Puuuhhh! Was bedeuten die hohen Temperaturen dieser Woche? Tötet die Hitze wirklich Menschen? Was kann jeder tun, für sich und andere? Und wie geht es dem Wald, den Böden, den Gewässern? Sieben Antworten. ( Von Harro Albrecht, Dirk Asendorpf und Stefan Schmitt. (S.a. hier).
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Ich muss einen Abschluss finden, in der Tat: heute Morgen, 7:50 Uhr in WDR 3 Choral, die nachfolgende Predigt brauche ich nicht, aber etwas, was wie Bach klingt, eine Fuge darstellt und natürlich ein „Noch einmal!“ erzwingt, sogar mehrmals, also auch eine kleine Recherche, die hiermit angedeutet sei: der Komponist ist Johann Ludwig Bach – aber es ist J.S.Bachs Handschrift!
Nein, es ist nichtJ.S.Bachs Handschrift, sondern die des Kopisten J.H.Bach (1707-1783), dem Sohn des Ohrdrufer Bruders (Näheres dazu hier).
Dies alles bringt mich auf ein Buch, das ich vor drei Jahren mit Begeisterung gelesen habe, „Bachs Welt“ von Volker Hagedorn, siehe hier, – und gerade dorthin, wo es um das physikalische Weltbild der Zeit geht (wir waren ja gerade beim Wetter!), und dort ist auch von Johann Ludwig Bach die Rede, wenn auch in seiner Säuglingszeit (1677).
Und auch die folgenden Seiten entdeckte ich aufs neue. Und wie recht ich damals hatte, ein „ja!“ an den Rand zu schreiben, ich hatte offenbar die Aufnahme schon gefunden, die mich jetzt begeisterte wie am ersten Tag! Wie traurig und wie wild, dieser Satz „Meine Bande sind zurissen“! In der Tat, man kann davon nicht lassen, kein Wunder: jetzt habe ich die Konsequenzen gezogen, – die CD ist unterwegs zu mir!! Und nie mehr werde ich den „Meininger Bach“ mit einem anderen verwechseln. Hören Sie, und wenn Ihnen die Musik nicht den Atem raubt, lesen Sie auch! Einzigartig ebenso: dieser Chor und dieses Orchester! HIER.
Quelle Volker Hagedorn: Bachs Welt / Die Familiengeschichte eines Genies / Rowohlt Reinbek bei Hamburg 2016
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Volker Hagedorn hat übrigens gerade ein neues Buch herausgebracht, – Der Klang von Paris – Eine Reise in die musikalische Metropole des 19. Jahrhunderts -, noch befindet es sich nicht in meinen Händen. Eine Leseprobe ist vielversprechend: hier.
Der Zusammenhang ist wieder eigenartig: der hier abgebildete Film lief kürzlich 1 einziges Mal im nahgelegenen Veranstaltungsort Cobra (Solingen-Ohligs), wir waren allerdings plötzlich verhindert hinzugehen. Revanche: Ich entdeckte, dass man bereits die DVD bestellen kann, – gesagt, getan. Ich wollte gleichzeitig den Artikel zu Michael Haydn abschließen, den ich seit der Rückfahrt aus Texel im Sinn hatte, hier; er endete mit Mozarts „Exsultate, jubilate“. Sängerin Regula Mühlemann. Die DVD trifft ein, ich lege sie auf, – und sie beginnt mit Regula Mühlemanns Studioarbeit an „Exsultate, jubilate“, später bei 58:31 erneut. R.M. sagt:
Als Sänger muss man sich akzeptieren, sich akzeptieren mit all den positiven und negativen Sachen, die man hat. Und ich find’s auch so krass, wie man … man macht da auf, … und jeder kann da reinschauen. Man liefert sich einfach völlig aus. Und wenn da drin Unsicherheiten sind, irgendeine Panik oder irgendetwas, zu dem man selbst nicht steht, dann kann man da nicht aufmachen. Und ich find, wenn man das nicht kann, kann man vieles nicht transportieren, kann man die Emotionen nicht auslösen, weil man selbst immer etwas blockiert, etwas versteckt.
