Archiv der Kategorie: Kultur

Die drei Wiener Klassiker – und Schubert

Es ist mir ein Rätsel, weshalb die kulturhistorischen Analysen von Thrasybulos Georgiades nicht ins allgemeine musikalische Bewusstsein gedrungen sind. Es muss mit seiner Sprache zu tun haben, dem etwas umständlichen Deutsch eines hochgebildeten Griechen. In einer Zeit, die auch vom Musikwissenschaftler einen flüssigen, journalistisch orientierten Stil erwartet, setzt es dem Verständnis und der Verbreitung enge Grenzen, zumal die Thematik und das Erkennen ihrer Bedeutsamkeit schon differenziert genug ist. (Allein der Philosoph Gadamer hat den Mut gehabt, diese Problematik in aller Vorsicht anzusprechen.) Das wäre ein Thema für sich. Mir geht es aber nur darum zu betonen, dass jeder Satz von Georgiades recht verstanden werden sollte. Es steckt etwas dahinter, niemals ein Allgemeinplatz, obwohl es vielleicht auf Anhieb nach Kanzlei klingt. Jeder glaubt zu wissen, was unsere Klassiker darstellen, wie sehr das 19. Jahrhundert auf sie schaute, Schubert auf Mozart und – gewissermaßen täglich – auf Beethoven, Schumann erst recht (ein „Beethovenianer“!), von Brahms zu schweigen. Aber was erklärt den kometenhaften Aufstieg Bachs in der Romantik? Begreifen wir eigentlich, wie anders der Blick des Griechen, der sich an Schütz und Schubert abarbeitete, nachdem er „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ neu definiert hatte, wie anders er unser vertrautes Epochenverständnis erfasste? Ich zitiere, um es nie zu vergessen und auch den Zusammenhang im Gesamttext über alle Barrieren hinweg regelmäßig zu memorieren; alles was die besondere Auffassung signalisiert, werde ich rot markieren:

Der Terminus ‚Klassiker‘ ist nicht weniger vieldeutig als der Terminus ‚Romantiker‘. Daher bin ich dem Leser eine Erklärung schuldig. Durch die Verwendung dieser die drei Komponisten zusammenfassenden Benennung liegt mir in erster Linie daran, die Einheit, die sie bilden, zum Ausdruck zu bringen. ‚Wiener‘ bezieht sich auf die gemeinsamen, allgemein historischen, gesellschaftlichen Voraussetzungen, kennzeichnet die örtliche und zeitliche Nähe, weist auf die eine adelige Gesellschaft, die diese Musiker trägt, hin; ‚Klassiker‘ soll die Einheit der musikalischen Werkstatt, die nur diesen drei Komponisten gemeinsam ist, erfassen (…). Will man aber der Bezeichnung ‚Klassiker‘ einen spezifischen, positiv formulierbaren Sinn zuerkennen, so ist darunter die ihrer Musik gemeinsame, spezifische ‚Theaterstruktur‘ zu verstehen, wie ich diese im vorausgegangenen Kapitel dargestellt habe. Sie äußer sich im ‚Festkörperlichen‘, im Schaffen eines Gegenüber, im Handeln, somit ‚Diskontinuierlichen‘ als dem Modus des Sich-Fortbewegens im Partiturgewebe un in der damit verbundenen konstitutiven Funktion des ‚Dirigenten‘ (und der dem ‚Dirigenten‘ analogen Haltung des solistischen Interpreten); sie äußer sich auch im Als-ob-Natürlichen des Höreindrucks bei höchster Konstruktivität. (Die Konstruktivität der Musik Bachs hingegen ist auch beim Erklingen vordergründig. Und die sogenannte ‚romantische‘ ist ihrer Konzeption nach naturalistisch, ist Ausdruck; in ihr hat die Konstruktion die Funktion eines technischen Mittels.) Diese Merkmale unterscheiden die Wiener klassische Musik von allen anderen musikalischen Verwirklichungen innerhalb unserer Geschichte. Die ‚Theaterstruktur‘, im weiteren Sinn verstanden (…), verbindet aber die Wiener Klassiker mit jenen – wenigen Erscheinungen, die eine analoge Struktur aufweisen: so mit Shekespeare (auch Molière); der Hochrenaissance-Malerei; dem griechischen 5. (z.T. auch noch 4.) vorchristlichen Jahrhundert (nicht allein in Tragödie und Komödie, sondern in allen Erscheinungsformen: in Pindars Oden, in der Architektur, der Plastik, den Vasen und ihrer Bemalung; ja auch in den Prosawerken der Geschichtsschreibung und der Philosophie). Sie alle stellen das Geistige als gleichsam Vollkörperliches dar, sie stellen es als sich durch eigene Spontaneität regendes, sich ereignendes, freies, handelndes Gegenüber hin. – Der so verstandene Terminus ‚klassisch‘ impliziert nicht Prädikate wie Ebenmaß, Ausgewogenheit, edle Einfalt und stille Größe. Selbst dort, wo solche Eigenschaften innerhalb der ‚Theaterstruktur‘, innerhalb der im hier benützten Sinn ‚klassischen‘ Werke auftreten – oder aufzutreten scheonen -, bilden sie nicht deren wesentliche Merkmale. Werden sie aber zum Kanon erhoben und als das Wesentliche angesehen, so führen sie als Betrachtungsweise zum klassizistisch mißverstandenen Klassischen und als Schaffen zur klassizistischen Kunst. Im Bereich des echt Klassischen kann nur der höchste Rang des Schöpferischen eine Stelle finden. Im Bereich des klassizistischen aber sind – innerhalb seiner Grenzen – Abstufungen möglich, von den als klassizistisch anzusprechenden Werken Goethes (wie Hermann und Dorothea, Iphigenie oder Tasso) oder Glucks Schaffen, über die Architektur eines Schinkel oder Klenze, bis zur Plastik und Malerei jener Zeit. – Vom ‚Klassischen‘ führt kein Weg zum ‚Romantischen‘. Wohl aber kann das Klassizistische zum Romantischen hinübergleiten. So läßt sich die Feststellung über die Verwandtschaft zwischen den späteren und den vorklassischen Musikern (…) auch von hier aus beleuchten: Glucks klassizistische Kunst steht C.M von Weber und Berlioz, diesen ‚Romantikern‘ überaus nah. Von der Zauberflöte und vom Fidelio führt kein Weg zum Freischütz und zur Damnation de Faust, wohl aber von Glucks Armide. Die Wiener Klassiker werden ausgeklammert.

