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Nur ein Lied

Mozart hören

Ich wähle Mozart, weil keine Musik leichter zu verstehen ist, man hört hin und weg. Sie ist so leicht, dass man dem eigenen Vergnügen nicht traut. Um bei mir selbst anzufangen: ich misstraue von vornherein den flotten Dreiklangsthemen und behänden Skalen, wogenden Tonleiterausschnitten und Arpeggien, aber auch allen Melodien, die das Frage-Antwort-Spiel anstimmen, das Öffnen und Schließen. Von der Tonika zur Dominante und von der Dominante zur Tonika. Da es aber in Wirklichkeit ganz anders geht, – das Andere etabliert wird, die Erneuerung der Töne -, stimmt bis hierher kein Wort, und Mozart hören bedeutet für mich: Alarmstufe 1. Nichts ist so wie es scheint. Und wenn ich sage: ich war verzaubert, so hat es dafür einige Zeit gebraucht, viele Einzelstücke, die ich geübt habe, vor allem zu hören geübt habe, bis sie mir fremd wurden, Wirkungen, die ich nicht verstanden habe. Auf Anhieb – ja, waren sie alle nur schön.

(Achtung beim Beginn der Musiken: möglicherweise startet es mit Werbung!)

Obiges Video im externen Fenster HIER (Geoffrey Parsons, Klavier)

Zweimal Barbara Bonney. Zwischenfrage: waren die Aufnahmen identisch?

Elly Ameling 1969 mit Jörg Demus, Klavier

Warum die Concertante für Bläser KV 297b hier folgt, – obwohl sie vielleicht gar nicht von Mozart stammt? Wegen des in jedem Fall schönen Seitenthemas, zu hören ab 1:27. Mir fiel auf, dass es sonst kaum ein (echtes) Mozart-Thema gibt, in dem fünfmal derselbe Ton hintereinander kommt, wie eben in diesem Lied, wo es vom Text her erklärbar wäre: die schlichte Aufzählung der Eigenschaften, fortwirkend im absteigenden Dreiklang samt kleinen Denkpausen, die „blauen, hellen, offenen Augen“: der Blick der Liebe und die Lust, ihn zu erwidern, das sind die zwei Hälften des Themas. Und es ist einfach. „Natur“.

Es lohnt sich, im Concertante-Thema zu beobachten, wie die Tonwiederholung dazu führt, das Verharren etwas dringlicher zu begründen und auszubauen, indem eine Zwischenmodulation eingebaut wird. Also – ab 1:27 !

  

Ich gehe eigentlich der Frage nach, warum mich dieses Lied besonders bezaubert, obwohl ich es – auf dem Papier – niemals für bedeutend gehalten hätte, – es lebt wie kaum ein anderes von der Interpretation und vielleicht auch noch von dem, was man sich dabei denkt (ja, und sei es im leicht anzüglichen Sinne). Bemerkenswert, dass man sich kaum daran stört, wenn das Lied von einer Frau gesungen wird; vielleicht hat man es auch gerade deswegen goutiert, weil man die Sängerin sogar rollenmäßig distanzierter wahrnehmen kann: sie singt den aus der Sicht eines Mannes geschriebenen Text, lediglich als „lyrisches Ich“.

An Chloë

1) Wenn die Lieb’ aus deinen blauen,
Hellen, offnen Augen sieht,
Und vor Lust, hineinzuschauen,
Mir’s im Herzen klopft und glüht;
2) Und ich halte dich und küsse
Deine Rosenwangen warm,
Liebes Mädchen, und ich schließe
Zitternd dich in meinem Arm,
3) Mädchen, Mädchen, und ich drücke
Dich an meinen Busen fest,
Der im letzten Augenblicke
Sterbend nur dich von sich lässt;
4) Den berauschten Blick umschattet
Eine düst’re Wolke mir;
Und ich sitze dann ermattet,
Aber selig neben dir.

