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Geistesgröße

Mit Erstaunen hören wir, dass wir leicht den Globus umrunden könnten, wenn nur die Nervenbahnen unseres Gehirns in diesem Sinne nutzbar wären:

Die Länge aller Nervenbahnen des Gehirns eines erwachsenen Menschen beträgt etwa 5,8 Millionen Kilometer, das entspricht dem 145-fachen Erdumfang. (Zitat)

Andererseits ist es verlockend, sich auf die faule Haut zu legen, zumal sie ja auf Dauer schwer zu tragen ist:

Mit einer Fläche von eineinhalb bis zwei Quadratmetern ist die Haut das größte Organ des menschlichen Körpers. Sie macht rund ein Sechstel des Körpergewichtes aus. (Zitat)

Aber mir wird ganz bang um die Welt, wenn ich an den Darm denke:

Der Verdauungstrakt hat eine Oberfläche von 300-500 m². Damit stellt er die größte Kontaktfläche des menschlichen Körpers zur Außenwelt dar. (Zitat)

Ob mein Geist mit seinen unglaublich dünnen Nervenbahnen ausreicht, diese Größenordnung zu erfassen?

Die Sorge wächst, wenn ich die Grenzen seiner Macht zu ergründen suche und auf Gewissheit in der Schrift „Was ist Macht?“ von Byung-Chul Han hoffe. Dieser wiederum wendet sich an den großen Philosophen Friedrich Hegel:

Die Tätigkeit des Geistes beschreibt Hegel interessanterweise in Analogie zur Verdauung. Hervorgehoben wird dadurch eine machtlogische Affinität zwischen Verdauung und Geistestätigkeit: „Alle Tätigkeiten des Geistes sind nichts als verschiedene Weisen der Zurückführung des Äußerlichen zu der Innerlichkeit, welche der Geist selbst ist, und nur durch diese Zurückführung, durch diese Idealisierung oder Assimilation des Äußerlichen wird und ist er Geist.“ Der Grundzug des Geistes ist die Verinnerlichung. Er hebt das Andere, das Äußerliche in seinen Innenraum auf. Dadurch bleibt er im Anderen bei sich zu Hause. Das Erkannte oder das Begriffene ist dem Geist nicht äußerlich oder fremd. Es gehört zu ihm. Es ist sein Inhalt: „Nämlich Erkennen heißt eben das Äußerliche, Fremde des Bewußtseins vernichten und ist so Rückkehr der Subjektivität in sich“. Die Verinnerlichung, die Aufhebung des Außen ins Innen, verbindet Digestion und Begreifen. Essen und Trinken ist, so Hegel das „bewußtlose Begreifen“ der Dinge.

Quelle Byung-Chul Han: Was ist Macht? Reclam Stuttgart 2005 (Seite 71f)

Han zitiert Hegel aus folgenden Quellen: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften III, in: Werke, Bd. 10 (Seite 21) u. Bd. 9 (Seite 485); Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, in: Werke, Bd. 12 (Seite 391).

Geschrieben ab 9.30 Uhr während der Sonnenfinsternis, ohne Lampenlicht… Ich bitte Schreib- und Denkfehler zu entschuldigen… Aber nicht einmal die Vögel haben aufgehört zu singen, vor allem die Singdrossel nicht. Nimmt sie ihren Namen als Vorschrift? Oder nutzt sie listig den trügerischen Nebel da draußen?

(Doch! Sie haben aufgehört, ab 10.17 Uhr war Ruhe. Abgesehen vom Rotkehlchen.)

Macbeth

Für eine Shakespeare-Begegnung dürfte man jederzeit offen sein. Ich habe auf die neue Gelegenheit gewartet, um mich endlich wieder vorbereiten zu müssen, zumal seit ich das neue Buch des Shakespeare-Übersetzers Frank Günther besitze, – das von Denis Scheck so überschwänglich empfohlen worden war, dass man glauben konnte, es verkaufe sich nicht. Unbegründet! Und nun sind darüberhinaus diese Eintrittskarten da. Ich spüre den latenten seelischen Druck „Macbeth lesen!“, sonst nichts, und habe entsprechend viel Zeit. Shakespeare Festival – quasi am Originalschauplatz – in „Originalsprache“ – Anfang Juni. Fest steht: man muss das Werk auf deutsch so gut wie auswendig können, ich weiß das von meinem vorigen Festival mit Romeo & Julia sowie Julius Caesar. Sein Englisch ist auch für Engländer kaum verständlich. Oder sagen wir: minimal zugänglicher als für uns Walther von der Vogelweide. Frank Günther betont offenbar mit Recht (Seite 222) :

(…) Shakespeare ist nicht berühmt für dramatische Erfindungen, Handlungen und Verwicklungen. Fast alle seine Stücke beruhen auf fremden Vorlagen; selbst ausgedacht hat er sich nur drei oder vier Stücke. Er ist nur ein genialer Bearbeiter, der seine Vorlagen allerdings unendlich bereichert hat – und dies vor allem mit dem Mittel seiner kunstvollen Sprache. Shakespeare ist ein Genie der Sprachkunst – und keiner versteht sie mehr…

Man soll also nicht glauben, dass man sie erfasst, wenn man sie live auf der Bühne erlebt: das geht nur mit dem zweisprachigen Text (samt Anmerkungen) in der Hand, – zuhaus. Was die Bühne vermittelt, ist eben das lebendige Bühnenleben. Dazu die Suggestion, dass all dies von der Sprache getragen wird. Die erneuerte Motivation – für Zuhause.

Es ist wie mit großer Musik, die man zu kennen glaubt, der man aber in der Realität oft nicht wirklich gewachsen ist.

Was steht mir zur Verfügung?

Die phantastische Lesung der Übersetzung von Thomas Brasch, Katharina Thalbach 2005 in allen Rollen.

Mein Exemplar vom 4.7.59 :

Die überfrachtete Schullektüre aus derselben Zeit:

Der umfangreiche Wikipedia-Artikel.

Man sollte ein solches Werk nicht verkleinern (historisierend verniedlichen), um es zu verstehen, – lieber das Verstehen hinausschieben, nur sammeln, was die Übersicht fördert. Auf den ersten Blick scheint mir wieder die Einführung von Walter F. Schirmer (Rowohlt) nützlich. (Erster Blick: „Dämonologie“ – historisierend. Zweiter Blick:)

Der Aufbau

Von allen Tragödien Shakespeares hat ‚Macbeth‘ den dramatisch gewaltigsten, dabei den einfachsten Bau. Aus der einen Tat, die der Visionär Macbeth tatsächlich vollbringt, erwächst das gesamte Drama. Zu ihr drängt alles hin: Versuchung, Skrupel und äußerer Anlaß; aus ihr entspringt alles weitere: Furcht, Reue, endlose Greuel und Tod. Nachdem wir durch den Monolog (I,7) einen Blick in Macbeths verstörte Seele getan haben, die alle Skrupel vorwegnimmt und alles Entsetzens inne ist, scheint Macbeth nach dem Königsmord die Kraft zu haben, das Grauen zu überstehen. Aber sofort stehen dem Königtum nach dem Spruch der Hexen Banquo und seine Nachkommenschaft entgegen. So befiehlt Macbeth den Überfall auf Banquo und dessen Sohn Fleance und ihre Ermordung. Nach Banquos Beseitigung und Fleances Flucht ist ihm Macduff im Weg, und trotz der ihn entsetzenden Geistererscheinung des Banquo, trotz der in Wahnsinn verfallenden Lady Macbeth, läßt Macbeth Macduffs Sippe erschlagen, während Macduff selbst entkommt. Als die gerechte Welt unter Siward mit zehntausend Mann gegen ihn zieht, streckt er Siwards Sohn nieder, und noch zu Ende stellt er sich zum Kampf gegen Macduff. Dies Morden der Unschuld, das im ‚Othello‘ noch in einer Gestalt zentrierte, wird hier zum ausweglosen, im Absoluten endenden Gesetz.

Es ist dies das einzige Beispiel bei Shakespeare, daß alles Geschehen in einer Tat wurzelt, und folglich auch das einzige Beispiel, daß die durch eine zerrüttete Welt gehende Shakespearesche Nemesis uns so greifbar erscheint. Um dies zu verstehen, darf man nicht einen Schulbegrif der Schuld im menschlichen Sinne, der den Helden verkleinern würde, herantragen, und muß SCHILLERS Bearbeitung von Shakespeares Macbeth abrücken. Dem Shakespeareschen Drama liegt eine andere Tragödienauffassung zugrunde: In der Erschaffung des Bösen haben sich übernatürliche Mächte mit den unheimlichen Wesensschatten in uns gegen den Menschen verbündet.

Quelle Walter F. Schirmer: Zum Verständnis des Werkes. Zum Text und zur Entstehungszeit des Dramas / Macbeth-Ausgabe Rowohlts Klassiker 1958 Tempel Verlag Berlin und Darmstadt (Seite 160)

Der zitierte Text ist nur der Beginn des Abschnitts, und doch lohnt sich das Ganze, weil es die Aufmerksamkeit auf den inneren Gang des Dramas einstellt, den Frank Günther oben herunterzuspielen schien. Natürlich gelingt dies alles nur dank einer Sprache, die alle psychologischen Vorgänge konkret werden lässt.

Oder?

Ein ganz anderer Zugang: über den Film. Zum Beispiel diesen mit Jason Connery (Sohn von Sean Connery) aus dem Jahr 1997.Vollständig auf youtube HIER.