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 1979 ISBN 3-525-27801-2 (Seite 170 f)

Hans-Georg Gadamer:

Erstaunlich, daß ein Mann, dessen Muttersprache das Griechische war, trotzdem ebenso wie zu seinem Heimatland zu der deutschen Sprach- und Kulturwelt als zu der ihm angeborenen Sprach- und Geisteswelt zu gehören schien. Sein Deutsch hat nichts von einer gewandten Anverwandlung. Es ist oft hart gefügt, jedes Wort wie herausgehauen aus dem Urgestein der deutschen Sprache. Aber diese fast unbeholfene Wucht seines Sprachgebarens verbreitet eine einzigartige Anschauungskraft, die alles durchleuchtet.

Quelle Vorwort zu Thrasybulos Georgiades: „Nennen und Erklingen“ Sammlung Vandenhoeck Göttingen 1985 (Seite 6f)

Nachwort

Ich sehe, dass dieser Textabschnitt nicht ausreicht zu zeigen, dass es sich nicht etwa um vage geistesgeschichtliche Phantasien handelt. Es fehlt der deduktivere vorangehenden Teil; er wird folgen. (JR)

Ostersonnentag in Köln

Blick aus der Polke-Ausstellung

Blick in die Polke-Ausstellung „Bildergalerie“ HIER

Zitat aus dem „Ausstellungsbegleiter“ (Dr. Barbara Engelbach):

Um 1968 schuf Polke Gemälde, die sich mit Wahrnehmung und Aufnahme der modernen Kunst in der Nachkriegszeit auseinandersetzen. Werke der Moderne, die im Nationalsozialismus als „entartet“ geächtet wurden, stellte man in den 1950er und 60er Jahren aus, um an die Kunst vom Beginn des 20. Jahrhunderts wiederanzuknüpfen. Die grundlegenden Veränderungen der Gesellschaft durch Nationalsozialismus und Holocaust wurden zugleich ignoriert. Auf solche Verleugnungen reagierte Polke mit provokanten Bildern. So kann in dem Werk Konstruktivistisch im Ausschnitt ein Hakenkreuz entdeckt werden. Das Gemälde Negerplastik zeigt auf einem mit kitschigen Rehkitzen, rauchenden Häschen und kleinen Bären gemusterten Stoff eine aufgemalte afrikanische Skulptur. Sie steht im Kontrast zum trivialen Kinderstoff. Jedoch spielen sowohl der Stoff als auch die afrikanische Skulptur mit gängigen Klischeevorstellungen, einerseits von der Kindheit, andererseits von dem exotisch Fremden. Der Bildtitel verweist auf die Publikation Carl Einsteins von 1915, die erstmals die afrikanische Kunst und ihren Einfluss auf die moderne Kunst gewürdigt hatte. (…)

ZITAT Carl-Einstein-Gesellschaft

Die Ästhetisierung dessen, was die Völkerkunde zuvor [n]ur als difformes Objekt erkannte, hebt Einstein um 1920 wieder durch die Ethnologisierung seines Diskurses auf. Seit Mitte der 20er Jahre verschmilzt er ethnologisches und psychoanalytisches Denken und wendet sich mit solchermaßen geschärftem Blick der europäischen Kunst und Kultur selber zu („Ethnologie du Blanc“).

Ich hebe diesen Aspekt aus persönlichen Gründen hervor: in der Polke-Ausstellung sieht man auch einen Film, den der Künstler 1974 in Afghanistan und Pakistan gemacht hat. Es ist dieselbe Zeit, in der ich Afghanistan erlebte, beim Frühlingsfest im April 1974 entstanden in Kabul und Mazar-e-Sharif an die 200 Aufnahmen mit Musikern aus verschiedenen Regionen des Landes. Ich habe in ungetrübter, fast naiver Begeisterung zahllose Radiosendungen darüber gemacht, viele in Zusammenarbeit mit Abdul Wahab Madadi. Damals grassierte eine Art Afghanistan-Fieber. Ich erinnere mich an den Gitarristen Siegfried Böttner, der in den 60er Jahren noch ein Star der Neue-Musik-Szene war, Kagel-Werke in Darmstadt uraufführte, und verändert aus Afghanistan zurückkehrte. (JR)

Zur selben Zeit erschien das Kursbuch zum Thema Kleinbürgertum. Darin stellt Hans Magnus Enzensberger fest, es sei „die einzige Klasse, die Kunst und Mode, Philosophie und Architektur, Kritik und Design erzeugt.“ Der Ausruf „Wir Kleinbürger!“ lässt aber ahnen, dass jeder Angriff zweischneidig ist, hat doch – wie Enzensberger weiter schreibt – das Kleinbürgertum „jede alternative Regung unverzüglich enteignet und absorbiert.“

Quelle Textheft Ausstellungsbegleiter ALIBIS Sigmar Polke ( B. Engelbach)

NACHSPIEL

Zu den schönsten Abschlüssen eines Besuches im Kölner Museum Ludwig gehört – neben einer Mahlzeit im hauseigenen Restaurant – der Aufenthalt im Buchladen, ein Quell neuer Wünsche.