 

Ausgerechnet dieses Lied hat den Sprach-Entertainer Roger Willemsen  zu Gedanken über Mozart angeregt. Das Buch „Musik!: Über ein Lebensgefühl“ wurde nach seinem Tode zusammengestellt (S. Fischer, 2018):

Bitte nehmen Sie es mir nicht übel, aber dies ist ein Gedicht vom Beischlaf – und zwar vom reinen Anschauen – über das Halten, Küssen, Busendrücken bis in die Post-Coitum-Traurigkeit – „ermattet, aber selig“. Aber jetzt hören Sie was Mozart daraus macht. Seine Frühlingsgefühle sind behände, kommen so leicht daher wie der Text, aber dessen zweite Ebene ist nicht mitkomponiert, anders gesagt: Mozart hatte offenbar keine Ahnung, was er da komponiert und hat eher die Natur im Blick als die Triebentfaltung.

Etwas Neckisches trägt sein Lied, es braucht viel Atem, auch Vibrato in der Stimme. Zwar gelingt ihm die Vermählung des Dramatischen mit dem Lyrischen auf engem Raum, aber die Textvorlage ist ihm so wichtig nicht, er komponiert munter über sie hinweg und sucht den eigenen Ausdruck der Musik. So gibt es keine textgebundene wirkliche Variation zwischen der ersten und der letzte – post coitum – Strophe. Hören Sie, was ihm zu den Wörtern „umschattet“ und „düster“ einfällt – Flutlicht. Wie er das „neben dir“ sinnlos wiederholt, wie die ganze letzte Strophe eben nicht das „omne animal post coitum triste“ enthält, sondern eine leichtherzige A-tempo-Stimmung, die über das Lied hinaushetzt, und auch die letzte Seligkeit ist nicht ermattet, sondern Fanfare. Was hätte Hugo Wolf, was hätte Schubert aus dieser Vorlage usw. usf.

Hat er recht? Natürlich nicht, er zeigt eine geschmäcklerische Feinsinnigkeit am unpassenden Objekt. Weiß er etwa, wie man das hätte komponieren sollen, – möglichst mit einem schwermütigeren Ausklang, „den eigenen Ausdruck der Musik“ brauchen wir hier nicht, die Lage ist zu ernst. Wie? und das hat Mozart nicht begriffen? Immerhin hat er auf 9 weitere Strophen von Jacobis Original verzichtet. Und in den hier verbliebenen 4 Strophen soll er noch über Wesentliches hinwegkomponiert haben? Enthält denn das wiederholte „neben dir“ nach dem „selig“ zu wenig Aussage? Lasst uns doch bitte vom Liebestod ein andermal reden…

 

  

Wikipedia (leider nur in englisch) ist wieder einmal lesenswert:

Zum Text

Jacobi’s poem consists of 13 four-line stanzas with an A–B–A–B rhyme scheme. Mozart, who found it in the Göttinger Musenalmanach from 1785, used only the first four. The stanzas not used tell how the lovers‘ happiness was cut short by betrayal and death. The „death“ in the third stanza refers to the height of passion after which the lovers release their embrace – la petite mort. From the ancient Greek novel Daphnis and Chloe, Chloe is the name of a shepherdess often used in poetic pastoral settings.

Anm.: Ungeklärt, ob es im Original (Mozart oder Jacobi?) „zitternd dich in meinen Arm“ heißt oder „… in meinem Arm“.

Zur Musik (die hier erwähnten Takte sind im obigen Notentext rot markiert)

The form of the composition is not strophic, but a rondo (A–B–A–C–A′) with a coda. The vocal line is independent from the keyboard accompaniment. Upward leaps in the melody in bars 8, 9, 13 indicate the lovers‘ delight, piano staccato in bars 21 and 23 depicts heartbeats, there are shivers (piano bars 24, 25, voice melisma 35, 36), breathlessness (mid-word rests in bars 41, 43), and fatigue (longer rests in bars 49 and 50, leading to a general pause in bar 51). The coda invokes operatic style in bars 65 to 70, and bars 62 to 65 employ sudden dynamic changes from the Mannheim school. The piano reuses its prelude below the voice in bar 67 and extends it to form a postlude. The first three verses are covered in 39 bars, while the fourth alone takes 30.