Die DVD ist also schon da! Der Trailer gibt einen starken Vorgeschmack:
Der Verlauf des Filmes
0:46 Kehlkopfbild zu „Exsultate“, 1:09 Titel, 1:14 Stimmakrobat: „Im Moment arbeite ich daran, dass ich solche Rhythmen mache, also Klickrhythmen und dazu pfeife mit den Backenmuskeln und dazu singe durch die Nase.“ (Andreas Schaerer). 1:53 (Miriam Helle) „Es gibt dieses Haka-Ritual der Maoris, das die neuseeländische Rugbymannschaft vor einem Spiel singt und tanzt. Und schon beim Zuschauen spürt man die Präsenz und wie sie sich in die Kraft reinschwingen mit der Stimme. 2:19 (Matthias Echternach) „Ich glaub, eine Erklärung woher diese Faszination für Stimme kommt, kann man nicht tatsächlich geben. Wie soll man Liebe zu Menschen erklären? 2:45 (Regula Mühlemann) „Ich bin ein Klang-Fetischist, ich suche extrem nach diesem Klang, diesem 360-Grad-Klang, der frei im Raum schwebt und von allen Seiten kommt. Wie so ein Bild. Riesig.“ BILDWECHSEL 3:11 Stille, Atmen. (Miriam Helle) „Ich hab vorhin noch ein Handy gehört. Die, die das Handy noch nicht ausgeschaltet haben, tun das bitte jetzt. Einige von Euch machen es schon. Macht mit dem Ausatmen einen A-Ton oder irgendeinen Ton. Ohne Zensur, lasst irgendeinen Ton kommen. Und wenn ihr mehr Platz braucht, könnt ihr auch in die Mitte kommen.“ Durcheinander, Geschrei, chorisches Einpendeln auf einen Tonbereich. „Im Alltag gebrauchen wir die Stimme kaum noch intuitiv. Kinder machen das noch, aber wir Erwachsenen kennen das nur noch in Ausnahmesituationen, wenn wir Schmerzen haben, beim Orgasmus oder bei der Geburt. Vor allem die älteren Leute, die hierher kommen, haben zum Teil noch nie frei gesungen.Sie haben vielleicht in der Schule gesungen, aber immer nur nach Noten. Zum großen Teil erleben sie hier zum ersten Mal, die Stimme frei zu gebrauchen.“ 7:06 nach draußen, nächtliche Stimmung, Straßenbahn. 7:19 Studiosituation große Partitur Jazzgesang 9:40 Szenenüberblendung Jodlerin Nadja Räss im „Scanner“ durchleuchtet, Techniker: „Jetzt bitte ich dich mal O-U zu jodeln, aber ganz langsam zu beginnen und dann immer schneller zu werden, bis du das Tempo quasi aufgibst.“ Man sieht den Kehlkopf. „Unglaublich!“ 11:07 Seitenansicht jodelnde Kehle: „Ist echt auch einfach nur schön!“ 11:26 Wir haben so viele verschiedene Gesangsarten, die wir irgendwie probieren zu bewerten, ob das nun Popmusik ist, ob das Jodeln oder Obertongesang ist, – erstmal die Frage: Machen alle das gleiche? Das A, das U, das O, und hier beim U macht sie jetzt den Mund ziemlich auf, wenn du in die Höhe gehst.“ Jodel 11:50 bis 12:02 Bruch (Regula Mühlemann) Übungen mit aufsteigender Skala O und E, vor dem Mund die ruhige Flamme einer Kerze. „Erst wenn sie ruhig steht, fängst du an zu singen“. „Da wo du nachlässt, nicht mehr in der alten Führung drin bist, da mach es so. Du musst bei dir bleiben, das machst du gut.“ R.M. „Man beginnt einfach … Man hilft nach, wenn es einem nicht wohl ist.“ „Aber wenn du drin bist, musst du dir immer denken: das ist eine Übereinanderschichtung von Mitten. Mitte Bauch, Mitte Zwerchfell, Mitte Kehle, Mitte Kopf, und da oben kommt das Ganze wieder raus. Und eigentlich wäre das die Idee, dass wir so in uns drin sind, in der ganzen Klanglichkeit drin, dass wir zwar in den Saal projizieren, aber auch nach hinten, das sind die zwei Seiten der Medaille.“ R.M. „Das ist dann das Schöne, wenn wenn es ein 360-Grad-Klang ist. Bei Anna Netrebko habe ich das mal erlebt. Auf der Bühne war eine Ecke, und sie hat so gesungen und sich währenddessen umgedreht, und der Sound hat sich nicht verändert.“ 13:54 „Komm, jetzt gehen wir mal zur Wand.“ „Aber so wie sie kann ich das nicht.“ Drehung und anatomischer Blick in die Kehle. Bis 14:30 Vortrag „Wenn wir Stimme haben, wenn wir miteinander reden…“ SCHALL … das f“‘ der Königin der Nacht, 1396 HZ, nachweisbar 2200 HZ , 2200 mal pro Sec schlagen diese Stimmlippen tatsächlich aufeinander. Noch höher: Georgia Brown aus Brasilien. Das will ich Ihnen kurz zeigen, auch wenn’s unangenehm ist: 15:51/ ab 16:00 neue Szene „Ich bin Ursula Schleiß…“ JODELN mit Nadja Räss bis 19:54 Szenenwechsel Laubbläser 20:12 Kirchplatz, Park, Fahrradfahrer Innenraum 20:49 „Wortbetonung!“ Chorprobe Monteverdi „Singen macht etwas sehr Positives mit uns und das können wir sogar nachweisen…“ Blick auf Straßenbahnen, Dom, Wald, asiatische Solostimme 23:09 Sängerin mit Gesten zum Gesang, wird von Kursteilnehmern imitiert, Klatschen, gemeinsames Spiel, 24:34 Instrumente dazu „Wenn ich im fremden Land bin, wie zum Beispiel hier in Japan“ Nudelsuppe bestellen … klingt wie Musik, Sonnenuntergang, Andreas Schaerer, Japan Jazz Improv. 27:00 Überblendung Großstadtlichter Japan Zebrastreifen Fußgängerübergang, „es gibt unglaublich viel Schönes und unglaublich viel Grausames auf der Welt, für mich ist es wichtig, all diese Gefühle in der Musik auszudrücken. Wenn man das nicht macht, verliert man die Balance“. 