Entdeckung: das posthum veröffentlichte Buch von Werner Hofmann „Die Schönheit ist eine Linie“ 13 Variationen über ein Thema. Verlag C.H.Beck München 2014. Ich liebe es, wenn sich langwierige (sinnvolle) Verbindungen ergeben, meinetwegen in Schlangenlinien, wie hier: zu einem bestimmten Kapitel in dem Buch „Was war Kunst?“ von Wolfgang Ullrich. Das Kapitel begann, genau wie Hofmanns Buch, mit der „Line of Beauty and Grace“ des englischen Malers William Hogarth (1697-1764) und endete bei der Doppelhelix von Watson und Crick:

Und von hier lenkt mich ein einziger Griff hinter mich ins Bücherregal zu der kleinen Schrift über das Schlangen-Ritual von Aby Warburg. (Aber mit Sigmar Polke hat dieses Ablenkungsmanöver wenig zu tun, obwohl… obwohl… man kann nie wissen…)

Bach Sei Solo (JR Text II)

Jan Reichow: Struktur und Praxis / Beobachtungen an einem Adagio der Sonaten für Violine Solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1001, g-moll) Fortsetzung

Im kürzlich angeschnittenen Kapitel sollte es um „Musikalische Rhetorik“ gehen, und es hatte folgendermaßen begonnen:

Seit man die barocken Ausführungen über „Musik als Klangrede“ nicht mehr blumig-metaphorisch versteht oder als frühe theoretische Hilflosigkeiten übergeht, sie vielmehr beim Worte nimmt, hat sogar Bach, der keines Fürsprechers bedurfte, in einer neuen / Weise zu reden begonnen. /

(Jetzt fortlaufend die folgenden Seiten anklicken!)

Hier folgt die im Detail korrektere Vorlage dieser letzten Seite zur Struktur

Bach Sei Solo (JR Text I)

Jan Reichow: Struktur und Praxis / Beobachtungen an einem Adagio der Sonaten für Violine Solo von Johann Sebastian Bach (BWV 1001, g-moll)

Diesen Beitrag habe ich 1991 geschrieben; er ist in der Festschrift für Josef Kuckertz „Von der Vielfalt musikalischer Kultur“ 1992 veröffentlicht worden, die seit langem vergriffen ist und nicht wieder aufgelegt wird. Mit freundlicher Erlaubnis des Verlages (Ursula Müller-Speicher, Salzburg) mache ich hier den Beitrag wieder zugänglich, zumal die beachtenswerten Neuerscheinungen auf dem CD-Markt ein gesteigertes analytisches Interesse an der Musik erhoffen lassen. Gern würde ich vieles neu fassen und durchdenken, Druckfehler tilgen (beginnend mit einem falschen Ton im ersten Notenbeispiel links unten), fremde Gedanken, die mir attraktiv erscheinen, einbeziehen und diskutieren, zumal das schöne Gesamtkonzept von Christian Tetzlaff. Die Rückversicherung im Blog könnte ein erster Schritt sein, dem viele weitere folgen.

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Ende des ersten Teils / Der zweite Teil beginnt mit dem Abschnitt „Musikalische Rhetorik“ hier.

Bach Sei Solo

Gil Shaham mit Bachs Werken für Violine „solissimo“

„Ich bin mit den Sonaten und Partiten aufgewachsen, aber ich hatte immer Angst davor, sie öffentlich zu spielen. Vor ungefähr vier Jahren beschloss ich, mich ihnen erneut zu widmen. Mir wurde klar, wenn ich sie jetzt nicht spiele, werde ich sie nie mehr spielen, und ich werde sie nie besser spielen können als jetzt. Diese Musik ist einfach fantastisch. Wenn ich anfange mich damit zu beschäftigen, komme ich nicht mehr davon los. Ich habe das Gefühl, diese Musik transzendiert die Zeit, das ist der Grund, warum wir sie alle so sehr lieben. Und ich glaube, wir haben sehr viel von der historischen Aufführungspraxis gelernt – über den Stil und die Art, wie sie zu spielen ist. Ein großes Meisterwerk wie dieses kann man aus einer Vielzahl von Blickwinkeln betrachten. Ich habe eine Menge gelernt durch das Studium der Werke von Frescobaldi, Biber und Pachelbel, die mir geholfen haben, Bach zu verstehen. Ich habe versucht, diese Literatur mit einem Barockbogen zu spielen, ich wollte zumindest daraus lernen. Ich dachte zunächst daran, den Barockbogen auch im Konzert zu spielen. Schließlich habe ich mich dann doch für meinen Tourte-Bogen entschieden, über den ich eine größere Kontrolle habe.“

So stand es im Programmheft (Dorle Ellmers) der Kölner Philharmonie, als Gil Shaham dort am 17. März 2010 erstmals Sonaten und Partiten (in E, a und d) von Bach spielte.

Statistischer Vergleich einiger Aufnahmen

Dauer einzelner Sätze: Gil Shaham (2015)

Dauer einzelner Sätze: Christian Tezlaff (1994)

Dauer einzelner Sätze: Rachel Podger ( 2002)

Dauer einzelner Sätze: Isabelle Faust (2012)

Ciaccona 11:04 (Gil Shaham), 13:00 (Christian Tezlaff), 13:36 (Rachel Podger)

C-dur-Fuge 8:12 (Gil Shaham), 10:03 (Christian Tetzlaff), 8:32 (Rachel Podger)

Das Tempo bzw. die Dauer der Sätze sagt nichts über die Qualität der Interpretation.