Wenn man einen solchen Artikel anfängt und in vielen kleinen Schritten fortführt, erwartet der Leser, die Leserin gewiss ein Ranking: zwei Sängerinnen, deren Leistung gegeneinander abgewogen wird, für diese, gegen jene, und draußen, in der Gesellschaft, wo man selbst in einem Ranking steht, wird daraus ein radikales Urteil, das differenziertere Meinungen unter den Tisch fegt. Man muss das nicht mitmachen, aber bei mir ist es nicht anders, ich könnte mich allerdings schon bei Willemsen länger aufhalten: er entschuldigt sich („bitte nehmen Sie es mir nicht übel“), denn er will das Wort „Beischlaf“ benutzen, und das ist ja nicht falsch; aber der Autor ist darum nicht ehrlicher als der Dichter Jacobi im 18. Jahrhundert. In Krimis sagt man unverblümt „er vögelt meine Frau“; vom „Fremdgehen“ zu sprechen, wird als zu schwach empfunden. Was ich gestern geschrieben habe über eine rollenmäßig distanzierte Sängerin und eine etwas anzügliche Ausdrucksweise, kann man als unzeitgemäß kritisieren. (Ich lese immerhin das 2019 nachgelieferte philosophische Enthüllungsbuch „Die nackte Wahrheit“ von Hans Blumenberg, und es steht in einer langen Reihe seit 1969 Ludwig Marcuses „obszön / Geschichte einer Entrüstung“.) Und heute morgen fiel mir auf, dass ich, über das eine Mozart-Lied sprechend, immer alle andern mitdenke, weil ich nicht zehnmal dieses eine höre, sondern gleich danach die ganze Serie und mir dabei sage: Mozarts Gestaltenreichtum ist es, den ich liebe, und wenn ich seine Lieder rühme, beginne ich vielleicht mit „Sei du mein Trost“ , weil es so ungewöhnlich anfängt und auf „Das Veilchen“ folgt…

Sei du mein Trost
KV 391 (Wien, 1781/82)

Johann Timotheus Hermes (1738-1821)

Sei du mein Trost, verschwieg’ne Traurigkeit!
Ich flieh‘ zu dir mit so viel Wunden,
Nie klag‘ ich Glücklichen mein Leid:
So schweigt ein Kranker bei Gesunden.

O Einsamkeit! Wie sanft erquickst du mich,
Wenn meine Kräfte früh ermatten!
Mit heißer Sehnsucht such‘ ich dich:
So sucht ein Wand’rer, matt, den Schatten.

O daß dein Reiz, geliebte Einsamkeit,
Mir oft das Bild des Grabes brächte!
So lockt des Abends Dunkelheit
Zur tiefen Ruhe schöner Nächte.

(Fortsetzung folgt)

Eine große Zeitung

Daran erkenne ich sie:

 .    .    .    .

Sie passt nicht nur zu Silvester, sondern auch zum Neujahrsmorgen. Und im Streiflicht, das man gern als erstes liest, erscheint sogar, wie von vielen Menschen gewünscht, die inzwischen bekannte rhetorische Jahresendfigur als Satire: „Heute ist die Oma der weiße alte Mann unter den Frauen.“

Andere Themen, die uns zu Beginn eines neuen Jahrzehnts unter den Nägeln brennen, lassen sich in neuer Beleuchtung nachlesen. Ich hatte mir längst ein Büchlein ans Bett gelegt, um bei plötzlich auftauchender nächtlicher Melancholie gewappnet zu sein. (Ehrlich gesagt: das erste, was mir heute beim ersten Sonnenstrahl – den gab es wirklich!!!! – einfiel, war die Frage, warum das Schubertlied vom Heideröslein mir in meiner Kindheit viel weniger gefallen hat als das Volkslied und weshalb das ganze Schulmusikstudium, bei dem solche Vergleiche immer zugunsten der Klassikerversion ausfielen, nicht geholfen hat, bis dann Elly Ameling kam und alles zugunsten Schuberts wendete. Noch mehr durch das Lied „Frühlingsglaube“: Nun muss sich alles wenden…)

Man wird wieder sagen, dass ich die Holländer bevorzuge, und das vielleicht nur wegen meines Vornamens, den mein Vater gegen meine Mutter durchgesetzt (ihr war der Name zu kurz). Habe ich erwähnt, dass ich Elly Ameling schon einmal zum Hotel Solitude fahren durfte? Vielleicht hier? Und im Neuen Jahr werde ich wieder nach Domburg fahren. Um aber auf das anfangs erwähnte Büchlein zurückzukommen, das wirklich hervorragend ist und auch das im Titel genannt Problem zufriedenstellend löst:

Aber ich würde auch Hartmut Rosa nicht vergessen, – war es nicht ein Gespräch mit Richard David Precht? Jawohl, siehe hier, dafür habe ich ja den (das) Blog: damit ich behalte, was ich vergesse!