28:48 Jazz und ? Schamane? Chaos 29:35 Schwarzblende „Mein erstes aktives Stimmerlebnis, an das ich mich erinnern kann… im Badezimmer meiner Tante“ Rhythmus der Quadrate…vier Jahre… Andreas Schaerer… Miriam Helle… „ich dachte immer, ich kann nicht singen, Schulzeit“ Ausbildung als Stimmtherapeutin Straßenverkehr Erlebnisberichte der Teilnehmer – Mit fallender Stimme ausatmen „nüchtern hab ich sowas noch nie gemacht“ Schwangere „Und dann stellst du dir vor, eine Wehe kommt… ihr reitet gemeinsam auf der Welle der Wehe“ 33:31 Szenenwechsel Studio dreigestrichenes f … halten, halten halten! 34:27 Betrachtung der Kehl-Computeraufnahme „dieses große Gefüge hier, das ist deine Zunge, alles Schwarze ist Luft“. Georgia Brown (s.a. hier) Kehlkopf Experiment „Wonderful? Fuck you!“ 36:52 Kindergarten bis 41:03 Schienen, Gleise, fahrender Zug, Züge im Film unter Beobachtung, Herstellung der entsprechenden Geräusche durch Menschen 41:30 der Stimmkünstler (Jazz) kommt an, 42:04 er arbeitet mit einer Probandin rrrrrrrr, dann Selbstbiographisches, „außerhalb der Norm singen“ 43:43 Georgia Brown im Studio vor Bildschirm, Glissando aufwärts, der Techniker staunt entsprechend, „what the hell, have you done there!?“Bildschirmbetrachtung: „Georgia,das hier ist das Speltrum der menschlichen Stimme, hier siehst du den Ton, den du singst, und siehst du, wie regelmäßig das nach oben geht? Das ist wunderbar, aber dann passiert was Komisches: Wenn du mit diesem Ton nach oben gehst, gibt es hier einen zweiten Ton, ich habe keine Ahnung, was du da machst.“ Lachen. 44:53 (Verlassen das Gebäude.) „Ich hab mit den hohen Tönen angefangen, als ich ein Kind war. Ich spielte mit meinen Puppen. Eine Puppe stellte eine Frage, und die andere antwortete mit dieser Stimme“, sie piepst hoch. Gitarrist bat sie, eine Melodie mit den hohen Tönen nachzusingen, sie begann die besten Gitarren-Soli der Welt nachzusingen. 45:40 Übergang in begleiteten Jazzgesang. 46:21 Szenenwechsel: Bariton ff Opernprobe am Klavier, auch Regula M. 48:38 „Ich merke, wenn ein Ton gut oder frei ist. … denn der Ton ist wie im Nichts. Aber wenn man beim Singen diesen Zustand erreicht oder für einen Moment hat, dann ist das ein sehr beglückendes Gefühl, weil man sich im Jetzt fühlt. Man spürt das Jetzt, irgendwie.“ Szenenwechsel 49:18 Tunnel, Schlagzeug, Stimmakrobat, freier Jazz im Konzert. „Wenn es dir bei einem Konzert gelingt, dass diese Magie entsteht, dann ist das eigentlich eine Befreiung der Seele….“ 52:31 Regula M. singt Mozart, Computerbild Kehlkopf, echte Aufnahmesituation, Stress incl. (siehe Zitat zu Anfang des Artikels!) – 56:04 Autos, Fußgänger. Studio Frage betr. Spektrogramm (wie 43:43) der Fachmann sagt: „Gute Frage!“ 57:41 draußen vor der Tür, Autobus. „Wir haben die ganzen Daten von Georgia Brown vielfältig diskutiert… Wir verstehn es nicht!“ 58:34 Regula M. singt Mozart Aufnahmesituation (wunderbar), sie sagt (s.o. Anfang des Artikels): „Als Sänger muss man sich akzeptieren, sich akzeptieren mit all den positiven und negativen Sachen, die man hat.“ etc. 1:00:26 Szenenwechsel Hörsaal, großes Publikum, Show, Beifall, Moderatorin, Schnitt Nahaufnahme: „Woran möchtest du heute arbeiten?“ Psychoarbeit Schreitherapie, Gefühle rauslassen… bis 1:05:51 Szenenwechsel Brücke, Nacht, auf dem Weg zu den erleuchteten Fenstern, Regula M. vorm Auftritt mit Ramon Vargas, sie erzählt über seine Krise 1:07:23 Konzertauftritt bis 1:09:14 Schnitt, weiter Schreitherapie, Schwangere in der Badewanne, 1:11:02 drei Personen sehen einen Film, Fahrrad fährt hinaus, Kinder laufen vorbei, sie pfeifen, lachen, dann Techniker: „Wollen wir diese Magie wirklich entschlüsseln? Wollen wir wissen, warum die Stimme so toll wirkt? Oder wollen wir es vielleicht als Mysterium belassen?“ 1:11:48 Märchenhaft verkleidete Kinder tanzen zur Musik, Eltern schauen zu, „Liebes Dornröschen!“ Spindel sticht. Schnitt Aufführung mit Bühnendarstellung (Regula M., Orchestergraben etc.) 1:14:48 Andreas Schaerer auf der Bühne, Publikum, improvisiert, Jazzkombo dazu, 1:17:20 abschließende Verbeugungen im Beifall etc. Totale, Baby ist geboren, ins Wasser getaucht, 1:18:38, Gesang (langsamer Jodel) vom Anfang des Filmes, Ausklang, Nachspann. 1:21:33 ENDE
Fazit JR: ich wollte (mir und anderen) einen Überblick verschaffen, einzelne Stellen leichter auffindbar machen. Sehr anregend. Mein Gesamteindruck ist aber nicht nur positiv, manches erinnert mich an den Selbstbefreiungsoptimismus der 70er Jahre. Für meinen Geschmack zuviel Jazz, mit dem (unzureichenden) Japan-Anteil wird bewusst, dass alles fehlt, was aus „Fremdkulturen“ kommen könnte. Was bleibt, ist das Stimmphänomen (das man nicht als Mysterium belassen sollte). Auch die physiologischen Computerbilder (als Rätsel). Und vor allem Regula Mühlemann (mit Mozart). Aber auch der Film als Ganzes.