Es gibt eine wunderbare Einführung von Christian Tetzlaff (mit Susanna Felix) in das biographische Umfeld der Sonaten & Partiten, insbesondere eine analytische Einordnung des großen Werkes in C-dur BWV 1005, anzuklicken beim BR hier. Nach der CD-Aufnahme, die 1994 Hänssler erschienen folgte erstaunlicherweise 2007 – ebenfalls bei Hänssler – eine Neuaufnahme, die ich bei Gelegenheit gern mit der von Gil Shaham vergleichen möchte. Dieser Geiger hat mich fasziniert, seit ich ihn live mit dem 1. Bartók-Konzert in der Kölner Philharmonie erlebt habe (1999). Aber niemals hätte ich eine solche Bach-Aufnahme von ihm erwartet. (Mehr darüber später in diesem Blog!)

Prüfungsfrage: Glauben Sie, was Christian Tetzlaff sagt: dass nämlich das scheinbar fehlerhafte Italienisch auf dem Titelblatt der Sechs Violin-Soli in Wahrheit (u.a.) bedeuten soll: „Du bist allein“? (Weil das Werk von Bach im Jahre 1720 unter dem Eindruck des plötzlichen Todes seiner Frau vollendet wurde…)

Jetzt erst fällt es mir wie Schuppen von den Augen: diese Deutung des „Sei Solo“ geht offenbar auf einen Artikel von Helga Thoene zurück, dessen ernsthafte Kenntnisnahme ich verweigere, seit ich die ECM-CD „Morimur“ (2001) gehört habe; die Durchsetzung des Vortrags der Ciaccona mit gesungenen Choral-Zitaten gehört für mich – unabhängig von einem Gränchen Wahrheitsgehalt – in den Bereich des esoterischen Edelkitsches. Das manische Auszählen der Buchstaben des Namens J.S.Bach in den Noten erscheint mir in hohem Maße unmusikalisch, zumal wenn man sich die Legitimation letztlich nur aus dem Kanon des Haussmann-Bach-Porträts holen kann, der einem singulären Zweck diente. Ich halte es auch nicht für ein Wunder, dass die melodischen Grundformeln zahlloser Choräle in irgendeiner Form aus jedem Barockwerk herauslesbar sind: gehorchen sie doch den gleichen Rahmenbedingungen der Tonleiter und ihrer Tetrachorde.

Das erwähnte Konzept von Christian Tetzlaff kann ich inzwischen wiedergeben, da die neuere Version seiner Bach-Soli (hänssler Classic 2006) bei mir eingetroffen sind; an den lesenswerten Booklettext von Detmar Huchting schließt sich das persönliche Statement des Künstlers an:

Mit der tiefsten Violinsaite (G) in g-Moll beginnend, über h-Moll, a-Moll, d-Moll, C-Dur ansteigend bis zur höchsten Saite (E) im strahlenden E-Dur beschreibt er einen Weg durchs Dunkel zum Licht – mit der tragischen Ciaccona und der folgenden großen C-Dur-Fuge als Höhe- und Wendepunkt. Zwischen diesen Sätzen steht das Adagio der C-Dur-Sonate in einer Art musikalischem Niemandsland – geschrieben im selben Takt und ruhigen Tempo wie die Ciaccona, beginnend im selben Register wie diese (im Manuskript lässt Bach zwischen d-Moll-Partita und C-Dur-Sonate nicht einmal eine Zeile frei…) moduliert er bereits im 5. Takt zurück nach d-Moll; die erste vollständige Kadenz bringt uns nach g-Moll! C-Dur erscheint im ganzen Satz kaum und noch bis zum Schluss scheint der Satz eher zu den vorhergehenden Mollwerken zu kippen – bis dann in den letzten eine wie eine Beschwörungsformel klingende Tonfolge die Fuge einleitet. Ein solcher Jubel wie in diesem Stück ist für Geige vorher noch nie komponiert worden!

Ich kann nicht erwarten (und halte es bei einer Musikkonserve auch nicht unbedingt für sinnvoll), dass Sie sich den Zyklus als Ganzes anhören können oder möchten, schlage als Anregung aber deshalb vor, das Essentielle dieser Reise zu erleben, indem man die d-Moll-Partita und die C-Dur-Sonate hintereinander hört oder bei Zeitknappheit die Ciaccona und die ersten beiden Sätze der C-Dur-Sonate.

Ihr Christian Tetzlaff

Foto: Georgia Bertazzi

Vertrauen

Vom Vertrauen ist nun oft die Rede: mal ist eine Art „Weltvertrauen“ gemeint (Natur!), mal das Vertrauen oder der Mangel an Vertrauen in die politischen Verhältnisse, in die Sicherheitslage, in Putin, fern- oder nahestehende Menschen (jeder könnte sich in einen Täter verwandeln!).

Zu den Eigenschaften des Menschen gehört, dass er ohne Vertrauen kaum lebensfähig wäre, und außerdem, dass er für alles eine Erklärung haben möchte, aber sofort. Man muss darauf vertrauen können, dass das Dach hält, unter dem man schläft und das ein anderer gezimmert hat; dass im Flugzeugbauch kein Schraubenschlüssel an einer Stelle vergessen wurde, wo er unterwegs auf gar keinen Fall hingehört. Vertrauen ist unverzichtbar, und man denkt auch nicht darüber nach: Es gehört ja so selbstverständlich dazu. Wer hätte bis Donnerstag dieser Woche erwogen, ob ein Germanwings-Pilot auf die Idee kommen könnte, 150 Menschen in eine Felswand zu jagen?

Niklas Luhmann, der große Soziologe, hat das Vertrauen als „wirksamere Form der Reduktion von Komplexität“ bezeichnet – unsoziologisch gesagt: Wer alles bedenkt, verwirft und wieder bedenkt, der würde zu nichts mehr kommen. Tausend Mal am Tag bleibt einem kaum etwas übrig, als sich auf andere zu verlassen. Seit Donnerstag übrigens auch auf einen Staatsanwalt aus Marseille – nicht auszumalen, falls sich doch noch ein ganz anderer Absturzgrund herausstellen würde.