Leicht mitzulesen in der zweisprachigen Rowohlt-Ausgabe, wenn man die Sprünge im Text vermerkt (man muss den Film ohnehin mehrmals sehen).

Oder das BBC-TV-Drama aus dem Jahr 1988, Nicol Williamson als Macbeth, etwas künstlicher, theater- bzw. schulmäßiger, aber mit fortlaufend eingeblendetem Original-Text. HIER.

Oder die „moderne“ Version aus dem Jahr 2010 (Regietheater), Patrick Stewart als Macbeth, HIER.

* * * * *

Wenn man in dem ersten der oben angeführten Filme (1997) bemerkt (oder kritisiert), mit welcher Hingabe die Schreckensszenen visuell ausgearbeitet sind – die Hexen, die Ermordung Duncans, der Geist Banquos -, so muss man hinzufügen, dass die damalige Phantasie äußerst nahe an der Realität arbeitete: es gab Hexen und Geister aller Art. Shakespeare war ein „kombinatorisches“ Genie, aber kein über seine Zeit so erhabener Denker, dass er die Hölle nur als Symbol begriff. Und er glaubte an die absolute Macht des Königtums, das u. a. auch ihm die Existenz sicherte, verkörpert in Elisabeth I. (bis 1603), danach Jakob I. Der letztere war „furchtsam, abergläubisch und geradezu besessen in seiner Angst vor Hexerei, mit der er sich in seiner Schrift Daemonology 1597 befasste,“ schreibt Frank Günther in seinem Shakespeare-Buch (Seite 149). Und an anderer Stelle:

Und vor allem das Stück Macbeth ist auf Jakob zugeschnitten. Die Hexenszenen sind ein Kotau vor seiner Kennerschaft auf dem Gebiet der Dämonologie. Mit der Banquo-Erzählung dienert sich Shakespeare dem König geradezu an: Banquo ist ein Adliger, den Macbeth ermorden lässt. (…) In der Geisterparade der Hexen sieht Jakob einen Banquo-Nachfolger mit zwei Reichsäpfeln: sich selbst, Jakob, den König von Schottland und England. Jakob sieht sich in Shakespeares Stück wie in jenem Spiegel, den der Schauspieler dem Darsteller des achten Königs hinhält.

Frank Günther „Unser Shakespeare“ dtv München 2014 (Seite 152) – bezieht sich auf Macbeth IV,1 „Acht Könige erscheinen und gehn über die Bühne, der letzte trägt einen Spiegel; Banquo folgt.“

Siehe im Film ab 1:20:22 – Macbeth ruft: Let me know. Why sinks that cauldron? and what noise is this? Die Hexen: Show! Show! Show! Show his eyes, and grieve his heart! Come like shadows, so depart. (Erscheint! Erscheint! Erscheint! Erscheint dem Aug und quält den Sinn: Wie Schatten kommt und fahrt dahin.)

Im Nachwort des zweisprachigen dtv-Textes schreibt Schirmer in dem Abschnitt „Macbeth und die Dämonologie“:

Das, was wir heute sinnbildlich deuten, hat für den Menschen der damaligen Zeit Realität gehabt. Sie haben das Echo der Unterwelt in uns nicht nur vernommen, sondern auch sichtbar erfahren. Shakespeare hat an die Erscheinung von Hexen geglaubt und hat sie als Botinnen der Hölle verurteilt wie seine ganze hexengläubige Zeit. Er vermochte z.B. auch in der Jungfrau von Orléans nichts anderes als eine Hexe zu sehen, die man verbrennen muß (‚Heinrich VI.‘).

Auf die Vertrautheit der Schauspieler und Zuschauer mit dem Bühnenzauber der Hexen lassen auch die Andeutungen ihrer Gesänge (III,5 und IV,1) schließen. So muß der hinter der Bühne gesungene Song: „Come away, come away, etc.“ ein in Shakespeares Zeit so populärer Hexenreim gewesen sein, daß er hier für die Schauspieler nur angedeutet und nicht ausgeschrieben zu werden brauchte. In MIDDLETON’s Drama ‚The Witch‘ findet sich der vollständige Wortlaut: „Come away, come away; / Heccat, Heccat, come away! – Heccat: I come, I come / With all the speed I may.“

Ebenso ist die in Akt IV, Szene I gegebene Bühnenanweisung: „Music and a Song, ‚Black Spirits‘, etc.“ in dem genannten Drama bei Middleton voll aufgeführt als „A charm song about a vessel“: „Black spirits and white: Red spiritts [sic] and gray; / Mingle, mingle, mingle, you that mingle may. / Round, around, around; / All I come running in, all good keep out.“ Doch ist damit nicht Shakespeares Abhängigkeit von Middleton erweisen. Es besteht die Möglichkeit, daß beide Dramatiker REGINALD SCOTT, ‚Discovery of Whitchcraft‘, 1584, als Quelle benutzt haben.

Was uns heute als Gespinst der Phantasie erscheinen mag, war damals differenzierter Glaube: mit Hekates, der Mondgöttin, Hinweis „Upon the corner of the moon / There hangs a vaporous drop profound“ (III,5) ist ein aus Dünsten gebildeter Tropfen von tiefer geheimer Kraft gemeint, den Hekate vom Mond holen will, ehe der Tropfen herabfällt, damit sein Gift zu Macbeths Verblendung wirken kann.

Nicht mehr die Mondgöttin Cynthia, die in der englischen Dichtung Sinnbild für die Königin Elisabeth war, tritt auf, sondern die Mondhexe. Jakob I., der erste Stuart-König, der auch Shakespeares Schauspielertruppe patronisierte, verfaßte selbst [wie schon oben erwähnt] eine ‚Daemonologie‘ (1597 in Edinburgh gedruckt), welche dem herrschenden Hexenwahn neue Nahrung gab.

Quelle Walter F. Schirmer: Zum Verständnis des Werkes. Zum Text und zur Entstehungszeit des Dramas / Macbeth-Ausgabe Rowohlts Klassiker 1958 Tempel Verlag Berlin und Darmstadt (Seite 159 f)

(Fortsetzung folgt)

Dem Programmzettel der Macbeth-Aufführung am 14.05. Mai im prinz regent theater in Bochum (siehe am Ende des Beitrags „Unter Hekubas Leitung“ verdanke ich den Hinweis auf das Buch „Shakespeare heute“ von Jan Kott; es wurde am 1. Mai 1964 von Hans Mayer in der ZEIT besprochen, und dieser anregenden Rezension entnehme ich den Hinweis, dass hier „zwei Deutungsebenen für die Shakespeare-Darstellung gegeben“ seien: nämlich zunächst das „Endspiel des Feudalismus“. Und des weiteren „die Geistes- und Bewußtseinskrise des Menschen im Zeitalter der Renaissance, – des europäischen Humanismus, der großen neuen Naturwissenschaft.“ Mayer erwähnt das „Endspiel“ von Beckett, warnt aber zugleich davor, Shakespeare zu eilig im Lichte unserer modernen Erfahrungen zu lesen; es gehe darum, „ihn zunächst einmal als Zeitgenossen seiner eigenen Zeit verstehen lernen“.

ZITAT:

Bei Kott geht alles von den Königsdramen aus, denn sie geben Shakespeares wirkliche Welt, die Wirklichkeit der Shakespeare-Zeit. „Will man Shakespeares Welt als wirkliche Welt verstehen, so muß man mit den Königsdramen beginnen“, das ist die Grundthese von Jan Kott. Diese Welt der Königsdramen aber ist bei Shakespeare ein statisches Geschehen. Um es mit den Worten von Kott zu sagen: „Jede dieser großen Geschichtstragödien beginnt mit dem Kampf um den Thron oder dessen Befestigung. Jede endet mit dem Tod des Monarchen und der neuen Krönung.“ Ein großer Mechanismus von Machtverlust und Machtergreifung wird demonstriert. Darum werden bei Shakespeare, wie Kott zeigt, die entscheidenden und grauenhaften Ereignisse von Mord und Verrat, Speichelleckerei und Angst als einfache Spielregeln in einem mechanischen und statischen Geschehen dargestellt. Mechanisch und statisch, weil diese Feudalwelt in ihr Endstadium eingetreten, anachronistisch geworden ist.

Vom Endspiel dieser Feudalwelt her aber versteht Kott nicht bloß die eigentlichen Königsdramen, sondern ebenso den „Hamlet“ und den „Lear“. „Richard III. kündigt Hamlet an“, so sagt er, und setzt hinzu: „König Lear ist gleich Hamlet auch eine Tragödie des Menschen, des Zeitgenossen Shakespeare, die politische Tragödie des Humanismus der Renaissance.“

Quelle DIE ZEIT 1. Mai 1964 Shakespeare – von Beckett her verstanden / Von Hans Mayer

Die Intelligenz der Hand

Was denkt man beim Üben?