Anderes Thema (ob es passt oder nicht):
Wir hatten Christian Zehnder bzw. das Duo Stimmhorn in der WDR „Matinee der Liedersänger“, Saison 2002 (im Bahnhof Langendreer Bochum) siehe hier.
Empfehlung für Neulinge: zuerst den Text des Liedes lesen und vergessen, dann die youtube-Aufnahme hören (ich beginne immer mit „Der Nussbaum“ 22, Schöneres gibt es nicht in zwei Jahrhunderten, als Lied überhaupt und mit dieser Stimme). Achtung: falls youtube mit Reklame-Spot beginnt.
Heute am 12. Mai 2019 ist nach langer Pause wieder Quartettprobe in Köln-Refrath: Schumann Streichquartett op.41 Nr.1 (bei Viola-Spieler Klaus Naumann, Franzjosef Maier wohnte einst nicht weit von hier).
Nein, jetzt muss ich anders beginnen: eine der ungeheuerlichsten Melodien soll folgen, – man sieht es ihr an: sie kann nicht gelingen, zwei Quintsprünge nacheinander aufwärts, man höre sie nur vor der Folie des Klavierbasses, man denke an einen Stern, den man hoch über sich ins Auge fasst, wie man den Körper nach hinten biegt, und noch einmal weiter zurück. Dort oben leuchtet er. Mein schöner Stern! Es ist nicht zu fassen… Aber er ist
da!
Oder ist es die Stimme, die diese Töne so physisch berührt, als sei er zum Greifen nah?! Wie das leuchtet! M e i n s c h ö n e r S t e r n . Man möchte den weiteren Text gar nicht verstehen – was mit dem Dampf geschieht -, bloß nicht, der Stern ist ein Mensch, anders kann es nicht sein. Klicken Sie gleich auf youtube nach Ziffer 14. (Achtung, falls ein Reklameüberfall beginnt! Bewahren Sie Fassung!) Es ist der vierte Ton, nein, die Verbindung des vierten mit dem fünften Ton, das schneidet direkt ins Herz, ohne real wehzutun. Es ist die Stimme, die kraftvolle, eng vibrierende, der Überschwang, und es ist Schumann. Das hat kein anderer vor ihm gewagt! Die Mittelstimme des Klaviers, die diesen Angang im nächsten Takt nachahmt, während der Gesang mit „ich bitte dich“ fortfährt, und den Spitzenton noch einmal aufnimmt „o lasse du“, um das heitere Licht um so tiefer wirken zu lassen, so könnte man fortfahren und Ton für Ton gutheißen. Mit Worten ist da wahrlich nichts mehr auszurichten… Im Pausentakt der dritten Zeile noch einmal die Sternanrufung im Klavier.
* * *
Ich habe immer mehr an einen Strauch gedacht als an einen Baum, an einen Haselbusch von rundlicher Form, wie das weiche Anfangsmotiv des Liedes, so als streiche das Auge darüber. Es sind die Blüten, die flüstern, und zwar eine „leise Weis’“. Das Wort Baum, dachte ich, soll in der letzten Strophe das Wort Traum nach sich ziehen; allerdings wird dann auch gesagt, dass er „rauscht“, was nicht recht zu einem Strauch passt. Aber das Wort Nussbaum habe ich schon immer geliebt, vielleicht auch nur wegen dieses Liedes. Ich habe nicht geahnt, was Märchen und Wikipedia am Beispiel der Walnuss über Symbolik und Volksglauben erzählen, siehe hier.
Es bedarf nur des Klavieranfangs mit der dissonanten Vorhaltdehnung auf dem höchsten Ton, gewiss auch einiger Worte mehr… Der Komponist macht kein Wesen aus dem Binnenreim, der im Druck auffällig hervortritt – Duftig Luftig – Neigend Beugend -, und im Fall „Leise, Weise“ verkürzt er die letzte Silbe sogar durch ein Apostroph. Was er braucht, ist der grazile Daktylus, „es grünet ein Nussbaum“ bis „lächelnd in Schlaf und Traum“ am Schluss, der dem Mägdlein überlassen ist, wie in dem Brahmslied „Von ewiger Liebe“.