Quelle Süddeutsche Zeitung am Wochenende 28./29. März 2015 Seite 4 Flugreisen Vertrauens-Bruch Von Detlef Esslinger.

Leben ist immer Ausgeliefertsein. Es geht nicht ohne blindes Vertrauen. Jeden Tag ist das so. Auf der Landstraße vertrauen wir darauf, dass der Fahrer des entgegenkommenden Autos nicht schläfrig ist, dass er keine SMS schreibt und nicht plant, sich mittels einer Karambolage ums Leben zu bringen. Wir vertrauen dem Heizungsmonteur, dem Arzt, dem Piloten. Unser Leben liegt oft in den Händen von Menschen, die wir nicht kennen, von Fremden, die Wahnsinnige sein könnten. Wir halten das aus.

(…)

„Die Hölle, das sind die anderen“, hat Jean-Paul Sartre geschrieben. Manchmal sind sie die Hölle, manchmal das Paradies, und fast immer ist es schlicht in Ordnung, ihnen ausgeliefert zu sein. Es lässt sich ohnehin nicht vermeiden. Nach der Katastrophe kommt zuerst das Innehalten im Schock, dann die Trauer, und dann leben die nicht unmittelbar Betroffenen weiter wie bisher. Anders geht es nicht.

Quelle Der Spiegel Nr. 14 / 28.3.2015 Seite 14 Leitartikel Ohne festen Boden Das Flugzeugunglück beendet den Mythos von deutscher Sicherheit. Von Dirk Kurbjuweit

PS. (am Tag danach)

Die Sendung „Hart aber fair“ (Notfall Psyche – Gefahr auch für die Mitmenschen) am 30.03. begann und endete mit dem obigen Textzitat von Detlef Esslinger, siehe hier.

Musikalische Zeichen und Wunder

Was macht unscheinbare Motive eigentlich bedeutend? Man wird sagen: die Wiederkehr ist es! Aber wieso denn? Die Wiederkehr könnte doch gerade den Überdruss hervorrufen, den ein steter Wechsel vermeiden würde. Jeder, der schon mal in einen Konzertführer geschaut hat, um sich über einen unbekanntes Werk zu informieren und ein paar nichtssagende Themenzitate sieht, wird sich gefragt habe: das soll ein Thema sein? ich kanns mir nicht mal merken, wie soll ichs wiedererkennen? Ein Text von Georg Knepler lässt aufleuchten, dass es sich nicht um irgendeine Kleinigkeit handelt, sondern um eine grundsätzliche Frage.

Georg Knepler über das „Different-Machen“

Ich bediene mich eines Begriffs, den Harry Goldschmidt formuliert hat. Jeder musikalische Vorgang, er kann noch so unscheinbar, so indifferent sein und in Musik tausende Male auftreten, kann durch bestimmte musikalische oder auch nicht-musikalische Verfahrensweisen herausgehoben, markiert, als bedeutungsvoll kenntlich gemacht – eben „different“ gemacht werden. Es kann sich um eine kurze melodische Floskel handeln oder um komplexere Gebilde. Und die zur Verfügung stehenden Verfahrensweisen reichen von der oftmaligen Wiederholung des Gebildes, unverändert oder variiert, bis zu seiner Verknüpfung mit Worten und Bildern oder Theaterereignissen und so fort. Der Sinn des Unternehmens kann darin bestehen, dem different gemachten Gebilde eine Funktion im Aufbau der musikalischen zu geben, es also als syntaktische Einheit zu behandeln, es kann ihm aber, darüber hinaus, semantische Funktion gegeben werden.

Nun unterscheiden sich musikalische Zeichen in vielfacher Weise von sprachlichen, mit denen sie dennoch – schon durch Verwendung des akustischen Kanals – verwandt sind. Musikalische Zeichen sind nicht annähernd in so selbstverständlich scheinender Weise (innerhalb einer Sprachgemeinschaft) allgemeinverständlich, wie es sprachliche sind. Dafür verfügen musikalische Gebilde, ob sie nun Zeichencharakter tragen oder unterhalb der Zeichenebene sich bewegen, über einen weit größeren Anteil an biologische vorgegebenen, also über Sprachgemeinschaften hinausreichenden Wirkungsweisen. Andere Unterschiede zwischen den beiden Zeichensystemen werden uns noch beschäftigen. Aber was in unserem Zusammenhang am meisten interessieren muß, ist die Tatsache, daß musikalische Zeichen nur in relativ wenigen Fällen den Grad von Konstanz, von lange andauernder Gültigkeit, erreichen, der eine der Grundlagen von Sprachgemeinschaften ist. Die meisten musikalischen Zeichen wenn der unpoetische Vergleich gestatte ist, immer wieder frisch angerichtet werden wie die Speisen in der Küche, wenn sie verdaulich respektive verständlich sein sollen. Und dabei spielt jener Prozeß des Different-Machens, um den es hier geht (…), eine entscheidende Rolle.

Quelle Georg Knepler: Wolfgang Amadé Mozart / Annäherungen / Fischer Taschenbuch Verlag Frankfurt 1993 (Henschel 1991) ISBN 3-596-11593-0 (Seite 33 f)

(Fortsetzung folgt)

Man sollte sich weitergehend mit dem Thema befassen. Hat Leonhard Bernstein nicht einmal eine Vortragsreihe darüber gehalten (auf der Grundlage der Forschungen von Noam Chomsky)?