Falls ich an diesem Eintrag noch weiterschreibe (das schöne Neujahrswetter lockt in die nahgelegne Ohligser Heide), also: falls, – so sollte es dem „Heideröslein“ gelten. Und nicht der Vergänglichkeit.

Elly Ameling singt Schumann

Ein Zugang

Wikipedia: Elly Ameling hier, Jörg Demus hier.

Empfehlung für Neulinge: zuerst den Text des Liedes lesen und vergessen, dann die youtube-Aufnahme hören (ich beginne immer mit „Der Nussbaum“ 22, Schöneres gibt es nicht in zwei Jahrhunderten, als Lied überhaupt und mit dieser Stimme). Achtung: falls youtube mit Reklame-Spot beginnt.

10. Widmung op.25 Nr.1 youtube

11. Aufträge op.77 Nr.5 youtube

12. Sehnsucht op.51 Nr.1 youtube

13. Frage op.35 Nr.9 youtube

14. Mein schöner Stern op.101 Nr.4 youtube

15. Schneeglöckchen op.79 Nr.27 youtube

16. Erstes Grün op.35 Nr.4 youtube

17. Er ist’s op.79 Nr.24 youtube

18. Die Sennin op.90 Nr.4 youtube

19. Sehnsucht nach der Waldgegend op.35 Nr.5 youtube

20. Jasminenstrauch op.27 Nr.4 youtube

21. Schmetterling op.71 Nr.2 Youtube

22. Der Nussbaum op.25 Nr.3 youtube

23. Marienwürmchen op.79 Nr.14 youtube

24. Käuzlein op.79 Nr.11 youtube

25. Waldesgespräch op.39 Nr.3 youtube

26. Loreley op.53 Nr.2 youtube

27. Die Meerfee op.125 Nr.1 youtube

28. Der Sandmann op.79 Nr.13 youtube

Heute am 12. Mai 2019 ist nach langer Pause wieder Quartettprobe in Köln-Refrath: Schumann Streichquartett op.41 Nr.1 (bei Viola-Spieler Klaus Naumann, Franzjosef Maier wohnte einst nicht weit von hier).

Nein, jetzt muss ich anders beginnen: eine der ungeheuerlichsten Melodien soll folgen, – man sieht es ihr an: sie kann nicht gelingen, zwei Quintsprünge nacheinander aufwärts, man höre sie nur vor der Folie des Klavierbasses, man denke an einen Stern, den man hoch über sich ins Auge fasst, wie man den Körper nach hinten biegt, und noch einmal weiter zurück. Dort oben leuchtet er. Mein schöner Stern! Es ist nicht zu fassen… Aber er ist 

da!

Oder ist es die Stimme, die diese Töne so physisch berührt, als sei er zum Greifen nah?! Wie das leuchtet! M e i n   s c h ö n e r  S t e r n . Man möchte den weiteren Text gar nicht verstehen – was mit dem Dampf geschieht -, bloß nicht, der Stern ist ein Mensch, anders kann es nicht sein. Klicken Sie gleich auf youtube nach Ziffer 14. (Achtung, falls ein Reklameüberfall beginnt! Bewahren Sie Fassung!) Es ist der vierte Ton, nein, die Verbindung des vierten mit dem fünften Ton, das schneidet direkt ins Herz, ohne real wehzutun. Es ist die Stimme, die kraftvolle, eng vibrierende, der Überschwang, und es ist Schumann. Das hat kein anderer vor ihm gewagt! Die Mittelstimme des Klaviers, die diesen Angang im nächsten Takt nachahmt, während der Gesang mit „ich bitte dich“ fortfährt, und den Spitzenton noch einmal aufnimmt „o lasse du“, um das heitere Licht um so tiefer wirken zu lassen, so könnte man fortfahren und Ton für Ton gutheißen. Mit Worten ist da wahrlich nichts mehr auszurichten… Im Pausentakt der dritten Zeile noch einmal die Sternanrufung im Klavier.