Ich weiß durchaus, dass die Hand von Natur aus nicht intelligent ist, aber noch sicherer weiß ich, dass sie durch ihren Tätigkeitsdrang, durch ihre taktile Leidenschaft, die Intelligenz anregt, sich mit ihr verbündet. Ganz besonders, wenn sie dabei Töne erzeugt. Man muss sich die schnellen Préludes von Chopin, Wunderwerke des Ausdrucks und der Intelligenz, natürlich im langsamen Tempo erschließen und dabei das Vertrauen in die eigenen Hände entwickeln. Etwa das Prélude Nr. 5, D-dur, Molto allegro, – im molto adagio! Ein so fabelhaft manuell erfundenes Stück muss nicht in 50 Sekunden vorbei sein, es kann der Hand, beiden Händen, 5 wunderbare Minuten bieten. Man halte die Hände vor sich, entspannt, ein Halbrund, der Daumen berührt nicht ganz die Fingerkuppe des Zeigefingers, er bildet die Gerade, über der sich der Bogen des Zeigefingers wölbt, mit dem Knöchel als höchstem Punkt. Und nun öffne man und spreize die Finger – ohne jede Anspannung. Was macht man nun mit der Figur der linken Hand in den ersten 4 Takten? Man setzt den Zeigefinger auf den Ton G und lässt den kleinen Finger nach links in die Richtung des Tones A weisen, den er „demnächst“ erreichen soll, den Daumen aber nach rechts in Richtung des Tones E, er befindet sich wohl schon in nächster Nähe. Und nun heißt es, an die Tasten zu tasten, ohne den Finger dorthin zu recken, zu spannen, zu zerren – oder was sich an schlimmen Worten dafür anbietet. Man gibt mit der Hand nach, um die Tasten zu berühren. Das ist jedenfalls das Wort und die Vorstellung. Eine durch und durch runde, weiche Bewegung.

Schon mal etwas zum Hören… es geht um die ersten 3 Sekunden…

Es ist merkwürdig: dieses Prélude ist nicht leicht zu analysieren, obwohl so übersichtlich angelegt, und das taktile Erlebnis, das einen besonderen Anreiz bietet, ist schwer zu beschreiben. Im alten Reclam-Klaviermusikführer (1986) steht:

Eine pianistisch knifflige Studie, in der beide Hände weite Intervalle zu überwinden haben und in unbequemer Bewegung gegeneinander und ineinander geführt werden (…).

Unbequem? Nur wenn man es schneller spielen will, als es die Finger gelernt haben. Aber auch langsam braucht es viel Zeit und Geduld, es geht nicht „von selbst“. Man muss es erst lieben.

Tadeusz A. Zielinski sagt:

Das kurze, äußerst bewegte (…) Prélude (…) ist eine Momentaufnahme, ein flüchtiges Gefühl oder eher der blitzschnell vorbeihuschende Schatten derselben: Hier verbinden sich – in Sechzehntelbewegungen beider Hände – die Ansammlung harmonischer Wechsel und schneller Modulationen mit einem zarten Wogen des Ausdrucks. Ungeachtet ihrer scheinbar einheitlichen Bewegung ist diese Miniatur von außerordentlichem musikalischen Reichtum.

Und er benennt auch in aller Kürze den Reiz des metrorythmischen Wechsels, der im ganzen Verlauf des Préludes in Erscheinung tritt. („Chopin“ Lübbe 1999 Seite 585)

Ich finde: gut sehen und verstehen kann man die Zusammenhänge, Beziehungen, Veränderungen nur, wenn man den Notentext sinnvoll anordnet, nämlich so, wie ich es bei ethnologischem Material auch tun würde; denn das Unbewusste ist schwer von Begriff, man darf es liebevoll wie ein Kind behandeln. Zwei Zeilen – die rot markierten, Taktzahlen 5 und 21- habe ich zudem jeweils in Vierer-Taktgruppen durchgezählt, damit offensichtlich ist, dass die untere nicht etwa länger ist als die obere, sie ist nur drucktechnisch in die Länge gezogen. Diese Zeilen bedürfen am ehesten einer verbalen Analyse. (Vielleicht folgt sie noch…) Ansonsten: Rosa bedeutet „Hab-Acht!“, Grün bedeutet „Nachklingeln“ der Zielkadenz.

Man erkennt auch leicht, dass der metrorhythmische Wechsel nur die rosa markierten Abschnitte betrifft, ablesbar an den tiefsten Basstönen der linken Hand, die in der ersten und dritten Doppelzeile mit den Off-Beat-Akzenten der rechten Hand zusammenfallen, in der fünften dagegen nicht, – was die Verhältnisse noch „wackeliger“ macht. Andererseits fallen hier die höchsten und die tiefsten Töne (rechts d“ und links D) viermal zusammen, womit gewissermaßen das Ende eingeläutet wird.

In den Doppelzeilen II und IV (ab Takt 5 und 21) entspricht das Metrum jedoch genau den harmonischen Kadenzierungen von der dritten Zählzeit zur ersten des nächsten Taktes. Die Irritation liegt nur im Wechsel von Hoch- und Tiefton der linken Hand und ihrer schön verzwickten Fingerfolge. – Der merkwürdige psychologische Effekt, dass die Doppelzeile IV (Takt 21 ff) als Steigerung der Doppelzeile II (Takt 5 ff) wirkt, obwohl 5 von 8 Takten völlig identisch sind, liegt an der Molleintrübung verbunden mit kleinen Chromatismen. Dann, rückwirkend, an der unterschiedlichen Reaktion auf den verminderten Septakkord, einmal in Fis-dur, einmal in D-dur:

Der folgende Satz aus einem schwachen Werk über Chopin von Wakeling W. Dry aus London (1926) soll in diesem Hause nicht mehr gelten:

Um zum Schluss auf das anfängliche Finger- oder Handproblem zurückzukommen, das keines geblieben ist, möchte ich doch noch zwei nicht leicht eingliederbare Töne hervorheben, deren man sich bewusst sein sollte: das GIS in der linken Hand gegen Ende von Takt 12, sowie das CIS in der rechten Hand gegen Ende von Takt 29. Im ersten Fall sollte man der Hand schon ab der zweiten Note (EIS) eine leichte Linksdrehung zu geben, die davor bewahrt, das hohe GIS mit einem Ruck erreichen zu müssen: der Daumen muss schon vorher gewissermaßen in der Luft liegen. Bei der anderen Stelle (Takt 29) sollte man beim Fingersatz 1 – 4 – 2 – 5 ( – 1- 5) , falls man beim Übergreifen des 2. Fingers zu einer Linksdrehung der Hand neigt, genau die andere Tendenz einüben, nämlich eine leichte Drehung nach rechts, verbunden mit einem leichten Recken des Daumens in Richtung der Taste CIS, dieses „Recken“ aber nur in der frühen Phase des Übens, als eine Bewusstmachung: der Daumen muss von Anfang des Taktes an wissen, dass er genau dort landen muss.

Quelle der Noten (samt Fingersätzen): Alte Peters-Ausgabe C.F.Peters Leipzig [1879] Bearbeiter: Herrmann Scholtz (1845-1918) IMSLP Petrucci Music Library (hier)

Meine Aufzeichnungen beruhen auf Übe-Erfahrungen, die nicht weiter zurückgehen als auf den 17. März 2015. Vorher kannte ich das Prélude nicht bzw. ich habe es nie beachtet. Jetzt sitzt es mir in den Händen – ich kann nicht sagen, dass ich es beherrsche, aber ich werde nie wieder die Finger davon lassen.

Zur Analyse eines exotischen Videoclips

Warisan Bintan

Eine Übung

Mich interessieren zunächst alle Vorurteile, die sich beim Betrachten und Anhören dieses Videoclips einstellen, und erst im Nachhinein die unvoreingenommene Beschreibung dessen, was hier „wirklich“ stattfindet oder gemeint ist.

Vermutlich ist das erste Etikett, das sich dem westlichen Betrachter angesichts dieses Clips aufdrängt, zumindest ab 0:42 sobald der Bass eingesetzt hat, vollends wenn ab 1:03 der Solosänger dazugekommen ist: KITSCH. Übrigens sieht man nur Einzelmusiker (Laute, Geige, Akkordeon, Tamburin), kein Ensemble, das für diesen kommerziellen Sound zuständig sein könnte. Der weichliche Gesang passt zu den betont anmutigen Gesten des Sängers, der Name „Sultan Mahmoud“ lässt auf einen subalternen Schmeichelgesang tippen. Die absteigenden Sequenzen der instrumentalen Melodie, ihre dürftige Wiederholung, der quadratische Zuschnitt, die Variante der Sequenz im Sologesang, – alles ist voraussehbar, mit Ausnahme des schnellen Abstiegs (zum erstenmal bei 1:01), der an den arabischen Maqam Hijaz erinnert, – ein exotistischer Farbfleck. Die Melodie insgesamt entspricht in ihrer Machart billigen westlichen Heimatschnulzen. Ein Moment des Aufhorchens ergibt sich bei 3:08 bis 3:12, wird aber durch das Auftauchen eines Hintergrundchorklangs und die Wiederkehr des Sängers sogleich zunichte gemacht. Und die Tänze? Die Kleidung ist zu schön, zu kostbar, zu nett und abwechslungsreich, auch die Bewegungen sind wie mal eben für den Film erfunden. Unmotiviert der Wechsel an den Strand. Aha: Wir sind auch Naturkinder! Aber es gibt eine Handlung… Eine Frau huscht vorbei, dann eine Art Apotheose der Laute, ein Adelsschlag durch den Sultan? Und eh du’s gedacht, ist alles vorbei. Ein romantisches Traumbild.

Oder ein didaktischer Film? Für die breite Masse, die die alte Musik (vertreten durch die Laute) nur erträgt, wenn sie in Kitsch gebettet in Erscheinung tritt? Vielleicht ist die Bedeutung des Films, – das was er meint, wichtiger als das was wir (wir) hören und sehen?

Jetzt erst wird es wirklich interessant. Wir schauen der Wissenschaftlerin in die Papiere, während sie den Einheimischen über die Schulter geschaut hat, die den eigenen Videoclip anschauen.

(Bitte anklicken!)

Inseln und Orte: Pulau Penyengat, Tanjung Pinang, Riau Lingga, Singapore.