Oder anhand dieses Buches: Die Semantik der musiko-literarischen Gattungen, Methodik und Analyse, herausgegeben von Walter Bernhart Tübingen 1994

Hier folgt ein Lückenbüßer:

Motive, die für mich bedeutungsauslösend sind: nicht unbedingt die Sparrenburg dort oben über Bielefeld. Sondern das gelbe Sandsteingebäude vorne links, meine alte Schule, das Rats-Gymnasium. Über einer Tür waren in den Stein die Worte gehauen: DEO ET LITERIS. Wir wussten, dass es in korrektem Latein „LITTERIS“ heißen müsste. Und so sagte Mitschüler Eberhard Rudorf, von einem Lehrer bedeutungsschwer gefragt, was diese Worte uns sagen wollten, mit einem leicht ironischen Lächeln: „Gott und den Litern“, wohlwissend, dass der für seine Strenge bekannte Studienrat Röttger über die „Buchstaben“ zu den „Wissenschaften“ vorstoßen wollte. Lieblingsredensart (gern verwendet, wenn er einem eine besser als sonst geratene Arbeit zurückgab): „Es geschehen noch Zeichen und Wunder!“

Dissonanzen

Der im vorigen Beitrag so leichthin erwähnte Zusammenhang (Pergolesis? Bachs? Corellis?) mit Palestrina, dessen Wirkungszeit ja noch ganz dem 16. Jahrhundert angehörte, sollte plausibler gemacht werden. Es geht um die frühe Behandlung der Vorhalte (die Dissonanz wird vorgehalten, bevor die erwartete konsonante Auflösung erfolgt; im Notenbild die 7, der Septimzusammenklang, eintretend als übergehaltener Ton):

Knud Jeppesen schreibt dazu in seinem Standardwerk zum Kontrapunkt (s.u. Quelle), wenn es um die 4. Art des zweistimmigen Satzes geht:

Sie benutzt die Dissonanz um ihrer selbst willen! Man verlang hier ausdrücklich Dissonanz und eben Dissonanz zu hören – wohl, um sich über die ästhetisch wertvolle Kontrastwirkung zwischen Konsonanz und Dissonanz freuen zu können -, in der 2. und 3. Art wurden Dissonanzen nur eben toleriert. In der 4. Art wünscht man zwar die Dissonanz so placiert, daß sie deutlich hervortritt, doch hütet man sich hier wie überall vor brutalen oder zudringlichen Wirkungen. Man verlangt infolgedessen eine „Vorbereitung“ der Dissonanz, die darin besteht, daß der dissonante Ton von dem vorhergehenden unbetonten Taktteil, wo er als Konsonanz auftrat, herübergebunden ist. Dadurch, daß man den dissonierenden Ton unmittelbar vor dem Einsetzen der harten Wirkung in konsonantem Verhältnis zum Cantus firmus antrifft, wird der Dissonanz gleichsam der Stachel weggenommen; auch die stufenweise Auflösung nach unten – wohl eine der besänftigendsten musikalischen Wirkungen – trägt das ihre zum Dämpfen und Schlichten bei.

Ein schönes Beispiel folgt wenig später und erinnert bereits an den „Pergolesi-Duktus“ (zu den alten Schlüsseln: der C.f. beginnt mit dem Ton d‘, der Kontrapunkt der Oberstimme mit a‘) :

Quelle Knud Jeppesen: KONTRAPUNKT Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie VEB Breitkopf & Härtel Leipzig 1956 (Seite 105 und 107)

A.a.O. Seite 152 Übungsbeispiel dreistimmig

Dasselbe Beispiel in Violinschlüssel übertragen:

Bach und Palestrina als Antipoden des Kontrapunktes

ZITAT (Jeppesen):

Bach und Palestrinas Ausgangspunkte sind Antipoden. Palestrina geht von den Linien aus und gelangt auf diesem Wege zu den Akkorden, während Bachs Musik aus einem ideellen harmonischen Hintergrund hervorwächst und auf diesem die Stimmen in oft atemberaubend dreister Selbständigkeit entwickelt. Zwar sollte man sich wohl vor Parallelismen zwischen der Musik und anderen Kunstarten hüten, da sie in Wesen und Material zumeist so verschieden sind, daß ein jeder Vergleich von vornherein zwecklos scheinen müßte; aber ich finde doch eine Parallele zwischen der Bach- und Palestrina-Polyphonie in ihren gegenseitigen Beziehungen und (auf kunsthistorischem Gebiet) dem Verhältnis zwischen den sichtbaren Ausdrucksformen der Renaissance und des Barocks so auffällig, daß sie mir erwähnenswert scheint: Wie man es nämlich im 16. Jahrhundert mit einer Mehrstimmigkeit zu tun hat, die von den einzelnen Linien ausgehend, kraft deren künstlerisch beherrschtem Verhältnis zueinander, zur Einheit wird, so kann man auf dem Gebiet der bildenden Künste ein ähnliches Verhältnis beobachten, über das Heinrich Wölfflin in seinem Werk „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe“ im Hinblick auf die Renaissancekunst schreibt:

„In dem System einer klassischen Fügung behaupten die einzelnen Teile, so fest sie dem Ganzen eingebunden sind, doch immer noch ein Selbständiges. Es ist nicht die herrenlose Selbständigkeit der primitiven Kunst: das Einzelne ist bedingt vom Ganzen, und doch hat es nicht aufgehört, ein Eigenes zu sein“. [Wölfflin 4. Aufl., S. 16 (1920)]

In der Bildkunst des Barocks, z.B. Rembrandt und Rubens ist die Einheit nicht mehr Ergebnis; man geht von Einheit aus und gelangt zur Vielheit. Der Komposition der Malereien liegen gewisse breite Prinzipien des Aufbaus, z.B. der Fall des Lichtes und dergleichen, zugrunde; aus diesem Ganzen wachsen dann die spannunggebenden Einzelheiten hervor. Auch nicht einen Augenblick weiß man sich bedroht, das Gefühl von Einheit durch allzu viele, einander fremd und kalt gegenüberstehende Einzelheiten zu verlieren, wie man es z.B. in der Malkunst des frühen Mittelalters und in der Motettenkunst der „Ars antiqua“ befürchten konnte. Die Einheit hat hier Präexistenz, sie bildet Ausgangspunkt und Grundlage des Ganzen. Nochmals möchte ich Wölfflin anführen:

„Was der Barock als Neues bringt, ist nicht das Einheitliche überhaupt, sondern jener Grundbegriff von absoluter Einheit, wo der Teil als selbständiger Wert mehr oder weniger untergegangen ist im Ganzen. Es fügen sich nicht mehr schöne Einzelteile zu einer Harmonie zusammen, in der sie selbständig weiteratmen, sondern die Teile haben sich einem herrschenden Gesamtmotiv unterworfen, und nur das Zusammenwirken mit dem Ganzen gibt ihnen Sinn und Schönheit“. [Wölfflin 4. Aufl., S. 198 (1920)]

Aufs musikalische Gebiet übertragen, ließe sich dieses Zitat auf Bachs Kunst anwenden. Wie z.B. das Licht in Rembrandts „Nachtwache“, so durchzieht bei Bach ein breiter konstitutiver Streifen akkordmäßig modulatorischer Bewegungsimpulse das Musikbild, ein Lichtstreif, der zwar unter dem polyphonen Gesichtspunkt wie durch Prismen zu einem flimmernden, funkelnden Spiel zerstiebt, dessen Mannigfaltigkeit schließlich aber doch bis zu einem gewissen Grad auf Illusion beruht. Hiermit sei natürlich nichts über die polyphonen Werte Bachs gesagt, ebensowenig wie über Palestrinas; sie sind in beiden Fällen unermeßlich. Vom pädagogischen Standpunkt aus betrachtet muß aber zweifellos die Kunst, die die wenigsten Rücksichten auf Akkorde nimmt, den besten Ausgangspunkt bilden, wo es sich um Aneignung der Technik bestimmter Stimmführung handelt.

Quelle Knud Jeppesen (s.o.) Vorwort Seite IX f.

Ins Herz getroffen

Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi

Eine neue Aufnahme, die man nicht vergessen wird. Gestern auf arte und dort auch nachzuhören:

http://concert.arte.tv/de/pergolesis-stabat-mater-mit-philippe-jaroussky-und-emoke-barath

(Juli 2017 Dieser Link bei ARTE ist deaktiviert, siehe stattdessen bei youtube, wie folgt:)

HIER

Ausführende:

Philippe Jaroussky, Countertenor

Emöke Barath, Sopran

Ensemble Orfeo 55,

Nathalie Stutzmann, Leitung

Schlosskapelle Chapelle de la Trinité von Fontainebleau Château Fontainebleau

Hier stimmt alles: die Musik, die Kameraführung, die Menschen, die Stimmen, das Ensemble, die Leitung, der Ort, das Licht, die Düsternis.

(Ich würde sofort auf 2:17, den Anfang des Werkes, springen und erst später irgendwann die vorangestellten Statements von Jaroussky anhören und vor allem die Aussenansicht des Schlosses einprägen.)

***

Bei aller Ergriffenheit, die sich schon während der ersten Takte des Werkes einstellt, sollte man sich drüber klar sein, dass ein Teil der Pergolesi-Wirkung auf einem Topos beruht.

Ich denke z.B. sofort an Bach, Wohltemperiertes Clavier Bd. I, Praeludium h-moll. Hat er Pergolesis „Stabat Mater“ (1736) gekannt? Jawohl, jeder kannte es nach Pergolesis frühem Tod. Bach hat es sogar bearbeitet: Motette Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083), geschrieben etwa 1745. Das Praeludium aber bestand schon seit spätestens 1722:

Und nun muss man sich nur an Monteverdis „Duo Seraphim“ in der Marienvesper (1610) erinnern, um zu wissen: der Topos der Vorhalt-Fortschreitung (hier noch ohne „walking bass“) ist aber mindestens 100 Jahre älter. Er ist – italienisch. Wahrscheinlich kam er aus der Kontrapunktschule Palestrinas und wurde dann auch in der Instrumentalmusik zu einem Modell, das sich in den Werken von Arcangelo Corelli (seit 1700, 1708 Begegnung mit G.F.Händel) über ganz Europa verbreitete. (Vgl. auch Händel Concerto grosso op. 6 Nr. 4 3. Satz 1739).

Pergolesi (Anfang „Stabat Mater“):

David Garrett nicht loben können

Musikkritik

Um es vorwegzunehmen: er kann virtuos Geige spielen. Er beherrscht die – für den „Normalgeiger“ – höchst bewundernswerte Kunst, sich nicht einspielen zu müssen. Er kauert eine halbe Stunde oder länger in der Small-Talk-Show, dann steht er auf, greift die Geige und fetzt den Hummelflug so leicht dahin, dass einem die Haare fliegen. Wie kann er das? Ich weiß, bei Julia Fischer geht es genau so (wie neulich zu sehen, aber sie spielte eben nicht den Hummelflug, sondern einen atemberaubenden Hindemith-Satz – und sprach nicht ohne Ironie den Gastgebern ihre Anerkennung aus, weil solch eine Klassik-Rekord-Länge – per Vertrag gesichert – hier möglich war). In meiner Studienzeit ging die Legende um, Ruggiero Ricci habe die Paganini-Capricen ohne Schnitt veröffentlicht, er traf im Studio ein, nahm die Geige aus dem Kasten, spielte von Nr. 1 bis Nr. 24 und packte wieder ein. „Wollen Sie nicht nochmal abhören?“ „Warum!?“ – So die Legende. Klar, er war ein Virtuose, ein Künstler war er nicht.