Elly Ameling artikuliert die Worte bei weitem nicht so, wie es durch Fischer-Dieskau schlagartig zum Vademecum der Kritik wurde. Ob der Nussbaum vor dem Haus oder vor dem Hag steht, ist nicht mit Sicherheit zu sagen, ob er blätt’rig die Blätter, wie der Dichter schrieb, oder die Äste ausbreitet, wie Schumann verbesserte, es fehlt die leiseste Spur von Wortansatz und Glottisschlag in „Äste aus“, das Wort „gepaart“ wird niemand erraten, denn der Auslaut rrr geht unter. Es mag an der Akustik des berühmten Saales liegen, und das Mikrofon steht eben so, dass sie zum Tragen kommt, und – es ist wunderbar. Das Wunder dieses Liedes geschieht nach der dritten Strophe (1:17) , zunächst im Klavier, indem es anders antwortet als bisher, ritardierend, und dann die Sängerin beim Flüstern von einem Mädchen (das einem hervortretend ohne Glottis, unbeabsichtigt, aber zärtlich) „Tage lang, – wusste ach! selber nicht was.“ Die Träne rinnt. Das ist höher als alle Vernunft. „Wer mag versteh’n so gar leise Weis‘?“ – das weiche Glissando auf „leise“. (Gleich wird der Bräutigam hervorgezaubert.) Da rede nur niemand von herablassender Gender-Sentimentalität. Ich finde es in Ordnung, wenn der Text auch hier nicht zum Fetisch wird. Wie sonst wären wir je an diese musikalischen Wendungen gekommen?
* * *
Der Sandmann. Ein Lied, das ich nie im Leben gehört hatte, das ich mir auch in den Noten nicht lange angesehen hätte. Und nun genügt mir ein einziges Wort, das ich sonst kaum verwende: entzückend. Da würde auch ein Kind von heute gerne den Zeitpunkt des Einschlafen ein wenig hinausschieben. Eine Sache der Leichtigkeit und des Vibratoverzichts. Zärtlichkeit. Das Schönste ist, wie Elly Ameling die jeweils letzte Zeile der beiden Strophen singt: „da schlafen sie die ganze Nacht in Gottes und der Englein Wacht“ – das gibt es sonst nur bei Mahler („Wir genießen die himmlischen Freuden“) – aber welche Sängerin kann so ehrgeizfrei zum Ende kommen? Ein wunderbares Kind, sie selber.
Privater Zusammenhang
Ich erinnere mich nicht an diese Aufnahme im Jahre 1967 in Schloss Kirchheim (oder eine mögliche Matinee in demselben Saale), jedenfalls haben wir dort in demselben Jahr die folgende Schallplatte produziert, unter nachhaltiger gemeinsamer Begeisterung für die Sängerin. Im Zusammenhang mit einer anderen Produktion (vielleicht in Esslingen?wahrscheinlich unter Beteiligung der Stuttgarter Hymnus-Chorknaben) habe ich Elly Ameling mit meinem VW-Käfer ins Hotel Solitude fahren dürfen , sie sprach ein „niedliches“ Deutsch (Krings konnte seine Leute beschäftigen!). Bachs Italienische Kantate habe ich nie vergessen.
Interessant, dass unter den im Text erwähnten früheren Aufnahmen („Weichet nur, betrübte Schatten“) noch Ulrich Grehling als Konzertmeister firmiert. Das letzte Mal habe ich ihn in Esslingen erlebt, da saß Franzjosef noch auf dem Stuhl neben ihm, und ich war vielleicht zum ersten Mal dabei. (Nein, das erste Mal im Collegium aureum war 1966 bei Händels Orgelkonzerten mit Rudolf Ewerhart in Körbecke!).
Vielleicht ist die Frage falsch gestellt, und es müsste heißen: Wie kommt es, dass uns die sogenannte Klassik etwas sagt? Denn gerade ihr Status als Klassik könnte sie so neutralisieren, dass sie einer „besseren Welt“ angehört, die nicht mehr zu uns spricht. Wir könnten sie bewundern und sie unseren Enkeln empfehlen, und die sagen freundlich: Jaja, wir wissen es, das ist deine Welt, aber uns sagt das nichts mehr. Und weil sie lieb sind, schenken sie uns zum Geburtstag eine CD mit klassischer Musik, und wir wissen: das ist es, was sie uns anmessen; sie vermuten, dass es zu uns spricht, weil es ihnen nichts sagt. Hier….. Wo liegt mein Fehler? Es spricht nicht wirklich zu mir, es ergreift mich, weil es mit magisch verfremdeter Stimme zu mir oder für sich spricht. Wie der Mond. „Und die Welt erscheint mir gut.“ Und wirklich (auf eine fremde Weise) lebendig. Im übrigen ist diese Geschichte da oben nur eine Phantasie. Die Enkel würden mir allenfalls eine CD mit ihren eigenen Lieblingstiteln schenken. Zudem ist die Mond-Musik nicht von Haydn, sondern von Schubert (1819), aber den Hinweis auf „Romantik“ würde ich nicht gelten lassen. Ich höre Haydn nicht anders, jedenfalls die Sonaten für Violine und Viola (1769) in dieser Interpretation, und eine packendere kenne ich nicht. Eine andere Welt, näher als die, die ich mit Händen greifen kann.