Ich habe versucht, mir ein Fazit der Arbeit zu notieren, es folgt dem abschließenden Text der Arbeit von Gisa Jähnichen, ohne zu beanspruchen, eine wirklich genaue Übersetzung zu liefern. Man sollte es an Ort und Stelle nachlesen, vor allem aber die Synopsis zum Verlauf des Filmes Punkt für Punkt studieren (Seiten 150 bis 159 ausdrucken, damit man sie im Querformat lesen kann).

Der Handlungsablauf des Videoclips kombiniert eine Reihe von Geschichten. Eine davon betrifft die Reise als ein Symbol. Dieses Symbol wird auf zwei Ebenen behandelt: die eine ist die Reise des Islam in die Malayische Welt, die Ankunft des Glaubens und der kulturellen Implikationen, die die Ankunft des Islam begleiten, darunter die symbolische Bedeutung des Gambus.

Die andere Ebene ist die Reise eines jeden guten Malayen zu entscheidenden Orten der religiösen und kulturellen Geschichte, von denen einer auf Penyengat Island gelegen ist, einer Insel, die über Tanjung Pinang auf dem größeren Bintan Island im Riau Archipelagu zu erreichen ist.

Eine weitere Geschichte betrifft das Verhalten des Gambus-Spielers, der als Pilger auf dem Panyengat Island eintrifft und von Liebe zu einer Schönen der Vergangenheit ergriffen wird. Am Ende kehrt er mit dem Gambus in Händen zurück, dem Symbol des kulturellen und religiösen Erbes.

Eine zentrale Geschichte betrifft den engen Zusammenhang zwischen Musik und Tanz, was für Lebendigkeit, Freude, Frieden, Harmonie und Gemeinschaft einsteht, ausgedrückt in verschiedenen Möglichkeiten des gemeinsamen Tanzens.

Und noch eine andere Geschichte ist die Begegnung mit dem Sultan und dem Prinzen, worin sich ein tief verwurzelter Respekt für die Autorität, das Königtum und – insgesamt – für die malaysische Geschichte manifestiert.

Musikalisch umfasst die Geschichte ein artifizielles Taqsim in Nahawand und Hijaz. Absteigende Skalenfragmente von Hijaz erscheinen auch am Ende jedes „Kopak Tengah“ (mittlere Section, „Übergang“). Diese Beobachtung kann bestätigt werden durch die generelle Tendenz, dass Maqam-Fragmente oft in Übergängen, Abschlüssen und Anfängen musikalischer Einheiten erscheinen. Sie dürften einen Eindruck von Seriosität, legitimer Zuordnung und kultureller Angemessenheit der Aufführung vermitteln.

(Ich übergehe hier die formal-poetische Zuordnung des gesungenen Textes. JR)

Die Kreativität des Komponisten kann in seiner Fähigkeit gesehen werden, all die teilweise widersprüchlichen symbolischen Bedeutungen zu überbrücken, die er in ein akzeptables historisches Gesamtbild zu fügen sucht.

Einige dieser Widersprüche liegen in der Wahrung prae-islamischer Bestandteile in den künstlerischen Ausdruckformen, so etwa wenn dem Tanz das gleiche Gewicht wie der musikalischen Vorführungen zugebilligt wird. Die Wahl von Farbmischungen mit Rot und Orange, die Lebendigkeit signalisieren, mögen sogar aus einer älteren Sichtweise heiliger Kräfte stammen, wie sie im Hinduismus überliefert wird. Die Wichtigkeit wechselnder rhythmischer Aktivitäten, durch die Emotionalität befördert wird, auch die Allusion sexuell ablenkender Momente, welche die erzählten Geschichten würzen, bedeutet eine andere Sphäre ekstatischer Elemente. Diese Bestandteile kontrastieren in gewisser Weise mit der Absicht, den Respekt gegenüber den Errungenschaften der Vergangenheit, den Autoritäten, dem Königtum, dem Sultanat und den hohen Lehrern des muslimischen Glaubens voranzutreiben. Interessanterweise dominiert Gelb als königliche Farbe klar über das islamische Grün, worin sich eine individuelle Neigung zeigen mag, die Zeichen des Königtums über die religiöse Tendenz zu setzen.

Jedenfalls deuten Bewegungen und Aktionen ebenso wie die Kombination von Musik und szenischen Abläufen auf das starke Verlangen nach einem sicheren geschützten Dasein in Lebensfreude und einer friedlichen Harmonie durch eine gemeinsame Weltsicht.

Das ultimative Symbol materialisiert sich im Gambus, das nicht nur ein Musikinstrument ist, sondern ein Werkzeug, in dem das Vermächtnis der Vergangenheit fortwirkt. Musikalische Geschichte, so scheint es, zeigt sich im Engagement des Gambusspielers: er wählt den Teil der Geschichte, der erhalten werden soll. Dieser Teil zeigt sich im Maqam-Prinzip, wie auch immer fragmentiert und de-komponiert innerhalb der harmonischen Progressionen des Stückes. Es ist mit dem Gambus verbunden und untrennbar von der materiellen Manifestation und ihrer Sichtbarkeit.

(Nach dem Text von Gisa Jähnichen, incl. möglicher Missverständnisse meinerseits. JR)

Ich frage mich nach der Lektüre dieser wissenschaftlichen Arbeit, ob die in meinem Einleitungstext angedeuteten westlichen Vorurteile behoben oder gemindert worden sind. Wenn die Bedeutung des Instruments und der Maqam-Anteile so wesentlich sind, so scheinen sie mir doch im Film allzu stiefmütterlich behandelt, am Schluss sogar deutlich dem Traumbereich zugewiesen.

Zweifellos fehlt mir ein wichtiges Kriterium, nämlich die Übersetzung des gesungenen Liedtextes, dessen verbale Aussagen ebenso wichtig wie die symbolischen Zuordnungen sein dürften. Vielleicht sogar entscheidende Indizien von Ideologie oder politischem Programm zutage brächten.

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Mehr über das Gesamtprogramm des Festivals in Aserbeidschan: HIER

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Es ist noch zu wenig, also irreführend, was ich über den Hintergrund des Videoclips exzerpiert habe. Ein weiterer Versuch:

Es geht um die Promotion des insularen (!) Vermächtnisses der Malay Singapurischen Bevölkerung, einer Minorität im Staate Singapur. Ihre Identität stellt Kultur an die Seite der Religion. Obwohl eine Anzahl von südasiatischen Muslimen aus Indian und Pakistan existiert, glauben die Malay Singapurer an ihr eigenständiges Erbe, das durch eine enge Verbindung zu arabischen Modellen charakterisiert ist, eine wenig kritische Adaption materieller Symbole und eine Re-Interpretation schon vorhandener expressiver Mittel. (…)

Diese Video „Warisan Buntan“ wurde 2003 in Pulau Penyengat und Tanjung Pinang gedreht, Inseln, die zu Riau Lingga gehören, insbesondere zu der größeren Insel Bintan. Riau Lingga hat eine wichtige bedeutung für alle Singapurer Malayen: es wird als der Ort gesehen, von dem alle Kultur und Weisheit kommt, samt allen eingewanderten kulturellen Elementen. Bintan ist auch anderen Singapuren bekannt als Urlaubsziel, Wochenendzuflucht, eine aufgeschlossene obwohl muslimische Zone, wo persönliche Freiheit geschätzt wird. Riau Lingga gehört zu Indonesien, dem Land, das überraschenderweise mehr Einfluss als Malaysia hat, nach den Begriffen Malayischer Kultur. Tanjung Pinang, die Hauptstadt von Bintan Island, ist das kulturelle Zentrum und attraktiv wegen seiner sichtbaren Verbindung mit der Vergangenheit. (…)

Die winzige Insel Penyengat war während des 18 Jahrhunderts der Sitz der mächtigen Bugis Herrscher. Der Palast und die königlichen Grabstätten gehörten Sultan Haji, von dem die erste Malayische Grammatik geschrieben worden sein soll. Als Hintergrund des Videos wurde das neu errichtete kulturelle Zentrum gewählt, das ein Publikum aus der Malayischen Welt durch Musik und Tanzaufführungen anziehen soll. Wichtige Szenen wurden in der Königlichen Moschee aus dem Jahre 1844 aufgenommen, die im alten Stil grün und gelb bemalt ist. (…)

Die Insel kann von Tanjung Pinang aus in kaum 15 Minten Bootsfahrt erreicht werden. Man sieht sie von der Küste der Hauptinsel Bintan aus.

Interessanterweise wird die schlichte Geographie schon als symbolischer Hinweis verstanden: Penyengat Island gehört zu der Hauptinsel Bintan, die zum Riau Archipelago gehört, welcher zur großen Malayischen Welt gehört. Dementsprechend wird der ganze Erdball gewissermaßen verbunden und harmonisiert durch die Wahl seines kleinsten Teils als Punkt des Aufbruchs.

Quelle Englischer Text von Gisa Jähnichen „Warisan Bintan: Maqam within a visualized heritage“ in www. mugam.az (2015) HIER.

Auswahl und Übersetzung J.R.

Mir scheint, man muss eine Vorstellung von der komplexen kulturellen Situation an genau diesem seltsamen Punkt der Welt haben, ehe man den Videoclip mit dem Wort Kitsch belegt.