Ich habe vor Jahren in einer WDR-Sendung die von Ulrich Beetz eingespielten Schubert-Sonatinen verglichen mit solchen, die Gidon Kremer aufgenommen hatte, im Blindversuch sozusagen, und war (bin) absolut sicher, dass niemand sagen kann, wer wann spielt. Ich hätte auch nie gezögert, einen Namen zu nennen, wenn es um den größten Mozart-Pianisten unserer Zeit ging: Alexander Lonquich. Und wer geigt die wunderbarste Frühlingssonate? Leonidas Kavakos. Und wer den schönsten Brahms? Daniel Gaede. Mein einziger Fehler wäre: mit Superlativen überraschen wollen, um jeden Preis verblüffen wollen. Denn es geht ja nun mal nicht ohne Differenzierung. Die Erlebnisse, auf die ich mich beziehe, haben lange gedauert, sind wiedergekehrt, haben Verlässlichkeit bewiesen. In einer Medienwelt der Rankingmanie hat es Sinn, gegen den Trend zu bewerten. –

Bei David Garrett denke ich als erstes an den Geiger, der in Lederausrüstung an einem Kran hängend wie ein recht massiver Engel vom Himmel herabschwebt, Rock-Schlager in Oktaven hackend und fortwährend lächelnd. Unerträglich, sein Brahms interessiert mich nicht. Das ist alles. Wer kann mich überreden zu differenzieren? Er will die Klassik halt auch noch können, auf der Bühne vor seinem Lieblingspublikum stehend, nun endlich auch seriös, aber lässiger als andere, und er sagt dazu: „Ich hoffe, es wird euch gefallen.“ Ein Riesenproblem für die Musikkritik. Er wirkt lieb und bescheiden. Und er hat die Technik. Aber er hat keine Glaubwürdigkeit.

Und nun macht sich Julia Spinola an die Arbeit, seinen Brahms-Auftritt in Worte zu fassen. Ich habe oft beklagt, dass die ZEIT nicht angemessen über klassische Musik berichtet. Nun haben wir aber alles beisammen, was dazugehört: eine hervorragende Journalistin und einen Interpreten, dessen Sympathiewerte so unbezweifelbar sind wie sein Mangel an Klassikkompetenz .

Dieser Brahms kennt kein Sehnen, keine Verheißungen und keine Erfüllung. Er kommt nirgendwo her und will nirgends hin, hat keine Krisen und keine Geheimnisse. Er klingt nicht nur ernüchternd nuancenarm (Garrett liebt das stabile Mezzoforte), sondern auch bestürzend sinnentleert.

Woran liegt das? Zunächst einmal daran, dass Garrett den musikalischen Verlauf nicht als Entwicklung auffasst, sondern als Reihung melodischer Aussagen und harmonischer Zustände. In seinem Spiel klingen die Themen beim ersten Auftreten ganz genauso wie in den Wiederholungen, ganz gleich, durch welche Höhen und Tiefen sie in der Zwischenzeit gegangen sein mögen. Zweitens laufen Garretts Phrasierungen relativ stereotyp ab: In melodischen Aufschwüngen wird der Spitzenton stets über ein leichtes Portamento erreicht, Steigerungen unterstreicht er durch gewisse Eintrübungen der Intonation, und am Phrasenende folgt dann der Rundbürstenschliff.

Quelle DIE ZEIT 19. März 2015 Seite 56 Habt mich lieb! David Garrett will endlich wieder als seriöser Musiker verstanden werden und geht mit den Violinsonaten von Johannes Brahms auf Tournee. Von Julia Spinola.

Dem Pianisten ergeht es noch schlimmer. – „Und daher klingt auch das von Garrett als wild und ungebändigt angekündigte Scherzo in c-Moll geradezu deprimierend alltäglich und routiniert: von Einsamkeit, gar Freiheit keine Spur.“

Ich habe David Garrett nicht mit den Brahms-Sonaten gehört, glaube aber Julia Spinola aufs Wort, selbst wenn er nächstes Mal die Wiederholungen anders spielt und sich Portamenti an den entsprechenden Stellen versagt. Man nimmt ihm das alles nicht ab und muss es halt irgendwie begründen. Ich muss es nicht unbedingt gehört haben, um es sehr treffend zu finden, wenn es am Ende heißt:

Garretts Spiel tut niemandem weh. Dieser Mann hat nichts Eitles. Er will sich mit den Brahms-Sonaten nicht selbst inszenieren, seine Interpretationen haben nichts Aufgesetztes, nichts unangenehm Geschminktes, ja nicht einmal etwas Unauthentisches. Garrett spielt, wie er ist: hübsch, ein wenig blass, unverbindlich und uncharismatisch. Er ist der Held einer Zeit, die sich vor allem fürchtet, was ihre sicheren Allerweltsgefühle durcheinanderbringen könnte. Ganz so wie Garrett selber, der sich von einem Gefängnis ins nächste begeben hat, als er sich von drillenden Eltern und Lehrern befreite, um sich einer totalitären Vermarktungsmaschinerie in den Rachen zu werfen. Die künstlerische Freiheit als Stockholmsyndrom? Dann haftet einer Figur wie David Garrett durchaus etwas Tragisches an.

Und wenn er wirklich gesagt hat, dass er hier vor seine Fans tritt, um das „Intimste“ zu offenbaren, und zwar mit Stücken, die man eigentlich nur unter Freunden im Wohnzimmer spielen könne, und es gehe darum, „jeder Note eine Bedeutung“ zu verleihen.

Ja, das kann er wirklich gesagt haben, jeder kann es sagen und die abgedroschensten Allerweltsgefühle meinen. Was man heute eben so „Emotionen“ nennt.

Das Wort „Stockholm-Syndrom“ ist ein Treffer! Wenn die Kunst uns in Geiselhaft nimmt und wir sie aus lauter Not zu lieben beschließen…

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.