*    *    *

Ich habe immer mehr an einen Strauch gedacht als an einen Baum, an einen Haselbusch von rundlicher Form, wie das weiche Anfangsmotiv des Liedes, so als streiche das Auge darüber. Es sind die Blüten, die flüstern, und zwar eine „leise Weis’“. Das Wort Baum, dachte ich, soll in der letzten Strophe das Wort Traum nach sich ziehen; allerdings wird dann auch gesagt, dass er „rauscht“, was nicht recht zu einem Strauch passt. Aber das Wort Nussbaum habe ich schon immer geliebt, vielleicht auch nur wegen dieses Liedes. Ich habe nicht geahnt, was Märchen und Wikipedia am Beispiel der Walnuss über Symbolik und Volksglauben erzählen, siehe hier.

Es bedarf nur des Klavieranfangs mit der dissonanten Vorhaltdehnung auf dem höchsten Ton, gewiss auch einiger Worte mehr… Der Komponist macht kein Wesen aus dem Binnenreim, der im Druck auffällig hervortritt – Duftig Luftig – Neigend Beugend -, und im Fall „Leise, Weise“ verkürzt er die letzte Silbe sogar durch ein Apostroph. Was er braucht, ist der grazile Daktylus, „es grünet ein Nussbaum“ bis „lächelnd in Schlaf und Traum“ am Schluss, der dem Mägdlein überlassen ist, wie in dem Brahmslied „Von ewiger Liebe“.

Elly Ameling artikuliert die Worte bei weitem nicht so, wie es durch Fischer-Dieskau schlagartig zum Vademecum der Kritik wurde. Ob der Nussbaum vor dem Haus oder vor dem Hag steht, ist nicht mit Sicherheit zu sagen, ob er blätt’rig die Blätter, wie der Dichter schrieb, oder die Äste ausbreitet, wie Schumann verbesserte, es fehlt die leiseste Spur von Wortansatz und Glottisschlag in „Äste aus“, das Wort „gepaart“ wird niemand erraten, denn der Auslaut rrr geht unter. Es mag an der Akustik des berühmten Saales liegen, und das Mikrofon steht eben so, dass sie zum Tragen kommt, und – es ist wunderbar. Das Wunder dieses Liedes geschieht nach der dritten Strophe (1:17) , zunächst im Klavier, indem es anders antwortet als bisher, ritardierend, und dann die Sängerin beim Flüstern von einem Mädchen (das einem hervortretend ohne Glottis, unbeabsichtigt, aber zärtlich) „Tage lang, – wusste ach! selber nicht was.“ Die Träne rinnt. Das ist höher als alle Vernunft. „Wer mag versteh’n so gar leise Weis‘?“ – das weiche Glissando auf „leise“. (Gleich wird der Bräutigam hervorgezaubert.) Da rede nur niemand von herablassender Gender-Sentimentalität. Ich finde es in Ordnung, wenn der Text auch hier nicht zum Fetisch wird. Wie sonst wären wir je an diese musikalischen Wendungen gekommen?

*    *    *

Der Sandmann. Ein Lied, das ich nie im Leben gehört hatte, das ich mir auch in den Noten nicht lange angesehen hätte. Und nun genügt mir ein einziges Wort, das ich sonst kaum verwende: entzückend. Da würde auch ein Kind von heute gerne den Zeitpunkt des Einschlafen ein wenig hinausschieben. Eine Sache der Leichtigkeit und des Vibratoverzichts. Zärtlichkeit. Das Schönste ist, wie Elly Ameling die jeweils letzte Zeile der beiden Strophen singt: „da schlafen sie die ganze Nacht in Gottes und der Englein Wacht“ – das gibt es sonst nur bei Mahler („Wir genießen die himmlischen Freuden“) – aber welche Sängerin kann so ehrgeizfrei zum Ende kommen? Ein wunderbares Kind, sie selber.