Frühlingsraga in Bielefeld

Kala Ramnath live aus der Oetkerhalle

Programmzeitschrift HÖRZU

Kala Ramnath & Werner Fuhr (WDR)

Zur Oetkerhalle – zeittypisch, dass man nichts über den Wandteppich im Kammermusiksaal erfährt, wohl aber, was Helge Schneider zum Holzcharakter der Halle eingefallen ist. Adorno hat gesagt, Architektur sei gefrorene Musik??? Es ist heute leicht, sich eines besseren zu belehren, siehe unter dem Begriff „Bezüge“ im Wikipedia-Artikel Architektur. Die Jury hatte einst gesagt:

„Der architektonische Aufbau des Ganzen ist von großer melodischer Schönheit.“

Niemals im Leben ist mir der zweifache Kontrast der Kulturen wunderbarer erschienen, als jetzt, angesichts der melodischen Schönheit Indiens, inszeniert vor dem barocken Wandteppich.

Probenbild (Handyfoto JR)

Frühling in Indien: Raga Basant (Provincial Mughal c. 1610) Krishna mit Gespielinnen

Blick vom Sparrenberg auf Bielefeld (der Frühling lässt noch auf sich warten)

Fotos: E.Reichow

Programm Kala Ramnath (bis 10. April 2015 nachzuhören HIER)

1) Raga Gorakh kalyan (ab 4:16 bis 53:34) anschl. Pausenbeitrag JR (Text hier)

2) Raga Basant (ab 1:18:44 bis 1:37:53)

In beiden Ragas, also 1) und 2), ist der Tala des jeweils ersten Teils: EKTAL (12). In 1) im Tempo Vilambit (Slow), was bedeutet: 48 micro beats; in 2) schnelles Tempo. Ähnlich wie in der Übung (siehe unten).

3) Raga Chayti (ab 1:39:43 bis 1:51:35)

4) Raga Bhairavi (erst nach Ende der Sendezeit)

Übung „Music in Motion“ Gorakh Kalyan HIER, Basant HIER. Tala Ektal z.B. HIER (beginnen bei 3:07).

Nachtrag (Nach-trag, nicht Nacht-rag) 15.03. 6:00 h

Etwas, was ich nicht vergessen möchte: K.R. erwähnte im Gespräch, dass sie die Töne sehen kann. (Sie kennt noch nicht „Music in Motion“. Also: das ist nicht gemeint!!!) Ich hätte nachfragen müssen, wie denn? Körperhaft, wie „Korpuskeln“? An bestimmten Orten, die sie im Spiel aufsuchen wird, wo sie ihnen auf dem Gang durch den Raga begegnet? Ich fühlte mich an Wagner erinnert, der erzählt, dass ihm als Kind Töne leibhaftig erschienen seien, die Quart, die Quinte… Vor allem an Viktor Zuckerkandl, der meines Wissens als einziger solche Fragen untersucht hat: die nach dem Ort in der Musik. Wo befinden sich die Töne, die ich höre, – in welchem Raum? Ich habe einmal eine SWR-Sendung über V.Z. gemacht und das arg esoterisch strapazierte Rilke-Wort vom Weltinnenraum dafür verwendet. Aber Zuckerkandl – das ist bemerkenswert – untersucht es wissenschaftlich-konkret, gewissermaßen topographisch. Und so schien es mir auch hier im Gespräch gemeint. – Ausführlich erläuterte sie, weshalb für sie Musik-Interpretation mit Meditation identisch sei. Leider habe ich nicht nachgefragt, weil mir das ein indischer Topos zu sein schien; aber vielleicht wäre doch Spezifisches zum Vorschein gekommen.

Ein anderes Thema mit A.Banerjee: dass ihm afghanische Rhythmen seltsam „irrational“ (dieses Wort hat er nicht gebraucht) erschienen seien: es habe sich – nach Meinung der Interpreten um Fünfer oder Siebener gehandelt, aber sie seien so „zusammengezogen“ ausgeführt worden, dass man es unmöglich zählend erfassen konnte. (Ich fühlte mich mich an die polnischen Rhythmen und an die bekannte Diskussion zwischen Chopin und Meyerbeer über den Mazurka-Takt und seinen „Nationalcharakter“.) All dies schließt sich „zufällig“ (jedenfalls nicht explizit) an das im Pausenbeitrag behandelte Phänomen an. Die beiden kannten ihn ja nicht. Aber K.R. reagierte lebhaft, als ich von Madhup Mudgal sprach, offensichtlich ein Künstler, der sie interessiert. Vielsagend, wie sie auf andere Namen mit Zurückhaltung reagiert. Insbesondere auf solche, die für Fusion einstehen, auch sehr bekannte, ungeachtet der Tatsache, dass sie selbst auch zuweilen in solchem Zusammenhang genannt wird. Eine westliche Manie, unsere Journalisten sehen darin reflexartig eine fortschrittliche Haltung.

***

Bemerkenswert ist die zufällige Ähnlichkeit der Bildsujets: Die Visualisierung des Ragas Basant stellt Krishna im Kreis der Gopis (Hirtinnen) dar, die am Ufer eines Gewässers Musik machen und tanzen; der Wandteppich zeigt einen behelmten Mann, der in den Kreis tanzender Mädchen einbezogen ist, eins von ihnen sitzt im Gras und schlägt ein Tamburin. Im Hintergrund ein Schiff. Odysseus trifft auf Nausikaa? (Keuscherweise alle bekleidet, anders als bei Homer, wo sie zudem nicht tanzen, sondern sich mit Ballspiel vergnügen.)

Die kleine und die große Geschichte

Das Private und die Welt

Es ist keine Überheblichkeit, sich selbst in Beziehung zum Ganzen zu setzen, so wie es kein Zeichen von Bescheidenheit ist, wenn man sich selbst als Nichtigkeit behandelt. Man bewegt sich auf gebahnten Wegen, auch wenn man den nächtlichen Sternenhimmel betrachtet und sich als Sandkorn fühlt, man beruft sich auf Immanuel Kant, die Erbauer der Pyramiden oder Millionen Menschen vorher oder gleichzeitig. Wenn einem zwei von ihnen zum erstenmal gegenüber sitzen, wird man doch sehr bald von Großeltern und Verwandten reden, von der Gruppe, aus der man kommt, von den Generationen vorher, von der Geschichte der Sprache und der Ernährung, von der Bedeutung der Musik hier und dort. Zumal im Fall Indien, wo die klassische Musik, d.h. diejenige von bleibender Bedeutung, sich vor Jahrhunderten in zwei große Stile gespalten, den der karnatischen Südindiens und den der Hindustani-Musik. Im Fall der Geigerin Kala Ramnath innerhalb ein und derselben Familie, das Instrument selbst führt in die Tiefe der Geschichte. Im Fall des Tabla-Spielers Abhijit Banerjee schnell zurück zu jenem Punkt, als die Begegnung mit dem berühmten Namensvetter ihn in den Fokus öffentlicher Wahrnehmung führte. Weltöffentlichkeit. Das Dokument der Zusammenarbeit mit Nikhil Banerjee bedeutet ihm persönlich viel.

Die Jahreszahl trügt, entstanden ist die Londoner Aufnahme in den frühen 80er Jahren, Nikhil Banerjee starb am 27. Januar 1986, noch nicht 55jährig; Abhijit war ein junger Mann am Anfang seiner Karriere.

Das folgende Buch erreichte mich am Tag der Abreise nach Bielefeld, wo am 11. März das Konzert der indischen Künstler stattfand. Das ist der einzige Zusammenhang… Typisch. „Im Anfang war das Wort – aber sicher nicht die Schrift.“ Ob es in dieser Schrift ein Wort über die Musik gibt?

Nachtrag 18.03.2015

Schließlich machen wir Bekanntschaft mit den frühen Zeugnissen der Kunst. Wir staunen über frühe Musikinstrumente, doch stehen wir manchmal ganz und gar ungläubig vor Felsbildern, deren künstlerische Qualität und Ausdruckskraft noch heute dem Betrachter den Atem rauben. Waren es heilige Orte, an denen sich von Zeit zu Zeit Menschen versammelten und ihre Gedanken und Vorstellungswelten an den Höhlenwänden verewigten? Was bedeuten die Hände, die als Zeugnisse früher Individualität, was die Mischwesen, die vielleicht als schamanistische Bildelemente erscheinen? In diesen Fällen müssen wir bei der Interpretation besondere Vorsicht walten lassen, um nicht unsere eigenen Erwartungen und Vorstellungen in eine unendlich ferne Vergangenheit zurückzuspiegeln. Darin liegt generell wohl die größte Gefahr im Umgang mit prähistorischen Gesellschaften, die uns nicht bewusst mit Zeugnissen über sich selbst versorgt haben. Ein entscheidendes merkmal, die uns in diesem Buch begegnen, ist ihre Fremdheit und die Fremdheit der Lebensbedingungen, unter denen sie entstanden und wieder vergangen sind.

Quelle Hermann Parzinger: Die Kinder des Prometheus Verlag C.H.Beck München 2014 (Seite 15)

Foto: Christof Berger January 2000 (Wikimedia siehe hier)

Zu Hand siehe auch HIER und hier.

Ravanastron – ein alter Irrtum

Urahn der Violine?

Dieser Name fällt immer noch, wenn von der mythologischen indischen Heimat der Streichinstrumente die Rede sein soll. Der Ursprung dieser Theorie liegt offensichtlich in Europa, bei Wikipedia findet man folgenden Passus:

Der französische Naturwissenschaftler Pierre Sonnerat (1748–1814) ließ sich in Voyage aux Indes orientales et à la Chine, fait depuis 1774 jusqu’à 1781 neben indischer Geschichte und Mythologie auch über die als harmonielos und unvollkommen beklagte indische Musik und die ravanastron aus. Er schrieb, dass sich Bettelmönche, die er Pandarons nannte, auf der Fiedel ravanastron begleiteten. Ravanas Musikbogen ravanahattha, wie er in den altindischen Epen vorkommt, hatte sich zu einer Bogenharfe und schließlich zu einer Stachelgeige, also zu einem von der pinaki vina verschiedenen Instrumententyp entwickelt.