Orig.Titel „Sechs Sonaten für Violine und Viola“, nicht wie oben alternativ angegeben „Sei Solo per il Violino“, willkürlich an Bachs Solosonaten-Titel angelehnt. Dort heißt es allerdings auch ausdrücklich „Sei Solo à Violino senza Basso accompagnato“. In Haydns Fall fehlt ebenfalls der Basso accompagnato, aber die Viola hat genau diese Rolle übernommen, was in jener Zeit nicht selbstverständlich ist. Haydn trug die Sonaten in seinen Entwurf-Katalog als „Solo per il Violino“ ein und ergänzte später „6 Violin Solo mit Begleitung einer Viola“. Im Vorwort der Henle-Noten heißt es: „Überliefert sind die Sonaten jedoch auch in der Besetzung Violine und Basso sowie in einer Bearbeitung für zwei Violinen. Diese beiden nicht authentischen Fassungen waren zu Haydns Lebzeiten sowohl handschriftlich als auch in Ausgaben verbreitet; gedruckt erschienen sie sogar wesentlich früher als die Originalfassung.“
Noten im G.Henle-Verlag
Haydn Duos Hob. VI:1-6
Eines ist sicher: wenn ich die Quartette op. 50 (1787) im Ohr habe und mich nun mit den Sonaten für Violine und Viola (1768/69) beschäftige, so hindert mich das Entzücken über diese Duos nicht an der Feststellung, dass sie in der kompositorischen Technik „zurück“ liegen. Und der Fall kompliziert sich, wenn ich sie mit den Duos (1783) von Michael Haydn, dem jüngeren Bruder Josephs, oder gar mit den zu dessen Opus beigesteuerten zwei Werken von Mozart (KV 423 & 424) vergleiche. Es liegt auf der Hand und ist dennoch nicht leicht zu begründen. Man kann es nicht allein an der Stellung des Menuetts festmachen, das in Joseph Haydns Duos noch stets am Ende steht, wie in Sonaten Philipp Emanuel Bachs. Ich halte mich an Charles Rosen, der sich in seinem Buch „Der klassische Stil“ ausführlich mit der Übergangszeit beschäftigt.
Vor den Werken Mozarts und Haydns aus den späten 1770 Jahren gab es jedoch noch keinen derart umfassenden, zur Integration drängenden Stil. Vorher war die Situation chaotischer, weil von zahlreichen, scheinbar gleich starken, rivalisierenden Kräften bestimmt. Deshalb ist die Zeit zwischen Händels Tod und Haydns ‚Scherzi‘ bzw. Russischen Quartetten op. 33 so schwierig zu beschreiben. Natürlich sieht es nur aus unserer Sicht so aus, für den damaligen Musiker gab es um 1780 so viele Rivalen wie ehedem, und ihre Ansprüche waren ebensoschwer abzuwägen. Doch wir müssen unsere gesamte historische Sympathie aufbringen, um die Musik der 1760er Jahre zu würdigen, wir müssen uns dauernd die inneren und äußeren Schwierigkeiten ins Gedächtnis rufen, denen der Komponist gegenüberstand. Von 1780 an kann man sich bequem zurücklehnen und beobachten, wie ein Freundespaar mit seinem Schüler fast die gesamte Musik, von der Bagatelle bis zur Messe, unter seinen Einfluß zwingt, wie es die Formen Sonate, Konzert, Oper, Symphonie, Quartett, Serenade und Volksliedsatz mit einem Stil meistert, dessen innere Kraft so stark ist, daß er fast auf alle Gattungen gleich gut anzuwenden ist. Wir brauchen kein historisches Einfühlungsvermögen, um die Werke Mozarts, Beethovens und des späten Haydn zu schätzen; sie sind das Lebensblut der heutigen Musiker. [Seite 50]
Die bei Rosen noch folgenden Seiten sind hochinteressant, auch wenn man seine Kritik etwa an Carl Philipp Emanuel Bach so nicht akzeptieren mag. Wichtig ist die Charakteristik des Umschwungs der formalen Arbeit und dem Gefühl für Proportionen. „Die eklatanteste Schwäche dieser Epoche ist wohl die mangelnde Koordinierung von Periodenrhythmus, Akzent und harmonischem Rhythmus. Sie geht auf den Widerspruch zwischen barockem und klassischem Puls zurück. War im Barock die harmonische Sequenz die treibende Kraft, so ist es im neuen Stil die Periode.“ (Rosen S.52)
Zur Stellung des Menuetts (Zitat MGG):
Hier [in Haydns Klaviersonaten] wie auch in der geringstimmigen Kammermusik mit oder ohne Klavier überwiegt die Dreisätzigkeit, allerdings vielfach mit einem Tempo di minuetto als Schlußsatz oder oft auch, vor allem in frühen Werken Haydns, mit einem (langsamen) Menuett als Mittelsatz. Grundsätzlich ohne Integration des Menuetts als Tanzsatz im engeren Sinne sind dagegen alle Formen konzertierender Instrumentalmusik geblieben, obgleich viele Finalsätze traditionell ihren tänzerischen Charakter beibehalten, als Tempo di Minuetto hervorheben (z.B. in Mozarts Violinkonzert KV 219 oder dem Flötenkonzert KV 285c) oder in das Schlußrondo ein Menuett als langsamen Abschnitt einfügen (z.B. in Mozarts Klavierkonzerten KIV 271 und 482).
Quelle Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG neu) Sachteil 6 Artikel Menuett Sp.130 Autor: Wolfram Steinbeck.