Privater Zusammenhang

Ich erinnere mich nicht an diese Aufnahme im Jahre 1967 in Schloss Kirchheim (oder eine mögliche Matinee in demselben Saale), jedenfalls haben wir dort in demselben Jahr die folgende Schallplatte produziert, unter nachhaltiger gemeinsamer Begeisterung für die Sängerin. Im Zusammenhang mit einer anderen Produktion (vielleicht in Esslingen?wahrscheinlich unter Beteiligung der Stuttgarter Hymnus-Chorknaben) habe ich Elly Ameling mit meinem VW-Käfer ins Hotel Solitude fahren dürfen , sie sprach ein „niedliches“ Deutsch (Krings konnte seine Leute beschäftigen!). Bachs Italienische Kantate habe ich nie vergessen.

Interessant, dass unter den im Text erwähnten früheren Aufnahmen („Weichet nur, betrübte Schatten“) noch Ulrich Grehling als Konzertmeister firmiert. Das letzte Mal habe ich ihn in Esslingen erlebt, da saß Franzjosef noch auf dem Stuhl neben ihm, und ich war vielleicht zum ersten Mal dabei. (Nein, das erste Mal im Collegium aureum war 1966 bei Händels Orgelkonzerten mit Rudolf Ewerhart in Körbecke!).

Notizen zum Hören

Mana (4. Mai 2019 Kölner Philharmonie)

 Blick in die Kölner Philharmonie Von hier genau der Blick

Das Programm und der Anfang des Textes von Stefan Fricke:

… und Aperghis selbst hat im Werkkommentar geschrieben: „Der Perkussionist ist sowohl der Erzähler einer epischen Geschichte als auch der zentrale Charakter des Stücks. Im einzigartigen Kampf der Fiktion spiegelt sich derjenige Kampf des Musikers mit dem Instrument und mit seinem eigenen Atem wider.“ [Das Wort „derjenige“ muss eine Fehlübersetzung sein. Wahrscheinlich ist vorher auch ein „fiktiver Kampf“ gemeint, kein Kampf der Fiktion. Ich glaube auch nicht, dass er mit seinem Atem kämpft, – auch wenn im Original vielleicht „souffle“ steht – sondern mit der Artikulation, er ringt mit den Worten. JR]

Es gibt zudem auch ein Gespräch mit dem Komponisten in der Mediathek von WDR3:

 bitte hier klicken!

Der Schlagzeuger Christian Dierstein ist ein fabelhafter Interpret der Aperghis-Stücke, ich hoffe man kann sie eines Tages in der Mediathek abrufen. (Im Beitrag kurz zu hören ab 2:53). Aber auch in einem früheren You-Tube-Video bekommt man einen starken Eindruck von „Le corps à corps“, nämlich hier ab 9:58 mit dem Interpreten Jean-Pierre Drouet.

 Das Licht ist aus.

Seit mich Susanne Langer auf neue Gedanken beim Musikhören gebracht hat, bin ich empfindlicher gegenüber Irreführungen (z.B. in Gestalt von Mystifizierungen in der Neuen Musik, nehmen wir nur das Wort „Mana“ ) und ärgere mich unnötig über Kleinigkeiten. Kleinlicherweise. Gerade in Texten, die einem behilflich sein sollen. Warum heißt das Stück „Graffitis“? Ich will nichts über den Plural sagen, der Duden erlaubt’s (siehe hier unter Wortherkunft), aber wie hätte man ohne Programmheftaufklärung darauf kommen können, dass der Titel sich nur von dem Eindruck des Notenbilds der fertigen Partitur ableitet, das ihn [den Komponisten] an Graffitis erinnerte – „deshalb der Titel“? Und wenn man vom Text des Interpreten zuerst gar nichts, dann immer deutlicher den Satz „Es war den ganzen Tag so heiß“ mitbekommt, und endlich begreift, dass sich der Hinweis des Moderators vor dem Stück auf Faust II, das enigmatische Spätwerk, bezog, da ist man auf vieles gefasst, was wenig hilft: vom Klartext und vom Dunkel ist die Rede, und trotz der virtuosen sprechtechnischen und rhythmischen Leistung des Interpreten entsteht die sinnlose Frage, ob die Schreibweise „Es war den ganze Tag“ im Programmheft vielleicht dem Mundartwitz des alten Goethe entspringt. Am PC ist es natürlich leicht, sich kundig zu machen, – leider nur vertane Zeit. Man braucht die Hilfe nicht, man muss nur hören und sehen. Nicht durchschauen und verstehen.