Zahlreiche frühere Musikologen beriefen sich auf Sonnerat und hielten den Streichbogen für eine sehr alte indische Erfindung. Der belgische Musikhistoriker François-Joseph Fétis (1784–1871) zitierte in seiner Biografie über Antonio Stradivari (Antoine Stradivari, luthier célèbre) von 1856 Sonnerats Feststellung zum Alter der ravanahattha und erklärte, dass der Violinenbogen aus Indien stamme.1915 fasste Curt Sachs die bisherige Einschätzung der ravanastron mit dem Wort „Stammvater aller Streichinstrumente“ zusammen.

Quelle Wikipedia HIER. (Die Anmerkungen und Links habe ich weggelassen.JR)

Nicht bekannt ist demnach, dass auch der große Instrumentenkundler Curt Sachs seine Ansicht später revidiert hat.

Den letzten Stand der Wissenschaft kann man im MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart) Sachteil Band 8 Artikel „Streichinstrumente“ 1998) nachlesen, Autorin ist Marianne Bröcker. Wenn hier vom „Quellenbestand“ die Rede ist, kann man davon ausgehen, dass nichts unberücksichtigt geblieben ist, was zum Thema gehört und überprüfbar war.

Inzwischen gelten diese Theorien als überholt, denn nach dem bisher bekannten Quellenbestand haben Streichinstrumente weder ein so hohes Alter, noch sind sie auf eines der früher diskutierten Instrumente zurückzuführen. Tatsächlich lassen sie sich nicht vor dem 10. Jahrhundert nachweisen und entstanden, wie Werner Bachmann überzeugend dargestellt hat, offensichtlich in Mittelasien (…)

Die Existenz des Streichinstrumentenspiels läßt sich in Indien erst im 12. Jahrhundert und in Ostasien im 13. Jahrhundert eindeutig nachweisen (…). In Europa begann es sich Anfang des 11. Jahrhunderts, über das arabische Spanien und Byzanz kommend, zu verbreiten und entwickelte hier sehr schnell eine große Vielzahl an regional unterschiedlichen Streichinstrumenten. (…)

Es ist davon auszugehen, daß der Ursprung der Streichinstrumente nicht in der ‚Erfindung‘ eines neuen, eigens entwickelten Instrumentes zu sehen ist, sondern daß existierende Saiteninstrumente nicht mehr gezupft, sondern mit einem Reibstab oder Bogen angestrichen wurden.

Man kann sich also nach wie vor auf die im Jahre 1966 vorgelegten Forschungen von Werner Bachmann berufen, wenn gleich er selbst am Ende des Kapitels zur philologischen Untersuchung auf Grund literarischer Belege – eine seltsame Theorie zur uigurischen Herkunft des Streichbogens zitierend – vorsichtigerweise schreibt:

Trotz dieser und ähnlicher Untersuchungen aus jüngster Zeit ist die „Indientheorie“ im Forschungsbereich der Vor- und Frühgeschichte des Streichinstrumentenspiels bisher noch nicht faktenmäßig widerlegt und wird auch neuerdings zur Diskussion gestellt.

Wie gesagt: das war der Stand 1966. Die Musikethnologin Marianne Bröcker ist mit dem von ihr referierten Stand 1998 nicht weniger vertrauenswürdig als Bachmann. Hier sein Inhaltsverzeichnis, soweit es unser Thema betrifft:

Zum Begriff Ravanastron siehe die Korrektur des Artikels der Enyclopedia Britannica HIER.

Lähmendes Lob

Vom Elend der Musikkritik

Man muss kein Verehrer der Künstlerin Anne-Sophie Mutter sein, um festzustellen, dass die Bewunderer sich an ihr die Zähne ausbeißen, – möchte ich anmerken, um ebenfalls mal mit einem schrägen Bild zu brillieren. Ist sie wirklich eine Vertreterin der musikalischen Molekularküche? Ist es nicht eine Beleidigung, wenn man feststellt, dass sie in Frühlingsgarderobe wie ein schillernder Zitronenfalter aussieht? Warum heißt es, Andris Nelsons inspiriere die Musiker „mit den Handbewegungen eines Hypnotiseurs“, – gibt es denn in seinem Fall nichts Ehrenrühriges, etwa die Gestik eines Brezelbäckers?

Klar, dass beim Violinkonzert von Sibelius zuerst die Atmosphäre der finnischen Wälder assoziiert wird („ein herbes, geheimnisvoll vernebeltes Werk“), dann die teure Stradivari. Aber dann sehr bald die Mutter in der Küche:

Beim leisen Beginn lässt sie die ersten Geigenklänge wie aus dem Nichts auftauchen, um daraufhin hohe Töne hell glänzen zu lassen. Brillanz und Schattierungsreichtum sind enorm. Aber es wirkt auch alles etwas unnatürlich – wie in der Molekularküche, wo nichts mehr so schmeckt und aussieht, wie die Natur es einst schuf. Auf der Bühne macht Anne-Sophie Mutter derweil einen ungemein kostbaren Eindruck – mit perfekt frisierter Mähne und einem hellgelben Frühlingskleid mit großer Schleife auf dem Rücken. Damit wirkte sie wie ein schillernder Zitronenfalter. Mit einem schnellen Bach-Solo bedankte sich die Geigerin, die schon unter Herbert Karajan spielte, für den begeisterten Beifall.

Quelle WAZ (via Solinger Tageblatt) 10.03.2015 (Lars Wallerang)

Verräterisch, dass nach dem „schnellen Bach-Solo“ (eine kurze Nachfrage bei einem beliebigen Orchestergeiger hätte wohl eine Spezifizierung mit „E-dur“ ergeben) noch der ungalante Hinweis auf einen vor vielen Jahren im hohen Alter verstorbenen Dirigenten folgen muss.

Erbarmen mit den klassischen Stars!

Polnische Volksmusik

Notizen (Gedächtnisstützen)

Nach dem gestrigen Konzert im WDR Funkhaus Köln muss ich mir auch visuell in Erinnerung halten, was ich gehört habe und niemals vergessen will: die Kapela Maliszów.

Man kann es nicht einfach auf sich beruhen lassen: eine phantastische Musik im wahrsten Sinne des Wortes, – aber vielleicht überhaupt nicht, wenn man sie ohne jede Vorbereitung hört. Wer hier zufällig reinklickt, weiß möglicherweise kaum, was daran außergewöhnlich sein soll. Es gibt kluge Leute, die sogar Adorno gelesen haben, und sie sagen ohne lange zu überlegen, das sei archaisch, atavistisch, unentwickelt, harmonisch arm, – man darf die Vorurteile gar nicht erst benennen, sonst klingen sie nach Sachverstand statt nach schierer Unbildung. Ich wette, dass kein perfekt „westlich“ ausgebildeter Berufsmusiker, ob Klassik, ob Jazz, notieren könnte, was dieses Mädchen an großer Trommel und Becken traumhaft sicher und locker „aus den Armen schüttelt“. Man ahnt, dass es sich insgesamt um einen Dreiertakt vom Mazurkatypus handelt, man sieht den gleichmäßig klopfenden Fuß des Vaters am Cello, aber es bleibt ein Rätsel, wie sich die flinken Figuren des Geigers und die präzisen, graziösen Schläge über dieses Schema verteilen. Übrigens: seit ich solche Musik kenne, ist Chopin ein anderer Komponist für mich geworden. Ich verstehe, weshalb er sein Leben lang Mazurkas komponiert hat, eine schöner und ergreifender als die andere. Die letzte auf dem Totenbett.

Vor Jahren habe ich ein paar Essays über Chopins Mazurka geschrieben, aber ich wusste noch nicht genug, später war ich auf einem besseren Stand, und ich sollte mich allmählich überwinden, den Vortrag von 2012 (Folkwang Universität), mit dem ich mir viel Mühe gegeben habe (auch mit Notationen!), ins Internet zu setzen, – dann aber nach Warschau und aufs Land zu fahren, um es mal richtig zu lernen!

Im folgenden leider ohne bewegte Bilder, aber sehr lebensecht. Wer kann die Ballada pogórzánska (ab 9:48) ohne tiefe Bewegung hören?

Interessant ist es auch, den Zeitsprung rückwärts ins Jahr 2011 nachzuvollziehen:

Mehr über den Sendetermin des gestrigen Kölner Konzertes finden Sie im Hörfunk WDR 3 HIER. (17. März!)

Grenzerfahrung mit indischer Melodie

Die Bühne vor Beginn des indischen Konzertes

(Pausenbeitrag ©Jan Reichow März 2015, Stand 150303, s.a. hier) Sendedatum: WDR 3 11. März 2015 Konzertpause Liveübertragung aus Bielefeld, Konzertbeginn 20:05 Uhr.

Das Konzert kann inzwischen (Stand 12.03.20159) 30 Tage lang nachgehört werden. Und zwar HIER bzw. https://soundcloud.com/wdr3konzert/nordindische-violine-11-03

Es ist empfehlenswert, den Pausenbeitrag, dessen Text hier nachzulesen ist, als Einführung in das Konzert vorweg zu hören; er beginnt im gerade angegebenen Link bei 55:16.