Exkurs über „Aktualität“
Die Frage wäre: alles was du da schreibst hat nichts mit Aktualität zu tun, oder hat etwa der Umbruch nach 1750 mit unserer Zeit zu tun? Wie bitte? Der Zuwachs des Wissens damals – mit der Globalisierung des Wissens in unserer Zeit? Nimm nur Bach und Kant! Was ist mit der „aktuellen“ Neuen Musik, meinetwegen auch: mit der Popmusik unserer Zeit? Es ist zuviel, letzteres höre ich permanent, freiwillig und unfreiwillig, ersteres nicht systematisch (da gibt es soviel „Umbrüche“ wie Komponisten), haben Sie Enno Poppe studiert oder Jan Kopp? Es lohnt sich. Ich würde auch sofort ein Stück von Kurtág auflegen („Stele“ 1994), aber um seine Oper nach Beckett habe ich mich nicht gekümmert. Dies alles als Gesamtpaket ist mindestens so übersichtlich wie das CD-Cover weiter unten. Aber bin ich nicht selbst in meinen Augen noch individueller als jeder Komponist und kümmere mich nicht vielleicht deshalb nur um mein eigenes Hören, die eigene Musikalität? Auf den Instrumenten übe ich keine Neue Musik, es würde meine gesamte Zeit verschlingen. Und es bleibt mir nicht recht in Erinnerung. „Die Soldaten“ haben mich beeindruckt, aber ich will (muss) sie nicht ein drittes Mal erleben. Haydn verlangt von mir, dass ich eine bestimmte Entwicklung mitmache, nachvollziehe, rekapituliere, weil es nicht nur gut komponierte Musik ist, sondern mich auch reicher macht, spürbar lebendiger. Ich bin „aktueller“ als vorher. Zur globalisierten Aktualität gehört übrigens auch die Wahrnehmung der außereuropäischen Musik und aller möglichen Klänge in Afrika, im Orient, in Asien. Haben Sie soviel Zeit? Ja, ich auch nicht, aber früher hat mich das keiner gefragt.
(Fortsetzung folgt)
Die Rolle der Viola
Es gibt schon wenige Jahre nach der Entstehung dieser Sonaten Bearbeitungen, in denen die hier zu Ehren gekommene Bratsche durch andere Instrumente ersetzt wird, z.B. mit der Bezeichnung „á Violon seul avec Basse“, wobei die Bass-Stimme, abgesehen vom entsprechenden Schlüssel, identisch ist mit der Violastimme. Außerdem eine Ausgabe für zwei Geigen, in der die Noten der ursprünglichen Fassung alternierend auf die beiden Geigen verteilt sind, so dass die Rollen der konzertierenden und der begleitenden Stimme „gerechter“ ausfallen. Für wen Haydn die Duos gedacht hat hat, ist nicht sicher. Der Herausgeber Andreas Friesenhagen schreibt: „Vermutlich wurden sämtliche Werke oder zumindest einige von ihnen am Esterházi’schen Hof aufgeführt. Möglicherweise komponierte Haydn den Geigenpart für Luigi Tomasini, der seit 1761 als „Erster Violinist“ am Hof angestellt war. Es ist jedoch auch denkbar, dass Haydn mit diesen Sonaten selbst als Solist in Erscheinung trat: Von Sonate 1 und 2 ist eine von ihm selbst wohl im Hinblick auf eine Aufführung ausgeschriebene Violinstimme erhalten (….).“ Wie schon erwähnt, trug er die Werke in seinen Entwurf-Katalog ein als „6 Violin Solo mit Begleitung einer Viola“. Ich will die virtuosen Leistungen der Violine nicht schmälern, aber der Gesamteindruck steht und fällt mit der homogenen Abstimmung beider Parts. Was hören Sie an „Begleitung“, wenn Sie sich in die folgende Aufnahme begeben? Die Geige beginnt mit einem einstimmigen Thema, die Bratsche hört zu und sagt: „Ja!“ Die Geige fasst ihr Thema, das sich eben über 4 Takte erstreckte, in 2 Takte zusammen, die Bratsche reagiert genau wie vorher, dann folgt dieselbe Kurzfassung noch einmal, und jetzt erst geht es weiter, und zwar mit vereinten Kräften, ein wunderbares Feld der „Close Harmony“: Viola und Violine sind eins. Erst die spitzigen Achtel der Geige markieren ihre Sonderrolle, die sich am Ende der Exposition in höchste Höhen versteigen wird. Hier führt sie mit einem zögerlich angesetzten, halb chromatischen Anstieg zu einem Halbschluss, der das C-dur- Anfangsthema in der neuen Tonart G-dur erreicht: aber nun in vollständiger Einigkeit: mit beiden Instrumenten im Oktavabstand.
Was aber fehlt, ist die typische Zweite-Geigen-Begleitung, wie man sie aus wesentlich späteren Duos kennt, die für die Lehrer-Schüler-Praxis gedacht sind. Einige der wenigen Stellen findet man im langsamen Satz der 5. Sonate :
(folgt)
Die folgende Musik ist auch im externen Fenster zu öffnen: HIER
Wieso bin ich nicht selber drauf gekommen? Wie oft bin ich diesen Zauberformeln nicht schon begegnet. Aber da sie in den verschiedensten Umschreibungen auftauchen, glaubt man immer aufs neue nachdenken zu müssen. Ein persönliches Beispiel (über das ich schon viele Worte verloren habe): warum machen mich alte Fotos schlagartig traurig, obwohl ich mich doch schon oft über den Automatismus lustig gemacht habe (wenn ich mich stark genug fühle, was ja auch vorkommt). Und gerade jetzt neige ich zur verbalen Selbstbestrafung, wenn ich nur dieses Schubert-Lied (mit Goethe-Text) höre, – es zieht mich am schönsten Sonntagmorgen nieder, und ich finde keine Worte mehr. Bitte fassen Sie sich, und drücken Sie hier! Man versteht, was der Dichter sagen will. Und könnte doch sofort ein Gegenmodell improvisieren: wie furchtbar man sich damals gefühlt hat, wenn einem der Boden unter den Füßen weggezogen wird, wenn alle andern Themen schlagartig wertlos geworden sind, wenn jedes Lächeln, das man vorsorglich aufsetzt, sich verkrampft und im Kreis zurückführt ins Elend, genau wie die letzte Klavierwendung bei Schubert. Meine Traurigkeit ist viel zu schön, sie ist verlogen, denn in Wahrheit bin ich längst gestorben… (Ach, ich müsste das Lied „Feldeinsamkeit“ als Gegengift einnehmen.)