Und jetzt mag man die Äußerung des Komponisten zu Anfang des obigen Beitrags als authentischen Hinweis betrachten („Gerade das Nicht-Verstanden-Werden mag der in Frankreich lebende Grieche. Warum, hat er Raoul Mörchen erzählt“): „Denn es ist ja so, sagt Aperghis, wenn wir meinen, etwas zu verstehen, lässt gleich unsere Aufmerksamkeit nach. Aperghis aber möchte, dass unsere Gedanken und Sinne in Bewegung bleiben, dass sein Publikum mitarbeitet, selber kreativ ist, die Lücken schließt, die er absichtlich lässt. Und so ist die Musik von Aperghis viel, aber eines ist sie nicht: eindeutig.“ Anspruchsvoll! Ich fühle mich planvoll irregeleitet, denn seine Musik möchte ich gern als vieldeutig erleben, – und sie ist so komponiert, dass die Aufmerksamkeit keinen Moment nachlässt, es sei denn, man verleitet die Zuhörerschaft dazu, sich mit irgendwelchen Stolpersteinen zu beschäftigen.

Um es in aller Kürze zu sagen: es war ein großartiges Konzert. Insbesondere nach den  „Études I-VI“ werde ich in Zukunft Ausschau halten, – ohne verstehen zu wollen, wo nichts zu verstehen ist. Es ist bereits in der richtigen Sprache komponiert und es ist unerhört! Die Leistung des „orchesterähnlichen“ Solistenensembles: atemberaubend!

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Der Morgen des Tages hatte ganz anders angefangen: mit den Schubert/Schumann-Aufnahmen aus der Zeit um 1965, als die deutsche Firma Harmonia Mundi  in Schloss Kirchheim (bei Mindelheim) Fuß gefasst hatte; regelmäßige Produktionen und Konzerte veranstaltete mit dem Collegium Aureum und anderen, Kammermusik, Konzerte, Matineen, eben auch mit der „Neuentdeckung“ Elly Ameling, unvergesslich auch für die Mitglieder des Collegiums, die im Cedernsaal gewissermaßen zuhaus waren. Hinter allem stand – als treibende Kraft und Initiator der „historischen Aufführungspraxis“ – Dr. Alfred Krings aus Köln (WDR).

Die CD landete bei uns, weil es auf der Hand lag, und sie kostet fast nichts, entsprechend dürftig ist die Ausstattung, nicht einmal die Liedertexte stehen im Booklet, und doch: was für eine Kostbarkeit, die am Morgen das Wohnzimmer erfüllte. Und wenn mich der Eindruck nicht trügt, war es der Abstand der Aufnahmezeiten 1965 (Schubert) und 1967 (Schumann), der die Stimme der niederländischen Sängerin zur vollständigen Blüte brachte. Es waren Schumann-Titel, die mich so ergriffen wie noch nie. Ich könnte die Gründe genauer beschreiben. – Das Foto entspricht der dürftigen Aufmachung: wer könnte ahnen, in was für einem Prachtsaal die Aufnahmen und Konzerte stattfanden, man sieht die sonntäglich gekleidete Dame vor einer düsteren Hütte stehen, die dem Abgang in den Hades gleicht. Es handelt sich um den herrlichen Kamin, der hier um seinen schönsten Teil, den Skulpturen-Aufsatz, betrogen ist. Ich muss ihn einfach nachliefern, draußen ist Tageslicht, vielleicht sommerliche Temperaturen:

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Ich muss die Aufnahmen gesondert behandeln. Und auch die folgende, die uns nur des Themas wegen faszinierte, die Interpreten waren uns in der Entstehungszeit völlig entgangen. Für mich spannt sich wieder einmal der Bogen in die 60er Jahre, als die Musik vor Bach kraftvoll in unser Leben trat. Monteverdi mit den Madrigalen des Deller-Consorts oder in großen Aufführungen der Marien-Vesper, die man sich nicht scheute mit Bachs Magnificat zu vergleichen. Die Schütz-Psalmen mit den Regensburgern haben mich in den Urlaub nach Calpe und dort 3 Wochen begleitet (wie auch Beethovens op. 59 Nr.1 und – Udo Lindenbergs „Hoch im Norden“). Später trafen wir uns privat mit Krings (er arbeitete noch als Tonmeister für die Alte Musik des WDR) und fachsimpelten über Aufführungspraxis; ich legte eine Java-LP auf, er kritisierte den Standort des Mikrophons „irgendwo in den Kulissen“. Ich versuchte es mit der Regensburger LP, und er ließ kein gutes Haar an ihr: Lesen Sie doch die Texte! Das muss man doch mit heftigster Erregung singen. Nicht brav wie eine Schafherde!

Vielleicht hätte er sich – mit all seiner akademisch-humanistischen Bildung – lustig gemacht über den Namen „Schütz-Akademie“. Die Berliner „Akademie für Alte Musik“ (Akamus) war noch lange nicht in Sicht, als das Goldene Collegium frühe Lorbeeren erntete.

Und in dem Moment, wo ich dieses Bild eingefügt habe, trifft das Päckchen des Freundes ein, mit dem ich (bzw. der mit mir) eigentlich vorgestern das Aperghis-Konzert in Köln besuchen wollte. Die Idee und die Karten stammten von ihm, er hat sie krankheitsbedingt per Post an mich vorausgeschickt. Ja, nicht nur die Karten, sondern auch allerhand Ideen. Und nun das neue Buch:

Zugleich finde ich (das ist die Wahrheit!) einen Postzugang in der Mailbox, nichts anderes enthaltend als ein pdf., das derselbe Freund in Berlin der NZZ entnahm; ich verwende nur einen Ausschnitt (aus Copyrightgründen), empfehle einstweilen nur, den Namen Bucheli ins Suchkästchen dieses Blogs (oben rechts) einzugeben.

 Versuchen Sie es doch hier

Ich bin diesmal nicht ganz zufrieden mit seinem Artikel: wenn es schon mit dem Geigespielen nichts geworden ist – das kann jedem passieren -, aber mit den Vogelstimmen, das kann jeder lernen. Man kann ja mit den Rufen beginnen, die einem am ehesten auf die Nerven gehen! Aufgabe: unterscheiden Sie die Taube vom Zipzalp, und wenn das klappt, lernen Sie den melodischen Unterschied zwischen Türkentaube und Ringeltaube. Über des letztgenannten Täuberichs Ruf hat schon der Vater der Musikethnologie intensiv nachgedacht. Das muss uns nicht als letztes Ziel vorschweben, wir müssen das Tier eigentlich nur ein bisschen nachäffen können.

 Ausschnitt aus:

Erich Moritz von Hornbostel: Musikpsychologische Bemerkungen über den Vogelgesang (1910)

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Dank an Berthold Seliger!

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PS:

Noch etwas erfuhr ich vorgestern, es ist nicht ganz privat, aber doch etwas – und das ist wirklich nur für ganz aufmerksame und extrem neugierige Leser (und Hörer, mehr noch „Hörspielhörer“): HIER.

PPS:

Ich wollte mich noch kundig machen, was es mit Mana auf sich hat; und empfehle wie immer, zuerst Wikipedia zu befragen. Man lese hier; es hat also – in unserer Kultur – durchaus mit Populärkultur zu tun. Siehe auch unter „Sackgassen der ethnologischen Religionsforschung“ hier. Was vielleicht nichts gegen den Gebrauch des Wortes bei Christoph Bertrand und erst recht nichts gegen seine Musik sagt.

Ausklang: Probe aufs Exempel (Erkenne ichs wieder? )

Zum Weiterstudieren: Georges Aperghis spricht über seine Etüden für Orchester, hier (ab 2:02 über „Situations“) und hier (er sagt also sehr viel mehr, auch in Worten).