Vor Beginn des Konzertes: Abhijit Banerjee und Kala Ramnath auf der Bühne des Kammermusiksaales der Rudolf-Oetker-Halle in Bielefeld 11. März 2015

TEXT Pausenbeitrag

Wer einmal für längere Zeit indischer Musik zugehört hat, bewundert vielleicht die Ruhe und Virtuosität, die sie übermittelt, könnte aber wenig über den Bauplan des musikalischen Ablaufs sagen: es gibt keine Einzelsätze, wie in einer Sinfonie oder Sonate der westlichen Klassik. Vielleicht hat man nicht mal ein Thema erkannt oder behalten, geschweige denn, dass man es in etwa nachsingen könnte. Was in Erinnerung bleibt, ist vielleicht nur ein einziges großes Kontinuum, das immer gleiche Tonreservoir, darin immer wieder ähnliche Wendungen. Und dieser Eindruck wird verstärkt durch die Allgegenwart eines einzigen Grundtons, der von Anfang bis Ende durchklingt und selbst im hellen Schlag der Tabla-Trommel wahrnehmbar ist.

1) Musik Kala Ramnath ab 35:01 hoch, bis 35:40 (nach Bedarf unter Text)

Was kann man tun, um festen Boden unter die Füße zu bekommen? Von indischer Seite hören wir immer wieder, dass der Gesang der entscheidende Faktor ihrer Musik ist, – also nicht das meditative Summen und Sirren, das, wie wir meinen, eine Vorstellung von Ewigkeit evoziert, sondern der Atem, der eine gewisse Struktur vorgibt, vielleicht auch die Sprache mit ihren Gliederungstendenzen. Einen entscheidenden Hinweis gibt die Schlagfolge der Tabla-Trommel, die offensichtlich nicht beliebig verläuft, sie ist sogar berechenbar, sie besteht aus fortwährend, gewissermaßen kreisförmig aneinanderhängenden Perioden, und die Melodiestimme hat damit zu tun, sie reagiert darauf, bestätigt die Hauptbetonungen oder widerspricht ihnen. Niemals handelt es sich um bloßen Rhythmus, der den Hintergrund belebt, wie in der westlichen Tanzmusik. Er hat zunächst ein so langsames Tempo, dass wir Schwierigkeit haben, die Grenzen einer großen Periode abzustecken. Nehmen wir den Tala Ektal, der aus 12 Zählzeiten besteht. Ich zähle beim folgenden Thema mit, allerdings nicht von 1 bis 12, sondern – mit Zwischenzählzeiten – zweimal von 1 bis 24, da die Schläge sehr dezent und langsam erfolgen. Zugleich umfasst die damit abgemessene Periode die genaue Länge des Themas oder, wie die Inder sagen, der Composition: sie geht von der Grundton-Ebene aus, steigt allmählich aufwärts, erreicht die obere Oktave und kehrt allmählich wieder zum Grundton zurück, das Ganze dauert anderthalb Minuten, und diese anderthalb Minuten wären, wenn wir weiterhörten, auf lange Zeit das Maß der Dinge, Zeile für Zeile.

2) Musik Rashid Khan Tr. 25 1:32 MITZÄHLEN!

Ohne die Tabla hätte ich die extrem langsam verlaufende Melodie nicht mitzählen können, aber das gilt unter Umständen genauso im schnelleren Tempo: Die in der Trommel rhythmisch präzise ausgeführte Periode ist auch für die Melodiestimme verbindlich, jedoch: sie darf damit spielen. Sie soll es sogar. Sie hat eine höchst sensible rhythmische Freiheit, und diese zu spüren, gehört zu den reizvollsten Erfahrungen der indischen Musik.

Mir hat der Sänger Madhup Mudgal einmal dafür die Ohren geöffnet, eine unvergessliche Lektion: ich hatte es nur vage gefühlt, er aber hat es mir glasklar vorgeführt, wie sich die Melodie zum Rhythmus bzw. zur Tala-Periode verhält; sie kann durchaus einfach gebaut sein, wie im folgenden Beispiel, das Entscheidende ist, wie die Melodie auf dem gegebenen Rhythmus – oder sagen wir ruhig: auf dem „Beat“ – sitzt oder schwebt.

3) Musik Madhup Mudgal*** CD 0:58

Das heißt: die Töne der Melodie müssen nicht mit den Schlägen der Tabla zusammenfallen, ja, gerade dann wirkt alles so schwerelos, das macht ihre Grazie aus, – sofern wir es wahrnehmen und nicht als verwirrend empfinden. Hören Sie nur, der Sänger bringt jetzt noch einmal die pedantische Form, wir würden sagen: es ist seine „preußische“ Version des Themas.

4) Musik M.M.*** ab 1:05 bis 1:21 „preußische“ Version

Und jetzt das gleiche in der freien indischen Gestalt. Die Melodie bewegt sich weich über die Zählzeiten hinweg, ohne sie zu akzentuieren.

5) Musik M.M.*** ab 1:28 bis 1:55 „indische“ Version

Wir denken vielleicht, das sei doch eine einfache Sache, man muss eben nur locker drauf sein, – weit gefehlt! Der Sänger sagt, dass es zum schwierigsten Stoff seiner Lehrzeit gehört habe. 5 Jahre habe er dafür gebraucht, seine musikalische Arbeit sei damals völlig ins Stocken geraten: er musste sich vom klaren Schema lösen, aber ohne es aus den Augen zu verlieren … Und dann befand er sich unversehens auf einem neuen Niveau, unglaublich, er konnte es, und seither kann er problemlos beide Systeme nebeneinander demonstrieren, das pedantische und das künstlerisch entspannte. Ich war fasziniert, – eine ähnliche Erfahrung gibt es ja in der westlichen Klassik: das Tempo rubato, unentbehrlich etwa bei Mozart oder bei Chopin. In Indien aber ist es ein Phänomen, das einen der wesentlichsten Aspekte kennzeichnet: zwischen rhythmischer Strenge und vollkommener Gelöstheit der Interpretation.

Die Geigerin Kala Ramnath kam in ihrem unvergleichlichen Rudolstädter Konzert 2010 nach rund 25 Minuten an einen Punkt, wo sie mit virtuosen Girlanden in verschiedenen Anläufen den Übergang in ein neues Tempo vorbereitete. Sobald es erreicht ist, und das Thema erklingt, werde ich versuchen, wieder mitzählen: Jhaptal heißt diese Periode, die aus 10 Zählzeiten besteht, das habe ich gelesen, – gruppiert in zweimal 5, und diese Fünfer wiederum in 2 + 3 geordnet. Das klingt kompliziert, wird aber durchsichtig, wenn Sie es hören: 1 2 / 3 4 5 // 1 2 / 3 4 5. Doch noch sind wir nicht dort, Kala Ramnath lässt es bei dieser Themenpräsentation nicht bewenden, sie hat noch eine Überraschung in petto. Warten Sie – hier sind die erwähnten virtuosen Girlanden…

6) Musik Kala Ramnath* ab 25:44 bei 26:30 (Stopp) hier hanem wir das Thema, das in den Tala eingebettet ist, und der geht so (zur Musik zählen): 1 2 / 3 4 5 / 1 2 / 3 4 5

27:21 Gesang
28:05 Ansage endet
Violine bis 29:04 neu: 31:29

Unmittelbar nach ihrem Gesang verwandelt die Künstlerin also die gesungenen Linien ins Violinspiel. Aus dem Booklet haben wir erfahren, dass eine der Melodien, die sie in dieser Aufnahme singt, von ihrem Lehrer, Pandit Jasraj, stammt. Ist es diese? Was hat sie gesungen? Lassen Sie uns das noch einmal hören, der Text lautet: Tum bin kal na pare, „Ohne dich kann ich mich mir selbst nicht vorstellen“.

7) Musik K.R. noch einmal Gesang ab 27:21 bis ca. 28:00

Wir begeben uns auf die Suche… und haben Glück: zum 50jährigen Bühnenjubiläum des Meisters Pandit Jasraj ist im Jahre 2002 eine Sammlung von 4 CDs mit 51 Kompositionen herausgekommen: und diese hier befindet sich als Nummer 5 auf CD 3, – ein glücklicher Fund, der uns ein paar Wochen beschäftigen könnte, sagen wir, wie der Entwurf einer Sonate in Beethovens Skizzenbuch, die Frage: was ist ins Werk übergegangen, unverwechselbar, was davon hat für immer Bestand? Was also ist für jeden Interpreten verbindlich?

Es ist keine Schande, wenn man vielleicht auf Anhieb gar nicht erkennt, dass es sich wirklich um dieselbe Melodie handelt. Zumal Pandit Jasraj, nicht auf derselben absoluten Tonhöhe singt, was die beiden Versionen schwerer vergleichbar macht. Ich hoffe, dass Sie es hilfreich finden, wenn ich wieder zwei Perioden mitzähle, damit Sie es dann leicht selbst fortführen können.

8) Musik Pandit Jasraj Raga Maru Bihag** ab 0:13 bis etwa 0:40 (unter Text weiter)

Es ist – anders als bei Beethoven – in Indien völlig legitim, wenn sich spätere Interpreten eine solche Komposition aneignen und neue Varianten schaffen. Genau das geschieht hier und führt zu einem wesentlichen Punkt indischen Denkens. „Gestaltung, Umgestaltung, Des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung“, wie Goethe sagt.