Nein, ich übertreibe. Man stelle sich nur vor, ich hätte damals einen erfahrenen Berater gehabt, zum Beispiel Trump oder Putin, wie glücklich hätte ich werden können. Wenn mir etwa jemand versichert hätte: Du betreibst ein schlechtes Selbstmanagement. Du hättest von dem Mädchen einen fairen Deal erwarten können. Oder behaupten können, sie zeige ein aggressives Verhalten, das dich krank macht. Auch gemeinsamen Bekannten hättest du etwas in der Art erzählen können, mit Pokerface oder mit Tränen in den Augen, egal. Sie wäre auf mich aufmerksam geworden und hätte den Schaden wieder gut machen wollen. Nicht auszudenken. Was wäre aus mir geworden!?
Wer käme auf die Idee, dass mir seit gestern, seit ich die „Themen“-Seite meiner Tageszeitung Wort für Wort studiert habe (sie war wohl aus dem Berliner „Tagesspiegel“ übernommen), in unregelmäßigen Abständen Variationen des Tagesthemas einfallen? Ich muss mich zwingen, die wichtigsten Sätze herauszuschreiben, so wie ich in diesen Tagen am Klavier ausschließlich das Thema der Goldberg-Variationen memoriert habe, dieses aber eigentlich nur wegen der Ornamente, während das Leben selbst die 30 Variationen umfassen würde, von denen ich noch keine einzige geübt habe. Ich schreibe nur die Sätze hin, das Ganze kann sich jeder allein zusammenreimen oder im Internet nachlesen.
ZITAT
Die Politik der Ewigkeit stellt sich die Zeit nicht als zukunftgerichtet und linear vor, sondern als einen Kreis, der immer wieder zur Vergangenheit aufschließt. Donald Trumps Slogan zum Beispiel heißt „Make America Great Again“, – again – wieder. Der Referenzpunkt ist ein imaginiertes Ideal in der Vergangenheit. In dieser Sichtweise ist die Zukunft nicht vorhersagbar, wie in der Politik der Unvermeidbarkeit, sondern sie verschwindet einfach völlig. Auch das ist schlecht für die Demokratie, denn sie basiert darauf, aus Fehlern zu lernen und Entscheidungen für die Zukunft zu treffen. (…) Das Interessante am 21. im Vergleich zum 20. Jahrhundert ist, dass wir keine Zukunft mehr haben. Vor 100 Jahren gab es leninistische und faschistische Utopien. Die Menschen hingen der Idee an, dass die Zukunft sich von der Gegenwart unterscheiden würde. Heute ist der Leninismus tot. Der Faschismus ist noch nicht ganz tot, aber die heutigen Faschisten haben nur sehr wenige Ideen. Im 20. Jahrhundert existierte faschistische Kunst, Architektur, Musik. Heute starren die Faschisten den ganzen Tag ins Internet und schreiben immer wieder dasselbe. Es gibt verschiedene Wege, mit dieser Zukunftslosigkeit umzugehen. Ein Weg ist die Politik der Unvermeidbarkeit. Sie sagt, gut, wir haben keine große Erzählung mehr, also sagen wir einfach: Die Zukunft ist wie die Gegenwart, nur von allem etwas mehr. Die heutige Rechte hingegen sagt: Wir reden einfach gar nicht mehr über die Zukunft. Wir halten uns stattdessen an der Idee fest, dass wir Opfer sind.
Damit sind wir beim Stichwort. Es stammt – in diesem Sinne – von dem amerikanischen Historiker Timothy Snyder, den wir hier wörtlich wiedergegeben haben. Nachzulesen hier:
Quelle Solinger Tageblatt 10. November 2018 Seite 5 bzw. Der Tagesspiegel 31. Oktober 2018 „US-Historiker Snyder im Interview: Moskau hat den Präsidenten der USA ausgewählt“ Der amerikanische Zeithistoriker Timothy Snyder über die Ideologie Wladimir Putins, dessen Einfluss auf den Westen und die Bedeutung der Zeit. Ein Interview. Von Christoph von Marschall, Anna Sauerbrey und Till Knipper. Siehe Hier.
Andererseits würde ich auch zu erfahren suchen, was andere Leute meines Vertrauens dazu sagen, Herfried Münkler zum Beispiel. Hier sind die Besprechungen bei Perlentaucher zu finden. Spiegel online siehe hier. Im folgenden Video Timothy Snyder im O-Ton:
(Fortsetzung folgt)
Und damit zurück ins „Private“. (Lesenswert: Zeit online Anselm Neft hier. Betr. N-Wort und „Awareness“.)