Sie hören gleich den Übergang zurück zu der Version von Kala Ramnath, die diese Composition etwas straffer fasst, auch die eigenartigen schnellen Gänge einfügt dort, wo Pandit Jasraj die absteigende Ganztonfolge (singen!) bringt. Der Beginn jeder Zeile, jeder Tala-Periode ist der dann folgende Sprung aufwärts (singen!).

9) Musik Pandit Jasraj wieder hoch + Übergang zu Kala Ramnath (dann unter Text)

Jede indische Melodie steht in einem RAGA, und dessen große mit Improvisationen aller Art erfüllte Darstellung ist das Ziel jeder Interpretation. In diesem Thema haben wir in knappen Zügen den gewaltigen Raga Maru Bihag, wenn wir ihn in allen melodischen Feinheiten erfassen wollten, müssten wir die CD von Anfang an hören; wir haben ja in der Mitte eingesetzt. Da es uns aber um leichtere Fasslichkeit geht, springen wir noch weiter; indische Interpretationen befolgen das eherne Gesetz allmählicher Beschleunigung, und jede neue Tempostufe hat auch ein neues Thema, oft eine Kurzfassung des vorhergehenden.

Kala Ramnath neues Thema durchläuft die Oktave aufwärts und abwärts, das beschleunigte Tempo gehorcht einem anderen Tal, genannt Tintal, der aus 4 mal 4 schnellen Beats besteht. Sie werden ihn leicht erkennen, wenn Sie sich vom Tempowechsel erfassen lassen:

10) Musik Kala Ramnath ab ca. 31:00 (neues Thema bei 31:30)

Ich muss es einmal sagen: Schöneres kann man in der Musik selten erleben, diese Sicherheit im Virtuosen und diese Klarheit in der Zeitgestaltung. Der große Geiger Yehudi Menuhin hat einmal gesagt: „wenn ich indische Musik höre, ist das, wie wenn ich Vitamine genommen habe“, und er bezog sich dabei vor allem auf die Reinheit der Intonation, die uns gewissermaßen läutert. Aber auch die bloße Zeitgestaltung tut Wunder, wenn wir sie nur wahrnehmen: die Aufführung dieses Ragas dauert 58 Minuten, ist voll von Improvisation und Spontaneität, und trotzdem sitzt jedes Thema, jedes Detail genau an seinem Platz. Man kann das Meditation nenne, in keinem Fall ist es unverbindliche Träumerei, zu schweigen vom bloßen Dösen, sondern ein sehr intensives Zuhören. Und die beste Chance, da hineinzuwachsen, ist die Einleitung des Ragas, der Alap, in dem man das Gewicht, den Ausdruck jedes Tones erlebt – und es sind pro Raga immer dieselben Töne, immer ähnliche Tonfolgen: man kann sie unmittelbar lernen.Und auch wenn die Tablatrommel einsetzt, – es geht zunächst sehr, sehr langsam, man folgt dem Prinzip der Tonraumerkundung, man gewinnt einen Standort in der Welt, die aus Klängen und Tonfolgen besteht, so paradox es klingt: eine Welt von unerhörter Rationalität und zugleich Freiheit. (letzte Musik beginnt)

Was auch immer nach dieser Konzertpause zu hören sein wird, Sie werden mit diesen Erfahrungen oder ganz ähnlichen – genau wie Schubert es in seinem berühmten Lied sagt – „in eine bessre Welt entrückt“. Sie wird einen anderen Namen tragen als Maru Bihag, aber sie wird nicht Ukraine heißen und nicht Euro oder Staatsbankrott. Diese Melodie, die meditative Version des Themas, das Sie mehrfach gehört haben, hat bei Pandit Jasraj den Text Tum bin kal na pare, „Ohne dich kann ich mich mir selbst nicht vorstellen“, und zugleich wendet er sich an den Gott Krishna, dem er als „Sakhi“ (Freund s.a. hier) dienen möchte. Und der Gott scheint EINS zu sein mit seiner Mutter, zu deren Andenken Pandit Jasraj das Lied im Jahre 1957 geschaffen hat. Ich könnte mir vorstellen, dass Kala Ramnath wiederum es hier ihrem alten Meister gewidmet hat. Schon wenn sie am Anfang darauf anspielt:

11) Musik Kala Ramnath Anfangsversion des „Themas“ ab 4:30

KALA RAMNATH

Fotos: E.Reichow

***

Skizzen zur „Composition“ in Maru Bihag

Kala Ramnath*

Pandit Jasraj**

Skizze zu Madhup Mudgals Dadra-Melodie

A „preußische“ Version B indische (Rubato-)Version

Vorübungen

Zum Tala Jhaptal

Es wäre günstig, wenn Sie sich schon einmal mit dem Artikel „Indische Musik SEHEN“ beschäftigt hätten, dann würde ich so anfangen:

a) Auf die erste Seite von „Music in Motion“ gehen und in das Fenster oben rechts eingeben: „Jhaptal“. Sie erhalten dann eine Liste der Raga-Beispiele, in denen die Rhythmus-Periode Jhaptal eine Rolle spielt. (Bzw. zuerst die Kapitel „Genres“ und „Rhythm“. Dann:) Bihagda, Rageshri, Nayaki Kanada, Basant mukhari, Kalashri, Jaijaivanti, Hindol usw., lauter Raga-Namen, die Sie anklicken können.

b) Beginnen Sie also mit Bihagda. Scrollen sie dorthin, wo „Performance by Manjiri Asanare“ steht, weiter unten folgt das Wort „Performance“ und eine senkrechte Zahlenreihe: sie entsprecht der fortlaufenden Zahlenfolge, die weiter unten, am unteren Rand des Oszillogramms zu erkennen ist. Merken Sie sich aus dem „Performance“-Bericht 120-187: First section of the composition. Am besten auch gleich:193-301: Second part of the composition.

c) Hören Sie von 1 bis – sagen wir – 115, folgen Sie dabei mit den Augen den schwarzen melodischen Linien, zugleich der lilafarbenen senkrechten Zeitlinie. Stoppen Sie bei 118.

d) Bei 120 wird das Thema (Composition) beginnen, unmittelbar vor 131 leitet Tabla ihren Zyklus mit einem kleinen Wirbel ein, die betonte Zählzeit 1 (das SAM) liegt genau auf der fetten roten Linie (2:13). Wenn Sie weiterfahren, folgen drei schwächer gezeichnete Linien und die nächste fette rote Linie bei 159 (2:42). Dies ist genau die Länge einer Tala-Periode. Jetzt sollten Sie diese Strecke zählen lernen. Also zurück auf die Stelle unmittelbar vor 131 (2:13) !

e) Sie sehen die senkrechte fette rote Linie und in etwas weiterer Entfernung die erste senkrechte graue Linie, und wenn Sie weiterfahren folgt wieder eine rote Linie, allerdings von matterer Farbe, dann wieder eine graue und endlich wieder eine fette rote. Von Rot (fett) bis Rot (fett) schlägt die Tabla-Trommel eine volle TALA-Periode, im vorliegenden Fall die von Jhaptal: sie besteht aus einer Folge von 10 Grundschlägen, die sich in 2 mal 5 gliedern, und diese Fünf wiederum in 2 + 3, das bedeutet: 2 Schläge von Rot (fett) bis Grau, 3 Schläge von Grau bis Rot (matt), – und von hier wiederum 2 Schläge bis zur nächsten grauen Linie und 3 Schläge bis zum nächsten Rot (fett). Da das Tempo relativ langsam ist, die Schläge aber mehrfach unterteilt sind, empfiehlt es sich, das Zähltempo zu verdoppeln, nämlich anstelle von Zweier- und Dreiergruppen Vierer- und Sechsergruppen zu zählen, das bedeutet: Sie haben für jeden Schlag etwa 1 Sekunde, was einen überschaubaren Puls ergibt. Sie würden also pro Periode von 1 bis 20 zählen, mit Betonungen, die der Gliederung entsprechen: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20. Und unmittelbar anschließend wieder von vorn.

f) Während Sie dies üben, beginnen Sie genau zu beobachten, was die Melodie während einer Jhaptal-Periode vollbringt: welchen Ton erreicht sie, wann kehrt sie zum Grundton zurück. Fällt der Beginn einer Periode (Zählzeit 1, genannt „Sam“) immer mit einem wichtigen Melodieton zusammen?

g) Wenn Sie gelernt haben, diese beiden Aspekte gleichzeitig zu erfassen, haben Sie einen Riesenschritt getan… Es wird reizvoll für Sie sein, Jhaptal nun in einem anderen Raga (mit etwas anderem Melodieverlauf) und vielleicht in einem anderen Tempo zu erfassen. Möglicherweise erscheint es dann sinnvoller, von 1 – 10 zu zählen: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 .

h) Nebenbei: dieses Zählen dient der Orientierung, – es ist keine überflüssige Pedanterie. In jedem Menuett der westlichen Musik zählen Sie, wenn auch unbewusst: Sie wissen, dass jeder Takt 3 Zählzeiten hat und mit insgesamt 12 Sechzehnteln gefüllt werden kann. Auch die Wahrnehmung des Talas wird sich irgendwann als Gefühl unterhalb der Bewusstseinsschwelle einfinden. Und im indischen Publikum werden Sie spüren, wie zumindest das Erreichen des Sam, der Zählzeit 1, oft mit einem allgemeinen Seufzer der Erleichterung registriert wird. Wenn sich die Tabla und der Gesang (oder das Melodieinstrument) wissend und mit Bedeutung treffen. Es handelt sich nicht um eine tote Zahlenreihe, sondern um eine dynamisch animierte…

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.